Le message national du cinéma allemand

Archives de Synergies Européennes - 1988

 

Le message national du cinéma allemand

 

par Guy CLAES

 

Jadis, le passé s'évanouissait dans les brumes des souvenirs, se voyait transformé et déformé par les imaginations. Aujourd'hui, le passé demeure, fixé sur les bobines de celluloïde, archivé dans les ciné­mathèques. Les films sont notre néo-mémoire ; ils ont démocratisé l'histoire qui, désormais, ne se stocke plus uniquement dans les crânes de quelques élites motrices, mais est directement accessible aux masses. La puissance de gérer, de dominer, de ma­nipuler l'histoire appartient dorénavant à ceux qui produisent les images et les lèguent aux générations futures. Dès lors, une lutte s'engage – et nous le constatons dans nos journaux et l'observons sur nos écrans – pour l'organisation de la mémoire publi­que et collective. Quel sens va-t-on lui donner ? Avec quels critères va-t-on l'imprégner ?

 

En Allemagne, pays vaincu et « rééduqué », le thème de l'histoire, et surtout de l'histoire mise en film, s'avère problématique, lancinant, omniprésent et ob­sessionnel. L'histoire y sera jugée de façon critique, par des intellectuels inquiets, soucieux de ne pas en­freindre les comportements imposés, les tabous dic­tés par les psychologues affectés auprès de la police militaire américaine. La psychologie de l'intellectuel allemand, du Ouest-allemand qui joue et crée avec les opinions pour matériaux, diffère radicalement de celle de son homologue français, plus assuré, plus affirmateur, qui, s'il est « patriote » comme un Pierre Chaunu, rayonne de bonne conscience et forge de beaux écrits apologétiques. Le Français a une « patrie facile », l'Allemand a une « patrie difficile » (Ein schwieriges Vaterland).Et cette « difficulté » se ré­percute, de façon fantastique et étonnante, chez les cinéastes allemands modernes et dans leurs belles productions.

 

De l'image au débat sur l'histoire

 

Comment cette angoissé face à l'histoire peut-elle, malgré les limites qu'elle impose à la pensée, se transfigurer de manière si captivante dans les films ? Parce que, écrit Anton Kaes, les images, couplées aux textes parlés et aux sons, relèvent d'une matéria­lité pluri-codée, génératrice d'une esthétique com­plexe, qui permettent de jouer sur les ambivalences et, simultanément, de suggérer au spectateur plu­sieurs significations à la fois. Le film de fiction, à connotations historiques, permet ainsi d'activer, chez le spectateur, des désirs et des angoisses ca­chés, de libérer des fantaisies, d'interpeller des sen­timents collectifs inconscients et de catalyser des o­pinions. En bref: de titiller le refoulé, de le ramener à la surface. Ainsi, le film de Syberberg sur Hitler, Die Patriotin d'Alexander Kluge, Die Ehe der Maria Braun de Fassbinder et Deutschland bleiche Mutter de Helma Sanders-Brahm, ont tous déclenché un dé­bat sur l'identité nationale à la fin des années 70. L'œuvre cinématographique donnait lieu et prétexte à un « événement » d'ordre discursif. Les critiques ne pouvaient plus se limiter à une simple analyse du film en tant que film mais devaient passer à un stade complémentaire et se plonger dans un débat sur l'histoire, imposé par la multiplicité des significa­tions, véhiculée par les images.

 

Les critiques de cinéma étaient donc plus ou moins contraints de se mettre à l'écoute de l'histoire et, en outre, de se récapituler l'histoire du cinéma alle­mand, marquée par l'autorité de Goebbels. Ce der­nier était parfaitement conscient de l'importance de la technique cinématographique, écrit Anton Kaes. Pendant l'hiver 1944/45, quand le IIIème Reich ago­nise, quand ses villes brûlent sous le phosphore des «soldats du Christ» et de son ayant-droit auto-pro­clamé, Roosevelt, quand ses dirigeants se réfugient dans leurs taupinières de béton, quand les meilleurs régiments sont saignés à mort, Veit Harlan, le ciné­aste-vedette de l'époque, reçoit l'ordre de tourner un film en couleurs sur l'épisode de la bataille de Kol­berg au XVIIIème siècle. Ce fut, malgré la disette et la ruine, le film le plus onéreux produit pendant l'ère hitlérienne. 187.000 soldats et 4.000 matelots sont détachés du front pour servir de figurants ! La pre­mière présentation publique a lieu le 30 janvier 1945, juste douze ans après la prise du pouvoir, dans la ville charentaise de La Rochelle, assiégée par les alliés. Quelques jours plus tard, les rares cinémas non détruits de Berlin passent le film sous les hurle­ments des sirènes, les vrombissements des bom­bardiers et l'explosion des bombes. Ce surréalisme fou et tragique témoigne de la foi aveugle qu'a cul­tivée le IIIème Reich à l'égard de la puissance déma­gogique des images mobiles.

 

Le IIIème Reich, c'est un film

 

Pour Goebbels, cette foi était calculée. Anton Kaes rappelle un de ses derniers discours, prononcé le 17 avril 1945, quelques jours avant son suicide. Devant un groupe d'officier, le Ministre de la Propagande prononce ces paroles si significatives : « Messieurs, dans cent ans on montrera un beau film en couleurs sur les jours terribles que nous vivons aujourd'hui. Voulez-vous jouer un rôle dans ce film ? Alors tenez bon maintenant pour que, dans cent ans, les specta­teurs ne vous huent et ne vous sifflent pas lorsque vous apparaîtrez sur l'écran ! ». Cette exhortation re­flète toute la prétention esthétisante du nazisme: jus­qu'au bout, ce régime et cette idéologie ont mis la si­mulation, le tragique, l'esthétisme, le geste à l'avant­-plan.

 

Pour Kaes, comme pour les jeunes cinéastes ouest­-allemands, le « IIIème Reich », c'est un film. La scè­ne de ce film, c'est l'Allemagne. Le producteur, c'est Hitler. Goebbels, c'est le metteur en scène. Al­bert Speer, c'est le décorateur. Le peuple, c'est l'en­semble des figurants. Et en effet, dès le premier jour du régime jusqu'à sa fin apocalyptique, la produc­tion d'images n'a pas cessé. Tous les films, les longs métrages comme les documentaires et les ac­tualités, étaient contrôlés par la « Reichsfilmkammer » et Goebbels participait souvent personnellement au découpage. Jamais un État ne s'est préoccupé de fa­çon aussi obsessionnelle de cinéma, reconnaissant par la même occasion sa fonction pédagogico-poli­tique. Grâce au film, expliquait Goebbels, on peut éduquer le peuple sans lui donner l'impression qu'il se fait éduquer, la meilleure propagande est celle qui demeure invisible.

 

Quant aux films de propagande proprement dits, ils devaient subjuguer les masses par leur monumen­talité. Mais la monumentalité n'est pas le seul atout de ce type de cinéma; dans Le Triomphe de la Vo­lonté de Leni Riefenstahl, classique du genre, la ca­méra perpétuellement mobile parvient à dynamiser tout : les espaces, les formations humaines, les mo­numents de pierre. La symbolique suggérée par les jeux de lumière s'ajoute à cette mouvance enivrante qu'un Robert Brasillach ou un Pierre Daye ont cons­taté de visu. Ces images de propagande, ce dyna­misme cinématographique légué par Leni Riefen­stahl, nous les avons intériorisés ; ils font partie de notre mémoire vive ou dormante.

 

Présence et jouvence du IIIème Reich dans les films

 

Le IIIème Reich, dont la politique cinématographi­que fut rigoureusement planifiée, semble avoir de ce fait trouvé le secret de l'éternelle jouvence, la force de rester, en dépit des vicissitudes tragiques de l'his­toire, pour toujours parmi nous. Goebbels nous a imposé et continue à nous imposer sa vision esthé­tique, son image du politique, son dynamisme total, comme nous l'indique son discours du 17 avril 1945. Les adversaires du régime n'existent plus par­ce qu'ils n'ont pas été filmés, si bien que leurs pro­blèmes disparaissent, semblent n'avoir pas été parce qu'aucune image ne témoigne d'eux. Les images ac­quièrent une réalité plus prégnante que le réel et pos­sèdent une dimension plus mobilisatrice, comme le prouvent aussi les innombrables albums illustrés sur le IIIème Reich qu'on trouve à profusion dans le commerce et comme l'attestent également les « con­tre-images » qui dévoilent l'univers concentrationnai­re.

 

Cette conquête du futur, partiellement réussie par Goebbels, a été possible par l'émigration forcée de cinéastes comme le génial Fritz Lang qui voulait s'affranchir des impératifs politiques et ne pas pas­ser sous les fourches caudines du parti au pouvoir. En dehors du cinéma nazi, il ne subsistait rien. Après la défaite, le public allemand et sa nouvelle in­telligentsia cultiveront une méfiance instinctive à l'é­gard du cinéma dont les productions les plus con­nues avaient été marquées du sceau goebbelsien. La tradition cinématographique allemande, dans laquelle s'inscrivait Fritz Lang, avait été brisée et la tradition de Goebbels n'était plus de mise. Les nouveaux pro­ducteurs durent dès lors imiter les modèles améri­cains ; Werner Herzog fut l'un des premiers à re­nouer avec la tradition des expressionnistes alle­mands des années 20. Schlöndorff s'inspira de ses collègues français. En 1962, vingt-six cinéastes et journalistes proclament le « Manifeste d'Oberhau­sen », où il est annoncé que le « cinéma de Papa » est mort. Les signataires envisagent l'avènement d'un cinéma « critique » qui doit remplacer la vogue des variétés dépolitisées et dépolitisantes, tout comme le « Groupe 47 » doit rénover la littérature. Suivant l'exemple des Français Godard, Truffaut et Chabrol, ils estiment que tout film doit porter la signature indélébile de son auteur.

