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mercredi, 11 octobre 2017

Wagner, Nietzsche and the Birth of Music – from the Spirit of Tragedy


Wagner, Nietzsche and the Birth of Music – from the Spirit of Tragedy

Alexander Jacob

Ex: https://manticorepress.net

One of the great misfortunes of modern aesthetic theory is the fact that, ever since Nietzsche introduced the concepts of ‘Dionysian’ music and ‘Apollonian’ art in his popular essay Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (The Birth of Tragedy from the Spirit of Music) (1872), it has become customary among scholars and critics to consider these as quasi-normative elements of tragic drama. We may recall that Nietzsche, following Schopenhauer’s dictum that ideas are the universalia post rem;[1] music, however, gives the universalia ante rem,[2] and reality the universalia in re,[3] contended that the primordial music that is universal in expression is to be identified as ‘Dionysian’ while all artistic and dramatic representations of this universal music were merely ‘Apollonian’ forms of individuation, or of merely illusory phenomena:

through Dionysian music the individual phenomenon becomes richer and widens into a world-picture. It was a powerful victory of the non-Dionysian spirit when, in the development of the newer dithyramb, it alienated music from itself and forced it down to be the slave of appearances.[4]

But Nietzsche’s conclusion is in fact a false one, for it is only through Apollonian art that the universal can be appreciated. And the value of the latter for man is not through an insensate immersion into the realm of the Unconscious but rather through a Supra-Conscious apprehension of man’s first Fall from God and a desire to be reintegrated into the divine – as Schopenhauer himself had revealed in his discussion of tragedy in his masterwork Die Welt als Wille und Vorstellung (The World as Will and Imagination) (1818/59). Indeed, Schopenhauer’s theory of tragedy is, of all the philosophical theories of tragedy that have been propounded since antiquity, the one perhaps closest to the truth – which is hardly surprising considering the ‘pessimistic’ cast of his entire philosophical system. Schopenhauer’s view of the phenomenal world as the expression of a conflict-ridden Will to Life led him to consider tragedy as

the summit of poetical art, both on account of the greatness of its effect and the difficulty of its achievement. It is very significant for our whole system, and well worthy of observation, that the end of this highest poetical achievement is the representation of the terrible side of life. The unspeakable pain, the wail of humanity, the triumph of evil, the scornful mastery of chance, and the irretrievable fall of the just and innocent, is here presented to us; and in this lies a significant hint of the nature of the world and of existence.[5]

Therefore he concluded that

The true sense of tragedy is the deeper insight that it is not his own individual sins that the hero atones for, but original sin, the crime of existence itself.

The fall that is evoked in every tragic representation is, thus, also not a fall into morality, as the Hebrew reference to the ‘knowledge of good and evil’ in Genesis 3, and Nietzsche’s entire moral philosophy following it, would have us believe, but rather the original Fall (or ‘castration’) of the primordial macroanthrophomorphic form of Ouranos called Purusha (among the Indians) or Adam Kadmon (among the Hebrews) that generated the physical cosmos.[6]

Nietzsche indeed does not  seem to be aware of the original significance of the Greek gods Dionysus and Apollo, nor of their relation to the representations of tragic drama. The essential cosmic role of Dionysus is that of the solar force of Ouranos/Helios that descends into the underworld to be revived in our universe as the sun, Apollo. This descent is among the ancient Indo-Europeans understood as a ‘castration’ of the phallus of Ouranos by Time/Chronos that is remedied by the force of Chronos’ representative in the nascent universe, Zeus, or Dionysus.[7] The solar force that Dionysus represents in the underworld is naturally rather uncontrolled in its enormous energy and is therefore represented in the Dionysian cult by the wild abandon typical of Bacchanalian rites. The aim of these rites however, as in all Indo-European religions, would have been a serious soteriological one rather than a frivolous, as in Nietzsche’s account. The followers of Dionysus were ‘enthusiasts’, ‘filled with the god’, and imitated in their ritual worship the cosmic progress of the god.

It is true that the Dionysian mysteries, much like the Indian Tantric ones, are not imbued with a sense of ‘sin’, but they are nevertheless focussed on the need to transfigure human passions into divine ones – even if it be through indulgence. The Dionysian satyr-plays are therefore a hedonistic, quasi-Tantric counterpart of the higher sacerdotal sacrifices among the Indo-Europeans, and especially of such sacrifices as the Agnicayana of the Indian brāhmans which seeks to restore the divine phallus of the castrated, or ‘fallen’ Purusha to its original cosmic force.[8]

However, it must be noted that these orgiastic celebrations of the energy that the solar force contains in the underworld did not in themselves constitute ‘tragedies’ in any form. Their ritual repesentations merely served, historically, as the source of dramatisations of tragic stories in Greece. For we know from Aristotle’s Poetics 1449ª that tragedy gradually evolved from the spoken prelude to the Dionysian dithyrambs. The  dithyramb is a choral hymn sung and danced to Dionysus in a particularly ecstatic manner. It was  comprised of male choruses (perhaps dressed as satyrs) that included men and boys.

Later, in the 6th c. B.C., when the dithyrambic prelude had developed in its scope, Thespis took the part of a character and Phrynicus introduced dialogues. Bacchylides’ surviving fragment of a dithyramb (from the 5th c. B.C.) is in the form of a dialogue between a solo singer and a chorus. Thus there arose responsorial dialogues between  solo singers and a choir. Aeschylus in the 5th c. B.C. introduced a second actor too into the play. The chorus in a dithyramb sang narrations of actions, unlike the direct speeches of actors in a drama.[9]

Tragedy emerged in this way as a distinct artistic form mainly in ancient Greece. We know that Sanskrit dramas in India did not include tragedies. According to the 10th century treatise on drama called Dasharūpa by Dhanika, Bk.III,  for instance, actions not suited for representation on the stage include murder, fights, revolts, eating, bathing, intercourse, etc. The death of a hero too can never be represented. If tragedy is not favoured by the ancient Indian drama, it is not attested in the ancient Near East either, though liturgical laments were composed at the end of the Third Dynasty of Ur (ca.2000 B.C.) marking the losses of the temples of the major Sumerian cities. In Egypt, from the 12th dynasty of the Middle Kingdom (ca.1990 B.C.), there is evidence of dramatic representations of religious subjects in temples. Of these, the murder of Osiris by Seth, his dismemberment, and resuscitation may be considered the Egyptian counterpart of the Dionysian mysteries.

It is important to note that Greek tragic drama, which relied on solo speeches and choral commentaries on the action, did not include much action and certainly no violent action, which was considered too horrific to be enacted onstage and needed a Messenger to describe it to the actors. The dramatic action of a tragedy does not therefore rely on action itself, and often even shuns it. The drama unfolds only through the medium of the speeches of the various characters and choruses. That is why the power of Euripides’ monodic declamations detailing the actions as well as the reactions of the protagonists must be acknowledged as the acme of Greek tragedy rather than its nadir, as Nietzsche considered it. In Euripides (5th c. B.C.) the action was focussed on the feelings generated by the dramatic action, and even the choral commentaries receded in importance before the actor’s monody, a style of dramatic declamation that was perfected by the Roman Stoic philosopher and dramatist Seneca the Younger (1st c. A.D.), who relied mainly on Euripides’ example in the creation of his tragedies.

FNRW-li.jpgThe cause of this misunderstanding of Euripidean tragedy may be traced back to Richard Wagner’s analyses of Greek drama in his Oper und Drama (Opera and Drama)  (1851), Bk.III, Ch.3:[10]

In didactic uprightness, which was at the same time artistic dishonesty, lies the cause of the rapid decline of Greek tragedy, in which the people soon perceived that there was no intention of influencing their instinctive feeling, but merely their absolute understanding. Euripides had to suffer under the scourge of the taunts of Aristophanes for his outright disclosure of this falsehood. The fact that poetic art, by dint of adopting a more and more didactic aim, should first pass into political rhetoric, and at last become literary prose was, although an extreme consequence, the one to be naturally expected from the evolution of the intellectual out of the emotional; or, as applied to art, from the evolution of speech from melody.

Nietzsche too rails against Euripides in The Birth of Tragedy, which was in fact a paean to the music-drama of Richard Wagner. He considers Euripides a ‘democratic’ artist who propagated ‘middle-class mediocrity’ by representing tragic protagonists as ordinary rather than superheroic figures. But, as Schopenhauer had already clarified in his discussion of tragedy, it is the imperfection of human nature itself that informs the highest tragedies:

the [tragic] misfortune may be brought about by the mere position of the dramatis personæ with regard to each other, through their relations; so that there is no need either for a tremendous error or an unheard-of accident, nor yet for a character whose wickedness reaches the limits of human possibility; but characters of ordinary morality, under circumstances such as often occur, are so situated with regard to each other that their position compels them, knowingly and with their eyes open, to do each other the greatest injury, without any one of them being entirely in the wrong. This last kind of tragedy seems to me far to surpass the other two, for it shows us the greatest misfortune, not as an exception, not as something occasioned by rare circumstances or monstrous characters, but as arising easily and of itself out of the actions and characters of men, indeed almost as essential to them, and thus brings it terribly near to us. In the other two kinds we may look on the prodigious fate and the horrible wickedness as terrible powers which certainly threaten us, but only from afar, which we may very well escape without taking refuge in renunciation. But in the last kind of tragedy we see that those powers which destroy happiness and life are such that their path to us also is open at every moment; we see the greatest sufferings brought about by entanglements that our fate might also partake of, and through actions that perhaps we also are capable of performing, and so could not complain of injustice; then shuddering we feel ourselves already in the midst of hell.[11]

Although the tragic condition of man is common to every individual human being, Schopenhauer’s discussion suggests that it is only noble men whose lives are truly tragic:

Thus we see in tragedies the noblest men, after long conflict and suffering, at last renounce the ends they have so keenly followed, and all the pleasures of life for ever, or else freely and joyfully surrender life itself … they all die purified by suffering, i.e., after the will to live which was formerly in them is dead.

Nietzsche’s sustained attack on Euripidean tragedy also does not seem to have rightly understood Aristophanes’ criticism of Euripides in his play The Frogs, since Aristophanes’ denunciation of the ‘effeminate’ and ‘democratic’ style of Euripides was indeed directed at a Dionysian form of drama that contrasted with the stark ‘manly’ art of Aeschylus. The erotic aspects of Euripides’ drama were regarded by Aristophanes as a manifestation of the unbridled licentiousness of Dionysiac rituals, which exploited the androgynous character of Dionysus himself. In other words, Nietzsche’s criticism of Euripidean tragedy is in direct opposition to his admiration of what he believed to be the ‘Dionysian’ aspects of the earliest dramatic representations.

In his attack on Euripides for his ‘demotion’ of the Greek chorus below the individual speeches of the characters of the drama Nietzsche further identifies Dionysian music with the Unconscious, or the ‘dream-world’:

This demotion in the position of the chorus …. is the first step towards the destruction of the chorus, whose phases in Euripides, Agathon and the New Comedy followed with breakneck speed one after the other. Optimistic dialectic, with its syllogistic whip, drove music out of tragedy, that is, it destroyed the essence of tragedy, which can be interpreted only as a manifestation and imaginary presentation of Dionysian states, as a perceptible symbolising of music, as the dream-world of a Dionysian intoxication…

In fact there is no indication that drunken intoxication – representing Dionysian inspiration –  was the basis of tragic drama even though it may have formed part of the original ritual celebrations of the God from which dithyrambic drama arose.

Nietzsche considers Dionysian music as universal, and Apollonian art, pantomime, drama or opera, as individual, and expressive of the individual lives of the tragic personae:

In fact the relationship between music and drama is fundamentally the reverse [of the Apollonian] – the music is the essential idea of the word, and the drama is only a reflection of this idea, its isolated silhouette.

After this Apollonian presentation of the delusory ‘action’ of the drama, the Dionysian realm reasserts itself:

In the total action of the tragedy the Dionysian regains its superiority once more. Tragedy ends with a tone which never could resound from the realm of Apollonian art.

Nietzsche illustrates this section of his argument with the example of the music of Wagner’s Tristan, his fascination with which was clearly the ímpetus to the writing of The Birth of Tragedy.[12]

Primordial music is falsely interpreted by Nietzsche as being essentially rapturous, or ‘Dionysian’, and best expressed by instrumental, or ‘absolute’, music and then by choral song. Nietzsche is fundamentally averse to dramatic music – which is rather contradictory in one who claimed to be discussing the ‘birth of tragedy’. Indeed, tragedy did not arise from any Dionysian spirit of music, but rather tragic drama arose from the soteriological impulses of the Dionysiac mysteries. And tragic dramatic, or operatic, music itself arose from the sentiments incorporated within the texts of dramatic poems.


Nietzsche’s denunciation of critics too as being excessively intellectual and moralistic (‘Socratic’) and opposed to the authentically ‘aesthetic’ listener dodges the central issue of tragedy – that it is always a reminder of the imperfection of the tragic hero as well as of the viewer. This understanding is obtained through an ethical evaluation of the condition of human life in general, and not from an aesthetic judgement of the pleasure afforded to the ears or eyes by the spectacle on stage.


We should note here that Wagner’s conception of the genesis of the earliest forms of drama and music is rather more subtle than Nietzsche’s. We observe in Wagner’s writings that he identifies melody and music as the primal expression of what he calls ‘Feeling’, and words are said to have been later superimposed on these tunes in dramatic lyrics that gradually became increasingly intellectual and didactic in tone to the detriment of the expression of Feeling itself. In his Oper und Drama, Part III, Wagner detailed the manner in which the lyric developed from dance forms that impelled melodic creation:

We know, now, that the endless variety of Greek metre was produced by the inseparable and living co-operation of dance-gesture with articulate speech. (Ch.1)

And again,

The most remarkable feature of ancient lyric consists in its words and verse proceeding from tone and melody: like gestures of the body which became gradually shortened into the more measured and certain gestures of mimicry after having been, as movements of the dance, of merely general indication and only intelligible after many repetitions. (Ch.3)

Wagner understands the earliest representations of dramatic action too as those contained in folk-dances, as he declared in his essay, ‘La musique de l’avenir’ (1860):[13]

That ideal form of dance is in truth the dramatic action. It really bears precisely the same relation to the primitive dance as the symphony to the simple dance-tune. Even the primal folk-dance already expresses an action, for the most part the mutual wooing of a pair of lovers: this simple story – purely physical in its bearings – when ripened to an exposition of the inmost motives of the soul, becomes nothing other than the dramatic action.

However, the gradual intellectualisation of dramatic representation led to the decay of the emotional integrity of melodic invention:

The more the faculty of instinctive emotion became compressed into that of the arbitrary understanding and the more lyrical contents became accordingly changed from emotional to intellectual … the more evident became the removal from the literary poem of its original consistency with primitive articulate melody, which it now only continued to use, so to speak, as a mode of delivery and merely for the purpose of rendering its more callous, didactical contents as acceptable to the ancients habits of feeling as possible. (Ibid.)

While dance music was of principal importance in Greek drama, Wagner thinks that Christianity in particular sharply divorced soul from body and consequently killed the body of music (Oper und Drama, I, Ch.7). The Christian Church deprived music of its choreographic core so that music was forced to develop instead as harmony and counterpoint. In Italy, however, the Renaissance’s discovery of the operatic form of drama gave rise to an uncontrolled proliferation of melodic invention:

The downfall of this art in Italy and the contemporaneous rise of opera-melody among the Italians I can call nothing but a relapse into paganism.

Development of rhythmic melody upon the base of the other mediaeval Christian iinvention, harmony, occurred only in Germany, as notably in the works of Bach. The orchestra continued processes of polyphony that operatic song denied to the latter, for the orchestra in the opera was only a rhythmic harmonic accompaniment to song.

