Pasolini, Salo et l'incompréhension de la violence

Pasolini, Salo et l'incompréhension de la violence

par Michele

Source: https://www.bloccostudentesco.org/2023/02/16/bs-pasolini-salo-e-l-incomprensione-della-violenza/

S'il est un intellectuel bon pour toutes les saisons, c'est bien Pier Paolo Pasolini. De tous et d'aucun, le Frioulan est un cas étrange de convenance irrégulière. Une somme de contradictions jamais résolues le rend attirant pour la plupart, mais sans le confiner dans un seul domaine. Pour certains, il va de soi qu'il appartient à une gauche idéale, au mouvement étudiant de 68 et aux manies de la liberté sexuelle. Le type parfait de l'intellectuel engagé avec ses fragments de critique sociale et son regard penché sur le dernier en date (qui n'est pourtant jamais le dernier). Au contraire, il y a ceux qui voudraient l'enrôler dans une sorte de droite souterraine et éternelle, prenant ses coups de gueule contre la société comme l'expression d'une authentique pensée antimoderne, soulignant son "catholicisme intime, profond, archaïque", et s'accrochant à chacun de ses mots lorsqu'il fait dire à un Orson Wells dans La ricotta, jouant presque le rôle de son alter ego et citant des lignes de Mamma Roma : "Je suis une force du passé. Mon amour n'est que dans la tradition".

Paradoxalement, le réactionnaire Pasolini est aimé pour la même raison que le progressiste. C'est finalement son provincialisme qui domine, c'est le sentiment de perte face à un monde rural et populaire fait de petites choses qui ne suit pas la marche de la modernité. Cela est vrai aussi bien si l'on considère cette dernière comme un mal du capital que comme une perversion des derniers temps.

Et puis il y a le scandaleux Pasolini, ce qui le rend d'autant plus controversé et apparemment isolé qu'il est apprécié rétrospectivement. C'est le scandale de ses vexations profanatrices et de sa sexualité vécue presque comme une descente dans l'obscurité (pas tant que ça et pas seulement à cause de son homosexualité). Mais c'est aussi le scandale de certaines de ses prises de position, comme celle, célèbre, du poème Valle Giulia, où il défend les forces de l'ordre "parce que les policiers sont des enfants de pauvres" et reproche aux manifestants de n'être que des "enfants à papa". Cela témoigne d'ailleurs d'une ambivalence et d'une inconséquence généralisées de l'intelligentsia italienne à l'égard des angoisses révolutionnaires, comme en témoigne la Storia di un impiegato de De Andrè ("Pour ce que vous avez fait/Pour la façon dont vous l'avez renouvelé/Le pouvoir vous est reconnaissant", c'est ainsi que le jury s'exprime à l'égard du Bombarolo dans Sogno numero due).

En effet, le scandale est une dimension qu'il recherche consciemment : "Je pense que scandaliser est un droit, être scandalisé un plaisir. Celui qui refuse le plaisir d'être scandalisé est un moraliste, c'est le soi-disant moraliste". Et si l'on parle de scandale, le dernier film de Pasolini ne peut que venir à l'esprit : Salò ou les 120 jours de Sodome.

Le film a connu une histoire mouvementée: vol des bobines pendant la production, accusations d'obscénité, et surtout la mort de Pasolini lui-même peu avant la sortie du film. Basé sur le roman inachevé du Marquis de Sade intitulé Les 120 journées de Sodome, le film est probablement connu de la plupart des spectateurs comme une sorte de film maudit, difficile à regarder et à digérer, une épreuve de courage pour les plus sensibles, moins pour son contenu. Le principe: quatre personnages représentant grosso modo le pouvoir politique, religieux et judiciaire s'entendent pour donner libre cours à leurs vices et dépravations, kidnappent un nombre suffisant de jeunes hommes et de jeunes femmes, se réunissent dans un lieu caché et, inspirés par les récits scabreux de quatre narratrices, donnent libre cours à leurs perversions en violant leurs victimes.

Dans Sade, c'est une structure rigoureuse, géométrique, presque redondante, qui prévaut, où la trame du roman alterne avec les nombreux récits des narrateurs, d'abord avec une prose riche et surabondante, puis avec une énumération presque mécanique dans les parties restées inachevées par l'écrivain. Pasolini s'appuie plutôt sur une division dantesque en Antinferno, Girone delle manie, Girone della merda, et enfin Girone del sangue. Mais le changement le plus important concerne le décor: pour Sade, il s'agit d'un château dans la forêt à l'époque de Louis XIV, tandis que pour Pasolini, il s'agit de la République sociale à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Cela confère au film un sous-texte politique particulier, ouvertement antifasciste. C'est là que réside toute l'incompréhension de Pasolini à l'égard de Sade, du fascisme et de la violence.

