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samedi, 31 juillet 2021

Constant Permeke, expressionniste flamand

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Constant Permeke, expressionniste flamand

Jan Huijbrechts

Le 31 juillet 1886 - il y a exactement 135 ans aujourd'hui - un robuste rejeton de sexe masculin voit le jour à Anvers et reçoit le nom de Constant Permeke. Ce fils du non moins méritant peintre paysagiste Henri Permeke allait devenir l'un des plus importants, sinon le plus important, artiste de l'expressionnisme flamand. 

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Permeke est souvent décrit comme le peintre du dur labeur sur les maigres terres agricoles ou au bordde la mer agitée. Ses ouvriers agricoles et ses pêcheurs monumentaux - comme tirés de l'argile - dont les mains rugueuses dépassent de loin la taille de leur tête, ont provoqué un choc dans le paysage artistique flamand. Des figures massives, noueuses, aux traits forts et fortement simplifiés, peintes dans des couleurs terreuses et lumineuses qui semblent ne plus avoir grand-chose d'humain... Il fallait s'y habituer à l'époque...

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Il n'était pas seulement un peintre, mais aussi un dessinateur doué qui parvenait à capter une essence avec un simple fusain et aussi un sculpteur puissant qui s'inspirait indéniablement de l'art ethnique. Deux aspects de son travail qui sont malheureusement trop souvent restés sous-exposés.

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Pour beaucoup de gens, et même aujourd'hui, son travail est trop brutal, sans art. J'admets aussi volontiers qu'en tant que jeune homme ayant fréquenté une école d'art, je n'ai pas vraiment été charmé par son œuvre sombre et sobre. Petit à petit, cependant, j'ai appris à l'apprécier.  Pour moi, Permeke est avant tout un artiste animé d'un instinct créatif incroyablement fort, qui permet à ses tableaux de jaillir naturellement de son pinceau, pour ainsi dire. Un artiste qui a su tirer le meilleur parti de sa palette typique et sombre, avec laquelle il a radicalement tourné le dos aux couleurs ensoleillées de l'impressionnisme.

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Mais il n'était que trop conscient du danger que représentait précisément cette utilisation sobre et terreuse de la couleur. En particulier, que la stabilité ou la clarté des formes pouvaient se noyer dans ses peintures. C'est pourquoi il a entouré ses figures de contours extrêmement nets, dessinés avec une telle emphase qu'ils apparaissent comme des lignes de force, et grâce auxquels ses meilleures œuvres, en plus de leur sombritude, acquièrent quelque chose d'une fermeté d'acier et d'une puissance expressive. La rigidité du compatriote ou du capitaine flamand de l'époque...

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Permeke avait consciemment et avec beaucoup d'enthousiasme rompu avec la tradition de la représentation fidèle et relevait sans cesse le défi d'aller chercher l'essence, le noyau de son sujet, de donner une expression aux choses les plus élémentaires. Qu'il s'agisse de grandes toiles ou de petites esquisses presque intimes, son travail ne laisse personne indifférent... Un artiste ne peut souhaiter davantage... Ou bien le peut-il ?

Source: https://www.facebook.com/jan.huijbrechts.9

14:54 Publié dans art, Belgicana | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : constant permeke, art, arts plastiques, flandre, belgicana, peinture | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook

jeudi, 10 juin 2021

Luc-Olivier d’Algange: Notes sur l'Art sacré - L'Icône ou la vertu du paradoxe

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Luc-Olivier d’Algange

Notes sur l'Art sacré

L'Icône ou la vertu du paradoxe

Qu'est-ce que la Beauté ? Si l'on croit en une relativité générale des goûts et des valeurs, la question est dépourvue de sens. L'historicisme abonde extrêmement dans cette opinion qui veut à tout prix ôter de nos intelligences le pressentiment d'une clef de voûte. Tout, nous dit-on, est aléatoire, fugitif, le Vrai et le Beau n'ont ni essence, ni substance, livrés qu'ils sont au hasard des circonstances et des subjectivités. Telle est la doxa moderne: « Le message, c'est le médium », - la surface ne renvoie à rien d'autre qu'à elle-même, la forme est purement matérielle. Face à cette doxa dont la nature même est de devenir totalitaire, sans doute le moment est-il venu d'affirmer la vertu du paradoxe.

519WlWQKX2L._SX321_BO1,204,203,200_.jpgNous sommes quelques-uns uns à penser que la réalité est elle-même de nature paradoxale, que la nature du monde est une double nature. Au-delà de l'opinion, de la croyance, de la conviction, débute la seule véritable aventure spirituelle. Le Mystère religieux est le paradoxe suprême. Comment être à la fois homme et Dieu ? Se tenir au cœur de ce questionnement, c'est laisser s'approcher de soi le seuil de la beauté. Toute méditation sur la beauté naît d'un éloge du paradoxe. Dans la splendeur du Beau s'unissent les clartés intelligibles du Vrai et les flammes du pur amour. Alors que la doxa nous tient dans la dualitude de la croyance et de la non-croyance, l'expérience paradoxale de la déification nous fait tomber dans l'abîme de la clef de voûte du Très-Haut, - que les métaphysiques orientales nomment la non-dualité. La déification, la théosis, nous rappelle Jean Biès dans son beau livre Athos, la montagne transfigurée, est la fin dernière de l'être humain: « Les Pères en font la base, la raison d'être du christianisme, proclamant Dieu s'est fait homme pour que l'homme se fasse Dieu, avec d'innombrables variations sur le thème. Par sa philanthropie, Dieu devient homme afin que, par la grâce, l'homme devienne Dieu en réunissant dans son hypostase le divin et l'humain. Par sa naissance même, l'homme est un être qui tend à se dépasser, qui aspire vers tout autre que soi. Car il est consubstantiel à l'humanité du Christ, comme celui-ci l'est à la divinité du Père. Adage patristique: Dieu ne parle qu'aux dieux ».

Dans cette procession déifiante, les étapes sont des étapes de Beauté. Dans la perspective traditionnelle, qui est métaphysique et universelle, la Beauté n'est pas relative, hasardeuse, encore moins « matérielle ». La Beauté est l'empreinte, le sceau héraldique de l'invisible, qui n'est pas l'inconnu mais l'Intelligible. Dans la perspective métaphysique qui lui est propre, la Beauté advient dans l'irradiation d'une rencontre entre les mondes que séparent habituellement le Mal, la profanation, la veulerie ou l'habitude. La Beauté n'est pas aléatoire mais révélatrice, et tel est son divin paradoxe de montrer ce qu'elle voile et de dévoiler ce qu'elle révèle dans un seul geste. La méditation de la Beauté s'écarte ainsi du domaine un peu vague de la philosophie ou de l'esthétique pour entrer dans l'exactitude de la Gnose.

51wRpd9UHhL.jpgLa Gnose débute là où cessent les idées générales, les convictions, fussent-elles religieuses. Le sens de la Beauté révèle la beauté du Sens. Au sortir des ténèbres de l'insignifiance et de la laideur, qui sont, avec la brutalité, les caractères dominant du monde moderne, nous apercevons, écrit Jean Biès « ce que l'orthodoxie nomme l'éclat trisolaire et sans crépuscule de l'esprit, et l'Alchimie, la Rubedo ». La rubescence aurorale est le signe immanent du recommencement, - signe qui suppose, en ce monde, l'inscription transcendante du Symbole.

Alors que l'image moderne s'assujettit à l'objet, dans ce comble de l'idolâtrie et de l'aliénation qu'est le message publicitaire, l'image, dans la perspective métaphysique, est une pure émanation de la Présence. La différence entre le sacré et le profane est aussi simple et difficile à comprendre que la différence qui existe entre la Présence et la représentation. Quitter le monde profane, c'est quitter le monde des représentations pour entrer dans le monde de la présence. Ce que les kabbalistes nomment la descente sur nous de la Schekhina, correspond à l'effusion lumineuse du Paraclet. Ce qui est à jamais, ce qui est de tous temps, ce qui est par-delà tous les temps, dans l'exacte certitude du vif de l'Instant, c'est la Présence et la révélation de la Présence est la « clairière de l'être », pour reprendre la formule de Martin Heidegger. Etre dans la Présence, c'est quitter la fuite en avant des représentations qui s'abolissent les unes, les autres dans l'accélération de leur éloignement du Principe. L'être est l'éclaircie et le sens de la Présence est la lumière qui en émane.

Tout, dans l'image, se joue dans la lumière. L'image est un mode de révélation ou d'obstruction de la lumière, selon qu'elle invite à la Présence de l'être, qui est le site véritable de Prière, ou qu'elle nous emprisonne dans les représentations. L'icône est sans doute l'une des formes les plus accomplies de la révélation de la lumière à travers le visage, symbole de la sainteté de l'Autre dans sa rencontre avec le Même. Sainteté du visage, grandeur du regard, équanimité souveraine sur le seuil du plus grand péril, l'icône nous invite dans le silence bruissant du face à face, à reconnaître la douce clarté de la Présence. Enfin, nous sommes là, dans la clairière que le temps sacré dessine pour nous, non plus dans le ressassement du passé, avec ses ressentiments et ses griefs, non plus dans l'anticipation vaine et impie, mais au coeur.

107890383_o.jpgQu'est-ce que le péché contre l'Esprit, le seul irrémissible, si ce n'est être délibérément sans cœur ? Les terribles méfaits du monde moderne, ses aberrations meurtrières, ne proviennent-ils pas, pour l'essentiel, de l'exotérisme dominateur et des utopies sans charité qui sont autant de façon de déserter le cœur de la Présence, de choisir l'écorce et le futur ? L'Age Noir est bien l'âge des représentations meurtrières, soit qu'elles annihilent en nous le sens de la Beauté présente, soit qu'elles exigent que l'on tue pour elles. Entre la lumière et l'entendement, la représentation profane est un écran, alors que l'icône révèle en nous, lorsque nous nous abîmons dans sa contemplation, la lumière dont nous émanons: « Il n'était pas la lumière mais le témoin de la lumière. La lumière véritable qui illumine tout homme venait dans le monde. Elle était dans le monde et le monde existait par elle, et le monde ne l'a pas connue. » (Jean,I, 8-10)

Quelle est la provenance de la Lumière ? Au sens métaphysique, la lumière est elle-même primordiale, de même que toute primordialité est lumineuse. La Tradition primordiale se révèle par épiphanies, qui sont autant de signes de l'Intelligible dans le monde sensible. Dans le chapitre sur la lumière et la pluie, des Symboles fondamentaux de la Science sacrée, René Guénon souligne la connivence alchimique de l'eau et de la lumière. Des pluies lumineuses, invoquées par les Chamanes jusqu'à la rimbaldienne « mer allée avec le soleil », l'intelligence poétique sut toujours reconnaître, dans l'alliance de l'eau et de la lumière le Symbole par excellence. N'est-ce point par la médiation de l'eau que la lumière révèle les couleurs qui la composent ? La splendeur n'est-elle point l'œuvre de la surface des eaux lorsque l'éclat solaire s'y répercute ? Dans la tradition taoïste, l'épiphanie prend la forme de la rencontre nuptiale de la lumière et de l'eau. Ainsi que l'écrit Houai-nan Tseu: « Le Carré (la terre) préside au manifeste. Le manifeste est exhalaison de souffle, c'est pourquoi le feu est lumière extériorisée. Le caché est le souffle contenu; c'est pourquoi l'eau est lumière intériorisée. »

Or, tel est précisément le secret de l'icône: la rencontre par l'image, en elle, et au-delà d'elle, du feu de la lumière extériorisée, par les lignes et les ors, et de l'eau de la lumière intériorisée du regard. L'icône est une liturgie du regard. L'homme, face à l'icône est ravi par la dialogie subtile des prunelles. L'eau intériorisée du regard est l'infinie interprétation du feu de la lumière extériorisée de celui qui voit. Voir et être vu se confondent nuptialement en une seule opération de l'entendement. Cette opération outrepasse clairement le domaine de la mystique pour entrer dans celui de la Gnose, ou, plus exactement, de la métaphysique, au sens que René Guénon sut redonner à ce mot. L'image, conçue dans la perspective métaphysique donne lieu à une expérience intérieure où ce que les modernes, imbus de leurs caractères accidentels, nomment leur « subjectivité », n'a plus aucune part.

unnamedrgsfas.jpgPour prendre la mesure des possibilités d'éclaircissement intérieur de l'image, de ses vertus d'enseignement au sens prophétique, sans doute devrons-nous nous placer au cœur même de la question théologique, telle que surent la poser les mystiques rhénans, ainsi Maître Eckhart écrivant: « L’œil par lequel je vois Dieu et l'œil par lequel Dieu me voit sont un seul et même œil ». Le mystère de l'icône tient sa source dans le mystère de l'Incarnation. « Les sens affinés, écrit Paul Evdomikov, perçoivent sensiblement l'Insensible, ou mieux, le Transsensible. Le beau apparaît comme un éclat de la profondeur mystérieuse de l'être, de cette intériorité qui témoigne de la relation intime entre le corps et l'esprit. » L'icône nous est un enseignement sur la nature du monde et le secret du regard que le monde porte sur nous dans le silence de ses manifestations et que nous lui rendons dans la contemplation et dans l'oraison. « Dieu crée par la pensée, et la pensée devient œuvre » dit Jean Damascène. De même, écrit Paul Evdokimov, « pour Saint-Maxime, la nature sensible n'est pas matérialiste dans sa profondeur, elle est chargée des énergies et représente même une certaine condensation du monde spirituel et intelligible. On peut dire dans ce sens que la matière est l'épiphénomène de l'esprit. »

L'Art sacré nous invite à une vision iconologique du réel. L'icône est plus proche de la nature profonde du réel que ne l'est la réalité elle-même, emprisonnée dans ses représentations utilitaires. L'art « réaliste » est avant tout un art de l'illusion dont les mérites se limitent au savoir-faire de l'artiste. L'Art sacré, lui, donne accès, par l'amoureuse liturgie du regard, à la connaissance de la réalité, et, plus profondément encore, à la pensée qui donne naissance à la réalité. L'Art sacré nous porte à ce seuil de l'entendement divin où la pensée devient œuvre. C'est en ce sens que l'on peut dire que l'icône est plus proche de la pensée de Dieu que ne l'est la nature elle-même, pur épiphénomène de l'esprit. L'Art sacré, par l'oraison dialogique qu'il instaure au cœur le plus intérieur du réel, nous révèle la transparence du monde.

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Qu'est-ce que la transparence du monde ? Est-ce la destruction des surfaces, la triomphe de la lumière, l'abolissement de toute chose dans l'éclat ? Le mystère de l'Incarnation nous donne à penser la connaissance et le salut dans l'épreuve du temps. Mais épreuve ne signifie point soumission. L'Art sacré est là pour nous dire que le mystère de l'Incarnation transfigure la nature et la chair de l'intérieur. La glorification des corps débute par l'ensoleillement intérieur de la connaissance, de la Gnose: « L'éternité des créatures, précise Paul Evdokimov, n'est pas l'absence du temps, ni surtout notre temps tronqué de sa fin mais sa forme positive. C'est le temps dans lequel le passé est entièrement conservé et le présent ouvert sur l'infini des éons: c'est le Mémorial du Royaume, le fait de se référer et d'être totalement présent au regard de l'Eternel. »

Toute approche attentive et fervente d'une œuvre d'Art sacré établit le spectateur dans une autre temporalité où il cesse précisément d'être spectateur pour devenir le coauteur de l'œuvre qu'il contemple et dont la connaissance est sa propre connaissance autant que la connaissance du Tout-Autre. Si quelque incertitude subsiste quant à la distinction de l'Art sacré et de l'art profane, qu'il suffise de s'interroger sur la temporalité de la rencontre entre l'œuvre et la pensée. Certes, le motif religieux ne suffit pas à faire l'Art sacré, et l'absence apparente d'un symbolisme reconnaissable ne fait pas l'œuvre profane. Dans sa destination essentielle et son accomplissement, toute œuvre est sacrée, et l'on voit bien qu'un poème de Verlaine ou d'Apollinaire vaut bien, dans la charité du cœur et la justesse de la vision, toute la littérature dévote de ces deux derniers siècles, si imbue d'elle-même et si vaine ! L'image sacrée, du seul fait qu'elle nous délivre une véritable connaissance, universelle et métaphysique, change notre situation existentielle. Nous ne sommes plus un « moi » face à un « objet » mais le site miroitant d'un échange qui outrepasse toute condition. Ainsi, écrit Paul Evdokimov, « chaque instant peut s'ouvrir du dedans sur une autre dimension, ce qui nous fait vivre dans l'instant, dans le présent éternel. C'est le temps sacré ou liturgique. Sa participation à l'absolument différent change sa nature. L'éternité n'est ni avant, ni après le temps, elle est cette dimension sur laquelle le temps peut s'ouvrir. »

L'Art sacré est l'invitation faite à s'élever, à se retrouver dans la Chambre Haute, qui est le véritable lieu de la communion eucharistique. Ce qui est en Haut est au Cœur. Le fond du cœur est le point le plus haut de l'Intelligible que nous atteignons par l'intercession des Anges de la Présence. L'Art sacré est la Face de Dieu tournée vers le monde. Telles sont les prémisses élémentaires de toute compréhension de la science sacrée des Symboles: « Le Verbe, écrit René Guénon, le Logos, est à la fois Pensée et Parole: en soi Il est l'Intellect divin qui est le lieu des possibles; par rapport à nous, Il se manifeste et s'exprime par la Création où se réalisent dans l'existence actuelle certains de ces mêmes possibles qui, en tant qu'essence, sont contenues en lui de toute éternité. La Création est l'œuvre du Verbe; elle est aussi, et par là même, sa manifestation, son affirmation extérieure; et c'est pourquoi le monde est comme un langage divin pour ceux qui savent le comprendre. »

La coalescence, dans l'œuvre d'Art, de la vision et de l'Intellect, nous porte d'emblée sur l'orée où la nature et la Surnature, le monde physique et le monde métaphysique se rencontrent. Le monde, nous dit René Guénon, est un langage divin. La Création est l'œuvre du Verbe. L'Art sacré indique le site métaphysique de la compréhension du sens le plus profond de la Création. Ce que le monde des représentations, la « société du spectacle », pour reprendre l'expression pertinente de Guy Debord, nous interdit d'atteindre, c'est précisément le sens de la rencontre, le mystère de la communion des esprits. Monde de la séparation, diabolique si l'on en croit l'étymologie, le monde moderne apparaît comme une titanesque manœuvre de diversion opposée à la recherche du Vrai et du Beau, colonnes du Temple de la contemplation.

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La destruction de l'image par la publicité, la destruction du sens par l' « information », la destruction de la communion par la « communication » ne sont que des aspects de la destruction du Temps par la hâte frénétique des hommes à fuir ce qu'ils ont de meilleur en eux-mêmes. La destruction de la nature est la conséquence de l'incompréhension de la nature en tant que Symbole. Or, ce qui échappe à la connaissance devient ennemi. Comment le refus de la Gnose, - qui est connaissance amoureuse, - n'aurait-il pas pour effet la généralisation des inimitiés ? Ce monde étranger, ce monde incompréhensible, ce monde sans Dieu, ni âme du monde, ni intelligence agente, est ennemi. Les civilisations traditionnelles respectaient la nature sans l'idolâtrer car elles supposaient  une alliance métaphysique entre l'apparaître et la chose apparue « ... toute signification, écrit René Guénon, devant avoir à l'origine son fondement dans quelque convenance ou harmonie naturelle entre le signe et la chose signifiée ».

Le monde visible est Symbole du monde invisible, mais cette symbolisation demeure généralement inapparente et inintelligible. L'apparence et l'intelligibilité de la nature symbolique du réel sont littéralement l'œuvre de l'Art sacré et de la métaphysique. « Si le Verbe, écrit René Guénon, est Pensée à l'intérieur et Parole à l'extérieur, et si le monde est l'effet de la Parole divine proférée à l'origine des temps, la nature entière peut-être prise comme un symbole de la réalité surnaturelle. » C'est donc à la vertu professorale et prophétique de la parole extérieure que nous devrons d'atteindre à la Pensée intérieure des mondes, et c'est à partir de cette pensée que naissent les œuvres qui nous délivrent de l'ignorance et de la pesanteur. L'ignorance et la pesanteur séparent ce qu'il appartient au Symbole d'unir. « En grec, note Paul Evdokimov, les mots qui désignent le diable et le Symbole ont  la même racine, mais le diable sépare ce que le Symbole lie ».

La formule de Renan selon laquelle les hommes ont créé sur terre l'enfer auquel ils ne croyaient plus, trouve une puissante confirmation dans cette observation étymologique. Le diable, et donc l'enfer, s'installent là où le Symbole cesse d'être l'opérative jonction des rives visibles et invisibles. Les formes infernales que prennent les « exotérismes dominateurs » dans le monde moderne, n'ont pas d'autre explication. Mais ce qui est vrai dans l'ordre du politique ne l'est pas moins dans l'ordre individuel; notre vie ne cesse d'être dysharmonieuse que par un acte de remémoration liturgique, une anamnésis numineuse de l'être s'éclairant lui-même des tréfonds et des hauteurs de la Toute-Possibilité.

