La forza tranquilla

La forza tranquilla

 

Sur Marc. Eemans

Marc. Eemans : poète peintre ou peintre poète?

En hommage à Marc. Eeman, à l’occasion du quatrième anniversaire de son absence, nous avons traduit ce texte de 1972, que lui avait consacré Jo Verbrugghen

Le moins que l'on puisse dire sur Marc. Ee­mans, c'est qu'il est un artiste à facettes mul­ti­ples, un artiste très controversé, voire maudit pour certains cénacles; quoi qu'il en soit, dans au­cun domaine où il a déployé ses activités dif­férenciées et assez dispersées, que ce soit dans le domaine de l'histoire de l'art, de la pein­ture ou de sa critique d'art indépendante, on ne peut le définir de manière complète et dé­finitive. Marc. Eemans échappe sans cesse à tou­tes les orthodoxies, à toutes les formes de dog­matisme, à toutes les classifications ar­bi­traires, qui posent des normes étroites, rigides et prédéfinies. Quant à la question (subalterne) de savoir si son œuvre appartient ou non à l'es­pace du surréalisme, elle est, à mon avis, sans importance et il l'a d'ailleurs précisé lui-mê­me en ces termes : « Je poursuis en soli­tai­re une voie parallèle au surréalisme "ortho­doxe" (pour autant qu'il y en ait un) et que je sois considéré comme surréaliste ou non, peu me chaut. Ce n'est après tout qu'une étiquette et les injures, les suspicions et les diffamations de certains qui n'ont rien de commun avec la pensée profonde d'André Breton m'indiffèrent. Ce que je sais, c'est que je ne serais pas ce que je suis, si le surréalisme n'avait pas exis­té». Cette dernière phrase est importante, à coup sûr, ne fût-ce que parce qu'elle permet une approche plus juste de l'œuvre de Marc. Ee­mans en tant qu'artiste créateur.

La puissance magique originelle des sagas et des traditions

Marc. Eemans est, pour l'essentiel, un poète. De son recueil de poésies "Vergeten te Wor­den" (éd. Hermès, 1930), en passant par “Het Boek van Bloemardinne" (éd. Colibrant, 1954), par “Hymnode" (éd. Colibrant, 1956) et par la sé­lection la plus récente, "Les cheminements de la grâce" (éd. Espaces-Fagne, 1970), son œu­vre poétique présente une unité remarqua­ble, enrichissante et vraiment accomplie. Sans aucune discontinuité, Marc. Eemans coule dans les mots une nostalgie inextinguible : celle du mot qui étaye, celle du concept qui parvient vraiment à abstraire, celle de la conception irréconciliable du "mot" et du "contenu"; bref, les éléments essentiels de la poésie et l'inten­sité intérieure de son art, il entend les lier d'une manière audacieuse et indissoluble à la puis­sance magique originelle des sagas et des tra­ditions les plus anciennes, avec ou sans re­ligiosité délibérée et vécue, avec une folie heu­reuse et avec la profondeur du transport my­sti­que qui procure identité et parole.

Réconcilier les fragments de diverses traditions

Sa poésie, à laquelle il donne en toute cons­cien­ce une dimension ésotérique, ne sera vrai­ment comprise dans son message initiatique et hu­manisant que par ceux qui acceptent d'être initiés aux vérités cachées sous des oripeaux poétiques ou sous la forme de légendes dans les récits mythologiques de l'Occident et de l'O­rient : mythe du Graal, mythe de la Toison d'Or, l'Odyssée, les mythes perses de Zurvan ou de Yima, les mystères d'Eleusis, les Nibe­lun­gen, pour ne citer que les sources princi­pa­les de son inspiration. Le message et l'intention du Marc. Eemans poète sont autant syncréti­ques que religieux : délibérément, il mélangera des fragments de diverses traditions avec des passages différents ou des sagesses issues d'ail­leurs; il va les réconcilier, les forcer à faire éclore une nouvelle révélation, qui, en même temps, sera une prise de position particulière et personnelle de type manichéen, où il n'ac­ceptera aucune autre vérité que celle de sa pro­pre expressivité, que celle d'une univer­sali­té libératrice et englobante, bref, un mélange étrange de coercition et de libération, de ha­sard et de conséquence logique. Son art est dès lors naturellement baroque, surchargé, as­sez violent, archaïsant, déconcertant. Les ima­ges qu'il utilise sont concentrées puisqu'elles ont absorbé à satiété des éléments concrets que le poète a puisé dans la nature qui l'en­tou­re et nous entoure ou qu'il a repris, tout sim­plement, d'autres phénomènes tangibles et vi­sibles. Mais ce ne sont pas les images en elles-mêmes qui sont importantes, ni même les lam­beaux et les concepts qu'il puise dans les récits my­thologiques puisque ces images, lambeaux et concepts sont subordonnés à l'expressivité, au lien qui unit langue et sentiment, folie et image, langage et contenu : une telle position con­duit nécessairement à une spiritualisation et à une abstraction.

Des aspirations religieuses limitées au monde de l’existence temporelle

L'homme est la donnée centrale : l'homme a­vec sa nostalgie d'un ailleurs, l'homme et ses in­certitudes quant à l'existence ou la non exis­tence, l'homme avec ses doutes et ses crain­tes, ses espoirs et désespoirs, avec ses ques­tions troublantes qui n'ont pas d'autres répon­ses que de nouvelles questions dépourvues de sens, l'homme avec son incommunicable can­deur et ses efforts impuissants pour échapper à lui-même et qui se perd dans une pitoyable er­rance vers des mondes oniriques, autant de refuges que nous espérons pour échapper à nos limites temporelles et à notre désolation au spectacle de l'insuffisance humaine. Marc. Ee­mans n'accepte aucun au-delà et limite vo­lon­tairement et brutalement ses aspirations re­li­gieuses au monde de l'existence temporelle el­le-même. Son mysticisme et un mysticisme sans Dieu, sans enfer, sans ciel, sans Etre su­pé­­rieur. Notre destin est la Terre. La vie se ter­mi­ne avec la mort de la vie : il n'y a pas le moin­dre espoir de fuite, ni pour lui, le poète, ni pour nous, dans un au-delà libérateur.

Tout est lié dans l’unité d’une création unique

Bien entendu, sa poésie est manichéenne, gno­stique : la solution, l'explication, la responsa­bi­li­­té, la libération finale de la prison de nos in­certitudes ne sont possibles que sur la voie du re­gard porté vers notre intériorité, sur la voie de la gnose qui lance ses regards tous azimuts et ne connaît ni limites ni préjugés ni particu­la­rismes. Tout se passe toujours entre la vérité et le mensonge, entre Eros et Thanatos, entre la lumière et l'obscurité, entre le bien et le mal, en­tre l'esprit et la matière et aucun de ses élé­ments ne peut être longtemps séparé de l'au­tre. Tout est lié dans l'unité d'une création uni­que. A l'intérieur des cycles de temporalité, tout passe. Il n'existe pas de bien sans le mal, pas de vérité sans mensonge, pas de certitude sans doute. L'esprit, lui-même, fait partie de no­tre propre matérialité et ce n'est que par cette voie somatique et matérielle que l'esprit peut s'exprimer. La mort n'est pas un tournant mais une fin, pire, la fin, la seule issue. L'au-de­là que nous essayons d'atteindre n'existe qu'en nous. Il se trouve en notre intériorité, il vit et meurt avec nous et le chemin du pèlerin vers l'absolu ne connaît pas d'autre issue que la porte sans sensualité de la mort. De la mê­me manière, le chemin vers la poésie la plus su­blime et vers l'abstraction la plus détachée pas­se nécessairement par la langue la plus ex­pressive, celle des images.