 

Le souci « moral »

 

Le « Manifeste d'Oberhausen » trahit, comme les grands courants philosophiques contemporains en RFA ou comme les principes qui animent les tenants du « Groupe 47 » en littérature, un souci « moral », un souci de hisser la « morale » au-dessus du politique, de l'histoire et de l'instinct de conservation. Mais cette démarche « moralisatrice » va thématiser le rap­port troublé qu'entretiennent les Allemands avec leur histoire, criminalisée par les vainqueurs de 1945 et sans cesse houspillée hors des mémoires. Les pre­miers Spielfilme du « jeune cinéma allemand » con­cernent directement ce passé problématique. L'Alsa­cien Jean-Marie Straub, installé en RFA, et sa com­pagne Danielle Huillet créent un cinéma rigoureuse­ment détaché des variétés commerciales et calqué sur les œuvres littéraires de Heinrich Böll. Cette option se révèle clairement dans Machorka-Muff (1962), un court métrage inspiré par la satire de Böll, Hauptstädisches Journal (= Journal de la capitale). Le héros central du film est un ancien général de l'armée de Hitler, Erich von Machorka-Muff, qui réalise un fantasme : créer une « Académie des souve­nirs militaires » où les militaires, à partir du grade de major, peuvent se retirer pour y écrire leurs mémoi­res. La première conférence prononcée dans cette institution porte, très significativement, le titre de « Le souvenir comme mission historique ». Straub et Huillet voulaient souligner par là que l'important, ce n'était pas les nostalgies des vieux soldats mais la volonté de dépasser l'amnésie installée pendant le miracle économique.

 

Ce retour discret à l'histoire, grèvé de ce sentiment de lourde culpabilité, qui agace parfois les non­Allemands, Straub et Huillet l’ont opéré par le biais d'une technique cinématographique diamétralement contraire aux techniques de Leni Riefenstahl. Tout grandiose est évacué et on voit apparaître un véri­table ascétisme vis-à-vis des images. La caméra reste statique ; les acteurs déclament leur texte de façon un peu scolaire, afin que le caractère de fiction puisse bien apparaître, comme le préconisait Bertold Brecht. Ce genre de film est accueilli avec enthou­siasme à l'étranger, lors des festivals, mais ne sus­cite pas les faveurs des masses. Il reste donc un pur produit intellectuel, en marge des préoccupations de monsieur-tout-le-monde, plus friand de sensationnel et de narratif.

 

Le choc de la « Bande à Baader »

 

Ce divorce entre la réflexion sur l'histoire refoulée et les désirs immédiats de la population perdurera jus­qu'en 1977. Cette année-là est la grande année de la Rote Armee Fraktion (RAF) ou « Bande à Baader ». Ce groupe terroriste urbain assassine consécutive­ment le Procureur Buback, le banquier Ponto et le « patron des patrons » Schleyer. La tension culmine en octobre quand des camarades de Baader, empri­sonné à Stammheim, détournent un avion vers Mo­gadiscio en Somalie avant de se faire neutraliser par un commando spécial. Baader, Raspe et Gudrun Ensslin se « suicident » alors mystérieusement dans leurs cellules. Cette situation de crise provoque la naissance d'un néo-macchartysme, d'une censure à l'endroit de tout ce qui peut apparaître comme non conformiste.

 

Dans le monde des cinéastes, Margarethe von Trotta, dans son film Die bleierne Zeit (= Temps de plomb ; 1981), se penche sur la personnalité de Gudrun Ensslin, la suicidée de Stammheim. Ce qui a conduit la jeune Gudrun au terrorisme urbain, c'est la prise de conscience des horreurs du nazisme ; elle s'imagine, qu'en tant qu'Allemande, elle porte une « marque de Caïn » indélébile qu'il faut racheter en luttant contre les injustices d'aujourd'hui et les reli­quats du passé, portés par les « parents ». Moins sim­plificateur, le philosophe Norbert Elias estime que ce ne sont pas, en règle général, les « parents », en tant qu'êtres concrets et vivants, qui ont provoqué le déclic fatal mais les livres scolaires et l'école, mis au pas par la rééducation. Le lavage de cerveau condui­rait ainsi au paroxysme terroriste.

 

Oublier l'histoire ou s'y replonger

 

En triturant l'histoire, en la violentant, le système de la « rééducation » n'a pas apaisé les Allemands com­me l'auraient voulu les Alliés occidentaux, ne les a pas réinsérés dans cette vieille, traditionnelle et pai­sible acceptance romantique d'une réalité internatio­nale pré-bismarckienne qui leur assigne à perpétuité une place de seconde zone, dans cette douce et in­souciante Gemütlichkeit du « Bon Michel » sans in­dustrie et sans armée, mais, au contraire, les a jetés dans une angoisse atroce, dans un déchirement per­pétuel, générateur de terrorisme, producteur de des­perados à la Baader. Et la censure anti-terroriste, la chasse aux sorcières néo-macchartyste de l'automne 1977, n'a fait qu'amplifier cette angoisse, ce proces­sus de refoulement constant, où l'inquisiteur, en tra­quant le non-conformiste soupçonné de sympathiser avec les terroristes, traque aussi un pan entier de sa propre sensibilité, de son intériorité,

 

L'affaire Baader provoque finalement un désir géné­ral de renouer avec l'histoire. À la version officielle de l'événement, un collectif de cinéastes répond par un film critique Deutschland im Herbst (= L'Alle­magne en automne), où, par l'intermédiaire d'images d'archives, les spectateurs peuvent comparer l'as­sassinat de Rosa Luxemburg au « suicide » et à l'enterrement furtif et hyper-surveillé de Baader et de ses deux camarades, l'enterrement officiel du Maré­chal Rommel, présenté comme dissident, et l'enter­rement de Schleyer, victime de la RAF.

 

Le défi d'Holocauste

 

Cette timide amorce d'une réinvestigation de l'his­toire n'a pas atteint le grand public et est resté affaire d'intellectuels contestataires. Une année plus tard, la série américaine Holocauste, elle, replonge directe­ment les téléspectateurs dans l'histoire et interpelle sans détours les Allemands, détenteurs des mauvais rôles, comme il se doit à notre époque. Holocauste provoque un débat malgré la médiocrité stéréotypée de son intrigue, l'absence de tout goût dans sa réali­sation générale et son kitsch flagrant. Ce sera Élie Wiesel qui aura les mots les plus durs pour dénigrer la série ; dans un article du New York Times, en date du 16 avril 1978, le futur Prix Nobel ne mâche pas ses mots ; écoutons ses paroles : « En tant que pro­duction de télévision, le film constitue une injure à l'égard de ceux qui ont périt et de ceux qui ont sur­vécu. (...). Suis-je trop dur ? Trop sensible peut-être. (...) [Ce film] transforme un événement ontolo­gique en une opérette (soap-opera). Quelqu'aient été les intentions de ses réalisateurs, le résultat est choquant. Des situations imaginées, des épisodes sentimentaux, des hasards non crédibles : (...). Holocauste, c'est un spectacle télévisé. Holocauste, c'est un drame de télévision. Holocauste, mi-fait, mi-fiction. N'est-ce pas exactement ce que de nom­breux "experts" moralement égarés ont fait valoir partout dans le monde, ces derniers temps ? C'est-à-­dire ont affirmé que l'holocauste n'est rien de plus qu'une "invention" ? (...). L'holocauste doit rester gravé dans nos mémoires, mais pas comme un show ».

 

Sabina Lietzmann, collègue de Wiesel à la Frank­furter Allgemeine Zeitung, se place sur la même longueur d'onde dans un article paru le 20 avril 1978 ; pour elle, qui vient de visionner le film avant le public, Holocauste  transforme le martyr des Juifs en opérette. Le 28 septembre 1978, elle révise son jugement, expliquant que le film a son utilité, sa fonction, qui est de renforcer et dépasser en efficacité les arguments du purisme rationnel. Le niveau de la « story », qui est celui d'Holocauste, permet un accès immédiat à l'histoire de l'anéantissement des Juifs, lequel demeurerait sinon incompréhensible à la raison courante, selon Sabina Lietzmann. L'in­telligentsia juive a donc changé d'attitude à l'endroit de la production télévisée : hostile au départ, parce qu'elle trouvait la trame narrative trop grossière, son attitude s'est muée en enthousiasme devant le succès du film et l'étonnante naïveté du public européen

 

Die Patriotin d'Alexander Kluge

 

En Allemagne, le défi lancé par Holocauste, sa ré­ception mitigée chez les Juifs et hostile chez les Na­tionalistes, ouvrent l'écluse : l'histoire entre à gros flots dans une société qui avait voulu l'oublier pour toujours et l'avait refoulée sans merci. Les « nou­veaux » Allemands ont voulu prouver qu'ils ne cor­respondaient plus aux stéréotypes des nazis carica­turaux que donnaient d'eux les producteurs améri­cains. L'histoire allemande, disaient-ils, ne devait plus être traitée exclusivement par l'« esthétisme commercial » américain. L'histoire allemande doit être traitée sur les écrans par des cinéastes allemands ; ils ont le devoir de ne pas se la laisser arracher des mains.

 

Kaes estime que la meilleure réponse à Holocauste a été Die Patriotin (= La patriote) d'Alexander Kluge, primée en septembre 1979. Ce film, commencé deux ans plus tôt, s'oppose radicalement à la série holly­woodienne sur le plan du style. Kluge rejette tout fil conducteur narratif, toute fiction sans épaisseur, toute cette platitude d'historiette. Son œuvre, de portée philosophique, de teneur non propagandiste, indique la perte qu'ont subie les Allemands : leur histoire est désormais détachée de tout continuum ; elle est devenue un puzzle défait, un chaos de morceaux épars, d'où l'on ne retire que du désorientement. Comme l'écrivait Lyotard, l'ère post-moderne est l'ère qui a abandonné les grands récits idéologiques explicatifs pour morceler le réel au gré des options individuelles. L'Allemagne a renoncé à comprendre les lames de fonds de son histoire multi-millénaire – parce qu'on la lui a criminalisée – pour butiner, erratique, autour des feux follets occidentaux, consuméristes, ma­térialistes.

