Religio - rem lig(a)re

 Religio = rem lig(a)re

Petit ouvrage très spécialisé, qui n'intéressera que les philologues patentés du latin, le travail d'Axel Bergmann (°1956) constitue une mise au point importante: les étymologies généralement admises, qui font dériver le terme "religio" de "relegere" ou de "re(d)- + (nag)legere ou de "religare", sont erronées. Bergmann émet et justifie l'hypothèse suivante: "religio" dérive de "rem lig(a)re". Il fonde son argumentation sur une étude minutieuse de la métrique latine et de la morpho-syntaxe. Cette recherche philologique permet de regarder la religion romaine d'une manière différente, soustraite à toutes les interprétations postérieures, christianisées.(Detlev Baumann).

Axel BERGMANN, Die "Grundbedeutung" des lateinischen Wortes Religio, Diagonal-Verlag, Marburg, 1998, DM 18, ISBN 3-927165-52-2.

Céline vu de Russie

 

Céline vu de Russie

http://louisferdinandceline.free.fr/indexthe/russie/celin...

Dans ce Bulletin, nous évoquons le plus souvent la façon dont Céline est perçu dans son pays. Mais la réception critique de l’écrivain ne se limite pas aux frontières de l’hexagone. Il est donc important de montrer comment Céline est vu par le monde non francophone.

