La constante de Ninive - Aux origines de l’Humanité

La constante de Ninive

Aux origines de l’Humanité

Pierre-Emile Blairon

2001, l’Odyssée de l’espace

L’on doit à Stanley Kubrick la scène la plus emblématique de l’histoire du cinéma ; elle se situe au début de son film 2001, l’Odyssée de l’espace.

Les premières séquences de ce film sorti en 1968 montrent une petite troupe d’hommes-singes qui vivent dans une contrée aride, dans la peur permanente, au sein d’un monde hostile qu’ils ne comprennent pas, se nourrissant chichement de racines, lorsqu’ils découvrent un matin, à leur réveil, un fascinant et imposant monolithe noir et lisse, parfaitement taillé en parallélépipède, qui se dresse devant leur abri, planté là comme une provocation, voire une injonction ou un défi lancé par les dieux au chaos terrestre.

Les hominidés, étonnés et craintifs, s’approchent du monolithe et y apposent prudemment leurs mains.

Les premiers pas et les premiers gestes de cet être fruste qui deviendra l’Homme sont portés par une musique sidérale envoûtante[1] qui évoque, dès ces premières images, la faculté de ce nouvel animal, l’Homme, produit de cette humanité en gestation (qui n’a toujours pas réussi sa mue), à pouvoir se projeter dans l’univers cosmique et à se fondre dans l’immensité galactique.

On voit ensuite l’un de ces hommes-singes se saisir d’un os, probablement un fémur, et s’en servir comme d’un outil pour fracasser des carcasses d’animaux disséminées alentour. Ce même homme-singe se servira de cet os pour frapper et abattre un individu d’une troupe rivale venue les agresser. L’homme-singe lance alors vers le ciel, comme en signe de victoire, le fémur qui tournoie et se transforme en vaisseau spatial, instant magique accompagné par la musique de Richard Strauss, Ainsi parlait Zarathoustra[2], inspiré de l’œuvre de Friedrich Nietzsche, dont Strauss dira « J'avais l'intention de suggérer, par l'intermédiaire de la musique, l'idée du développement de l'espèce humaine à partir de son origine et à travers les diverses phases de son développement, religieux et scientifique. »

Nietzsche avait 15 ans lorsque parut, en 1859, L’origine des espèces de Charles Darwin mais le philosophe se défendra d’avoir jamais suivi ou apprécié le savant.

Dans ces vingt premières minutes de film, Stanley Kubrick a tout dit de la condition humaine et de sa tension vers la transcendance.

Le film met en scène plusieurs thèmes majeurs qui faisaient partie alors, il y a 58 ans, du domaine littéraire de la science-fiction et dont plusieurs applications pratiques suggérées dans le film ont aujourd’hui été largement dépassées : l’évolution technique ou l’intelligence artificielle, représentée dans le film par l’ordinateur Hal, version anglaise, ou Carl, version française qui, tel Frankenstein[3], va dépasser le maître et s’opposer à lui.

Le monolithe noir est l’un des personnages principaux du film, avec le cosmonaute survivant et l’ordinateur.

Que représente ce mystérieux monolithe ?

Pour ces premiers humanoïdes apparus il y a 3 millions d’années environ, à quelques centaines de milliers d’années près, le monolithe est la représentation de Dieu, pour ces esprits primaires, il est Dieu lui-même. Vous me direz que pas grand-chose n’a changé, 3 millions d’années après, que les esprits soient restés primaires ou pas. Les hommes ont toujours besoin d’un dieu, ou de plusieurs.

Dans l’imaginaire collectif, le monolithe deviendra un totem, un mythe qui servira de socle représentatif pour une religion ; Un historien des religions comme Mircea Eliade a élaboré une théorie qui postule que les mythes de fondation d’un peuple deviennent religion lorsque ces mythes sont rappelés à la mémoire des peuples qui l’entretiennent par des rites qui sont pratiqués à intervalles réguliers, la messe chez les chrétiens, par exemple. La croix du Christ pour les chrétiens ou le marteau de Thor pour les païens constituent des symboles identiques au totem.

L’évhémérisme (du mythographe grec Evhémère) est une variante du totémisme, c’est une thèse qui professe que les dieux sont, à l’origine, des personnages ayant réellement vécu et, devenus mythiques, ont été divinisés longtemps après leur mort ou sont devenus légendaires, comme Ogier le Danois qui était l’un des lieutenants de Charlemagne ou le roi Arthur qui était un chef de guerre celte qui combattit l’invasion des Germains au V^e siècle[4].

On retrouvera le monolithe tout au long du film. C’est logique : Dieu est présent partout, il sait tout et il voit tout, et même quand il n’est pas là, il peut se faire remplacer par un robot qui s’appelle Hal ou Carl qui sait tout et qui voit tout.

Arthur C. Clarke, dont la nouvelle intitulée À l'aube de l'histoire, parue en 1954, est à l’origine du film (dont il a écrit le scénario conjointement avec Kubrick), disait ceci : « Nous savons bien que, sans un cadeau des étoiles, sans la collision accidentelle de la génétique et des rayonnements, l'intelligence aurait péri dans quelque plaine africaine oubliée. »

Qu’appelle-t-il « un cadeau des étoiles » ? On comprend qu’il s’agit d’un « coup de pouce » venu de cette entité représentée par le monolithe[5], et donc d’une puissance extraterrestre bienveillante qui a décidé de venir en aide à l’humanité terrestre et il est suggéré que, sans l’intervention de ces extraterrestres, l’Humanité n’aurait jamais pu progresser.

Qu’est-ce que la « Constante de Ninive » ?

Quelques années après la sortie de 2001, L’Odyssée de l’espace, un ingénieur en astronautique franco-américain, Maurice Chatelain, faisait paraître, en 1975, un livre titré Nos ancêtres venus du cosmos que je n’ai découvert que très récemment… dans les rayons de ma bibliothèque ! En fait, cet ouvrage fait partie d’une collection consacrée aux civilisations disparues et aux extraterrestres qui s’appelle : Les autres mondes et leurs énigmes, une quinzaine de livres en couverture rigide, noir et or, comme l’étaient ces collections consacrées aux phénomènes paranormaux éditées par Laffont, une série dans laquelle je viens puiser de temps à autre pour l’une ou l’autre de mes recherches.

Des sujets qui sont tabous en France

Il existe en France un véritable tabou concernant l’étude sur les civilisations disparues, les Ovnis, les vraies découvertes de l’archéologie, les épandages de produits chimiques ou la phytothérapie[6], entre de multiples exemples, domaines gardés par des censeurs sourcilleux qui servent des intérêts qui doivent être suffisamment importants et une cause suffisamment mafieuse pour justifier leur agressivité et leur totale absence d’empathie et de considération du bien commun. Nous avons à faire à toute une clique malfaisante installée par le pouvoir en place depuis des siècles qui interdit la divulgation de toute vérité et qui maintient les peuples dans l’ignorance de leur passé et de leurs origines[7].

Maurice Chatelain n’a pas échappé à cet acharnement oppressif lors de la publication de son ouvrage ; je l’ai vu se faire violemment agresser par un archéologue, l’un de ces Torquemadas de la pensée officielle lors d’une émission « Apostrophes » de Bernard Pivot.

Qui est Maurice Chatelain ?

Maurice Chatelain (1909-1995) était un homme d’affaires, plus exactement un entrepreneur, passionné de mathématiques et de communication, qui vivait au Maroc où il avait, entre autres, créé une chaîne de télévision : « Nous étions depuis sept ans au Maroc à Casablanca et tout marchait bien lorsque, sous la pression des Américains, la France décida brusquement d’abandonner le Maroc et de lui accorder son indépendance. En quelques semaines, ce pays prospère et bien organisé se transforma en un chaos économique et social inimaginable, où les affaires les plus solides se retrouvèrent en faillite car personne ne payait plus personne et où l’on ne pouvait même plus envoyer les enfants à l’école car on risquait à chaque instant de se faire descendre dans la rue.

À ce moment -là, j’étais complètement dégoûté d’être français et je n’étais pas le seul. Il fallait donc partir et le plus vite possible en abandonnant tout. Mais il fallait d’abord savoir où aller. Je m’étais dit que puisque j’étais obligé de quitter le Maroc à cause des Américains, il était juste que désormais ce soient les Américains qui assurent ma subsistance ainsi que celle de ma famille. »

C’est ainsi que Chatelain se trouva embauché par diverses compagnies aérospatiales américaines où il était chargé des télécommunications et s’établit à San Diego en Californie.

Un scientifique féru de mathématiques travaillant dans l’aéronautique : il n’en fallait pas plus pour qu’un jour ou l’autre, il soit amené à s’intéresser à la constante de Ninive, ce nombre mystérieux dont des générations de chercheurs ne parvenaient pas à trouver la signification.

Chatelain, pour satisfaire sa vive curiosité devait donc s’intéresser aussi aux anciennes civilisations, comme la civilisation mésopotamienne. Ce qu’il fit.

La Constante de Ninive :

« La constante de Ninive » est une période cyclique (qui revient régulièrement, d’où son nom de « constante ») qui sépare deux conjonctions, c’est-à-dire l’alignement, la réunion, de toutes les planètes, phénomène rarissime puisque cette période est de 2 milliards 268 millions de jours.

Ce nombre était inscrit sur une tablette découverte en 1849 en Mésopotamie (photo). Environ 24.000 tablettes d’argile gravées de caractères cunéiformes furent trouvées par le Français Botta et les Anglais Layard et Smith dans la seconde moitié du XIX^e siècle dans la bibliothèque du palais du roi Assurbanipal à Ninive, l’ancienne capitale de la civilisation assyrienne.

L’Assyrie était une région du Nord de la Mésopotamie, à l’est de l’Iran, un vaste territoire qui était autrefois occupé par l’une des plus anciennes et des plus brillantes civilisations du monde, qui est actuellement constitué de la plus grande partie de l'Irak actuel, le nord-est de la Syrie et une partie du Sud-est de la Turquie située entre l’Euphrate et le Tigre.

Chatelain rapprocha l’un des nombres inscrits sur ces tablettes avec celui de la précession des équinoxes (25.920 ans) et ses multiplicateurs et en conclut qu’il devait être question de la formule de la constante du système solaire recherchée par de nombreux scientifiques.