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L'anamnésis, le ressouvenir, précède dans la contemplation du Symbole, l'épiclèse, qui est l'invocation de l'Esprit. Le Symbole opère en nous la transmutation essentielle aussitôt que nous sommes saisis par la vague mémoriale. Tout dans l'accomplissement épiphanique de l'Art sacré se joue dans la remémoration de l'Invisible à partir du visible, du métaphysique à partir du physique. Rien, à dire vrai, n'est abstrait. Le Symbole n'est ni abstrait, ni abstracteur mais advenant. L'advenue de la lumière incréée sur la surface des eaux, la correspondance du ciel et de la terre, à laquelle nous faisions allusion plus haut à propos d'un texte taoïste, se retrouve dans la Jérusalem Céleste, et plus généralement dans le symbole de la nef. « Navire eschatologique, écrit Paul Evdokimov, la nef, surmontée de la forme sphérique de la coupole, synthétise l'union du cercle et du carré, mesure et chiffre du ciel et du Royaume. Le sanctuaire, dit Saint-Maxime, éclaire et dirige la nef et cette dernière devient son expression visible. Une telle relation restaure l'ordre, rétablit ce qui était au Paradis et sera dans le Royaume. »

L'Art sacré est une partance. Aller au-devant de l'œuvre, c'est conquérir le Grand-Large de la mémoire retrouvée, et l'envol, et la délivrance, et le véritable Salut dans la salutation angélique. Notre âme devient alors l'arche de Noé telle « un bateau lancé dans les espaces et se dirigeant vers l'orient ». Ce voyage vers le Soleil de Justice est le salut lui-même, non plus administrativement attribué, mais conquis: « chemin du salut qui mène à la cité des Saints et la terre des vivants où luit le Soleil sans déclin. »

L'Art sacré est un chemin de connaissance. L'arche de Noé des couleurs vibre dans l'âme de l'artiste dans le pressentiment de sa proche glorification. Celui qui peint et ce qui est peint est le Même, - non certes par l'aboutissement sinistre d'une considération narcissique mais par l'abolition du Moi, c'est à-dire l'abolition du pire servage, qui est celui qui nous enchaîne à la représentation que nous nous faisons de nous-mêmes.

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La lumière primordiale de l'icône témoigne de la primordialité de la Tradition qui est la mémoire profonde de toutes les formes religieuses. L'Art sacré émane de la lumière primordiale et ne peut-être compris que par elle. Aussi bien faut-il se rendre à l'évidence magnifique que le germe de cette lumière gît dans les tréfonds de nos propres obscurités innées ou acquises. J.Thomas dans un article sur le thème de la splendeur cite l'expérience du Lucius des Métamorphoses d'Apulée:  media nocte vidi solem coruscantem, « en pleine nuit je vis le soleil étinceler de lumière blanche » et comme en écho, ces vers d'Apollinaire:

     « Descendant des hauteurs où pense la lumière

      Jardins rouant plus haut que tous les ciels mobiles

      L'avenir masqué flambe en traversant les cieux... »

L'expérience visionnaire de la poésie unit en un seul feu des expressions humaines que séparent les millénaires ! Au seuil du troisième d'entre eux, à compter selon la chronologie chrétienne, sans doute le moment est-il venu d'apprendre à réduire l'importance de l'historicité et du Temps lui-même dans l'approche de l'Art sacré. Par ses incursions dans le monde « imaginal », l'Art sacré se situe hors des contingences historiques, sur l'orée resplendissante de l'Idée. La philosophie néoplatonicienne, mieux que d'autres, sut livrer à notre compréhension la procession lumineuse de l'âme à travers l'expérience visionnaire, sans l'intelligence de laquelle l'Art sacré n'est rien d'autre qu'un art profane avec des motifs religieux. L'étude de l’ « évolution des techniques » se substitue, chez certains historiens de l'Art à l'approche des œuvres. Certes, il n'existe point de savoir qui soit totalement vain; il n'en demeure pas moins que la perspective historique est fort peu opportune pour éclairer des œuvres qui émanent d'une région qui échappe par définition aux vicissitudes du temps. L'idée même que certaines œuvres naissent d'une perspective métaphysique, et s'y reflètent dans la spéculation sans fin de leurs aspects, demeure aussi étrangère à la mentalité moderne que la théorie de la multiplicité des états de l'être.

Le refus radical de l'herméneutique, l'acharnement à maintenir dans une perspective qui n'est pas la sienne l'œuvre d'art, n'est sans doute rien d'autre que la forme extrême de ce que les bouddhistes nomment « l'attachement à l'ignorance » et qui n'est autre que passion de la discontinuité. « On détruit le réel, écrit Paul Evdokimov, en dissociant ses éléments, en suscitant des discontinuités infranchissables. Il ne reste plus à l'homme que la spiritualité de l'âme, foncièrement acosmique ou un moralisme de la volonté, qui l'une et l'autre lui interdisent l'atteinte transfigurante de la matière. » Le refus de l'herméneutique et de sa perspective métaphysique est une annihilation du regard, mais cette annihiliation n'est pas fatale. L’éthique héroïque oppose la création du regard à l'annihilation du regard. L'Art sacré et la poésie disposent du privilège d'éveiller le flamboiement intérieur des choses, de ressusciter le Logos enclos dans l'immanence de la nature. Les plus vastes embrasements naissent d'un secret « iota » philosophal qui se trouve souvent, sans que nous sachions le discerner, dans une extrême proximité. L'exigence sacerdotale de l'Art, sa vertu pontificale, ou diplomatique, de passage entre les mondes renaît de la profanation elle-même par la simple perception de la Présence. « La liturgie nous enseigne, écrit P. Evdokimov, aujourd'hui plus qu'hier que l'Art se décompose non parce qu'il est enfant de son siècle mais parce qu’il est réfractaire à ses fonctions sacerdotales: faire l'art théophanique, au cœur des espérances trompées et enterrées, poser l'icône, l'Ange de la Présence en robe bariolée de toutes les couleurs, Beauté sophianique de l'Eglise. Son visage est humain; d'une part c'est la Sainte Face du Dieu-homme et, d'autre part, c'est la Femme habillée de soleil, Joie de toutes les joies, celle qui combat toute tristesse et ruisselle de tendresse sans déclin. »

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Paul Evdokimov.

Alors que l'art moderne se voue à l'apologie du support ou de la conception insolite et s'efforce laborieusement de réduire par tous les moyens l'œuvre d'art à sa nature d'objet, et, par voie de conséquence, de marchandise, l'Art sacré est une tentative de réconcilier les mondes, de réinventer une communion des âmes dans le creuset d'une supra-temporalité conquise de haute-lutte. Les récentes polémiques autour de certaines formes d'Art contemporain ont montré à quel point l'Art, aussi marginal et dérisoire soit-il rendu demeure un enjeu décisif. Le discours sur l'Art, quoiqu'il en semble, engage l'essentiel du sens de la destination humaine. Les deux grandes possibilités de l'œuvre d'art, la fascination et la communion, s'affrontent dans les œuvres et dans le discours critique avec une virulence jamais atteinte. L'histoire de l'Art, telle qu'on l'enseigne, et qui est de toutes les historiographies l'une des plus falsifiées, est avant tout l'expression de l'idéologie dominante du moment. A une société dominée par la caste marchande correspond la théorie de l'œuvre d'art en tant qu'objet de tractations commerciales. L'acharnement du Moderne à défendre un art-objet, c'est-à-dire un art réduit à son support et à sa surface, correspond à l'acharnement du vendeur à défendre son fond de commerce. Il n'en demeure pas moins légitime de défendre une Idée de l'Art, qui échappe à la fois à la réification marchande et à la représentation publicitaire, mais cette légitimité rencontre, et nous sommes bien placés pour le savoir, une permanente mise-en-cause au nom de la morale.

Le monde moderne est le plus moralisateur qui soit car ayant perdu le sens du Beau et du Vrai, il s'attache éperdument à un « Bien » dont il fait une idole et qu'il sert avec inhumanité. La sacralité de l'Art est, dans le monde moderne, une notion scandaleuse. Tout chez l'artiste « moderne » doit aboutir à la profanation, à la démystification, à la négation des idées d'inspiration et d'intelligence divine. Tout doit ramener l'art au travail et au négoce, placé sous l'égide d'une vantardise et d'une fatuité sans limite. Le règne de la Quantité dont parle René Guénon est aussi le règne de la platitude. Le monde de l'Art profané est un monde plat. La dimension de la Hauteur et de la Profondeur lui fait défaut. Or tout, dans la création artistique, se joue dans le Symbolisme de la croix. Le livre de René Guénon, ainsi intitulé, et son complément, Les Etats multiples de l'Etre, donnent la vue à la fois ascendante et plongeante nécessaire à la révélation du site réconciliateur de la Beauté.

"Qu'une ligne horizontale, partie de n'importe quel point de l'espace rencontre une ligne verticale partie de n'importe quel autre point, écrit Jean Biès, voilà une possibilité de télescopage qui avait une chance sur des milliards de se produire dans l'immensité sidérale. Or, c'est ce qui s'est un jour produit, quand, au regard de l'homme a surgi la figure de la croix: la plus simple, la plus élémentaire qui soit, et pourtant la plus lourde et révélatrice de la gnose paradoxale. Noces de la terre et du ciel, le miracle des miracles est là: qu'une horizontale épouse une verticale et par là réussisse la première conciliation d'opposés, - véritable défi lancé à l'unilatéralité du rationalisme dualiste."

Le_symbolisme_de_la_croix.jpgUnilatérale: telle est bien la mentalité moderne qui s'efforce de restreindre autant que faire se peut le champ de la vision humaine. Ne rien voir, ne rien comprendre, c'est à cette fin que se multiplient les images sur les écrans. Comprendre l'exigence de l'Art sacré, entrer en résonance avec lui, c'est entrer dans la gnose paradoxale de la déification. Cette gnose outrepasse la forme religieuse, - et comment ne pas voir, par exemple, que dans son éclairage propre, l'œuvre de Cézanne est plus immédiatement « théocentrique » que les innombrables « saint-sulpiceries » catholiques ou « New-Age » qui dilapident le Symbolisme religieux au lieu d'en centrer l'entendement, comme le fait Cézanne, par un renversement herméneutique sur le cosmos, vu de l'intérieur de la lumière.

L'Art sacré n'est pas un art, appliqué à des motifs sacrés et dont le « sacré » serait pour ainsi dire ajouté à l'Art. L'Art sacré se laisse comprendre, au sens platonicien,  par la clef de voûte de l'Idée. L'Art n'est sacré que parce qu’il est une émanation du Sacré. Ce n'est point le Sacré qui qualifie l'Art mais l'Art qui est qualifié par le Sacré, dans un sens beaucoup plus métaphysique que grammatical, encore que la métaphysique et la grammaire fussent unis par des liens impérieux, l'Art n'est ainsi qu'une réverbération humainement perceptible du Sacré. Telle est la gnose paradoxale: à la fois en marge de la doxa, de la croyance et de l'opinion communes et science des orées et des seuils. L'œuvre naît de la Gnose et nous délivre le secret du site paradoxal de la vision la plus haute et la plus profonde.

« Dieu lui-même, écrit Jean Biès, est à la fois Essence et Suressence; sa ténèbre est plus que lumineuse: elle est lumière plus que lumière, ténébreuse par excès d'éclat; et elle est obscurité la plus noire, parce qu'au-delà de toute lumière. Elle est en outre Tenèbre plus que lumineuse du Silence, - admirable synesthésie métaphysique qui marie la vue et l'ouïe ! ». L'Art sacré est la signature ici-bas de cette gnose ténébreuse-lumineuse, synesthésique, où toute méditation symbolique invite à se retrouver « dans une âme et un corps », selon la formule abellienne, par l'appel aux splendeurs supra-sensibles de l'Esprit ! L'Art sacré, à la différence de l'Art profane, est toujours une manifestation du Logos et l'image qu'il donne de la réalité sensible et intelligible est issue d'un plan de la réalité plus profond et plus directement relié au Verbe dont la Création, dans ses innombrables aspects, témoigne.

« Dans le divers, écrit Maxime le Confesseur, est caché Celui qui est un, dans ce qui est composé, Celui qui est parfaitement simple, dans ce qui a commencé un jour, Celui qui n'a pas de commencement, dans le visible, Celui qui est invisible, dans le tangible, Celui qui est intangible. » Le devenir de toute métaphore esthétique s'incline sous l'impérieuse évidence du Logos. « En chaque chose créée, écrit Jean Biès, se dit et se tait le Logos ». L'image naît du Logos et la sacralité de l'Art témoigne de sa filiation. Si la parole humaine témoigne de la majesté du silence, le silence lui-même est le témoin du Logos glorieux. Toute la différence entre le pouvoir profane et fascinateur des images et l'Autorité de l'Art sacré tient entre le silence imposé et le silence conquis. L'image fascinatrice nous réduit au silence. L'icône, elle, nous laisse conquérir le Grand-Large du silence face au Logos.

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L'essentiel du message de l'Art sacré est compris lorsque le Soleil-Logos embrase la silencieuse surface des eaux. Dans l'instant paradoxal du calme hauturier c'est l'eau qui fait silence et le soleil qui résonne. Tel est le mystère de l'Apparaître. Nul ne peut le connaître en son entièreté mais chacun est un jour nommé par ce mystère pour y inscrire son nom secret. Toute œuvre est œuvre de connaissance: voyez ces grandes vagues d'anamnésis avec leurs écumes scintillantes, lorsque le soleil redevient silence et l'eau, musique ! Lorsqu'elles tombent sur vous, c'est pour vous abolir dans la recouvrance d'une nudité lustrale. Le Soi ruisselant, glorieux, surgit de la disparition du Moi, cette gangue d'inné et d'acquis, misérable représentation que les idéologies profanes prétendent seule existante dans l'enténèbrement de la Présence.

L'Art sacré est un art opératif. Il ne suppose pas un spectateur, même avisé, mais un acteur. L'Art sacré se réalise non dans l'objet mais dans l'opération transfiguratrice de l'entendement. L'œuvre est ouvrante. L'œuvre, à la différence d'un « travail » poursuit son mouvement au-delà de la forme qui lui est assignée. Dans l'Œuvre, le sens n'est pas immanent à la forme car la forme manifeste la vertu du paradoxe. Ce qui est dit est à la fois là et ailleurs, par sa forme et dans la transcendance de la forme. L'Art moderne qui se veut « travail des formes et des couleurs » n'est rien d'autre que la répudiation du paradoxe, le refus de s'engager dans la complexité du réel. Réduire l'Art au « travail » et l’œuvre à l'objet, c'est refuser l'expérience dialogique, nier la science des orées et des seuils et tenter ainsi d'enfermer l'homme dans l'immanence totalitaire. A cette tentation, si grandes sont les séductions du confort intellectuel, le monde moderne céda plus que de raison, entraînant le rationalisme lui-même dans l'apologie déraisonnable d'un « tout » que rien ne peut transcender. L'Art sacré n'en persiste pas moins à apporter son magnifique démenti aux règnes de l'uniformité et de la Quantité. Qualifiant le temps et l'espace, ouvrant d'un geste magnanime le champ des possibles et des nuances, l'Art sacré nous sauve à la fois de l'hybris et du nihilisme, de la tentation d'être tout et de n'être rien, en jetant dans nos tumultes et nos outrances l'échelle du vent des Symboles. Tout honneur désormais sera dans le pressentiment qui nous délivre de la pesanteur.

Luc-Olivier d'Algange.

mardi, 04 mai 2021

De quoi l'art contemporain est-il le nom? - Le « big reset » a déjà eu lieu en 1917!

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De quoi l'art contemporain est-il le nom?

Le « big reset » a déjà eu lieu en 1917!

par Frédéric Andreu-Véricel

Il est vain de vouloir trouver un sens « caché » ou « métaphysique » à cet art contemporain («AC») qui s’expose dans nos places publiques sans y être invité. En revanche, l'AC interroge en tant que « symptôme ». Mais un symptôme implique alors une pathologie esthétique et sociale. Laquelle ?  

En écrivant cette phrase, sans doute justifiable sur le fond, j’ai volontairement commis trois erreurs. Si elles ne sautent pas aux yeux du lecteur, c’est qu’un travail suffisamment subversif dans la langue a déjà fait son œuvre.

Le but de ce modeste article consiste à montrer pourquoi les termes employés ordinairement sont trompeurs pour parler de l’«AC». Je corrige donc, sans esprit de réaction, mais plutôt de mise au point, les termes suivants : 

1 : l’AC n’est pas contemporain.

2 : l’AC n’est pas un art.

3 : l’AC ne s’ « expose » pas,  mais s’ « impose ».

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1- L’erreur la plus commune : « contemporain » appliqué à l’AC est une usurpation sémantique désormais connue de n’importe quel amateur d’art. L’AC ne peut en aucun cas être qualifié de « contemporain », car il est daté. Il ne suit pas une « évolution », une cadena aurea, comme par exemple l’Impressionnisme, mais une rupture. Il y a une différence entre un éboulement de terrain et une saison. Or une rupture n’a pas d’histoire, mais s’identifie à une date, la voici : 1917, Marcel Duchamp expose le bidet R. Mutt. Le terme « contemporain » est donc impropre à désigner ces artefacts exposés dans nos villes, car ces derniers sont en fait la répétition à l’infini d’une rupture sémantique, épistémologique, initiée par Marcel Duchamp. L’ « art contemporain » est un terme usurpé, car il s’agit en réalité d’un courant de l’art exclusif de tous les autres courants. Aude de Kerros parle d’hypervisibilité de l’AC occultant la diversité de la création. La seule contemporanéité qui doit être soulevée avec l’AC, c’est la Première Guerre mondiale. Avec un siècle d’avance sur le « grand reset » de la civilisation dont nous parlons aujourd’hui, Duchamp, génie narcissique, invente le «grand reset» esthétique, préfigurateur de tous les autres.   

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2 - Le deuxième terme est plus difficile à cerner, car polysémique. Il appartient à un champ plus large. Le mot « art » est un mot englobant, peu défini pourtant, associé traditionnellement au beau, lui même relié au vrai. C'est ce sentiment commun que je prends ici en compte et non le concept décortiqué par les philosophes. Ce sentiment m’autorise à avancer les arguments suivants : sans beauté, élévation et tradition, (voire, le « métier »), il est à mon avis très difficile de parler d’« art ». Lorsque l’art ne parle pas splendidement à l’âme, mais à la réaction émotive, à l’instar du feu rouge, du panneau de sens interdit, je pense en effet que le terme « art » est largement usurpé. Pourquoi donc continuer à employer un mot totalement inapproprié même avec des guillemets ? L’ AC n’est tout simplement pas de l’art  ni de l’ « art ». C'est un slogan ou autre chose.

Lorsque nous employons le mot « miel », nous n’employons pas le mot « sucre ». À moins de considérer que le miel sécrété par les abeilles soit la même chose qu’un carré de sucre de l’industrie sucrière, on ne peut pas dire qu’un de ces « artefacts » soit de l’art. Le squelette de cheval suspendu sur le tombeau de Napoléon n’a rien à voir avec de l’art. Quel mot employer pour le qualifier ? C’est selon. Une « expérience » ? Une provocation ? Un contre-art ? Tout ce que l’on voudra, mais pas un art. 

Une œuvre parle à l’âme ou non ; elle entre en résonance avec votre mémoire profonde ou non ; elle est transfiguratrice ou non ; incandescente ou non, fait rêver ou non. Or le squelette en plastique du tombeau de porphyre (qui lui est de l’art) ne parle pas à l’âme, elle n’est ni incandescente ni onirique. Il s’agit en l'espèce d’une prise d’otage esthétique, mais pas de l’art.

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En l’occurrence, signalons que les nazis ont respecté le tombeau de Napoléon. En 1941, l'Occupant transférait à la France la dépouille de l'Aiglon jusque là inhumé à Vienne. Ce que l’Occupant n'a pas fait, l'AC l'a fait : la profanation d'un lieu identifié à la « grandeur française ». J’ajoute une réflexion personnelle sur l’Histoire : si le retraite de Russie marque la fin de l’aventure française dans le monde, le squelette marque l’enterrement de cette aventure. Il porte en effet l'auto-dénigrement d'une nation, car une nation est aussi faite d’ « un rêve tramé dans l’étoffe des songes » (William Shakespeare) et non d’un squelette en plastique. Le squelette entérine la pire des défaites qui soit : le renoncement à être. À mon sens, le squelette n'est donc pas de l'« art », car sinon il faudra qualifier le viol d’une jeune fille par le terme amour ; il faudra dire : « une fille a été aimée dans le métro par trois personnes qui l'on aimée » au lieu de : « une fille a été violée dans le métro par trois malfrats ». C’est à mon avis exactement le même contre-emploi subversif des mots.

De manière générale, l’AC nous rend « étranger » à nos villes, à nos squares, à nos quartiers : il est l’expression de la non-limite, de la standardisation globalisée. Une sorte de mendicité coûteuse qui s'impose à tous. Un art standardisé qui passe outre le génie national, régional, un art hors sol où les nations sont réduites en provinces et considérées comme des hôtels à citoyens. La France des Bourbons, de Napoléon et même de la République a toujours tramé ses lois et ses principes d’oeuvre d’art. Napoléon envoyait les plans des monuments alors qu’il était sur les champs de bataille. Aujourd’hui, le Young Leader Macron entérine la fin de l’aventure française par la conjonction des lois sociétales et de l’AC. Il est en outre intéressant de constater que parmi les membres des Young Leaders se trouvent un certain nombre de promoteurs de l’AC (Magda Danyz, Chen Yun, etc).   

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L’art est la manifestation d’un manque ontologique. (« L’homme est un être de manque » dit Arnold Gehlen). L’AC est, lui, la validation qu’il n’y a pas d’être. Sans chercher une définition académique de l’art, il me paraît essentiel de souligner que l’art touche parce qu’il contient des éléments de l’ordre cosmique, la feuille de Corinthe de la colonne éponyme, etc. Cela veut dire que la simple vision d’un balcon historié d'un immeuble en marchant dans une rue parle directement à l’âme. L’âme reconnaît ce langage et peut voyager avec tel ou tel élément cosmique vers des ailleurs qui lui sont propres. Sans cette reconnaissance directe et innée de l’âme, il est à mon avis difficile de parler d’art. Comme il est difficile de faire du miel sans pollen. Or, l’AC tourne le dos au cosmos, à l’éternité pour entrer dans l’ordre transparent du nombre et du concept. C’est un logo du vide : il nous dit qu'il n’y a plus d’aventure humaine et historique. L’art suppose la dimension de l’éternité ; l’AC, le temps médiatique. L'art suppose la verticalité de l'image ; l'AC, l’horizontalité du concept. C’est cette « définition » profonde de ce qu’est l’art qui m’autorise à dire que l’AC n’est tout simplement pas.