L’occasion s’en offre à nous, grâce à la sortie du premier roman de la trilogie célinienne, D’un château l’autre, traduit par Tatiana Kondratovitch¹, et ce, après la parution du Voyage (version de Youri Kornéev, 1994) et de Mort à crédit que l’on doit également à cette même traductrice. La préface d’une vingtaine de pages, écrite par son mari Viatcheslav Kondratovitch, nous éclaire sur la manière dont Céline est actuellement présenté en Russie. D’emblée, l’importance de l’écrivain est attestée : "Dans la littérature contemporaine, il n’ y a peut-être pas de nom plus incontestablement contestable et, en même temps, plus contestablement incontestable que celui de l’écrivain français Louis-Ferdinand Céline". Et d’ajouter : "L’influence que son œuvre a exercée sur la conscience d’un bon nombre d’écrivains contemporains occidentaux peut être comparée seulement à l’effet qu’ont produit les publications des livres de Dostoïevski en Occident". Plus loin, un autre parallèle est tracé entre les deux écrivains en raison de leur égal "talent cruel ".
    Dans sa préface, l’auteur relève que les écrits polémiques de Céline n’ont pas peu fait pour susciter la condamnation de ce qu’il nomme l’ "opinion publique progressiste". Il aurait pu être précisé que cette condamnation est partagée par les libéraux qui ne sont pas tous progressistes, au sens où on l’entend peut-être encore en Russie.   
    Dans cette préface destinée au public russe, l’auteur force un peu le trait lorsqu’il affirme que, dans les années 30, Céline était "en très bonnes relations" avec Louis Aragon qui le pressait de visiter l’Union Soviétique. Mais seul un célinien peut sans doute avoir en mémoire la polémique qui les opposa en janvier 1934 dans Commune, la revue de l’Association des Écrivains et Artistes révolutionnaires ². Quant à la traduction russe du Voyage, on sait désormais qu’elle n’est pas due à Elsa Triolet. Celle-ci, nous l’apprend François Gibault, "y participa seulement en fournissant au traducteur tous les éclaircissements nécessaires pour les passages de langue populaire qu’il ne comprenait pas" ³. Kondratovitch note que, depuis cette première édition, il y eut, en deux ans, trois éditions successives, soit 60.000 exemplaires au total.
    Pour ce qui concerne l’avant-guerre, nous n’avons connaissance que de la traduction de Serguéï Romov (1935), toute aussi caviardée que la précédente 4.
    Plus intéressante est l’information, hélas non vérifiée, selon laquelle c’est Trotski, fervent admirateur du Voyage, qui intervint auprès d’Elsa Triolet pour que sa traduction soit entreprise. Le préfacier rappelle aussi l’attaque de Gorki envers Céline lors du Premier congrès de l’Union des écrivains soviétiques qui eut lieu l’année de cette première traduction : " [Bardamu] a perdu sa patrie, méprise les gens; sa mère, il l’appelle "chienne", ses maîtresses "putains"; il est indifférent à tous les crimes, et ne possédant aucunes données pour " se rallier " au prolétariat révolutionnaire, il est tout à fait mûr pour le accepter le fascisme " 5. Après Mort à crédit, les critiques soviétiques ne feront que renchérir en stigmatisant cet écrivain "profondément anti-humain" qui, dans son œuvre, aurait exprimé "le mépris pour l’homme, l’humanité, la vie", le roman lui-même étant caractérisé comme "une œuvre anarchiste, cynique, nihiliste". La critique soviétique rejoint là les commentaires les plus réducteurs que ce deuxième roman de Céline suscita également dans son propre pays.
    Kondratovitch note que, depuis la parution de Mea culpa, un silence pesant s’était fait sur l’œuvre de Céline en U.R.S.S. On sait que le critique autorisé Balachov qualifiait encore il y a quelques années ce libelle de "calomnie contre le communisme" 6. Après avoir tracé, d’une façon convenue, la chronologie biographique de Céline, le préfacier aborde d’une manière inattendue la question de la philosophie et observe que l’écrivain ne présente que très rarement "ses concepts" au lecteur. On imagine ce que Céline eût pu rétorquer à ce genre de constatation ! En revanche, l’affirmation selon laquelle l’influence de Freud est perceptible dans Mort à crédit s’impose davantage. N’est-ce pas Céline lui-même qui, dans une lettre à un critique, revendiquait l’originalité d’être un romancier pour qui "l’énorme école freudienne" n’est pas "passée inaperçue" ?
    Cette traduction de D’un château l’autre a, paraît-il, suscité plusieurs articles favorables dans la presse russe. Nous n’avons eu connaissance que de l’article de Mikhaïl Berg dans Kommersant-Daily 7. Manifestement peu au fait de la biographie célinienne, ce critique littéraire accumule les erreurs ou approximations : Voyage, roman "autobiographique" ; traduction du livre à la demande personnelle de Trotski ; collaboration de Céline avec Vichy ; etc.
    À propos de la trilogie, il note que Céline "évoque ses pérégrinations en utilisant le genre familier de la lamentation, pleine de pathos et de courroux, dont l’écho monotone est interrompu par les points d’exclamation et les trois points". Le critique se plaît même à en faire le relevé dans une page : soit respectivement 47 et 32 ! En ce qui concerne l’influence de Céline, il cite Henry Miller, Sartre, les écrivains de la Beat generation, et Edward Limonov vu comme "une pauvre copie russe de Céline". Jugement global sur Céline lui-même : "Il réunit le grotesque et la tragédie, la sincérité expressive, mais un peu forcée, et l’ironie méchante, mais bien ajustée." Quant à cette traduction, Berg estime qu’elle arrive trop tard pour le lecteur russe, ce texte n’ayant plus la même portée qu’il y a 40 ans. D’autant que quasiment toutes les invectives sont passées de mode et que, dans la provocation, les épigones ont fait mieux depuis. Et de saluer malgré tout "le charme lugubre de cette prose-confession qui continue à irradier la lumière de l’authenticité".
    Revenons à la préface de Kondratovitch qui, pour terminer, évoque la figure du grand poète russe Marina Tsvétaïéva. Comme Céline, elle vécut à Meudon : " Leur voisinage dans le temps et dans l’espace paraît invraisemblable, d’autant qu’on ne puisse imaginer que Tsvétaïeva ait lu Céline 8. Pour elle, c’eût été l’équivalent d’un suicide ". En effet, Céline a bien anticipé l’une des questions fatidiques des temps modernes : " L’art est-il possible après Auschwitz ? ". Et le préfacier conclut en affirmant que l’œuvre célinienne apporte bien une réponse positive à cette interrogation. Une autre question, plus rarement posée celle-là, demeure : " Est-il encore possible d’écrire après Dostoïevski, Kafka et Céline ? "

 

Marc LAUDELOUT & Arina ISTRATOVA

Notes

1. Louis-Ferdinand Céline, D’un château l’autre. Traduction russe de Tatiana Kondratovitch et préface de Viatcheslav Kondratovitch. Éditions Eurasia [Saint-Pétersbourg], collection "Ultima Thule", 1998. Cette édition a été tirée à 40.000 exemplaires.