Un intérêt pour la mystique des Pays-Bas

Autre élément, tout aussi important dans la poé­­sie de Marc. Eemans : son intérêt pour la my­stique des Pays-Bas [Nord et Sud confon­dus], qui constitue la base et le substrat de sa propre langue poétique. En outre, le contre­poids de cet intérêt pour une mystique à la­quelle il se soumet, et qui le force à se re-créer sans cesse, est la recherche constante d'une sou­pape de sécurité, d'une libération qu'il trou­ve dans un jeu intellectualiste et, plus encore, dans le défi. Eemans provoque, blesse, défie, dé­sarçonne. L'intention et le choix des mots dans “Het Boek van Bloemardinne” est en ce sens une véritable provocation, voire une sorte de pastiche puisque, sur base de quelques ra­res allusions de Pomerius sur la figure mysté­rieuse de Bloemardinne, Marc. Eemans réécrit les textes légendaires, introuvables depuis le mo­yen âge, de cette mystique flamande héré­tique dans ses “carmina nefanda”. L'œuvre four­mille d'intenses éléments mystiques, très pré­gnants, d'expériences et de révélations my­stiques, mais aussi de réminiscences d'Hade­wych, de Ruusbroec et de Maître Eckhart. L'œu­­vre fourmille donc d'images visionnaires d'une haute sublimité, de détachements mais aussi d'évocations de rituels magiques lascifs et sensuels qu'Eemans fait revivre dans la Fo­rêt de Soignies, dans la région où, plus tard, Ruus­broec se dressera contre les ensei­gne­ments hérétiques de Bloemardinne. Mais “Het Boek van Bloemardinne” n'est pas entièrement un pastiche puisque tout est d'Eemans lui-mê­me, puisque Bloemardinne (pour autant qu'elle ait vraiment existé) n'est finalement qu'un nom, qu'un drapeau ne recouvrant aucun con­te­nu; le livre d'Eemans est surtout un maillon précieux, mieux, un tournant décisif, entre ses premiers écrits et ses premières allusions et espérances d'ordre métaphysique, d'une part, et ses chants d'amour supra-mondains que l'on trouvait dans “Hymnode”.

Un surréalisme où il y a toujours référence à un mythe

Quand il peint ou qu'il dessine, Marc. Eemans re­ste un poète. Dans ses traits et dans les for­mes concrètes et tangibles qu'il crée, il expri­me les mêmes aspects et aspirations, recrée le mê­me climat. Sur chaque toile, dans chaque es­quisse, dans chaque dessin linéaire, nous re­trouvons la même préoccupation mystique, le mê­me intérêt pour les récits mythologiques, le mê­me esprit et le même défi provocateur. Il est frappant de constater combien cette œuvre est apparentée au surréalisme, pourtant, elle n'est jamais un véritable surréalisme, ni même un vrai symbolisme, même si l'on considère les ima­ges qu'il englobe dans ses compositions  —un nu féminin, un aigle, une image de la gé­mellité—  comme des symboles, car elles per­mettent toujours une autre interprétation, qui re­ste peut-être secondaire, mais qui est néan­moins présente et possible. Marc. Eemans n'a pas besoin d'un langage symbolique. Il est ca­pable de s'exprimer, simplement en posi­tion­nant les uns à côté des autres des éléments fon­cièrement étrangers ente eux, d'une ma­niè­re syncrétique. Magritte aussi procédait de la sor­te, quoique dans une optique totalement dif­férente voire antagoniste. Chez Marc. Ee­mans, l'inclusion d'un motif ou d'un symbole est toujours justifiée par la référence à un my­the, de manière à ce que la composition soit et de­meure cohérente. L'élément ludique consti­tue une partie intégrante de ce sérieux créa­teur. Le défi se cache derrière un rapport trou­ble, sensuel sinon érotique : ainsi, il placera de jo­lies filles nues tirées du magazine "Lui" à cô­té d'éléments secondaires pour créer une com­­position inhabituelle mais à vocation éso­té­ri­que; les modèles des photographes de “Lui", dé­ployant tout le charme de leurs seins ou de leurs nombrils, se retrouvent dans une com­po­si­tion ésotérique qu'elles n'ont sûrement ja­mais soupçonnée! Par exemple, le portrait à la Van Eyck du Sire Arnolfini, Eemans va le re­pla­cer au-dessus d'un paysage marin soulevé par une tempête, qu'il aura emprunté à un maître hollandais; de même, l'homme au turban rou­ge de Van Eyck se verra uni à un paysage ita­lien volcanique, celui du Vésuve, tel qu'on peut le voir dans le Musée de Capo di Monte. Les sou­venirs de sa première épouse, décédée, il les fera revivre dans une composition très fine, où domine une lumière nordique.

Provocation ? Kitsch ?

Sans jamais s'interrompre, Eemans provoque : jusqu'à la limite du mauvais goût, sinon du kitsch, il peint des ciels et des horizons en des cou­leurs spongieuses et blêmes; sur d'autres toi­les, il réagit par rapport à son propre passé et aux difficultés que lui ont apportées les an­nées d'occupation. Jamais il n'avait caché, à l'é­poque, son dégoût pour les théories du Ver­di­naso de Joris van Severen et pourtant, il y a quelques années, il a peint “La Croix de Bour­gogne”, où des mains qui s'entrecroisent avec, en leur centre, un poing fermé, rappelle d'une manière incompréhensible le symbole du Ver­di­naso. Dans une autre toile encore, qui est une composition inachevée, il réunit, d'une fa­çon tout aussi provocante, les mêmes mains pour former un swastika.

Cette provocation déconcertante n'est à son tour qu'un masque, une image folle qui ne con­cer­ne pas l'essence de son œuvre. C'est com­me si Marc. Eemans se mettait un masque sur le visage, comme s'il retournait cette espèce de sophisme pour se défendre contre ses pro­pres expressions, pour se soustraire à notre cu­riosité qui cherche à comprendre.

« Le Pèlerin de l’Absolu » : symbole de l’œuvre tout entière

Marc. Eemans est et reste un poète qui se dis­si­mule derrière des mots et des images, qui ca­che sa vision pessimiste de la vie derrière l'ai­greur d'images secondaires. Les mots, les li­gnes, les toiles et les poèmes forment une uni­té. Dans les deux disciplines, Eemans utilise les mê­mes paroles, mais dans un langage diffé­rent. C'est très évident dans le double et ma­gi­stral auto-portrait qu'il a réalisé en 1937 et qu'il a appelé “Le Pèlerin de l'Absolu”. De ma­nière très marquée, ce tableau extraordinaire ré­sume l'ensemble de son œuvre, qui est vrai­ment un unique dédoublement sublime.

Jo VERBRUGGHEN, juin 1972.

 

La gran impostura del arte moderno es su precio

José Javier Esparza:

«La gran impostura del arte moderno es su precio»

POR VIRGINIA RÓDENAS

Cadáveres, excrementos, cubos «llenos» de vacío, mutilaciones o cuadros borrados. «Nunca antes había ocurrido nada semejante: la sociedad ya no se reconoce en la producción artística que genera. ¿Se ha vuelto loco el mundo del arte?». Y en respuesta a su pregunta -la misma que se hace una legión de ninguneados espectadores-, José Javier Esparza, con 20 años de dedicación al estudio y crítica de la cultura, denuncia «Los ocho pecados capitales del arte contemporáneo» (Edit. Almuzara), que la próxima semana vive en Arco uno de sus momentos estelares

-Defina arte en general y arte contemporáneo en particular.