Wagner however does criticise even the chorales of the Reformation as lacking in rhythm, since they are dance music deprived of rhythm by ecclesiastical convention. Nietzsche, on the other hand, in his exaggerated Teutonism, confusedly identifies the choral music of the Reformation with the musical atmosphere of the Dionysiac rituals. He declares that the choral music of the Reformation recovered the

glorious, innerly healthy and age-old power which naturally only begins to stir into powerful motion at tremendous moments … Out of this abyss the German Reformation arose. In its choral music there rang out for the first time the future style of German music. Luther’s choral works sounded as profound, courageous, spiritual, as exuberantly good and tender as the first Dionysian call rising up out of the thickly growing bushes at the approach of spring.

But anyone familiar with German music of the Reformation will be aware of the musical naivety that marks the chorale hymns favoured by Luther. The rich choral writing of Bach was not derived from the melodies of the Lutheran chorales but from the general elaboration of harmony and counterpoint in the ‘Baroque’ musical forms encouraged by the Counter-Reformation.


The general preference of both Wagner and Nietzsche for polyphony as opposed to operatic monody and homophony reflects the particularly folkloric bent of German musical taste, since polyphony is originally a folk-musical tradition that grew out of communal round-songs. It was first introduced into serious church music in the Middle Ages and the Renaissance to the steadfast opposition of conservative popes like John XXII, who banished it from the liturgy in 1322 and lay bare its defects in his 1324 papal bull Docta sanctorum patrum (Teachings of the Holy Fathers):

Some [composers] break up their melodies with hockets or rob them of their virility with discant, three-voice music, and motets, with a dangerous element produced by certain parts sung on text in the vernacular; all these abuses have brought into disrepute the basic melodies of the Antiphonal and Gradual [the principal sections of Gregorian chant in the Mass]. These composers, knowing nothing of the true foundation upon which they must build, are ignorant of the church modes, incapable of distinguishing between them, and cause great confusion. The great number of notes in their compositions conceals from us the plainchant melody, with its simple well-regulated rises and falls that indicate the character of the church mode. These musicians run without pausing. They intoxicate the ear without satisfying it; they dramatize the text with gestures; and, instead of promoting devotion, they prevent it by creating a sensuous and indecent atmosphere. . . . Therefore, after consultation with these same brethren (the cardinals), we prohibit absolutely, for the future that anyone should do such things, or others of like nature, during the Divine Office or during the holy sacrifice of the Mass.[14]

The development of opera in Italy was due mainly to the rejection of polyphony and contrapuntal music in favor of a dramatic style of musical expression that declaimed  the  words of dramatic speeches and dialogues in recitatives that were almost sung but not fully melodic. What neither Wagner nor Nietzsche appreciated is the fact that this quasi-melodic recitative of the stile rapprensatitvo is in fact the dramatic foundation of the Italian opera of the Renaissance since it expresses all of the dramatic feelings directly, faithfully and forcefully. The ‘da capo’ arias that followed the recitatives for musical effect are not the bearers of the drama but merely the musical reflections and echoes of the dramatic recitatives.

In other words, the entire tragic action of drama rests on the narrations and emotional reactions of the characters to these narrations that are conveyed by the recitatives. The orchestra can always only be a vehicle of general feeling. While it can underscore what the verse depicts it cannot become a substitute for the latter. The first development of drama as mimetic dance and pantomime – such as the dithyramb in ancient Greece or folk-dance in most countries – is an improvement on solely orchestral music only insofar as it incorporates humans in its representations. Only theatrical plays with spoken dialogues and, more especially, operatic dramas with sung dialogues achieve the fullest expression of tragedy since they alone employ the incomparably expressive instrument of the human voice for the exposition of their tragic content. By contrast, a dramatic symphony can never approach the status of a tragic drama, even if it be interspersed, or concluded, with choral passages as, for example, in Berlioz’s Roméo et Juliette Symphony or Liszt’s Faust Symphony. For, the most sombre symphonic tone-poems cannot produce the full sympathy with the fate of a tragic human hero that alone leads to a recognition of the universal nature of the tragic condition of man and a subsequent desire for liberation from the phenomenal world. This recognition and this desire are indeed the essential constituents of tragedy, as they are of all true religion.


Since Italian church music was the basis of secular musical styles as well, we may briefly pause here to consider the nature of early Christian rituals. Among the Christians the sacraments themselves were considered to be ‘mysteries’, though the principal theological mysteries were those of the Holy Trinity, the Incarnation (or Virgin Conception of Jesus), and the Resurrection of Christ. Of these the incarnation itself is viewed as a divine fall for the purpose of the redemption of mankind, while the resurrection is the Christian counterpart of the ascent of Apollo from the Dionysiac solar force in the underworld. We must bear in mind that even the normal ‘mass’ of the Catholic Church is a dramatic sacrifical ritual since its climax is reached in the Eucharist, when the bread and wine are transformed into the body and blood of the Christ, the sacrificial Lamb of God.


This death and resurrection of Christ were naturally, from the earliest times, the subject of various forms of sacred music. The Gregorian chants that flourished in central and western Europe from the ninth century were monophonic songs that were used in the masses of the Roman Rite of the western Catholic Church. Gregorian chant was used also in the Passion music of the Holy Week services. Responsorial Passion settings in which the narration is chanted by a small group of the choir and refrains are sung by the whole choir were another form of passion music, as also was the Tenebrae music of the Holy Week. Alongside these Passions, oratorios involving narration and dialogues between characters in sacred dramas originated in the early 17th century in Italy. These oratorios were doubtless influenced by the ‘new music’ propagated by Giulio Caccini in his monodic and operatic works and led to the well-known Baroque oratorio-Passions of the seventeeth and eighteenth centuries.

One of the first musicians to discover the importance of adhering to the text of songs or dramatic poems rather than developing melodic permutations and combinations independent of the text as in polyphony was Giulio Caccini (1551-1618), who developed the first operas in Italy within the learned circle of the Florentine Academy founded by the Byzantine philosopher Gemistus Pletho (ca.1355-1454) and the Florentine banker and patron of the arts, Cosimo de’ Medici (1389-1464), under the supervision of the Neoplatonist philosopher, Marsilio Ficino (1433-99). Caccini made it clear in the Preface to his Le nuouve musiche (1602) that polyphony was totally unsuited to musical expression of poetry and that the Greek song was essentially a solo song such as was praised by Plato. He declared that he had learnt from the members of the Florentine Academy

not to value the kind of music that prevents the words from being well understood and thus spoils the sense and the form of the poetry. I refer to the kind of music that elongates a syllable here and shortens one there to accommodate the counterpoint, turning the poetry to shreds. Instead, they urged me to adhere to the manner [of composition] praised by Plato and the other philosophers who affirm that music is nothing but speech, rhythm, and harmony. According to them, the purpose of music is to penetrate the minds of others and create the marvelous effects that writers admire. In modern music, these effects could not be achieved through counterpoint. Particularly in solo singing accompanied by string instruments, not a word could be understood in the pervasive vocalises, whether on short or long syllables. Furthermore, in every type of music, the common people would applaud and shout for serious singers only [if they produced] such vocalises.[15]

Given the vulgar neglect of the words of the musical performances, Caccini declares that

In both madrigals and arias [all in monodic style] I have always tried to imitate the ideas of the words, seeking more or less expressive notes to follow the sentiments of the words. I concealed the art of counterpoint as much as I could, to make the words as graceful as possible.

Indeed, Wagner too understands the importance of poetic diction in lyrical composition:

It was only the musician’s yearning to gaze into the poet’s eye which even rendered posible this appearance of melody upon the surface of the harmonic waters. And it was only the poet’s verse which could sustain the melody upon the surface of those waters, for otherwise though giving forth a fugitive utterance, it would in default of sustenance have only fallen back again into ocean depths. (Oper und Drama, Part III, Ch.3).

Particularly significant is Wagner’s oblique commendation of what is best developed in Italian opera as the ‘stile rappresentativo’, or quasi-melodic recitatives:

There proceeds from the pure faculty of speech such a fulness of the most manifold rhythmic assertive power … that all these riches, together with that fructification of the purely musical power of man which springs from them and which is exemplified in every art-creation brought forth by the inner poetical impulse, can only be properly described as absolutely immeasurable. (Part III, Ch.2)

The orchestral accompaniments themselves are merely highlights of the verse-melody:

The vivifying central point of dramatic expression is the actor’s articulate verse-melody, towards which absolute orchestral melody is drawn as a warning preparation and away from which the ‘thought’ of the orchestral motive leads as a remembrance Part III, Ch.6)

The orchestra can also substitute for the ‘gestures’ which formed essential parts of the mimetic dance-forms of folk-dance as well as of drama:

That which is offered to sight in the constant presence and motion of that exponent of articulate verse-melody – the actor – is dramatic gesture, that which makes this clear to the sense of hearing being the orchestra, the original and necessary effectiveness of which is confined to its being the harmonic bearer of the verse-melody … from the orchestra therefore, as from music’s richly emotional and maternal bosom, the unifying bond of expression proceeds. (Ibid.)

Wagner believed that the ultimate aim of musical development was the invention of a true melodic form that would, now that it has been filtered through the understanding, revive the original Feeling at the basis of all music in a much more faithful and concentrated form:

In the course of proceeding from articulate to tonal speech we arrived at the horizontal upper surface of harmony, playing upon the mirror of which the word-phrase of the poet was reflected back again as musical melody. Now … to the means of sinking into the fullest depths of that maternal element – of sinking therein that poetic intention which is as the productive agency, besides doing this so that every atom contained in the awful chaos of those depths shall be determined into a conscious and individual announcement though in no narrowing but in an ever-widening compass. Now, in short, for the artistic progress consisting of broadening out a definite and conscious intention into an emotional faculty which, notwithstanding that it is immeasurable, shall be of certain and precise manifestation.

This advanced form of melody will be a return of feeling developed through the intellect back to the primordial font of Feeling:

Real melody … stands in relation to the original maternal articulate melody as an absolute contrast, and one which … we may refer to as a progress from understanding to feeling, or as one out of speech to melody. This is in contradistinction to the former change from feeling to understanding and melody to speech. (Part III, Ch.3)

The final aim of Wagner’s innovation is indeed melody – not by itself, as in Italian operatic arias, but as ‘symphonic melody’. While this symphonic dimension of his melodies may be considered to be merely an orchestral addition to the melodic content of Italian arias, we cannot deny the extaordinary affective power of Wagner’s melodies as a successful fulfilment of his own musical aims.

Tristan and Isolde Frederick Leighton.jpg

It is also worth noting that, unlike Nietzsche, Wagner attributes the decay of tragedy not only to the intellectualisation of dramatic prosody but also to the social circumstances in which the high taste of the nobility was replaced by the commercial impresario who only seeks profits by propagating the puerile taste of a vulgar public. He reminds his readers that earlier works of art were brought to life by the nobility who formed the public for refined forms of art:

the excellent and specially refined productions of our art already existing … the incentive to the creation of such work proceeded from the taste of those before whom it had to be performed. What we find is that this public of higher feeling and taste in its condition of most active and definite sympathy with art-production first greets our view in the period of the Renaissance … passing its life gaily in palaces or bravely in war it had exercised both eye and ear in perception of the graceful, the beautiful and even of the characteristic and energetic, and it was at its command that the works of art arose which distinguish that period as the most fortunate for art since the decay of that of Greece. (Ch.VII)

Nowadays, however,

it is the man who pays the artist for that in respect of which nobility formerly rewarded him who is the ruler of public art-taste – the man who orders the art-work for his money – the man who wants his own favorite tune varied anew for novelty – but no new theme. This ruler and orderer is the Philistine, and this Philistine is … the most dastardly outcome of our whole civilisation … It is his will to be dastardly and vulgar, and art must accommodate itself thereto. Let us hasten to get him out of our sight.

In his essay, ‘Das Judenthum in der Musik’ (Jewry in Music) (1850) Wagner points particularly to the role that the Jews have played in the commercialisation of music:

What the heroes of the arts, with untold strain consuming lief and life, have wrested from the art-fiend of two millennia of misery, to-day the Jew converts into an artbazaar.

Wagner, on the other hand, sought to restore  ‘a system in which the relation of art to public life such as once obtained in Athens should be re-established on an if possible still nobler and at any rate more durable footing’. This was the purpose underlying the treatise he published in 1849 called Kunst und Revolution (Art and Revolution).


If we turn back to Nietzsche now, we note that the Wagnerian focus on the maternal font of ‘Feeling’ is turned by Nietzsche into the realm of the ‘Dionysian’ spirit. Nietzsche follows Wagner in considering melody as the original element of musical expression:

The melody is thus the primary and universal fact, for which reason it can in itself undergo many objectifications, in several texts. It is also far more important and more essential in the naive evaluations of the people. Melody gives birth to poetry from itself, over and over again. (Die Geburt der Tragödie)

However, while Wagner sought to achieve a rearticulated melody that surpassed melodic verse, Nietzsche in Der Fall Wagner (The Case of Wagner) (1888) finally shrank back in horror from beautiful melody:

let us slander melody! Nothing is more dangerous than a beautiful melody!

Nothing is more certain to ruin taste![16]

The reason for his fear of Wagner’s melodic achievement is that it might lead to the collapse of music under the burden of expressiveness – as indeed happened with the appearance of the atonal post-Romantic music of Schoenberg:

Richard Wagner wanted another kind of movement, — he overthrew the physiological first principle of all music before his time. It was no longer a matter of walking or dancing, — we must swim, we must hover. . . . This perhaps decides the whole matter. “Unending melody” really wants to break all the symmetry of time and strength; it actually scorns these things — Its wealth of invention resides precisely in what to an older ear sounds like rhythmic paradox and abuse. From the imitation or the prevalence of such a taste there would arise a danger for music — so great that we can imagine none greater — the complete degeneration of the feeling for rhythm, chaos in the place of rhythm. . . . The danger reaches its climax when such music cleaves ever more closely to naturalistic play-acting and pantomime, which governed by no laws of form, aim at effect and nothing more…. Expressiveness at all costs and music a servant, a slave to attitudes — this is the end. . . .

Nietzsche’s insistence on rhythm is related to his preference for dance music, which he understands in the spirit of Dionysian or Bacchanalian choreography. However, since he does not intuit the religious character of Dionysian ritual as well as of the original Greek tragedies, we  notice that Nietzsche’s understanding of the dance-forms of the Dionysiac mysteries is also rather deficient. While Wagner focussed on ‘gesture’ in early drama, and viewed the dance as the expression of simple dramatic actions, Nietzsche’s wild appeals to dance are more suggestive of modern ‘abstract’ dance. Thus it has been rightly maintained by Georges Liébert that Nietzsche spoke in his writings on tragedy and operatic music not about opera at all but about the ballet of composers like Ravel and Stravinsky.[17] In ‘Versuch einer Selbstkritik’ (An Attempt at Self-Criticism) (1886) – quoting from his own Also sprach Zarathustra (1883-85) and comically identifying Dionysus with Zarathustra – Nietzsche even exhorts the reader to

Lift up your hearts, my brothers, high, higher! And for my sake don’t forget your legs as well! Raise up your legs, you fine dancers, and better yet, stand on your heads!

Any writer who imagines the Iranian religious reformer Zoroaster as a ‘Dionysian’ priest proclaiming the above message to his listeners can hardly be considered an authority on either ancient religion or drama.