Sur les différentes éditions et rééditions des romans de Céline en Russie, voir L’ Année Céline 1994 [Tusson], 1995, pp. 214-222 (textes traduits par Arina Istratova et Bernard Favre).

Sur le regain d’intérêt de l’œuvre, voir J.D.D. : "Céline chez les Russes : le dégel" (Le Bulletin célinien, n° 140, mai 1994, pp. 11-12).

2. Réponse de Céline à l’enquête d’Aragon "Pour qui écrivez-vous ?", Commune, janvier-février 1934. Repris dans Cahiers Céline 1 (Céline et l’actualité littéraire, 1932-1957), Gallimard, 1976, pp. [101]-102.

Dans la revue L’Infini (automne 93, p. 118), Henri Godard ne craint pas d’écrire que Céline "se dérobe" devant l’enquête d’Aragon ("Céline, Aragon, Triolet, itinéraires croisés", pp. [117]-124.

Voir également dans ce numéro : Arina Istratova, "Mea culpa pour âmes interdites (Péripéties d’une édition en pays "prolovitch"), pp. [110]-116.

3. François Gibault. Céline (tome 2), Mercure de France, 1985, pp. 129-130.

Voir aussi sur ce thème : Éric Mazet, "Le docteur Céline au pays des âmes mortes", Le Bulletin célinien, n° 132, septembre 1993, pp. 15-19.

Mais n’est-il pas abusif d’écrire, à la suite de Lev Tokarev (voir L’Année Céline 1994, op. cit., p. 217), que c’est en raison des coupures que Céline rompit toute relation avec Aragon et Triolet, comme l’affirme le préfacier ? D’autant que des motifs de désaccord plus profonds existaient. Voir notamment la lettre de Céline à Élie Faure : " Vous voyez-vous penser et travailler sous la férule du supercon Aragon par exemple ? C’est ça l’avenir ? Celui qu’on me presse de chérir, c’est Aragon ! Pouah ! S’ils étaient moins fainéants tous, s’ils étaient si bons de volonté qu’ils disent, ils feraient ce que j’ai fait au lieu d’emmerder tout le monde avec leurs fausses notes. Ils la reculent leur révolution au lieu de la faciliter. " (Textes & documents, 2, BLFC, 1982, p. 64).

4. Sur cette édition, voir : "Voyage au bout de la nuit en Russie : la traduction de Serguéï Romov (1935)" in L’Année Céline 1992 [Tusson], 1993, pp. 160-165.

5. L’extrait relatif à Céline de ce "Rapport au Premier congrès des écrivains soviétiques de toute l’Union" figure dans le recueil 70 critiques de Voyage au bout de la nuit (1932-1935), IMEC Editions, 1993, p. 194.

6. Voir " L’article "Céline " de La Petite Encyclopédie littéraire " dans L’Infini, op. cit.

7. Tiré à plus de 100.000 exemplaires, cet important quotidien publié à Moscou s’adresse à la "nouvelle bourgeoisie" russe. Cet article parut le 21 février dernier.

8. Le nom de Céline n’est jamais mentionné par Marina Tsvétaïeva, mais on le trouve en revanche dans la correspondance de son fils Guéorguï Efron (1925-1944). Voir ses Lettres éditées par Le Musée de Marina Tsvétaïeva à Bolchévo, Ed. Loutch [Kaliningrad, région de Moscou], 1995 : celles du 18 septembre 1942 et du 4 juillet 1944.