-Hay enciclopedias dedicadas a responder a eso; infructuosamente. Digamos que el arte es una expresión de lo que los hombres llevan dentro, incluida la mirada sobre lo que tenemos fuera. El arte actual sigue siendo eso, pero con la particularidad de que se ve peor. Por dos razones, ante todo: por un exceso de subjetividad del artista, que lleva a la incomunicación, y por un exceso de sumisión al mercado, que valora artificialmente cosas sin valor.

-¿Quién decide lo que es arte?

-Los artistas dicen que ellos. El mercado dice que él. Pero es la sociedad, entendida como cultura compartida, la que al final decide que una obra dure como arte.

-Una pregunta de lerdo: ¿Qué tiene de artístico una caca en una lata, una vaca y un ternero despedazados en formol, restos humanos devorados por moscas o un manchón blanco bajo el título «Blanco»?

-Es anti-arte o, para ser más precisos, no-arte. Así lo entendió Duchamp cuando abrió camino presentando un urinario. Si ahora se considera «arte» es porque hemos puesto todo cabeza abajo. Los lerdos son quienes aplauden.

-En defensa de algunos artistas actuales se puede argumentar que Van Gogh o el mismo Mozart fueron incomprendidos en su época.

-Pero no es verdad. El artista siempre ha tenido algo de incomprendido, pero no tanto por la gente como por la Academia, que es la que fija el canon -el canon que el innovador rompe-. A Mozart lo miraban mal los académicos, pero la gente se lo pasaba pipa con su música. Lo mismo sucedió con la gran ópera del XIX (Verdi, Wagner), tan polémica en su día y, al mismo tiempo, tan admirada por las multitudes. ¿Van Gogh? Pero muy pocos años después de su muerte ya circulaban por ahí sus piezas. Como las de Dalí o Magritte, que tardaron muy poco en dejar de ser «incomprendidos». Nada de eso pasará con los «enfants terribles» que llenan ahora las ferias de arte contemporáneo.

-Asegura que por primera vez hay una sociedad que no se reconoce en el arte que genera. ¿Cómo distinguirá el sufrido espectador, que por su desconcierto es tachado de inculto, el arte de la tomadura de pelo?

-El espectador, tan ignorante e inculto, se refugia en Rembrandt o Velázquez, en Bach y Tchaikovski, es decir, en la historia, en la tradición, que nos sigue hablando. Lo cual incluye a buena parte de la tradición artística creada en el siglo XX, por supuesto. El problema no lo tiene el espectador (tenemos mil museos), sino el artista, que hoy es literalmente un náufrago (náufrago en su propia subjetividad). ¿Tomaduras de pelo? Lo peor es que la gran mayoría de los artistas contemporáneos no quiere tomarnos el pelo: están convencidos de ser la voz de nuestro tiempo. A lo mejor el problema está ahí.

-Ya sabe el viejo chiste en el que a la pregunta «qué es el arte» se responde «quedarte frío». Hoy es una realidad. ¿Cuándo se rompió la relación entre el arte y espectador?

-En varias fases. Primero, cuando empezó a presentarse como arte lo que era no-arte, y vuelvo al pionero Duchamp. Después, cuando el artista decidió que su subjetividad o incluso su mero gesto creador (el trazo del pincel sobre la tela, todas esas cosas) era más importante que la obra en sí. Más tarde, cuando la sociedad-espectáculo, medios de comunicación y mercado, crearon una realidad artística autónoma como emancipada del público. Ahora estamos en un momento en el que buena parte de la producción artística (no toda, desde luego) vive exclusivamente para sí o, aún peor, para una crónica de periódico y para reengancharse en la siguiente bienal.

-Habla de Tàpies o de Pollock como modelo de artistas respetables. ¿Qué les separa de los que no merecen a su juicio la más mínima consideración?

-Esto es opinable, por supuesto, pero yo parto de la base de que el artista contemporáneo no es un impostor, sino alguien que busca -desesperado, como quería Baudelaire- un camino propio, con una obsesión -muchas veces enfermiza- por la novedad. Quien lo encuentra y lo sigue, merece respeto. Quien imita a otros, o cree haber hallado algo sin tener talento para hacerlo realmente, se acerca demasiado a la impostura. Además, una de las particularidades del arte contemporáneo es que cada camino queda cegado por el propio pionero que lo abre. Continuarlos deja de tener sentido.

-El arte y el talento siempre han ido de la mano. Habla de la muerte del arte, ¿y del talento?

-Bueno, hay algunos artistas sin talento. Son los que la historia no recuerda. Recordamos al Greco o a Van Dyck, pero cuántos aprendices de éstos no habrán quedado en el camino. Hoy, sin embargo, el mercado nos hace vivir bajo la sugestión de que estamos rodeados de una extraordinaria floración de talentos: es la manera de llenar las exposiciones. Y eso es radicalmente falso, una impostura. Habría que preguntarse, además, si con el tipo de arte que hoy nos aflige es posible descubrir verdaderos talentos. Los hay indiscutibles; Barceló, por ejemplo, a pesar de todos los pesares. ¿Pero cuántos más?

-¿Qué ha sucedido para que el arte se haya divorciado de la belleza? Con tanta provocación directa al hígado, parece impropio hablar de «bellas artes».

-Es un asunto complejo. Desde Kant y Burke sabemos que el terreno del arte no es tanto el de lo bello como el de lo sublime, digamos del estremecimiento, para entendernos. Pero eso no quiere decir que todo deba descomponerse, romperse, reducirse a nada y, mucho menos, ser feo. Quizás hay que ir a lo más elemental: tal vez estemos ante una persecución deliberada de lo no-bello, de lo horrible. Y además, no estremece. ¿Bellas artes? Es una expresión que hoy nadie utilizaría.

-¿Cuál de ellas le parece que ha perdido menos el sentido (para empezar, común)?

-No es cuestión de gremios ni de disciplinas, sino de actitudes personales ante el arte. Pero es muy interesante el caso de la literatura: tras las experiencias de los años sesenta, que consiguieron crear obras sencillamente ilegibles, todo el mundo abandonó ese camino y volvió a preocuparse porque se entendiera lo que escribía. No es tan difícil, ¿no?

-Habla continuamente de impostura del artista, pero cuesta creer que críticos, galeristas, coleccionistas e inversores estén al margen. ¿Quién tiene la mayor culpa?

-El arte contemporáneo es una impostura en varios sentidos. El más visible es este: su circulación, su puesta en escena, su fama y, desde luego, su precio, ya no tienen nada que ver con el valor de la obra, sino que dependen del precio del mercado, de una portada de periódico o, simplemente, de que la obra circule de un lado para otro. ¿Culpables? Todos. Pero yo apuntaría también a los medios, que convierten ciertas obras en acontecimiento y les confieren un «valor de arte» que no poseen.

-¿Podría suceder que la burbuja de ingentes inversiones en arte contemporáneo, muchas de ellas realizadas por entidades financieras, estallara en pos de la razón y se produjera algún que otro cataclismo?

-Se dice que estallaron, por efecto de la fermentación, algunas de las latas de heces que Manzoni llenó con sus propios excrementos y

vendió bajo el título «Merda d´artista». Respecto a que las entidades financieras vayan a perder dinero, eso es un imposible ontológico. Por otro lado, sus inversiones en arte suelen estar muy bien aconsejadas. Eso no quita para que el precio de algunas obras sea ridículo de pura exageración.

-Resume en ocho los pecados capitales del arte moderno, ¿cuál le repugna más?

-Quizás el nihilismo, esa obsesión por destruirlo todo, por volver todo del revés. Es lo que confiere al arte moderno un fondo demoniaco, como decía Baudelaire.

