Philip K. Dick

16 décembre 1928 : Naissance à Chicago de l’écrivain de science-fiction américain Philip Dick. Après des débuts difficiles, plusieurs vies conjugales ratées, le succès vient en 1962, avec « Le Maître du Haut Château », qui lui crée littéralement un public demeuré fidèle jusqu’à sa mort et même au-delà. Mais la misère, tenace, reviendra dans la seconde moitié des années soixante, avec les déboires conjugaux, les crises de paranoïa, l’abus de drogues. Il tente de se faire désintoxiquer, puis multiplie à nouveau les affaires amoureuses avec des admiratrices fort jeunes.

L’intérêt politique de son œuvre ne vient pas de ses vagues intérêts pour la pensée et l’activisme de gauche dans les années 50, puis des mouvements nés dans le sillage de la contestation de la guerre du Vietnam, mais, plus précisément, parce que l’œuvre tout entière de Dick a pour thème la modification et la manipulation de la réalité, problématique éminemment actuelle, dans un monde de plus en plus hyper-médiatisé, soumis aux fictions fabriquées que l’on fait passer pour réelles. Les puissants, écrivait-il souvent, font créer et imposent une « réalité fictive ». Le faux régit donc notre monde, et nous percevons ce faux comme vrai. Le travail de l’écrivain, et donc de tout intellectuel, et, enfin, de tout militant métapolitique, est de démasquer cette fausseté omniprésente.

L'Egypte sous protectorat

Drapeau égyptien en 1914

L'Egypte sous protectorat

16 décembre 1914 : Pour éviter que l’Egypte, théoriquement sous souveraineté ottomane, ne passe sous contrôle de l’Allemagne, alliée au Sultan d’Istanbul, les Britanniques, juste après avoir proclamé la loi martiale et expulsé tous les citoyens allemands et autrichiens vers Malte, déclarent l’Egypte protectorat de Londres et la dépouillent de toutes les prérogatives autonomes qu’elle pouvait encore détenir, au moins formellement, coincée qu’elle était entre la souveraineté, devenue toute théorique, de la Sublime Porte, et la présence militaire britannique depuis 1882, dans les villes, les ports et le long du Canal de Suez. Le khédive Habbas Hilmi, favorable à l’alliance germano-turque, est démis de ses fonctions et remplacé par son oncle anglophile, Hussein Kamel. L’Egypte perd toute autonomie sur les plans militaire et diplomatique. Cette transformation de l’Egypte en protectorat et la rupture des derniers liens organiques entre le pays et la Sublime Porte constituent une humiliation profonde, à la base de toutes les revendications nationalistes ultérieures, dont Gamal Abdel Nasser sera la figure de proue.

Labyrinthe et "Trojaburg"

Labyrinthe et "Trojaborg"

Deux traits caractéristiques de la préhistoire nord-européenne

Prof. Frithjof Hallmann

Université d'Uppsala

Il est une règle en archéologie qui veut que la fréquence des découvertes sur un site prouve que ce site est le site originel de l'objet en question. Dans le cas du sym-bole que sont les labyrinthes, le site d'o-rigine doit être le nord de l'Europe et non le sud. Environ 500 labyrinthes de pierre ont été découverts en Europe sep-ten-trio-nale, jusqu'aux confins de l'Océan Arcti-que. Bon nombre de ces labyrinthes datent de la préhistoire européenne, y compris ceux du Grand Nord. Dans la zone méditerranéenne, on ne trouve que rarement ce symbole, perennisé dans les aligne-ments de pierres.