A. Moeller van den Bruck: Über Dostojewski

Bemerkungen über Dostojewski

von Arthur Moeller van den Bruck

http://www.geocities.com/kshatriya_/dostojewski.html...

 Die russische Dichtung ist die Dichtung eines jungen Volkes. Nicht das Alter, sondern die Glut, die Unausgebranntheit der Seele entscheidet über die Jugend der Völker. Ursprünglich sind alle Völker gleich alt und gleich jung. Ein noch heute junges Volk aber, wie das russische, ist nach wie vor der Erde und dem Chaos nahe. Für seine Seele ist noch alles Rätsel und Geheimnis in der Welt und der Mensch selbst eine dunkle Sehnsucht nach Schauen und Erkennen. Die Mystik des russischen Volkes: die ist seine Jugend, die ist seine Primitivität, aber auch seine Kraft, und die Extase, mit der und in der es sich einst hinausringen wird über sich selbst — in dieser Mystik allein liegt seine Zukunft und Bestimmung. Die innere Kultur Rußlands wird immer nur eine religiöse, und, wenn man das Wort nicht scholastisch, sondern menschlich versteht, sogar nur eine theokratische sein können. Der Germane wird vorher die vielleicht größte äußere Kultur schaffen, die je die Erde gesehen: geistig ist er der geborene Ideenträger und oft noch kann er als Leibniz oder Kant wiederkehren. Aber geborene Glaubenskünder ist heute allein der Russe, und nur eine slavische Mutter könnte, wenn es bereits Abend geworden in der westlichen Menschheit und der Germane sich ausruht, aus der östlichen Welt noch einmal Buddha oder Jesus gebären. Im Schoße des Slaventums allein ruht als Möglichkeit die Religion, die wir noch haben könnten: jene letzte, äußerste Religion, die in nichts mehr Symbol, die ganz nur Gefühl sein würde. Werden wir sie in Wirklichkeit jemals bekommen? Wir Germanen können es nicht wissen, wir können nur schaffen. Einzig der Slave selbst kann heute schon diese Religion ahnen und glauben. Jedenfalls liegt alles, was im Slaventum geistig geschaffen worden ist, auf dem Wege von seiner latenten Volksmystik zu einer bereits geoffenbarten Weltreligion: vor allem das Beste, was das Slaventum bis heute hervorgebracht hat — die russische Dichtung.

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In der Mitte der russischen Dichtung steht Dostojewski. Wenn die russische Dichtung das größte Russische ist, so ist Dostojewski der größte Russe. Er ist das zentrale Genie Rußlands: Genie im allerhöchsten schöpferischen Sinne eines Mannes, der nie vor ihm Dagewesenes aus dem Boden schlägt. In Dostojewski ist der russische Volkscharakter zum ersten Male zur verkörperten Weltanschauung, zu Wort und Sprache und als ganzes Lebenswerk zu einem einzigen großen Epos geworden. Aehnliches ließe sich freilich auch von Tolstoi sagen, aber Tolstoi ist neben Dostojewski doch mehr der Ausdruck der slavischen Ruhe, des stillen schweigenden, eben erst aufhorchenden Landes, des schweren und noch stumpfen, aber in seiner Stumpfheit urgesunden und Zukunft witternden Bauerntums. Dostojewski dagegen ist weit mehr, Dostojewski ist der Ausdruck des russischen Wahnsinns, der Tragödie im Russentum, der Fleischwerdung all seiner mystischen Verinnerlichung und hektischen Geladenheit. Dostojewski hat wie Tolstoi das Epos des russischen Lebens geschaffen, aber er hat es weit großartiger getan: er hat dieses russische Leben nicht nur ausgestattet mit einem unerhörten Gestaltenreichtum, der ganz Rußland, der das ganze Slaventum in all seinen verschiedenen Nationalitäten, Kasten und Typen, vom simplen Muschik bis zum Petersburger Aristokraten, vom Nihilisten bis zum Bureaukraten, vom Verbrecher bis zum Heiligen in tausend Nuancen umgreift — Dostojewski hat noch mehr getan und ihm auch die Offenbarung einer bewußten russischen Weltanschauung zu Grunde gelegt.