The real aim of Nietzsche’s parody of Zoroastrianism, as well as of Dionysiac religion, is of course his urge to remove moralism and all discussion of ‘good and evil’ from public discourse. To this end Wagner’s rejection of intellectualism in Euripides is transformed by Nietzsche into a single-minded attack on ‘moralism’.and ‘morality’.itself. But tragedy, as we have noted above, is in the nature of things moral. And Sophocles, whom Nietzsche admires above Euripides, was not more mindless of the gods than the latter. Even a brief glance at the final Chorus in Sophocles’ ‘Antigone’ will make this clear:

Of happiness the chiefest part Is a wise heart: And to defraud the gods in aught with peril’s fraught. Swelling words of high-flown might mightily the gods do smite. Chastisement for errors past Wisdom brings to age at last.[18]

The ulterior motive behind Nietzsche’s rejection of moralism is obviously his larger goal of eliminating Christianity from Europe,

Christianity as the most excessively thorough elaboration of a moralistic theme which humanity up to this point has had available to listen to. To tell the truth, there is nothing which stands in greater opposition to the purely aesthetic interpretation and justification of the world, as it is taught in this book, than Christian doctrine, which is and wishes to be merely moralistic and which, with its absolute standards, beginning, for example, with its truthfulness of God, relegates art, every art, to the realm of lies — in other words, which denies art, condemns it, and passes sentence on it.


Nietzsche indeed ignores the fact that it was the Church that created the first examples of modern tragic music, based on the ‘mysteries’ of the Christ story, in the West during the Middle Ages and the Renaissance. The Florentine opera that flourished during the Renaissance was also closer to the original Greek drama that both Wagner and Nietzsche wished to emulate than the German music of the time insofar as the focus on the musical quality of poetic declamation was perfected only in Renaissance Italy and in the Italian operatic tradition that followed from it. The monodic music that was championed by the first Italian operatic composers meant the rejection of polyphonic distractions for a concentrated attention on the texts of the dramas. For the intellectual understanding of the essentially tragic condition of man the text of the play is indeed indispensable, since it is the text of a tragic drama that – through its redevelopment of archetypal myths and histories – serves to remind us of the essential distress of the human condition. And a dramatic focus on the tragic condition of the hero as expressed in the text can be achieved only through poetic declamation, or its heightened musical counterparts – quasi-melodic recitatives and monodies.

Thus, while the maintenance of a more general mood of mourning, and of longing for wholeness, can be accomplished by both instrumental and vocal means, the painful conflicts of the drama can be expressed fully only by vocal recitatives and, occasionally, also by choral refrains. Indeed, it may even be said that only the vocal declamations of actors in a tragedy have the capacity of recalling to the listener the universal dimension of tragedy whereas purely instrumental, or ‘absolute’, music can arouse in him a heightened consciousness of  only his own personal losses.


Tragedy, also, has not declined because of its moral content but through the democratic pandering to the vulgar tastes of the audiences. Opera seria, or tragic opera, which developed from the model of the Greek tragedies, did not decline through the Italian delight in melodious arias but through the lack of interest – among an increasingly vulgar public – in the intensely moving recititatives that constituted the declamatory core of these tragic music dramas. We see also from Nietzsche’s later criticisms of Wagner’s music that, despite the wondrous success of Wagner’s symphonic melodic elaboration of the Italian arias, the musical development that he represented was too easily capable of degeneration in the hands of lesser musicians than himself.

The tragic effects of opera seria are produced by reminders, necessarily ethical, and necessarily vocal, of the tragic condition of humanity in general. The latter is not located vaguely in a subconscious Dionysian spirit, as uncontrolled energy, but in the subjective perception of this condition by the individual viewer who sympathises with the tragic protagonists through what Aristotle called ‘pity and fear’.

The essential feeling of all tragic drama is indeed one of loss. This is not a sense of personal loss, but an awakening of the awareness of the first Fall of man, from God – as Schopenhauer had perceptively pointed out. And this fatal Fall can only be overcome through an intellectual as well as emotional apperception of it and a concomitant longing to regain the divine. These feelings are most effectively produced in the realm of art by tragic drama and opera. Whatever the course of Dionysiac or Bacchanalian rituals may have been, the tragic dramas and operas that evolved from them are thus necessarily infused with moral resonances. All tragedy – ancient Greek as well as modern – is in this sense fundamentally moral because it is fundamentally religious.

[1] universals after the fact

[2] universals before the fact

[3] universals in the fact

[4] The Birth of Tragedy out of the Spirit of Music, tr. Ian Johnston.

[5] Welt als Wille und Vorstellung (1818-59), III, 51, tr. K.B. Haldane and  J. Kemp..

[6] For a full discussion of the Purusha mythology, see A. Jacob, Ātman: A Reconstruction of the Solar Cosmology of the Indo-Europeans, Hildesheim: Georg Olms, 2005 and Brahman: A Study of the Solar Rituals of the Indo-Europeans, Hildesheim: Georg Olms, 2012.

[7] Dionysus, according to Nonnos, is the ‘second Zeus’ (see Nonnos, Dionysiaca, 10, 298). The ‘first Zeus’ is Zeus Aitherios, who is identical to Chronos (see Cicero, De Natura Deorum, III,21).

[8] See A. Jacob, ‘Reviving Adam: The Sacrificial Rituals of the Indo-Āryans and the Early Christians’, Manticore Press.

[9] See Plato, Laws, III, 700b-e, Republic, III, 394b-c.

[10] All citations from Richard Wagner’s works are from Richard Wagner’s Prose Works, tr. W.A. Ellis.

[11] A. Schopenhauer, ibid.

[12] In fact, Nietzsche himself was later so embarrassed of this essay that he wrote an appendix to it called ‘Versuch einer Selbstkritik’ (An Attempt at Self-Criticism) (1886).

[13] The German translation of this essay was published in 1861as Zukunftsmusik.

[14] See Corpus iuris canonici, 1879, Vol. I, pp. 1256–1257.

[15] ‘Extracts from Introduction to Le nuove musice (1602)’, tr. Zachariah Victor.

[16] ‘The Case of Wagner’, tr. A.M. Ludovici.

[17] See G. Liébert, Nietzsche and Music, (tr. D. Pellauer and G. Parkes), Chicago: The University of Chicago Press,  p.82.

[18] Antigone, tr. F. Storr.

jeudi, 28 septembre 2017

Guillaume Dufay - Missa L'Homme Armé


Guillaume Dufay - Missa L'Homme Armé

- Composer: Guillaume Dufay (Du Fay, Du Fayt) (5 August 1397(?) -- 27 November 1474)
- Ensemble: Oxford Camerata - Conductor: Jeremy Summerly
- Year of recording: 1994 Missa L'Homme Armé, for 4 voices, written ca. 1460. 00:00
- 0. L'Homme Armé {anonymous} 00:46
- I. Kyrie 05:43
- II. Gloria in excelsis Deo 14:38
- III. Credo in unum Deum 27:27
- IV. Sanctus 37:36
- V. Agnus Dei
"Beware the armed man!" was a cry familiar to the ears of the late feudal culture of the "Autumn of the Middle Ages." Pope Pius II died in Ancona while trying to garner support for a new Crusade to wrest Constantinople from the hand of the Turks, who had conquered the city in 1453. This crusading project and the stylized chivalric ethos of the Burgundian court of Charles the Bold provide historical context for the immediately popular monophonic hit song L'homme armé. Robert Morton and Antoine Busnois, singers and composers to the Burgundian dukes, have been variously credited with the first polyphonic setting of the tune. In fact, the song engendered a vast family of compositions -- some 40 masses over the late fifteenth and early sixteenth centuries. While Johannes Ockeghem may have been the first to complete a cycle of five Mass ordinary movements based upon the L'homme armé chanson, Busnois' Missa L'homme armé proved seminal to the tradition.
The coeval Missa L'homme armé of Guillaume Dufay appears to quote music from Busnois, and thus likely dates from the last decade of Dufay's life. As in all four of Dufay's late cantus firmus masses, the central organizational device is a pre-existent melody in the tenor voice, stated at least once in each of the five Mass movements. Unlike the Missa Se la face ay pale, however (and unlike the more overt cantus firmus statements in Busnois and Ockeghem's L'homme armé masses), Dufay twists and disguises the chanson melody, altering it, ornamenting it, and subjecting it to a dazzling array of compositional permutations. - Dufay apportions the tripartite structure of the L'homme armé melody across the three sections of the Kyrie, with tenor cantus firmus entries sneaking in from adjacent bass notes, hiding among melodic similarities permeating other voices, and elaborated with a "tag" in Kyrie I and a diminution of the melody appended to Kyrie II.
- The entire melody appears twice in the Gloria, once with melodic ornamentation and shuffled rhythmic values, and a second time with further rhythmic alteration. The opening duo of this movement (and that of the following Credo) uses the motto opening first heard in the Kyrie, lending some audible support to the cyclic structure.
- The Credo movement follows a similar pattern to the Gloria: opening with a tremendously long duo, continuing with a structure containing an identical cantus firmus statement, and climaxing in a rhythmically intense third statement in diminution and a long free-composed "tag."
- Sanctus presents fragments of the tenor melody only at first, but then a complete statement without any alteration in the second Osanna.
- The most celebrated compositional fancy in this setting occurs in the third Agnus Dei movement, Dufay's famous "crab canon" [see 42:23 in this video]. The tenor voice is given the familiar L'homme armé tune, with a Latin inscription "Cancer eat plenus sed redeat medius," translated "The Crab goes out full but comes back half." Part of the solution to this witty instruction involves rhythmic diminution: the "coming back," or second statement of the melody, should halve all rhythmic values. But the crustacean invocation indicates a further complexity: retrograde motion the first time, as the crab "goes out" walking backwards. Dufay's clever gambit certainly sparked a tradition of competition and compositional challenge in the nascent family of L'homme armé mass settings. The first sheet in this video shows the Anonymous "L'Homme Armé" tune, upon which Dufay's Mass is based.

samedi, 01 avril 2017

Listen to the Magnificent National Anthem of Tsarist Russia - God Save the Tsar

Listen to the Magnificent National Anthem of Tsarist Russia

God Save the Tsar


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dimanche, 04 décembre 2016

Chant de la Tatenokai ( Société du bouclier), fondée par Yukio Mishima


Chant de la Tatenokai ( Société du bouclier), fondée par Yukio Mishima

起て!紅の若き獅子たち (高音質ハイレゾ)

起て!紅の若き獅子たち (楯の會の歌) 昭和45年5月

作  詞 三島 由紀夫
作編曲 越部 信義 
歌 唱 三島由紀夫と楯の會

夏は稲妻 冬は霜
富士山麓に 鍛え来し
若きつはもの これにあり
われらが武器は 大和魂
晴朗の日の 空の色
雄々しく進め 楯の會
憂いは隠し 夢は秘め
品下りし世に 眉上げて
男とあれば 祖國を
蝕む敵を 座視せんや
やまとごころを 人問わば
凛々しく進め 楯の會
兜のしるし 楯ぞ我
よみがえりたる 若武者の
堂々進め 楯の會

jeudi, 16 juin 2016

Hen Wlad Fy Nhadau Land of My Fathers Welsh National Anthem

Hen Wlad Fy Nhadau

Land of My Fathers

Welsh National Anthem

lundi, 06 juin 2016

Les Brigandes récidivent avec un nouveau CD


Après le succès de leur premier album, Les Brigandes récidivent avec un nouveau CD intitulé "France notre Terre"...

Thierry Bouzard

EuroLibertés cliquez ici

Les Brigandes sortent leur 2e CD avec 14 nouvelles chansons, toujours aussi fortes, mais avec une évolution dans leur thématique. Deux CDs en huit mois, c’est quasiment un exploit. Une partie des chansons est déjà en ligne et si certaines, au lieu de chorégraphie n’ont droit qu’à une simple animation, elles ont toutes des vidéos.

Avec humour et sourire, elles s’en prennent à une génération qui « a fait le vide » avec Les Soixante-huitards, un des titres qui n’a pas encore été mis en ligne : « Ô vous les soixante-huitards/ Je vous vois dans vos beaux costards/ Qui parlez maintenant/ Au nom du gouvernement. »

Jakadi des millions est aussi une découverte. Elle chante l’hypocrisie des vedettes du show-biz qui font la leçon, mais ne veulent surtout pas donner l’exemple. L’inventaire est large et tous en prennent pour leur grade « On en veut des millions, Jakadi des millions/ Mais pas dans ma maison. »

Les Brigandes en veulent aux fossoyeurs, aux révolutionnaires et aux transhumanitaires de tous poils, elles les veulent En Enfer, « les jacobins génocidaires, les bétonneurs de l’équerre, les maîtres des secrets bancaires… en enfer ». Tout cela dit avec gentillesse, accompagné au piano, à la guitare et à la clarinette, les Brigandes sont aussi des musiciennes.

Pas vraiment optimiste mais lucide, leurs jolies voix décrivent le temps de l’Antéchrist : « Si on désire un monde meilleur/ Il faut s’attendre à des malheurs/ Une aggravation de la laideur/ De nos vies. » Nul besoin d’être prophète pour s’en rendre compte, mais trop nombreux sont encore ceux qui ne veulent pas l’envisager.

Elles dézinguent les médias avec Cerveau lavé : « Un journaliste qui prend sa plume, pour écrire/ Se demande avec amertume, comment mentir ». Dommage qu’elles s’en prennent à l’Inquisition, la sainte Inquisition devrait-on dire puisque c’est une œuvre d’Église et qu’elle a introduit la procédure contradictoire dans les procès, ce qui a constitué un progrès avec une réelle prise en compte des droits de la défense. Quand désinformé rime avec télé, ce qui n’est pas assez répété, on ne peut que les approuver.

La Nuit où ils ont serré Jack, fait un rapprochement entre un célèbre assassin londonien du XIXe siècle et les figures médiatiques actuelles. Son sort pourrait être celui qui serait réservé à tous les « juges compromis… psys chabraques… journalistes… flics et complices » qui couvrent les infâmes.


Francis Cabrel serait-il une référence pour les Brigandes ? Pour la musique et le style peut-être, pas pour ses engagements, c’est sûr. Si Une Chanson pour Cabrel est quand même lucide « Mais quand on trime dans le mainstream/ Y’a pas d’erreur, on s’abîme/ Et Francis, n’y échappe pas », elle n’exclut pas une certaine reconnaissance.

L’évolution de leur nouvel album vient dans la place faite aux titres dont le thème se retrouvait précédemment dans Jeanne et France notre terre. C’est-à-dire des titres qui ne se contentent pas de s’en prendre à l’adversaire, mais fournissent des motifs d’espoir ou des modèles positifs comme dans Le Retour des héros qui évoque les figures de Charlotte Corday, Alexandre, Patton et Rommel.