 

Une nouvelle conception de l'histoire

 

La figure centrale de Die Patriotin est une ensei­gnante, professeur d'histoire, Gabi Teichert. Cette femme cherche, au-delà de sa fonction, à renouer plus intimement avec le passé de son pays, l'Alle­magne. Symboliquement, on la voit se transformer en archéologue-amateur qui gratte le sol pour décou­vrir des restes dispersés d'une histoire deux fois millénaire qui ne peut plus être mise sous un déno­minateur commun. Fouiller ce vaste chantier, apporte au moins une conviction : l'histoire ne peut se réduire aux simplismes consignés hâtivement dans les ma­nuels scolaires. Il n'y a pas une histoire mais beau­coup d'histoires ; il n'y a pas un « grand récit » (pour paraphraser Lyotard) mais un tissu complexe de mil­liers de « petits récits » enchevêtrés.

 

La « nouvelle histoire », c'est précisément la méthode historique qui doit réhabiliter ces « petits récits », les­quels deviennent la chape sous-jacente d'un « nou­veau patriotisme ». Ce patriotisme n'exalte plus une construction politique, une machine étatique – l'i­déologie dominante de gauche ne l'aurait pas accep­té – mais chante un espace qui accouche perpé­tuellement d'une identité, un espace auquel on est lié par la naissance et l'enfance, la langue et les premières expériences de la vie. La gauche, après la faillite de la stratégie terroriste en 1977, se met à vouer un culte à la Heimat, socle incontournable, fait de monde plus durable que les gesticulations policières ou politiciennes, que les déclamations idéologiques ou l'agressivité terroriste. La « population » devient la nouvelle réalité centrale, les hommes et les femmes de chair et de sang, plutôt que les éphémères avant-gardes du prolétariat ou les porteurs de la « conscience de classe ». L'échec de la révolte urbaine de 68, l'enlisement de ses revendications dans le marais du libéral-­consumérisme occidental, induit quelques-uns de ses protagonistes à renoncer aux utopies grandilo­quentes, sur fond de stagnation, de croissance ralen­tie. Le réel le plus fort, puisque le plus stable, c'est cette dimension du « terroir » éternel, de cet oikos initial de la personnalité de chacun.

 

Le patriotisme de Gabi Teichert

 

Die Patriotin met symboliquement cette mutation du patriotisme en scène. D'entrée de jeu, la première image sur l'écran, c'est un mot : "DEUTSCH­LAND", thème qui va être placé sous la loupe. Très concrètement, la réalité allemande, c'est d'abord un paysage heimatlich, un terroir, un horizon bien cir­conscrit. Les premières images de Kluge semblent issues d'un documentaire touristique : des campagnes riantes, des champs, des prés, des arbres fruitiers en fleurs, les ruines d'un vieux château, des forêts. Ce survol s'opère sur un texte déclamé par un os de genou, découvert par Gabi Teichert, symbole d'un morceau du passé. Il dit : « On dit que je suis orienté historiquement. C'est juste, évidemment. L'histoire ne me quitte pas l'esprit car je suis partie d'un tout, comme mon ancien maître le caporal Wieland, était aussi partie d'un tout : une partie de notre belle Allemagne. (...). En tant que genou allemand, je m'intéresse tout naturellement à l'histoire allemande : à ses empereurs, à ses paysans, à ses récoltes, à ses arbres, à ses fermes, à ses prés, à sa flore... ».

 

Derrière l'ironie de ce discours prononcé par un ge­nou de caporal arraché, se profile ce glissement, ob­servable au cours des années 70, des utopies pro­gressistes aux utopies écolo-passéistes. Dans l'orbite de ce glissement idéologique majeur de notre temps, le nationalisme de vieille mouture en vient à signifier l'éloignement d'« hommes du peuple » dans des champs de bataille lointains. Le patriotisme nouveau signifie, au contraire, la proximité du terroir. Kluge symbolise cette opposition par des images de Stalingrad, avec des soldats affamés, défaits, hâves, aux membres gelés, ce qui constitue un contraste affreux entre une steppe enneigée, si lointaine, et une patrie charnelle chaleureuse et idyllique. L'histoire est ici instance ennemie ; elle procède d'une logique qui tue le camarade ressortissant du même peuple que le mien. Si le paysage du terroir est baigné de soleil, le champ de bataille russe où se joue l'histoire est gelé, glacé, frigorifié. De l'hiver de Stalingrad à la froidure de l'Allemagne de Bonn, sortie de l'his­toire, voilà l'itinéraire navrant d'une Allemagne qui ne peut plus renouer avec son passé romantique, musical et nationaliste.

 

Les Allemands victimes

 

Kluge truffe Die Patriotin de morceaux de films al­liés d'actualité : des pilotes américains bombardent une ville allemande tout en plaisantant grossièrement; de jeunes résistants allemands, des Wehrwölfe, sont fusillés par les Alliés en 1945 ; les commentaires en off qui accompagnent ces images tragiques sont sarcastiques : « Ces pilotes de bombardier reviennent de leur mission. De l'Allemagne, ils n'ont rien appris de précis. Ils ont simplement détruit le pays pendant dix-huit heures de façon professionnelle. Maintenant, ils rejoignent leurs quartiers ; ils vont dormir ». Ou : « Nous ne voulons pas oublier que 60.000 personnes sont mortes brûlées dans Ham­bourg ». De tels commentaires induisent les spec­tateurs à percevoir les Allemands comme victimes d'orgies destructrices, de la guerre, de bombarde­ments, de captivités et de fusillades. La personnalité de Gabi Teichert, professeur d'histoire en pays de Hesse, incarne dès lors le souvenir de tous ces morts issus du Reich, souvent victimes innocentes de la guerre totale.

 

Finalement, Kluge est très barrèsien : sa sentimenta­lité patriotique participe d'un culte doux de la Terre –réceptacle de gentillesse, de Gemütlichkeit, d'a­paisement – et des Morts, dont on ne peut perdre le souvenir, dont on ne peut oublier les souffrances in­dicibles. L'Allemagne, ce n'est pas seulement un système étatique né en 1871 et durement étrillé en 1918 et en 1945, c'est surtout un corps vivant, vieux de deux millénaires, un produit de l'histoire façonné par 87 générations, une fabrique d'expériences collectives, un réceptacle de souvenirs. L'Allemagne est une cuisine gigantesque où une force de travail collective n'a jamais cessé de produire des mutations historiques. L'Allemagne véritable est un magma toujours en fusion, jamais achevé. L'Allemagne véritable ne se laisse pas enfermer dans une structure étatique figée. Laboratoire fébrile, l'Allemagne de Kluge et de son ami le philosophe Oskar Negt, connaît ses bonnes et ses mauvaises saisons et, quand Gabi Teichert, à la fin du film, s'en va fêter la Saint-Sylvestre et récapitule l'année écoulée, elle sait que l'hiver présent finira et qu'un nouvel été adviendra, riche en innovations...

 

La révolte de Fassbinder

 

Célébrissime fut Rainer Maria Fassbinder, le cinéaste « gauchiste » mort à 37 ans en 1982 ; perçu à l'étran­ger comme l'incarnation du nouveau cinéma alle­mand, comme le fleuron de la conscience blessée des Allemands contemporains. Fassbinder, c'est la fou­gue et la colère d'une jeunesse à laquelle toute cons­cience politique est interdite et qui doit ingurgiter passivement les modèles de société les plus étrangers à son coeur profond. Souvent, l'on a dit que cette génération de l'« heure zéro » (Stunde Null), dont l'enfance s'est déroulée sous le signe du miracle économique, s'est rebellée contre la génération précédente, celle dite d'« Auschwitz », celle de l'ère hitlérienne. Mais davantage qu'une révolte des fils contre les pères, la révolte de Fassbinder et de ses contemporains est une révolte contre la parenthèse apolitique, anti-identitaire, économiste, inculte, du redressement allemand sous le règne d'Adenauer.

 

Dans cette optique, l'épisode de la révolte étudiante de 67-68 est une ré-irruption du politique, une ex­plosion de sur-conscience politique. Sur-conscience qui s'est pourtant bien vite enlisée dans l'utopisme stérile puis dans l'amertume des désillusions. Toute l'œuvre cinématographique de Fassbinder témoigne de cet échec complet de l'utopisme rousseauiste­marxisant.

 

Pour Fassbinder, le XXème siècle allemand est une suite ininterrompue d'échecs : l'échec du totalitarisme nazi, l'échec humain et psychologique de l'opulence économique, l'échec du romantisme utopiste de 67-­68, l'échec du recours à la terreur. Aucune formule n'a pu exprimer pleinement l'essence véritable de la germanité ; celle-ci reste refoulée dans les conscien­ces. Pour mettre en scène ce « manque » – Kluge parle lui aussi de « manque » – Fassbinder adoptera les techniques du cinéaste Douglas Sirk (alias Hans Detlef Sierck), exilé à Hollywood en 1937, après avoir servi la UFA allemande. Sirk/Sierck avait créé un cinéma inspiré des romans triviaux sans happy end, où les aspirations au bonheur sont contrecar­rées par les aléas de la vie. Autres techniques : éclai­rages contrastés, utilisation symbolique d'objets quotidiens (fleurs, miroirs, tableaux, meubles, vête­ments, etc.).