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Dostojewskis eigentliche Tat ist es, daß er Rußland eine Mythologie gegeben — dem modernen Rußland eine moderne, eine naturalistische, eine psychologische Mythologie, herausgeholt nicht aus den Nebeln der Vorwelt, sondern aus denen der Seele. Die Mythologie eines Volkes ist die Verkörperung seines Urwesens in Urfiguren: in dieser Weise mythologisch aber kann in jedem Augenblick in der Entwicklung eines Volkes geschaffen werden — es kommt nur darauf an, daß man ihm wirklich auf den Grund schafft und seine innerste Wahrheit über sich selber aus ihm herausschöpft. Auch die Götter entsprangen einstmals leibhaftig und gegenwärtig einem Menschenauge, dem ersten, das sie in innerer Phantastik erschaute, und sie lagen nicht etwa um ganze Schöpfungsringe genetisch zurück, wie die Menschen dann später glaubten. Trotzdem wird in der Regel die Mythologie eines Volkes an seinem Anfang, an der Wende von seiner vorgeschichtlichen zu seiner geschichtlichen Zeit liegen: sie ist das Erste, was es sich schafft, und sie ist zugleich die Schicht, auf der es dann weiterschafft. Fast alle großen Nationalliteraturen bauen sich denn auch auf einer derartigen mythologischen Vorarbeit auf, die einst schon die Ahnen in unbewußter Dichtung geschaffen haben. Bei dem russischen Volke ist das nicht der Fall: es besitzt nur die Geschichtsberichte seiner Chronisten und dann wohl auch reiche Sagen und Märchenwelten, aber doch kein zentrales Nationalepos im Sinne etwa der Ilias und der Nibelungen, kein grandioses Panorama seiner Vorzeit, in dem seine Ueberlieferungen und Sinnbilder, seine Nationalhelden und Nationalstoffe zusammengegossen und zusammengeschmolzen wären. Infolge dessen hat die russische Dichtung, wenn man sie auf ihre Ursprünge hin ansieht, immer etwas Basisloses, die Fundamente scheinen zu fehlen, die einzelnen Dichter stehen disparat hinter- oder nebeneinander. Das wurde dann erst von Dostojewski ab anders. Vor ihm hatte man sogar noch in romantischen Formen den russischen Ton gesucht. Jetzt holte Dostojewski, nach Puschkins und Gogols Vorgang, all das jahrhundertelang Versäumte nach, stellte breit und mächtig eine russische Typologie auf und gab so, indem er das russische Leben in seinem naturalistischen Nationalcharakter ergriff und gleichzeitig bis auf seinen mystischen Untergrund aufdeckte, auch der russischen Dichtung ein für alle Mal und endgültig ihren Nationalcharakter. Wie französische Dichtung immer skeptisch, deutsche Dichtung immer idealistisch ist, so wird russische Dichtung immer naturalistisch-mystisch sein — oder sie wird nicht russisch sein.