En règle générale, le labyrinthe est consi-déré comme une sorte de jardin, conçu pour jouer à s'égarer. Tous ceux qui ont eu l'occasion de visiter des labyrinthes de haies dans les jardins et parcs anglais, fran-çais ou italiens, sauront combien il est parfois difficile de retrouver le chemin de la sortie. Le labyrinthe, en conséquence, est considéré par la plupart de nos con-tem-porains, comme un jeu où l'on s'a-mu-se à s'égarer. Beaucoup de princes eu-ro-péens du XVIième au XIXième siècle se sont fait installer des jardins labyrin-thi-ques pour amuser et distraire leurs in-vi-tés. Parmi les plus célèbres labyrinthes fran-çais, citons ceux de Versailles, de Chan--tilly, du Jardin des Plantes; en An-gleterre, les labyrinthes de Hatfield House, de Hertfordshire, de Hampton Court Pala-ce (à Londres), ainsi que le grand laby-rin-the de Hazlehead Park à Aberdeen; en Ita-lie, aujourd'hui, on peut encore visiter le célèbre labyrinthe de haies de la Villa Pi-sani à Stra, à l'ouest de Venise, avec une tour et une statue de Minerve au centre. Ce sont là les laby-rinthes les plus connus et les mieux con-servés aujourd'hui. 200.000 touristes par-couraient chaque an-née les allées du laby-rinthe de Stra, jus-qu'au moment où il a fallu les fermer au public qui devenait vraiment trop nom-breux et risquait d'abîmer le site.

Quant au touriste qui s'intéresse à l'his-toi-re de l'art, il peut visiter de nom-breux labyrinthes de mosaïques, surtout dans des églises. Ceux qui se rendent en Italie pourront en voir de très beaux dans l'é-glise Santa Maria di Trastevere à Rome, ou encore dans l'église San Vitale de Ra-venne, dont le sol présente un magni-fi-que labyrinthe. Dans la cathédrale de Luc-ca, on peut apercevoir un labyrinthe gravé dans un mur et flanqué d'une ins-cription latine signifiant "Ceci est le labyrinthe que le Crétois Dédale a construit". En France, notons les labyrinthes de la Cathédrale de Bayeux et de l'église de Saint-Quentin, qui attirent, aujourd'hui encore, de nom-breux amateurs d'art. En territoire alle-mand, nous ne trouvons aujourd'hui plus qu'un seul labyrinthe: dans la crypte de la Cathédrale de Cologne.

Mais en Allemagne, comme en divers en-droits d'Angleterre, on peut encore voir les traces, dans l'herbe, de très an-ciens la-byrinthes comme la Roue (Rad)  d'Eilen-riede près de Hannovre ou les la-byrinthes d'herbe de Steigra et de Graitschen en Thu-ringe. Malheureusement, le magnifi-que laby-rinthe de Stolp en Poméranie, l'un des plus beaux du monde, a été dé-truit.
 

En Angleterre, une bonne centaine de labyrinthes

En Angleterre, au contraire de l'Alle-ma-gne où l'on ne trouve plus que les trois labyrinthes que je viens de citer, le tou-riste amateur de sites archéologiques pour-ra en visiter une bonne centaine. Dans les Iles Britanniques, on les appelle Troy-town  ou Murailles de Troie (Walls of Troy),  exactement comme plusieurs la-byrinthes scandinaves encore existants (Trojaborg;   en all. Trojaburg).  A l'évi-den-ce, labyrinthes britanniques et la-by-rinthes scandinaves sont structurelle-ment apparentés. Car il ne s'agit pas de cons-truc-tions de modèle simple, édifiées pour le seul plaisir du jeu, mais d'une al-lée u-ni-que serpentant circulairement vers un centre, pour en sortir immédiatement, tou-jours en serpentant. Il est intéressant de noter que les élèves des écoles pri-maires, en Scandinavie, apprenaient en-core, dans les années 30, l'art de "dessiner des labyrinthes".