Rêve de reconquête est celui de la reprise d’Algéziras (pour Alger ?) par des hommes venus du Nord : « Nous reviendrons du Nord sauvage/ Comme les loups pour un carnage/ Sonnez trompettes de la reconquête. »

Dans le style musical et poétique des ballades du temps jadis, le Rondeau de France évoque les couleurs de l’ancienne France, quand les chevaliers lançaient Montjoie-Saint-Denis en montant à l’assaut. On en aurait bien besoin. « Quand je vois flotter le drapeau de la France/ Dans l’or et l’azur mon cœur revit/ Par les temps de peine renaît l’espérance. »

Plus ancienne car elle remonte à octobre 2015 et avait été chantée lors du concert de Rungis, France notre terre est un plaidoyer pour l’amour de notre terre ancestrale, « France, notre mère/ On ne peut te laisser humiliée et vaincue. »

On est pas mécontentes d’être des Brigandes fait partie des nouveaux titres. À travers un inventaire de chansons traditionnelles françaises (la Bourgogne, la Paimpolaise, le P’tit Quinquin…), c’est une revendication à s’inscrire dans la continuité des chansonniers populaires anonymes ou célèbres et exprimer la joie de chanter. C’est aussi un appel pour éviter que les anciens répertoires soient remplacés par d’autres venus d’ailleurs : « Ils sont descendus du Nord y’a plus de mille ans/ Pour nous crier haut et fort : « Debout là-dedans ! »/ Ma parole, est-ce qu’ils sont morts, que font les Normands ? »

Seigneur, je ne veux pas devenir Charlie est un appel à se lever pour ne pas sombrer avec ceux qui sont dans le déni de réalité. « Demain l’âme qui vient au monde cherchera cet endroit béni/ Hors des cités nauséabondes où vit la race de Charlie. »

Jèze Society est la réponse des Brigandes aux attaques que le groupe a eues à subir récemment. On peut discuter certaines options des Brigandes, leur fixation sur les jésuites, leurs références au symbolisme ou à l’eschatologie, mais en cela elles sont bien de leur époque, celle du complot, des illuminatis ou du secret des francs-maçons. Et leurs chansons ne font que suivre l’évolution de nos sociétés, d’un certain point de vue de la dissidence. Quoi qu’il en soit de leurs options personnelles, elles savent faire passer avec douceur et poésie des paroles de combat et d’espoir. C’est un beau projet comme il n’y en a pas eu depuis bien longtemps dans la chanson qui défend notre identité.

CD est à 20€ + 3€ de frais de port = 23 €.

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lundi, 30 mai 2016

Marie Cherrier - Complotiste

Marie Cherrier - Complotiste

Que voulez-vous je suis sceptique
se pourrait-il que ma chanson
passe pour trouble à l'ordre public
et demain me mène en prison ?
Que voulez-vous j'suis complotiste
et de le chanter devant vous
j'pourrais passer pour prosélyte
mais faut-il ne rien dire du tout ?

Difficile pour l'esprit tranquille
réussir flotter tout le long
à chaque vers risquer l'exil
le venin des qu'en-dira t'on

Heureusement j'suis malhabile
avec les moutons de Panurge
je jette un d'leur jugement facile
par dessus bord et c'est le déluge

Des indulgences, des bien-pensances
de toutes les superstitions
pour expier mon irrévérence
ou lui accorder rémission

Que voulez-vous je suis sceptique
se pourrait-il que pour un "non"
j'passe pour trouble à l'ordre public
et demain jetée en prison ?
Que voulez-vous j'suis complotiste
à force de botter en touche
j'pourrais passer pour terroriste
moi qui n'f'rais pas d'mal à une mouche ?

Conscience heureuse et clandestine
j'y ai croisé quelques soiffards
quelques paumés, quelques débiles
mais à distance des salopards

J'espère seulement que ça n'est pas
par seul esprit d'contradiction
quand je vois la gueule des rois
rassurée j'en conclue que non !

Pas fatiguée, pas résignée
sous un coin d'ombre, une limonade
j'vais rester d'bout ça s'ra parfait
et chanter à la cantonade

Que voulez-vous je suis sceptique
se pourrait-il que ma chanson
passe pour trouble à l'ordre public
et demain me mène en prison ?
Que voulez-vous j'suis complotiste
et de le chanter devant vous
j'pourrais passer pour prosélyte
mais faut-il ne rien dire du tout ?

J'suis la cata dans la courbette
(en toute modestie j'espère)
j'ai tendance à rel'ver la tête
(si ça n'gêne personne derrière)

Quand ce n'sont pas les crosses en l'air
ni les gendarmes ni les bâtons
la morale est publicitaire
et la milice dans nos maisons

Pour chanter mes doutes à qui veux
j'vais pas m'planquer dans les broussailles
c'est pas confort les épineux
j'salue les copains sur la paille

Que voulez-vous je suis sceptique
se pourrait-il que pour un "non"
j'passe pour trouble à l'ordre public
et demain jetée en prison ?
Que voulez-vous j'suis complotiste
à force de botter en touche
j'pourrais passer pour terroriste
moi qui n'f'rais pas d'mal à une mouche ?

Dans quelques temps, la fin du film
les va-t'en-guerre et les banquiers
les journaleux, les pédophiles
tout le pouvoir sera parfait

Les bonnes gens, en cons zélés
assis les mains sur les genoux
au premier rang pour balancer
pourront surveiller à leur goût

Nous tous les gueux, tous les sceptiques
pas chauds des choix d'la production
on s'ra taxés de complotistes
on s'souhait'ra "bienv'nu" en prison !

Que voulez-vous je suis sceptique
se pourrait-il que ma chanson
passe pour trouble à l'ordre public
et demain me mène en prison ?
Que voulez-vous j'suis complotiste
et de le chanter devant vous
j'pourrais passer pour prosélyte
mais faut-il ne rien dire du tout ?

Que voulez-vous je suis sceptique
se pourrait-il que pour un "non"
j'passe pour trouble à l'ordre public
et demain jetée en prison ?
Que voulez-vous j'suis complotiste
à force de botter en touche
j'pourrais passer pour terroriste
moi qui n'f'rais pas d'mal à une mouche ?

(Juillet 2015 - paroles et musique : Marie Cherrier)

musique,chanson,insolence,complotisme,marie cherrier

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lundi, 11 avril 2016

Sept films à voir ou à revoir sur la Musique classique et lyrique


Sept films à voir ou à revoir sur la Musique classique et lyrique

Ex: http://cerclenonconforme.hautetfort.com

"S'il y a quelqu'un qui doit tout à Bach, c'est bien Dieu.", écrivait Emil Cioran non sans quelque provocation ! Cette joute replace néanmoins la musique classique dans son essence quasi-divine en matière de création de toute chose. La musique classique tire son origine de la musique de la Renaissance qui prend, elle-même ses sources d'une double inspiration, sacrée sous l'impulsion du chant grégorien et profane à la suite des troubadours des cours d'oc et trouvères médiévaux. La musique classique est ainsi une musique savante, au sens qu'elle est précisément structurée et élaborée, musique savante donc, occidentale, liturgique et séculière qui s'oppose à la musique populaire. Aussi, ne doit-on pas craindre d'affirmer son caractère élitiste sans qu'il soit hermétique aux classes populaires soucieuses de la notion de Beau. Inutile de faire cours sur l'histoire de la musique classique. Les plus intéressés se plongeront dans le maître-ouvrage Histoire de la musique de Lucien Rebatet qui fait autorité au point de ne cesser d'être réédité chez Robert Laffont. Rebatet qui a décidemment le vent en poupe au grand dam des détracteurs professionnels ; la réédition des Décombres faisant office de best-seller... S'il est nécessaire que chacun ait un rapport singulier à la musique, est-il permis d'affirmer que la Grande musique est la seule qui remporte le suffrage universel tant elle est celle qui exalte le plus toute passion ? Celui qui demeure absolument fermé à ses appels restera à jamais un cuistre ! Est-on un esprit fou si l'on considère la Marche pour la cérémonie des Turcs de Jean-Baptiste Lully, la Marche de Radtezky de Johann Strauss, la Danse des Chevaliers de Sergueï Prokofiev, la Chevauchée des Valkyries de Richard Wagner ou Carmina Burana de Carl Orff comme des appels à la révolte ? L'envoutement de l'onirique et païenne Danse macabre de Camille Saint-Saëns cède sa place à la magnificence de la Symphonie n°7 de Ludwig van Beethoven. Qui ne s'éprendrait d'une jolie dame au son de la Danse hongroise n°5 de Johannes Brahms ou de la Moldau de Bedřich Smetana ? D'autres styles musicaux peuvent procurer des sensations profondes mais ils ne seront jamais rien d'autre que des ersatz du génie musical européen, occidental tout au plus ! Il semblerait néanmoins, malheureusement, que la musique classique devienne ou soit devenue un art mort, disparu en même temps qu'Olivier Messiaen en 1992. Les fins connaisseurs seront autorisés à critiquer cette affirmation péremptoire. Et il est vrai que nombre de compositeurs n'ont connu de gloire que post-mortem. Nous indiquions quelques lignes plus haut le caractère élitiste de la Grande musique. Chacun aura pourtant, à n'en pas douter, le souvenir de parents de classe populaire sensibles et auditeurs de musique classique. Le fossé se creuse irrémédiablement entre le classique et le peuple ; la musique classique étant aujourd'hui bannie des chaînes de télévision et stations radios à l'exception d'horaires tardifs ou canaux spécialisés. Curieusement, la musique rap est certainement le genre qui "popularise" ou "modernise" le plus le récital. Certainement, ne nous faut-il pas tomber dans un complotisme niais. Gardons néanmoins à l'esprit ce qu'écrivait Platon : "Si tu veux contrôler le peuple, commence par contrôler la musique." Cela ne doit pas concerner que le classique d'ailleurs... Quelques films n'ont pas manqué de rendre hommage à la mère de toutes les musiques. Des films pour la plupart remarquables mais dont on peut déplorer la caractère quasi-exclusivement biographique et historique. Définitivement, nous ne savons pas si le classique est mort !



Film américain de Milos Forman (1984)

"Pardonne Mozart ! Pardonne à ton assassin !", une supplication déchire la nuit d'une demeure bourgeoise de Vienne. Nous sommes en novembre 1823. Les serviteurs enfoncent la porte et découvrent leur vieillard de maître, Antonio Salieri, couvert de sang, la gorge tranchée. Musicien italien reconnu et compositeur de la cour de l'empereur mélomane Joseph II, le monde entier aurait dû auréoler Salieri de gloire si un jeune compositeur aussi immature et candide que talentueux n'était devenu la coqueluche du tout Salzbourg de 1871. Wolfgang Amadeus Mozart est son nom et sa renommée ne tardera pas à s'étendre à Vienne et toute l'Europe ! Salieri comprend le danger que représente le jeune Mozart et entreprend de l'approcher pour mieux l'éliminer. Il découvre en Mozart un génie paillard dépourvu d'éducation que ne laisse pas indifférent l'hédonisme de la vie de cour ni la profondeur du décolleté des dames...

Biographie baroque librement inspirée de la vie de Mozart vue par le prisme de celui qui se considérait comme responsable de la mort du génie. Forman livre un chef-d'œuvre. Il n'y a pas d'autre mot ! Les libertés historiques sont nombreuses. Aussi, plus qu'une biographie, Amadeus est le récit d'un affrontement entre deux hommes que tout oppose ; affrontement musical qui consacre la victoire temporaire de Salieri le travailleur acharné. Car c'est le nom de Mozart que retiendra l'Histoire, lui, qui mourut dans une misère la plus indigente. Trois heures de film captivantes. Le jeu des acteurs, les costumes et décors, l'atmosphère de la cour viennoise de la seconde moitié du 19ème siècle..., tout concourt à la perfection. Quand on pense que le rôle de Mozart faillit être offert à Mick Jagger... Même si finalement, le comportement de Mozart pourrait le faire considérer comme la première rock star de l'Histoire.



Film italo-belgo-français de Gérard Corbiau (1994)

Naples au 18ème siècle. Castré depuis l'âge de dix ans, Carlo Broschi s'oppose dans une joute à un trompettiste virtuose sur une place bondée de la cité napolitaine. Séduite par sa voix pure et cristalline, la foule ovationne le castrat Broschi. Désormais surnommé Farinelli, le castrat devient bientôt une célébrité à laquelle n'est pas étrangère Ricardo, son frère et compositeur de ses mélodies. Farinelli sent qu'il lui faut pourtant briser le lien fraternel pour accéder à la gloire suprême. Aussi, accepte-t-il de rompre avec son frère et lier son destin à celui du  compositeur Georg Friedrich Haendel à Londres. Haendel avait pris soin de révéler à Farinelli l'origine secrète de sa voix. Il a été castré sur décision de son frère... Farinelli construit sa légende à travers toute l'Europe. Les triomphes côtoient les scandales. Il met brusquement un terme à sa carrière pour suivre Philippe V, Roi d'Espagne...

Corbiau prend de nombreuses distances avec la réalité historique de la vie du castrat dans ce remarquable film. Le travail effectué pour retranscrire la voix du castrat emporte l'adhésion. Là encore, la mise en scène, les superbes décors et costumes ravissent le spectateur. Le réalisateur peine néanmoins parfois à examiner les tourments du héros dont la voix est l'outil de sa gloire en même temps que le symbole de sa condition d'homme mutilé, ce qui ne l'empêchait nullement de séduire la gent féminine. L'œuvre repose sur une double dualité, l'une entre les deux frères, l'autre entre Farinelli et Haendel, qui est parfois trop ambigüe et brouillonne. Mais ne soyons pas trop exigeants avec ce film baroque qui remplit parfaitement son rôle.


Titre original : Immortal Beloved

Film américain de Bernard Rose (1994)

vonB2157943.jpg26 mars 1827, le grand Beethoven meurt à Vienne. Son secrétaire et homme de confiance Anton Schindler s'apprête à régler la succession du maître lorsqu'il découvre un testament annulant et remplaçant les actes précédents. Dans ce nouveau manuscrit, le musicien exprime sa volonté de léguer tous ses biens et sa fortune à son Immortelle bien-aimée. Malgré la vive opposition de la famille du compositeur, Schindler part à la recherche de la muse qui se cache derrière cette mystérieuse identité. La comtesse Giuliana Guicciardi, Joanna et la comtesse Anna Maria Erdody, chaque femme qui a partagé la vie de Beethoven évoque ses souvenirs avec le génie allemand...

Nouveau film biographique sur un compositeur. De nouveau, le cinéaste prend de nombreuses libertés avec l'Histoire malgré un grand soin de minutie dans la reconstitution. L'enquête testamentaire contenue dans l'œuvre sert surtout de prétexte à un long flash-back autorisant l'évocation de la vie du génie sourd. C'est bien fait mais lisse et commercial ! On dirait une page de publicité. C'en est une d'ailleurs ! La multinationale Sony est partenaire du film qu'elle n'a pas manqué de faire accompagner d'une réédition des symphonies du maître. Evidemment, la bande son est technologiquement supérieure. Certainement, la réalisation la plus décevante du genre. On s'ennuie parfois même si Gary Oldman fait de son mieux. A voir et à écouter quand même si comme Alex DeLarge, vous comptez parmi les admirateurs absolus du grand Ludwig van.


Film anglais de Ken Russell (1974)

mahlerXPViROXL._SY445_.jpg1911, Gustav Mahler rentre de voyage et regagne Vienne. Rongé par la maladie, le compositeur autrichien ignore encore qu'il ne lui reste plus que quelques jours à vivre ici-bas. Sombrant dans une profonde mélancolie, Mahler se remémore, au cours de son voyage, les étapes importantes de sa vie parfois fantasmée. De religion juive, l'enfance de Mahler s'est heurtée au fort antisémitisme de la société viennoise qui contraint une future conversion au Christianisme, seule possibilité de faciliter son ascension et la direction de l'orchestre de Vienne. Les drames familiaux ont également forgé la vie de l'apostat. La violence de son père à l'encontre de sa mère, le suicide de son frère et la mort prématurée de la fille qu'il eut avec Alma, son épouse, sont autant d'évènements qui constituent de douloureuses cicatrices...

Il est apparemment définitivement établi qu'aucune biographie d'un compositeur ne sera une transcription fidèle de la vie de l'homme... Mort en 1911, le Mahler de Russell se fantasme pourtant en homme persécuté par les nationaux-socialistes... Nonobstant ce curieux anachronisme hallucinatoire et une interprétation qui autorise le questionnement, voilà qui n'en fait pas pour autant un mauvais film. Loin de là... Russell a un sens inné de l'image dont témoigne la photo d'illustration empreinte d'un noir sadomasochisme qui représente Cosima, seconde épouse de Richard Wagner, déguisée en prêtresse nazie adoubant le juif Mahler devenu chrétien. Ne vous attendez pas à un biopic académique. Voilà tout ! Le cinéaste intègre merveilleusement les symphonies de Mahler à la mise en scène et livre au final un film onirique très intéressant.