 

Le système « RFA » est un échec

 

Les premières œuvres de Fassbinder sont toutes marquées par le style de Sirk/Sierck. Quant aux œu­vres majeures, proprement fassbinderiennes, elles sont malgré tout impensables sans l'influence de Sirk. Les destins de Maria Braun, de Lola, de Vero­nika Voss sont des destins privés, indépendants de tout engagement politique/collectif, qui aboutissent tous à l'échec. Mais ces destins que la fiction pose comme privés parce que la technique cinématogra­phique l'impose, sont en fait symboles de l'Allema­gne, d'une histoire nationale ratée, et ne sont plus simplement des cas sociologiques qu'un militant politique met en scène pour induire le public et les gouvernants à trouver un remède politicien. De 1970-72 jusqu'à la période des grands films fass­bindériens, commencée en 1977, on constate un glissement progressif de l'engagement social critique à un engagement national également critique et farci d'une terrible amertume, celle qui conduira Fassbin­der au suicide par overdose.

 

Le recours à l'histoire ne résulte pas, chez Fass­binder, d'une nostalgie de l'Allemagne romantique, impériale ou nationale-socialiste mais d'une volonté de critiquer sans la moindre inhibition ou réticence, l'évolution subie par la patrie depuis 1945. Cette année-là, pense Fassbinder, tout était possible pour l'Allemagne, toutes les voies étaient ouvertes pour créer ce que les Wandervögel avaient nommé le Ju­gendreich, pour créer l'État idéal dont avaient rêvé les mouvements de jeunesse. « Nos pères – écrit Fassbinder – ont eu des chances de bâtir un État qui aurait pu être tellement humain et libre qu'il n'aurait jamais soutenu aucune comparaison historique... ».

 

Une démocratie importée...

 

Mais la RFA, secouée d'hystérie à l'automne 1977, n'est pas l'État idéal, la société parfaite, l'harmonie rêvée. L'entrée de l'histoire sur l'écran, c'est, chez Fassbinder, une rétrospective hyper-critique des an­nées 50 et 60, un refus implicite des institutions et des valeurs règnantes dans cette nouvelle république allemande. La démocratie ouest-allemande est une démocratie non spontanée, importée par des armées étrangères et non imposée par la propre volonté du peuple allemand. Il n'existe donc pas de la démo­cratie de mouture spécifiquement allemande. Ces sentiments politiques contestataires, la trilogie Die Ehe der Maria Braun, Lola, Die Sehnsucht der Veronika Voss, va les exprimer brillamment.

 

Sur le plan psychologique, ce démocratisme d'im­portation, cette misère allemande, procède d'une soumission des sentiments et des instincts à la logi­que du profit, à l'âpreté matérialiste, à la corruption, aux stratégies de l'opportunisme. Ce calcul mes­quin, les hommes, rescapés des campagnes hitlé­riennes (dans les années 50, il reste 100 hommes pour 160 femmes), ont tendance à le pratiquer plus spontanément que les femmes, symbolisées par les héroïnes de Fassbinder. Survivre, s'accomoder, re­chercher le nécessaire : voilà les activités qui ont donné lieu à un refoulement constant des souvenirs et des deuils. Comprendre les années 50, cela ne peut se faire qu'en répertoriant les « petits récits » qui forment le « texte », la texture (du latin, textum), de l'histoire. Cette texture est complexe, drue, serrée et Maria Braun en est un reflet, un symbole car plu­sieurs constantes s'entrecroisent et s'opposent en elle. Elle est un paradigme fictif incarnant divers « petits récits » réels. Examinons cet entrelas.

 

Le destin de Maria Braun

 

Maria Braun épouse quelques mois avant la fin de la guerre le fantassin Hermann Braun qui, après une nuit et un jour, retourne au front. Il est porté disparu et Maria, pour survivre, doit se mettre en ménage avec un gros et placide GI noir. Hermann revient, une querelle éclate, Maria frappe mortellement Bill le GI et Hermann, touché par la fidélité de sa compa­gne, prend la faute sur lui et purge une peine de pri­son. Maria lui promet que la vie réelle reprendra dès sa libération. Entre-temps, elle ne voit plus qu'une chose : le succès économique. Amour et sentiments sont remis à plus tard, postposés comme un rendez­-vous sans réelle importance. Elle cède ensuite à Os­wald, un fabricant de textile revenu d'émigration, et vit avec lui sans l'aimer tout en gravissant rapide­ment l'échelle hiérarchique de son entreprise. Cette cassure entre les sentiments humains et la vie quoti­dienne matérialiste, phénomène consubstantiel au démocratisme d'importation, à l'économisme libéral venu d'Outre-Atlantique, se résume dans un dialo­gue au parloir de la prison entre Hermann et Maria, à propos des relations humaines de l'après-nazisme : « C'est donc comme ça, dehors, entre les gens ? C'est si froid ? » demande Hermann, anxieux. Elle lui répond : « C'est un temps pas bon pour les senti­ments, j'crois ».

 

L'opulence acquise par Maria croît et quand Her­mann sort, il part d'abord en voyage et ne revient que lorsque meurt Oswald. Maria apprend alors que Hermann et Oswald avaient négocié derrière son dos: Oswald léguait la moitié de ses biens à Her­mann, si celui-ci lui laissait Maria jusqu'à sa mort. Maria, incarnation de l'Allemagne non politisée, de l'Allemagne victime de forces extérieures, comprend enfin qu'elle a été sans cesse manipulée... Après cette révélation, la superbe villa d'Oswald, désormais propriété du couple, explose. La morale de cette histoire, quand on sait que Maria incarne l'Allemagne éternelle et Hermann l'Allemagne combattante de ce siècle, c'est qu'il n'y a pas de bonheur possible au bout du libéralisme marchand, apporté par les GI noirs et les fabricants de tissus re­venus d'exil...

 

Le progressisme marchand est une fuite en avant

 

La leçon que veut inculquer Fassbinder à son public, c'est que nos vies privées sont déterminées par l'histoire politique, elle-même déterminée par les vicissitudes économiques. En Allemagne, ce para­marxisme fassbindérien se justifie quand on constate avec quelle insouciance les Allemands de l'Ouest ont accepté la partition du pays en 1949 ou oublié la ré­volte ouvrière de Berlin-Est de 1953. Seule la linéa­rité « progressiste/libérale » comptait : c'était finale­ment une fuite en avant, positivement sanctionnée par l'acquisition quantitative de bouffe, de fringues, de mobilier. Plus le temps d'une réflexion, d'une introspection. Cette société vit aussi la surabondance des messages : les personnages devisent sur fond de discours radiophoniques, sourds aux événements du monde et préoccupés seulement de leurs petits pro­blèmes personnels. C'est l'avènement, dans la non­-histoire, de l'égoïsme anthropologique ; Maria dissi­mule, feint, ment pour arriver à ses fins et dit, dans un moment d'honnêteté : « Je suis maîtresse dans l'art de la simulation. Je suis outil du capitalisme le jour et, la nuit, je suis agent des masses prolétariennes, la Mata Hari du miracle économique ».

 

Maria est tiraillée, comme l'Allemagne, entre les souvenirs et l'oubli (le refoulement volontaire). Cette dernière démarche, propre à l'établissement ouest-­allemand, est une impossibilité : les souvenirs se dif­fusent dans l'atmosphère comme un gaz toxique et explosif. Si on ne prête pas attention, si l'on persiste à vouloir refouler ce qui ne peut l'être, la moindre étincelle peut faire exploser le bâtiment (l'environne­ment)... Jean de Baroncelli dans Le Monde (19/01/80) explique de façon particulièrement limpide que Maria Braun, qui « est » l'Allemagne, est devenue un être vêtu de très riches vêtements, mais qui a perdu son âme, en se muant en « gagneuse ».

 

Antisémitisme ?

 

Vient ensuite la phase la plus contestée de l'œuvre de Fassbinder : celle qui aborde le problème délicat de l'antisémitisme. Deux films du cinéaste n'ont pu être tournés et sa fameuse pièce Der Müll, die Stadt und der Tod (= Les ordures, la ville et la mort) n'a pu être jouée ni en 1976, quand elle fut achevée, ni en 1985, quand un théâtre a tenté de braver l'interdit. L'intrigue de cette pièce si contestée provient d'un roman de Gerhard Zwerenz, Die Erde ist unbe­wohnbar wie der Mond (= La Terre est inhabitable comme la Lune), dont la figure centrale est un spé­culateur immobilier de confession israëlite, Abra­ham. C'est le stéréotype du « riche Juif » de la littéra­ture antisémite. Le récit de la pièce, c'est la mort d'une ville, en l'occurence Francfort, qui est systé­matiquement mise en coupe réglée par des spécu­lateurs immobiliers, dont certains sont juifs. La po­pulation, dans de telles circonstances, devient un en­semble désorganisé et pantelant de « cadavres vi­vants » (comme le dit une prostituée dans la pièce), expurgés de toute épaisseur humaine.

 

Le tollé, soulevé par la pièce, fut énorme. Fassbinder fut accusé de fabriquer un « antisémitisme de gau­che », un « fascisme de gauche ». Son éditeur, la Maison Suhrkamp, pourtant peu suspecte d'antisé­mitisme et fer de lance de la « nouvelle gauche », a dû retirer de la vente le texte de la pièce, sous la pres­sion des « rééducateurs » patentés. L'historien Joa­chim Fest avait rédigé l'une des plus violente philip­pique contre le cinéaste dans la FAZ (19/03/1976), ce qui peut sembler paradoxal, puisqu'il sera lui-même victime de ce genre d'hystérie, lors de la parution de son Hitler - Eine Karriere en 1977, sous prétexte que le problème juif sous le IIIème Reich n'y était traité qu'en deux minutes et demie dans un film de deux heures et demie.