-Escribe de la televisión como escenario del mundo. ¿Acabará considerándose arte?

-La televisión, como medio, tiene todos los requisitos técnicos para producir obras de arte audiovisuales. El problema es que está sometida a unas reglas de competencia comercial que hacen imposible plantearse construir una obra. Se está convirtiendo en un medio condenado a la artesanía, a la obra menor, de consumo rápido.

-¿Es pesimista o cree que tras la oscuridad se hará la luz?

-Hay una cuestión de fondo y es que, después de todo, este no deja de ser el arte adecuado para la época del Gulag, el holocausto, las bombas atómicas, la manipulación genética, las guerras mundiales y la crisis ecológica. Tal vez el origen del problema no esté en los artistas; quizás éstos no sean más que heraldos de lo que hay. La pregunta es: Y si anunciaran otras cosas, ¿mejoraría el paisaje general? ¿Por qué no intentarlo?

-El próximo jueves empieza Arco. ¿Un consejo para visitarla?

-Adoptar la actitud de aquel niño, el del cuento de «El traje nuevo del emperador»: si ves que el rey está desnudo, no te lo calles..

Tzara : manifeste du dadaïsme

09 décembre 1918: Tristan Tzara proclame à Zurich le Manifeste du Dadaïsme de 1918. Breton, Picabia, Soupault, Aragon joignent leurs efforts pour entrer dans le sillage de Tzara. Mais on oublie aussi que Julius Evola, Jules Monnerot et bien d’autres, qui ne sombreront pas dans la simple provocation, mais étendront la protestation contre la modernité en se replongeant dans la Tradition, ou dans des traditions non bourgeoises, non urbanisées, firent partie, au début des ces mouvements dadaïste et surréaliste.

Si l’on examine le manifeste de Tzara de 1918, on trouve ces phrases clefs, qui réclament l’avènement de démarches nouvelles : 1) « connaissance de tous les moyens rejetés jusqu’à présent par le sexe pudique du compromis commode et de la politesse » ; 2) « abolition de la logique, danse des impuissants de la création ». Si l’on peut percevoir pure provocation dans d’autres slogans du manifeste, les deux que nous mettons ici en exergue postulent, bien évidemment, d’aller au-delà des conformismes stérilisants et fustigent la retenue mortifère des compromis ; autre indice, dans cette phrase de Tzara : la politesse, au titre d’urbanité, se voit clouée au pilori car elle est une « civilisation des mœurs » (Norbert Elias), qui a dressé l’homme pour en faire un pantin docile, brimé ses instincts pour l’homologuer et le normaliser, processus modernitaire à l’œuvre depuis Villon et Rabelais. La logique dénoncée en (2) est cet esprit de calcul, brocardé par Nietzsche, qui ne génère aucune grande œuvre. Le manifeste de Tzara contient donc bien en germe une revendication anti-modernitaire, telle celle d’Evola. Tzara, à sa manière, a voulu échappé au « règne de la quantité ».

Sur James Ensor

Sur James Ensor

19 novembre 1949: Mort du grand peintre Ostendais d’origine anglaise, James Ensor. On connaît très bien l’œuvre magnifique d’Ensor, ses tableaux et eaux-fortes satiriques, comme la Joyeuse Entrée du Christ à Bruxelles. Et tant d’autres chefs-d’œuvre ! Mais ce qui est beaucoup moins bien connu, c’est l’influence qu’a exercé sur lui, du moins dans ses jeunes années, la théosophie de Madame Blavatsky.

Récemment, dans un ouvrage de l’année 2001 (*), l’historien de l’art ostendais John Gheeraert a exploré l’influence de la théosophie de Mme Blavatsky sur la maturation intellectuelle du jeune Ensor. Gheeraert a découvert en effet que celle-ci a passé un an de sa vie (entre 1886 et 1887) à Ostende. Et que c’est là, dans cette cité balnéaire que l’on appelait à l’époque la « reine des plages », qu’elle écrivit son livre le plus connu, « La doctrine secrète », bible des théosophes. Ensor y a puisé la majeure partie de son inspiration, ce qui l’a conduit à entretenir une longue amitié avec une autre théosophe anglaise célèbre, Alexandra David-Neel, qui fut la première femme à avoir séjourné au Tibet et à avoir pénétré dans Lhassa, la « Cité interdite ».

Pendant cette amitié, Ensor aurait entrepris quelques voyages à Londres, pour y visiter des « gnostiques » anglais. Cette visite est la suite logique d’une lecture enthousiaste de « La Doctrine secrète » de Madame Blavatsky. Pour Gheeraert, ce sont surtout les chapitres sur la Kabbale, sur la numérologie juive à l’époque de notre moyen âge, sur les guerres menées dans les sphères ouraniennes, ainsi que les références au poète anglais Milton. Dans « Paradise Lost », Milton décrit la lutte entre les anges de la lumière et les anges de l’obscurité, qu’il mettait en rapport avec un tableau de Brueghel, « La chute des anges rebelles ». Ce théosophisme diffus, dans l’œuvre d’Ensor, aurait pu isoler l’artiste de la société, ou du moins en faire un sympathique marginal sans amis, connu pour son seul talent. Rien n’est moins vrai : Ensor avait le soutien de personnages aussi différents qu’Emile Verhaeren, que le socialiste Edmond Picard (figure aujourd’hui controversée, pour raison d’ « incorrection politique »), que l’écrivain Eugène Demolder et de bien d’autres. L’enquête de Gheeraert doit être poursuivie et approfondie. Elle indique le rapport essentiel entre ésotérisme (traditionaliste ou non) et univers de la peinture, rapport que l’on retrouve chez certains surréalistes, chez Evola, chez Eemans, chez de Chirico (Robert Steuckers).

(*) John Gheeraert, De geheime wereld van James Ensor. Ensors behekste jonge jaren (1860-1893), Uitgeverij Houtekiet, Antwerpen/Baarn, 2001.

Elsass Frei !

Révolte contre le monde moderne

Arno Breker (French & English)

ARNO BREKER

http://sculpteurphotographe.monsite.wanadoo.fr/pa...

ARNO BREKER (biographie)
Ed. PARDES, coll. Qui suis-je?
Textes et illustrations (dessins et photographies) de Gérard Leroy

LA DEDICACE DE L'AUTEUR : Certains êtres naissent et ne meurent jamais. Leur vie, emplie de symboles, se confond avec la genèse et le développement d'un art ou d'une discipline qu'ils ont en propre, et au figuré. Disparus, leur esprit se fait satellite. Au ciel de la dérive de l'histoire des continents, leur éclat trace un chemin vertigineux aux voyageurs qui s'aventurent en leur étrange univers. Arno Breker (1900-1991), artiste de Tradition, sommairement résumé comme le Sculpteur officiel du IIIe Reich, repose. De là-haut, entre les nuages et le souffle des vents, l'Idée contemple un coeur qui bat dans son musée. Il fut l'apôtre par la forme, dit-on, de l'idéologie la plus noire, la plus extrême, la plus contraignante. Cependant, son art n'exprime que clarté, équilibre et beauté. Artiste moi-même, je l'ai rencontré, absorbé et illustré. Le temps, croyant semer l'opprobre, a vieilli le métal, évincé l'or des statues que d'autres n'avaient pu détruire, là étoilant quelques fibres tissées par les araignées, reposoirs de poussières, cerclées de roses et d'épines. Mais ces fils, ces pétales transparents, ces zébrures d'or et de bronze - tout au contraire - ont conféré à son oeuvre la qualité du sublime, comme l'habit nouveau d'un arlequin des dieux. Avec moi, lecteur, spectateur, ou créateur de demain, pénètre, libre et lucide, en l'antre d'un Géant, au royaume des statues, des images et des mots, qui sont nos mages et nos maux...