3 - On ne peut pas non plus parler d’exposition stricto sensu à l’endroit de l’AC, mais bien plutôt d’im-position ou de kidnappage. On n’a pas demandé à croiser dans son champ de vision un squelette en achetant un ticket d’entrée pour les Invalides. Le nounours géant de l’esplanade de Marseille, dit « ours jayet », est du même ordre. Il s’impose à vous comme une affiche publicitaire. Et comme lui, il cherche à vendre. Une publicité de dentifrice vise à vous faire acheter un tube de dentifrice ; un nounours géant vise à vous faire croire à une idéologie. Et je dirais même, plus une « astralité » qu’une idéologie. L‘AC fait selon moi partie de la « Forme-Capital », cette expression lancée par Gérard Glanel pour voir dans le libéralisme autre chose qu' un simple modèle économique. Le libéralisme est aussi une forme qui vous impose une manière unique de penser : un monde où il ne reste que l’individu et l’économie, à l’exclusion de toutes les autres dimensions de la vie. Désigné judicieusement par Christine Surgens par l’acronyme « AC », je propose que les deux lettres désignent aussi « artefact concept » ou «astralité conceptuelle ».

Il y a par ailleurs un moyen très simple de comprendre pourquoi l’AC s’impose et ne s’expose pas. Tout d'abord parce qu' elle reflète une idéologie qui, elle aussi, s'impose dans nos vies, la Forme-Capital. En outre, qui aurait envie de payer une entrée pour voir des poubelles fondues, des squelettes en plastique ? C’est une raison toute simple, mais elle vous montre pourquoi l’AC n’est pas de l’art : les âmes ne sont tout simplement pas attirées par lui.   

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Je précise enfin que je ne dénigre absolument pas toutes les innovations en matière d’art, y compris en matière d’art contemporain. Je peux même dire que la muséographie du Kolumba Museum de Cologne est l’une de celle qui m’a le plus interpellé ces dernières années. Dans la salle du KM, se faisaient face une icône médiévale et une œuvre contemporaine ; j’ai trouvé cette rupture avec la chronologie linéaire très stimulante. C’est un lieu où l’esprit de Mac Luhan souffle. On avait l’impression, en visitant les salles, de voyager dans deux spirales temporelles. La visite s’est poursuivie par les vestiges archéologiques du sous-sol. Le musée, qui est construit sur la base d'une église médiévale bombardée pendant la guerre, montre que l’on peut innover et même révolutionner les schémas de pensée, sans effacer les traces du passé.

L’AC est basé sur le postulat contraire, et quel que soit le nom qu’on lui donne, il n’a donc aucun avenir.

Frédéric Andreu-Véricel

fredericandreu@yahoo.fr

09:19 Publié dans art | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : art, art contemporain, arts plastiques | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook

mercredi, 09 décembre 2020

A propos du livre de Françoise Bonardel Triptyque pour Albrecht Dürer

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Luc-Olivier d'Algange:

A propos du livre de Françoise Bonardel

Triptyque pour Albrecht Dürer

 La conversation sacrée

Peu d'essais échappent à l'alternative, ou au double écueil, de l'érudition pure et de la simplification plus ou moins polémique. Triptyque pour Albrecht Dürer est de ceux-là, rares, qui, tout en étant à la fois œuvre érudite et œuvre de combat, ne l'est que pour accomplir ce dont elle parle, rejoignant ainsi, à travers ses manifestations, et dans un beau voyage, l'instant de la rencontre du regard avec l'œuvre qui, en nous, mystérieusement, est antérieure au regard.

Une intuition vague hante les esprits. Quelque chose semble s'être perdu que l'on ne saurait définir mais qui nous tient en exil de cette part de nous-mêmes et du monde qui resplendit dans le secret et que l'on pourrait, si des réminiscences nous en viennent, nommer l'Ame, la nôtre, l'intime, la proche et si lointaine, et l'Ame du monde, à laquelle elle donne accès,- celle que Virgile figure sur le Bouclier de Vulcain.

Or, en ces temps profanés et profanateurs, une si âpre volition nihiliste, issue de l'esprit de vengeance, s'est emparée de nous que nous en sommes venus à manquer à l'Ame du monde, tant est si bien, avec de telles ingéniosités techniques, un tel affairisme, que notre propre âme s'est éloignée vertigineusement de nous-mêmes, au point qu'il semblerait presque, parfois, qu'elle n'existe pas, qu'il n'y eût jamais d'âme nulle part, pas davantage en nous-même que dans le monde, et que tout, l'univers, les hommes, la nature, se réduit à une machine, destinée à servir d'autres machines plus performantes.

p2-539x473.jpgCe qui nous manque, Françoise Bonardel le nomme et l'illustre, le définit et l'exerce, n'est autre que la conversation sacrée. L'ouvrage, à cet égard, dépasse de loin l'intérêt que déjà nous pourrions porter à un travail fortement étayé sur Albrecht Dürer. On ne saurait mieux dire ce qu'est une conversation sacrée qu'en s'y livrant, c'est-à-dire en s'aventurant dans cette subversion du temps qui révèle les strates, le palimpseste, les nuées et les nuances des temporalités qui échappent habituellement à l'attention limitée, calculante, à l'égrènement uniforme, au cours linéaire qui est celui de l'usure.

Dans la conversation sacrée le temps devient espace. Une œuvre n'est pas un objet de consommation culturel, moins encore une « côte » sur le marché de l'art, mais un événement de l'âme, voire un avènement qui surgit de l'entretien que nous avons avec elle. Or cette œuvre fut elle-même en conversation avec le paysage, l'idée, la forme, l'espace qu'elle créa et qu'elle porte jusqu'à nous, nous donnant ainsi accès au temps profond, où l'histoire et la légende de l'artiste et notre propre histoire coïncident.

André Breton, ressaisissant le propos de Nicolas de Cues, évoquait le point suprême à partir duquel toutes choses cessent d'être perçues de façon contradictoire. Cette « omnivision » n'est jamais, pour l'être humain, que fugace, mais ce que cette expérience inscrit en nous est l'empreinte de l'œuvre que nous devrons accomplir, tels le Chevalier entre la Mort et le Diable, dont la Figure, nous dit Françoise Bonardel, ne saurait se réduire ni à un piétisme militant issu de la Réforme, ni à une figure faustienne, - mais s'ouvrant peut-être, ainsi que Friedrich Schlegel en eut l'intuition, qui voyait en Dürer « le Jacob Böhme de la peinture », à une autre Figure, à la fois antérieure et apocalyptique, au sens étymologique, laissant au visible la puissance de révéler l'Invisible.

Comment, au pas de sa monture, vaincre la Mort et tenir le Diable à distance ? Comment surmonter ce qui divise, le diaballein, et ne plus craindre la Mort, qui n'est ici qu'insignifiante et grotesque, afin d'aller vers ce qui, - loin, là-bas - laisse l'âme verdoyer dans la contemplation de l'infime et de l'immense ? La question ne saurait se réduire à l'histoire de la culture ou à une identification sentimentale car ce qui est en vue, cette Cité,- au-delà des arbres, tout en haut, où l'on devine le règne d'une grande paix de l'âme, - est tout aussi important que celui qui se dirige vers elle et dont la force et la résolution, en accord avec la perfection formelle de la gravure, son détail péremptoire, valent surtout par le dessein qu'elles proposent.

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« L'exceptionnelle symbiose graphique entre simplicité et grandeur » qu'évoque Françoise Bonardel à propos de Dürer, donne au mot apparaître la plénitude de son sens. L'apparaître n'est pas seulement apparence, surface sur laquelle l'attention glisserait pour se perdre dans l'indéfini, mais une force qui se grave, un sceau invisible qui suscite le visible, le fait paraître, le dévoile dans son irréductible singularité ontologique. Françoise Bonardel cite à juste escient Heidegger: « Lui, le peintre Dürer en représentant un objet isolé à partir de sa situation fortuite, ne se borne pas à en faire apparaître un aspect isolé, offert au regard; mais à montrer chaque fois l'objet isolé en tant que cet objet unique dans son unicité, il rend visible l'Etre même dans un lièvre, l'être-lièvre, l'être animal de cet animal ».

A la singularité des êtres, témoins de l'attente et de l'éclaircie de l'être, correspond, mais de façon plus mystérieuse, l'harmonique propre d'une cité, son être, à nul autre semblable, et avec lequel il nous est possible, dès lors que nous ne sommes pas exclusivement assignés à une durée profane, d'entrer en conversation. Le livre de Françoise Bonardel nous donne ainsi à visiter, ou mieux encore, à hanter, en voyageurs du temps, les trois cités emblématiques du destin d'Albrecht Dürer, Anvers, Nuremberg et Venise.

« Plus encore que les œuvres d'un artiste, écrit Françoise Bonardel, et que sa biographie, les lieux où il vécut, ou simplement passe, paraissent a postériori, la matrice où s'est forgé son regard dont nous aimerions comprendre quel défi, quel pari sur la vie en raviva un jour l'éclat ». A qui s'approche d'une cité emblématique, y entre, non en touriste mais en pèlerin, avec cette inscience divine, cette innocence qui laisse advenir les signes et les intersignes, un Réel est donné qui n'a plus rien de commun avec le réel des « réalistes », qui ne sera jamais qu'une chose abstraite.

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Chaque voyageur, s'il n'est pas touriste, sait avancer tel le chevalier de Dürer, entre la Mort et le Diable, - entre la mort, toujours menaçante, de sa propre perception du monde qui en ferait un absent passant à côté de tout sans rien voir, et le Diable qui va diviser, en analyste chafouin, chaque chose, chaque paysage, chaque heure, jusqu'à les rendre incompréhensibles. Le bon voyageur se défie de lui-même et de ses représentations, et cette défiance est nécessaire à l'éveil de la plus grande confiance, que nous donnons et recevrons en retour. Avant même que notre savoir ou notre intelligence ne nous en disent les causes, l'aile de la réminiscence nous a frappés. Ce beau cheminement en compagnie du Noble Voyageur et de Dürer, son témoin, nous donne à comprendre que la raison ratiocinante, la raison redondante, la raison qui ignore sa propre raison d'être, peut-être, lorsqu'elle veut totaliser et planifier le monde, la pire folie.

Celui qui échappe aux Normes profanes et à la sécurité fallacieuse prend le risque de la mort et de la division pour l'éminente raison qu'il n'est encore, lui, contrairement à l'individu interchangeable, ni mort, ni désagrégé. La compacité de la Figure, sa précision drue creusée en détails, la façon encore dont elle s'inscrit dans la paysage, par une forme qui semble le sceau d'une empreinte invisible, en témoigne: son chemin sera celui de l'interprétation, de la droiture, de la chevalerie spirituelle telle que sut la définir Henry Corbin, et le risque encouru pour avoir quitté la fausse sécurité est déjà une victoire. C'est ainsi que nous le trouvons, ou le retrouvons, par l'intercession du Maître-livre de Françoise Bonardel, après de longs oublis et de piètres reniements, pour nous faire signe et nous dire qu'il ne tient qu'à nous d'être, par le ressouvenir d'une certaine tradition européenne, le matin profond d'une nouvelle et fière résolution.

Luc-Olivier d'Algange

jeudi, 26 novembre 2020

Les Maîtres Invisibles : L’Europe dans le labyrinthe de la spiritualité asiatique (1900-1945)

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Les Maîtres Invisibles : L’Europe dans le labyrinthe de la spiritualité asiatique (1900-1945)

Par Fabrice Dutilleul

Entretien avec Richard Raczynski, auteur de Les Maîtres Invisibles, Dualpha, collection « Insolite », 230 pages, 27 euros.

(Propos recueillis par Fabrice Dutilleul).

Cet essai décrit la personnalité très atypique du peintre allemand Bô Yin Râ (Joseph Anton Schneider-Franken, 1876-1943), véritable fil conducteur d’une période de fascination pour une forme de mysticisme asiatique sublimé, allant des années 1900 jusqu’à la fin du second conflit mondial. On y découvrira un exotisme magique prenant ses sources au Tibet, en Inde, en Mongolie, en Chine, au Japon, en Russie, s’incarnant dans des références et des expressions cultuelles parfois déroutantes.

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Que recouvre dans votre essai l’expression « Maîtres Invisibles » ?

La colonne vertébrale de cette étude s’appuie sur la personnalité très atypique du peintre allemand Bô Yin Râ (Joseph Anton Schneiderfranken, 1876-1943), véritable fil conducteur d’une période de fascination pour une forme de mysticisme asiatique sublimé, allant des années 1900 jusqu’à la fin du deuxième conflit mondial.

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Dans ce cadre, tous les supports furent utilisés pour promouvoir une spiritualité « exotique » non dénuée d’arrière-pensées le plus souvent hégémoniques.

Religions revisitées au profit de volontés impérialistes (Royaume-Uni, Chine, Japon, Russie, Allemagne, France) grands récits de voyageurs à la solde de services étrangers, scandales politiques sur fond de manipulations.

Là où notre époque moderne s’exprimerait de manière verticale voire horizontale, cette étude s’articule plutôt depuis une analyse en diagonale, ne rentrant pas dans des schémas standardisés.

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C’est-à-dire ?

L’époque décrite échappe en partie à notre analyse moderne. Elle revêt une attirance pour l’irrationnel prenant ses sources au Tibet, en Inde, en Mongolie, en Chine, au Japon, en Russie, s’incarnant dans des références et des expressions cultuelles parfois déroutantes (à l’image de la religion Bonpo), faisant émerger d’étranges leaders charismatiques.

L’une des différences les plus notables avec notre époque d’intense communication, réside dans l’anonymat (revendiqué) de ces « guides invisibles », restant par nature toujours à identifier et dont les pensées essaimèrent ensuite dans de multiples associations spiritualistes européennes.

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De nombreux personnages, aux profils très différents viennent s’entrecroiser dans cette étude, citons : Rudolf von Sebottendorf, Piotr Badmaïev, Robert Nicolas Maximilien von Ungern-Sternberg (dit le Baron fou), le Lama Chao Kring, Teddy Legrand, Jean Marquès-Rivière, Nicolas Roerich, Alexandra David-Néel, Helena Blavatsky, Ferdinand Ossendowski, René Guénon, Saint-Yves d’Alveydre, Basil Zaharoff, Hiraoka Kotarō, Takeuchi Kiyomaro.

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Des protagonistes à retrouver dans les chapitres suivants : Le Grand Orient de Patmos, L’évocation de Bô Yin Râ dans la presse française, E.B.D.A.R. Ermächtigte Bruderschaft der Alten Riten, La Franc-Maçonnerie de Joseph Schneider-Franken, L’envoyé de la Grande Loge Blanche, Teshu-Maru, Le Grand sanctuaire, La secte Amatsu kyo, Kala-Nag, le « serpent noir », La Russie, terre de Shambhala ?, Le Royaume du Prêtre-Jean, Les Mystères du Dragon, Le Tibet de tous les avatars.

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Entretien avec Richard Raczynski, auteur de Les Maîtres Invisibles, Dualpha, collection « Insolite », 230 pages, 27 euros. Pour commander ce livre, cliquez ici.

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mercredi, 14 octobre 2020

Le mystère de la laideur contemporaine

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Le mystère de la laideur contemporaine

Ex: https://aristidebis.blogspot.com

Lorsque je me promène dans Paris, ou dans n’importe quelle grande ville de France, la laideur presque universelle des bâtiments contemporains est un phénomène qui ne lasse pas de me consterner, et de me fasciner.

Dans un article que j’avais traduit pour mon blog, Claire Berlinski, une Américaine vivant à Paris, écrivait : « Paris est toujours beau, mais Dieu sait que les architectes font de leur mieux pour ruiner cette beauté. La périphérie a été détruite et le centre a été abîmé. Aucun architecte ayant œuvré depuis la fin de la seconde guerre mondiale n’a ajouté à la beauté de la ville, et chacun d’entre eux en a soustrait quelque chose.

Les nouveaux bâtiments ont suscité une condamnation universelle dès leur conception, seule la familiarité les a rendus tolérables. Les fait que les architectes d’après-guerre soient incapables de faire quoi que ce soit de beau est une vérité si unanimement acceptée que personne ne se soucie de demander pourquoi. Il s’agit juste d’un aspect de la vie moderne, au même titre que les voyages en avion et internet. »

Je fais entièrement mien ce jugement esthétique concernant ce que l’auteur appelle « le saccage architectural de Paris ». En revanche, je récuse l’idée que personne ne se soucierait de demander pourquoi, étant donné que cette question me tarabuste depuis longtemps déjà.

Comment se fait-il qu’avec tant de richesse et de tels moyens techniques nous ne soyons pas capables de construire des bâtiments agréables à l’œil ? Pourquoi la beauté semble-t-elle avoir pratiquement déserté le monde de l’architecture ? Pourquoi, avec sous les yeux tant de merveilles issues des siècles passés, la création contemporaine est-elle aussi systématiquement hideuse ? Et pourquoi cette laideur est-elle devenue la norme en Occident ? Voilà ce que j’aimerais comprendre.

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Je cite sur ce point un excellent article, très bien informé, que j’avais déjà eu l’occasion de signaler, et dans lequel vous pourrez trouver toutes les illustrations nécessaires pour soutenir mon propos (Brianna Rennix & Nathan j. Robinson, «Why you hate contemporary architecture », Current Affairs, 31 octobre 2017) :

« Pendant environ 2 000 ans, tout ce que les êtres humains ont construit a été beau, ou du moins acceptable. Le XXe siècle a mis un terme à cette situation, comme en témoigne le fait que les gens font souvent des pieds et des mains pour passer leurs vacances dans des villes « historiques » (lire : « belles ») qui contiennent aussi peu d'architecture post seconde guerre mondiale que possible. Mais pourquoi ? Qu'est-ce qui a réellement changé ? Pourquoi semble-t-il y avoir une rupture aussi évidente entre les milliers d'années qui ont précédé la Seconde Guerre mondiale et l'après-guerre ? Et pourquoi cela semble-t-il vrai partout ? »

Avant d’aller plus loin, il me faut préciser que ce jugement ne s’applique évidemment pas à tous les bâtiments contemporains. La laideur qui me frappe, et qui est pour moi une énigme que j’aimerais résoudre, est celle des bâtiments que l’on peut dire « de prestige ». Les bâtiments publics ou ceux pour lesquels le ou les architectes ont manifestement reçu carte blanche pour faire « quelque chose de nouveau » et pour démontrer leur génie créatif. Dans certains cas le résultat est réellement intéressant et peut même être esthétiquement satisfaisant. La fondation Louis Vuitton, à Paris, œuvre de l’architecte Frank Gehry, me parait appartenir à la première catégorie et le Burj-al-arab, conçu par l’architecte Tom Wright, à la seconde. Mais pour quelques réussites, combien d’horreurs qui donnent le frisson et que l’on souhaiterait voir détruites séance tenante ? Les beaux bâtiments contemporains sont comme les poissons-volants : ils ne constituent pas, et de très loin, la majorité du genre.

Par ailleurs, pour caractériser les bâtiments que j’ai en vue, le terme laideur est peut-être insuffisamment précis. Sans doute faudrait-il ajouter les termes inhumain et angoissant.

Dans un petit texte dont le titre m’échappe, et que j’ai lu il y a fort longtemps, Michel Houellebecq évoque l’esplanade de La Défense et remarque que les passants semblent spontanément s’adapter à l’architecture proposée en adoptant une démarche robotique et en arborant un regard vide et un visage figé. L’effet produit par l’architecture contemporaine me semble en effet être de cet ordre-là.

Deux éléments me paraissent caractériser principalement les constructions contemporaines qui défigurent nos villes. D’une part le rejet pratiquement systématique de tout ce qui rend un bâtiment spontanément plaisant à l’œil : ornement, symétrie, proportion, harmonie, bref le rejet de tous les constituants objectifs de la beauté, ou du moins, s’il faut parler selon toutes les écoles philosophiques, de ce qui est à peu près universellement considéré comme agréable à regarder.

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« Le fait le plus extraordinaire concernant l'architecture du siècle dernier, cependant », écrivent Rennix et Robinson, « est à quel point certaines tendances sont devenues dominantes. L'uniformité esthétique entre les différents architectes est remarquablement rigide. L'architecture contemporaine fuit l'utilisation classique des symétries multiples, elle se refuse intentionnellement à aligner les fenêtres ou d'autres éléments de design, et préfère les formes géométriques inhabituelles aux formes satisfaisantes et ordonnées. Elle obéit à un certain nombre de tabous stricts : les dômes et arcs classiques sont interdits. Une colonne ne doit jamais être cannelée, les toits en pentes symétriques sont impossibles. Oubliez les coupoles, les clochers, les corniches, les arcades et tout ce qui rappelle la civilisation pré-moderne. » (« Why you hate contemporary architecture »)

Ou encore :

« La passion de l'architecte contemporain est de disposer des éléments d’une manière qui soit intentionnellement discordante, désordonnée et exaspérante. »
Autrement dit, les architectes contemporains semblent chercher avec obstination non pas à plaire mais à déplaire, à choquer et à désorienter.

D’autre part, ce qui me semble caractériser – sans exception que je connaisse – les bâtiments contemporains, c’est leur mépris total pour la notion d’unité architecturale. Un bâtiment contemporain se reconnait d’abord au fait qu’il refuse de manière éclatante de s’intégrer dans son environnement. Au contraire, son ambition première semble être de ruiner, de détruire l’harmonie du quartier dans lequel il s’inscrit, si cela est possible.