Donnons-lui la parole : « En déchiffrant ces tablettes récemment, et en plus de la découverte de la tablette racontant le déluge de Gilgamesh qui est plus ancien que celui de la Bible[8], on avait découvert un calcul très compliqué et difficile à déchiffrer qui se terminait par un nombre de 15 chiffres près de 200 millions de millions ; or, seuls les Égyptiens connaissaient le million pour lequel ils avaient un hiéroglyphe spécial, un homme levant les bras au ciel. Que pouvait donc signifier ce nombre énorme surtout à Ninive où les Assyriens étaient plus connus comme guerriers que comme astronomes ou mathématiciens ?

Là encore, je pensai que j’avais peut-être une chance d’arriver à résoudre ce problème. J’ai toujours aimé les chiffres et j’avais à ma disposition à San Diego l’un des meilleurs calculateurs électroniques existants à l’époque.

[…] C’est alors que j’ai eu le choc de ma vie : je découvris que 2.268.000.000 de jours représentent très exactement 240 cycles de précession des équinoxes de 9.450.000 jours chacun. En d’autres termes, le nombre sacré de Ninive représentait pour les Sumériens 240 cycles de rotation des saisons autour de la bande zodiacale mais exprimés en secondes de temps au lieu de l’être en jours ou en années comme le font maintenant les astronomes modernes.

Je compris alors que ce nombre énorme ne pouvait être autre chose que la fameuse grande constante du système solaire que les alchimistes, les astrologues et les astronomes ont essayé de découvrir depuis près de 2000 ans[9]… »

Son esprit curieux et toujours en éveil amena Chatelain à chercher la date à laquelle la constante de Ninive avait été calculée.

Et, cette fois, ce fut à mon tour d’être sidéré par le résultat de ses calculs; car la date avancée par Chatelain est loin de m’être inconnue; je dirais même qu’elle m’est très familière. Et c’est ce nombre brièvement entrevu en feuilletant les pages de l’ouvrage de Chatelain qui m’a poussé à le lire avec le plus grand intérêt; car c’est un nombre avec lequel je vis depuis de nombreuses années: 64.800. Oui, la date à laquelle la constante de Ninive a été calculée par ces antiques génies des mathématiques et de l’astronomie remonte bien loin dans le temps: elle est de 64.800 ans avant l’ère chrétienne. Et c’est la raison principale pour laquelle j’écris cet article.

Voici ce qu’en disait Chatelain : « Il me vint alors à l’esprit que, puisque la constante avait été calculée des milliers d’années auparavant, il devait être possible de déterminer la date exacte [de son calcul, NDLR] en divisant la différence actuelle de 1,0368 seconde par le taux de diminution de 0,000 016 seconde par an. Et c’est ainsi que j’ai découvert que la grande constante du système solaire, retrouvée par hasard après 3000 ans dans les ruines de la bibliothèque du roi Assurbanipal à Ninive avait dû être calculée il y a 64.800 ans, à quelques années près. »

-64800 ans, c’est aussi la date de naissance de notre cycle actuel

Les primordialistes, dont je suis, pensent que notre Humanité est issue d’une civilisation originelle (primordiale donc) qui s’est répandue à travers le monde en apportant sa connaissance à tous les peuples qui le composent. Ce sont principalement les Indous, mais aussi les Grecs et les Iraniens, qui nous ont révélé à travers leurs livres sacrés le fonctionnement du temps qui est cyclique ; il s’agit ici essentiellement de l’épopée indo-européenne. Le cas d’une autre grande civilisation, la Chine, est évoqué en fin d’article.

J’écrivais ceci en 2021, dans mon ouvrage L’Iceberg :

« … On peut être surpris par le fait que la tradition shivaïte situe le début du Kali Yuga de notre Humanité, c’est-à-dire le début de la fin de notre cycle, à environ 6000 ans en arrière. Si l’on considère que nous sommes vraiment arrivés au bout du bout de ce grand cycle, déterminé par l’Âge de fer, autrement dit le Kali-Yuga, notre déclin aurait commencé vers moins 4460. […]

Les Hindous, tout comme Hésiode, poète grec du VIII^e siècle avant notre ère, distinguent quatre âges pour chaque cycle ; ces quatre âges ont des périodes de vie calculées sur la base proportionnelle 4, 3, 2, 1. L’Âge d’or, fort heureusement, est le plus long, et l’Âge de fer le moins long ; il existe plusieurs façons de calculer ces âges, selon qu’il s’agit d’un petit cycle ou d’un grand cycle mais les valeurs de base sont toujours les mêmes.

À l’Âge d’or cité par Hésiode correspond, chez les Hindous, le Krita Yuga.

À l’Âge d’argent correspond le Treta Yuga.

À l’Âge d’airain, ou de bronze, correspond le Dvapara Yuga.

À l’Âge de fer correspond le Kali Yuga.

Sans entrer dans le détail, je fais remarquer qu’il y a là une hiérarchie des métaux, à partir de l’or, qui est incorruptible et brillant comme le soleil, jusqu’au fer qui se dégrade en rouille pour finir par disparaître totalement.

Mircea Eliade nous dit qu’on « peut calculer de différentes manières la durée relative de chacun de ces quatre yugas ; tout dépend de la valeur qu’on accorde aux années, c’est-à-dire si on a affaire à des années humaines ou à des années ʺdivinesʺ dont chacune comprend 360 ans.

Revenons aux yugas ; René Guénon est précis : ʺévaluées en années ordinaires, ces mêmes durées des quatre yugas seront respectivement de 25.920, 19.440, 12.960, et 6480 ans, formant le total de 64.800 ansʺ. Remarquons que le Kali-Yuga constitue le dixième du cycle.

Un grand cycle, appelé Manvantara, celui qui nous concerne, présente une particularité, une ʺcoïncidenceʺ, la conjonction de plusieurs fins, de la même façon qu’il existe en astrologie des conjonctions extraordinaires ou, tout simplement, des éclipses. Le temps des hommes et celui de la Tradition, ou des dieux, se rejoignent. »

C’est ainsi que nous revenons à cette conjonction dénommée « la constante de Ninive » qui a donc la particularité d’avoir été calculée il y a exactement 64.800 ans, ce qui présente au moins une double coïncidence.

Maurice Chatelain propose une hypothèse logique à la suite de ses calculs : il avance qu’il s’agit là des débuts de notre Humanité ; il rejoint donc les informations contenues dans les livres sacrés de l’hindouisme sur lesquelles se sont appuyés les écrits de tous les grands primordialistes dont René Guénon, ci-dessus cité.

Chatelain suggère en outre que l’Homme de Cro-Magnon dont l’aspect physique et le cerveau sont très semblables à ceux de l’Homme actuel a bénéficié de ce « cadeau des étoiles » évoqué par le scénariste de 2001, L’Odyssée de l’espace parce que l’Homme de Cro-Magnon était plus ou moins contemporain de cette époque ; pour être clair, il émet l’hypothèse que notre Humanité qui s’achève a été aidée, sinon conçue, par une entité extraterrestre.

Un autre grand primordialiste, Julius Evola, disait ceci à propos de nos origines, qui vient discrètement appuyer l’idée que nous descendons d’êtres « en possession d’une spiritualité non-humaine » : « Selon la Tradition, à une époque de la haute préhistoire, qui correspond justement à l’Âge d’or ou Âge de l’être, l’île ou terre ʺpolaireʺ symbolique aurait été une région réelle située au Septentrion, dans la zone où se trouve aujourd’hui le pôle arctique de la Terre. Cette région aurait été habitée par des êtres en possession de la spiritualité non humaine. […] Le souvenir de cet habitat arctique appartient au patrimoine de nombreux peuples, tant sous la forme d’allusions géographiques réelles que sous la forme de symboles de sa fonction. » Révolte contre le monde moderne, p. 326.

Avant de clore cet article en compagnie de Jacques Bergier, je me dois de préciser ceci : même si notre Humanité a pu bénéficier d’un coup de pouce bienveillant de la part d’entités extraterrestres, il ne faut pas considérer pour autant, comme le faisaient les populations primitives exposées dans le film de Stanley Kubrick, qu’il s’agit là de divinités à qui il faut rendre un culte.

Il faut savoir :

- Qu’il existe probablement des extraterrestres bienveillants et d’autres qui le sont beaucoup moins.

- Qu’il existe des expériences surnaturelles même quand on en donne une explication rationnelle ; l’explication rationnelle n’abolit pas le surnaturel ; il existe des Etats Modifiés de Conscience (expériences de sortie hors du corps, expérience de mort imminente, par exemple, et bien d’autres) ; les EMC sont bien réels.

- Qu’il existe vraisemblablement un Dieu et un diable, le bien et le mal, mais que ce dieu est transcendant, c’est-à-dire extérieur et supérieur, supérieur surtout à Satan et même… aux extraterrestres.

- Qu’il existe plusieurs niveaux de transcendance et plusieurs plans parallèles dans notre univers, probablement tous gérés par une puissance supérieure.

Je fréquente quelquefois, au travers de ses écrits, Jacques Bergier, le co-auteur avec Louis Pauwels du livre-culte Le Matin des magiciens paru en 1960 ; l’esprit facétieux de ce professeur Tournesol à l’accent slave qui roule les »r » m’a toujours réjoui; et je ne laisserai pas passer l’occasion de le houspiller amicalement post mortem.

En effet, Jacques Bergier nous apprend que la date la plus ancienne à laquelle nous pouvons faire remonter une trace d’humanité est celle de 129.600 avant notre ère. Il nous la fournit dans son ouvrage Les maîtres secrets du temps, éditions J’ai lu, p. 39 : « … C’est également dans le cadre de ces sciences secrètes qu’il faut placer les recherches de Xu Lu Zhai (1029-1081 de notre ère) qui, guidé par le Yi King, essaye de dater l’origine de la civilisation chinoise. Il remonte jusqu’à moins 129.600 ans de notre ère. Pourquoi ce chiffre ? On aimerait bien avoir des précisions sur cette longue chronologie… »

Jacques Bergier n’a pas pu répondre à sa propre question. Nous pouvons, nous, émettre une supposition qui accréditerait l’idée que la civilisation chinoise est la plus ancienne du monde, en tout cas, d’après les éléments dont nous disposons actuellement: il m’est venu en effet à l’idée que ce nombre de 129.600 est tout simplement le double de 64.800 ans, durée d’un grand cycle chez les Indiens ; la Chine aurait ainsi déjà effectué deux tours de cadran, deux grands cycles entiers, deux Manvantaras.

Ce qui, dans ce cas, voudrait dire que la Chine appartiendrait au cycle précédent mais qu’elle serait toujours là, à terminer le nôtre, en notre compagnie. Mais est-ce possible ?

Pierre-Émile Blairon.