ARNO BREKER (biography) ED. Pardes, collection : Who am I?
Texts and illustrations (drawings and photographs) of Gerard Leroy

DEDICATES OF THE AUTHOR: Certain beings are born and never die. Their life, filled up symbols, merges with the genesis and the development of an art or a discipline which they have into clean, and with appeared. Disappeared, their spirit is done satellite. With the sky of the drift of the history of the continents, their glare traces a vertiginous way with the travellers who venture in their strange universe. Arno Breker (1900-1991), artist of Tradition, summarily summarized like the official Sculptor of IIIe Reich, rests. Of up there, between the clouds and the breath of the winds, the Idea contemplates a heart which beats in its museum. He was the apostle by the form, says one, of the blackest ideology, most extreme, most constraining. However, its art expresses only clearness, balance and beauty. Artist myself, I met it, absorbed and illustrated. Time, believing to sow the opprobrium, aged metal, evicted the gold of the statues that others had not been able to destroy, there "starring" some fibres woven by the spiders, resting places of dust, ringed pinks and spines. But these wire, these transparent petals, these bronze and gold stripes - quite to the contrary - conferred on its work the quality of sublime, like the new dress of a harlequin of the gods. With me, reader, spectator, or creator of tomorrow, penetrate, free and lucid, in the cave of a Giant, with the kingdom of the statues, images and words, which are our magi and our evils...

Arte e avanguardia

L’arte e l’avanguardia

Identità di cittadini e di artisti;
fermezza inalterabile nell'idea della grandezza italiana;
consapevolezza delle necessità spirituali,
dei richiami della stirpe: costruire.

Mario Sironi

La società dell’immagine, come viene comunemente chiamata quella in cui ci troviamo a vivere e operare, ha un aspetto positivo: nonostante si stia pian piano smarrendo la buona abitudine alla lettura, come pure il semplice interesse nei confronti della cultura, si sono però nel contempo rafforzati l’importanza ed il ruolo dell’immagine e dello slogan progettato ad hoc. Questo non è necessariamente un male, nel senso che si può fare, come sempre, di necessità virtù e rovesciare il negativo nel suo opposto: lo si sta già facendo. Questo significa che l’immagine può – e deve – essere presa nelle mani dell’avanguardia culturale e divenire quindi il veicolo, il mezzo privilegiato, per comunicare in modo immediato dei messaggi, dei contenuti choc. Naturalmente il compito di comunicare in questo modo è da assegnare nel modo più ampio possibile all’arte, arte che dev’essere intesa non più come “neutrale” (l’arte per l’arte…), ma come arte che veicola una visione del mondo, un’arte magica il cui fine sia risvegliare potenze elementari, guidare l’uomo, potenziarlo, rinnovarlo per rinnovare il mondo.

Un’arte neutra?

Quando un’artista ci dice che la sua è un’”arte per l’arte”, volendo così intendere che la sua è un’arte neutrale che non sottende una visione del mondo, ma che intende invece essere per così dire “oggettiva”, cioè pura visione estetica senza senso, non fa che dell’ipocrisia spicciola, poiché l’intenzione stessa di produrre un’arte neutra è un atto volontario e intenzionale e quindi trasmette di per sé un messaggio che è quello appunto dell’artista neutro, dell’arte in cui il senso lo da il fruitore. Ma il titolo stesso dell’opera influenza l’osservatore, la stessa coscienza delle intenzioni dell’autore influenza la lettura dell’arte. Non esiste di fatto arte neutra, perché l’arte neutra stessa non è neutra, ma soltanto si vuole neutra – e il fatto che non possa essere neutra risiede proprio nel fatto che così si vuole. Solo la natura può essere, in questo senso, considerata neutra, cioè fine a se stessa. Tutto ciò che l’uomo fa è sempre frutto di un’intenzione, di una visione del mondo, è sempre il progetto che la volontà realizza. L’arte influenza il mondo, l’arte è un messaggio che tende a modificare la visione delle cose. Parlo dell’arte come mezzo privilegiato – oggi ancor più – di trasmissione di immagini forza, input elettrici, elettrochoc.

Jünger pone l’arte a fianco a eros e tanatos(1), quali uniche oasi di pura libertà nel mondo nichilistico, boschi in cui ritemprare lo spirito, rifugi nei quali il Leviatano non può entrare, ultime trincee difensive da cui balzare come leoni alla conquista della terra.

Dopo il Futurismo

L’avanguardia non può evitare di interessarsi all’arte né può evitare di lavorare ed operare attraverso di essa; è l’arte che anticipa i tempi ed impone mode e modi di vivere, è l’arte a rispecchiare il mondo in cui si vive e a trattenerlo in vita, ma può essere la stessa arte, per ciò stesso, a spingere un mondo alla sua fine per poi rigenerarlo.

Il Futurismo insegna che nulla resta da conservare, neppure i meravigliosi resti di civiltà antiche, esso spinge ad un rinnovamento totale del mondo, ad una distruzione creativa di ogni cosa. Naturalmente tutto quello che il Futurismo ha detto va letto secondo differenti piani e da diverse prospettive, poiché spesso il messaggio viene volutamente esasperato affinché il contenuto profondo colga nell’intimo lo spettatore. Poco importa che l’input venga accolto consapevolmente o meno, ciò che importa è che l’impulso elettrico produca i suoi frutti. E di frutti il Futurismo ne produsse molti sotto molteplici aspetti, e ancor oggi risulta produttivo. Influenzò nei modi più disparati la sua epoca e le successive, dalle trincee della Grande Guerra all’aeropittura.

Gli eredi del Futurismo, se davvero si inseriscono nel solco di questa energica “tradizione”, non possono però evitare di confessarsi che esso stesso è passato, quindi esso deve essere superato. L’eredità di questo eminente movimento artistico - «ultimo vero movimento d’arte italiano» s’è detto – non può andare sciupata, ma attraverso un processo di interiorizzazione deve venire superata, trasformata, potenziata. Questo mi sembra un atteggiamento coerente con la teoria futurista. Per questo oggi non si può parlare di Futurismo, ma semmai di Archeofuturismo o, meglio, di qualcosa ancora da inventare. Perché l’invenzione è futurista.

Il “clima culturale” di un’epoca

Drieu La Rochelle ha scritto un bel saggio attorno a Van Gogh e Nietzsche (2), in cui in sostanza si dice che i due, vissuti negli stessi anni, e la cui opera fu pressoché parallela, rappresentano a buon diritto il “clima di un’epoca”. Infatti temi e sensibilità ritornano nell’uno come nell’altro in forme diverse, mantenendo però immutati messaggio e contenuti. Prendiamo ad esempio La notte stellata (giugno 1889) o la Notte stellata sul Rodano (settembre 1888). Riguardo alla prima opera Van Gogh scisse in una lettera: «[...] Questa mattina dalla mia finestra ho guardato a lungo la campagna prima del sorgere del Sole, e non c'era che la stella del mattino, che sembrava molto grande. Daubigny e Rousseau hanno già dipinto questo, esprimendo tutta l'intimità, tutta la pace e la maestà e in più aggiungendovi un sentimento così accorato, così personale. Non mi dispiacciono queste emozioni. [...]» (3); nella seconda un cielo stellato si riflette nel Rodano e un Gran Carro illumina il cielo blu cobalto; in entrambe le opere le luci sembrano le stelle caotiche di cui Nietzsche scrisse nella sua prosa elegante ed energica, sembrano i fuochi che irrompono nella notte del mondo moderno squarciando il velo e rinnovando tutto nella luce potente di un caos sidereo.