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Prenons l’exemple de la tour Montparnasse. Certes, son habillage, très années 1970, a plutôt mal vieilli. Mais sa forme n’est pas déplaisante en elle-même et, dans une ville comme Chicago, personne ne la remarquerait particulièrement, même si elle ne serait sûrement pas considérée comme un beau bâtiment. En revanche, dans une ville comme Paris, dont les bâtiments dépassent rarement une dizaine étages et sont de couleur plutôt claire, la gigantesque tour sombre écrase le paysage et ruine toutes les perspectives à des kilomètres à la ronde. Une des raisons pour lesquelles la Fondation Louis Vuitton peut être classée parmi les rares réussites parisiennes de l’architecture contemporaine, c’est précisément qu’elle est isolée, au milieu du bois de Boulogne. Mais située dans un quartier d’habitation, elle produirait à peu près le même effet discordant que la Tour Montparnasse, en moins catastrophique étant donnée sa plus faible hauteur.

Pour ne pas multiplier inutilement les exemples au sujet d’un phénomène qui ne me parait pas sérieusement contestable, prenons simplement le cas des bâtiments conçus par Le Corbusier. Celui-ci peut certainement être considéré comme le pape de l’architecture contemporaine et son œuvre est classée depuis 2016 au patrimoine mondial de l’UNESCO. Le Corbusier fut à l’architecture du 20ème siècle ce que Picasso fut à la peinture. Certains jugeront peut-être les œuvres de Le Corbusier intéressantes, novatrices, géniales même peut-être. Je les juge personnellement (toutes celles du moins que je connais) particulièrement repoussantes et littéralement inhumaines : impropres à être habitées par des êtres humains ordinaires. Mais je crois qu’il est un point sur lequel les admirateurs de Le Corbusier et ses contempteurs, comme moi, peuvent s’accorder : ses bâtiments sont absolument singuliers. Comme le dit Theodore Dalrymple : « un bâtiment de Le Corbusier est incompatible avec tout ce qui n’est pas lui-même. » En conséquence de quoi : « Un seul de ses bâtiments, ou un bâtiment inspiré par lui, est capable de ruiner l'harmonie de tout un paysage urbain. »

Les sentiments que m’inspire l’architecture contemporaine me paraissent d’autant moins subjectifs que ce que j’ai essayé de décrire se retrouve, mutatis mutandis, dans d’autres domaines de la création artistique.

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Il y a quelque temps de cela, au cours d’une émission de radio animée par l’amie Catherine Rouvier, j’ai eu la chance de rencontrer Alexandre Damnianovitch, chef d’orchestre et compositeur d’origine serbe qui exerce son art en France depuis le début des années 1980. Alexandre Damnianovitch nous racontait l’atmosphère bien particulière, et proprement idéologique, qui régnait au Conservatoire National de Paris à la fin des années 1970. Toute tentative de composer de la musique qui ressemble à ce que le grand public appelle de la musique, c’est-à-dire quelque chose de plaisant à l’oreille et qui contienne une mélodie reconnaissable, était alors traité avec dédain et fortement découragé. Le seul langage musical vraiment admis était celui de la musique sérielle, qui pousse au bout de sa logique la recherche de l’atonalité entamée avec le dodécaphonisme initié par Schönberg au début des années 1920. Le résultat est l’équivalent musical d’un bâtiment de Le Corbusier, lorsque Le Corbusier est à son meilleur, c’est-à-dire à son pire : étrange, inquiétant, désagréable, angoissant.

Lorsque j’étais enfant, mon père, grand mélomane à l’immense érudition musicale, était fréquemment branché sur France Musique, et se désolait tout aussi fréquemment de la présence de plus en plus envahissante, sur les ondes de sa radio favorite, de pièces musicales « d’avant-garde ». Le nom de Pierre Boulez, que j’entendais parfois prononcer sans savoir de qui il s’agissait, évoquait manifestement en lui des sentiments très négatifs, quelque part entre le mépris et la colère.

J’ai gardé le vif souvenir de ces sons discordants qui s’échappaient du poste et qui ne ressemblaient en rien à ce que j’appelais, moi, dans ma naïveté enfantine, de la musique et je n’ai compris que bien plus tard que Pierre Boulez avait été à la musique du 20ème siècle ce que Le Corbusier avait été à l’architecture. J’ai d’ailleurs éprouvé le même genre de sentiment horrifié lorsque j’ai vu pour la première fois la Cité Radieuse, à Marseille, que lorsque j’entendais Le marteau sans maitre, ou ses équivalents, à la radio : « Mais comment peut-on faire des choses pareilles ? »

De la même manière que l’architecture contemporaine d’avant-garde manifeste, en règle générale, une indifférence souveraine vis-à-vis de êtres humains qui sont censés vivre dans ses créations, la musique savante d’aujourd’hui, celle qui est enseignée dans les conservatoires, celle qui fait l’objet de commandes publiques et obtient les prix les plus prestigieux, manifeste en général une indifférence souveraine vis-à-vis de l’auditeur. Une pièce de musique sérielle ou inspirée par ce courant est aussi peu faite pour être écoutée par une oreille humaine qu’un bâtiment de Le Corbusier, ou inspiré par Le Corbusier, est fait pour être habité par des êtres humains réels, avec des besoins et des émotions qui sont ceux des êtres humains. Avec toutefois cette différence : nul n’est obligé d’écouter un morceau de musique et il est donc très facile d’échapper aux atrocités de la création musicale contemporaine. En revanche, il est beaucoup plus difficile, et même pour un certain nombre de gens pratiquement impossible, d’échapper à la vue d’un bâtiment de grande taille, et par conséquent d’échapper aux effets que sa vue produit sur vous. L’indifférence de l’architecte aux utilisateurs de son bâtiment a donc une toute autre portée que l’indifférence du compositeur à ses auditeurs, et se rapproche de la cruauté.

Le même phénomène peut, me semble-t-il, se constater sans trop de difficulté dans la peinture.

Pour ne pas nous égarer dans une forêt d’exemples et de cas particuliers qui risqueraient de nous faire perdre de vue la différence la plus saillante entre la peinture contemporaine et la peinture qui l’a précédée, procédons comme pour l’architecture et la musique, par la méthode des exemples éminents.

De l’aveu général, le plus grand peintre du 20ème siècle, ou du moins le plus important, celui qui a eu l’influence la plus vaste et la plus durable, est Picasso. Or ce qui caractérise la peinture de Picasso, ce qui la caractérise visiblement si l’on peut dire, c’est la déconstruction, l’abandon progressif de tout ce qui était auparavant censé constituer la beauté, et notamment la beauté du corps et de la figure humaine : la symétrie des traits, la proportion des formes, l’harmonie et la vérité des couleurs. Avec Picasso, tout cela disparait pour être remplacé par des êtres difformes, impossibles, qui semblent tout droit sortis d’un cauchemar ou d’un délire toxicomaniaque.

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Après Picasso, le peintre le plus célèbre de la seconde moitié du 20ème siècle – en tout cas celui dont les tableaux sont aujourd’hui encore parmi les plus côtés sur le marché mondial – est sans doute Francis Bacon. A titre personnel, l’œuvre de Bacon me semble beaucoup plus intéressante que celle de Picasso mais, tout comme celles du Picasso de la maturité, les toiles de Bacon me paraissent objectivement dépourvues d’agrément et de beauté. La peinture de Bacon est, si l’on veut, intrigante ou fascinante, mais elle n’est ni belle ni plaisante. En fait, la fascination que peut exercer une toile de Bacon vient précisément de son caractère choquant et, pour tout dire, malsain. Nombre de ses tableaux parmi les plus célèbres ressemblent à des scènes de torture ou des étals de boucherie et ses portraits semblent conçus pour susciter l’angoisse et le désespoir chez le spectateur. On sait que Bacon lui-même était adepte des pratiques sadomasochistes et il ne semble pas excessif de dire que nombre de ses toiles paraissent en cohérence avec ce goût particulier.

Venons-en enfin à la littérature. Que la littérature au 20ème siècle ait peu à peu, comme l’architecture, la musique et la peinture, délibérément délaissé, et même dédaigné, la notion d’agrément me parait peu contestable, de même d’ailleurs et pour les mêmes raisons que les notions de convenance et de moralité. Par agrément j’entends d’abord le plaisir qui nait pour le lecteur de l’intérêt de l’histoire qui lui est raconté et de la beauté du style dans laquelle cette histoire est contée. Je parle bien sûr de la littérature qui a des prétentions, des auteurs qui ambitionnent de « faire une œuvre » et pas simplement de vendre des livres. A titre d’anecdote, mon père – décidément aussi peu satisfait de l’évolution de la littérature que de celle la musique – s’était peu à peu, et à la même époque, tourné vers les « romans noirs » pour contenter sa soif de nouveautés, au point de ne pratiquement plus lire que cela. Il m’avait un jour expliqué ainsi ce goût devenu exclusif : « Eux au moins ils te racontent une histoire ». Mais allons directement au point qui me parait essentiel.

Pierre-Manent-285x345.jpgJe cite Pierre Manent, qui me parait particulièrement éclairant :

« Considérons alors le domaine dans lequel l’humanité moderne enregistre sa vie intime – où elle enregistre toujours plus complètement sa vie toujours plus intime : la littérature. Certes il serait vain d’en résumer le mouvement d’une formule, et je n’ai par devers moi aucune « théorie de la littérature ». Mais enfin il me semble que, de Proust et Céline au théâtre de l’absurde et au Nouveau roman, elle dévoile l’imposture des liens humains, le mensonge de l’amour, l’inanité ou la duperie du langage. Elle explore ce que c’est que ceci : devenir un individu. Elle poursuit cette entreprise avec une obstination et une ferveur qui nourrissent l’obsédant souci de l’avant-garde et de la nouveauté littéraire. Une volonté de connaissance est ici à l’œuvre, qui élabore une sorte d’anthropologie négative, portée non par la foi mais par la défiance – par l’absence de foi dans le lien humain. Par son intensité et sa radicalité, ce mouvement s’oppose et se substitue aux deux grandes autorités qui nourrissaient la littérature antérieure : celle des modèles grecs et romains d’un côté, celle des Ecritures chrétiennes de l’autre. Il n’y a plus de démarche héroïque, plus de chemin vers la sagesse, plus d’itinéraire de l’âme vers Dieu, mais très exactement un « voyage au bout de la nuit » où il s’agit de découvrir enfin ce que c’est que d’être un pur individu, en deçà du lien social, et en deçà même du langage. » (Enquête sur la démocratie, « Note sur l’individualisme moderne ». On trouve également dans ce volume une remarquable analyse du Voyage au bout de la nuit sous le titre « Les hommes séparés – sur la psychologie de Céline », que je ne saurais trop vous recommander.)

Pour confirmer la pertinence de cette observation de Pierre Manent, il suffit, me semble-t-il, de se tourner vers celui qui est sans doute l’écrivain français le plus important de ce début de vingt et unième siècle, Michel Houellebecq.

A la différence de ces écrivains formalistes dont se plaignait mon père, Michel Houellebecq raconte assurément des histoires. Il a quelque chose à dire, ou il estime avoir quelque chose à dire. Mais ce qu’il a à dire s’inscrit dans le droit fil de ce « dévoilement de l’imposture des liens humains » mis en exergue par Manent.

Voici par exemple ce qu’il écrit dans Extension du domaine de la lutte (son premier roman, qui est à bien des égards son livre-programme) : « Pour atteindre le but, autrement philosophique, que je me propose, il me faudra au contraire élaguer. Simplifier. Détruire un par un une foule de détails. J’y serai d’ailleurs aidé par le simple jeu du mouvement historique. Sous nos yeux le monde s’uniformise ; les moyens de télécommunication progressent ; l’intérieur des appartements s’enrichit de nouveaux équipements. Les relations humaines deviennent progressivement impossibles, ce qui réduit d’autant la quantité d’anecdotes dont se compose une vie. » Et encore :

 « Cet effacement progressif des relations humaines n’est pas sans poser certains problèmes au roman. Comment, en effet, entreprendrait-on la narration de ces passions fougueuses, s’étalant sur plusieurs années, faisant parfois sentir leurs effets sur plusieurs générations ? Nous sommes loin des Hauts de Hurlevent, c’est le moins que l’on puisse dire. La forme romanesque n’est pas conçue pour peindre l’indifférence, ni le néant ; il faudrait inventer une articulation plus plate, plus concise et plus morne. »

Les relations humaines sont ou deviennent impossibles. Nous sommes, ou nous tendons irrésistiblement vers l’état de monades. Nous sommes tous « des malins », comme dirait Ferdinand et de fait, de Céline à Houellebecq la ligne est assez droite malgré la différence de ton, hargne et amère sarcasme chez l’un, avachissement et tristesse sans fond chez l’autre.

Mais cette imposture des liens humains, n’est-ce pas aussi ce que nous disent, à leur manière, l’architecture, la peinture et la musique contemporaine ? 

 

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En ce qui concerne l’architecture, les auteurs de Why you hate contemporary architecture font cette remarque humoristique mais aussi, me semble-t-il, très pertinente : « Si cela ne vous fait pas vous sentir terriblement, désespérément seul, c’est que ce n’est probablement pas un bâtiment contemporain ayant remporté des prix. »

Ce sentiment de solitude écrasante que suscitent tant de bâtiments contemporains, en effet, est totalement volontaire, délibérément recherché. Il est à tout le moins la conséquence nécessaire du mépris ostensible des architectes pour les besoins des êtres humains, à commencer par leurs besoins émotionnels.

« Une autre chose que vous entendrez souvent dans les écoles de design », écrivent Rennix et Robinson, « c'est que l'architecture contemporaine est « honnête ». Elle ne s'appuie pas sur les formes et les usages du passé, et elle ne cherche pas à vous vous dorloter, vous et vos sentiments stupides. Réveillez-vous, les moutons ! Votre patron vous déteste, et votre propriétaire suceur de sang aussi, et votre gouvernement a bien l'intention de vous écraser entre ses engrenages. C'est le monde dans lequel nous vivons ! Faut vous y habituer ! Les amateurs du Brutalisme - l'école d'architecture qui se caractérise par l’usage immodéré des blocs de béton brut - s'empressent de souligner que ces bâtiments « disent les choses telles qu'elles sont », comme si cela pouvait excuser le fait qu’ils sont, au mieux, sinistres et, au pire, qu’ils ressemblent au quartier général d'une sorte de dictature totalitaire post-apocalyptique. »

« L’honnêteté » du brutalisme et des écoles qui lui ont succédé sans jamais remettre en cause ses dogmes fondamentaux, est la même honnêteté que celle de Ferdinand : l’honnêteté de reconnaitre que l’amour, l’amitié, la gentillesse, la sollicitude et tous les sentiments apparentés sont illusoires, que nous sommes tous seuls dans notre nuit, enfermés dans notre égoïsme, que par conséquent la réalité du monde humain c’est l’exploitation et l’écrasement de l’homme par l’homme. Le monde humain EST fondamentalement « une sorte de dictature totalitaire post-apocalyptique », même si habituellement nous dissimulons cette réalité sinistre sous toutes sortes d’artifices.

Vouloir plaire, c’est se soucier des autres. C’est croire que ce qui est plaisant pour moi doit également être plaisant pour les autres car les autres hommes me ressemblent, leur monde intérieur est semblable au mien. Pour plaire, il faut s’appuyer sur un répertoire d’émotions et d’idées commun au créateur et à son public. Par conséquent, chercher à plaire c’est postuler qu’une véritable communication est possible Et de fait, l’émerveillement devant la beauté est capable de réunir les hommes et fait signe vers le caractère objectif des distinctions morales, vers l’existence d’un ordre naturel qui n’est pas essentiellement hostile aux aspirations humaines à la beauté, à la justice, à la bonté, à la sagesse. A l’inverse, rechercher systématique ce qui est étrange, déplaisant, choquant, c’est rejeter la possibilité d’un monde commun dans lequel nous pourrions partager les raisons et les actions. C’est affirmer le primat de ce qui nous sépare, de ce qui nous constitue en entités séparés, sur tout ce qui pourrait nous réunir. C’est essayer de « découvrir enfin ce que c’est que d’être un pur individu », comme le dit Pierre Manent.

De cette manière, non seulement les bâtiments contemporains sont-ils le plus souvent conçus de manière à provoquer des sentiments d’aliénation, d’écrasement, d’angoisse et de solitude qui sont censés nous rappeler la vérité de notre condition, mais leur refus, si caractéristique, de s’intégrer harmonieusement dans leur environnement urbain, la recherche obsessionnelle du « geste architectural » qui introduira une rupture bien visible avec ce qui existe peut également être compris comme découlant du même postulat métaphysique de base : la primauté absolue de l’individualité. Les bâtiments contemporains sont par excellence des bâtiments « individuels », pour ne pas dire des bâtiments solipsistes.

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Je vous laisse faire l’application à la musique et à la peinture, mais celle-ci me semble relativement évidente.

Il y a plus : si le réel est l’individuel et si le but de l’existence est de devenir un pur individu, une œuvre d’art sera d’autant plus authentique qu’elle sera plus incompréhensible, plus inassimilable par le public. L’acte de création d’un moi véritable sera par définition sans équivalent. Il sera aussi individuel, unique, que son créateur. Il ne pourra donc, à strictement parler, être compris par personne d’autre que lui.

On le sait, la grande hantise de l’artiste contemporain qui a de l’ambition, c’est d’être « récupéré », c’est-à-dire de devenir populaire. Il y a plus d’une raison à cela, mais une raison décisive est qu’une œuvre populaire, une œuvre qui plait au grand public, ne peut pas être une œuvre « authentique » puisque le commun est une illusion. Bien évidemment ce refus de principe de la popularité s’accommode mal de désirs très communs et auxquels les artistes échappent rarement, comme le désir de l’argent et des honneurs, et on n’en finirait pas d’énumérer les subterfuges qui ont pu être inventés pour concilier ces aspirations inconciliables mais cette crainte comique de la « récupération » n’en est pas moins aisément repérable dans les cercles artistiques contemporains.

Pierre Manent analyse ainsi cette obsession du « devenir individu » qui traverse la littérature du 20ème siècle et qu’il nous a semblé retrouver, mutatis mutandis, dans les autres arts :

« Je vais faire ici ce que je m’étais interdit : je vais résumer d’un mot ce mouvement. Il s’agit, dans l’état de société, et par le moyen de la littérature – de l’investigation littéraire, de l’instrument littéraire – de revenir à ce que les philosophes appelaient jadis l’état de nature, cet état où il n’y a que des individus. Alors que la civilisation se perfectionne, que les nations démocratiques jettent sur le monde un réseau toujours plus ample et serré d’artifices techniques, juridiques et politiques pour faire vivre ensemble, ou plutôt pour faire « communiquer » des peuples que la géographie et l’histoire empêchent de vivre ensemble, l’esprit, dans ces mêmes sociétés, se donne pour tâche de défaire, dans l’élément de la littérature et peut-être, plus généralement, dans l’élément de l’art, de défaire, de déconstruire tous les liens. Ce double mouvement, de construction artificielle et de déconstruction, ne contient rien de contradictoire ; ses deux aspects obéissent au même principe : les hommes n’ont point entre eux de liens naturels ; ils sont donc les auteurs – les artistes – de tous leurs liens.
(…)
Cette situation de la démocratie, cette expérience de la dissolution libératrice des liens, contient pour chaque individu, une mission. Sa situation contient sa mission : il est « condamné à être libre ». Tel est, reconnaissable sous bien des rhétoriques différentes, le pathos spécifique de l’individualisme moderne. »

9782081270923.jpgManent trouve donc la racine de cet « esprit artistique du temps » dans la philosophie politique moderne, celle qui a « popularisé » cette notion d’état de nature et qui s’en est servi pour fonder des gouvernements d’un type nouveau.

Qu’il puisse exister un rapport entre, par exemple, Hobbes et Le Corbusier ou bien entre Rousseau et Céline, et même un rapport de causalité, que les premiers puissent être, en un certain sens, les maitres spirituels des seconds n’est pas si étrange qu’il peut le sembler, si nous voulons bien nous rappeler que la politique est « la science architectonique », comme le dit Aristote. Ce qui signifie à peu près – pour essayer de condenser en quelques mots une longue histoire – que la réponse à la question « qui doit gouverner ? » donne naissance à la fois à un ordre juridico-politique et à un mode de vie, des mœurs, une « culture » particulière : ce que la science politique appelait et appelle parfois encore un régime politique. Ainsi, par exemple, le régime américain est à la fois la Constitution des Etats-Unis et l’american way of life. Le principe de gouvernement propre à chaque régime, autrement dit, tend à pénétrer irrésistiblement dans tous les aspects de la vie humaine, le public contamine le privé.

La description que fait Tocqueville des Etats-Unis, dans De la démocratie en Amérique, est une illustration quasiment parfaite de la maxime précitée d’Aristote :

« Aux Etats-Unis, le dogme de la souveraineté du peuple n’est point une doctrine isolée qui ne tienne ni aux habitudes, ni à l’ensemble des idées dominantes ; on peut, au contraire, l’envisager comme le dernier anneau d’une chaine d’opinions qui enveloppe le monde anglo-américain tout entier. La Providence a donné à chaque individu, quel qu’il soit, le degré de raison nécessaire pour qu’il puisse se diriger lui-même dans les choses qui l’intéressent exclusivement. Telle est la grande maxime sur laquelle, aux Etats-Unis, repose la société civile et la politique : le père de famille en fait l’application à ses enfants, le maître à ses serviteurs, la commune à ses administrés, la province aux communes, l’Etat aux provinces, l’Union aux Etats. Etendue à l’ensemble de la nation, elle devient le dogme de la souveraineté du peuple. Ainsi, aux Etats-Unis, le principe générateur de la république est le même qui règle la plupart des actions humaines. La république pénètre donc, si je puis m’exprimer ainsi, dans les idées, dans les opinions, et dans toutes les habitudes des Américains en même temps qu’elle s’établit dans leurs lois. »

Et Tocqueville, dans le second tome de son ouvrage, n’hésite d’ailleurs pas à appliquer cette analyse à la production artistique américaine, en s’essayant à expliquer pourquoi, selon lui, « les Américains élèvent en même temps de si petits et de si grands monuments » ou quelles sont quelques-unes « des sources de poésie chez les nations démocratiques ».

manent.jpgIl serait possible de prolonger l’analyse de Manent (et de Tocqueville) en faisant remarquer que la science moderne n’est pas non plus sans rapport avec les caractéristiques de l’art contemporain que nous avons mis en évidence. On pourrait par exemple, sans grande difficultés, tracer des parallèles entre la théorie néo-darwinienne concernant l’origine de la vie et l’évolution des espèces, et la Weltanschauung propagée par « l’avant-garde » artistique au 20ème siècle. Enfin, il serait possible de relier tous les fils en analysant les rapports qui existent entre la science moderne et la philosophie politique moderne.