Avant de nous pencher sur la significa-tion étymologique des termes "laby-rin-thes" et "Trojaborg" (Troy-town; Troja-burg),  je voudrais d'abord signaler qu'au-jourd'hui, sur le territoire suédois, j'ai dé-nombré 296 Trojaborge  de pierre, dont les diamètres varient entre 4 et 24 m et qui comptent généralement 12 seg-ments cir-cu-laires; en Finlande, y compris les Iles Åland, j'en ai dénombré 150; dans le nord de l'Angleterre, 60 (dont 15 sont fouillés par des archéologues profession-nels); en Norvège, 24; en Estonie, 7; en Angleterre méridionale, 2; sur le territoire de la RFA (avant la réunification), 1. Nous arrivons ainsi au nombre de 540 Trojaborge nord-européens en pierres, auxquels il faut a-jouter la centaine de la-byrinthes en prairie des Iles Britanniques et leurs trois équi-valents allemands. Malheureuse-ment, la zone archéologique méditerranéenne ne compte plus, au-jourd'hui, de labyrinthes de ce type; seuls demeurent les labyrinthes des églises et ceux, récents et en haies, des parcs. Nous pouvons en revanche décou-vrir des laby-rinthes gravés sur des parois rocheuses, comme dans le Val Camonica dans les Alpes italiennes, ou à Pontevedra en Espagne septentrionale. Ce labyrinthe ibé-rique présente le même modèle que ce-lui découvert sur la pierre irlandaise de Wicklow et celui de Tintagel en Cornouailles.

J'ai cherché à découvrir un labyrinthe en Crète, qui confirmerait la légende de Thé-sée et Ariane. Je n'ai pas découvert le fa-meux labyrinthe de Cnossos. Or, on as-so-cie très justement la Crète au symbole du la-byrinthe, car, au British Museum et dans le Musée de l'Antiquité de Berlin, les visiteurs peuvent y voir des labyrinthes sur des monnaies crétoises du IIième et du Vième siècle avant notre ère. En Egyp-te, pays d'où nous viendrait, d'après les lin-guistes, le terme "labyrinthe" (Lope-ro-hint,  soit le palais à l'entrée du lac, allu-sion à un labyrinthe disparu, qui se serait situé sur les rives du Lac Méri), je n'ai pas eu plus de chance qu'en Crète et je n'ai pas trouvé la moindre trace d'un labyrin-the. D'autres spécialistes de l'étymologie cro-yent que l'origine du mot labyrinthe vient du terme "labrys", qui désigne la double hache crétoise. 
 

Un piège pourl'astre solaire?

Quant au nom scandinave de Trojaborg,   il n'a rien à voir avec la ville de Troye en Asie Mineure, comme l'a prouvé un spé-cialiste allemand des symboles, qui vivait au siècle dernier, le Dr. Ernst Krause. Tro-jaborg   serait une dérivation d'un terme in-do-européen que l'on retrouve en sanskrit, draogha,   signifiant "poseur de piè-ges". Dans la mythologie indienne, en ef-fet, existe une figure de "poseur de piè-ges", qui pose effectivement des pièges pour attraper le soleil.

En langue vieille-persique, nous retrou-vons la même connotation dans la figure d'un dragon à trois têtes, du nom de dru-ja;   en langue suédoise dreja  signifie l'acte de "tourner" ou de manipuler un tour. Le sens caché du labyrinthe se dé-voile dans la légende de Thésée et d'Ariane, dans l'Edda et dans la Chanson des Nibelun-gen, où nous retrouvons, par-tout, une jeu-ne fille solaire gardée par un dragon ou un Minotaure, symboles des forces de l'obs-curité. Le mot "Troja" se retrouve, outre dans le nom de la ville de l'épopée homérique, dans le nom de cen-taines de labyrinthes scandinaves et bri-tanniques, dans la danse labyrinthique française, le Troyerlais, dans la ville de Troyes en Cham-pagne, dans les trojarittes de la Ro-me antique, dans le nom de Hagen von Tronje, figure de la Chanson des Nibelun-gen. Des dizaines de noms de lieu en Eu-ro-pe portent la trace du vocable "troja".