Notes:

[1] « Avant même les premières images de son film ʺ2001 : l’Odyssée de l’espaceʺ (1968), l’alignement des astres accompagné de l’ouverture puissante d’ʺAinsi parlait Zarathustraʺ de Richard Strauss, le public est confronté à un écran noir pendant presque 10 minutes avec seulement les ʺAtmosphèresʺ de György Ligeti. Un essaim de sons sans forme, sans tonalité, sans contour. L'effet est immédiat : avec la musique de Ligeti seule, Kubrick plonge son public dans les ténèbres infinies de l’espace. » (France musique, 2 juin 2023)

[2] Il se fait que cette séquence illustrée par la musique de Richard Strauss est suivie de celle du vaisseau spatial en forme d’anneau qui tourne dans le ciel qui, elle, est accompagnée par la musique, tout aussi magnifique, d’un autre Strauss, Johann Strauss II, Le Beau Danube bleu. Ces deux Strauss n’ont aucun lien de parenté.

[3] Frankenstein ou le Prométhée moderne, roman de May Shelley, paru en anglais en 1818.

[4] Voir dans mon livre La Satanisation du monde, paru chez Amazon en 2025, l’article La Prophétie du Grand Monarque, p. 115.

[5] Concrètement, nous pouvons supposer que le monolithe contient des informations qui sont diffusées (comme un diffuseur de parfums) de telle façon que ses effluves imprègnent le cerveau des humanoïdes et modifient sa structure afin qu’ils puissent opérer ce bond en avant, ce changement de paradigme.

[6] Le dernier tabou en date, et non des moindres, concernant le pédo-satanisme pratiqué à l’échelle mondiale par nos élites, découvert (mais non dévoilé) par l’affaire Epstein.

[7] Ce sont les équivalents de ces monstrueux « médecins » de plateau pendant les épisodes de la fausse pandémie et des faux vaccins, appuyés par une armée de faux journalistes grassement payés, appelés « fact-checkers », « vérification de contenus (informatifs) publiés sur les réseaux sociaux » qui, sous prétexte de rétablir la vérité, infligent une propagande sournoise mais néanmoins très directive à destination des populations déjà largement lobotomisées par la télévision et la presse subventionnée dite « de grand chemin ».

[8] « Les tablettes remontent aux environs du XIII^e siècle avant J.-C. Elles racontent en trois mille vers l'épopée d'un roi en quête d'immortalité, Gilgamesh. […] Le récit du déluge figure sur la onzième tablette. Il est fait par un homme, Utanapishtim, qui dit avoir été informé par le dieu de la Sagesse que l'assemblée des divinités a décidé de détruire l'humanité... Et le dieu de donner ce conseil à Utanapishtim : ʺDémolis ta maison pour te faire un bateau ! Renonce à tes richesses pour sauver ta vie ! Détourne-toi de tes biens pour te garder sain et sauf ! Mais embarque avec toi des spécimens de tous les animauxʺ [...]. Six jours et sept nuits durant, bourrasques, pluies battantes, ouragans et déluge continuèrent de saccager la terre ».

Les similitudes avec le texte biblique sont frappantes : ainsi, comme Noé dans la Bible, Utanapishtim lâche une colombe afin de repérer une terre émergée et finit par accoster sur une montagne. » (Hérodote.net, 30 novembre 2022.)

[9] Maurice Chatelain est interrogé dans cette vidéo par les frères Bogdanoff en septembre 1980 : https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/video/i11087639/maurice-chatelain-et-l-evolution-des-civilisations

Prodigieuse actualité d’Orange mécanique

Prodigieuse actualité d’Orange mécanique

Nicolas Bonnal

Orange mécanique reste le meilleur Kubrick d’un point de vue inactuel. Ce n’est pas un hasard si Kubrick s’était fait traiter de fasciste et qu’il avait failli devoir quitter l’Angleterre. L’Angleterre Orange mécanique que nous évoquons ici dépasse de loin la dénonciation d’une insécurité qui ne sert que le pouvoir.

Je commence comme d’habitude par la conclusion :

–         Le ministre tory, en l’occurrence l’incarnation d’un pouvoir machiavélien et bien ancien, récupère le voyou pour le faire entrer dans le système et collaborer à l’établissement d’un régime de terreur. On sait maintenant que les semeurs d’insécurité sont des agents doubles et qu’ils travaillent pour les pouvoirs forts. Ils sont là pour terroriser les honnêtes gens, et ce n’est pas bien nouveau. Il est temps que les bons tremblent et que les méchants se rassurent, dit Badinguet en 1851… C’est le meilleur moyen que l’on ait trouvé pour que les gens se tiennent bien. Ce ne sont pas les socialistes qui nous contrediront.

–         Le film est une étude aussi du contrôle mental, avec le fameux traitement Ludovico. Les médias et les pharmacies contrôlent les sociétés modernes (relire Huxley, Orwell, etc.). La saturation de sexe et de violence, avec les triviaux-comiques clins d’œil au nazisme, produit chez le jeune Alex une nausée et il devient plus facilement contrôlable. On ajoute à cela la drogue pharmaceutique et l’on tient notre bonhomme. Kubrick avait parfaitement analysé la volonté politique d’utiliser le porno et la violence à des fins narcotiques à la fin des années 60. La libération sexuelle fut un emprisonnement dans le sexe, à la fois ordurier et ridicule (revoir l’excellente scène de copulation tournée en accéléré).

–         Toute l’esthétique expressionniste et saturée du film est pré-Illuminati ; j’entends Illuminati au sens du spectacle et des chorégraphies actuelles (c’est un fait, pas un jugement). Voyez les clips musicaux sur les chaînes musicales ou prétendus telles. Pensez à Nick Knight (photo), filmeur de Gaga, ancien photographe des skinheads, actuellement donc l’artiste visuel le plus prestigieux au monde. Relation sado-maso, poignards, pyramides, œil qui voit tout, symbolisme égyptien, violente chorégraphie, esclavage sexuel et références aux poupées, tout est déjà en ligne comme plus tard dans Shining, ce film testamentaire sur l’Amérique blanche américaine.

–         Dans le film, on s’intéresse plus au bourreau qu’à ses victimes. Et alors ? Il est plus intéressant, plus simplement. Qui connaît le nom d’une des victimes de Brevik, qui avait programmé son storytelling sur face de bouc ? Qui peut citer mille juifs tués par Hitler, qui a fait l’objet de 7000 biographies recensées (cent millions d’occurrences Google pour le Führer)? Qui se souvient des Ukrainiens martyrisés par Staline ? Le bourreau est l’avenir de l’homme. Aujourd’hui le vrai bourreau, c’est vous, le spectateur: voyez le carnage de Kadhafi organisé à cet effet (la moindre image que l’on regarde aujourd’hui nous rend en effet complices d’un crime ou d’un délit ou d’une obscénité visuelle).

–         Orange mécanique liquide la démocratie-marché et dégoupille la grenade du futur : le futur c’est l’éternel présent-dystopie de Stark (Robert). Le film décrit une société futuriste, c’est-à-dire identique à la nôtre. Tout y est laid, horrible même et complètement inepte sur le plan architectural. Les parents ne sont plus des parents, comme les gens de la télé réalité, ils changent de famille et de fils (il y a aujourd’hui un jeu MTV comme ça). Ils passent leur temps devant la télé ou à lire les journaux. Et le résultat de tout cela est désastreux, mais c’est la vie, ou c’est plutôt la vie postmoderne. Les parents d’Alex deviennent les héros du film.

–         Le jeune Alex est séquestré et tourmenté par les intellos d’extrême-gauche qui utilisent sa faiblesse pour Beethoven pour le pousser au suicide. Pour l’extrême-gauche, tout est objet de manipulation et tout est objet puisqu’il n’y a plus de sujet chrétien à sauver. L’important est d’embêter le pouvoir, de le faire baisser dans les sondages. Une fois qu’on a pris le pouvoir…

–         Alex devient un monstre parce qu’il aime la culture classique, comme les nazis amateurs de classique ou de Schiller : Beethoven. Regardez bien les films hollywoodiens et vous verrez que cela finit toujours de la même manière : un amateur de culture ne peut-être qu’un monstre fascisant, à la manière d’Hannibal Lecter. L’humanisme est subversif.

–         Dans Orange mécanique, rien n’est pris au sérieux. On l’a reproché à Kubrick sans rien y comprendre. Or ce n’est pas lui qui ne prend rien au sérieux, c’est cette société. En réalité, c’est comme les désastres politiques et financiers ; il y avait des scandales, mais il n’y en a plus, a-t-on dit en Italie à la fin des années 80. On se moque donc de tout et on passe très vite à autre chose. Pour dormir tranquille après les atrocités de la télé, il y a les somnifères.

–         Le seul acteur moral est le clergyman. Il défend très bien le point de vue chrétien sur le libre-arbitre, petit Chesterton aussi rond que son modèle. Evidemment il est un peu ridiculisé, mais c’est normal. Kubrick disait à Michel Ciment qu’il devait en être ainsi à notre époque. Dostoïevski fait d’ailleurs la même chose dans l’Idiot ; le porteur de vérité (je pense à Lebedev sur le rôle eschatologique des réseaux) est une caricature. Il va aboyer, la caravane du monde moderne passe.

 

Kubrick et la question russe

Nicolas Bonnal

Entre Spartacus, héros communiste (et excellent ballet), 2001 et les cosmonautes russes (dirigés par des femmes) et l’argot russe des voyous d’Orange mécanique – sans oublier bien sûr la Lolita de Nabokov ou Dr Folamour – Kubrick semble obsédé par les Russes – et pas négativement. En musique aussi : pensons à Chostakovitch (EWS), à Khatchaturian (2001)…

Citons notre livre sur Kubrick alors pour balayer le problème et offrir quelques pistes de réflexion. On n’évoquera pas son frère Raoul membre du parti communiste…

Kubrick et les Russes. En voilà une question pour le directeur de Folamour ! Mais commençons par le Commencement, par 2001, qui aurait des origines …russes.

Nous avons évoqué Solaris, un des plus célèbres et élitistes films de science-fiction du monde. Cela pose la question soviétique et Dieu disait qu’elle se pose dans le monde de Kubrick, surtout au cœur des années soixante! Kubrick filme Spartacus, Folamour, il adapte un grand auteur russe dans Lolita,

Kubrick filme l’argot russe dans Orange mécanique, Kubrick enfin organise une importante rencontre avec des savants russes dans 2001 ; et ces derniers ne sont pas le moins du monde tournés en ridicule, ils sont juste privés d’information comme dans tout le monde dans ce film finalement habité par la conspiration. La science-fiction s’étant surtout développée dans un contexte de guerre froide, et la conquête spatiale aussi finalement (elle a pris fin avec la guerre des étoiles du président Reagan, aussi farcesque que le film du même nom !), il nous semble important de reposer la question russe – d’autant qu’à l’époque les Russes multiplient les films spatiaux.