Mais une telle analyse nous entrainerait beaucoup trop loin sur des chemins beaucoup trop escarpés. Restons-en donc à cette constatation : il existe une affinité certaine entre notre philosophie politique et notre production artistique et notamment entre nos principes « individualistes » et les caractéristiques les plus contestables et les moins satisfaisantes de notre architecture, de notre littérature, de notre musique, de notre peinture, etc.

Gardons-nous, toutefois, d’en tirer des conclusions trop radicales au sujet de « la modernité » ou « la démocratie ».

D’une part, lorsque l’on découvre, ou que l’on croit découvrir une cause général commune à beaucoup de phénomènes, le danger est de croire que cette cause est irrésistible et de faire disparaitre la part irréductible du hasard et de la liberté dans les affaires humaines. Il existe bien, si l’on veut, un « esprit du temps », qui est plutôt un esprit du régime politique, un ensemble d’idées dominantes que, l’être humain étant ce qu’il est, la plupart des hommes accepteront sans réflexion. Mais il s’agit d’une tendance générale, pas d’une fatalité. Il est toujours possible de s’émanciper de « l’esprit de son temps » ou, plus modestement, des idées dominantes dans le milieu familial ou professionnel au sein duquel on évolue. Ainsi, dans le domaine de l’art, il existera toujours des artistes qui iront à contre-courant des conceptions en vogue, celles qui conduisent à l’argent, aux places et aux honneurs. Et, inversement, la domination d’un courant artistique ne se maintient pas durablement sans un effort constant de la part de ses membres pour accaparer les positions à partir desquelles se distribuent l’argent, les places et les honneurs.

J’ai parlé précédemment d’Alexandre Damnianovitch. Après avoir subi, dans sa jeunesse, l’influence et la domination intellectuel du courant sériel, il s’en est peu à peu émancipé pour revenir vers un langage musical classique et pour développer une œuvre véritablement personnelle, inspirée par le passé de la Serbie sans en être une simple répétition. Il existe beaucoup de musiciens comme lui, mais ils sont maintenus dans une semi-obscurité par la domination institutionnelle des disciples de Boulez (pour dire les choses rapidement). De la même manière, tous les architectes actuels ne sont pas des adeptes des principes de Le Corbusier, mais à ceux-là vont rarement les commandes prestigieuses. Et ainsi de suite.

Berlinski.jpgD’autre part, la modernité est déjà une histoire vieille de plusieurs siècles et le phénomène qui nous intéresse date du 20ème siècle tout au plus, il ne peut donc pas être imputé à « la modernité » ou à « l’individualisme démocratique » purement et simplement. Le Paris que nous admirons tant et dont nous regrettons qu’il soit de plus en plus défiguré par les créations des architectes contemporains, ce Paris est pour l’essentiel est une création de la modernité. Comme l’écrit Claire Berlinski :

« Au milieu du 19ème siècle, le centre de Paris était un dédale de rues enchevêtrées, un foyer d’émeutes et d’épidémies de choléra. L’empereur Napoléon III montra à son préfet de la Seine, Georges-Eugène Haussmann, un plan de Paris et lui donna pour instruction « d’aérer, d’unifier et d’embellir ». Haussmann transforma le Paris décrit par Balzac en la ville que nous connaissons de nos jours, une ville dans laquelle de larges boulevards bordés d’arbres mènent l’œil à des monuments néoclassiques, à des hôtels particuliers faits de marbre couleur crème et de calcaire, à des fontaines spectaculaires et à des jardins soigneusement entretenus. Les grandes cathédrales devinrent les joyaux d’un bracelet urbain fait de statues dorées, d’ornement précieux, de gargouilles grimaçantes, de nymphes lascives et de chérubins potelés. »

Haussmann a considérablement embelli Paris et il l’a fait en partie en détruisant le Paris plus ancien, apparemment sans aucun remords. Mais si Haussmann a fait de Paris une ville moderne, il l’a fait en respectant les principes classiques de l’architecture, ceux déjà employés et théorisés par les Romains, par exemple dans le fameux traité de Vitruve, De architectura, composé au premier siècle avant notre ère. Ces principes ont parcouru les siècles pratiquement sans altération et nous connaissons tous le célèbre « Homme de Vitruve », dessiné par Léonard de Vinci en appliquant les proportions du grand architecte romain. Léonard, et des générations d’artistes, d’architectes et d’urbanistes modernes après lui ont continué à déférer à la règle fondamentale énoncée par Vitruve : « Pour qu’un bâtiment soit beau, il doit posséder une symétrie et des proportions parfaites comme celles qu’on trouve dans la nature ». Haussmann était de ceux-là. Mais il y en a eu beaucoup d’autres et une simple promenade dans Paris permet de constater que, jusque dans les années 1920 au moins, les architectes en général respectaient les trois critères de Vitruve : firmitas, utilitas, venustas.

Dearchitectura02.jpgEn fait, nous ne devons pas oublier que la modernité, d’un point de vue politique, s’est d’emblée présentée sous un double aspect. Avec l’affirmation des droits de l’individu et en même temps qu’elle est venue l’affirmation d’un commun particulièrement vigoureux, sous la forme de la nation. La déclaration des Droits de l’Homme de 1789 est aussi la déclaration des droits du citoyen et elle est, pour ainsi dire, concomitante de la transformation des Etats Généraux en Assemblée Nationale. La déclaration d’indépendance des Etats-Unis, qui affirme que tous les hommes ont été créés égaux et sont dotés de certains droits inaliénables, commence en évoquant le droit à « une place séparée et égale » que « les Lois de la Nature et du Dieu de la Nature », donnent à chaque peuple. La modernité, c’est aussi la montée en puissance des nations et les deux guerres mondiales, par leur ampleur totalement inédite, ont à l’évidence quelque chose à voir avec cette formidable énergie collective générée par les principes modernes. La modernité politique, en d’autres termes, ne peut pas être résumée à « l’individualisme ». Il y a toujours eu un autre pôle : le pôle de la « nation sacrée ». Bien évidemment ces deux pôles sont en tension mais, pendant assez longtemps, cette tension a pu être considérée comme productive. Ce n’est que depuis le vingtième siècle, et même depuis le milieu de celui-ci, que la dialectique moderne entre l’individu et la communauté semble avoir été rompue, avec une victoire presque sans partage de l’individu et de ses « droits », « droits » qui eux-mêmes se sont étendus presque à l’infini. Par une coïncidence qui n’en est très vraisemblablement pas une, c’est à peu près au même moment que les artistes ont largué les amarres et ont fait voile sur l’océan du bizarre et du laid, que leur rapport au passé est devenu celui du mépris, du rejet ou de l’oubli.

Si comme je le crois, cette coïncidence n’en est pas une, cela signifie que le combat politique de notre temps, le combat très actuel qui oppose ceux qui savent qu’ils sont membres d’un corps politique singulier et qui veulent préserver ce corps politique et ceux qui se croient de purs individus et qui veulent détruire ce corps politique qui les gêne - ou, pour en rester à la France, entre ceux qui croient que la France est bonne et doit être préservée et ceux qui croient que la France est mauvaise et doit être détruite - ce combat-là est coextensif au combat qui se mène sur le terrain de l’art, entre les défenseurs de la beauté, de la nature et du sens, et les partisans de la laideur, de l’artificiel, de l’absurde.
La victoire ou la défaite des uns devrait suivre de près la victoire ou la défaite des autres. 

Source

vendredi, 02 octobre 2020

Hommage à Pierre-Yves Trémois

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Hommage à Pierre-Yves Trémois

Perles de Culture n°267 - TVL

 
Aude de Kerros, elle aussi peintre et graveur, célèbre la mémoire d'une des figures les plus importantes du monde artistique au XXème siècle. Pierre-Yves Trémois laisse une œuvre immense qui en a fait un artiste honoré jusqu'au Japon et qui est mort dans la discrétion la plus absolue.
 
 
Retrouvez-nous sur :
 

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mercredi, 23 septembre 2020

L’urbanisme : de Romulus à Le Corbusier

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L’urbanisme : de Romulus à Le Corbusier

Entretien avec Pierre Le Vigan

 
 
 
 
Entretien du Cercle Henri Lagrange avec Pierre Le Vigan (urbaniste et essayiste)
 
 
00:00:23 - Différences entre "maçonnerie", "architecture" et "urbanisme"
00:06:1 - Qu'est qu'une "cité"?
00:09:01 - Qu’est-ce que le "synœcisme" ?
00:10:11- La "Cité idéale" de Platon
00:11:52 - Aristote
00:13:12 - Qu'est-ce que le "pomerium"
00:14:39 - Les murailles
00:17:38 - Les utopies urbanistiques de la Renaissances
00:20:35 - Impact de la révolution industrielle sur la ville
00:24:26 - Le Paris d'Hausmann
00:30:12 - Les utopies urbanistiques du XIXeme siècle
00:32:43 - Les mouvements "culturaliste", "progressiste" et "naturaliste"
00:39:08 - Le Corbusier
00:45:08 - Le "Plan Voisin"
00:49:30 - Bauhaus et l’avant-garde soviétique
00:56:51 - Les "grands ensembles" en France
01:04:59 - Le regard d'un urbaniste sur la banlieue
01:11:18 - la conception contemporaine de la rue
01:15:15 - Les mouvements "modernes" et "post-modernes"
01:20:33 - Le mode de contrôle contemporain de la ville
01:22:32 - Qu'est ce que la "smart city"?
01:23:32 - La ville de demain

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vendredi, 28 août 2020

Pierre-Yves Trémois, un grand illustrateur de Montherlant

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Pierre-Yves Trémois, un grand illustrateur de Montherlant

Ex: http://www.montherlant.be

“Le burin m’a appris la simplicité et la simplicité est terrible.”
(Trémois)

“Trémois, un grand artiste cosmique.”
(Montherlant)

“Il y a une allégresse de la tragédie. Je pense que l’éprouvent tous les poètes tragiques.
Derrière leur masque à la bouche retombante, il y a un visage qui rit.
Je pense que Trémois jubilait en jettant d’un trait sûr et fort ses têtes coupées,
ses mains sanglantes, ses Jeanne Moreau coiffées d’aigles et ses hommes.”
(Montherlant)

Biographie de Trémois

Pierre-Yves Trémois est né en 1921 à Paris. Il est peintre, graveur et sculpteur.


Il suivit des études à l’Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris. Il fut Grand Prix de Rome de Peinture en 1941. Il est membre de plusieurs Académies, dont l’Académie des Beaux-Arts, à l’Institut de France (1978).
Il a réalisé de somptueuses illustrations d’éditions de grand luxe originales de Montherlant, soit trois ouvrages de théâtre : en 1953 Pasiphaé, en 1960 Le Cardinal d’Espagne, et en 1964 La Guerre civile.


“Trémois, c’est la pureté et la décision du trait, le contraste entre la rigueur du graphisme et la liberté de l’imagination. Le trait, défi violent et sensuel qui domine la technique au point de la faire oublier, pas d’ombre, pas de couleurs, pas de sentiments, une précision diabolique, presque clinique.


Il est un des plus grands graveurs de son époque. Son œuvre est en partie érotique. Il représente les corps dans une irrésistible passion, dans des enlacements très sensuels. Il se désigne d’ailleurs comme un “érotographe”. Mais nulle pornographie, nulle laideur dans ces corps nus magnifiques.


Trémois écrit ceci : “L’érotisme est grave, un des moments les plus intenses de l’existence. On me traite parfois d’érotique. La morale en art n’existe pas. Elle n’existe pas non plus chez les animaux, elle n’existe pas non plus dans l’érotisme.”


Car Trémois est fasciné aussi par les animaux, (les batraciens notamment, et les insectes). II était très apprécié par le savant Jean Rostand qui était aussi un admirateur de Montherlant.


Trémois a illustré notamment Claudel, Jouhandeau, Jean de La Fontaine, Jean Rostand, Ovide, Giono, Verlaine, Nietzsche.


Il a exposé dans toute la France, en Belgique et au Japon depuis 1962.

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Trémois et Montherlant

Voici ce que Montherlant écrit de lui, en février 1971 :

“Le matador doit entrer l’épée dans le taureau “court et droit” : c’est la formule consacrée. Le graveur doit entrer le burin dans le cuivre “pur et sûr”. Les œuvres de Trémois, qu’elles soient peintures, dessins, monotypes ou gravures, étonnent l’écrivain habitué aux tripotages infinis ; nous autres nous n’avons pas besoin de ce jet infaillible et irrévocable.


La pornographie, telle qu’elle est exploitée commercialement et industriellement de nos jours, rend vulgaire et assommante la chose la meilleure, la moins vulgaire et la plus vénérable du monde, qui est l’acte érotique.
Trémois nous rend cet acte dans sa pureté. Double pureté : celle du trait ; celle de l’intention, comme lui, nette.
“Le monstre biforme, la grande rose humaine, se détacha et s’envola dans la nuit.
” J’ai écrit cette phrase bien avant de connaître Trémois. Elle pourrait être une de ses légendes. Quand elles ne sont pas lovées dans des conques, ses érotiques vaguent dans un univers de soleils, de rayons, de planètes, mêlés à des pieuvres et à des médrapores. C’est l’infini intérieur dans l’infini sous-marin et stellaire.


Et puis les insectes nets, compliqués, avisés. Et les difformes, chéris sans doute de la nature, qui les multiplie à satiété.


Le monde animal attire Trémois, et le monde humain. Mais plus que tout, les planches où s’accouplent les deux règnes touchent l’auteur de
Pasiphaé. On les dit “troubles” alors qu’elle sont limpides, et “inquiétantes” alors qu’il y a une paix sublime dans les deux règnes réconciliés par un bonheur commun.

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J’ai essayé maintes fois de convaincre Colette et Gide d’aborder ce profond et sublime sujet, soutenus par leur autorité d’écrivains : je leur fournirais une documentation invraisemblable. Tentés, sentant bien que cela était important et entièrement nouveau, ils prenaient peur et se dérobaient. Un grand artiste cosmique comme Trémois s’honorerait en traitant plus loin qu’il ne l’a fait cette fusion des espèces, juste un instant, avant qu’elle ne fut rejetée avec haine dans la fosse dantesque où grouillent les préjugés.”
(Février 1971, texte de Montherlant dans l’ouvrage Pierre-Yves Trémois, aux éditions Jacques Frapier, Paris 1971)

En 1927, déjà, interviewé par Frédéric Lefèvre, (Une Heure avec Henry de Montherlant dans Les Nouvelles littéraires du 15 octobre 1927), Montherlant insistait déjà sur la nécessité de ne pas être choqué par un “totalisme” érotique, selon lui, naturel. Il n’aura jamais renié cette vision du monde, originale et audacieuse, mais choquant les esprits encadrés par la morale judéo-chrétienne.


Il faut garder à l’esprit la pensée naturellement rebelle, totalement individualiste, de Montherlant en matière de mœurs.

Et cet autre texte de Montherlant : “J’écrivais en 1931 sur La Rose de sable, sans connaître encore
Trémois : “Ce qu’il voulait, c’était une ligne pure, et avant de la tracer, il avait de l’inquiétude, la bouche entrouverte comme un équilibriste qui se dispose à exécuter un saut périlleux.” De ce trait infaillible et irréversible, Trémois cerne les êtres et les êtres surtout dans l’instant de leur magnificence amoureuse.


Puis, il y a les bêtes encornées ou ailées, ou coruscantes, ou corsetées, fixées elles aussi dans leurs magnificences.
Puis il y a les femmes griffues ou aquilifères, et les hommes à torsades de serpents. (…)
Dans l’œuvre de ce grand artiste chacun comme de raison voit ce qu’il est soi-même, ou croit être, ou veut être. Pour moi, le burin cruel qui incruste au cuivre des visions fantastiques et des grimaces de cadavres me rappelle que, avec la force, la clarté et la précision sont les trois vertus théologales de l’art.

Détails sur les œuvres de Montherlant illustrées par Pierre-Yves Trémois :

Pasiphaé, le chant de Minos

de Henry de Montherlant.
Format 30 x 40 in-quarto.
Tirage à 225 exemplaires.
Avant-propos inédit de l’auteur.

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Les 29 eaux-fortes et burins originaux ont été tirés sur les presses de R. Lacourière par J. Frélaut sur vélin spécialement fabriqué et filigrané “à la tête de taureau”.
Cet ouvrage a été achevé d’imprimer par les soins de P. Bouchet à Paris en 1953.
En outre les éditions L. C. L “Les Peintres du livre” éditaient en 1967 une nouvelle forme de l’ouvrage tirée à 3000 exemplaires et comprenant la reproduction au format 21 x 22 de certaines planches de l’édition originale.

Le Cardinal d’Espagne

Edition originale de Henry de Montherlant.
Format 33 x 42.
Tirage à 250 exemplaires.
Les 34 eaux-fortes et burins originaux, ainsi que le texte calligraphié par l’artiste des extraits du texte de Montherlant, ont été tirés sur les presses de R. Lacourière par J. et R. Frélaut.
Cet ouvrage a été achevé d’imprimer par les soins de P. Viglino pour H. Lefebvre à Paris en 1960.
Les exemplaires ont été signés par l’éditeur et l’artiste.

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En plus de cette édition, un exemplaire unique a été constitué en 2 volumes grand in-folio, le premier contenant un des premiers exemplaires sur Japon, le second comprenant : 34 Monotypes
peints à l’encre d’imprimerie par l’artiste formant les “originaux”, tirés par Trémois sur les presses de R. Lacourière ; le manuscrit autographe de H. de Montherlant.
La couverture a été gravée au burin par l’artiste.

41jJENa0KOL._BO1,204,203,200_.jpgLa Guerre civile

Edition originale de Henry de Montherlant
Format 32 x 44 grand in-folio.
Tirage à 200 exemplaires.
Les 25 eaux-fortes et burins originaux dont certaine planches doubles à rabat, ainsi que le texte calligraphié par l’artiste des extraits du texte de Montherlant, ont été tirés sur les presses de R. Lacourière par J. et R. Frélaut.
Cet ouvrage a été achevé d’imprimer par les soins de D. Viglino pour H. Lefebvre à Paris en 1964. Tous les exemplaires ont été signés par l’éditeur et l’artiste.
La couverture, et la page de titre, ont été gravées par l’artiste au burin et à l’aquatinte.

Sources

  • Pierre-Yves Trémois, avant-propos de Louis Pauwels, textes de Henry de Montherlant et de Jean Rostand, gravures monotypes, Editions Jacques Frapier, 1971
  • OR, catalogue imprimé en mars 1972 à l’occasion de l’exposition de Trémois à la Galerie Maurice Garnier
  • Monographie sur Pierre-Yves Trémois, imprimée en Octobre 1974 sur les presses de la S. M. I à Paris
  • Catalogue sur Pierre-Yves Trémois, imprimé en octobre 1974, sur les presses de la SMI à Paris

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jeudi, 27 août 2020

Pierre-Yves Trémois : le génie du trait et la passion des corps

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Pierre-Yves Trémois : le génie du trait et la passion des corps

par Michel Thibault

Ex: https://rebellion-sre.fr

Mort le 16 août à l’âge de 99 ans du dessinateur, graveur, peintre et sculpteur Pierre Yves Trémois… Artiste d’un immense talent, nous avions consacré cette article à l’exposition qu’il avait réalisé sur l’ensemble de son oeuvre. 

Le 11 Avril 2013 s’ouvrait à Paris, au réfectoire des Cordeliers, une exposition intitulée : « Traits de Passion » – où sur toile et en noir et blanc, Pierre-Yves Trémois nous dévoilait avec sa puissance d’expression, l’univers passionnel qui accompagne l’homme depuis les origines, avec en ouverture la passion du Christ, acte fondateur et sacré, décrite avec toute sa cruauté, mais aussi porteuse d’espérance. Corps suppliciés, criants, hurlants ou érotisés dans l’acte d’amour, accompagnés de commentaires calligraphiés, Pierre-Yves Tremois dont l’esthétique a marqué le siècle, nous rappelait à 92 ans qu’il demeure le plus grand dessinateur et graveur de son temps.

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Le parcours de l’artiste est celui d’un homme discret pour ne pas dire secret, même si les honneurs et la reconnaissance ont été très tôt au rendez-vous. Pierre-Yves Trémois est né le 8 Janvier 1921 à Paris ; en 1938, il entre à l’école des beaux arts, et grave ses premières plaques en 1942. En 1943, il obtient le grand prix de Rome de peinture et participe à sa première exposition à la bibliothèque nationale. En 1945, il se fait connaître comme illustrateur en gravant des eaux- fortes pour l’ouvrage de Paul Vialar La Grande Meute, qui connaît un fort succès. C’est le début pour Trémois d’une enrichissante collaboration avec des auteurs, dont beaucoup deviendront des amis : Montherlant, Giono, Claudel, Jouhandeau etc. – Au total, plus de 40 ouvrages illustrés – En 1957, de la rencontre avec le biologiste Jean Rostand va naître une œuvre commune, Bestiaire d’Amour, qui traite des relations amoureuses chez les animaux, illustré de 22 planches ; une deuxième édition sera augmenté de 200 dessins. Rostand et Trémois partagent la même fascination pour le monde animal – pour le savant : « Dans l’animal, on se heurte au mystère de la vie à l’état pur. Tout l’essentiel de l’homme sans l’homme. » – et l’artiste de répondre : « J’ai autant de plaisir à dessiner des crapauds accouplés que des humains dans le même exercice. ».