E come non collegare i paesaggi luminosi del Sud della Francia dipinti da Van Gogh con la passione di Nietzsche per i luoghi luminosi delle zone mediterranee, luoghi in cui egli ritrovava la gioiosa esplosione della vita, il forte calore di un sole non soffocato dalla decadenza? In questa ottica i due rappresentano le due facce di un’epoca che avanza, senza di loro non sarebbe stato possibile il Futurismo, ma senza Wagner non sarebbe stato possibile Nietzsche: parlo della tendenza sovrumanista e della sua influenza nei decenni.

L’influenza wagneriana

Wagner intese creare un’arte totale in cui parola, musica e dramma si unissero in un tutto evocativo ed indivisibile. Le sue straordinarie opere sono la ricostruzione di miti fondatori e la loro riproposizione sotto forma di tragedia, Wagner intendeva infatti tornare alla tragedia com’era vissuta dai greci, un mito collettivo attorno al quale si univa la comunità per trovarvi le sue radici, le sue immagini guida (4).

Non c’è dubbio che l’influenza della teoria e del dramma wagneriano siano giunte, attraverso Nietzsche, sino al Futurismo condizionandone molteplici aspetti. Il Futurismo volle essere arte totale: teatro, stampa, poesia, musica, cucina, letteratura, pittura, scultura… nulla venne ignorato dal Futurismo, che anzi tentò sempre una sintesi di molte sensazioni in un’unica opera, nell’intenzione di potenziare al massimo la percezione e l’intensità dell’esperienza artistica. L’ultimo vero movimento artistico italiano è stato dunque profondamente influenzato dai due giganti dell’Ottocento, Wagner e Nietzsche; il Futurismo fu una filiazione tra le migliori della tendenza sovrumanista. Questa influenza non si è ancora esaurita, ma anzi la fase mitica di questo movimento è ancora in gestazione, come il caos da cui poi nasce una nuova stella.

Arte d’avanguardia

Quello che l’arte d’avanguardia persegue per definizione è la trasformazione del mondo attraverso choc di diversa natura. Questo tipo di arte anticipa i tempi, è rivoluzionaria e conservatrice al tempo stesso perché conserva la possibilità storica del cambiamento, ed è rivoluziona perché produce la fine di un mondo esausto rigenerandolo, creando una nuova origine. L’arte d’avanguardia propone i suoi miti ed attraverso essi genera un nuovo tipo d’uomo, lo in-forma sino a edificare una nuova visione del cosmo e delle cose. Prende nelle sue mani tutto il passato e lo assume come parte del suo progetto: essa edifica il futuro attraverso un’azione che re-interpreta tutto il “fu” in funzione del “sarà”.

È un’arte ancora in via di definizione, i suoi contorni rimangono evanescenti ed essa sembra poter invadere e pervadere moltissimi e diversissimi ambiti sentendosi in ogni caso a suo agio, dominando la scena ed imponendo il suo stile inconfondibile.

Il problema impellente che questa arte si deve porre, ed effettivamente si è posta, è quello di “parlare il linguaggio” ed attraverso esso veicolare nuovi messaggi; dice bene Adriano Scianca, si tratta infatti di «dominare il linguaggio, quindi. Imporre una logica nuova che decostruisca i paradigmi dominanti, che dissolva e riplasmi gli schieramenti. L’avanguardia deve distinguersi per “un’azione sistematicamente e culturalmente eversiva, che miri a introdurre in circuito idee ‘avvelenate’, che punti non tanto ad influenzare, dimostrare, convincere, organizzare burocraticamente, quanto a colpire, ad affascinare, a creare dubbi, a generare bisogni, a far crescere consapevolezze, a produrre atteggiamenti e condotte destabilizzanti. Deve, in una parola, parlare e saper parlare il linguaggio del mito, crearsi da sé il proprio pubblico, far leva pienamente sia sulle tendenze spontanee di rifiuto politico della realtà del Sistema nelle sue varie articolazioni, che sugli archetipi romantico-faustiani che ancora circolano nell’inconscio collettivo europeo”.

Scioccare e sedurre. Ma per questo occorre un altro stile, che esca definitivamente dalla ritualità vuota del nostalgismo, dagli slogan triti e ritriti, dal conformismo settario. Superare gli stereotipi, parlare un linguaggio nuovo, rifiutare le logiche del Sistema per imporne di nuove, confrontarsi con il presente e progettare il futuro – ecco il nostro obiettivo» (5).

Quest’arte già esiste

Alcuni esempi attuali di arte d’avanguardia li troviamo in Dragos Kalajic, Daniel Casarin e in Mario Romano Ricci, tutti protesi verso un’arte poetica, mitica ed eroica ad un tempo. Panorama dedicò a suo tempo un articolo in occasione della mostra dei quadri del pittore e geopolitico serbo tenutasi nel 2004 presso la Galleria di Egidio Eleuteri. Vale la pena citarne la parte finale: «Le immagini a colori smaltati (bianco, azzurro, oro, cinabro) di una visione d'alta quota distillano così una scintillante cosmogonia posta a metà tra il fumetto di fantascienza (Flash Gordon) e le aeropitture futuriste di Fillia e Tullio Crali, dove lanciatori di giavellotto, aquile e Dioscuri di pietra, prismi e comete vaganti simboleggiano identità mitiche unificanti il mondo spirituale europeo da Est a Ovest secondo una linea di continuità che associa Mosca a Roma fino alle estreme frontiere dell'Atlantico. Questo accurato panorama di «icone», variamente illustrato per simboli e allegorie animali, umane e monumentali, ci conduce quasi per mano a fare «quattro passi tra gli eroi» e dà forma alla leggenda iperborea che indica nel gelido vento del Nord Europa l'elemento ordinatore («maschile») della civiltà, in dialettica permanente con l'elemento caotico («femminile») di origine sudorientale. Tra croci celtiche e incontri figurati di Terra (donna) e Cielo (uomo), Dragos Kalajic espone con efficacia visiva il cuore di una esperienza «archeo-futurista» di una iperEuropa che partendo dalle immagini del mondo classico romano viaggia a ritroso nel tempo e riattualizza antichi culti solari con l'idea della mitica Thule, patria leggendaria dei popoli europei. E così la migliore vocazione del pittore «metapolitico», sovrapponendosi con la fantasia delle immagini «inattuali» alle prosaiche intenzioni dello scrittore «geopolitico», riassume il senso di tutta una ricerca» (6).

Alcuni bellissimi dipinti di Daniel Casarin sono stati usati come immagine di copertina in alcuni numeri passati di Orion ed in essi troviamo una notevole stratificazione di messaggi e contenutiche ci fa capire quanto la nostra gioventù abbia ancora da dire e a quale livello sappia lavorare se veramente lo vuole.

Di Mario Romano Ricci ricordo qui il pregevole libro della mostra tenuta nel gennaio 2006 a Brescia intitolata “dalla volontà creatrice all’identità”. In esso sono contenute le immagini delle sue sculture dedicate al tema; l’autore concepisce l’arte come una cornice che racchiude ogni artificio umano: creare significa dunque fare dell’arte.

Questi tre nomi non sono però rappresentativi, pur nella loro eccezionale bravura, di una scena magmatica e piuttosto nascosta e dispersa, e mancherei di rispetto e riguardo a coloro che non ho nominato se mi dilungassi oltre; preferisco allora terminare qui con gli esempi e i riferimenti ad autori a noi vicini, lasciando a ciascuno l’impegno assai piacevole di andare in cerca di questi straordinari artisti. Ciò che qui importa è far capire che artisti d’avanguardia già esistono.