La SF des empires, des jeux vidéo, des super-héros et des jeux galactiques n’étant pas celle de Kubrick, d’où pouvait venir son modèle ?

La critique américaine croyait que son modèle venait du sympathique George Pal (d’ailleurs sujet hongrois) ou de certains films japonais ?

En réalité son modèle venait d’un très beau film soviétique, En route vers les étoiles, de Pavel Klushantsev (photo). Ce petit chef d’œuvre est un documentaire de 1957 et l’on peut voir que Kubrick et son équipe y ont puisé beaucoup. Kubrick l’a dit lui-même, il n’est donc pas question de parler de plagiat, mais de source d’inspiration. Voyons voir :

• Le film soviétique veut décrire la conquête spatiale, ses enjeux scientifiques et techniques. Nous y sommes avec 2001.
• En route vers les étoiles (Doroga k svesdam) dure cinquante minutes, montre les préparatifs puis filme le vol poétiquement.
• La tête d’un homme adulte se surimpressionne sur la planète bleue. On est aussi dans 2001. C’est au début de ce film stupéfiant.
• La lumière est très forte, les vaisseaux blancs, notable par leur vaillance. Leur lenteur est aussi bien nette à l’écran. Les maquettes sont similaires.
• On voit l’intérieur des vaisseaux. On a un petit confort matériel, un intérieur cosy, on joue aux échecs, on prend soin d’un jeune chat. Il y a des femmes d’un niveau scientifique respectable, même des asiatiques. Kubrick aurait pu envoyer Draba dans l’espace !
• On voit les cosmonautes sortir dans l’espace, s’approcher du vaisseau, le tout est filmé comme un ballet. Dans son film sur la Lune, Klushantsev utilisera Tchaïkovski ! C’est d’ailleurs un musicien soviétique, Khatchatourian, que Kubrick utilise pour décrire la petite vie des cosmonautes. Khatchatourian est aussi l’auteur d’un ballet nommé… Spartacus.
• L’intérieur de la station est un hémicycle, même les fauteuils ressemblent un peu à ceux du Hilton dans 2001 (ils sont noirs). Les maquettes et les formes sont très proches. Les cosmonautes sont vêtus identiquement – mais sans couleur.
• Les russes installent un jardin expérimental, celui de… Silent running, le film de Douglas Trumbull, le génie des effets spéciaux de 2001. Il y a une station météo à bord et l’on essaie de comprendre le mystère de la vie.
• Une séquence tournée en Crimée montre un canot à moteur devant récupérer en mer Noire les cosmonautes amerrissant dans un futur proche. Certaines prises de vue de la mer sont des négatifs, exactement comme dans les célèbres séquences de la Vision à la fin de 2001.
• La voix off sécurisante évoque beaucoup de voix off chez Kubrick. Elle s’émerveille devant le progrès et souligne que toutes ces missions sont faites pour le bonheur de ceux qui vivent sur terre !

Ces lignes ne rendent pas de la beauté plastique impressionnante qui ressort de ce poème cinématographique plein de confiance (ou de mensonges…) en l’avenir et en la science. Un grand documentaire est supérieur à presque tous les films, et c’est pourquoi il ne faut pas négliger non plus les documentaires du jeune Kubrick.

Certes c’est un film de propagande mais ce n’est pas une insulte. 2001 est aussi un film de propagande, fait avec infiniment plus d’argent, et c’était aussi un film sur le futur, toujours très hypothétique comme on sait. Dans un livre amusant et disparate, l’alors marxiste Dominique Noguez parlait très bien de 2001 comme d’un film expérimental (son livre se nommait le cinéma, autrement) certes, mais aussi comme d’un film impérialiste à la gloire des USA. C’est exactement comme cela qu’il a été perçu à l’époque, au moment où gagnant apparemment la conquête spatiale, l’Amérique conquérait les cerveaux et gagnait la guerre froide.

On a partout des drapeaux américains dans le film, partout des symboles IBM, partout les symboles ATT, American Express (ne partez pas sans elle !), ou les Hilton cités plus haut. 2001 célèbre l’Amérique comme l’ainée des nations du monde, le modèle des sciences, des corporations et des héros people – ici discrets et humbles en plus.

En s’inspirant du film de Pavel Klushantsev, Kubrick a fait d’une pierre deux coups : il s’est inspiré d’une source que peu d’autres iraient voir (car qui connaît sérieusement le cinéma soviétique, qui fut longtemps le premier et le plus important du monde ?) ; il a fait un film pédagogique et anagogique, élevant l’esprit de l’homme ; il a fait un documentaire en même temps qu’une œuvre de fiction ; il a célébré comme on le faisait alors la science et le progrès depuis l’aube de l’humanité.

Après Kubrick a rajouté les traits propres à son génie : l’inquiétant ordinateur, qui annonce notre contrôle moderne ; la fantaisie visionnaire (qui existe toujours dans le cinéma russe de l’époque, voyez mon livre sur Ptouchko aussi et Rou) ; et la musique. Et dire qu’il a emprunté des musiques d’artistes du bloc communiste ! Pensez à Khatchaturian et à la mélancolique partition de Gayaneh dans 2001, à la suite pour jazz de Chostakovitch dans son dernier opus.

Russophilie et crypto-bolchévisme

Kubrick est-il resté un bolchevik discret jusqu’à la fin ? En tout cas nous pouvons relever dans son œuvre une dimension bien russophile. Certains ont voulu voir dans la tempête de neige de Shining une métaphore de la guerre froide.

Mais même la russophilie relative de Kubrick doit aussi être notée: il y a les entretiens téléphoniques du président dans Folamour; les Russes sont traités comme de grandes personnes et les personnages les plus chargés sont les généraux anticommunistes Turgidson et Ripper – qui se plaignent de leur impuissance via l’évocation furibarde de la fluorisation de l’eau ! Mais le président, raisonnablement ridiculisé, tente de s’entendre avec les Russes.

Dans Orange mécanique, la révolte de la jeunesse nécessite un autre langage, un autre argot, à base de russe – ce n’est pas dit dans le film ! Mais les maltchiks, devotchkas et malinkis donnent à cette jeunesse anglaise déboussolée, cette jeunesse anglaise héritière du Welfare State et de Lord Beveridge une tonalité bien russe !

Enfin dans 2001 : l’odyssée de l’espace le rôle des Russes n’est pas à négliger. Dans leur livre sur le fœtus astral, les professeurs structuralistes Dumont et Monod se moquaient d’eux, et ils avaient bien tort. Après les soviétiques que chez eux les femmes ne sont pas des secrétaires ou des serveuses, mais des ingénieurs et des cosmonautes. L’une de ces femmes est d’ailleurs amie de Floyd, elle connaît sa famille, il s’agit d’une relation de travail ; la guerre froide est bien dépassée depuis… Dr Folamour. Dans le film ce sont clairement les Américains et Floyd qui sont en faute pour rétention d’informations importantes (on a osé parler d’épidémie, ce qui n’était ni moral ni malin).

Nous traiterons ailleurs des emprunts des inspirations soviétiques de 2001, surtout liées au film génial de Pavel Klushantsev. On peut rajouter à propos de ce film que le savant russe est nommé Smyslov, comme le plus grand joueur d’échecs de son temps ! A-t-on assez parlé du goût de Kubrick pour les échecs ! En réalité il devait avoir une certaine estime pour les Russes et les Soviétiques, par-delà la guerre froide dont il se moque dans Folamour et paraît-il dans Shining… Le beau personnage du joueur d’échecs russophone dans la Razzia le démontre : Maurice est la seule personne intelligente et cultivée du film.

Oui, en ce sens oui, on peut bien dire que Kubrick était un bolchevik. Culte du cinéma, goût des échecs et de l’ordre, dénonciation du rôle de l’argent des guerres impériales, du délire du complexe militaro-sexuel, critique radicale du Deep State américain et de ses couches supérieures, tout son monde montre bien qui il aurait fait un excellent propagandiste !

Est-ce à dire que pour cette raison on l’aurait tué ? C’est l’interprétation délirante, marrante et paranoïaque d’une partie du web consacré à Kubrick. La charge contre les Ziegler ricanant qui dirigent cette planète et mènent le monde à sa perte aurait valu au vieux cinéaste un royal châtiment digne de Shakespeare. En dénonçant les Illuminati et les élites hostiles – pensez au ministre tory d’Orange mécanique, l’auteur de Spartacus (nom de guerre du premier Illuminatus !), de Folamour et de Shining aurait pris des risques… Et 666 jours avant 2001 il mourut. Inexplicablement.

Orange mécanique et la langue russe

Que c’est drôle quand même ! Dans Orange mécanique, Gulliver fait penser à Swift mais cette parole en russe veut dire tête, qui vient de golova en russe. Swift aussi aimait se jouer des mots pour se jouer du monde. Kubrick reprend aussi les mots suivants recyclés froidement par Burgess pour créer sa novlangue : le célèbre maltchik pour garçon, soumka pour le sac, prestoupnick pour le criminel, malenky pour petit, rooka pour main, litso pour le visage. Un petit peu plus complexe est le lien entre Horror show et horosho (« très bien ! » en russe) et veck et cheloveck (l’homme en russe). Tout ce charabia russifiant et sonore est un régal pour les oreilles et n’a pas peu contribué à l’énorme succès du film.

On n’a pas trace d’un goût pour le désir véritable avant le début des années soixante dans le cinéma de Kubrick. Le goût pour l’extase verbale est sans doute venu avec la Lolita de Nabokov…

Nabokov a marqué un tournant dans son œuvre avec Lolita. Nous avons écrit tout un chapitre sur le goût de l’extase verbale (Folamour, Orange, Full metal jacket…) chez Kubrick…

Sources

• STANLEY-KUBRICK-GENIE-DU-CINEMA
• Stanley-Kubrick-approche-culturelle

Kubrick et Polanski contre les élites occidentales

Les Carnets de Nicolas Bonnal

Ex: http://www.dedefensa.org

On tonne justement contre nos élites, or je me suis rendu compte que les deux derniers grands cinéastes, tous deux juifs d’origine austro-hongroise (bel empire multi-ethnique qui magnifia la culture comme aucun autre), nous avaient nûment éclairé à ce sujet. 