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Désormais batraciens et singes vont devenir des éléments récurents dans l’œuvre de Trémois, comme une interrogation permanente sur les origines de l’homme et la théorie de l’évolution. En 1963,  Trémois lors d’un séjour en Bretagne rencontre Catherine, celle qui deviendra sa femme, sa muse et sa complice. Peu d’artistes osent pratiquer la gravure, car le burin qui prolonge la main n’a pas droit à l’erreur, le tracé doit refléter fidèlement l’esprit du créateur, la plaque de cuivre ne connaît pas la gomme. Le trait idéal, épuré, simple et complexe à la fois, Trémois l’a entrevu dans les estampes et la peinture japonaise, c’est une quête perpétuelle qui traverse les siècles, de Lascaux à nos jours. Trémois, en habitué de la culture asiatique, a choisi le trait noir, régulier et affirmé, sur fond blanc, le Yin féminin et le Yang masculin, dualité et complémentarité. Ce trait qui nous est familier aujourd’hui, s’est épanoui dans l’œuvre sensuelle et érotique, qui reste le fondement de l’inspiration de l’artiste : « Le désir de dessiner, de peindre, de graver, de sculpter des images de l’amour – c’est le seul sujet existant et excitant qui puise envahir l’existence d’un artiste. ». Trémois ignore superbement la « théorie du genre », dans ses créations la nudité définit les sexes, qui s’accouplent pour la plus saine des jouissances, corps sublimés par le génie de l’artiste ; sur ce « champ de bataille » la chair n’est jamais triste. Pierre-Yves Trémois est un créateur total, un alchimiste, aucune matière, aucun domaine ne lui est étranger, il travaille la toile mais aussi l’or, le bronze et la céramique : réalise des affiches, timbres, bijoux, tapisseries, médailles etc.

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En 1978 il est reçu à l’académie des beaux-arts, son épée est un sabre de samouraï, avec une lame du XVème siècle, ornée de deux plaques d’or sur lesquelles il a gravé ces mots : « La ligne est mon partage ». Les photos de l’événement montrent un homme élégant dans son habit vert, à la silhouette élancée et au visage d’une beauté grecque. Dans son discours en hommage au dessinateur Paul Lemagny, Trémois fait l’éloge du nu et dénonce la destruction des formes dans « l’art contemporain » : « Le nu, qui pendant des siècles, a été le prétexte de l’art, s’est peu à peu désacralisé ; il a même été tourné en dérision, pantin distordu du néant. Ce corps glorieux, en son jardin d’Akadêmos, ne reçoit plus, que des pierres gauchement lancées. ». Critique sur la voie où s’engage l’art moderne, il égratigne en 2008 l’ « Art officiel » et les « installations », lors de sa nomination dans l’ordre de la légion d’honneur, à quelques pas des colonnes de Buren.

Passionné par les rapport entre l’art et la science, Trémois est redevable après Galilée et Newton à Albrecht Dürer, artiste et mathématicien allemand, pour ses recherches sur la perspective et la divine proportion ; cette dette, il l’honore en 1981 par une série d’estampes intitulée Hommage à Dürer. En 1997 il expose à la galerie Victoria à Paris des sculptures où, outre son génie de la matière, on retrouve résumés ses thèmes de prédilection : le singe savant, les crapauds accouplés, l’étreinte amoureuse, ainsi qu’un saisissant portrait de Salvador Dali.

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Aujourd’hui Pierre-Yves Trémois, dévoué à l’art – et non au marché de l’art- se remet sans cesse en cause et poursuit sa quête d’excellence en solitaire, tel un moine zen, après 70 ans de créations. Comblé, honoré, son génie reconnu, il reste humble et déclare avec humour : « Si le Moi est haïssable, que dire du Très-moi ? ». Un dernier souci pourtant, trouver un lieu où déposer ses œuvres, car l’artiste qui a révolutionné l’art figuratif n’a toujours pas de proposition de musée permanent. Cela est d’autant plus révoltant que la ville de Nice est revenue sur un accord, qui prévoyait l’ouverture d’un musée Trèmois en 1992, dans un bâtiment construit par l’architecte japonais Kenzo Tange, avec une donation de 200 œuvres et une collection d’art japonais. Il n’est pas trop tard pour réparer cette injustice. Il y a deux types de génies : ceux que l’on admire et respecte, et ceux que l’on admire, respecte et aime. Pierre-Yves Trèmois appartient à ces derniers.

Michel Thibault

A lire : Yvan Brohard, « Trèmois, catalogue raisonné », Editions Monelle Hayot, 600 pages et 2500 illustrations pour découvrir l’oeuvre de l’artiste.

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vendredi, 14 août 2020

Retrospectieve Maurits De Maertelaere / Rétrospective Maurits De Maertelaere

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Retrospectieve Maurits De Maertelaere

Rétrospective Maurits De Maertelaere

Tentoonstelling Beeldhouwkunst

Exposition de sculptures

Sporen van Maurits De Maertelaere

Traces de Maurits De Maertelaere

Van 26 september t/m 18 october

Info

Waar? Où?

Artmut

Pareipoelstraat 3

2800 Mechelen

Hoe geraak ik hier? / Comment s'y rendre? 

Het Schone sterker dan steen

Maurits De Maertelaere (1927-2014)

Ik heb dat beeldje in Maurits z’n atelier altijd weten staan. Een verfijnd, slank naakt, gekapt uit wit marmer van Carrara. Toen  hij, na een mooi leven vol noeste arbeid, de deur van zijn atelier achter zich dichttrok, gaf Maurits me het kleinood mee.

Bijna veertig jaar geleden,  ontmoette ik Maurits De Maertelaere voor de eerste keer. Het klikte  meteen tussen ons. Mijn bezoeken aan zijn atelier koester ik als de meest dierbare herinneringen. In Kalken kon het jachtige leven even tot rust komen. Overpeinzingen over de vrienden, het leven, en de bandbreedte van de strijd. Ze  konden tot in  de late avonduren duren. ‘En zo, of zo’ beaamde Maurits, filosofisch.

Maurits kende in heel Europa de goden en klein Pierke. Overal gaf hij present met zijn beeldhouwwerk, van Zuid-Vlaanderen tot Occitanië en van de Oost- tot de Noordzee. Een kunstenaarsleven, soms  ondankbaar, dat hij in zijn stijlvolle, trotse eenvoud volwaardig beleefde.

Een voldaan leven

Maurits de Maertelaere is na een voldaan leven voorbije zomer heengegaan. Wat blijft  is  zijn beeldhouwwerk, uit  steen en hout gewekt tot leven. Het Schone zoals Maurits het zag. Ze zijn uit ons huis niet weg te denken: een moeder die haar kindje omarmt, dansende jongen en meisje, heidense figuren elkaar omhelzend, drie kinderen van Moeder Aarde die de sterren aanreiken als op een gravure van Dombrowski.

Ik kijk ook naar de adelaar boven het haardvuur. Maurits  was de vriendenhand uit het gedicht die de adelaar uit nobele eik sneed: “het dubbele hoofd strak en trots geheven naar ginds en naar ginds”.* Symbool van 1.200  jaar Europese geschiedenis waarover hij zoveel kon vertellen.

En dan is er nog dat beeld uit wit marmer van Carrara. Vorige week viel het toch wel  in stukken op de grond. Het kon niet waar zijn.  Tekenen vanuit het hiernamaals zijn niets voor mij. Ik verzamelde dus  zorgvuldig de brokstukken en, zonder hoop,  haastte me naar een handige Harrie. En het onmogelijke gebeurde: geen sporen van restauratie. Het beeld kreeg ik heel terug.

De achtergelaten boodschap van beeldhouwer Maurits De Maertelaere: het Schone is sterker dan (gebroken) steen.

*Uit het gedicht De Adelaar van Paul-Hendrik Leenaards ( 1924-1988)

mardi, 11 août 2020

L’Art au service du globalisme

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L’Art au service du globalisme

Entretien exclusif mené par Patrice-Hans Perrier avec Aude de Kerros et recension de son dernier ouvrage
Par Patrice-Hans Perrier

Ex: https://strategika.fr

5971fae2c6a8c2f8a5ce61b00aa23931.jpegPatrice-Hans Perrier est un journaliste indépendant qui s’est penché sur les affaires municipales et le développement urbain durant une bonne quinzaine d’années. Disciple des penseurs de la lucidité – à l’instar de Guy Debord ou Hannah Arendt – Perrier se passionne pour l’éthique et tout ce qui concerne la culture étudiée de manière non-réductionniste. Dénonçant le marxisme culturel et ses avatars, Patrice-Hans Perrier s’attaque à produire une critique qui ambitionne de stimuler la pensée critique de ses lecteurs.
Passant du journalisme à l’analyse critique, l’auteur québécois fourbit ses armes avant d’aborder le genre littéraire. Patrice-Hans Perrier est un contributeur régulier de différents sites d’analyses stratégiques tels que le Saker francophoneDedefensaRéseau International. Vous pouvez aussi le retrouver sur son propre site : patricehansperrier.wordpress.com et sur le réseau social VK.

Nous reprenons le fil de la discussion sur la place des arts et culture dans le processus de domination de l’ORDO globaliste. Suite à l’incendie de Notre-Dame de Paris, plusieurs s’interrogent sur l’avenir de notre patrimoine culturel dans un contexte où les industries du divertissement sont en voie de reprendre totalement la main. Il y a péril en la demeure puisque les édiles parisiens, entièrement cautionnés par le gouvernement Macron, souhaitent profiter du grand chantier de reconstruction de la cathédrale gothique pour implanter un parc touristique au cœur de l’île de la Cité.

Vente de feu

En outre, le président français a prévu un délai de cinq années pour rebâtir une partie de l’œuvre colossale qui avait mis plus de deux siècles pour aboutir. Une pléiade d’experts se sont élevés contre ce projet marathon et certains y voient une volonté politique de faire coïncider l’aboutissement du chantier avec la venue des Jeux olympiques dans la capitale française. Qui plus est, plusieurs cabinets d’architectes internationaux se sont bousculés au portillon afin de présenter des esquisses de projets futuristes complètement irrespectueux de l’histoire et du patrimoine historique en présence. C’est un peu comme s’il fallait faire de Notre-Dame de Paris et de l’ensemble de l’île de la Cité une nouvelle destination prestigieuse dans le circuit des « nouvelles cités intelligentes » du futur.

Faire tabula rasa

Si la cathédrale pouvait constituer le cœur de la cité médiévale, elle ne représente plus qu’un centre touristique névralgique capable de drainer 14 millions de visiteurs par année. Il convient donc de « réhabiliter » ce monument historique en accord avec une vision de la mise en marché des « villes intelligentes » qui table sur l’« attractivité » afin de gagner des parts de marché. Puisque la cité est, désormais, livrée aux appétences des marchés financiers à l’international. Privée de sa légendaire flèche qui ressemblait à un gigantesque cadran solaire, le vaisseau de pierre ne sera jamais plus un lieu d’enseignement, de recueillement ou de pèlerinage. Nos décideurs politiques souhaitent plutôt en faire une sorte de sarcophage touristique au service d’une nouvelle mise en marché de l’île de la Cité.

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L’Art au service de la cité

Et, pourtant, l’écrivain Daniel-Rops nous avait déjà parlé de la naissance et de destinée des grandes cathédrales gothiques en des termes édifiants : « Il est arrivé quelquefois dans l’histoire – peu souvent – qu’une société humaine s’exprimât tout entière en quelques monuments parfaits et privilégiés, qu’elle sût faire tenir en des œuvres léguées aux générations futures tout ce qu’elle portait en soi de vigueur créatrice, de spiritualité profonde, de possibilités techniques et de talents. De telles fleurs ne jaillissent et n’atteignent à leur épanouissement que lorsque la sève est pure et abondante, c’est-à-dire lorsque la société est féconde, harmonieuse, et qu’il existe dans sa masse cet instinct de création, cette ferveur spirituelle qui, portant l’homme mortel au-dessus de lui-même, le poussent à s’éterniser. De telles œuvres ne naissent point par hasard, mais des patiences obscures et des grandes espérances, en un moment favorable du temps ».

La cité au service des promoteurs

Il semblerait que, de nos jours, seuls les centres d’achats et autres furoncles de l’architecture vedette soient conviés à ce remodelage des centres historiques d’une cité qui devient un parc d’attractions pour touristes et technocrates de la nouvelle « économie numérique ». Les populations autochtones ayant été repoussées vers les marges périurbaines, les monuments et les places qui formaient les fils génériques de ce tissu urbain ont été rasés ou mis sous verre. Et, c’est ce qui pourrait bien attendre Notre-Dame alors que l’essentiel des reliques urbaines ne sert plus qu’à appâter les consommateurs apatrides qui ont remplacé les anciens citoyens.

Nous l’avions déjà dit : « Que reste-t-il des cultures d’élite ou populaires, à une époque où les « produits culturels » tiennent lieu d’AVATARS qui servent à promouvoir des stratégies de marketing ou, pour dire les choses autrement, des campagnes d’endoctrinement des citoyens devenus consommateurs. De la notion d’industrie culturelle, c’est le premier terme qui retient notre attention en cela que la culture ne représente plus qu’une production étant prise en charge par une industrie au service de la plus-value matérielle ou symbolique captée par les forces dominantes du marché ». Or, dans un contexte où, pour l’essentiel, nos centres-villes ont été évidés de leurs populations, alors que le tissu urbain était détruit par les conquêtes des promoteurs immobiliers, les autorités en place ont pris le parti de conserver sous vide quelques chefs-d’œuvre architecturaux susceptibles de constituer des pôles d’attraction.

L’Art contemporain comme monnaie d’échange

C’est avec ces considérations en tête que nous avons entrepris un entretien privé avec Aude de Kerros, prétextant la sortie de son dernier ouvrage portant sur les enjeux actuels de l’Art contemporain international (ACI). « ART CONTEMPORAIN – MANIPULATION ET GÉOPOLITIQUE » ressemble à un véritable guide qui nous aide à saisir les enjeux d’un marché de l’art qui n’a de comptes à rendre qu’à une poignée d’investisseurs très fortunés.

Auteur, graveur et peintre, notre interlocutrice partage avec nous cette appréhension concernant la mainmise des milieux financiers sur un monde culturel qui est mis au pas afin de servir des objectifs de rentabilité à court terme et d’endoctrinement idéologique. Elle met la table pour une étude en profondeur des processus qui participent à la mondialisation des transactions qui émaillent un marché de l’art qui ressemble à s’y méprendre à une institution « capable de battre monnaie », dans un contexte où l’art ne sert plus que de « lettre de change ». Si l’Art contemporain est devenu un vecteur de soft power au service de toutes les CIA de ce monde, Aude de Kerros nous prévient que c’est Marcel Duchamp et les autres épigones de l’Art conceptuel qui ont permis de dématérialiser l’art pour en faire une « valeur faciale » ou valeur nominale.

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Il fallait bien dématérialiser l’art afin de pouvoir en faire une monnaie d’échange. C’est chose faite selon l’auteure qui estime que les dadaïstes, Marcel Duchamp et le POP ART américain ont permis aux opérateurs des marchés internationaux – et toutes les agences de renseignement – de pousser le marché de l’art dans les derniers retranchements de la fétichisation de l’objet et de sa prise en charge par la mise en marché de sa « valeur nominale ». Ainsi, toujours selon elle, « le conceptualisme n’est plus de l’art au sens commun du terme, qu’il soit moderne ou non : en art, la forme exprime le sens et les critères de jugement sont d’abord esthétiques. L’adoption du conceptualisme comme avant-garde unique autant que définitive a un avantage déterminant : avec ce nouvel instrument, la CIA n’est plus limitée par le silence des images, mais peut aussi s’approprier et détourner les discours révolutionnaires : critique sociale, art pour tous, table rase, etc., et, ainsi, créer un leurre qui serait fatal aux intellectuels de gauche ».

Détruire la notion d’oeuvre

Bien de l’eau a coulé sous les ponts depuis l’époque où la CIA utilisait l’expression lyrique d’un Jackson Pollock ou le POP ART d’un Robert Rauschenberg comme armes de destruction massive contre le réalisme socialiste à l’honneur au sein des pays de l’ancien empire soviétique. Aude de Kerros passe au peigne fin l’époque charnière qui va de l’après-guerre jusqu’à mai 68 pour nous faire prendre conscience que les épigones de l’art conceptuel et du dadaïsme ont servi les visées impérialistes du marché de l’art new-yorkais et des services secrets américains. Profitant des Trente Glorieuses – les années de prospérité économique qui couvrent les années 1950-60-70 – les financiers anglo-saxons ont créé un nouvel avatar afin de monopoliser le marché de l’art contemporain et toutes ses déclinaisons. Ainsi, le marchand d’art américain Leo Castelli aurait manipulé – toujours si l’on se fie à l’analyse de Mme de Kerros – le critique d’art parisien Pierre Restany pour investir, tel un cheval de Troie, la Ville lumière. Disciple de la pensée de Marcel Duchamp, le théoricien Restany n’avait pas hésité à clamer dans son manifeste de 1960 que « La peinture est morte ! », un mot d’ordre qui convenait parfaitement aux financiers de Wall Street désireux de mettre la main sur le marché émergeant de l’Art contemporain.

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Aude de Kerros souligne que « la promotion par la CIA de l’expressionnisme abstrait en Europe n’a pas provoqué le choc attendu ». De fait, après la chute des régimes fascistes et nazis, et dans le sillage de la lente décomposition du bloc soviétique, l’esthétique néoréaliste n’avait plus la cote dans une Europe où tous les courants esthétiques se remettaient à circuler le plus librement du monde. Et, partant de là, la nouvelle peinture POP et l’expression lyrique ne constituaient pas vraiment de quoi jeter par terre les artistes du Vieux Continent. Si les croûtes de Jackson Pollock avaient bien suscité quelques mouvements de curiosité vers la fin des années 1950, l’armada du POP ART ne parviendra pas à faire de grands dommages dans les milieux de l’art parisien et ailleurs en Europe.

Toutefois, c’est la pensé de Marcel Duchamp qui parviendra à s’infiltrer par tous les pores d’un système de l’art désormais prisonnier des marchés anglo-saxons. Ainsi, « à partir de 1960, les stratégies de Castelli [manifestement adoubé par les marchés de Wall Street et les services secrets américains] et le travail de la CIA commencent à produire des résultats. Le choix d’une nouvelle avant-garde ayant pour théorie fondatrice le conceptualisme de Marcel Duchamp est efficace. Sa doxa affirme : « Est de l’art tout ce que l’artiste dit être de l’art ». Créer – poursuit Aude de Kerros – c’est concevoir et déclarer. L’œuvre c’est le concept ! La forme, l’objet matériel, n’est que la partie négligeable de l’œuvre, un artisanat que l’on peut sous-traiter. Duchamp définissait cette pratique conceptuelle comme un « non-art », ses artistes comme des « anarchistes ». Cette fois-ci, la rupture est totale : si l’art conceptuel est déclaré être de « l’art » à la place de « l’art » c’est que le mot « art » a changé de définition. Les critères, jusque-là esthétiques, de concordance entre fond et forme, étaient compréhensibles, partageables, discutables. Ils permettaient une évaluation à laquelle on pouvait adhérer ou non, en sachant pourquoi. Ce n’est plus le cas avec l’art conceptuel ».

Il s’agit d’un curieux paradoxe, le fait qu’un pseudo artiste parisien, Marcel Duchamp, ait fourni le cadre conceptuel idéal aux marchés new-yorkais ! Désormais, dans le sillage de la révolution libérale-libertaire, une nouvelle définition de l’art est née sur les prémisses des extravagances jetées à la face du monde par les dadaïstes, les conceptuels et leurs épigones de la « mort de l’art ».

Une dématérialisation de l’art

Aude de Kerros s’est confiée à nous dans le cadre d’un entretien qui portait justement sur cette dématérialisation de l’art au profit des nouveaux investisseurs dans le monde de la culture dite « contemporaine ». Interrogée au sujet de cette manipulation des produits de l’art contemporain, elle s’emporte : « Aujourd’hui, par exemple, j’ai appris qu’un artiste japonais ayant produit une sorte de petit graffiti – tout à fait simpliste –   a réussi à en tirer des millions sur le marché. Alors on se pose la question qui tue : « quel est le rapport entre la chose et le prix ? » La réponse est compliquée. Précisons qu’au départ, il y a peut-être 200 personnes qui jouent ensemble au sein d’un cercle fermé d’investisseurs privilégiés. Ils forment donc un réseau et c’est eux qui décident de la valeur « faciale » des œuvres qu’ils font circuler à travers leur cercle respectif. Après, vous avez le cercle des médias, parce qu’il faut bien rendre les choses visibles et vous retrouvez, à la toute fin de la chaîne, les institutions d’état qui achètent. Profitant de sa position d’initié, le collectionneur privilégié, avant même que l’œuvre n’ait été mise sur le marché, a déjà acheté le produit. Il y a tous les cercles concentriques des milieux de diffusion et de vente de l’art – galeries, biennales, ports francs, etc. – et, en dernier lieu, vous retrouvez les institutions publiques. Ce sont des joueurs qui jouent à un jeu financier dont le moteur est constitué de ce réseau de collectionneurs privilégiés qui sont capables d’investir entre 1 million et 100 millions pour une œuvre, comme ça, sans problème ! »

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Un système endogamique

On comprendra que, dans un tel contexte, une poignée de membres de l’hyperclasse soit en mesure d’influencer le « haut marché de l’art » et de phagocyter les institutions de l’état afin que les œuvres de leurs poulains y soient exposées et, partant, gagnent de la valeur sur le marché de la spéculation culturelle. C’est sans doute ce qui explique la raison pourquoi les institutions publiques complices ne veulent pas se départir de tout ce système de cotation, de mise en valeur et de promotion d’un art contemporain qui table sur des valeurs ontologiques résolument conceptuelles. Les produits artistiques, ainsi voulus, ne seront plus jugés sur cette base anthropologique qui, toujours selon Mme de Kerros, « fait que tout le monde recherche la beauté et l’harmonie au gré de son expérience avec l’œuvre d’art ».