Avec l'œuvre de Sade en tête, celle de Pasolini semble être l'œuvre d'une écolière. Mais cette descente aux enfers ne se résume pas à une différence de degré. Il n'y a pas le ton intellectualiste de Pasolini. Au contraire, il y a une ironie marquée dans la subversion de la vertu par le vice, ce dernier n'étant qu'une pulsion naturelle. Avec un certain pessimisme, la finalité de la nature est la mort, la destruction, l'homme doit donc s'y adonner par le crime, le meurtre, l'écrasement du faible par le fort: "Vous devez comprendre, petite créature, que nous nous sommes amusés de votre personne, par la raison simple et naturelle qui porte la force à abuser de la faiblesse". Sade insiste sur la rationalité de cette logique de dissipation et de domination: "Hâtons-nous de nous revêtir du manteau de la philosophie: il sera bientôt celui de tous les vices".

Dans l'exagération et la répétition des horreurs, il y a quelque chose de comique, comme quelqu'un qui veut toujours s'amuser, ce qui correspond bien à Sade lui-même qui, emprisonné à Vincennes puis à la Bastille pour une broutille, joue l'imbécile, le pleurnichard, celui qui a été berné. En revenant au noyau conceptuel sadien, on s'aperçoit qu'il est en quelque sorte l'exaspération de certains thèmes des Lumières. Les personnages de Sade montrent jusqu'où peut aller l'individu livré à lui-même et libéré de tout dogme. Sans autres leviers que leur raison et leur égoïsme, ils trouvent dans la jouissance le seul but raisonnable, mais cela débouche sur le vice et l'oppression. En dehors de l'individu, il n'y a rien, l'autre n'est qu'un moyen.

Pasolini réduit tout cela à une critique du pouvoir. Son Salò décrit son horreur, son ambivalence en raison de la facilité avec laquelle nous le subissons mais y participons, et enfin son châtiment. Tout cela dans un mouvement cyclique et apparemment absurde. C'est la re-proposition, dans une tonalité décadente, de la dialectique hégélienne serviteur/maître. Dans cette sorte de rencontre a-historique dont parle le philosophe allemand dans la Phénoménologie de l'Esprit, nous avons deux hommes qui s'engagent dans une lutte mortelle, dont l'un cède et, par peur de la mort, se laisse réduire en esclavage. L'autre, contraint au travail par son maître, entretient un rapport plus authentique avec le monde, précisément parce qu'il agit sur lui par le biais du travail. C'est cette plus grande conscience de soi qui renverse les rapports de force et libère le serviteur.

L'inavouable, c'est que dans cette optique, toute relation d'homme à homme finit par se transformer en relation de pouvoir, donc de domination. La relation sujet/sujet est impossible, mais elle se donne toujours comme sujet/objet, mais l'autre, précisément en tant qu'objet qui ne se donne pas totalement au sujet et reste opaque, est ce qui objective le moi. À cet égard, le film de Pasolini est la réalisation du thème sartrien: "L'enfer, c'est les autres". Cela explique aussi sa représentation du pouvoir, si éloignée de la conception du pouvoir dans le fascisme, qu'elle devient une projection de Pasolini lui-même au point qu'il est capable d'y voir presque une forme de libération et dont il a une fascination secrète: "Rien n'est plus anarchique que le pouvoir. Le pouvoir fait pratiquement ce qu'il veut". Comme le note très justement Adriano Scianca dans Riprendersi tutto: "Le fasciste sadique, capricieux et oligarchique des films de Pasolini ne reflète rien d'autre que les fantômes intérieurs et les obsessions secrètes de ceux qui ont fait et applaudi ces films".

Ce qui manque dans cette dialectique avec l'autre de Pasolini, comme chez la plupart des intellectuels de son époque, c'est la dimension de la conflictualité. Il n'y a pas de reconnaissance de l'adversaire dans sa réciprocité, la dialectique serviteur/maître exclut toute égalité entre les deux prétendants. On retrouve ainsi la négation de la lutte. La peur de la mort ne fait que rendre possible un rapport de domination et d'exploitation qui s'établit comme une relation fondamentalement asymétrique. Il n'y a aucune trace de cette agonalité, de cet esprit chevaleresque, de ce penchant guerrier qui permet la confrontation et la reconnaissance mutuelle. La distance et l'incompréhension avec le fascisme, qui se fonde précisément sur cette dimension conflictuelle, ne sauraient être plus grandes. Nous pouvons citer à titre d'exemple l'ouvrage de Filippo Tommaso Marinetti, Necessità e bellezza della violenza (= Nécessité et beauté de la violence), qui nous offre une description parfaite: "Ce n'est que par la violence que l'on peut ramener l'idée de justice, non pas à celle, fatale, qui consiste dans le droit du plus fort, mais à celle, saine et hygiénique, qui consiste dans le droit du plus courageux et du plus désintéressé, c'est-à-dire dans l'héroïsme".