Il y a vingt ans j’avais écrit dans la revue contre-littérature de mon ami Alain Santacreu un texte comparant la bizarre Neuvième porte de Polanski à l’incontournable Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick qui venait de mourir dans des conditions incompréhensibles pour ses proches. Les deux films tiraient à boulets rouges sur nos élites : sacrifices humains, satanisme, orgies, mythologie Illuminati et conspiration à ciel ouvert dans un monde d’aveugles. Les deux films furent tournés dans des châteaux ayant appartenu aux Rothschild, revenus au premier plan depuis quelques années : Ferrières et Mentmore Towers (lieu des orgies rituelles à chaque fois), où fut même tourné le film de Philip  Kaufmann sur Sade (voyez mon texte sur le retour en grâce du divin marquis).

Et je citai Isaïe, 44 : 

18 Ils n’ont pas de connaissance et ne comprennent pas ; car Il a couvert d’un enduit leurs yeux, en sorte qu’ils ne voient pas, [et] leurs cœurs, en sorte qu’ils ne comprennent pas. 

19 Et on ne rentre pas en soi-même, et il n’y a pas de connaissance, et il n’y a pas d’intelligence…

En revoyant le ghost writer de Polanski, j’ai compris pourquoi ce maître impertinent avait connu tant de problèmes avec la justice américaine. Il y est fait mention des conspirations anglo-saxonnes à travers le monde, du comportement de Tony Blair, des guerres médio-orientales de Bush, ainsi que du train de vie oligarque des hommes politiques postmodernes (« à moi la belle vie », comme disait Sarkozy). Et il est facile de voir dans l’œuvre de Polanski une récurrence : la critique radicale des élites – voyez Tess, le bal des vampires, ou bien sûr le grand classique Chinatown. On rajoutera le Couteau dans l’eau, qui dénonçait audacieusement la nouvelle bourgeoisie communiste et on n’oubliera pas le bébé de Rosemary, dont j’avais souligné le contenu subversif dans ma Damnation des stars publiée en 1996 chez Filipacchi.

Chez Kubrick aussi la critique des élites est une constante. Je me cite, évoquant les Sentiers de la gloire qui tape si bien sur nos généraux républicains :

« Le deuxième élément est que ce film de guerre est surtout un film contre les élites. Cette critique assez radicale des élites est un des thèmes récurrents aussi du cinéma de Kubrick. Les élites conspirent, trahissent, trafiquent, méprisent, réifient : on a les élites romaines, les élites bureaucratiques de Folamour ou 2001, les élites politiques britanniques dans les films d’époque, on a bien sûr les élites détraquées d’Eyes Wide Shut ; les Sentiers de la gloire fournissent la première pierre de ce monument de la contestation moderne. Dans ses entretiens, Kubrick ne se montre jamais hostile ; mais il filme ces élites d’ancien régime comme quelqu’un d’hostile, comme si cela allait de soi, comme si cela surtout était rentable pour intéresser les audiences. On sait qu’il aurait aimé filmer Spartacus comme un leader indigne, guidant ses troupes sur les voies du pillage. C’est pour cela aussi qu’il sera si intéressé à filmer les châteaux et les belles demeures : le château bavarois des Sentiers, le château de Mentmore des Rothschild dans EWS. Sans oublier les demeures de Barry Lyndon, sises à Potsdam, en Angleterre ou en Irlande, et déjà bien tancées par Thackeray. »

C’est que le coup du château pseudo-médiéval et néo-féodal est essentiel :

« Dans le film on a ainsi un beau château et un non moins fascinant bal masqué, qui annonce ceux de Shining ou d’Eyes Wide Shut. Bal masqué par la combine, la trahison, l’assassinat de masse et le désir aussi de ne pas faire trop attendre les dames. Spielberg s’en souviendra dans la liste de Schindler. »

Le lien entre sexe et élites est essentiel :

« Folamour à la fin mérite bien son nom puisqu’il propose une révolution sexuelle propre à satisfaire les élites politiques : elles gardent le pouvoir, on les pourvoit en femmes le plus belles possibles, et elles doivent travailler à la reproduction de l’espèce (on n’avait pas prévu de solution plus moderne, à la Huxley ?) ! La femme retrouve ici ou plutôt conserve – on est dans l’univers de Kubrick – sa condition inférieure, voire même d’objet récompensant le guerrier-chasseur décrit par Thorstein Veblen dans son classique sur la classe des loisirs… »

Sur le personnage de Ziegler joué par Pollack dans EWS j’écrivais, toujours dans mon livre sur Kubrick :

« On est comme en 1900. Bonjour le monde moderne ! Ziegler – Pollack était un habitué de ce genre de rôle de grossium désabusé à la fin de sa vie, il l’a montré avec Kidman divorcée et avec Clooney – explique cyniquement et complaisamment dans sa salle de billard que la fille n’a eu que ce qu’elle méritait. Il relativise sa mort comme les romains relativisaient la mort d’un gladiateur ou les généraux français celle de leurs soldats (il en a fallu un million et demi tout de même). Ziegler est un libertin, un sadien avec de l’argent qui vient là pour donner une explication au bal masqué mystérieux de la nouvelle de Schnitzler. Incarne-t-il la face démoniaque de la mondialisation actuelle, l’élite hostile et Illuminati qui inquiète tous les conspirateurs du web, c’est une autre histoire. La mort brutale et peu expliquée de Kubrick n’a rien fait pour arranger les choses ! »

Sur les allusions à l’antisémitisme, notion si burlesquement manipulée en ce moment (Kubrick et Polanski sont, comme Von Neumann, Broch, Musil, Schiele, Mahler, Freud, des métastases des modernes génies juifs austro-hongrois qui fournirent bon nombre de rebelles libéraux), j’écrivais :

« La critique avait alludé à l’allusion à l’antisémitisme latent contenu dans le texte de Schnitzler. Il y a la fraternité allemande (les voyous de Kubrick sont d’ailleurs tous des blancs dans la rue) qui menace Fridolin, l’allusion au judaïsme du jeune pianiste trop bavard, et bien sûr le bal masqué dont Fridolin est chassé. Le film ne retient pas cette ambigüité selon nous. Tom Cruise fait même – pour le dire crument – goy et bête. C’est le schmuck américain par excellence, le mâle moderne et blanc dans toute son inertie. »

Et je rappelais le jeu de mot de Heine cité par Freud dans son essai sur le mot d’esprit :

« Ziegler pourrait jouer lui au contraire un rôle d’élite cosmopolite et rigolarde, aimable et protectrice (à la manière de certains hiérarques socialistes ?). Dans sa manière de traiter Bill paternellement, il nous rappelle ce mot d’esprit cité par Freud à propos d’un petit-bourgeois qui se croyait ami de Rothschild : 

« Docteur, aussi vrai que Dieu m'accorde ses faveurs, j'étais assis à côté de Salomon Rothschild et il me traitait tout à fait d'égal à égal, de façon toute famillionnaire ».

Rien qu’un rêve de Schnitzler, qui a inspiré EWS, était visiblement un récit à clé sur la haute société viennoise. A ce propos je notais :

« Plus important, les allusions aux complots. Le coscénariste Frédéric Raphaël, qui nous semble avoir raconté beaucoup de bêtises, explique aussi que l’idée de la société secrète est venue « comme ça ». Or elle n’a bien sûr pas pu venir « comme ça » puisqu’elle est… dans la nouvelle de Schnitzler ! Dans la même page notre auteur parle même de comédie (le ressort comique du film est très présent), de société secrète et… de mystère ! Même le déguisement est grosso modo le même avec les moines et les nonnes, et le recyclage parodique et presque banal du cérémonial catholique romain ! »

La clé pour comprendre 2001, en marge du splendide message spirituel du film (en marge de nos religions dégénérées nous ferions bien d’y aller revoir) est la conspiration de la NASA pour que les russes ne s’emparent pas du monolithe. Il s’agit d’une classique opération du Deep State américain (voyez le documentaire moqueur à ce sujet de Karel) comme il y a conspiration des élites britishs dans orange mécanique, quand le pouvoir tory aux abois décide de s’appuyer sur les voyous et l’insécurité médiatisée pour contrôler des populations hébétées. 

Chez Roman Polanski il y a toujours, coincée entre la paranoïa et l’ironie, cette constante, qu’on retrouve même dans le pianiste – un film sur l’impossibilité de se loger – comme Tess ou le locataire écrit par mon regretté ami Gérard Brach (voyez mon livre sur Annaud où je raconte mon amitié avec cet être exceptionnel). C’est tout le malaise du monde moderne que ces deux grands inspirés ont dépeint dans leur œuvre esthétisante, incisive et « ouverte »  - au sens d’Umberto Eco.

Mais revoyez ou découvrez Ghost Writer pour mieux comprendre…

Sources

Nicolas Bonnal – Kubrick (Dualpha/Amazon.fr) ; la Damnation des stars (Filipacchi) ; Annaud (Michel de Maule)

Youri Sletzkine – le siècle juif

KUBRICK FACE À LA MODERNITÉ

par Fabrizio Tribuzio-Bugatti 

Ex: https://accattone.net

Si tout le monde connaît la dimension cinématographique de Stanley Kubrick, son rapport à l’art, et à la modernité en général, demeure assez flou. Sa méfiance naturelle envers les médias, sa vie de reclus et sa personnalité introvertie laissent part à la déduction plus qu’à l’affirmation. Néanmoins, parmi les entrevues qui nous sont parvenues, notamment celle avec Michel Ciment en 1972, les propos de Kubrick permettent d’éclairer suffisamment la question de son paradigme artistique, et de quelle manière il entrevoyait l’hégémonie d’un art contemporain dont la prétendue nature artistique fait l’objet de nombreux débats. Si ses propos nourrirent eux aussi la légende de Kubrick comme misanthrope et pessimiste, ils n’en demeurent pas moins un éclairage important sur son propre travail cinématographique, mais aussi une critique pertinente à l’égard de la modernité véhiculée comme véritable doxa par certaines élites culturelles et intellectuelles.