 

Dans la foulée, deux films de Fassbinder, dérivés du célèbre roman de Gustav Freytag Soll und Haben, seront interdits ou sabotés, parce que le cinéaste avait traduit en images cinématographiques les descrip­tions du ghetto, émaillant ce classique littéraire. Représenter le ghetto ne signifie pas en vouloir aux Juifs et manifester de l'antisémitisme, écrivit Fass­binder pour sa défense, mais au contraire dévoiler les conditions objectives dans lesquelles vivaient les Juifs en butte à l'antisémitisme. Si dans de telles cir­constances, poursuit-il, des Juifs sont amenés à avoir un comportement vicié, c'est la conséquence de l'oppression qu'ils subissent. Ses adversaires rétor­quent que le danger de ses films vient du simple fait d'opérer une monstration des comportements viciés, laquelle pourrait conduire à des mésinterprétations dangereuses. À cela, Fassbinder répond qu'il est inepte de présenter les Juifs à la manière philosémite, c'est-à-dire comme des victimes pures et blanches, car une telle démarche est l'inverse exact du manichéisme antisémite.

 

Ces raisonnements hétérodoxes font de Fassbinder un « anarchiste romantique », dans le sens où le vo­cable « anarchisme » signifie une radicale indépen­dance à l'égard des partis, des Weltanschauungen de gauche et de droite, de tous liens personnels et po­litiques. Son pessimisme, qui se renforce sans cesse quand il observe l'involution ouest-allemande, dérive du constat que les énergies utopiques positives, potentiellement édificatrices d'un État parfait, se sont épuisées et qu'en conséquence, l'avenir n'offre plus rien de séduisant. « L'avenir est occupé négativement », déplore Fassbinder qui cultive dé­sormais le sentiment d'être assassiné en tant qu'« être créatif ». Conclusion qui sera suivie de son suicide : « Il n'y a pas de raison d'exister, lorsque l'on n'a pas de but ».

 

La vanité des espoirs de Fassbinder correspond à l'échec des gauches étudiantes qui avaient voulu « conscientiser » (horrible mot !) les masses en les dé­pouillant de tous leurs réflexes spontanés. L'impact en littérature et en cinéma de cet échec, c'est l'éclosion d'une « nouvelle subjectivité » qui vise à réhabi­liter les identités individuelles, les expériences per­sonnelles et les intériorités psychologiques, devant l'effondrement des « châteaux en Espagne » que fu­rent les utopies militantes, marquées par les philoso­phies rationalistes. Ce fut là un retour volontaire à l'« authenticité », à la concrétude existentielle, confir­mé par le flot de romans historiques, de biographies et de mémoires produits dans les années 70.

 

Le travail de Helma Sanders-Brahms

 

Ce retour, qui est aussi retour au passé, procède souvent d'une interrogation des parents, témoins de la « pré-histoire » du présent, à laquelle on retourne parce que les perspectives d'avenir sont réduites et que la nostalgie acquiert ainsi du poids. En cinéma, l'œuvre cardinale de la vogue « néo-subjectiviste » est, pour Kaes, Deutschland, bleiche Mutter (= Al­lemagne, mère blême), de Helma Sanders-Brahms. C'est le dialogue entre une fille et sa mère Lene, qui apparaît comme une victime souffrante de l'histoire allemande récente. Les stigmates de cette souffrance se lisent sur le visage ridé et ravagé de l'actrice prin­cipale, incarnation, comme Maria Braun, de l'Alle­magne mutilée.

 

La vie de Lene reflète l'histoire allemande, tout com­me le suggère la première image du film : une surface d'eau où se reflète un drapeau rouge frappé de la croix gammée. Lene rencontre Hans, son futur mari, en 1939 : une idylle amoureuse classique, suivie d'un mariage, puis le départ du jeune époux pour la campagne de Pologne. Anna, la fille, est conçue pendant un congé militaire et naît pendant une attaque aérienne, quand tout est sytématiquement détruit autour d'elle. Le retour des pères, aigris, vaincus, devenus étrangers à leurs familles, amène une nou­velle guerre au sein des foyers : les mères avaient quitté leurs cuisines, organisé des secours pendant les bombardements, parfois manipulé des canons de DCA, fait la chasse au ravitaillement, déblayé des ruines et participé à la reconstruction des villes. Le retour des pères leur ôte une intensité d'existence et certaines, comme Lene, se recroquevillent sur elles­mêmes, saisies par un sentiment d'inutilité, et som­brent dans l'alcoolisme. Lene, minée, tombe malade et une partie de ses muscles faciaux se paralysent. Elle est muette, folle, neurasthénique et repousse l'amour de sa fille de 9 ans. Puis se suicide au gaz.

 

La narration d'un destin privé est transformée par le génie artistique de Helma Sanders-Brahms en un miroir de l'histoire collective des Allemands. Se ré­férant à Heinrich Heine, qui avait, dans un poème, comparé l'Allemagne à une « mère blême » (eine blei­che Mutter), et à Bertold Brecht, le dramaturge anti­nazi qui, depuis son exil californien, n'avait cessé de militer contre toutes les volontés alliées de « punir » son pays (en cela, il prenait le radical contre-pied de Thomas Mann, partisan d'une punition sévère). Helma Sanders-Brahms reprend à son compte ce désir de Brecht : pour elle comme pour lui, l'Allemagne est une pauvre mère, victime de fils ingrats, les nazis. Victime ensuite d'un viol par une puissance étrangère, l'Amérique : sur l'écran, le viol de Lene par deux GI's ivres. Helma Sanders­Brahms donne là une image de son pays ravagé, éclaté, fractionné, dont les familles, jadis havres de bonheur, sont détruites et dont les enfants errent affolés à la recherche de leurs parents.

 

L'Allemagne d'Adenauer qui sort de cette tragédie est décrite comme hyper-conventionnelle, irréelle, « kitsch ». Le nazi rénégat réussit dans cette société, comme cet Oncle Bertrand de Berlin, un opportuniste devenu « Président d'Église  ». La cassure entre les discours officiels d'Adenauer, pleins de références grandiloquentes à l'éternité de l'Occident chrétien, est mise en exergue dans le film : tandis que la radio débite les belles paroles du Chancelier, des hommes ivres exécutent des cabrioles enfantines, titubent et tombent, grotesques, sur le sol. Cette scène veut nous montrer qu'il n'y a plus de vraie Allemagne, qu'il ne reste que des opportunistes méprisables, sans idéal autre que les hypocrites déclamations oc­cidentalistes à la sauce catholique, ou que des prolos saoûls, incapables de se hisser au-dessus de leur vi­ce.

 

Hans Jürgen Syberberg : marionnettes et irrationalisme

 

Tout autre est l'approche de Hans Jürgen Syberberg. La situation existentielle de l'Allemagne ne peut se symboliser par un récit, fût-il allégorique. Les reliquats épars de l'histoire allemande doivent être montrés comme les numéros d'un cirque : le film sur Hitler, qui rendit Syberberg si célèbre, est présenté par un « directeur de cirque » au visage maquillé de blanc vif. Le cinéaste a voulu par là provoquer une révolution dans l'art cinématographique. Et cette mutation doit se déclencher, pense Syberberg, par l'action de trois nouveautés qui bouleversent les ha­bitudes de l'art cinématographique. D'abord, une provocation délibérée : Hitler n'est pas le sujet d'une œuvre documentaire et éducative mais d'un film poétique et imaginaire ; ensuite, par la trame du film qui n'est pas une story mais une succession de ta­bleaux statiques (la juxtaposition de « numéros de cirque »), accompagnés de longs monologues de ré­flexions, selon les traditions inaugurées par Margue­rite Duras et Alain Robbe-Grillet. Enfin, une affir­mation philosophique qui postule que l'irrationalisme est le noyau profond de la plus authentique identité allemande, affirmation radicalement opposée à toute la philosophie officielle « rationaliste » (par anti­fascisme) de la RFA.

 

Syberberg, boycotté par les critiques allemands que son audace effrayait, voulait révolutionner les con­ventions du cinéma en exorcisant l'héritage de Hol­lywood. L'hollywoodisme « paraphrase » superficiellement le réel, pense Syberberg, et provoque ainsi une stagnation de l'art cinématographique. La tradition qu'il entend ressusciter est celle de Méliès et des cinémas muets russe et allemand, chez lesquels on découvre une tradition magique et non mimétique, qui crée un « espace réel de fiction », où, pour la durée du film, les lois de la logique sont mises entre parenthèses et où fantaisie, artifice et magie peuvent se mettre sans freins à nous fasciner. Faire présenter les « tableaux » par un maître de cérémonie en frac à basques, coiffé d'un haut-de-forme, permet une distanciation par rapport à la matière traitée. Le spectateur est ainsi toujours conscient de sa position de spectateur, comme dans le théâtre préconisé par Brecht. Les racines du cinéma doivent être recherchées dans le théâtre. L'accompagnement musical doit être présent, ce qui donne à l'art de Syberberg une connotation franchement wagnérienne. La combinaison des esthétiques de Wagner et de Brecht permet de saisir des éléments d'histoire par association de leitmotive répétés et non sur le mode « édificateur » et moralisant des conformistes. Les associations permettent à chaque spectateur de se façonner son propre jugement et d'extrapoler de manière créative, au-delà des slogans officiels préfabriqués.

 

Dénoncer un monde rigidifié

 

Les tableaux statiques, signaux de la post-histoire dans laquelle nous nous sommes enfoncés, cristalli­sent, gèlent et figent le réel pour symboliser un monde rigidifié, où l'histoire s'est arrêtée, où l'ave­nir est bouché (Syberberg est ici d'accord avec Fassbinder) et où les éléments morts et disloqués du passé sont (re)présentés par le maître de cérémonie. Rigidité et momification sont également exprimées par le masque pétrifié et sans vie des marionnettes qui jouent dans Hitter, ein Film aus Deutschland.