Film belge de Gérard Corbiau (1988)

Londres, au début du 20ème siècle, le célèbre baryton Joachim Dallayrac met un terme à sa carrière de chanteur lyrique à l'issue d'une soirée triomphale. La décision crée la surprise et engendre l'incompréhension générale des critiques et la consternation du public. Dallayrac était pourtant au faîte de sa renommée. Soutenu dans sa décision par son amie Estelle Fisher, il se consacrera désormais tout entier à l'enseignement de sa talentueuse élève Sophie qu'il souhaite faire tendre à la perfection vocale. Dallayrac croise bientôt le chemin de Jean, jeune voyou, que le baryton initie au travail vocal au prix d'un enseignement impitoyable. Le prince Scotti, mécène richissime et éternel rival de Dallayrac, organise un concours lyrique auquel il convie les deux élèves de celui-ci. Ce dernier accepte que ses deux protégés participent à l'épreuve dans laquelle ils connaissent le triomphe...

Après une longue carrière de producteur d'émissions sur la musique et la danse, Corbiau signe un remarquable premier long-métrage. Le cinéaste belge se révèle immédiatement expert ès-musique classique dans le monde du Septième art. Si la mise en scène est austère, elle s'avère d'une grande subtilité malgré un scénario qui contient quelques faiblesses, car trop prévisible et académique. Cela peut se concevoir pour un premier essai au cinéma. Pour interpréter le personnage fictif d'un Dallayrac, absolument "prisonnier" de son art et délivrant l'enseignement de Mozart, Giuseppe Verdi et Mahler, le réalisateur offre le rôle au baryton José van Dam, plutôt qu'à un acteur professionnel, tant la technique vocale prend ici toute son importance et la gestuelle se doit d'être précise. La scène finale vaut d'être vue. C'est une poignante réussite !



Film français de Denis Dercourt (2006)

Issue d'une famille bouchère de province, Mélanie Prouvost est une prometteuse et jeune pianiste de dix ans qui échoue au concours d'entrée du conservatoire. L'attitude nonchalante et intransigeante d'Ariane Fouchécourt, présidente du jury et pianiste de renom, aura eu raison de la concentration de la jolie candidate. Dix années ont passé et la jeune fille devenue femme a abandonné le piano. Mélanie trouve un stage dans un grand cabinet juridique. Le fondateur du cabinet n'est autre que l'époux d'Ariane, désormais fragilisée après un accident automobile. Le chemin des deux femmes ne tarde pas à se croiser de nouveau après que Monsieur Fouchécourt, charmé par le talent organisationnel de la stagiaire l'engage ensuite au domicile comme jeune fille au pair afin de veiller sur son fils. Mélanie se rend bientôt indispensable en devenant la tourneuse de pages de la grande pianiste qui ne reconnaît pas la femme dont elle a bouleversé l'existence...

Dercourt est définitivement un cinéaste trop méconnu. Un virtuose de la mise en scène  ! Enfin un film sur la musique classique qui rompt avec le genre biographique. La Tourneuse constitue un thriller ouaté, lové dans le confort de la perversité bourgeoisie. C'est dans cet univers élégant que la calculatrice Mélanie mûrit sa délicate fureur. L'arme de sa lutte des classes est une partition de musique. On devine rapidement l'issue du film mais cette précocité ne gâche rien tant le scénario fait brillamment évoluer la relation d'un sensuel trouble glacial entre les deux femmes. Catherine Frot et Déborah François rivalisent de talent dans leur confrontation. La vengeance est un La qui se joue froid... Un petit bijou sans fausse note !


Film français d'Abel Gance (1937)

gance38290.jpgL'année 1801, Beethoven tombe fou amoureux à Vienne d'une jeune et jolie italienne, la comtesse Guicciardi qui compte parmi ses élèves attentives. La comtesse deviendra sa muse bien qu'elle ne ressen pour lui qu'une grande amitié, empreinte d'une forte admiration. L'élève italienne annonce son vœu de mariage avec le comte Gallenberg. Profondément meurtri, le compositeur s'enfuit tandis que l'orage se déchaîne. Lé génie se rend compte que la surdité le gagne. Thérèse de Brunswick, cousine de la comtesse, prend bientôt la place de Giulietadans le cœur éploré de Beethoven. Sans aucune concertation machiavélique, Giulieta se rend compte de l'échec inévitable de son mariage et entreprend de se rapprocher de son mentor tandis que Thérèse devine la nature inextinguible des sentiments de Beethoven envers la comtesse. Thérèse aussi ne demeurera qu'une amie et Beethoven un génie solitaire...

Chef-d'œuvre d'un pionnier du cinéma, le Beethoven de Gance est largement supérieur à celui de Rose pour qui n'est pas allergique au noir et blanc. Il est inutile de préciser que la réalisation de Gance bénéficia pourtant de peu de moyens mais est largement compensée par un talent génial. Lorsque vous regarderez le film, faites le..., prêtez attention à la manière dont Gance fait comprendre au spectateur la surdité qui va définitivement affliger Beethoven ! Le cinéaste livre un film à l'atmosphère irréprochable, d'un esthétisme remarquable et d'une grande puissance émotionnelle. La prestation d'Harry Baur est époustouflante et les seconds rôles tout aussi à la hauteur. Seul point noir mais à mettre au crédit de la qualité insuffisante du matériel cinématographique d'avant-guerre, le son est absolument médiocre, ce qui gâche l'écoute des symphonies.

Virgile / C.N.C.

Note du C.N.C.: Toute reproduction éventuelle de ce contenu doit mentionner la source.

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samedi, 16 janvier 2016

Avec la mort de Pierre Boulez, une page de l’histoire de la musique française se tourne


Avec la mort de Pierre Boulez, une page de l’histoire de la musique française se tourne

par Jean-François Gautier

Ex: http://cerclenonconforme.hautetfort.com

(Breizh-info.com) – La mort de Pierre Boulez, né en 1925 à Montbrison (Loire), clôt un chapitre de l’histoire de la musique française qu’il avait illustrée avec éclat.

Collégien au petit séminaire de Montbrison, il prépara ensuite une mathématique supérieure à Lyon avant d’entrer en 1943 au Conservatoire de Paris dans la classe d’analyse musicale d’Olivier Messiaen. Pianiste remarquable, prodigieux lecteur, analyste incomparable, Boulez tenta très rapidement d’appliquer à l’écriture musicale ce que les mathématiciens de l’époque – le groupe Bourbaki, fondé en 1935 à Besse, en Auvergne – tentaient pour leur science : une approche systématique, dédiée à une construction générique telle que, partant de quelques propositions initiales, toutes les autres peuvent s’en déduire logiquement.

Appliquée par Boulez à l’écriture musicale, cette méthode, répandue de congrès musicaux en festivals de musique contemporaine, connut un succès planétaire, notamment grâce aux enseignements américains donnés dans des Universités, et non dans des Conservatoires à la manière française, où les instrumentistes côtoient les compositeurs. La position d’avant-gardiste adoptée par Pierre Boulez essaima d’autant mieux qu’elle clouait au pilori les références admises, dans de fortes polémiques qui participèrent à sa réputation. De son maître Messiaen, il disait publiquement : « Il ne compose pas, il juxtapose… ». Et son aîné André Jolivet, ami de Messiaen, fut affublé par lui du sobriquet de ‘Joli Navet’.

Organisateur né, Boulez se trouva néanmoins des relais en Allemagne, au Canada et aux États-Unis, qui répandirent sa bonne parole. Il y eut un grain de sable en France, en 1964 : André Malraux, alors ministre de la Culture du général De Gaulle, nomma à la tête de la direction de la musique le compositeur Marcel Landowski, et non Boulez que précédait sa réputation de caractère intraitable et colérique. Jugeant les structures des écoles et des orchestres français ‘sclérosées et vieillies’, Boulez s’exila alors à Darmstadt où l’accueillit une école de musique réjouie d’une recrue de ce format.

Il intriguera ensuite pour obtenir des postes en France. Grâce à ses réseaux, qui remontent jusqu’à Claude Pompidou, l’épouse du président de la République, il trouve des crédits pour faire bâtir en 1969, à côté du Centre Beaubourg-Georges-Pompidou, un Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique (Ircam), qui devient une autorité internationale pour les jeunes compositeurs. Cette création est suivie, en 1976, de celle de l’Ensemble Intercontemporain qui ne joue que des partitions de Boulez ou celles approuvées par lui.

Des querelles d’école s’en suivent, notamment en direction des ‘baroqueux’ qui émergent alors et tentent de reconstituer un répertoire du XVIII° siècle que Boulez juge ‘historiquement dépassé’, Bach mis à part. Polémiques aussi avec les jeunes confrères qui ne suivent pas ses orientations, et que Landowski regroupe en 1991 au sein de l’association Musique Nouvelle en Liberté, soutenue par le violoncelliste russe Rostropovitch et par l’anthropologue Claude Lévi-Strauss.

Boulez, qui avait pour mot d’ordre dans sa jeunesse de « brûler les maisons d’opéras », n’hésita pas en 1976, lorsque Wieland Wagner lui proposa de diriger à Bayreuth les quatre épisodes de L’Anneau des Nibelungen, pour le centenaire de leur création. Et il récidiva en 1979 en créant à l’Opéra de Paris la Lulu, d’Alban Berg, une œuvre entièrement dodécaphonique et inachevée qui avait dormi quarante-cinq ans dans les tiroirs. Dans les deux cas, la mise en scène assurée par Patrice Chéreau assura aux représentations le succès scandaleux qu’appréciait Boulez.

Sa réputation internationale doit aussi à sa capacité de conduire avec clarté les œuvres les plus disparates, à la tête des orchestres les plus divers, ceux de la BBC, de Cleveland, de Chicago, le Concertgebouw d’Amsterdam, le Philharmonique de New York, et tant d’autres encore. De chaque concert il faisait une leçon, ce que les instrumentistes et les étudiants en musique appréciaient par dessus tout.

De 1976 à 1995, Boulez fut aussi professeur au Collège de France, titulaire de la chaire d’Invention, technique et langage en musique. Malgré une présence raréfiée certaines années, il montra là une forte capacité à manier le concept, et ses résumés de cours, traduits dans le monde entier, rencontrèrent tout à la fois un public enthousiaste et une opposition virulente.

Au total, Boulez aura plus convaincu par son entreprise de chef d’orchestre et de brillant analyste de partitions (Stravinsky, Debussy, à propos desquels il initia une jeunesse avide d’analyses claires), que comme compositeur. Si des œuvres de jeunesse comme Le Soleil des eaux (1950) ou Le marteau sans Maître (1954), sur des textes du poète René Char, ont montré combien il savait manier tout à la fois le lyrisme et la rigueur, ce qui permit d’ailleurs à nombre d’instrumentistes de réfléchir plus avant sur leur métier, les deux douzaines de partitions qui suivirent, constamment remaniées, ont consacré un statut partagé par nombre de compositeurs dans les sociétés modernes : ils sont coupés tout à la fois de leurs traditions populaires, tant mélodiques que rythmiques, et d’un public ordinaire tel que celui de Bach à la paroisse Saint-Thomas de Leipzig, ou au Café Zimmermann quand il y dirigeait, dans des pages totalement ‘contemporaines’, le Collegium Musicum cofondé en 1729 avec Telemann.

Le chef helvétique Ernest Ansermet, qui dirigea nombre de compositeurs du XX° siècle, fut l’un des principaux opposants à l’avant-garde boulézienne. Il lisait dans les partitions du nouveau maître des « produits de décomposition », ajoutant qu’il faisait partie de ceux qui « croyaient être à l’avant-garde de l’histoire – et n’importe quel imbécile vous dira qu’ils « avancent ». En réalité ils reculent, et en reculant ils sont tombés au-dessous de ce qu’était la musique à l’aube de l’histoire, à ce moment où les sons ne faisaient pas encore de la musique pour l’oreille humaine. »

Des polémiques dont il fut la cible – souvent des réponses à celles qu’il engageait lui-même – Boulez n’avait cure, tant ses réseaux et les postes qu’il avait conquis étaient solides. Reste maintenant, après sa mort, à attendre le jugement de la postérité. Il sera sans polémiques inutiles. Parlera-t-on encore de lui en 2050, et ses œuvres seront-elles encore jouées ? Et par qui ? Réponse dans trente-cinq ans.

J.F. Gautier

Photo : DR
Breizh-info.com, 2016, dépêches libres de copie et diffusion sous réserve de mention de la source d’origine.


mardi, 20 octobre 2015

La polyphonie du monde


La polyphonie du monde

par Jean-François Gautier

Ex: http://www.institut-iliade.com

Intervention de Jean-François Gautier, docteur en philosophie, musicologue et étiopathe, lors du 2e colloque de l’Institut Iliade, Paris, Maison de la Chimie, 25 avril 2015.

La musique savante européenne est d’essence polyphonique. Cela signifie qu’elle conjugue au cours d’une même durée – d’exposition, ou d’écoute – plusieurs états sensibles superposés. Elle est la seule, dans l’ensemble des traditions musicales de la planète, à être ainsi construite. Elle retrouve en cela l’esprit du polythéisme antique, ressaisi à partir du XIII° siècle, et secondé par la mise au net d’une écriture solfégique des sons très précise.

L’antiquité hellénique distinguait neuf muses, autant de manières d’inspirer ou de styliser la profération des textes selon la matière traitée. Clio, avant de devenir la muse de l’Histoire, était celle qui inspirait l’épopée, narrée selon un certain type de mélodie et un certain type de rythme ; Érato inspirait la poésie amoureuse ; Euterpe prônait un autre type de poésie, à danser celle-là, avec d’autres mélodies et d’autres rythmes ; le domaine de Calliope était celui du « bien dire » ; celui de Thalie, le pastoral ; etc. Mais en ces temps-là, il n’était pas question de polyphonie.

On trouve un peu partout sur la planète des formes d’expression à deux ou trois voix, que l’on pourrait qualifier de polyphonies naïves, mais que la musicologie préfère qualifier d’hétérophonies. Il y a des hétérophonies corses, ou sardes ; il en existe aussi en Islande, en Géorgie, et dans le fond celtique qui, avec les cornemuses, superpose une basse constante et des variations mélodiques dans les aigus. Dans tous les cas, il s’agit de voix parallèles, sans guère d’autonomie et, d’une séquence à l’autre de la musique, elles sont reprises à l’identique comme dans les cantiques ou les chansons à versets et refrains : les différentes voix superposées y reviennent inchangées, répétées à l’infini, selon la quantité de paroles à chanter.

La « révolution polyphonique », une création monastique

La polyphonie qui naît dans le chantier de Notre-Dame de Paris à la fin du XIIe siècle et au début du XIIIe siècle est d’essence toute différente. Elle suppose qu’ait été au préalable résolu un problème technique autour duquel tournent les pratiques monastiques depuis la fin du IXe siècle, et que l’on peut résumer ainsi : tout son est caractérisé par sa hauteur, sa durée, son timbre et son intensité ; mais comment écrire – c’est-à-dire comment transmettre – les deux premières caractéristiques, hauteur et durée, pour qu’elles puissent être reprises par d’autres que soi, à la seule lecture, autrement qu’en faisant travailler la mémoire ?