L’ORIGINALITÉ CONTRE L’ART

À la question de savoir si nous avons atteint une forme de « non-art », si l’art contemporain est finalement « anartistique », les débats ont toujours été passionnés et contradictoire. Les promoteurs de l’art contemporain ont depuis longtemps repris, même rétroactivement, le célèbre contresens onaniste de Marguerite Duras selon lequel « l’absence de style est un style ». « Produit typique, gloire du néo-capitalisme, elle le représente parfaitement; elle obéit parfaitement à son exigence de non-intervention de la part de l’artiste » selon Pasolini, nivellement sur le réel au détriment des critères fondés sur l’esthétique et le Beau selon Mavrakis, l’art contemporain pouvait aussi  receler quelque chose d’assez réactionnaire chez les nouveaux avant-gardistes, tel qu’en parlait Pasolini dans Empirisme Hérétique, et dont même Ezra Pound ne voulut rien savoir. L’opinion de Stanley Kubrick ne divergeait guère, et a le mérite de poser une dichotomie occultée volontiers par les défenseurs d’un art « contemporain » légitimé par la tautologie d’une certaine idéologie de la modernité. À l’instar d’un Pasolini qui brisa la solide idée que le progrès se réaliserait par le développement, Kubrick dissocia clairement l’art de l’originalité dans l’entrevue donnée à Michel Ciment en 1972 : « Il y a une importante partie de l’art moderne qui n’est pas intéressante, où l’obsession de l’originalité a produit un type d’œuvre qui est peut-être original mais nullement intéressant ». De fait, la logique qu’il suit est semblable à celle de Pasolini ; en plaçant l’art sous le prisme de l’originalité, c’est en fin de compte cette dernière qui devient le centre de la production artistique, au détriment de l’art lui-même, et de ce qui le compose. Cette évacuation des critères pourtant essentiels à l’art, faisant que ce n’est pas lui qui imite la vie mais bien l’inverse en ce qu’il représente un idéal vers lequel tendre, engendre un nivellement des imaginaires ; la réalité, telle qu’on voudrait nous la faire concevoir, devient l’étalon de nos facultés de projection, et nous empêche l’évasion ou la réflexion.

Cela étant, la solution que suggérait Kubrick revêt des atours pasoliniens. Quand ce dernier estimait qu’un progrès réel ne pouvait que se construire sur des valeurs populaires et enracinées, Kubrick estimait qu’« un retour vers le classicisme est nécessaire afin d’arrêter cette recherche stérile de l’originalité ». Loin d’être une idée réactionnaire, Kubrick ne voyait pas le classicisme comme une fin en soi, mais comme un moyen indispensable pour revitaliser l’art en partant sur de nouvelles bases, en faisant une tabula rasa de cette obsession de l’originalité. Néanmoins, Kubrick commit probablement une erreur d’appréciation en estimant le cinéma « hors de danger », en arguant que « Les films bien sûr sont loin de ces problèmes parce que l’attitude à l’égard du cinéma est si profondément conservatrice ». Le seul conservatisme demeurant dans ce qui fait aujourd’hui du cinéma une industrie plutôt qu’un art, c’est justement le critère de rentabilité et d’efficience comme alpha et oméga des producteurs. Kubrick n’a su percevoir ce glissement de plus en plus ferme du cinéma vers un modèle industriel, et donc de culture de masse, au détriment de la valeur artistique. Cette assertion est d’autant plus paradoxale qu’ayant réalisé une partie de Spartacus, Kubrick assista aux contraintes kafkaïennes d’une production hollywoodienne, avec laquelle il refusa de frayer une seconde fois. De même, contemporain du fameux Dune de Jodorowski ou du Mégalopolis de Coppola avortés, l’on comprend pourquoi il affirme ensuite que « Les films pourraient aller beaucoup plus loin qu’ils ne vont. Il n’y a aucun doute qu’il serait agréable de voir un peu de folie dans les films », sans pour autant saisir pourquoi il n’eut pas conscience de la possibilité de tels achoppements alors que lui-même fuyait les grands studios pour obtenir une liberté créative totale.

« Il  y a une importante partie de l’art moderne qui n’est pas intéressante, où l’obsession de l’originalité a produit un type d’œuvre qui est peut-être original mais nullement intéressant. […] Je pense que dans certains domaines, la musique en particulier, un retour vers le classicisme est nécessaire afin d’arrêter cette recherche stérile de l’originalité. Les films bien sûr sont loin de ces problèmes parce que l’attitude à l’égard du cinéma est si profondément conservatrice. Les films pourraient aller beaucoup plus loin qu’ils ne vont. Il n’y a aucun doute qu’il serait agréable de voir un peu de folie dans les films. Au moins ils seraient intéressants à regarder. »
–Entretien avec Michel Ciment, 1972–

Cependant, Kubrick contrairement à Pasolini, diffère de la théorie gramscienne de l’hégémonie culturelle. Dans une entrevue donnée à The Observer en 1960, Kubrick ne pensait pas que « les écrivains, les peintres ou les cinéastes œuvrent parce qu’il y a quelque chose qu’ils désirent particulièrement dire ». C’est l’art comme finalité propre qui est recherchée selon le réalisateur, à l’instar des parnassiens, au point d’en affirmer que « Je ne pense pas qu’aucun artiste véritable n’ait jamais été orienté par quelque point de vue didactique, même quand il pensait que c’était le cas ». En ce sens, plusieurs remarques sont à formuler. Si l’on prend l’exemple de Pasolini, et notamment Accattone, l’on ne peut qu’admettre, effectivement, que le film marque plus par sa beauté et son surréalisme que par la didactique de Pasolini quant à exposer la vie des borgate romaines. Néanmoins, il n’est pas certain que cette remarque puisse s’appliquer à un film comme Salò ou les 120 Journées de Sodome. Si Théorème et Porcherie semblent voir leurs didactiques guidées par l’esthétique, le dernier film de Pasolini n’entre pas réellement dans cette catégorie, tant il fusionna l’esthétique avec la didactique. S’il est exact que l’esthétique peut demeurer le facteur déterminant d’un film, ne serait-ce que pour donner corps au message que souhaite lui donner son auteur, Kubrick néglige la dimension qu’une œuvre est susceptible de recouvrir dans une lutte culturelle. Cependant, ce propos éclaire bien plus sa propre démarche créative qu’aucune autre, dans la mesure où elle dévoilait déjà cette volonté de Kubrick de s’éloigner du modèle industriel qui parasite le cinéma pour le consacrer comme un art pur. En cela, Kubrick dissociait implicitement culture populaire de culture de masse, au sens où celle-ci s’entend comme l’application d’un paradigme capitalistique à la culture et à ses biens. De même, au vu de l’évolution de sa propre cinématographie, notamment avec Barry Lyndon ou Full Metal Jacket, mais aussi son entretien à Michel Ciment, l’on est tenté d’avancer que Kubrick, paradoxalement, ne tint pas la position exprimée dans les lignes de l’Observer, si tant est qu’il l’ait jamais tenue quand on repense aux Sentiers de la Gloire sorti trois ans auparavant.

« Je ne pense pas que les écrivains, les peintres ou les cinéastes œuvrent parce qu’il y a quelque chose qu’ils désirent particulièrement dire ; il y a quelque chose qu’ils ressentent. Et ils aiment la forme artistique : ils aiment les mots ; ou bien ils aiment l’odeur de la peinture ; ou encore ils aiment le celluloïd, les images photographiques et le travail avec les acteurs. Je ne pense pas qu’aucun artiste véritable n’ait jamais été orienté par quelque point de vue didactique, même quand il pensait que c’était le cas. »
–Entretien à l’Observer, 1960–

LE « PROGRÈS » CONTRE LE MONDE

Nonobstant cela, l’on appréhende la cohérence entre le paradigme artistique de Kubrick et son mode de vie d’exilé. L’on compare souvent Kubrick et Welles dans la mesure où tous deux firent un premier film qui défraya le milieu du cinéma étasunien, avant de devoir tout deux quitter le continent américain au profit de l’Europe. Toutefois, si Welles dut le faire par contrainte afin de trouver des fonds pour ses autres productions, le départ de Kubrick restait un choix parfaitement volontaire, ainsi que son isolement. L’expérience de Spartacus et l’industrialisme de plus en plus hégémonique à Hollywood, incompatible avec sa vision du cinéma comme art véritable, se traduisirent, chez Kubrick, par la légende qu’on fit de lui : un introspectif vivant reclus dans sa demeure qu’il rêvait suffisamment grande pour se passer des studios d’enregistrement. Cet isolement lui conféra notamment la réputation d’être un misanthrope, propos qu’il est cependant possible de nuancer. Si le qualificatif de misanthrope reste audacieux à attribuer à Kubrick, il est néanmoins possible de le croire pessimiste. Cela se ressent dans sa vision des démocraties occidentales, dont Michael Herr reporta la teneur dans le numéro d’août 1999 de Vanity Fair, où il confiait que Kubrick « partageait le même point de vue sur la démocratie que la plupart des gens que je connais. […] Il y voyait une expérience noble qui a échoué en chemin, qui a été anéantie par de vils instincts, l’argent, l’égoïsme et la bêtise ». Si l’on sent bien la volonté de Herr de lisser ce qu’aurait pu être la véritable opinion de Kubrick à ce sujet, que l’on imagine sans mal proche d’un Debord ou d’un Pasolini, Herr glissa tout de même que Kubrick voyait le despotisme éclairé comme le meilleur régime possible, mais sans y croire tant l’occidentalisme est rongé par l’individualisme et le désenchantement du monde. L’idée de despotisme éclairé n’est pas en contradiction avec son idée sur l’art. En bon élitiste, Kubrick estimait certainement que l’art, dont le cinéma fait partie, se doit d’élever l’homme au-delà des contingences matérialistes, un despote éclairé n’étant, au sens machiavélien, qu’un dirigeant qui œuvre pour le bien de son peuple et sait s’appuyer sur lui pour contrer les puissances qui voudraient l’asservir pour leur propre profit. L’on retrouve notamment cette idée dans son fameux film Les Sentiers de la Gloire où il critiqua vertement l’autisme militaire, mais aussi dans Eyes Wide Shut, qui dépeint la vie sordide de la haute bourgeoisie new-yorkaise.