Arte e informatica

Un’avanguardia non è davvero tale se non sa utilizzare appieno e fruttuosamente le tecnologie e le innovazioni che il suo tempo le mette a disposizione - ancor meglio sarebbe anticiparle. Oggi le tecnologie ci permettono di creare progetti grafici di straordinaria efficacia, ci permettono di comunicare a distanze impensabili in tempo reale, scaricare filmati dalla Rete, produrre i nostri filmati praticamente a costo zero, creare musica (elettronica) con programmi gratuiti, elaborare foto e renderle delle vere opere d’arte. L’arte oggi passa necessariamente attraverso le tecnologie informatiche. Le nostre vite sono informatizzate e, finché sapremo controllare questi straordinari strumenti, ciò sarà un bene.

Anche la pubblicità è una forma d’arte, e oggi è la più efficace: l’avanguardia deve saper sfruttare dunque i linguaggi informatici, deve imparare poi a modificarli e “dirigerli” nella direzione che vuole, deve cioè volgere il veleno in medicina.

Le elaborazioni di immagini e di testo, i soliti manifesti di concerti e conferenze a noi ben noti, diventano allora un momento fondamentale di comunicazione col mondo esterno e con coloro a noi distanti o non ancora vicini. Bisogna saper affascinare e colpire, senza rinunce di comodo. I progetti grafici elaborati da Casa Pound, Zetazeroalfa, Noreporter, ma anche da Base Militante Progetto Torino o dal Thule Seminar ecc., hanno tutti un’impronta assolutamente innovativa in questo senso e tutta l’avanguardia ha da imparare da loro in efficacia ed impatto. È ora di svecchiare definitivamente estetica ed arte, perché soltanto in questo modo si potranno rinnovare uomini e territorio. Il lavoro artistico in questo senso è, lo ripeto, solo all’inizio, e tutti gli spiriti artistici dovrebbero mettersi in gioco, viste le immense possibilità offerte dalle nuove tecnologie.

Il cinema naturalmente non può essere ignorato e il progetto Corti e Ribelli mi pare si inserisca nel giusto solco; e per quel che riguarda il teatro non possiamo non citare la compagnia Vertex Teatro.

Tutto ruota attorno ad una vivace fantasia e ad una grande inventiva. Vulcanismo?

Scrive Jünger in una lettera ad Henri Plard: «Il Lavoratore è un titano e, in quanto tale, un figlio della Terra; segue, come dice Nietzsche, il senso della Terra, e ciò sino al punto stesso in cui sembra distruggerlo. Il vulcanismo si intensificherà. La Terra non farà soltanto sorgere nuovi generi, ma anche nuovi ordini. Il Superuomo appartiene ancora alla specie […] Per cominciare, il rovesciamento degli dèi è l’assalto materiale al mondo paternalistico, con i suoi principii, i suoi preti ed i suoi eroi e non è ancora terminato. La replica sarà all’altezza dell’attacco. Esiodo e l’Edda ritornano attuali» (7).

Come si è detto il termine Futurismo sarebbe oggi “passatista” e un’arte che si voglia veramente avanguardia non può rimanere legata a formule del passato; di maggiore attualità risulta senz’altro l’ossimoro Archeofuturismo, che non ha ricevuto una chiara definizione, che d’altra parte è cosa difficile da fare. Tuttavia proporre e creare nuove definizioni e nuove formule espressive e rappresentative di un’attitudine artistica sarebbe a mio avviso utile. Jünger parla di vulcanismo e mi pare una buona definizione per un tipo d’arte che intende rinnovare e che al contempo trae la sua energia dall’elementare. Vulcanismo richiama alla mente la terra e il fuoco, in esso si racchiudono la potenza ed il radicamento ed evoca l’immagine di un’energia inarrestabile, la forza di un’esplosione elementare che erompe dalle viscere della Terra travolgendo tutto ciò che incontra sul suo cammino. È la forza tellurica dei Titani che stringono nella mani il potere della tecnica e volgono il loro sguardo al futuro. È Futurismo alla massima potenza, una volontà che attende sepolta nella Terra il momento propizio per diffondersi come un incendio che tutto rinnova.


Francesco Boco


NOTE

(1) E. Jünger – M. Heidegger, Oltre la linea, Adelphi, e E. Jünger, Trattato del Ribelle, Adelphi.
(2) P. Drieu La Rochelle, Eresie, Edizioni di Ar.
(3) http://www.astroarte.it/astroarte/artivisive/storia/nottestellata.htm
(4) G. Locchi, Wagner Nietzsche e il mito sovrumanista, Akropolis.
(5) A. Scianca, Il mito e l’avanguardia, Orion.
(6) D. Trombadori, Quattro passi fra gli eroi, Panorama del 17/6/2004.
(7) In Alain de Benoist, L’Operaio fra gli dèi e i titani, Terziaria, pag. 105.

Futuristi e rivoluzione alimentare

I futuristi e la rivoluzione alimentare

http://www.argonline.it/territori/territorio_diec...

Dall'abolizione della pastasciutta, "assurda religione gastronomica italiana", ai cibi in pillole: le teorie e la storia del Manifesto della cucina futurista

Tutte le avanguardie storiche del Novecento appaiono debitrici verso il Futurismo. Esso è stato il primo movimento a predicare con lucida consapevolezza l'inevitabile necessità di una rivoluzione totale della forma come reazione vitale alla crisi profonda che si stava sviluppando dentro l'epoca. Nel Manifesto Futurista, al punto 6, si legge: "Bisogna che il poeta si prodighi, con ardore, sfarzo e munificenza, per aumentare l'entusiastico fervore degli elementi primordiali".¹ Ciò significa, come avviene anche nel Surrealismo o nell'Espressionismo, che è compito dell'artista tuffarsi nella profondità più viscerale del proprio essere, per riportare alla luce quelle antichissime forze primigenie con cui plasmare un nuovo parametro di forma, che vada oltre il pantano della storia e le sue mortifere strutture. Il mondo allora è decostruito e ricostruito da capo, secondo una nuova declinazione della forma che coinvolge tutto. In Democrazia futurista, Marinetti scrive: "L'arte è per noi inseparabile dalla vita. Diventa arte-azione e come tale è sola capace di forza profetica e divinatrice".² La rivoluzione è dunque totale, invade e modifica ogni aspetto dell'esistenza: l'arte innanzitutto, come luogo privilegiato della fenomenologia dell'essere; ma poi anche la politica, la società e le sue consuetudini, il concetto di corpo e pure, come vedremo nel dettaglio, la cucina e l'alimentazione.