 

L'ostracisme pratiqué à l'encontre de Syberberg vient de sa défense de l'irrationalisme, fondement de l'identité allemande et matrice de toutes ses produc­tions artistiques, musicales et littéraires. Sans irra­tionalisme, pas de Mozart, de Runge, de Caspar David Friedrich, de Schiller ou de Nietzsche. Le rationalisme de notre après-guerre, conçu pour servir de rempart contre cet irrationalisme qui a donné aussi Hitler, ne conduit qu'au culte du veau d'or et au néant culturel.

 

Malgré des approches différentes, venues tantôt de la gauche, tantôt de la droite, les cinéastes allemands prononcent tous un plaidoyer pour un retour à l'his­toire et pour une transgression des tabous modernes et un réquisitoire impavide contre la RFA. Un souf­fle à la fois identitaire et révolutionnaire qui ne cadre pas du tout avec les discours sur la révolution que l'on entend dans les salons de l'Ouest...

 

Guy CLAES.

 

Anton KAES, Deutschlandbilder : Die Wiederkehr der Geschichte als Film, edition text + kritik, Mün­chen, 1987, 264 S., DM 36.

 

Is wiskunde "halal"?

 

Ex: http://www.kennislink.nl/publicaties/is-wiskunde-halal

 

Is wiskunde ‘halal’?

Sinds zowat 400 jaar zijn de exacte wetenschappen voor sommige fundamentalisten in Afrika, het Midden-Oosten en Zuidoost-Azië ‘onrein’. Wat verwijten deze moslims de mathematica, ‘in hemelsnaam’, vraagt wiskundige Dirk Huylebrouck zich af.

Boko Haram, letterlijk: westers onderwijs is een zonde. Het is de naam voor een Nigeriaanse rebellengroep, die vecht tegen het onderwijs in de wiskunde. De sekteleden zijn bang dat kinderen door de invloed van moderne scholen hun islamitische wortels verliezen. Hun leider Mohammed Yusuf pleit voor een religieuze samenleving zonder westerse invloeden: ‘De democratie en het huidige onderwijssysteem moeten veranderen. Anders zal de oorlog, die op het punt staat te beginnen, lang duren.’ Het belangrijkste strijdpunt van ‘Boko Haram’ is een verbod van moderne scholen, die vandaag steeds meer de islamitische scholen vervangen. In die laatste wordt traditioneel onder een boom of in een huisje aan de leerlingen het schrijven aangeleerd en het opdreunen van de Koran, en, op latere leeftijd, de Arabische literatuur en de theologie.

In veel islamitische scholen leren kinderen de Koran opdreunen en krijgen ze geen wiskunde.

Maar Engels, wiskunde en natuurwetenschappen worden niet onderwezen. Verzet tegen lessen biologie wegens soms expliciete seksuele feiten, tegen de dominantie van het Engels ‘van de Amerikaanse vijand’, of tegen geschiedenislessen die de evolutieleer voorstaan, het zou ons nog vertrouwelijk in de oren kunnen klinken. Maar wat ‘in hemelsnaam’ kan de oorzaak zijn van een tegenkanting tegen de wiskunde? Gebruikt de mathematica niet even abstracte patronen als deze die de moskeeën versieren? Duiden de ‘Hindoe-Arabische’ cijfers niet op een duidelijke band tussen de wiskunde en de Arabische wereld? Het woord ‘cijfer’ verwijst trouwens naar het Arabische sifr wat nul betekent. En nog steeds schrijven we bij het uitvoeren van een vermenigvuldiging onze getallen onder elkaar, van rechts naar links, alsof we Arabisch schreven.

In vele scholen in moslimlanden worden de exacte wetenschappen gewoon niet onderwezen. In de meerderheid van Aziatische madrassa’s of Koranscholen wordt geen cijfer geschreven, tenzij het een nummer zou zijn van een deel uit het Heilige Boek. De Arabische universiteiten blinken dan ook niet uit door de aanwezigheid van eersterangs wiskundigen: sinds 400 jaar is er geen enkele Arabische topwiskundige geweest – dit in grote tegenstelling tot bijvoorbeeld de ontelbare joodse namen die de wiskundige erelijsten sieren.

Slechte cijfers

Sinds 2003 oefent de Singaporese overheid grote druk uit op de Koranscholen, omdat de overheid had vastgesteld dat de kennis van niet-religieuze vakken er heel gebrekkig is. Ze eiste dat tegen 2010 de zes Singaporese madrassa’s een vastgesteld basisniveau zouden halen, zoniet zou hen het recht worden ontzegd om onderwijs te organiseren. Enkele scholen kregen een bijzondere ondersteuning van de regering en werden voorzien van de modernste technische snufjes. Hun onderwijsmodel, waarbij de leerlingen de dag weliswaar beginnen met een uitgebreide gebedssessie maar daarna toch wetenschappen en wiskunde studeren, wordt schoorvoetend uitgevoerd naar Indonesië en de Filippijnen.

Het contrasteert echter met de meerderheid van de traditionele Koranscholen in Zuidoost-Azië, waar leerlingen niets anders doen dan de Koran uit het hoofd leren, de hele dag lang. Meestal zijn het teksten geschreven in een voor hen onbegrijpelijke taal, het Arabisch, dat dikwijls niet de moedertaal is, noch de tweede taal.

De Organisatie van de Islamitische Conferentie, een onverdachte bron, berekende dat haar ruim vijftig leden gemiddeld slechts 8,5 wetenschappers, ingenieurs en technici hebben per 1.000 inwoners, waar het gemiddelde op 139,3 ligt voor de landen van de OESO, de Organisatie voor Economische Samenwerking en Ontwikkeling. En er moet worden bij gezegd dat sommige van die ‘wetenschappers’ zich al eens bezighouden met de berekening van de temperatuur van de hel, of met de chemische samenstelling van een djin, een ‘geest’ zoals die uit de lamp van Aladin.

Het aantal wiskundigen onder deze 8,5 wetenschappers is verwaarloosbaar. Ook het aantal wetenschappelijke publicaties bevestigt deze schrijnende toestand: zesenveertig moslimlanden samen leveren slechts 1,17% van de publicaties, en twintig Arabische landen samen 0,55%. De Amerikaanse ‘National Science Foundation’ stelde vast dat de helft van de 28 laagst scorende landen op het gebied van wetenschappelijke artikelen behoren tot de Organisatie van de Islamitische Conferentie. Toch is het moeilijk voor te stellen dat Arabische universiteiten met ronkende namen als ‘King Faisal University’ of ‘Prince Sultan University’ te klagen zouden hebben over een gebrek aan financiële middelen.

Een groots verleden

Toch waren het moslimgeleerden die de wiskundige wereld gedurende bijna 700 jaar domineerden. In de 8ste eeuw was er Musa al-Khwarizmi die in zijn ‘Huis der Wijsheid’ in Bagdad niet alleen sterrenkundige tafels opstelde maar ook het oudste leerboek in de rekenkunde, dat in zijn Latijnse vertaling tot in de 16de eeuw zou worden gebruikt, ook in Europa. De verbastering van zijn naam leidde trouwens tot ons woord ‘algoritme’.

Rond ‘onze’ millenniumwisseling was er Al Beruni die in wat nu Oezbekistan heet vele boeken schreef, waaronder een vijftiental over de wiskunde. Sommen van reeksen, algebraïsche vergelijkingen en de verdere ontwikkeling van stellingen van Archimedes: ze trokken allemaal zijn aandacht. De 11de eeuw kende de wellicht grootste wiskundige, dichter en filosoof uit het hele Midden-Oosten, de Pers Omar Khayyam. Hij besefte dat verhoudingen in geometrische figuren niet noodzakelijk tot getallen leiden die steeds als breuken kunnen worden geschreven. Hij had ook het idee om algebra (nog een woord met een Arabische etymologie) en meetkunde te combineren, ten einde vergelijkingen van de vorm x³ + px² + qx + r = 0 op te lossen. Een tijdgenoot van hem was de eerste om het parallellenpostulaat van Euclides in twijfel te trekken, lang voor Nikolaj Lobatsjevski (Rusland) of Janos Bolyai (Hongarije) dit deden in de 19de eeuw. Het postulaat stelt het nochtans intuïtief voor de hand liggende feit dat door elk punt precies één evenwijdige gaat aan een gegeven rechte.

Een pagina uit een Latijnse editie van Euclides’ Elementen uit de 14de eeuw. Onderaan de pagina het beroemde parallellenpostulaat.

Een wiskundige ‘Prince of Persia’ was Ulugh-Beg (ca. 1393-1449), een kleinzoon van Ti-moer Lenk (1336-1405), die eerst gouverneur was in Samarkand en daarna de vorst van het gehele rijk. Hij zou een groot belang hechten aan de wetenschap en een enorme astronomische sterrenwacht laten bouwen. Onder zijn bewind werden Koranscholen een soort islamitische academies, waar ook wiskunde en sterrenkunde hoog in het vaandel werden gedragen. Tussen 1408 en 1437 werkten er zowat 70 sterrenkundigen, onder wie Al-Kashi (1380-1429). Al was de astronomie er het belangrijkste studiegebied, toch zou deze laatste bijvoorbeeld ook de decimalen van pi berekenen aan de hand van een 8.050.306.368-zijdig veelvlak. Zijn waarde was pi was 3,141 592 653 589 793 25, wat juist is tot op de 16 decimaal (de 17de moet 4 zijn, niet 5). Zijn ‘totaal nutteloze’ wereldrecord zou stand houden tot 1596 toen de Nederlander Ludolph van Ceulen er 20 berekende.