« Il partageait le même point de vue sur la démocratie que la plupart des gens que je connais. Ni de droite ni de gauche, sans certitudes, il y voyait une expérience noble qui a échoué en chemin, qui a été anéantie par de vils instincts, l’argent, l’égoïsme et la bêtise. […] Selon lui, le meilleur système serait un despote bienveillant, mais il ne croyait pas sincèrement qu’un tel homme existe. »
–Michael Herr, in Vanity Fair, Août 1999–

Cette méfiance envers la société du spectacle s’illustrait notamment dans la réticence de Kubrick à fréquenter les médias, d’où les rares entrevues laissées en héritage. Si la plus longue demeure celle donnée à Michel Ciment, et figurant aujourd’hui dans un livre hors de prix publié chez Casterman, la pudeur de Kubrick se trouve toutefois explicitée par Serge Kaganski dans le dossier que les Inrocks avaient consacré à Kubrick à la fin des années 1990. Kaganski y expliquait la raison pour laquelle le réalisateur rechignait à assumer sa notoriété, bref à être un homme public : « Il mettait en pratique cette idée très simple : pourquoi un créateur s’exprimerait-il publiquement puisqu’il l’a déjà fait à travers ses créations ? La forclusion volontaire de Kubrick signifiait aussi la primauté de l’œuvre sur l’artiste, la priorité de l’art sur la culture, une certaine résistance du cinéma face à la machine du spectacle médiatique ». Cet extrait n’est pas sans rappeler l’entrevue que donna Pasolini à la presse française après la sortie de Porcherie, où on lui demandait d’expliquer pourquoi ses derniers films étaient de plus en plus cryptiques alors que dans le même temps il se désespérait de la stupidité de plus en plus affligeante des gens. La réponse fut sans appel : « je fais des films de plus en plus compliqués parce que les gens sont de plus en plus bêtes », ou encore ajoutant, lors de sa conférence sur Salò, que « Cela n’est pas un film didactique. Qui veut comprendre, comprend, qui a des oreilles pour entendre, entend », rejoignant l’idée exprimée par Kubrick dans son entretien donné à l’Observer en 1960. Loin de faire de l’élitisme pour l’élitisme, l’enjeu exprimé par les deux cinéastes tient plus au refus du nivellement sacrifiant la valeur artistique, propre à la culture de masse, qu’à un onanisme intellectuel mal placé. La culture est quelque chose d’élitiste par nature, elle n’a pas à sombrer dans le pédagogisme.

Or, c’est justement la perte des valeurs, la désacralisation de la culture, et des cultures, qui fonde la critique fondamentale de Kubrick en tant qu’artiste. Dans un entretien donné pour Esquire, le réalisateur dénonçait le désenchantement du monde en prenant Lolita pour exemple : « Mais au XXe siècle, avec la désintégration des valeurs morales et spirituelles, il devient de plus en plus difficile – et au bout du compte impossible – pour un auteur de créer de façon crédible une situation comme celle-là, d’imaginer une relation amoureuse qui produise un tel choc et un tel sentiment d’étrangeté ». Cela n’est pas sans rappeler ce que Pasolini disait sur Accattone quelques années plus tard, arguant que les éléments inhérents au film, des borgates au sous-prolétariat, sa culture souterraine et son dialecte, furent annihilés par la société de consommation au profit de son homme nouveau. Kubrick fait le même constat avec Lolita, estimant qu’il ne lui serait plus possible, au moment de son entretien, de tourner un film pareil du fait de la « désintégration des valeurs morales et spirituelles ». Les sentiments qu’exprimaient les personnages de Lolita ne trouvent plus d’échos dans une société qui fonde ses valeurs sur l’hédonisme de masse.

Kubrick lie d’ailleurs cela directement à la mort de Dieu, telle qu’elle fut énoncée par Nietzsche : « Dieu est mort ! Dieu reste mort ! Et c’est nous qui l’avons tué ! Comment nous consoler, nous les meurtriers des meurtriers ? Ce que le monde a possédé jusqu’à présent de plus sacré et de plus puissant a perdu son sang sous notre couteau ». La mort de Dieu est provoquée par les nouvelles idoles émergeant après la seconde révolution industrielle et l’entrée de l’Occident dans le progrès entendu comme développement. Nietzsche reconnaissait d’ailleurs la crise qui découlait de cette mort dans Le Crépuscule des Idoles : « En renonçant à la foi chrétienne, on se dépouille du droit à la morale chrétienne. Celle-ci ne va absolument pas de soi […]. Le christianisme est un système, une vision des choses totale et où tout se tient. Si l’on en soustrait un concept fondamental, la foi en Dieu, on brise également le tout du même coup : il ne vous reste plus rien qui ait de la nécessité ». Stanley Kubrick ne divergeait guère de la pensée nietzschéenne sur ce point lorsqu’il confiait que « L’homme s’est détaché de la religion, il a dû saluer la mort des dieux et les impératifs du loyalisme envers les États-nations se dissolvent alors que toutes les valeurs anciennes, tant sociales qu’éthiques, sont en train de disparaître » et que « les religions du monde, en dépit de leur étroitesse d’esprit, offraient une forme de consolation contre cette grande douleur, mais, maintenant que les hommes d’Église annoncent la mort de Dieu et que, pour citer à nouveau Arnold, « l’océan de la foi se retire partout dans « un long rugissement mélancolique » ».

« L’homme s’est détaché de la religion, il a dû saluer la mort des dieux et les impératifs du loyalisme envers les États-nations se dissolvent alors que toutes les valeurs anciennes, tant sociales qu’éthiques, sont en train de disparaître. L’homme du XXème siècle a été lancé dans une barque sans gouvernail sur une mer inconnue. S’il veut rester sain d’esprit la traversée durant, il lui faut faire quelque chose dont il se préoccupe et quelque chose qui soit plus important que lui-même. »
–Entretien à Playboy–

La crise provoquée par la mort de Dieu se traduit par la glorification de l’hédonisme et de la Technique. Comme le disait Pasolini dans ses Lettres Luthériennes, « la société préconsumériste avait besoin d’hommes forts, donc chastes. La société de consommation a besoin d’hommes faibles, donc luxurieux », tout simplement parce qu’elle a « des lois internes et une autosuffisance idéologiques capables de créer automatiquement un pouvoir qui ne sait plus que faire de l’Église, de la Patrie, de la Famille et autres semblables lubies ». En clair, « l’homme n’a plus de béquille sur laquelle s’appuyer, et plus d’espoir, aussi irrationnel soit-il, pour donner un sens à sa vie » comme le disait Kubrick, et « cette reconnaissance écrasante de notre mortalité est à l’origine de bien plus de maladies mentales que, je le soupçonne, ne le pensent même les psychiatres ». La seule solution selon lui, outre le retour aux valeurs culturelles du classicisme évoquées plus haut, est que l’homme doive « faire quelque chose dont il se préoccupe et quelque chose qui soit plus important que lui-même. »

L’étrange M. Kubrick

Ex: https://anthropart.com 

Stanley Kubrick est à travers son œuvre l’incarnation du XXème siècle. Né en 1928 et décédé en 1999 (peu avant la sortie d’Eyes Wide Shut). Témoin de notre humanité, pessimiste quant à la nature humaine, il a sans pareil donné à voir à ses contemporains via le cinéma notre nature profonde. Kubrick, fils de médecin, reprit à sa manière le flambeau en effectuant un diagnostic de l’humanité et de notre société. La littérature fournira une grande part de la matière première à ses œuvres. En 45 ans de cinéma et huit oscars il laissa à la postérité douze films : Le Baiser du Tueur, L’Ultime Razzia, Les Sentiers de la Gloire, Spartacus, Lolita, Docteur Folamour, 2001 : L’Odyssée de l’Espace, Orange Mécanique, Barry Lyndon, Shining, Full Metal Jacket et Eyes Wide Shut. Chaque nouveau visionnage étant l’occasion d’y trouver quelque chose qui nous aurait échappé auparavant, son œuvre suscitant de perpétuels questionnements.

Travailleur acharné, perfectionniste jusqu’à l’obsession, il s’essaya à tous les genres cinématographiques possibles : le film de guerre, la comédie dramatique, le drame psychologique, le film historique, le péplum, le film policier, la science-fiction. Durant les tournages il était plus qu’un homme d’orchestre, assurant plusieurs fonctions comme par exemple éclairagiste, monteur, scénariste afin d’obtenir un résultat au plus proche de ses visions, souhaitant avoir le contrôle absolu sur ses films. Passionné par Napoléon, il dira que faire un film c’est comme mener une guerre… Il créait avec l’argent d’Hollywood mais d’une manière artisanale propre au cinéma indépendant, privilégiant de petites équipes afin de pouvoir avec le budget alloué avoir le plus de temps possible pour la création du film. Il contrôlait les copies, les affiches, le marketing et même le doublage ! Il désirait à chaque nouveau film transcender ce qui avait été fait auparavant, cherchant à allier le fond et la forme., déconcertant la critique (parfois assassine) du fait de ses perpétuelles mutations.

Y a-t-il un fil d’Ariane dans cette filmographie à première vue hétéroclite ? Chargée de questionnements et d’ambiguïtés, ses films étaient emprunts de symboles kabbalistiques et maçonniques, ils sont sujets à nombre d’analyses et de thèses. Les films de Kubrick méritant d’être vus et revus pour être pleinement compris voire appréciés, ces derniers étant intemporels et invitant à être sans cesse explorés. Il déclara d’ailleurs à propos de 2001 : L’Odyssée de l’Espace : « Chacun est libre de spéculer à son gré sur la signification philosophique et allégorique du film. J’ai essayé de créer une expérience visuelle, qui contourne l’entendement pour pénétrer directement l’inconscient avec son contenu émotionnel ».

Stanley Kubrick et son œuvre ne peuvent être appréhendés sans un minimum d’indices biographiques. II est issu d’une famille juive de Vienne, émigrée aux USA, bien que ne l’ayant jamais traitée dans ses films il fut hanté par la shoah. Signe du destin il fut marié à la femme dont l’oncle était réalisateur propagandiste durant le régime nazi. Elevé dans le Bronx à New-York, Kubrick a été fortement marqué par les œuvres des grands musiciens, écrivains et scientifiques de la Vienne de la fin du XIXème siècle. Elève médiocre, il abandonnera par la suite l’université. Autodidacte, Kubrick sera toute sa vie un lecteur assidu.

De Stanislavski, il apprendra les méthodes de direction des acteurs.  Selon le réalisateur,  « Les acteurs sont comme des instruments de musique capables de produire des émotions ; certains sont toujours parfaitement accordés et prêts à jouer, d’autres trouvent le ton juste dès la première prise, mais le perdent ensuite sans jamais plus le retrouver, malgré tous les efforts du monde ». Il n’aimait pas particulièrement les acteurs, les martyrisant parfois avec un brin de sadisme il s’en serait volontiers passé s’il avait pu, pouvant faire répéter près de cent fois la même scène s’il le fallait. Tout comme Marcel Duchamp, Kubrick était jouait aux échecs, s’adonnant à des parties avec ses acteurs entre deux prises.