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Der Grund der ganzen Erscheinung, warum sich das russische Volk kein Nationalepos geschaffen, mag einmal in der überstark partikularistischen, beständig dezentralisierenden Rasseentwicklung gelegen haben: man bedenke nur, daß unter einem Dutzend anderer Städte Nowgorod, Kieff, Moskau und schließlich Petersburg die wechselnden, den Entwicklungsgang kreuz und quer durcheinander, bald nach Norden, bald nach Süden verschiebenden Entwicklungsmittelpunkte gewesen sind; und zwar unter ganz anders großen Entfernungen und tragischen Umständen, als wir sie etwa in Deutschland gehabt; denn unsere Entwicklung ist gegen die russische gehalten eine durchaus ruhige gewesen! Dann aber lag auch viel schuld vor allem im russischen Nationalcharakter selbst, in der ganzen Monotonie der slavischen Lebensstimmung. Der Russe träumt, aber handelt nicht, sein Weltbild ist monistisch, nicht dualistisch, das Sein ist für ihn Fatum, Verhängnis, nicht Wille und Gegenwille, ist Gefühl, nicht Tat. Das alles konnte dann sehr wohl im einzelnen Volkslied lyrisch ausströmen, aber niemals in wilden Szenen und unter gewaltigen Kontrasten sich plastisch zusammenballen. Gewiß weitet sich in der russischen Wirklichkeit diese Lyrik unwillkürlich zum Epos, zum Epos der Steppe, der Ferne und der Grenzenlosigkeit. Aber eben dieses Epos ist dann so riesengroß und ungeheuer, daß es alle Tragödien wie Winzigkeiten verschlingt und daß schließlich doch immer nur die Lyrik zurückbleibt. Dennoch ist auch für den Slaven wie für jeden Menschen das Leben Kampf und damit Drama: nur daß dieses Drama sich bei ihm weit kontemplativer, quietistischer, eben psychologischer abspielt. Selbst wenn es sich in rasenden und sogar gräßlichen Taten ausrollt — wie bei Dostojewski immer - , selbst dann ist noch der Hintergrund die Seele, ist das Motiv ein inneres, kein äußeres, ist das Heldentum verschwiegen und still nach innen gekehrt, und nicht etwa die starke und über sich klare Heroik des Westeuropäers. All diese Züge russischen Volkstums aber kehren im Schatten Dostojewskis wieder: Tragödie jagt Tragödie, doch die ewige Epik des Slaventums nimmt sie auf, und was schließlich am tiefsten wirkt, ist die Lyrik. Die gigantische Einheit von allen dreien ist Dostojewskis Monumentalität — und sie ist Rußlands Monumentalität.

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In der Wirklichkeitsmythologie, die Dostojewski geschaffen, ist die Mystik das Bedeutsame für Rußland, doch die Wirklichkeit, die besondere Art, in der Dostojewski Wirklichkeit gegeben hat, ist das Bedeutsame für die Welt. Dostojewskis Nichts-als-Modernität ist Dostojewskis Größe. Unter den Dichtern des neunzehnten Jahrhunderts gehört er zu den ganz Wenigen, die nur Neues, die nur nach Vorne, nur in ständigem unterirdischen Zusammenhang mit der allgemeinen Zivilisationsentwicklung geschaffen haben. Für ihn gab es keine Tradition mehr: nicht die "schöne" Tradition der Antike, noch die "wilde" irgendeiner Romantik. Die einzige Basis, auf der sein Werk ruht, ist seine Zeit. Es hätte die Möglichkeit bestanden, die Typologie, die Rußland jetzt endlich bekommen sollte, russisch-archaistisch aus den vergangenen Jahrhunderten noch nachträglich heraufzuholen. Dostojewski hat das nicht getan: gerade so wie Rußland überhaupt in die Zukunft und nicht in die Vergangenheit weist, so hat er auch das bis dahin Unterlassene nicht in jener Weise allegorisch-kostümhaft nachgeholt, sondern mit sicherem Instinkt unmittelbar in seine Gegenwart hineingeschaffen und die Seele seines Volkes bloßgelegt, indem er die Seele dieser Gegenwart bloßlegte. Das Psychische seines Naturalismus war dabei das Entscheidende: dadurch ward Dostojewski zum Ersten jener Künstler, wie heute Munch etwa, in deren Kunst ein Stück Zukunft transcendental vorweggenommen und Leben und Ewigkeit psychisch verbunden scheint. Der moderne Zug allein hätte noch nicht genügt, um Dostojewski seine überragende Stellung zu geben und den großen Epikern anzureihen. Modern waren auch schon die englischen Realisten des 18. und die französischen Realisten des 19. Jahrhunderts — Defoe, Balzac, Flaubert, Zola, Maupassant. Aber es war immer noch erst eine mehr sachliche, unpersönliche, einfach berichtende Modernität. Einzig Goethe grub den Realismus mehr in das Seelische und Ewige ein, dadurch, daß er ihm den Grund der Natur und der aufkommenden Naturwissenschaften legte. Doch erst Dostojewski ist noch weiter gegangen und hat alle Naturalist gezeigt, wie auch das moderne Leben wieder seine Mystik und Phantasie hat. Realistisch von diesem modernen Leben erzählen, sogar mit noch vollerer, runderer, körperhafterer Gestaltungskraft, als sie Dostojewski besessen, der bei der Zeichnung selbst der deutlichsten Charaktere stets etwas Gespensterhaftes behielt — dabei wuchtig und breit in der Ausführung: das konnte auch Tolstoi. Aber das moderne Leben in seiner inneren Dämonie ergreifen, mit seinen neuen Schönheiten und Häßlichkeiten, seinen neuen Sittlichkeiten und Unsittlichkeiten, und den Naturalismus, statt ihn etwa gar zur Kopie zu erniedrigen, in Vision wieder auflösen — das konnte erst Dostojewski.