Al-Kashi berekende ook de sinus van 1° met een grote nauwkeurigheid, en dit 200 jaar voor Kepler. In 1449 werd Ulugh-Beg echter vermoord op zijn weg naar Mekka, door fundamentalisten geleid door zijn eigen zoon. Misschien konden de hovelingen het niet langer dulden dat hij meer aandacht had voor wetenschappelijke dan voor wereldse zaken, en met zijn dood kwam ook een einde aan de wetenschappelijke activiteiten in Samarkand.

Ulugh-Beg omringd door zijn astronomen. Onder zijn bewind werden Koranscholen een soort islamitische academies, waar wiskunde en sterrenkunde hoog in het vaandel werden gedragen.

Wiskunde wordt zinloos

Ulugh-Begs wiskundige activiteiten bleken de laatste oprisping van de islamitische wiskunde. Tegen het einde van de 15de eeuw zou de invloed van Shaykh Ahmad Sirhindi (1564-1624) verreikende gevolgen hebben. Deze geleerde uit Punjab beschouwde de wiskundigen als ‘idioten’ en hun bewonderaars als ‘nog ergere idioten en de ergste schepsels’. In zijn Maktubat I/266 schreef hij dat de wiskunde ‘totaal zinloos en absoluut nutteloos’ is. De wiskunde kon de mens immers niet van dienst zijn in zijn redding op weg naar het hiernamaals. Het volstond volgens hem om voldoende te kunnen rekenen om de verdeling van een erfenis te bepalen en om de richting te vinden waarin moet worden gebeden.

Sindsdien overheerst deze zienswijze ook bij de ‘Ulama’, de geleerden die de visie van de islam en de sharia bestuderen, met officiële goedkeuring. Opmerkelijk is dat Europa bijna op dat zelfde moment een einde maakte aan zijn lange traditie van neerkijken op de wiskunde. Weliswaar kwam Galileo Galilei (1564-1642) toen nog in moeilijkheden voor zijn wetenschappelijke vindingen, maar ongeveer vanaf ditzelfde tijdperk ontdeed West-Europa zich stilaan van het juk van het religieuze obscurantisme. Sinds de heilige Augustinus hadden vele christenen de wetenschap-om-de-wetenschap afgewezen, in een laatantieke traditie, en achtten ze de studie van de wiskunde alleen zinvol voor zover ze kon bijdragen aan ‘het waarachtige geluk’. Lange tijd werden de negatieve getallen door de katholieke kerk als des duivels beschouwd, waardoor alleen een enkele paus in zijn kamer wel aan wiskunde mocht doen, maar liefst niet de gewone christen.

In het Westen veranderden de tijden echter wel, en uiteindelijk zouden bijvoorbeeld de scholen van de jezuïeten de wiskunde zelfs zeer hoog in het vaandel dragen. Het is alsof rond 1600 het Westen en het Midden-Oosten elkaar kruisten: ze sloegen tegenovergestelde wegen in, vanuit tegenovergestelde vertrekpunten.

Volgens prof. Reza Sarhangi biedt de wetenschap jongeren uit Iran de mogelijkheid om de godsdienstige bekrompenheid te overstijgen en een internationale carrière uit te bouwen.

Olympiades

Maar het is niet allemaal kommer en kwel. De statistieken, zoals de al aangehaalde OESO-rapporten, zijn voor interpretatie vatbaar. De cijfers van de Wiskundeolympiade, een soort ‘wiskundige Olympische Spelen’, geven een volledig ander beeld. Zo staat het Iraanse team gemiddeld op de 10,9de plaats gedurende het laatste decennium, en nog twee jaar verder terug in de tijd, in 1998, stond het Iraanse team zowaar op de eerste plaats. Turkije bekleedt gemiddeld een 15,6de plaats, ver voor Israël dat slechts een gemiddelde 26ste plaats haalt, en dit in weerwil tot de uitzonderlijke palmares van de Joodse wiskundigen. Ter vergelijking, het Belgische team stond in dezelfde tijdsspanne gemiddeld op de 48,6ste plaats, en Nederland op de 52,4ste plaats. Dit is maar een paar plaatsen hoger dan bijvoorbeeld Marokko. Misschien halen bepaalde westerse landen juist een goed palmares in de ‘Quotation Index’ en andere statistische middelen om de belangrijkheid van onderzoek te meten, omdat moslim wiskundegenieën die op jeugdige leeftijd aan de Olympiade deelnamen, daarna in hun landen gaan werken. De geciteerde Amerikaanse ‘National Science Foundation’ zou ontgoocheld kunnen zijn wanneer ze zou natellen hoeveel in de VS geboren en getogen wetenschappers er het mooie weer maken aan de Amerikaanse wiskundedepartementen.

Wiskunde is bovendien een minder opvallende zonde tegen het halal-beginsel dan het niet dragen van een hoofddoek, het eten van een stuk varkensvlees of het drinken van wijn. Daarom is het verzet tegen de wiskunde van Nigeriaanse islamisten, Aziatische madrassa’s en westerse hardlinermoslims wellicht slechts een achterhoedegevecht, althans volgens Reza Sarhangi, hoogleraar aan het departement Wiskunde van de Towson University (VS). Deze Iraniër organiseert het congressencircuit ‘Bridges: Mathematical Connections in Art, Music, and Science’ en houdt graag voordrachten over ‘islamitische wiskunde’. Bij een glas wijn, waarvan hij fier vertelt dat het Perzië was dat de ‘godendrank’ uitvond, kan hij niet stoppen met het vermelden van redenen waarom ‘wiskunde mooi is’. Voorwaar een statement dat niet erg ‘halal’ is, maar hij stoort er zich niet aan: ‘Zelfs in de Islamistische Republiek zijn de wetenschappen van vandaag te belangrijk geworden, en niemand krijgt de wiskundige geest terug in de wonderlamp.’ Ook niet in die van Aladin.

Spengler: Criticism & Tribute

Revilo Oliver

 

Ex: http://www.counter-currents.com/

Editor’s Note:

Oswald Spengler’s Man and Technics and Revilo Oliver’s America’s Decline: The Education of a Conservative and The Origins of Christianity are available for purchase on this website.

Conceived before the First World War is Oswald Spengler’s magisterial work, Der Untergang des Abendlandes (Munich, 1918). Read in this country chiefly in the brilliantly faithful translation by Charles Francis Atkinson, The Decline of the West (New York, two volumes, 1926-28), Spengler’s morphology of history was the great intellectual achievement of our century. Whatever our opinion of his methods or conclusions, we cannot deny that he was the Copernicus of historionomy. All subsequent writings on the philosophy of history may fairly be described as criticism of the Decline of the West.

Spengler, having formulated a universal history, undertook an analysis of the forces operating in the immediately contemporary world. This he set forth in a masterly work, Die Jahre der Entscheidung, of which only the first volume could be published in Germany (Munich, 1933) and translated into English (The Hour of Decision, New York, 1934). One had only to read this brilliant work, with its lucid analysis of forces that even acute observers did not perceive until 25 or 30 years later, and with its prevision that subsequent events have now shown to have been absolutely correct, to recognize that its author was one of the great political and philosophical minds of the West. One should remember, however, that the amazing accuracy of his analysis of the contemporary situation does not necessarily prove the validity of his historical morphology.

The publication of Spengler’s first volume in 1918 released a spate of controversy that continues to the present day. Manfred Schroeter in Der Streit um Spengler (Munich, 1922) was able to give a précis of the critiques that had appeared in a little more than three years; today, a mere bibliography, if reasonably complete, would take years to compile and would probably run to eight hundred or a thousand printed pages.

Spengler naturally stirred up swarms of nit-wits, who were particularly incensed by his immoral and preposterous suggestion that there could be another war in Europe, when everybody knew that there just couldn’t be anything but World Peace after 1918, ’cause Santa had just brought a nice, new, shiny “League of Nations.” Such “liberal” chatterboxes are always making a noise, but no one with the slightest knowledge of human history pays any attention to them, except as symptoms.

Unfortunately, much more intelligent criticism of Spengler was motivated by emotional dissatisfaction with his conclusions. In an article in Antiquity for 1927, the learned R. G. Collingwood of Oxford went so far as to claim that Spengler’s two volumes had not given him “a single genuinely new idea,” and that he had “long ago carried out for himself” — and, of course, rejected — even Spengler’s detailed analyses of individual cultures. As a cursory glance at Spengler’s work will suffice to show, that assertion is less plausible than a claim to know everything contained in the Twelfth Edition of the Encyclopaedia Britannica. Collingwood, the author of the Speculum Mentis and other philosophical works, must have been bedeviled with emotional resentments so strong that he could not see how conceited, arrogant, and improbable his vaunt would seem to most readers.

It is now a truism that Spengler’s “pessimism” and “fatalism” was an unbearable shock to minds nurtured in the nineteenth-century illusion that everything would get better and better forever and ever. Spengler’s cyclic interpretation of history stated that a civilization was an organism having a definite and fixed life-span and moving from infancy to senescence and death by an internal necessity comparable to the biological necessity that decrees the development of the human organism from infantile imbecility to senile decrepitude. Napoleon, for example, was the counterpart of Alexander in the ancient world.

We were now, therefore, in a phase of civilizational life in which constitutional forms are supplanted by the prestige of individuals. By 2000, we shall be “contemporary” with the Rome of Sulla, the Egypt of the Eighteenth Dynasty, and China at the time when the “Contending States” were welded into an empire. That means that we face an age of world wars and what is worse, civil wars and proscriptions, and that around 2060 the West (if not destroyed by its alien enemies) will be united under the personal rule of a Caesar or Augustus. That is not a pleasant prospect.