Le Prof. Karl Kerényi, l'un des principaux spécialistes contemporains des mythes et des symboles, est l'un des très nombreux experts qui admettent aujourd'hui l'origi-ne nordique du symbole du laby-rinthe. Les pays du Nord, pauvres en so-leil, dé-ve-loppent une mythologie qui cherche à ren-dre cet astre captif, au con-traire des my-thologies du Sud de l'Europe. Les ar-chéologues spécialisés dans la préhistoire, sur base de leurs fouilles, datent les laby-rinthes nord-européens de l'Age du Bron-ze (de 1800 à 800 avant notre ère); les la-byrinthes sur parois rocheuses de l'Europe centrale, de même que le labyrinthe en pier-res plates d'argile de Pylos dans le Pé-loponèse, datent, eux, de 1200 à 1100 avant notre ère. Un laby-rinthe de vases étrusque date, lui, du VIIième ou du VIième siècle avant notre ère, tandis que les monnaies de Cnossos, sur lesquelles figurent des la-byrinthes, da-tent du Vième et du IIième siècle avant notre ère.

La ressemblance est frappante entre les labyrinthes des monnaies crétoises du IIiè-me siècle avant notre ère et la configu-ra-tion du labyrinthe suédois de Visby en Got-land. Cette configuration, nous la re-trou-vons dans de nombreux sites de Suè-de, et aussi en Norvège, en Finlande et en Estonie. D'où, la question de l'origine septentrionale de ces symboles labyrinthiques se pose tout naturellement.

Ces labyrinthes reflètent le tracé astrono-mi-que des planètes. Les mythes associés aux labyrinthes, d'après de nombreux cher-cheurs et érudits, reflètent la nostalgie du soleil chez les peuples des régions sep-tentrionales de l'Europe.

(texte issu de Mensch und Maß,  23.2.1992; adresse: Verlag Hohe Warte, Ammerseestraße 2, D-8121 Pähl; parution bimensuelle, abonnement trimestriel, 35 DM).
 

[Synergies Européennes, Combat Païen, Avril, 1992]

La gran impostura del arte moderno es su precio

José Javier Esparza:

«La gran impostura del arte moderno es su precio»

POR VIRGINIA RÓDENAS

Cadáveres, excrementos, cubos «llenos» de vacío, mutilaciones o cuadros borrados. «Nunca antes había ocurrido nada semejante: la sociedad ya no se reconoce en la producción artística que genera. ¿Se ha vuelto loco el mundo del arte?». Y en respuesta a su pregunta -la misma que se hace una legión de ninguneados espectadores-, José Javier Esparza, con 20 años de dedicación al estudio y crítica de la cultura, denuncia «Los ocho pecados capitales del arte contemporáneo» (Edit. Almuzara), que la próxima semana vive en Arco uno de sus momentos estelares

-Defina arte en general y arte contemporáneo en particular.

-Hay enciclopedias dedicadas a responder a eso; infructuosamente. Digamos que el arte es una expresión de lo que los hombres llevan dentro, incluida la mirada sobre lo que tenemos fuera. El arte actual sigue siendo eso, pero con la particularidad de que se ve peor. Por dos razones, ante todo: por un exceso de subjetividad del artista, que lleva a la incomunicación, y por un exceso de sumisión al mercado, que valora artificialmente cosas sin valor.

-¿Quién decide lo que es arte?

-Los artistas dicen que ellos. El mercado dice que él. Pero es la sociedad, entendida como cultura compartida, la que al final decide que una obra dure como arte.

-Una pregunta de lerdo: ¿Qué tiene de artístico una caca en una lata, una vaca y un ternero despedazados en formol, restos humanos devorados por moscas o un manchón blanco bajo el título «Blanco»?

-Es anti-arte o, para ser más precisos, no-arte. Así lo entendió Duchamp cuando abrió camino presentando un urinario. Si ahora se considera «arte» es porque hemos puesto todo cabeza abajo. Los lerdos son quienes aplauden.