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Die "Dämonen" haben von dieser inneren Dämonie ihren Namen. Sie zeigen, mit welcher Macht und Unheimlichkeit sie durchschlagen kann in der Staats- und Gesellschaftsauffassung des Russen. Dostojewski hat fast in jedem seiner Bücher ein Sondergebiet russischen Seelenlebens aufgedeckt und hell gemacht. "Rodion Raskolnikoff" war sein moralkritischer und der "Idiot" sein ethisch-mystischer Band. Die Dämonen sind sein Revolutionsepos. Das politische und soziale Gebiet ist gewissermaßen das mittlere und vermittelnde, das der russische Ideologe auf seinem Wege zum religiösen und theokratischen trifft. Die Sehnsucht des Russen ist: gut zu sein und Gutes zu tun, schuldlos zu sein und alle Menschen zu lieben. Die Macht, die ihn daran hindert, ist der Staat. Andererseits, sieht er ein, könnte gerade ein vervollkommneter Staat zu diesem Ziele führen. So wird die russischen Gefühlsreligion und Liebesethik zum — Kampf um den Zukunftsstaat. Hinzu kommt zu diesem politischen Utopismus, der sich steigern kann bis zur politischen Mystik, die tatsächliche Minderwertigkeit und Unwürdigkeit desjenigen staatlichen Gefüges, in dem das Slaventum vorläufig politisch repräsentiert wird — des russischen Reiches. Nicht nur Schwärmerei, auch Freiheit und Gerechtigkeit, die unterdrückt und mißhandelt werden, der Ekel vor einer verkommenen Gesellschaft, die Unhaltbarkeit eines verrotteten Wirtschaftsleben führen die russische Jugend zur Politik. Das Fieber, mit dem sie die Menschen ergreift, hat Dostojewski in den "Dämonen" gestaltet. Zahllosen Typen heben sich ab: nihilistische Helden, sozialistische Doktrinäre, Slavophilen, Patrioten; Fanatiker, Intriganten, Maniaken, Idioten; dazu Reaktionäre, Bureaukraten, Blaustrümpfe, Dekadenten, russisches Publikum. Das Staatsleben wird zur Welt. Die Politik wird zum Menschheitsband. Als Dostojewski jung war, hat er selbst, wenn auch mehr passiv, an revolutionären Umtrieben teilgenommen. Immerhin mußte er dafür lange Jahre in Sibirien als Zwangsarbeiter zubringen. Später, als er schon längst der große russische Dichter war, als Religion und Mystik seine Seele erfüllen und seine politischen Anschauungen reif und fest geworden waren in einem ganz bestimmten russischen Nationalismus und slavischen Rassebewußtsein, erinnerten ihn neue Vorgänge an jene Zeit, da auch sein Leben das russischste aller russischen Leben, ein politisches Leben, gewesen. So schrieb er dann die "Dämonen". Sie sind stofflich sein russischstes Buch.

(Einführung zu: F. M. Dostojewski: Die Dämonen. Sämtliche Werke, Erste Abteilung: Fünfter Band. München und Leipzig: Piper, 1906.)