Deux chantres en activité dans Notre-Dame en construction, Léonin et Pérotin, résolvent progressivement ce double problème, en utilisant des lignes superposées (les futures portées) pour repérer des hauteurs de sons, et différentes formes de notes (les futures rondes, blanches, noires, croches, etc.) pour indiquer leurs durées. Ce faisant, ils libèrent la mémoire de l’apprentissage par cœur du répertoire ecclésiastique ; mais ils se donnent surtout les moyens d’écrire des chants à plusieurs voix étagées. La rénovation de la musique européenne est là, dans la capacité qu’elle acquiert de rédiger des architectures à plusieurs parties, exactement comme la peinture pouvait réaliser des scènes à plusieurs éléments, paysages, personnages, animaux, etc.

Il est à noter que ce souci d’écrire plusieurs voix superposées anime les musiciens au moment où, dans une civilisation encore marquée par des féodalités individualistes, jalouses de leurs indépendances, apparaît une idéologie politique qui va permettre d’unifier celles-ci. C’est le retour du vieux modèle trifonctionnel indo-européen, qui vise à faire coexister pacifiquement les fonctions sociales de ceux qui prient (oratores), qui se battent (bellatores) ou qui travaillent et produisent (laboratores). Un monde rénové apparaît, qui adopte la polyphonie comme sa manière propre de se réunir et de chanter.

De l’exercice spirituel à l’autonomie artistique

A partir de cette époque, deux types de musiques vont être pratiqués. Dans les monastères, ceux des réseaux de Cluny et de Cîteaux, la musique est celle de la cantillation grégorienne à une voix, ou à deux voix parallèles. Cette musique-là ne vise pas une émotion esthétique comprise pour elle-même. Il s’agit plutôt d’une forme d’exercice spirituel, de travail du souffle et de la voix, permettant de progresser, de note d’appui (arsis) en note de repos (thésis), vers la contemplation du mystère théologal (incarnation, ou rédemption) qui est la vérité non de la musique mais du texte chanté.

Dans le chantier de Notre-Dame de Paris, la musique à plusieurs voix devient quant à elle autonome par rapport au texte. Plus que servir une vérité préalable, le compositeur est surtout préoccupé par la compatibilité mélodique et rythmique des chants proférés ensemble, qui participent de la même architecture. Les polyphonies nouvelles s’accordent en effet à l’agencement du vaisseau basilical, avec des montées et des descentes de voix, parallèles ou non, articulées autour de notes-pivots équivalant à des clefs de voûte, tandis que d’autres voix dessinent des arcades, des transepts, des claires-voies et toute autre figure magnifiant la nef en construction tout autant que la communauté diverse réunie à l’office.

Les travaux de Pérotin et de Léonin forment la matière d’un Magnus Liber Organi (« Grand Livre de chants ») dont des copies circulent à partir de 1215-1220 dans tous les grands chantiers gothiques de France et de Flandres (Senlis, Laon, Soissons, Amiens, Mons, Louvain, Beauvais, etc.). L’école franco-flamande prospère ainsi, puis exporte ses techniques en Europe centrale et du Nord. Celles-ci présentent le double avantage de libérer la mémoire d’un apprentissage difficile, surtout dans les chants à plusieurs voix, et conséquemment d’étendre indéfiniment le répertoire, au moins auprès de ceux qui, d’une part, auront appris à écrire les notes, et d’autre part à les lire.

Des chantiers de Notre-Dame à l’opéra

L’école va ensuite essaimer vers l’Italie, restée à l’écart du mouvement gothique. Johannes Ciconia (v.1340-1411), un temps chanoine à Liège où il naquit, adapte les rigueurs de l’ars nova à la courbe mélodique italienne, tant à Padoue qu’à Florence ou à Venise. Son successeur Guillaume Dufay (v.1400-1474), né dans le Cambrésis, voyage lui aussi en Italie, attaché à la chapelle papale de Rome, puis à Florence et à Bologne avant de revenir à Cambrai. Il laisse une douzaine de Messes à trois ou quatre voix, dont une sur un thème de chanson profane, l’Homme armé, grand succès du XVe siècle, qui resservira dans toute l’Europe pour une quarantaine de Messes après la sienne, jusqu’au XVIIe siècle.


DufayBinchois.jpgJean de Vaerwere, dit Johannes Tinctoris, né en 1435 à Nivelles, dans le Brabant wallon, affine en 1477 le règles de l’écriture à plusieurs voix dans un remarquable traité de contrepoint, Liber de arte contrapuncti, suivi de trois autres traités tous publiés en Italie, qui vont servir de référence. Son successeur picard Josquin des Prés, qui mourra à Condé-sur-l’Escault en 1541, passera lui aussi par Milan, la Sixtine romaine et Ferrare. La délocalisation franco-flamande est totale. D’Andrea Gabrieli (Venise) à Palestrina (Rome) en passant par Ingenieri (Crémone) ou Monteverdi (Mantoue), tous les grands maîtres italiens sont formés par des Nordiques.

L’art polyphonique construit avec eux, et pour l’oreille, un espace de pluralités audibles ensemble, même si l’auditeur ne les perçoit pas les unes les autres comme distinctement différentes. L’apport de cet art nouveau est décisif dans l’esthétique continentale. En même temps que des érudits comme Pic de la Mirandole ou Marcile Ficin diffusent par des traductions et des adaptations les grands écrits de l’antiquité polythéiste, les musiciens s’apprennent à bâtir des partitions dans lesquelles, comme sur l’Olympe, les voix divergentes ne sont pas tenues pour contradictoires mais, au contraire, conjuguées avec plaisir.

Cet art des voix combinées se double en Italie d’un art instrumental autonome, qui acquiert une liberté que l’école franco-flamande n’avait pas connue. Bientôt, ce sont les maîtres italiens qui vont initier leurs confrères européens aux nouvelles formes instrumentales et vocales développées dans la péninsule. Notamment l’opéra, un nouvel art théâtral et chanté (Orfeo, 1607) qui va parler en italien deux siècles durant dans toute l’Europe, même sur les scènes londoniennes.

De l’extension de « l’art des pluriels » à la césure contemporaine

L’art des pluriels conjugués ne cesse de plaire. L’Orfeo de Monteverdi (1607) dit en même temps bios et thanatos, la vie et la mort. La cantate BWV 60 de Bach (1723) chante de concert les deux motifs opposés de la crainte (Fucht) et de l’espérance (Hoffnung). La Symphonie Fantastique (1830) de Berlioz dit dans le même mouvement un Dies Irae et une ronde de Sabbat de sorcières. Désir (Eros) et Discorde (Eris) dominent le Tristan (1865) de Wagner. Dans la Mer (1905), Debussy combine des rythmes de houles, de vagues, de crêtes et d’écumes qui semblaient incompatibles. Tout ce polythématisme musical porte vers les sens l’émotion jamais résolue de la même énigme antique, celle de l’essentialité des contraires. Quelque chose comme Dionysos et Apollon racontés ensemble, tant ils sont inséparables. Ou Clio, Euterpe, Érato et Calliope conversant en chœur, sans tomber dans la cacophonie.

Le XXe siècle, après Ravel et Poulenc, inaugure une césure brutale d’avec cette tradition. La technique dite « dodécaphonique » prônée par nombre d’écoles modernes vise la maîtrise dogmatique de l’écriture plus que l’art des sensations sollicitées chez l’auditeur. Comme pour les installations en peinture ou les performances en sculpture, ou pour la mise en fonction d’une machine à laver, il devient bientôt indispensable de disposer au concert d’un mode d’emploi des œuvres. D’où le recours des mélomanes à une muséographie insensée, qui réactualise sans fin les œuvres du passé faute de disposer d’une actualité continuatrice de la vocation historique et artistique de l’Europe musicale.

Jean-François Gautier

dimanche, 13 septembre 2015

Heiliges Römisches Reich deutscher Nation

Heiliges Römisches Reich deutscher Nation

Ich stand auf hohem Berge:

Ich stand auf hohem Berge
sah runter ins tiefe Tal
Ein Schifflein sah ich schweben
darin drei Grafen warn.

Der jüngste von den Grafen
der in dem Schifflein saß
gab mir einmal zu trinken
aus einem venedischen Glas

"Ach Mädchen, du wärst schön genug,
wärst Du nur ein wenig reich;
fürwahr, ich wollt Dich nehmen,
wär´n wir einander gleich."

Er zog von seinem Finger
ein goldenes Ringelein.
"Nimm hin, Du Hübsche, Feine,
das soll dein Denkmal sein."

Was soll ich mit dem Ringe,
den ich nicht tragen kann?
Ich bin ein armes Mädchen,
das stehet mir nicht an.

Und weil ich ja nicht reich bin,
daß es dem Herren frommt,
will ich die Zeit abwarten,
bis meinesgleichen kommt."

"Wenn deinesgleichen nun nicht kommt,
was willst du fangen an?"
"Dann geh ich in ein Kloster,
will werden eine Nonn´."

Es stand wohl an ein Vierteljahr,
dem Grafen träumte es schwer,
daß sein herzallerliebster Schatz,
ins Kloster gegangen wär.

"Steh auf, mein Knecht und tummle Dich,
sattle mir und dir ein Pferd;
Wir wollen reiten Tag und Nacht,
der Weg ist des Reitens wert!"

Und als der Graf geritten kam,
wohl vor des Klosters Tür,
fragt er nach seiner Liebsten,
ob sie wohl darinnen wär.

Sie kam heraus geschritten,
in einem schneeweißen Kleid.
Ihr Haar war abgeschnitten,
zur Nonn´ war sie bereit.

Sie kam mit einem Becher,
den sie dem Ritter bot;
er trank und ein paar Stunden
danach war er schon tot.

Ihr Mädchen laßt Euch raten,
schaut nicht nach Geld und Gut.
Sucht Euch einen braven Burschen,
der euch gefallen tut.

jeudi, 07 mai 2015

Le clash des civilisations au prisme de la musique classique


Le clash des civilisations au prisme de la musique classique
Peut-être la musique symphonique, avec l’opéra, est-elle le signe le plus évident de l’unification du monde sur le modèle occidental.
Administrateur civil, écrivain
Ex: http://www.bvoltaire.fr 

À ma grande honte, je ne connaissais pas Fazıl Say. Dimanche 19 avril, j’ai assisté à un concert de lui, avec l’Orpheus Chamber Orchestra, dans le cadre du festival Heidelberger Frühling.

Turc d’Ankara, Fazıl Say est un pianiste renommé et un compositeur de talent qui puise son inspiration dans les rythmes populaires, comme Bartók, Enesco ou Kodály. Il a attiré l’attention sur lui en 2013 quand il eut maille à partir avec les autorités de son pays, en raison de plusieurs tweets où il affirmait son athéisme, se moquait du muezzin trop pressé et citait deux vers d’Omar Khayyām :

Vous dites qu’il y coule des rivières de vin, le paradis est-il une taverne ?
Vous dites qu’à chaque croyant sera donné deux houris, le paradis est-il un bordel ?

Ces mots sacrilèges ont valu à Fazıl Say d’être condamné pour blasphème à 10 mois de prison avec sursis. Ne riez pas, amis lecteurs, l’islam convient aux esprits simples, comme à cette malheureuse Inès de Roubaix, l’épouse de Kevin, qui apprend l’arabe à ses enfants car c’est la langue qu’ils auront à parler au paradis, et les mêmes sornettes – houris et rivières de lait et de miel – sont promises à ceux qui se font exploser la tronche dans des attentats-suicides.

Rappelons que Khayyām, redécouvert par Fitzgerald au XIXe siècle, est avec Hafez, dont Goethe s’inspira dans son recueil Le Divan, et Saadi l’un des trois grands poètes de la Perse islamique. Khayyām, bon vivant fort mécréant, amateur de femmes et de vin, eut à pâtir de la vindicte des bigots. Persécuté et sans postérité, comme la plupart des artistes et des érudits non théologiens sous le joug islamique, il ne doit d’être connu qu’à l’intérêt que les Occidentaux lui ont porté.

Comme rien n’est simple, la Turquie de Fazıl Say n’en abrite pas moins l’une des confréries soufies les plus réputées de l’islam, celle des derviches tourneurs, sommet de la spiritualité musulmane, l’équivalent des ordres mendiants chez nous, quand la religion se libère de toutes attaches prosaïques, et Istanbul est riche des plus beaux monuments de l’art islamique.

Preuve, s’il en est, à l’encontre des butors qui vous agonisent de noms d’oiseau quand vous faites mine de dire un mot gentil sur l’islam, que la civilisation musulmane a aussi produit de beaux fruits, certes sur les décombres des civilisations précédentes, comme pour les vampiriser, et qu’elle ne crée plus rien depuis quatre siècles et le glorieux règne de Soliman le Magnifique ou celui de Shah Abbas Ier en Iran, le bâtisseur de l’Ispahan moderne.

La Turquie d’aujourd’hui est dans l’entre-deux de l’Orient et de l’Occident. Istanbul connaît une intense vie musicale, et plusieurs orchestres philharmoniques y ont acquis une renommée internationale. Les succès d’un Fazıl Say en attestent.

Peut-être la musique symphonique, avec l’opéra, est-elle le signe le plus évident de l’unification du monde sur le modèle occidental. Elle a gagné les Amériques, puis l’Asie. A contrario des pays qui n’ont pas, ou plus, d’orchestres philharmoniques, au Moyen-Orient et en Afrique, qui dessinent une carte d’un clash des civilisations, ou des cultures, n’en déplaise à l’ami Gauthier, autrement que dans la conception martiale et militariste des néo-conservateurs états-uniens.

Il faut davantage de Fazıl Say dans le monde musulman car la musique symphonique adoucit les mœurs des frustes et des barbares.