Ainsi, quoi de plus commode que d’utiliser un système conceptuel fonctionnant sur le mode des vases communicants : de la conception de l’œuvre jusqu’à son évaluation, tout le discours qui sert à positionner l’art est construit à partir de valences qui n’ont rien à voir avec la valeur intrinsèque du « produit ». L’œuvre d’art sera, conséquemment, jugée sur la foi d’un système de valeurs abstraites, conceptuelles, qui peuvent être manipulées à volonté par les médias, le marché de l’art ou les spéculateurs. L’œuvre d’art à l’intérieur de ce système artificiel n’a donc plus aucune valeur en soi. C’est le discours sur l’art qui détermine la valeur et permet de fixer des cotations par la suite et, a fortiori, de justifier la monopolisation des institutions publiques pour diffuser les « produits » de ce marché artificiel qui fonctionne sur le mode de la boucle de rétroaction.

Et, parlant de ce mode de fonctionnement, notre interlocutrice précise que « ces gens-là sont actifs au sein d’un système endogamique et, s’il s’interrompt, tout s’effondre. C’est justement parce que c’est un système fermé que la valeur peut être produite. Mais, contre toute attente, ils devront subir les inconvénients des avantages. Le circuit du milieu intellectuel produisant une critique sur l’art est lié à l’état. Il s’agit donc d’un système qui se protège avec des gardiens, des barrières, et les bénéficiaires de ce système en vase clos sont désespérés parce que désormais, grâce à la circulation de l’information sur le net, on peut raconter leurs bêtises ».

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L’art a perdu son âme

Nous avions déjà précisé, dans un article s’intitulant La culture POP : art pornographique par excellence, que « des ready-made de Marcel Duchamp jusqu’aux troupeaux de badauds dénudés pour être photographiés par Spencer Tunick, en passant par l’arte povera des années 1970-80, le monde de l’art occidental se contente de mettre en scène des rogatons qui témoignent de l’emprise incontestable et incontestée du marketing. L’art contemporain tient lieu de processus de récupération des produits de la culture du marketing, puisque la culture n’est plus un espace de représentation au service de la quête spirituelle d’une collectivité donnée ».

Justement, à propos de cette spiritualité qui a été chassée du monde de l’art, Aude de Kerros estime que « l’effondrement de la notion du transcendant et de la spiritualité fait qu’il y a un vide considérable et c’est l’argent qui a fini par combler ce vide. L’argent n’a pas d’âme : c’est un bon serviteur et un mauvais maître. C’est l’effondrement de la civilisation qui est lié à l’effondrement de la spiritualité – et de la notion de la transcendance – qui fait que l’occident est si mal en point, parce que c’est une histoire occidentale cette affaire d’art contemporain ».

La réalité du globalisme

Prenant acte d’un globalisme qui n’est pas qu’une idéologie, mais pouvant correspondre à certains aspects de la réalité, Mme de Kerros nous aide à conclure notre article au moyen d’un passage révélateur contenu dans son dernier essai. En effet, faisant contre mauvaise fortune bon cœur, elle nous prévient que « cette contrainte occidentale d’une idéologie de l’art, certes très adaptée aux affaires, peut-elle s’exercer encore longtemps sur un marché aujourd’hui mondialisé ? Si les intérêts d’argent sont aisément partageables à l’échelle planétaire, la culture ne s’impose pas si facilement … Artistes et amateurs originaires d’autres continents ne sont peut-être pas prêts à renoncer entièrement à leurs aspirations […] »

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S’il est vrai que plusieurs sociétés « émergentes » n’ont toujours pas été entièrement contaminées par ce système et cette vision mercantile de l’art, il n’en demeure pas moins que l’ubiquité d’Internet sert surtout à promouvoir des idéologies qui reposent, d’abord et avant tout, sur la « société du spectacle ». En outre, les derniers rescapés de la classe moyenne mourante n’ont pas toujours les moyens de se payer des œuvres d’art « abordables », dans un contexte où la fiscalité favorise surtout les gros investisseurs. On connaît la chanson au chapitre des paradis fiscaux et des autres voies de contournement qui sont l’apanage de l’hyperclasse.

Aude de Kerros nous confiait, en fin d’entretien, avoir espoir que les sites qui font la promotion des « artistes dissidents » pourront aider à mettre en place des marchés parallèles, pour que l’authentique création soit en mesure de se faire connaître. Encore faudrait-il que les internautes s’intéressent à autre chose qu’à la promotion de leur ego ou à cette fuite en avant qui caractérisent les communications postmodernes.

Optimiste, certes, Aude de Kerros demeure réaliste en affirmant que « le krach financier de 2008 a marqué un tournant dans le domaine de l’appréciation de l’Art contemporain. Le public mondial a assisté au grand spectacle de la dématérialisation des titres. D’évidence, les produits financiers dérivés, dits « sécurisés » n’avaient pas de contrepartie matérielle, ne reposaient pas sur une richesse tangible. Malgré le fait que le marché financier n’a pas entraîné le marché de l’art dans sa chute, l’analogie fut faite avec ce qui était devenu très semblable à un produit financier : l’Art contemporain ».

Un hubris démoniaque

Si ce système de l’Art contemporain a permis de dématérialiser les fondamentaux de l’expression artistique, c’est peut-être parce que nos élites ont été submergées par une hubris emportant tout sur son passage. Aude de Kerros nous aide à comprendre les ficelles d’un système de reproduction culturelle qui sert à « monétiser » des œuvres conceptuelles et, du même coup, à faire la promotion de messages qui font le jeu d’un soft power globaliste. Toutefois, elle n’épilogue pas trop sur cette dégénérescence qui est le propre des civilisations qui se meurent. Mis à part quelques perles, comme celle-ci : « L’art contemporain, dont le but proclamé est transgression, subversion, table rase, a eu depuis le début de son existence la nécessité impérieuse d’être rapidement muséifié pour exister. On peut dire que le musée d’Art contemporain est consubstantiel à cette redéfinition de l’art désormais séculaire ».

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In fine, si l’on suit le fil de la discussion, force-nous est de constater que les institutions publiques, prêtant main-forte à ce marché artificiel, ont contribué à sanctuariser un air du temps qui flirte dangereusement avec le nihilisme le plus complet. Rajoutons-en un peu, même si la coupe est pleine. Le terrible incendie qui a dévasté toute la charpente de Notre-Dame de Paris était-il le fruit d’un malencontreux hasard ou bien l’œuvre d’un mauvais génie de la performance in situ ? Toujours est-il que la reconstruction de ce trésor du patrimoine pourrait servir à reconvertir l’auguste cathédrale en musée … d’Art contemporain. On pourrait y reproduire, par hologrammes, des épisodes de cet incendie dantesque et, chemin faisant, célébrer la victoire d’une culture qui a définitivement enterré la spiritualité.

Un livre incontournable à lire :

« ART CONTEMPORAIN – MANIPULATION ET GÉOPOLITIQUE »

Par Aude de Kerros, aux Éditions Eyrolles, Paris, 2019, ISBN : 978-2-212-57302-2

Site de l’auteur :

https://www.audedekerros.fr/

Un entretien sur les tenants et les aboutissants de ce marché de l’Art contemporain :

L’Art au service du globalisme

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L’Art au service du globalisme

Entretien exclusif mené par Patrice-Hans Perrier avec Aude de Kerros et recension de son dernier ouvrage
Par Patrice-Hans Perrier

Ex: https://strategika.fr

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Passant du journalisme à l’analyse critique, l’auteur québécois fourbit ses armes avant d’aborder le genre littéraire. Patrice-Hans Perrier est un contributeur régulier de différents sites d’analyses stratégiques tels que le Saker francophoneDedefensaRéseau International. Vous pouvez aussi le retrouver sur son propre site : patricehansperrier.wordpress.com et sur le réseau social VK.

Nous reprenons le fil de la discussion sur la place des arts et culture dans le processus de domination de l’ORDO globaliste. Suite à l’incendie de Notre-Dame de Paris, plusieurs s’interrogent sur l’avenir de notre patrimoine culturel dans un contexte où les industries du divertissement sont en voie de reprendre totalement la main. Il y a péril en la demeure puisque les édiles parisiens, entièrement cautionnés par le gouvernement Macron, souhaitent profiter du grand chantier de reconstruction de la cathédrale gothique pour implanter un parc touristique au cœur de l’île de la Cité.

Vente de feu

En outre, le président français a prévu un délai de cinq années pour rebâtir une partie de l’œuvre colossale qui avait mis plus de deux siècles pour aboutir. Une pléiade d’experts se sont élevés contre ce projet marathon et certains y voient une volonté politique de faire coïncider l’aboutissement du chantier avec la venue des Jeux olympiques dans la capitale française. Qui plus est, plusieurs cabinets d’architectes internationaux se sont bousculés au portillon afin de présenter des esquisses de projets futuristes complètement irrespectueux de l’histoire et du patrimoine historique en présence. C’est un peu comme s’il fallait faire de Notre-Dame de Paris et de l’ensemble de l’île de la Cité une nouvelle destination prestigieuse dans le circuit des « nouvelles cités intelligentes » du futur.

Faire tabula rasa

Si la cathédrale pouvait constituer le cœur de la cité médiévale, elle ne représente plus qu’un centre touristique névralgique capable de drainer 14 millions de visiteurs par année. Il convient donc de « réhabiliter » ce monument historique en accord avec une vision de la mise en marché des « villes intelligentes » qui table sur l’« attractivité » afin de gagner des parts de marché. Puisque la cité est, désormais, livrée aux appétences des marchés financiers à l’international. Privée de sa légendaire flèche qui ressemblait à un gigantesque cadran solaire, le vaisseau de pierre ne sera jamais plus un lieu d’enseignement, de recueillement ou de pèlerinage. Nos décideurs politiques souhaitent plutôt en faire une sorte de sarcophage touristique au service d’une nouvelle mise en marché de l’île de la Cité.

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L’Art au service de la cité

Et, pourtant, l’écrivain Daniel-Rops nous avait déjà parlé de la naissance et de destinée des grandes cathédrales gothiques en des termes édifiants : « Il est arrivé quelquefois dans l’histoire – peu souvent – qu’une société humaine s’exprimât tout entière en quelques monuments parfaits et privilégiés, qu’elle sût faire tenir en des œuvres léguées aux générations futures tout ce qu’elle portait en soi de vigueur créatrice, de spiritualité profonde, de possibilités techniques et de talents. De telles fleurs ne jaillissent et n’atteignent à leur épanouissement que lorsque la sève est pure et abondante, c’est-à-dire lorsque la société est féconde, harmonieuse, et qu’il existe dans sa masse cet instinct de création, cette ferveur spirituelle qui, portant l’homme mortel au-dessus de lui-même, le poussent à s’éterniser. De telles œuvres ne naissent point par hasard, mais des patiences obscures et des grandes espérances, en un moment favorable du temps ».

La cité au service des promoteurs

Il semblerait que, de nos jours, seuls les centres d’achats et autres furoncles de l’architecture vedette soient conviés à ce remodelage des centres historiques d’une cité qui devient un parc d’attractions pour touristes et technocrates de la nouvelle « économie numérique ». Les populations autochtones ayant été repoussées vers les marges périurbaines, les monuments et les places qui formaient les fils génériques de ce tissu urbain ont été rasés ou mis sous verre. Et, c’est ce qui pourrait bien attendre Notre-Dame alors que l’essentiel des reliques urbaines ne sert plus qu’à appâter les consommateurs apatrides qui ont remplacé les anciens citoyens.

Nous l’avions déjà dit : « Que reste-t-il des cultures d’élite ou populaires, à une époque où les « produits culturels » tiennent lieu d’AVATARS qui servent à promouvoir des stratégies de marketing ou, pour dire les choses autrement, des campagnes d’endoctrinement des citoyens devenus consommateurs. De la notion d’industrie culturelle, c’est le premier terme qui retient notre attention en cela que la culture ne représente plus qu’une production étant prise en charge par une industrie au service de la plus-value matérielle ou symbolique captée par les forces dominantes du marché ». Or, dans un contexte où, pour l’essentiel, nos centres-villes ont été évidés de leurs populations, alors que le tissu urbain était détruit par les conquêtes des promoteurs immobiliers, les autorités en place ont pris le parti de conserver sous vide quelques chefs-d’œuvre architecturaux susceptibles de constituer des pôles d’attraction.

L’Art contemporain comme monnaie d’échange

C’est avec ces considérations en tête que nous avons entrepris un entretien privé avec Aude de Kerros, prétextant la sortie de son dernier ouvrage portant sur les enjeux actuels de l’Art contemporain international (ACI). « ART CONTEMPORAIN – MANIPULATION ET GÉOPOLITIQUE » ressemble à un véritable guide qui nous aide à saisir les enjeux d’un marché de l’art qui n’a de comptes à rendre qu’à une poignée d’investisseurs très fortunés.

Auteur, graveur et peintre, notre interlocutrice partage avec nous cette appréhension concernant la mainmise des milieux financiers sur un monde culturel qui est mis au pas afin de servir des objectifs de rentabilité à court terme et d’endoctrinement idéologique. Elle met la table pour une étude en profondeur des processus qui participent à la mondialisation des transactions qui émaillent un marché de l’art qui ressemble à s’y méprendre à une institution « capable de battre monnaie », dans un contexte où l’art ne sert plus que de « lettre de change ». Si l’Art contemporain est devenu un vecteur de soft power au service de toutes les CIA de ce monde, Aude de Kerros nous prévient que c’est Marcel Duchamp et les autres épigones de l’Art conceptuel qui ont permis de dématérialiser l’art pour en faire une « valeur faciale » ou valeur nominale.

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Il fallait bien dématérialiser l’art afin de pouvoir en faire une monnaie d’échange. C’est chose faite selon l’auteure qui estime que les dadaïstes, Marcel Duchamp et le POP ART américain ont permis aux opérateurs des marchés internationaux – et toutes les agences de renseignement – de pousser le marché de l’art dans les derniers retranchements de la fétichisation de l’objet et de sa prise en charge par la mise en marché de sa « valeur nominale ». Ainsi, toujours selon elle, « le conceptualisme n’est plus de l’art au sens commun du terme, qu’il soit moderne ou non : en art, la forme exprime le sens et les critères de jugement sont d’abord esthétiques. L’adoption du conceptualisme comme avant-garde unique autant que définitive a un avantage déterminant : avec ce nouvel instrument, la CIA n’est plus limitée par le silence des images, mais peut aussi s’approprier et détourner les discours révolutionnaires : critique sociale, art pour tous, table rase, etc., et, ainsi, créer un leurre qui serait fatal aux intellectuels de gauche ».

Détruire la notion d’oeuvre

Bien de l’eau a coulé sous les ponts depuis l’époque où la CIA utilisait l’expression lyrique d’un Jackson Pollock ou le POP ART d’un Robert Rauschenberg comme armes de destruction massive contre le réalisme socialiste à l’honneur au sein des pays de l’ancien empire soviétique. Aude de Kerros passe au peigne fin l’époque charnière qui va de l’après-guerre jusqu’à mai 68 pour nous faire prendre conscience que les épigones de l’art conceptuel et du dadaïsme ont servi les visées impérialistes du marché de l’art new-yorkais et des services secrets américains. Profitant des Trente Glorieuses – les années de prospérité économique qui couvrent les années 1950-60-70 – les financiers anglo-saxons ont créé un nouvel avatar afin de monopoliser le marché de l’art contemporain et toutes ses déclinaisons. Ainsi, le marchand d’art américain Leo Castelli aurait manipulé – toujours si l’on se fie à l’analyse de Mme de Kerros – le critique d’art parisien Pierre Restany pour investir, tel un cheval de Troie, la Ville lumière. Disciple de la pensée de Marcel Duchamp, le théoricien Restany n’avait pas hésité à clamer dans son manifeste de 1960 que « La peinture est morte ! », un mot d’ordre qui convenait parfaitement aux financiers de Wall Street désireux de mettre la main sur le marché émergeant de l’Art contemporain.

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Aude de Kerros souligne que « la promotion par la CIA de l’expressionnisme abstrait en Europe n’a pas provoqué le choc attendu ». De fait, après la chute des régimes fascistes et nazis, et dans le sillage de la lente décomposition du bloc soviétique, l’esthétique néoréaliste n’avait plus la cote dans une Europe où tous les courants esthétiques se remettaient à circuler le plus librement du monde. Et, partant de là, la nouvelle peinture POP et l’expression lyrique ne constituaient pas vraiment de quoi jeter par terre les artistes du Vieux Continent. Si les croûtes de Jackson Pollock avaient bien suscité quelques mouvements de curiosité vers la fin des années 1950, l’armada du POP ART ne parviendra pas à faire de grands dommages dans les milieux de l’art parisien et ailleurs en Europe.

Toutefois, c’est la pensé de Marcel Duchamp qui parviendra à s’infiltrer par tous les pores d’un système de l’art désormais prisonnier des marchés anglo-saxons. Ainsi, « à partir de 1960, les stratégies de Castelli [manifestement adoubé par les marchés de Wall Street et les services secrets américains] et le travail de la CIA commencent à produire des résultats. Le choix d’une nouvelle avant-garde ayant pour théorie fondatrice le conceptualisme de Marcel Duchamp est efficace. Sa doxa affirme : « Est de l’art tout ce que l’artiste dit être de l’art ». Créer – poursuit Aude de Kerros – c’est concevoir et déclarer. L’œuvre c’est le concept ! La forme, l’objet matériel, n’est que la partie négligeable de l’œuvre, un artisanat que l’on peut sous-traiter. Duchamp définissait cette pratique conceptuelle comme un « non-art », ses artistes comme des « anarchistes ». Cette fois-ci, la rupture est totale : si l’art conceptuel est déclaré être de « l’art » à la place de « l’art » c’est que le mot « art » a changé de définition. Les critères, jusque-là esthétiques, de concordance entre fond et forme, étaient compréhensibles, partageables, discutables. Ils permettaient une évaluation à laquelle on pouvait adhérer ou non, en sachant pourquoi. Ce n’est plus le cas avec l’art conceptuel ».

Il s’agit d’un curieux paradoxe, le fait qu’un pseudo artiste parisien, Marcel Duchamp, ait fourni le cadre conceptuel idéal aux marchés new-yorkais ! Désormais, dans le sillage de la révolution libérale-libertaire, une nouvelle définition de l’art est née sur les prémisses des extravagances jetées à la face du monde par les dadaïstes, les conceptuels et leurs épigones de la « mort de l’art ».

Une dématérialisation de l’art

Aude de Kerros s’est confiée à nous dans le cadre d’un entretien qui portait justement sur cette dématérialisation de l’art au profit des nouveaux investisseurs dans le monde de la culture dite « contemporaine ». Interrogée au sujet de cette manipulation des produits de l’art contemporain, elle s’emporte : « Aujourd’hui, par exemple, j’ai appris qu’un artiste japonais ayant produit une sorte de petit graffiti – tout à fait simpliste –   a réussi à en tirer des millions sur le marché. Alors on se pose la question qui tue : « quel est le rapport entre la chose et le prix ? » La réponse est compliquée. Précisons qu’au départ, il y a peut-être 200 personnes qui jouent ensemble au sein d’un cercle fermé d’investisseurs privilégiés. Ils forment donc un réseau et c’est eux qui décident de la valeur « faciale » des œuvres qu’ils font circuler à travers leur cercle respectif. Après, vous avez le cercle des médias, parce qu’il faut bien rendre les choses visibles et vous retrouvez, à la toute fin de la chaîne, les institutions d’état qui achètent. Profitant de sa position d’initié, le collectionneur privilégié, avant même que l’œuvre n’ait été mise sur le marché, a déjà acheté le produit. Il y a tous les cercles concentriques des milieux de diffusion et de vente de l’art – galeries, biennales, ports francs, etc. – et, en dernier lieu, vous retrouvez les institutions publiques. Ce sont des joueurs qui jouent à un jeu financier dont le moteur est constitué de ce réseau de collectionneurs privilégiés qui sont capables d’investir entre 1 million et 100 millions pour une œuvre, comme ça, sans problème ! »

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Un système endogamique

On comprendra que, dans un tel contexte, une poignée de membres de l’hyperclasse soit en mesure d’influencer le « haut marché de l’art » et de phagocyter les institutions de l’état afin que les œuvres de leurs poulains y soient exposées et, partant, gagnent de la valeur sur le marché de la spéculation culturelle. C’est sans doute ce qui explique la raison pourquoi les institutions publiques complices ne veulent pas se départir de tout ce système de cotation, de mise en valeur et de promotion d’un art contemporain qui table sur des valeurs ontologiques résolument conceptuelles. Les produits artistiques, ainsi voulus, ne seront plus jugés sur cette base anthropologique qui, toujours selon Mme de Kerros, « fait que tout le monde recherche la beauté et l’harmonie au gré de son expérience avec l’œuvre d’art ».