Il 28 Dicembre 1930, nella "Gazzetta del popolo di Torino", appare il Manifesto della cucina futurista, firmato dal solito Marinetti. Il proclama non nasce dal nulla, ma si riallaccia ad una discussione iniziata il 1° Gennaio 1913 con il manifesto Le cubisme culinaire scritto da Apollinaire e pubblicato sulla rivista parigina "Fantasio".³ In esso il poeta esponeva i fondamenti di un nuovo tipo di cucina capace di compiere quella rivoluzione sensoriale che in pittura era stata portata dal cubismo. Sempre nel 1913, in un clima estremamente effervescente, quando di giorno in giorno venivano stilate risme di manifesti, mentre Apollinaire e Marinetti stringevano alleanza sottoscrivendo entrambi L'Antitradizione futurista, nella stessa rivista "Fantasio" appariva l'altro manifesto La cuisine futuriste, ad opera dello chef Jules Maincave. Il cuoco, richiamandosi alle idee artistiche di Marinetti, proponeva alcune soluzioni pratiche per le intuizioni di Apollinaire. Ma lo scoppio della Guerra troncò, insieme a moltissime altre cose, gli sviluppi di questo débat avanguardistico-culinario. Esso verrà ripreso, in maniera decisiva, solo diciassette anni più tardi (nel 1930), allorquando, provocatoriamente, Marinetti decide di ripubblicare il manifesto di Maincave su "La cucina italiana", in quel tempo rivista di punta della gastronomia nazionale.⁴ Alla provocazione risponde lo scrittore Massimo Bontempelli che, sulle colonne della stessa rivista, propugna il Novecentismo anche a tavola. La bagattella ha una certa eco giornalistica e così Marinetti, da geniale stratega della comunicazione, con ribalderia porta avanti la polemica: in occasione di un pranzo mondano tenutosi in onore del Futurismo, egli annuncia che il suo movimento sta per sovvertire il sistema alimentare. E così è: il 28 Dicembre 1930, come gia detto, viene pubblicato il Manifesto della cucina futurista.

Che cosa asserisce tale manifesto? È fin troppo facile rintracciare in esso gli stilemi più classici del Futurismo. Nell'esordio squilla già la tromba della rivoluzione, dacché vi si legge: "Il Futurismo italiano affronta ancora l'impopolarità con un programma di rinnovamento totale della cucina".⁵ Parole chiave sono: rinnovamento e impopolarità. Il disprezzo per la tradizione passatista si fonde anche qui con "la voluttà d'esser fischiati",⁶ di cui già nel 1911 i futuristi si ammantavano in sfregio al tradizionale pubblico teatrale, fatto di "uomini maturi e ricchi, dal cervello naturalmente sprezzante e dalla digestione laboriosissima". Difatti anche qui nel Manifesto della cucina segue subito una clamorosa provocazione: il primo paragrafo è intitolato Contro la pastasciutta. Per prima cosa, nella sua filippica, egli parafrasa il motto di Feuerbach ("Si è quello che si mangia") e scrive che "si sogna e si agisce secondo quello che si beve e si mangia". Ciò postulato, si presenta subito il nocciolo della questione: "Noi Futuristi… prepariamo una agilità di corpi italiani", e poiché "nella probabile conflagrazione futura vincerà il popolo più agile, più scattante", è dunque necessario stabilire "il nutrimento adatto ad una vita sempre più aerea e veloce". Prima di tutto va abolita la pastasciutta, "assurda religione gastronomica italiana". Essa, secondo i Futuristi, è un alimento difficilmente digeribile, che appesantisce e assonna, causando negli uomini "fiacchezza, pessimismo, inattività nostalgica e neutralismo", non adatta quindi ad una razza che vuole farsi più forte. Dopo l'abolizione della pastasciutta Marinetti illustra le altre rivoluzioni da portare a tavola. Secondo la sua prospettiva, la chimica deve impegnarsi nell'inventare cibi in pillole che, distribuite dallo Stato, possano sfamare e nutrire il popolo. In questo modo l'uomo non dovrà più lavorare per procurarsi il cibo. Se a questi traguardi delle scienze chimiche si assomma lo sviluppo prodigioso delle macchine che diventeranno il nuovo "obbediente proletariato", per Marinetti l'uomo in futuro avrà bisogno di lavorare solo due/tre ore al giorno, e potrà così "nobilitare le altre ore col pensiero le arti e la pregustazione di pranzi perfetti".
Ma qual è il pranzo perfetto? Per prima cosa egli suggerisce due specialità: prima Il Carneplastico, assurda vivanda di forma fallica, costituita da un cilindro verticale di carne ripieno di undici qualità di verdure, che poggia su un anello di salsiccia e tre sfere dorate di carne di pollo e coronato da uno spessore di miele; quindi, la vivanda Equatore + Polo Nord che, con una rossa distesa di torli d'uovo su cui si erge una bianca montagna di albume solidificato con spicchi di arancio-sole incastonati e "pezzi di tartufo nero tagliati in forma di aeroplani negri alla conquista dello zenit", evoca la fusione dei due orizzonti antitetici nella simultaneità che abolisce lo spazio. Negli altri punti del suo manifesto, poi, Marinetti afferma che bisogna mangiare con le mani e che vanno abolite le posate, poiché il cibo deve dare "un piacere tattile". Egli auspica inoltre dei "bocconi simultanei che contengano dieci, venti sapori da gustare in pochi attimi" capaci di "riassumere una intera zona di vita".
Siamo di fronte a due cardini dell'estetica futurista: il tattilismo e l'analogia. Al primo Marinetti aveva già dedicato due manifesti, nel 1921 e nel 1924, nei quali si predicava la necessità di riabituarsi a un profondo contatto fisico con la materia, affinché il corpo tornasse a compartecipare dell'energia che circola nell'universo. L'analogia, invece, è uno degli elementi più significativi del pandinamismo vitalistico dei futuristi. Essa, come si legge nel Manifesto tecnico della lettura futurista, è la stretta rete con cui si abbraccia "ciò che vi è di più fuggevole e di più inafferrabile nella materia", e muove dall'"amore profondo che collega le cose distanti".⁷

Il Manifesto della cucina futurista suscita subito accese discussioni, che si riflettono su numerosissimi giornali, soprattutto satirici; a destare lo sbigottimento generale è soprattutto la campagna contro la pastasciutta. Nel 1931 addirittura la polemica supera i confini nazionali e trova posto in giornali francesi, inglesi, tedeschi e americani. Tra il 1931 e il 1932 Marinetti tiene numerose conferenze e arriva a riferire le ragioni della sua arte culinaria fino in Turchia e in Romania. Intanto, in tutta Italia, viene organizzata una serie di banchetti futuristi anch'essi ampiamente documentati dalla stampa.⁸ In seguito a tanto scalpore mondano, nel 1932 esce il libro La cucina futurista, curato da Marinetti e Fillìa, che raccoglie tutto il materiale accumulato in un anno di campagna gastronomica.⁹ Oltre al manifesto, il volume riporta tutte le cronache giornalistiche dei banchetti futuristi, nuove ricette e istruzioni per perfetti pranzi futuristi e inoltre un "piccolo dizionario della cucina futurista", che chiude il libro, e un racconto inedito, dedicato al rapporto tra eros, plasticità e cibo, che lo apre. Nel capitolo delle ricette, intitolato I pranzi futuristi determinanti, c'è un piccolo paragrafo introduttivo. In esso si torna esplicitamente a insistere sulla relazione tra rivoluzione alimentare e allevamento di una nuova razza.

Posto che il Futurismo negli anni Trenta aveva oramai perso, dopo l'istituzionalizzazione del Fascismo, molto della sua spinta propulsiva, imbolsendosi sia nella produzione artistica che nell'azione culturale, non dobbiamo dimenticare, come già accennato, i propositi totalizzanti insiti nel progetto della avanguardia futurista. Dietro l'idea di una rivoluzione alimentare, che passa attraverso ricette davvero fantasiosissime, di sbalorditivo impatto plastico-visivo, e la geniale e spaccona irrisione delle consuetudini borghesi intorno alla tavola, emerge l'anelito alla manipolazione anche corporale dell'uomo. Il cibo nuovo è conforme alla volontà di creare un uomo nuovo, un uomo metallizzato che nelle nuove forze della meccanicizzazione, divenute orribilmente evidenti fra le trincee della prima guerra mondiale, crede di scorgere il lume divino della sua nuova epoca. Nasce allora una nuova mistica che coinvolge pure le abitudini alimentari.

Marco Benedettelli