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lundi, 08 décembre 2014

Four hours of Irish Rebel Music

Four hours of Irish Rebel Music

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1. Loughgall Martyrs - Charlie and the Bhoys 0:00:00
2. The Ballad of Burns and Moley - Joe Mc 0:04:26
3. Song for Marcella - Brendan 'Bik' McFarlane and IRA POW's in the H-Blocks
4. Volunteer Brendan Watters - Justice (Damien Quinn)
5. Sean South - Rebel Voice
6. Willie and Danny - Athenrye
7. Give Ireland back to the Irish - Charlie and the Bhoys
8. Aug Weidersehen to Crossmaglen and Tiocfaidh ár lá - Shan Nos
9. Sad Song for Susan - Brendan 'Bik' McFarlane
10. Free the People - Athenrye
11. Black Watch - Spirit of Freedom
12. Let the People sing and take it down from the Mast Irish Traitors - Shan Nos
13. Jackets Green - Shebeen and Friends
14. The Two Brendans - Shan Nos
15. Raymond McCreesh - Padraig Mór
16. Dominic McGlinchey - Claymore
17. Ireland Unfree - Justice (Damien Quinn)
18. Irish Citizen Army - Ray Collins
19. The Legend - Damien Quinn
20. Séan South - Shan Nos
21. Women of Ireland - Pangur Ban
22. Kinky Boots - The Irish Brigade
23. Sunday Bloody Sunday - Charlie and the Bhoys
24. Edentubber Martyrs - Aine Woods
25. Ambush at Clonoe - The Irish Brigade
26. The Ballad of Seamus Harvey and Gerard McGlynn - The Irish Brigade
27. Tony McBride - The Irish Brigade
28. Kevin Lynch - The Irish Brigade
29. Eamonn Wright
30. Reverend Willie McCrea - Summerfly
31. Snipers Promise - Claymore
32. Lullaby to Heaven - Clan Carney
33. The Ballad of Fergal Caraher - Damien Quinn (Justice)
34. Seamus Harvey - Johnny Donegan
35. Joseph McManus - Spirit of Freedom
36. Brendan Hughes (Warrior from West Belfast) - The Irish Brigade
37. Martin McCaughey and Dessie Grew - Spirit of Freedom
38. George and Pop - Erin Go Bragh (formerly The Players Brigade)
39. Viva la Quinta Brigada - Charlie and the Bhoys
40. The Man from the Daily Mail - Spirit of Freedom
41. South Armagh Sniper - Joe Mc
42. Eugene Martin - Joe Mc
43. Peter Cleary - Joe Mc
44. The Mull of Kintyre - Finin
45. Fenians of the Rock - The Irish Brigade
46. The Downing Street Mortar - The Irish Brigade
47. I'd love to shove her - The Irish Brigade
48. The Supergrass Song - The Irish Brigade
49. Disband the RUC - Shebeen
50. Ordinary Sunday - Athenrye
51. Crossmaglen - Athenrye
52. The Hills around Dunloy - The Irish Brigade
53. The Ballad of Seamus McIlwainne - The Irish Brigade
54. The Lonesome Boatmen - The Irish Brigade
55. Pearse Jordan - Gary Óg
56. The Ballad of Seamus Woods - Gerry Cunningham
57. The Ballad of Eddie and Paddy - Michael Kelly
58. Brixton Busters - The Irish Brigade
59. A Rebel Song - Spirit of Freedom
60. The Ballad of Mairéad Farrell - Rachel Fitzgerald
61. The youngest of the them all - Michael Meehan
62. The Smuggler - Pangur Ban
63. This Land, God Save Ireland and A Nation once Again - Justice

vendredi, 05 décembre 2014

Three Hours of Irish Rebel Music

Three Hours of Irish Rebel Music

Song and Artist names in the description below
Nearly 50 Well Known Irish Rebel Songs from Past to Present

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Song List
Name and then Artist

1. Terrorist or Dreamer - Brendan 'Bik' McFarlane (Former IRA Prisoner) 0:00
2. Farewell to Bellaghy - Gary Óg (Lead Vocalist of the band Eire Óg - Young Ireland) 6:53
3. Bring them home - Charlie and the Bhoys 10:37
4. Only Our Rivers Run Free - Gary Óg 14:05
5. Death before revenge - The Players Brigade now called Erin Go Bragh
6. Drumnakilly Ambush - The Irish Brigade
7. Sean South of Garryowen - Charlie and the bhoys
8. One Shot Paddy - Justice
9. Crossmaglen - Shan Nos
10. God Save Ireland - Charlie and the Bhoys
11. Armagh Sniper - Athenrye
12. Finnegans Wake - Celtic Connection
13. The two Brendans - The Players Brigade
14. Loughgall Ambush Martyrs - The Irish Brigade
15. Go on home British Soldiers - Eire Óg
16. My old mans a Provo - The Irish Brigade
17. SAM Song (ooh ahh up the ra) - Eire Óg
18. James Connolly - Charlie and the Bhoys
19. Those Protestant men - The Wolfe Tones
20. This land is your land - Charlie and the Bhoys
21. The Ballad of Billy Reid - Fighting Men of Crossmaglen
22. Come out you Black n'Tans - Charlie and the Bhoys
23. The Men behind the wire - The Wolfe Tones
24. Michael Collins - The Wolfe Tones
25. Green white and gold - The Irish Brigade
26 & 27. My Little Armalite, Broad Black Brimmer, Merry Ploughboy and The helicopter song - The Irish Brigade
28. Roll of honour - The Players Brigade
29. The Rifles of the IRA - Fighting Men of Crossmaglen
30. Broad Black Brimmer - The Wolfe Tones
31. Wearing of the green - The Wolfe Tones
32. The Informer - Padraig Mór
33. The Patriot game - Kathleen Largey
34. The town I loved so well - Kathleen Largey
35. Broad Black Brimmer and Dirty old town - The Players Brigade
36. The Foggy Dew - The Wolfe Tones
37. Stuff your Decommission - Spirit of Freedom
38. The Belfast Brigade - Fighting men of Crossmaglen
39. Old Clonoe - Shee-Vawn
40. Take it down from the mast and free our lads in Crumlin Gaol (Jail) - Athenrye
41. My Youngest Son came home today (Irish Republican Funeral Song) - Mary Black
42. Roisin Dubh (Black Rose - Irish Republican Funeral Song)
43. A Nation once again - The Wolfe Tones
44. Hughes lives on - The Irish Brigade
45. The boys from county Cork - The Irish Brigade
46. The Boys of the Old Brigade - The Wolfe Tones

mercredi, 03 décembre 2014

Mark Breddan sur le face voilée du Rap

Mark Breddan

sur le face voilée du Rap

Avec un véritable travail d’immersion dans le monde musicale du Rap, il a publié "La face voilée du Rap". Avec lui, nous révélons les liaisons dangereuses entre ce style venu des Etats-Unis et l’Islam.


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mercredi, 19 novembre 2014

Edward Elgar


Edward Elgar

By Jonathan Bowden

Ex: http://www.counter-currents.com

Editor’s Note:

This is the transcript by L. and D.H. of Jonathan Bowden’s talk on Edward Elgar, which you can listen to with musical examples here [2]. Please post any corrections below as comments.   

We’re here today to talk about Edward Elgar, the great composer of the English renaissance in modern music – by which I mean 20th-century music. There’s an enormous gap in our island’s musicology between Elizabeth’s time when some major, largely Roman Catholic, polyphonic composers like Byrd and Tallis and the first John Taverner and Davenport and others came to the fore, and Henry Purcell. Purcell lived in and around the time of the Great Fire of London from the restoration of the Stuart monarchy after the interregnum of Cromwell and the Civil War until the turn of the 1700s. He died, like Keats, of tuberculosis, so it is essentially believed.

Now, Purcell was a great genius of structure and order and composition and is described somewhat loosely as the English Mozart. Byrd and Tallis looked back through what for them was the modern idiom of polyphony to medieval plainsong and chant and high Christian Catholic music. We factor forward across two centuries basically, from 1700 to 1900, and there is not really an English composer of universal – never mind European – significance.

People come and go, and there are academic composers like Parry and so on towards the end of the 19th century, with whom Elgar was initially compared. But in actual fact, apart maybe from Sullivan’s Irish Symphony in 1864, there is not too much to speak of. What fills the musical landscape of our society during those 200 years is largely French and Italianate musical theater and opera, which, paradoxically, had begun back under the culture of the Puritans in the English Civil War where a lot of theater, including Shakespeare, was banned. But musical performances which were non-liturgical and non-religious were allowed. Therefore, women with large sort of busts and bodices and so on would perform secular pieces on stage, completely at variance with many Puritan ideas, but as long as it wasn’t religious it was okay. And that type of musical dramaturgy dominated our musical life for 200 years. And the view grew up on the continent that during the great era of largely Germanic symphonies, defined principally by Mozart and by Beethoven, we reached a position in England where there really was no music that was at all interesting or of universal import to the European civilization. Certainly, any music that could be talked about was parochial.

Elgar completely redefines the nature of English music, English classical music, and high art music of a British character. He’s also not a lone genius because, partly opened up by his example, there come several generations of composers who contain individuals like John Ireland was heavily influenced by him and Bax and Bliss, who wrote a lot of ballet scores, and eventually Britten and Tippett, despite his Left-wing views, and Birtwistle and Mathias, a Welsh composer of largely choral works, many of them put on by the BBC Third programme as it was. Sir Peter Maxwell Davies at the present day, who looks to post-modernity, but also very early and even pre-Baroque musical styles to draw inspiration from, and then goes back up to the present day again to complete his cycle of eight symphonies and who lives up in the Orkney Islands is a continuation of a tradition that really began with Elgar.

Elgar moves English people in a way that no other composer–certainly none of those that I’ve just mentioned–really does. He speaks emotionally and from the heart and subjectively to the impressionism of the English. There is something slightly magical and indefinable about his musicology, whether people are listening to the sort of imperialist performances like “Land of Hope and Glory,” like “Rule Brittania” orchestrated by him, like Pomp and Circumstance, whether they’re listening to things to do with Victoria’s jubilee, or whether they go much deeper into works like the first two finished symphonies or the third symphony which would be finished from impressionistic notes long after his death by a contemporary, middling, and rather academic composer, or whether they’re listening to Cockaigne or whether they’re listening to The Kingdom or whether they’re listening to the mysticism related to his own personal Catholic faith of The Dream of Gerontius, his music draws English people in, in a way that really words cannot define.

There’s an interesting story that I’d like to share with you just for a moment that shows you the power of Elgar beyond all political and social affiliations as regards Englishness. Tony Banks is, in many ways, a very decadent and Left-wing politician who’s just left the House of Commons saying he despises most of his constituents who happen to live in a part of east London called Newham. Sixty percent of them are black, so I don’t know what that says about Banks’ particular take on all that. But he was a very Left-wing member of the GLC under Livingstone in the 1980s. When Thatcher shut that local authority down for internal political reasons within the British establishment – she didn’t like the way Livingstone was introducing taxes into London and so on, and was under business pressure to do so – the GLC on their final afternoon played Elgar throughout the three or four hours when the bailiffs were coming in to turf them out of what was then County Hall, which is now a private sector tower block.

And they played the Enigma Variations, and you had people like Banks who, in many ways, has been party to political and social programs and processes that have torn most of what this country once was down over the last 30, 40, 50 years – and he’s just one individual. But you have him in tears over the Enigma Variations, which represents the quintessence of Englishness. And you see the power even in the most unlikely places that this music has when it’s particularly manifest in relation to our nationality. There is something about the Worcestershire countryside; there is something about England, greenness and lushness and sweetness and harshness; there is something about the weather; there is something about the insularity both as a source of strength, of imaginativeness, of fairy tale lights, of romantic and imaginative introspection, but also sentimentality which is there in this man’s music and which, really, is in no-one else.

People like Purcell were great composers of the European type who happen to be English, but Elgar is a great English composer who is largely self-created because, unlike Vaughan Williams and unlike Bax who draw on a lot of Celtic folklore – but both of them went back to folk traditions that pre-exist higher or classical forms of white or Indo-European or Aryan music, Elgar created out of his own person; he created for himself in terms of his own deep emotional longing and desires. He also created in a very impressionistic way. After a day’s teaching, for example – because that’s what he did to survive for most of his adult life – he would play on the piano. He would play in an almost sort of stream of consciousness and free association way. He would note things down, how certain conjunctions of the diatonic register, certain forms of tonal composition, would work. He’d play them over to the wife again and note them all down. He’d go away and stick things to the backs of chairs in his study and so on and see that there would be an overlap between that piece over there and this bit over here, and, gradually, the texture of a larger work would be built up step-by-step organically, almost like pottering about your garden essentially in terms of his mental musicianship.


He was a very good violinist, a very good cello player when he was young. He didn’t really master any other instruments, but he became a major conductor of his own and other music, because British music was beginning to burgeon then, as I’ve already mentioned, towards the end of his life. He also hired many individual virtuosi and people who could actually play many of his pieces. It’s important to realize that there were several Elgars and that in many respects he was a very private man. His ultra-Tory politics and imperial manner and “blimpishness” together with figures like Conan Doyle, Kipling, and Rider Haggard and so on, many of whom in that Edwardian and Victorian era he was deeply, personally associated with and was friendly with, can give people the wrong impression about him.

There is a certain Leftist distaste for Elgar or for politics of imperialism with which he began Victoriana and with which he can be associated. But at the end of the day, he was a radical rather than a purely conservative, in the sense of restorationist, figure. He’s a man who wanted to bring forward a deep, romantic sensibility and articulate it through an individual vision of genius. Now “genius” is a concept itself which is unfashionable today, as is beauty, but Elgar believed in both. But true to a lot of English and British visual art, personhood and individual character – character above all – was supremely important. Elgar was, in many peoples’ minds, whether bohemian or otherwise, an eccentric. Amongst anglers, amongst people who like to row, amongst people who like to cycle in the countryside around where he lived, there’s a degree to which even amongst these rather more conventional and slightly staid, inartistic types he always stood out as a bit of an eccentric. Whereas amongst the artists he often brought to them the manner of the Victorian drawing-room and the Imperialist grand-uncle. So he existed as a “straight” amongst the bohemians and as an alternative person amongst people who were on a more conventional and bourgeois register.

Like all artists he existed between worlds, because the great point of an artistic sensibility is observation and analyzing life from without, because although his music is primarily about emotional sentiment, art is not a matter of sentiment. It’s not about emoting or sentimentality. Art is a hard, ultimately, rather than a soft discourse. Deep down it’s more objective than subjective. It’s the objectification which is what art is about, creating objects out of emotion. Science is about the objects of the natural world, of that which can be ratiocinated from the front of the brain, whereas all artistic matters are about emotion and lie deep in the recesses of the back brain in particular. But there’s a science of them, there’s a logic to them, there’s a knowledge of them and how the processes which connect with people’s emotions and are translated into form actually work. And music of all forms – which in some ways is why it’s always the most difficult to talk about in my view – is the form which is beyond all of the others because its language, its semiotic, is universal for all human beings within and beyond race. It’s almost the one art form that can impact on all minds and on all states of consciousness. Apart from the completely tone-deaf and deaf from birth there’s virtually nobody who can’t be moved by music. One pauses to think here that the greatest musician in the European classical tradition is Beethoven who was deaf for a significant proportion of his life and can hardly play properly towards the end, but the music was pure inside, and a lot of it was done by sight in terms of actual reading and close reading of the score. There are musicians to this day who actually relate more to the eye and the text, if you like – they’re textualists – rather than the ear, although for nearly everyone, of course, who works in the area it’s a combination of the two.

Now, Elgar epitomizes certain forms of Englishness which, for a long time, stood rejected at the heart of the continental culture. English music, even its revival, through Bax, through Bliss, through Vaughan Williams, through Ireland, through Tippett, through Britten, through Britten’s operas via Elgar, even looking back to people like Sullivan and Parry and so on, forward to modernists of a certain moment like Birtwistle and not Mathias but certainly Sir Maxwell Davies. Despite all of these and despite the recognition that continental musicology has given to them and large books by Germanic critics like Ernst Naumann have now been written about English music in the 20th century there is still this slight belittling of English musicology in continental sensibility, this sort of view that it’s all a bit Constance Lambert and a bit more, that it’s too saccharine, and it’s too sweet, that it lacks Germanic rigour and harshness, if you like, in these great architectural cathedrals of sound that someone like Bruckner creates, or pure concern with form or the expression of very lurid and over-the-top operatic emotion, that somehow there’s a certain quaintness to it, a certain shyness, a certain internal privacy, a certain softness and sweetness. This is, at times, a continental view of English music.

cover.jpgBut this music that is Elgar’s — which is, racially speaking, a combination of Germanic and Celtic strands musically, within one particular personality — creates a feeling that English people respond to with deep sonorousness in joy and in sadness. And there is certainly joy and power and pageantry in Elgar’s music. But there’s also sadness as well. Because reading the life closely and with an eye upon the text you can really sense that there’s a bit of a sine curve in Elgar’s personality, and there are deep troughs as well as great ecstasies. There is the fact that after a major period of creation like the Second Symphony, he needed to rest up and couldn’t do very much creating for quite long time. After his wife died, I think in 1920 or thereabouts, there’s a great falling away. And apart from occasional pieces – an unfinished opera I think based on King Henry VIII – until his death, there wasn’t too much done. Elgar also realised that after the Great War there had been a high point of what critics would call jingoistic patriotism with which he had become partly associated, let’s be frank. And there was a great falling away of interest in his music during the 1920s. Although no-one, even his detractors, would actually say that he wasn’t very, very significant.