Stanley Kubrick commence sa carrière visuelle par la photographie au magazine Look, une de ses photos restées célèbre est celle qu’il prit d’un vendeur de journaux totalement abattu suite à la mort de Franklin D. Roosevelt. Obsédé par le contrôle de ses films, ses assistants racontent qu’il ne dormait pratiquement pas pendant les tournages. Kubrick débute sa carrière de réalisateur en 1949 par un documentaire de vingt-huit minutes sur la boxe, Day of the Fight et entame sa carrière cinématographique en 1953 avec un long-métrage Fear and Desire, film qu’il répudia par la suite, tentant d’en faire disparaître toutes les copies. Kubrick ne renonce pourtant pas et réalise en 1955 un second film, Le Baiser du Tueur, avec un budget là aussi tout aussi restreint. Son troisième film, réalisé en 1956, L’Ultime Razzia, que peut être considéré le premier vrai long métrage kubrickien. En 1957, il est alors repéré par l’industrie du cinéma comme un réalisateur prometteur. Son film suivant, Les Sentiers de la Gloire, sortit en 1958, confirmera son génie. Doté cette fois-ci de moyens plus conséquents, il travaille alors avec des acteurs de renom comme Kirk Douglas. La carrière de Stanley Kubrick bascule en 1960, lorsque Kirk Douglas lui propose de remplacer au pied levé Anthony Mann à la réalisation de Spartacus. Agé de trente-deux ans, il se retrouve soudain à la tête d’une superproduction et une pléiade de stars à diriger comme Laurence Oliver, Charles Laughton, Peter Ustinov et bien sûr Kirk Douglas dans le rôle principal. Il en gardera une expérience amère, ne pouvant pas changer le scénario qu’il trouve bancal. Spartacus marque le début de l’indépendance artistique et financière du réalisateur. Pour son film suivant, Kubrick s’exilera en Angleterre et ne remis jamais les pieds à Hollywood, s’affranchissant ainsi du dictat des grands studios.

Il tournera alors cinq films piliers en un peu plus de dix ans : Lolita en 1962, Docteur Folamour en 1963, 2001 : L’Odyssée de l’Espace en 1968, Orange Mécanique en 1971 et Barry Lyndon en 1975. Au plus haut de sa carrière, il est reconnu dès 1971 comme l’un des plus grands réalisateurs de septième art. A la sortie du scandaleux Orange Mécanique, il sera menacé de mort en Angleterre, accusé d’incitation au meurtre. Kubrick exige alors de Warner Bros que le film soit retiré de la circulation. A partir de 1975 Stanley Kubrick devient de plus en plus perfectionniste jusqu’à friser l’internement : les tournages deviennent plus longs et le rythme de sortie des films diminue ; bénéficiant d’un statut exceptionnel dans le monde du cinéma. Demeurant un artiste indépendant avec une liberté quasi totale tout en bénéficiant de la puissance financière d’Hollywood pour réaliser et promouvoir ses créations.

Abordons maintenant les thématiques récurrentes chez Kubrick…Durant sa carrière, Kubrick abordera de nombreux thèmes dont les plus récurrents furent la guerre, le dysfonctionnement humain, social et technologique, les relations entre individus. Peu de sentimentalisme dans ses films, inclassable idéologiquement et faussement de gauche car pas vraiment utopiste…Pour la guerre, il s’immiscera dans les tréfonds de l’âme humaine, bien que son approche fut différente selon les films. Sous l’ange humoristique pour Docteur Folamour (caricature de Werner Von Braun), de façon tragique pour Les sentiers de la gloire ou Full Metal Jacket et de manière totalement esthétisée et faussement enjouée pour Barry Lyndon. Pour Full Metal Jacket et Les Sentiers de la Gloire, la brutalité des scènes de guerre nous renvoient au plus près de la boucherie humaine que peuvent être les guerres modernes… Avec Full Metal Jacket, il aborde aussi les traumatismes physiques mais aussi mentaux notamment via le suicide du soldat « Baleine » durant la première partie du film.

Pour le dysfonctionnement au sens large, Kubrick a toujours traité dans son œuvre de cette thématique qu’il s’agisse de celui des machines ou des hommes. Pour 2001 : L’Odyssée de l’Espace HAL tombe en panne, via Shining le réalisateur s’emploie à filmer la folie progressive d’un homme. Pour Orange Mécanique l’échec d’un programme visant à réintroduire dans la société un être sociopathe… Société humaine faussement déontologique qui n’était pas dans le cœur de Kubrick et qu’il n’aura de cesse de critiquer, la manipulation mentale étant abordée de manière subliminale voire directe dans nombre de ses films. Soit : l’instrumentalisation des masses au profit d’une minorité dominante. De plus, le réalisateur n’était pas fervent d’une happy end et de héros au grand cœur comme l’aime tant Hollywood, l’anti-héros kubrickien (parfois détestable dans un monde qui l’est tout autant) n’est pas un personnage sympathique pour le spectateur, humain… Trop humain qu’il est. D’ailleurs, dans ses films les relations entre humains sont souvent complexes, tortueuses, remplies de vices et ne répondant pas aux schémas binaires d’une lutte entre le bien et le mal.

Etudié dans les écoles de cinéma, les universitaires n’ont eu de cesse d’analyser « au scalpel » sa filmographie et ses procédés : son travail sur la lumière (acteur à part entière dans ses films), son utilisation du travelling et de la musique (fervent de musique classique qu’il était). Son influence sur le cinéma est considérable, ses déflagrations se faisant encore sentir aujourd’hui, ayant créé une œuvre « universaliste » du fait des thèmes intemporels abordés.

Filmographie :

Fear and desire (1953) : Le premier long métrage de Stanley Kubrick, interdit de réédition par le cinéaste Kubrick lui-même. Le synopsis débutant ainsi : « Une patrouille militaire de quatre hommes se retrouve derrière les lignes ennemies dans une guerre abstraite, après que leur avion s’est écrasé. »

Le Baiser du tueur (killer’s kiss, 1955) : Film annonciateur de la Nouvelle Vague par sa forme, ce deuxième long métrage est un film noir tout comme le premier réalisé avec très peu de moyens. Kubrick y assurant seul les principales fonctions et à l’origine de l’histoire…Un boxeur au bout du rouleau (la scène du combat dans Le Baiser du tueur démontre déjà une certaine jouissance à filmer ­ magistralement ­ la violence) vient en aide à une voisine, tombe amoureux d’elle et se retrouve malgré lui mêlé à une sale affaire mêlant désir et de jalousie.

L’Ultime razzia (The Killing, 1956) : Archétype du cinéma noir, le film relate la chronologie du hold-up voué à l’échec. Film rythmé, ne faisant pas de place au sentimentalisme, une sorte de dédain transparait dans la manière qu’appréhende Kubrick pour sur ses personnages remplis de failles.

Les Sentiers de la gloire (Paths of glory, 1958) : Jamais réellement interdit en France (quoi qu’en dise la légende) mais tout simplement pas présenté pour la distribution française sachant le film par avance censuré du fait de la Guerre d’Algérie. Il faudra attendre 17 ans après sa sortie pour qu’il sorte dans les salles françaises. Le film est ouvertement un brûlot contre la guerre et relate l’abjection du système militaire.

Spartacus (1960) : Après avoir été remercié par Marlon Brando pour La Vengeance aux deux visages (One-eyed Jacks) après plusieurs mois de travail sur le scénario, quelque peu aux abois il se trouva contraint d’accepter au pied levé la réalisation du film. Autrefois habitué aux budgets modestes, il se retrouva du jour au lendemain aux manettes d’une superproduction. Kubrik confiera que. « Mon principal problème sur Spartacus, confiera Kubrick, c’est que j’avais un scénario bête.» Spartacus est toutefois un tournant important dans la carrière de son réalisateur qui devenant bankable put imposer par la suite son désir d’indépendance artistique et financière.

Lolita (1962) : Adaptation du célèbre roman de Nabokov, Kubrick s’attaque à l’hypocrite moraline de son époque et traite aussi un de ses sujets chers : l’exploitation du corps infantile. Kubrick prenant un malin plaisir à dynamiter l’Amérique moyenne idyllique.

2001 : l’odyssée de l’espace (2001 : A Space odyssey, 1968) : Film qui tente de résumer et prédire le destin de l’humanité et du mystère de l’univers, le film se termine une image tenant  à la fois de l’embryon humain, de la machine et de la planète. Comme si le destin de l’humanité étant de fusionner avec elles.

Orange mécanique (A Clockwork orange, 1971) : « L’histoire d’un jeune homme qui s’intéresse principalement au viol, à l’ultraviolence et à Beethoven », annonçait synthétiquement le slogan. Collant à l’époque par son imagerie pop, bien qu’ayant vieilli il est aussi annonciateur des maux de notre société contemporaine désaxée.

Shining (1980) : Adaptation d’un livre de Stephen King, une fois digéré ce faux film d’horreur viennent les questionnements, soit : une des déviances de l’homme occidental infantilisé, celle d’un homme désirant se libérer des contingences familiales et à la recherche de la jeunesse éternelle.

Full metal jacket (1987) : Faussement film de guerre, utilisant pour toile fond la Guerre du Vietnam, le film dénonce le conditionnement, l’endoctrinement, la déshumanisation. Se terminant par « Paint it black » des Stones… Tout est dit.

Eyes wide shut (1999) : Son treizième et dernier opus est une adaptation du roman La Ronde de Schnitzler, film dont il ne put jamais voir la version commercialisée puisqu’il mourut avant sa sortie. Dans cet univers baroque et déviant, presque tous les thèmes chers au réalisateur sont abordés. Pour la petite histoire, dans la vie réelle la fille de Kubrick fut embrigadée par l’Eglise de Scientologie, est-ce donc un hasard s’il choisit Tom Cruise et sa femme de l’époque pour Eyes Wide Shut ?

Projet avorté : En 1969 le cinéaste préparait un film sur Napoléon qui malheureusement ne vit jamais le jour. Napoléon et son esprit martial et conquérant étant bizarrement une des idoles de Kubrick. Le film ne se fit jamais…  Tout était quasiment prêt, des archives énormes ayant été rassemblées le cinéaste. Scénario de près de 200 pages écrit par Kubrick en personne, des repérages ayant même été effectués en Yougoslavie, en France, en Italie, en Roumanie, en Belgique. Peu admirateur du Napoléon d’Abel Gance, son ambition était carrément de signer « le meilleur film jamais réalisé ». Au bout de deux ans de travail, la MGM lâcha l’affaire…