-En defensa de algunos artistas actuales se puede argumentar que Van Gogh o el mismo Mozart fueron incomprendidos en su época.

-Pero no es verdad. El artista siempre ha tenido algo de incomprendido, pero no tanto por la gente como por la Academia, que es la que fija el canon -el canon que el innovador rompe-. A Mozart lo miraban mal los académicos, pero la gente se lo pasaba pipa con su música. Lo mismo sucedió con la gran ópera del XIX (Verdi, Wagner), tan polémica en su día y, al mismo tiempo, tan admirada por las multitudes. ¿Van Gogh? Pero muy pocos años después de su muerte ya circulaban por ahí sus piezas. Como las de Dalí o Magritte, que tardaron muy poco en dejar de ser «incomprendidos». Nada de eso pasará con los «enfants terribles» que llenan ahora las ferias de arte contemporáneo.

-Asegura que por primera vez hay una sociedad que no se reconoce en el arte que genera. ¿Cómo distinguirá el sufrido espectador, que por su desconcierto es tachado de inculto, el arte de la tomadura de pelo?

-El espectador, tan ignorante e inculto, se refugia en Rembrandt o Velázquez, en Bach y Tchaikovski, es decir, en la historia, en la tradición, que nos sigue hablando. Lo cual incluye a buena parte de la tradición artística creada en el siglo XX, por supuesto. El problema no lo tiene el espectador (tenemos mil museos), sino el artista, que hoy es literalmente un náufrago (náufrago en su propia subjetividad). ¿Tomaduras de pelo? Lo peor es que la gran mayoría de los artistas contemporáneos no quiere tomarnos el pelo: están convencidos de ser la voz de nuestro tiempo. A lo mejor el problema está ahí.

-Ya sabe el viejo chiste en el que a la pregunta «qué es el arte» se responde «quedarte frío». Hoy es una realidad. ¿Cuándo se rompió la relación entre el arte y espectador?

-En varias fases. Primero, cuando empezó a presentarse como arte lo que era no-arte, y vuelvo al pionero Duchamp. Después, cuando el artista decidió que su subjetividad o incluso su mero gesto creador (el trazo del pincel sobre la tela, todas esas cosas) era más importante que la obra en sí. Más tarde, cuando la sociedad-espectáculo, medios de comunicación y mercado, crearon una realidad artística autónoma como emancipada del público. Ahora estamos en un momento en el que buena parte de la producción artística (no toda, desde luego) vive exclusivamente para sí o, aún peor, para una crónica de periódico y para reengancharse en la siguiente bienal.

-Habla de Tàpies o de Pollock como modelo de artistas respetables. ¿Qué les separa de los que no merecen a su juicio la más mínima consideración?

-Esto es opinable, por supuesto, pero yo parto de la base de que el artista contemporáneo no es un impostor, sino alguien que busca -desesperado, como quería Baudelaire- un camino propio, con una obsesión -muchas veces enfermiza- por la novedad. Quien lo encuentra y lo sigue, merece respeto. Quien imita a otros, o cree haber hallado algo sin tener talento para hacerlo realmente, se acerca demasiado a la impostura. Además, una de las particularidades del arte contemporáneo es que cada camino queda cegado por el propio pionero que lo abre. Continuarlos deja de tener sentido.

-El arte y el talento siempre han ido de la mano. Habla de la muerte del arte, ¿y del talento?

-Bueno, hay algunos artistas sin talento. Son los que la historia no recuerda. Recordamos al Greco o a Van Dyck, pero cuántos aprendices de éstos no habrán quedado en el camino. Hoy, sin embargo, el mercado nos hace vivir bajo la sugestión de que estamos rodeados de una extraordinaria floración de talentos: es la manera de llenar las exposiciones. Y eso es radicalmente falso, una impostura. Habría que preguntarse, además, si con el tipo de arte que hoy nos aflige es posible descubrir verdaderos talentos. Los hay indiscutibles; Barceló, por ejemplo, a pesar de todos los pesares. ¿Pero cuántos más?