One piece that I would like to talk about in particular is The Dream of Gerontius, which is based upon a personal impression of Elgar’s religious ideas. His Roman Catholicism has never really been pushed that much although no-one’s particularly shied away from it in relation to his own specific biography. But it was there, and in an artistic way it was reasonably central to his life. His Catholicism had very little to do – if not nothing to do – with sectarianism. But what it was, was a personal religious tradition of transcendence, of the belief that you go beyond the body completely, which can lead in that theology to a disrespect for the body.

Now, The Dream of Gerontius is based upon a poem by Cardinal Newman. He was an important convert from the high Anglican Church to the Roman Catholic Church in England in the middle of the Victorian period, indeed the high Victorian period. He led a movement out of the clerisy of Oxford University at the time called first the Oxford Movement and then the Tractarians. To many people this is rather dry and archival and archaeological material, so to speak. But in the Victorian period for somebody important or for a group of people led by Newman to convert from the Anglican dispensation, which has now largely collapsed in our culture. Let’s face it, who listens to Rowan Williams now? For them to go over from that to Rome was an earthquake. It was a decisive change and it set people wondering what was happening to English Protestantism, so to say, in the 19th century.

The most mystical poem of a high Gerard Manley Hopkins type that Newman wrote was The Dream of Gerontius, upon which Elgar bases his particular work. There’s an interesting metaphoricisation of this piece in the Elgar museum, which is a private sector museum based near Worcester. They’re very odd there, if you want to film about all this. You’ve got to pay quite a lot to go in there and so on and so forth. We went round the cottage where he was born which is turned into a museum. But an American contemporary sculptor, modern but traditional in casting, has done a metaphoric vision in stone but in three dimensions obviously of The Dream of Gerontius, and there’s a figure, which is the soul, leaving the corpse, leaving the body after death, and none of us knows what happens technically when a body dies but there’s a certain energy which is obviously in it goes. Because a cadaver is just an inanimate object whereas anything that has organic life in it is so qualitatively different to that which doesn’t, that something which was there is gone. The big question, of course, is where and what energy there was there has gone.

A003913.jpgBut in this particular relief the energy is going up out of the body and there are various sort of devilish, satanic creatures reminiscent of Hieronymus Bosch and so on clawing around the bottom or the pedestal of the sculpture, trying to drag the spirit down into matter, into present day, into the somatic, into the bodily. And there are angels, or angelic figures of some description – because it’s not an explicitly Christian sculpture actually – moving the spirit upwards and outwards and towards the light. And Elgar is always concerned with, if you like, certainly in this piece, a certain lightness and a certain delicacy of touch; strength with delicacy; music in some ways relating to the spirit of dance although he never really explicitly wrote for the dance the way Bliss did with pieces like Checkmate later on, now which have been revived towards the end of the 20th century by sir Vernon Handley and his influence at Liverpool Philharmonic, for example.

Now, I see Elgar as essentially as a deeply individuated and traditional artist who is subjective, emotional, sweet-tempered, slightly melancholic, very, very English, and concerned primarily with transcendence. But there are also great moments of joy and that martial patriotism that the English have and which is a sort of pageantry. I’ve always been struck by elements of English nationalism within the British context and how they differentiate it from the more Celtic parts of the British peoples, such as the Irish, the Scottish, and the Welsh, against their own national feeling. There is in the English a slight softening or understatement of a more radical position and the need emotionally to express a radical feeling of patriotism and self-regard by using perhaps slightly softer tones and terms.

And this is why, in comparison to very militant expressions of national feeling, English people can stand to attention to things with sort of tears in their eyes and tears streaming down their faces and with extreme emotion and, sometimes, with very held-in violence as well that relates to these types of emotional forms that touch them very, very deeply and very much at the heart. It is that sort of belief that you can do an extraordinary thing and you don’t really necessarily want to be praised too much for it, at least in public afterwards. It’s that slight diffidence in the expression of that which otherwise would be radical which characterises partly the depth of Elgar’s music, partly the fact that it’s a certain sense of English sensibility unmasked, and there are certain cultural criticisms of the English viewed outside in that see ourselves, see the English people, as in part wearing a mask. Elgar’s music is the emotional expressiveness of the English people unrepressed and without a mask, with deep sonority relating to private and yet personal experiences of a general, generic character. It is also expressive of the European civilisation in high art music, but it is totally concentrated in the sensibility of these islands.

You can also hear a voice – a musical voice and a musical personality – coming out of this music from first to last. And when BBC Radio 3 in alliance with the Proms at the Royal Albert Hall produced the Third Symphony which is made up from scraps – absolute scraps and notes chucked about his study basically and pasted together by essentially an academic musicologist – immediately people realised it was him living again almost a century later, certainly 70 years later. And that voice, that sensibility, that sureness of note and pitch and tone came through yet again. And although maybe the Third Symphony, in inverted commas, has had much less impact than the first two, never mind the Enigma Variations, never mind The Dream of Gerontius, never mind the personal and impressionistic motifs based upon his friends like Jaeger and, later on, the composer Richter who took him up, notice again the Germanic influence that, although understanding the difference between the English and the Germanic, nevertheless cleaved to the English voice which was new and original and put the music of England and, later, Britain in its entirety back upon the map of European civilisation 200 years after the death of Henry Purcell.




Article printed from Counter-Currents Publishing: http://www.counter-currents.com


URL to article: http://www.counter-currents.com/2014/11/edward-elgar/


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[1] Image: http://www.counter-currents.com/wp-content/uploads/2014/11/Edward_Elgar_posing_for_the_camera_1931.jpg

[2] here: http://www.counter-currents.com/2014/01/jonathan-bowden-on-edward-elgar/

[3] Image: http://www.counter-currents.com/wp-content/uploads/2014/11/RouseDreamofGerontius.jpg

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samedi, 01 novembre 2014




The Moscow City Ballet

au Cirque Royal de Bruxelles

    06/12/2014 | 20:00
    07/12/2014 | 15:00

  Réserver tickets


    phone 070.660.601

Tickets 06/12/2014





vendredi, 31 octobre 2014




The Moscow City Ballet

au Cirque Royal, Bruxelles

    04/12/2014 | 20:00
    05/12/2014 | 20:00

  Réserver tickets

    phone 070.660.601

Tickets 04/12/2014


En novembre 1988 Victor Smirnov-Golovanov, avec son épouse et danseuse, Ludmilla Nerubashenko ont fondé la première compagnie privée de ballet classique de Russie. La première tournée étrangère de la compagnie a eu lieu à Seoul en 1989 et depuis, la compagnie s’est présentée en Grande Bretagne, Irlande du Nord, Japon, Allemagne, Israël, Egypte, Taiwan, Hong Kong, Chine, Portugal, Finlande, Singapour, USA, Estonie, Chypre, Belgique, Luxembourg, Lituanie et bien sûr en Russie.

Depuis sa création le Moscow City Ballet a créé 10 ballets et a dansé plus de 20.000 représentations.

L’esthétique de la compagnie est basée sur la tradition du ballet russe, la technique de virtuose des danseurs ainsi qu’une profonde dramaturgie de chaque rôle. Les danseurs de la compagnie sont issus de grandes écoles chorégraphiques de Moscou, Saint Petersburg, Kiev et Perm. Certains ont dansé dans d’autres compagnies prestigieuses mais désireux de nouvelles expériences artistiques ont rejoint le Moscow City Ballet.

Victor Smirnov-Golovanov, soliste du prestigieux Ballet Bolchoï, élève des grands maîtres de ballet comme Balanchine, Robbins, Lavrovski et autres, a créé des chorégraphies pour des théâtres de Moscou, Kiev, Novossibirsk, Tachkent etc. Son expérience de créateur et son activité en tant que directeur artistique de l’Opéra d’Odessa l’ont encouragé à créer sa propre compagnie appelée d’abord « Jeunes Etoiles ». Les étoiles mondiales du ballet comme Nadiezda Pavlova, Youri Posochov, Tatiana Terechova, Ludmilla Semieniaka ont participé aux spectacles organisés par Victor Smirnov- Golovanov.
Malgré toutes les difficultés de son temps, son très grand talent artistique et sa persévérance lui ont permis de surpasser les risques liés à la création d’une compagnie artistique privée en gardant sa devise : ancienne tradition (Petipa, Ivanov, Gorski) – nouvelles étoiles !

Victor Smirnov-Golovanov est décédé le 22 avril 2013 à Moscou. Ne pas laisser perdre l’héritage artistique, continuer l’œuvre de son créateur sont les mots d’ordre de l’ensemble. Le maître a disparu, ses élèves continuent son œuvre ! La dernière création de Victor « Roméo et Juliette » est dédiée à son épouse Ludmilla qui l’accompagnait très fidèlement dans sa vie et ses créations et qui, aujourd’hui, continue l’œuvre commencée ensemble.
Née en 1955 à Odessa, après voir terminé ses études de ballet au Conservatoire de Kiev, Ludmilla est devenue soliste de l’Opéra d’Odessa.
En 1988 Ludmilla devint soliste et pédagogue du Moscow City Ballet et à partir de 1993 répétitrice principale de cette compagnie. Depuis le 22 avril 2013 elle en est la directrice artistique.


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jeudi, 30 octobre 2014

Nietzsche: Hymnus an das Leben


Friedrich Nietzsche

Hymnus an das Leben

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lundi, 07 juillet 2014

Empreintes celtiques : Loreena Mc Kennitt


Empreintes celtiques : Loreena Mc Kennitt
Un retour aux sources celtes

Rémy Valat
Ex: http://metamag.fr
Loreena Mc Kennitt, née en 1957, est une auteur-compositeur-interprète et musicienne canadienne de renommée internationale. Issue d’une famille irlandaise et écossaise, son univers musical s’inspire de la culture celtique. Influencée à ses débuts par Alan Stivell et différents groupes de musique celtique, Loreena Mc Kennitt laisse épanouir son talent en solo ; ses chansons, qu’elle accompagne souvent à la harpe, expriment la profondeur de ses sentiments et son âme celte. 

Night Ride across the Caucasus est une invitation au voyage, une chevauchée à travers le Caucase... Le 18 décembre 1995, dans un wagon du Transsibérien, Loreena Mc Kenitt écrit : « Je contemple le paysage qui défile devant moi et je ne peux m’empêcher de penser à La divine comédie de Dante, et aux gens qui habitent ici avec qui nous partageons la condition humaine... Nous aidons-nous ou nous nuisons-nous ? Comment l’Occident est-il devenu un tel lieu de transition ? De façon honorable ? Que leur apportons-nous ? Quelles sont leurs attentes  ? Nos vies sont-elles vraiment celles qu’ils imaginent ? Nous préférons toujours croire que nous serions mieux ailleurs...( Citation extraite du livret de l’album Book of Secrets, d’où la chanson est extraite ).

Pour les amoureux de la harpe, nous conseillons également l’écoute des albums d’Elisa Vellia, harpiste qui a appris à maîtriser cet instrument auprès de maîtres irlandais et écossais. Dans l’album, Le Voleur de Secrets ( Le Chant du Monde/Harmonia Mundi ), sera la meilleure vente World 2006. Parfum du Passé, chanson chantée en grec, est, à notre avis, l’une des meilleures compositions de l’artiste.


dimanche, 20 avril 2014


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samedi, 15 mars 2014

Thierry Bouzard: la chanson engagée a changé de camp!

Thierry Bouzard: la chanson engagée a changé de camp!

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jeudi, 19 décembre 2013

Voci contro vento

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dimanche, 13 octobre 2013

Concert du gouverneur militaire de Paris

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dimanche, 07 juillet 2013

El Drama wagneriano

El Drama Wagneriano

Prólogo de Javier Nicolás Cintas
Vídeo promocional:
Diseño: Fernando Lutz
Maquetación: Manuel Q.
Colaboración y 
correcciones: Pedro Lencina
Colección: Minnesänger
Papel blanco 90gr.
Páginas: 219
Tamaño: 21 x 15 cm
Edición en rústica (cosido) con solapas de 8 cm
P.V.P.: 16 €
(Gastos de envío no incluidos)
ISBN: 978-84-940846-5-2 

Canal de Youtube de Ediciones Camzo:
0081 3176 22 0006048819
Chamberlain analiza, profundiza, teoriza y debate sobre los pros y contras entre Drama y Ópera, entre Teatro y Drama. No deja ningún resquicio en el que apoyarse o relajarse, va al grano y sin dilación, de ahí el éxito que tuvo este trabajo dentro del mundo musical en general y operístico en particular. Yo me atrevería a definir esta obra como el trabajo definitivo sobre este tema, no superado en los miles de estudios que se han hecho sobre el wagnerismo en cuanto a Weltanschauung.
Javier Nicolás Cintas

“…quizás el mejor libro sobre Wagner escrito nunca”
(The Manchester Guardian, 1923).


Prólogo de Javier Nicolás:
La mejor manera de entender a Wagner                                  


I - Antecedentes históricos                                                       
-         Primeros ensayos                                                           
-         Director de orquesta y autor de óperas. La lucha
entre el poeta y el músico                                                         
-         El problema capital. Su solución. Los dos periodos
De Wagner                                                                               
-         Obras teóricas                                                                

II - Teoría del drama wagneriano                                             

III - Los dramas anteriores a 1848                                             
-         Las hadas y la prohibición de amar                               
-         Rienzi y el Holandés Errante                                        
-         Tannhäuser y Lohengrin                                                          
-         Otros dramas                                                                 

IV - Los dramas posteriores a 1848                                           

V - Tristán e Isolda                                                                    
-         Observaciones preliminares                                          
-         La acción dramática                                                      
-         Relaciones entre la palabra y la música                         

VI - Los Maestros Cantores                                           
-         La acción dramática                                                      
-         Lo convencional y el elemento cómico                        
-         La música                                                                       
-         Resumen sumario                                                                      

VII - El Anillo del Nibelungo                                                    
-         Las dos versiones                                                           
-         La acción dramática                                                      
-         Los teatros y la crítica                                                   
-         Relaciones entre la palabra y la música                         

VIII – Parsifal                                                                
-         Orígenes del poema                                                       
-         La acción dramática                                                      
-         Misticismo, simbolismo, alegoría y religión                   

IX - Arte y Filosofía                                                                  

X - Resumen y conclusión                                            

Houston Stewart Chamberlain
(Portsmouth, 1855 - Bayreuth, 1927) Escritor inglés. Hijo de una aristocrática familia inglesa, estudió Ciencias en Ginebra e Historia del arte, Filosofía y Música en Dresde. Atraído tan irresistiblemente por Alemania, que llegó a ser su patria adoptiva, se establece en Viena, donde permanecería durante unos veinte años.
La música de Wagner y, singularmente, su bagaje ideológico hallaron en Chamberlain un entusiasta admirador, por lo que dedicó al músico dos monografías,Das Drama Richard Wagners(1892) y Richard Wagner(1895). Se casaría con Eva, la hija menor del músico. Después de este matrimonio se trasladó a Bayreuth, logrando en el año 1916 la nacionalidad alemana.
Anteriormente había publicadoLos fundamentos del siglo XIX(1899), donde, siguiendo los pasos de Gobineau, exalta a los alemanes como promotores de la historia moderna. A la gloria del genio germánico dedicó otras obras:Kant(1905),Goethe(1912), y luego, durante el primer conflicto bélico mundial, los dos tomos de propagandaEnsayos de guerra(Kriegsaufsätze, 1915) yNuevos ensayos de guerra(Neue Kriegsaufsätze, 1916).
Tras el primer ocaso renació con mayor empuje la germanofilia de Chamberlain, que mantuvo correspondencia con Hitler. La obra de Chamberlain, Los fundamentos del siglo XIXfue una de las fuentes de las teorías raciales del filósofo alemán Alfred Rosenberg.