Oswald Spengler, 1880 - 1936

The only question before us, however, is whether Spengler is correct in his analysis. Rational men will regard as irrelevant the fact that his conclusions are not charming. If a physician informs you that you have symptoms of arteriosclerosis, he may or may not be right in his diagnosis, but it is absolutely certain that you cannot rejuvenate yourself by slapping his face.

Every detached observer of our times, I think, will agree that Spengler’s “pessimism” aroused emotions that precluded rational consideration. I am inclined to believe that the moral level of his thinking was a greater obstacle. His “fatalism” was not the comforting kind that permits men to throw up their hands and eschew responsibilities. Consider, for example, the concluding lines of his Man and Technics (New York, 1932):

Already the danger is so great, for every individual, every class, every people, that to cherish any illusion whatever is deplorable. Time does not suffer itself to be halted; there is no question of prudent retreat or wise renunciation. Only dreamers believe that there is a way out. Optimism is cowardice.

We are born into this time and must bravely follow the path to the destined end. There is no other way. Our duty is to hold on to the lost position, without hope, without rescue, like that Roman soldier whose bones were found in front of a door in Pompeii, who, during the eruption of Vesuvius, died at his post because they forgot to relieve him. That is greatness. That is what it means to be a thoroughbred. The honorable end is the one thing that can not be taken from a man.

Now, whether or not the stern prognostication that lies back of that conclusion is correct, no man fit to live in the present can read those lines without feeling his heart lifted by the great ethos of a noble culture — the spiritual strength of the West that can know tragedy and be unafraid. And simultaneously, that pronouncement will affright to hysteria the epicene homunculi among us, the puling cowards who hope only to scuttle about safely in the darkness and to batten on the decay of a culture infinitely beyond their comprehension.

That contrast is in itself a very significant datum for an estimate of the present condition of our civilization …

Three Points of Criticism

Criticism of Spengler, therefore, if it is not to seem mere quibbling about details, must deal with major premises. Now, so far as I can see, Spengler’s thesis can be challenged at three really fundamental points, namely: (1) Spengler regards each civilization as a closed and isolated entity animated by a dominant idea, or Weltanschauung, that is its “soul.” Why should ideas, or concepts, the impalpable creations of the human mind, undergo an organic evolution as though they were living protoplasm, which, as a material substance, is understandably subject to chemical change and hence biological laws? This logical objection is not conclusive: Men may observe the tides, for example, and even predict them, without being able to explain what causes them. But when we must deduce historical laws from the four of five civilizations of which we have some fairly accurate knowledge, we do not have enough repetitions of a phenomenon to calculate its periodicity with assurance, if we do not know why it happens.

(2) A far graver difficulty arises from the historical fact that we have already mentioned. For five centuries, at least, the men of the West regarded modern civilization as a revival or prolongation of Graeco-Roman antiquity. Spengler, as the very basis of his hypothesis, regards the Classical world as a civilization distinct from, and alien to, our own — a civilization that, like the Egyptian, lived, died, and is now gone. It was dominated by an entirely different Weltanschauung, and consequently the educated men of Europe and America, who for five centuries believed in continuity, were merely suffering from an illusion or hallucination.

Even if we grant that, however, we are still confronted by a unique historical phenomenon. The Egyptian, Babylonian, Chinese, Hindu, and Arabian (“Magian”), civilizations are all regarded by Spengler (and other proponents of an organic structure of culture) as single and unrelated organisms: Each came into being without deriving its concepts from another civilization (or, alternatively, seeing its own concepts in the records of an earlier civilization), and each died leaving no offspring (or, alternatively, no subsequent civilization thought to see in them its own concepts). There is simply no parallel or precedent for the relationship (real or imaginary) which links Graeco-Roman culture to our own.

Since Spengler wrote, a great historical discovery has further complicated the question. We now know that the Mycenaean peoples were Greeks, and it is virtually certain that the essentials of their culture survived the disintegration caused by the Dorian invasion, and were the basis of later Greek culture. (For a good summary, see Leonard R. Palmer, Mycenaeans and Minoans, London, 1961). We therefore have a sequence that is, so far as we know, unique:

Mycenaean>Dark Ages>Graeco-Roman>Dark Ages>Modern.

If this is one civilization, it has had a creative life-span far longer than that of any other that has thus far appeared in the world. If it is more than one, the interrelations form an exception to Spengler’s general law, and suggest the possibility that a civilization, if it dies by some kind of quasi-biological process, may in some cases have a quasi-biological power of reproduction.

The exception becomes even more remarkable if we, unlike Spengler, regard as fundamentally important the concept of self-government, which may have been present even in Mycenaean times (see L. R. Palmer, Mycenaeans and Minoans, cited above, p. 97). Democracies and constitutional republics are found only in the Graeco-Roman world and our own; such institutions seem to have been incomprehensible to other cultures.

(3) For all practical purposes, Spengler ignores hereditary and racial differences. He even uses the word “race” to represent a qualitative difference between members of what we should call the same race, and he denies that that difference is to any significant extent caused by heredity. He regards biological races as plastic and mutable, even in their physical characteristics, under the influence of geographical factors (including the soil, which is said to affect the physical organism through food) and of what Spengler terms “a mysterious cosmic force” that has nothing to do with biology. The only real unity is cultural, that is, the fundamental ideas and beliefs shared by the peoples who form a civilization. Thus Spengler, who makes those ideas subject to quasi-biological growth and decay, oddly rejects as insignificant the findings of biological science concerning living organisms.

It is true, of course, that man is in part a spiritual being. Of that, persons who have a religious faith need no assurance. Others, unless they are determined blindly to deny the evidence before us, must admit the existence of phenomena of the kind described by Franz E. Winkler, M.D., in Man: The Bridge Between Two Worlds (New York, Harper, 1960), and, of course, by many other writers. And every historian knows that no one of the higher cultures could conceivably have come into being, if human beings are merely animals.

But it is also true that the science of genetics, founded by Father Mendel only a century ago and almost totally neglected down to the early years of the Twentieth Century, has ascertained biological laws that can be denied only by denying the reality of the physical world. Every educated person knows that the color of a man’s eyes, the shape of the lobes of his ears, and every one of his other physiological characteristics is determined by hereditary factors. It is virtually certain that intellectual capacity is likewise produced by inheritance, and there is a fair amount of evidence that indicated that even moral capacities are likewise innate.

Man’s power of intervention in the development of inherited qualities appears to be entirely negative, thus affording another melancholy proof that human ingenuity can easily destroy what it can never create. Any fool with a knife can in three minutes make the most beautiful woman forever hideous, and one of our “mental health experts,” even without using a knife, can as quickly and permanently destroy the finest intellect. And it appears that less drastic interventions, through education and other control of environment, may temporarily or even permanently pervert and deform, but are powerless to create capacities that an individual did not inherit from near or more remote ancestors.

The facts are beyond question, although the Secret Police in Soviet Russia and “liberal” spitting-squads in the United States have largely succeeded in keeping these facts from the general public in the areas they control. But no amount of terrorism can alter the laws of nature. For a readable exposition of genetics, see Garrett Hardin’s Nature and Man’s Fate (New York, Rinehart, 1959), which is subject only to the reservation that the laws of genetics, like the laws of chemistry, are verified by observation every day, whereas the doctrine of biological evolution is necessarily an hypothesis that cannot be verified by experiment.

The Race Factor

It is also beyond question that the races of mankind differ greatly in physical appearance, in susceptibility to specific diseases, and in average intellectual capacity. There are indications that they differ also in nervous organization, and possibly, in moral instincts. It would be a miracle if that were not so, for, as is well known, the three primary races were distinct and separate at the time that intelligent men first appeared on this planet, and have so remained ever since. The differences are so pronounced and stable that the proponents of biological evolution are finding it more and more necessary to postulate that the differences go back to species that preceded the appearance of the homo sapiens. (See the new and revised edition of Dr. Carleton S. Coon’s The Story of Man, New York, Knopf, 1962.)

That such differences exist is doubtless deplorable. It is certainly deplorable that all men must die, and there are persons who think it deplorable that there are differences, both anatomical and spiritual, between men and women. However, no amount of concerted lying by “liberals,” and no amount of decreeing by the Warren [Supreme Court] Gang, will in the least change the laws of nature.

Now there is a great deal that we do not know about genetics, both individual and racial, and these uncertainties permit widely differing estimates of the relative importance of biologically determined factors and cultural concepts in the development of a civilization. Our only point here is that it is highly improbable that biological factors have no influence at all on the origin and course of civilizations. And to the extent that they do have an influence, Spengler’s theory is defective and probably misleading.

Profound Insights

One could add a few minor points to the three objections stated above, but these will suffice to show that the Spenglerian historionomy cannot be accepted as a certainty. It is, however, a great philosophical formulation that poses questions of the utmost importance and deepens our perception of historical causality. No student of history needed Spengler to tell him that a decline of religious faith necessarily weakens the moral bonds that make civilized society possible. But Spengler’s showing that such a decline seems to have occurred at a definite point in the development of a number of fundamentally different civilizations with, of course, radically different religions provides us with data that we must take into account when we try to ascertain the true causes of the decline. And his further observation that the decline was eventually followed by a sweeping revival of religious belief is equally significant.

However wrong he may have been about some things, Spengler has given us profound insights into the nature of our own culture. But for him, we might have gone on believing that our great technology was merely a matter of economics — of trying to make more things more cheaply. But he has shown us, I think, that our technology has a deeper significance — that for us, the men of Western civilization, it answers a certain spiritual need inherent in us, and that we derive from its triumphs as satisfaction analogous to that which is derived from great music or great art.

And Spengler, above all, has forced us to inquire into the nature of civilization and to ask ourselves by what means — if any — we can repair and preserve the long and narrow dikes that alone protect us from the vast and turbulent ocean of eternal barbarism. For that, we must always honor him.

Journal of Historical Review, vol. 17, no. 2 (March-April 1998), 10-13.