-¿Qué ha sucedido para que el arte se haya divorciado de la belleza? Con tanta provocación directa al hígado, parece impropio hablar de «bellas artes».

-Es un asunto complejo. Desde Kant y Burke sabemos que el terreno del arte no es tanto el de lo bello como el de lo sublime, digamos del estremecimiento, para entendernos. Pero eso no quiere decir que todo deba descomponerse, romperse, reducirse a nada y, mucho menos, ser feo. Quizás hay que ir a lo más elemental: tal vez estemos ante una persecución deliberada de lo no-bello, de lo horrible. Y además, no estremece. ¿Bellas artes? Es una expresión que hoy nadie utilizaría.

-¿Cuál de ellas le parece que ha perdido menos el sentido (para empezar, común)?

-No es cuestión de gremios ni de disciplinas, sino de actitudes personales ante el arte. Pero es muy interesante el caso de la literatura: tras las experiencias de los años sesenta, que consiguieron crear obras sencillamente ilegibles, todo el mundo abandonó ese camino y volvió a preocuparse porque se entendiera lo que escribía. No es tan difícil, ¿no?

-Habla continuamente de impostura del artista, pero cuesta creer que críticos, galeristas, coleccionistas e inversores estén al margen. ¿Quién tiene la mayor culpa?

-El arte contemporáneo es una impostura en varios sentidos. El más visible es este: su circulación, su puesta en escena, su fama y, desde luego, su precio, ya no tienen nada que ver con el valor de la obra, sino que dependen del precio del mercado, de una portada de periódico o, simplemente, de que la obra circule de un lado para otro. ¿Culpables? Todos. Pero yo apuntaría también a los medios, que convierten ciertas obras en acontecimiento y les confieren un «valor de arte» que no poseen.

-¿Podría suceder que la burbuja de ingentes inversiones en arte contemporáneo, muchas de ellas realizadas por entidades financieras, estallara en pos de la razón y se produjera algún que otro cataclismo?

-Se dice que estallaron, por efecto de la fermentación, algunas de las latas de heces que Manzoni llenó con sus propios excrementos y

vendió bajo el título «Merda d´artista». Respecto a que las entidades financieras vayan a perder dinero, eso es un imposible ontológico. Por otro lado, sus inversiones en arte suelen estar muy bien aconsejadas. Eso no quita para que el precio de algunas obras sea ridículo de pura exageración.

-Resume en ocho los pecados capitales del arte moderno, ¿cuál le repugna más?

-Quizás el nihilismo, esa obsesión por destruirlo todo, por volver todo del revés. Es lo que confiere al arte moderno un fondo demoniaco, como decía Baudelaire.

-Escribe de la televisión como escenario del mundo. ¿Acabará considerándose arte?

-La televisión, como medio, tiene todos los requisitos técnicos para producir obras de arte audiovisuales. El problema es que está sometida a unas reglas de competencia comercial que hacen imposible plantearse construir una obra. Se está convirtiendo en un medio condenado a la artesanía, a la obra menor, de consumo rápido.

-¿Es pesimista o cree que tras la oscuridad se hará la luz?

-Hay una cuestión de fondo y es que, después de todo, este no deja de ser el arte adecuado para la época del Gulag, el holocausto, las bombas atómicas, la manipulación genética, las guerras mundiales y la crisis ecológica. Tal vez el origen del problema no esté en los artistas; quizás éstos no sean más que heraldos de lo que hay. La pregunta es: Y si anunciaran otras cosas, ¿mejoraría el paisaje general? ¿Por qué no intentarlo?

-El próximo jueves empieza Arco. ¿Un consejo para visitarla?

-Adoptar la actitud de aquel niño, el del cuento de «El traje nuevo del emperador»: si ves que el rey está desnudo, no te lo calles..