Ainsi, quoi de plus commode que d’utiliser un système conceptuel fonctionnant sur le mode des vases communicants : de la conception de l’œuvre jusqu’à son évaluation, tout le discours qui sert à positionner l’art est construit à partir de valences qui n’ont rien à voir avec la valeur intrinsèque du « produit ». L’œuvre d’art sera, conséquemment, jugée sur la foi d’un système de valeurs abstraites, conceptuelles, qui peuvent être manipulées à volonté par les médias, le marché de l’art ou les spéculateurs. L’œuvre d’art à l’intérieur de ce système artificiel n’a donc plus aucune valeur en soi. C’est le discours sur l’art qui détermine la valeur et permet de fixer des cotations par la suite et, a fortiori, de justifier la monopolisation des institutions publiques pour diffuser les « produits » de ce marché artificiel qui fonctionne sur le mode de la boucle de rétroaction.

Et, parlant de ce mode de fonctionnement, notre interlocutrice précise que « ces gens-là sont actifs au sein d’un système endogamique et, s’il s’interrompt, tout s’effondre. C’est justement parce que c’est un système fermé que la valeur peut être produite. Mais, contre toute attente, ils devront subir les inconvénients des avantages. Le circuit du milieu intellectuel produisant une critique sur l’art est lié à l’état. Il s’agit donc d’un système qui se protège avec des gardiens, des barrières, et les bénéficiaires de ce système en vase clos sont désespérés parce que désormais, grâce à la circulation de l’information sur le net, on peut raconter leurs bêtises ».

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L’art a perdu son âme

Nous avions déjà précisé, dans un article s’intitulant La culture POP : art pornographique par excellence, que « des ready-made de Marcel Duchamp jusqu’aux troupeaux de badauds dénudés pour être photographiés par Spencer Tunick, en passant par l’arte povera des années 1970-80, le monde de l’art occidental se contente de mettre en scène des rogatons qui témoignent de l’emprise incontestable et incontestée du marketing. L’art contemporain tient lieu de processus de récupération des produits de la culture du marketing, puisque la culture n’est plus un espace de représentation au service de la quête spirituelle d’une collectivité donnée ».

Justement, à propos de cette spiritualité qui a été chassée du monde de l’art, Aude de Kerros estime que « l’effondrement de la notion du transcendant et de la spiritualité fait qu’il y a un vide considérable et c’est l’argent qui a fini par combler ce vide. L’argent n’a pas d’âme : c’est un bon serviteur et un mauvais maître. C’est l’effondrement de la civilisation qui est lié à l’effondrement de la spiritualité – et de la notion de la transcendance – qui fait que l’occident est si mal en point, parce que c’est une histoire occidentale cette affaire d’art contemporain ».

La réalité du globalisme

Prenant acte d’un globalisme qui n’est pas qu’une idéologie, mais pouvant correspondre à certains aspects de la réalité, Mme de Kerros nous aide à conclure notre article au moyen d’un passage révélateur contenu dans son dernier essai. En effet, faisant contre mauvaise fortune bon cœur, elle nous prévient que « cette contrainte occidentale d’une idéologie de l’art, certes très adaptée aux affaires, peut-elle s’exercer encore longtemps sur un marché aujourd’hui mondialisé ? Si les intérêts d’argent sont aisément partageables à l’échelle planétaire, la culture ne s’impose pas si facilement … Artistes et amateurs originaires d’autres continents ne sont peut-être pas prêts à renoncer entièrement à leurs aspirations […] »

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S’il est vrai que plusieurs sociétés « émergentes » n’ont toujours pas été entièrement contaminées par ce système et cette vision mercantile de l’art, il n’en demeure pas moins que l’ubiquité d’Internet sert surtout à promouvoir des idéologies qui reposent, d’abord et avant tout, sur la « société du spectacle ». En outre, les derniers rescapés de la classe moyenne mourante n’ont pas toujours les moyens de se payer des œuvres d’art « abordables », dans un contexte où la fiscalité favorise surtout les gros investisseurs. On connaît la chanson au chapitre des paradis fiscaux et des autres voies de contournement qui sont l’apanage de l’hyperclasse.

Aude de Kerros nous confiait, en fin d’entretien, avoir espoir que les sites qui font la promotion des « artistes dissidents » pourront aider à mettre en place des marchés parallèles, pour que l’authentique création soit en mesure de se faire connaître. Encore faudrait-il que les internautes s’intéressent à autre chose qu’à la promotion de leur ego ou à cette fuite en avant qui caractérisent les communications postmodernes.

Optimiste, certes, Aude de Kerros demeure réaliste en affirmant que « le krach financier de 2008 a marqué un tournant dans le domaine de l’appréciation de l’Art contemporain. Le public mondial a assisté au grand spectacle de la dématérialisation des titres. D’évidence, les produits financiers dérivés, dits « sécurisés » n’avaient pas de contrepartie matérielle, ne reposaient pas sur une richesse tangible. Malgré le fait que le marché financier n’a pas entraîné le marché de l’art dans sa chute, l’analogie fut faite avec ce qui était devenu très semblable à un produit financier : l’Art contemporain ».

Un hubris démoniaque

Si ce système de l’Art contemporain a permis de dématérialiser les fondamentaux de l’expression artistique, c’est peut-être parce que nos élites ont été submergées par une hubris emportant tout sur son passage. Aude de Kerros nous aide à comprendre les ficelles d’un système de reproduction culturelle qui sert à « monétiser » des œuvres conceptuelles et, du même coup, à faire la promotion de messages qui font le jeu d’un soft power globaliste. Toutefois, elle n’épilogue pas trop sur cette dégénérescence qui est le propre des civilisations qui se meurent. Mis à part quelques perles, comme celle-ci : « L’art contemporain, dont le but proclamé est transgression, subversion, table rase, a eu depuis le début de son existence la nécessité impérieuse d’être rapidement muséifié pour exister. On peut dire que le musée d’Art contemporain est consubstantiel à cette redéfinition de l’art désormais séculaire ».

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In fine, si l’on suit le fil de la discussion, force-nous est de constater que les institutions publiques, prêtant main-forte à ce marché artificiel, ont contribué à sanctuariser un air du temps qui flirte dangereusement avec le nihilisme le plus complet. Rajoutons-en un peu, même si la coupe est pleine. Le terrible incendie qui a dévasté toute la charpente de Notre-Dame de Paris était-il le fruit d’un malencontreux hasard ou bien l’œuvre d’un mauvais génie de la performance in situ ? Toujours est-il que la reconstruction de ce trésor du patrimoine pourrait servir à reconvertir l’auguste cathédrale en musée … d’Art contemporain. On pourrait y reproduire, par hologrammes, des épisodes de cet incendie dantesque et, chemin faisant, célébrer la victoire d’une culture qui a définitivement enterré la spiritualité.

Un livre incontournable à lire :

« ART CONTEMPORAIN – MANIPULATION ET GÉOPOLITIQUE »

Par Aude de Kerros, aux Éditions Eyrolles, Paris, 2019, ISBN : 978-2-212-57302-2

Site de l’auteur :

https://www.audedekerros.fr/

Un entretien sur les tenants et les aboutissants de ce marché de l’Art contemporain :

jeudi, 30 juillet 2020

Le futurisme contestataire

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Le futurisme contestataire

par Maurice Cottaz

Ex: http://terreetpeuple.com

« Une automobile rugissante, qui a l'air de courir sur de la mitraille, est plus belle que la Victoire de Samothrace». Filipo Tommaso Marinetti l'affirme dans un manifeste, publié, le 20 février 1909, dans « Le Figaro».

Pour   lancer   cette   proclamation,   qui condamne   « l'immobilité   pensive»   et exalte   « le mouvement   agressif...,   le pas gymnastique,   le saut périlleux,   la gifle et le coup de poing», le poète italien     a     choisi     Paris.     Son     pays, estime-t-il, ne convient pas à une telle entreprise.

Choix     paradoxal,     puisque     l'auteur entend bien demeurer essentiellement italien, et donner au « futurisme», dont il   expose   les   principes,   un   caractère national. Paris   est alors   la   ville accueillante à toutes les créations littéraires et artistiques. Naturalisme, impressionnisme, symbolisme, orphisme, nabisme, fauvisme, cubisme y ont suscité des curiosités inlassables et des débats passionnés.

L'Italie, au contraire, demeure soumise aux disciplines classiques. Dans le Nord, son développement industriel paraît requérir toutes ses énergies.

Marinetti n'est qu'un homme de lettres, mais un an (presque jour pour jour) après son manifeste, cinq peintres italiens qui ont adopté ses principes en publient un à leur tour, Ils se nomment Boccioni, Carra, Russolo, Baila, Severini.

En Italie, cette déclaration de principes fait, selon l'un de ses signataires, « l'effet d'une décharge électrique».

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Au mois d'avril suivant, les «cinq» publient un nouveau document : le « Manifeste technique de la peinture futuriste».

La prééminence du dynamique sur le statique y est affirmée. La nouvelle peinture traduira dans son langage « la vie moderne fragmentaire et rapide».

« II faut mépriser toutes les formes d'imitation». Le mouvement et la lumière doivent anéantir la matérialité des corps. Le nu, encore triomphant dans les salons, est déclaré aussi nauséeux en peinture que l'adultère en littérature. Les futuristes exigent sa suppression totale pour dix ans.

L'absolutisme même des allégations futuristes ne facilite pas, en 1910, l'approbation des théories nouvelles par l'opinion italienne. Aussi est-ce à Paris que, grâce à Gino Severini, qui est venu y résider, la première grande exposition futuriste peut avoir lieu. Elle se tient en février 1912 à la galerie Bernheim-Jeune.

Soixante et un ans après cette manifestation historique, c'est encore Paris qui présente, au Musée d'art moderne, une rétrospective de ce mouvement.

Près   de   quatre-vingt-dix   peintures, sculptures et dessins, et de nombreux documents, permettent de mesurer le chemin parcouru depuis la proclamation de ces audaces. Il apparaît aujourd'hui qu'elles ne se sont pas soustraites à une permanence plastique de bon aloi : les peintres futuristes sont d'abord des peintres ; le « faire » italien s'y distingue. C'est en vain qu'ils s'élèvent contre la culture classique. Ils sont conditionnés par un savoir séculaire, qu'ils enrichissent des recherches picturales de leur temps.

Celles-ci leur fournissent les moyens techniques d'exprimer la lumière et le mouvement. Le divisionnisme de Seurat, en particulier, permet la conversion des formes en vibrations lumineuses et en perceptions animées.

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Le futurisme, qui doit tant au cubisme, s'oppose ici à lui. Alors que le cubisme, soucieux de constructivité, tente de rétablir un ordre classique par la recomposition synthétique des formes, le futurisme tend à un éclatement, traduisant des « états d'âme plastiques».

En raison même de la liberté et de la souplesse de l'expression verbale, Marinetti apparaît cependant plus affranchi du formalisme traditionnel que ceux qui le suivront picturalement.

Cet Italien si indéfectiblement attaché à son pays est, en outre, de culture cosmopolite. Né à Alexandrie, en Egypte, en 1876, il a accompli à Paris la majeure partie de ses études. Il s'exprime aussi bien en français qu'en italien. Sa tragédie « Le roi Bombance », publiée en 1905, a même été écrite dans notre langue, et n'a été traduite qu'ultérieurement en italien, sous le titre « Re Baldoria». Son œuvre littéraire est alors désordonnée, baroque, voire saugrenue, mais brillante et riche d'inventions. En fait, ce novateur apparemment brouillon est très informé des diverses tendances qui contestent la culture de son temps. Il n'ignore pas les essais « unanimistes» de Jules Romains, dont « L'âme des hommes» a paru en 1904.

Si l'on ne peut lui refuser la paternité d'un mouvement qu'il a eu le mérite de définir et d'animer chaleureusement, on peut considérer que, curieux de littérature française, il a dû connaître les textes précurseurs de ce qui sera le futurisme.

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Or il ne les a jamais évoqués. Et en conséquence, le même silence a été observé par ses biographes, et par les historiens du futurisme.

Compte tenu de l'évolution technique, la précellence de l'automobile de course sur la «Victoire de Samothrace» a pourtant des précédents. Dès 1852 (année de l'établissement du Second Empire) Louis de Cormenin blâmait, dans « Les fleurs de la Science», les «poètes à courte vue» qui estimaient incompatibles le machinisme et le lyrisme. La machine, certes, est encore imparfaite, écrivait-il, mais attendez, « et la locomotive sera aussi belle que le quadrige d'Agamemnon ».

En   1853,   la   «Revue   de   Paris» entreprenait une campagne en faveur de l'introduction du monde mécanique dans les lettres et dans les arts. Louis Ulbach, Achille Kaufmann se distinguaient dans cette tentative. Kaufmann décrivait habilement, en peintre pourrait-on dire, les sensations visuelles d'un voyageur en chemin de fer. S'adressant aux hommes de lettres, il leur disait : « Si vous ne sentez pas alors le grandiose et la poésie de l'industrie, vous n'avez pas besoin de chercher ailleurs des inspirations, vous n'en trouverez nulle part».

Deux ans plus tard, Maxime Du Camp faisait paraître ses « Chants modernes», dont la préface constituait, plus d'un demi-siècle avant Marinetti, un véritable manifeste futuriste. Du Camp dénonçait l'attachement à un archaïsme gréco-latin. On s'occupe encore, écrivait-il, de la guerre de Troie et des Panathénées, en un siècle « où l'on a découvert des planètes et des mondes, où l'on a trouvé les applications de la vapeur, l'électricité, le gaz, le chloroforme, l'hélice, la photographie, la galvanoplastie...»

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Cormenin, Ulbach, Kaufmann, Du Camp avaient d'ailleurs, en Angleterre, un illustre prédécesseur: William Wordsworth, mort en 1850, à quatre-vingts ans. « Les découvertes du chimiste, du botaniste ou du minéralogiste, avait-il dit, seront, pour l'art du poète, des objets aussi convenables que ceux sur lesquels il s'exerce actuellement».

Même un romancier tel que Jules Verne ne dédaignait pas de recourir au vocabulaire scientifique pour ses descriptions poétiques. Ainsi ce lever de soleil : « Le luminaire du jour, semblable à un disque de métal doré par le procédé Ruolz, monta de l'océan comme s'il sortait d'un immense bain voltaïque».

Parmi les artistes disposés à passer de la novation littéraire à la novation plastique, Umberto Boccioni va se révéler l'un des plus résolus. Lorsqu'il fait la connaissance de Marinetti, en 1909, l'année du premier manifeste, il s'est déjà livré à des recherches tendant à soustraire les arts aux disciplines académiques alors en faveur. D'abord séduit par le néo-impressionnisme et le « Modem style», il s'intéresse, dès 1911, au cubisme. Sculpteur autant que peintre, Boccioni publie en 1912 le « Manifeste technique de la sculpture futuriste».

Sa condamnation de l'exploitation du classicisme y est catégorique. Prétendre créer « avec des éléments égyptiens, grecs, ou hérités de Michel-Ange, est aussi absurde, assure-t-il, que de vouloir tirer de l'eau d'une citerne vide au moyen d'un seau défoncé».

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Les tableaux actuellement exposés au « Musée national d'art moderne» démontrent l'efficacité de ses recherches quant à l'expression du mouvement. Sans aucune détermination précise des cavaliers et de leurs montures, sa «Charge des lanciers» impose le sentiment vertigineux d'une force convergeant irrésistiblement sur un même point.

D'un tempérament moins doctrinaire que Boccioni, Carlo Carra prétendra avoir découvert la notion picturale du mouvement en se trouvant mêlé à une manifestation populaire. Sa fréquentation des milieux ouvriers, socialistes et anarchistes, contribuera évidemment à de telles découvertes.

Il s'efforce cependant d'aller au-delà de la traduction du mouvement, et d'exprimer aussi les sons et les odeurs, afin d'obtenir une « peinture totale». Ses conceptions en cette matière sont pour le moins originales. « Nous n'exagérons guère, écrit-il en 1913, lorsque nous affirmons que les odeurs peuvent à elles seules déterminer dans notre esprit des arabesques de formes et de couleurs constituant le thème d'un tableau et justifiant sa raison d'être.»

« Les funérailles de l'anarchiste Galli», «Ce que m'a dit le tram», «Poursuite», présentés à Paris, sont des œuvres qui expliquent les aspirations de l'artiste. Carra y renoncera plus tard, après avoir rencontré Chirico, et pratiquera, au sein du groupe « Novecento », la peinture figurative qu'il avait dénoncée en sa jeunesse.

Luigi Russolo n'est pas seulement peintre, il est aussi, et avant tout sans doute, musicien. Aussi ne peut-on pratiquement pas isoler ses recherches plastiques de ses recherches musicales.

— Nous prenons infiniment plus de plaisir, a-t-il dit, à combiner idéalement des bruits de tramways, d'autos, de voitures et de foules criardes qu'à écouter encore, par exemple, l'« Héroïque» ou la « Pastorale».

La machine musicale (« Intonarumori ») que Russolo construisit, avec le peintre Ugo Piatti, n'apparut cependant pas convaincante. Après la guerre, où il fut blessé, son inventeur vint à Paris, où il se livra, lui aussi, à la peinture figurative.

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Doyen des signataires des manifestes de 1910, Giacomo Balla aura été essentiellement peintre. Encore qu'il se soit formé à peu près seul, il fait toujours au début du siècle, figure de maître. Il compte parmi ses élèves Boccioni et Severini.

Ses études de la décomposition de la lumière et du mouvement doivent beaucoup au divisionnisme. Mais il se propose de donner à celui-ci un caractère plus général, et d'en faire, en quelque sorte, l'instrument d'une esthétique nouvelle.

Son « Lampadaire» a pour objet principal de « démontrer que le romantique clair de lune est écrasé par la lumière électrique moderne». Ses « interpénétrations» préfigurent les recherches d'abstraction géométrique.

Si Gino Severini est, en France, le plus connu des artistes futuristes italiens, c'est qu'il s'établit très jeune à Paris, où il demeurera pratiquement pendant soixante ans. Compagnon d'Apollinaire, Max Jacob, Modigliani, Picasso, Braque, Delaunay, il épouse en 1913 la fille de Paul Fort.

A ses débuts, la peinture de Seurat exerce sur lui une influence décisive. Mais très tôt il est acquis aux principes du futurisme, qui répond à ses goûts modernistes pour la machine et la vitesse, qui, croit-il, doivent permettre à l'homme de dominer la matière. Il va même jusqu'à s'initier au pilotage aéronautique.

Plusieurs de ses œuvres exposées ont été inspirées par la vie parisienne : « L'autobus», « La danse de l'ours au Moulin-Rouge», « Rythme plastique du 14 juillet», « Danseuse au bal Tabarin». L'artiste a lui-même expliqué le sens du tableau «Nord-Sud» qui figure à l'exposition : « l'idée de la vitesse avec laquelle un corps illuminé traverse des tunnels alternativement sombres et éclairés...».

A ces cinq «grands» du futurisme, il faut ajouter Ardengo Soffici, écrivain autant que peintre, et l'architecte Antonio Sant'Elia, qui, soldat, fut tué en 1916, à vingt-sept ans. Un an plus tôt, Soffici avait déjà abandonné le groupe futuriste, en raison de ses dissentiments avec Marinetti.

La guerre, dont Marinetti magnifie les vertus régénératrices, sera donc fatale au futurisme italien proprement dit. Aux épreuves d'un conflit qui provoque des pertes irréparables, s'ajoutent des outrances de pensée et des intempérances de langage peu faites pour contribuer au crédit de cette école.

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Ainsi, dans son « Manifeste futuriste de la luxure», publié en janvier 1913, Valentine de Saint-Point se livre à une apologie déréglée de la guerre. « La luxure, professe cette petite-nièce de Lamartine, est pour les conquérants un tribut qui leur est dû. Après une bataille où des hommes sont morts, il est normal que les victorieux, sélectionnés par la guerre, aillent, en pays conquis, jusqu'au viol pour recréer de la vie».

Sans doute Valentine de Saint-Point n'exprime-t-elle là que des considérations personnelles. C'est d'ailleurs une excentrique (vers la fin d'une carrière agitée, s'étant retirée en Egypte, elle se convertit à l'islamisme).

Pour avoir soutenu les futuristes avec un zèle jugé alors intempestif, Apollinaire, quant à lui, perdra en 1914 sa fonction de critique d'art à « l'Intransigeant» : « Vous vous êtes obstiné, lui écrit son directeur, Léon Bailby, à ne défendre qu'une école, la plus avancée, avec une partialité et une exclusivité qui détonnent dans notre journal indépendant... La liberté qu'on vous a laissée n'impliquait pas dans mon esprit le droit pour vous de méconnaître tout ce qui n'est pas futuriste».

Ce grief apparaît aujourd'hui d'autant plus singulier que Guillaume Apollinaire ne peut être tenu pour un champion inconditionnel des futuristes. S'il a été séduit par leur mouvement, il en a distingué les travers : « Ils se préoccupent avant tout du sujet, écrit-il en 1912. Ils veulent peindre des états d'âme. C'est la peinture la plus dangereuse qui se puisse imaginer...»

Sans le déclarer ouvertement, Apollinaire accorde plus de crédit au cubisme, qu'il comprend d'ailleurs assez mal, qu'au futurisme. Cependant, l'universalité de celui-ci le séduit. L'auteur de « L'hérésiarque» propose de soustraire le futurisme à son italianisme originel, et de « réunir sous ce nom tout l'art moderne», en tenant compte, bien entendu, des particularismes constitutifs.

Cette tentative de fondation d'une «Internationale culturelle» n'est pas sans intérêt, mais elle se trouve aussitôt désavouée par le fondateur du futurisme lui-même : Marinetti. Celui-ci considère que le futurisme ne doit pas se départir de son caractère national.

Sentiment incompréhensible à qui oublierait que le futurisme a été lancé pour « délivrer l'Italie de sa gangrène de professeurs, d'archéologues, de cicérones et d'antiquaires... L'Italie a été trop longtemps le grand marché des brocanteurs. Nous voulons la débarrasser des musées innombrables qui la couvrent d'innombrables cimetières».

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En 1910, dans son « Discours futuriste aux Vénitiens», Marinetti se réfère au passé glorieux de la cité des Doges pour flétrir l'avilissement de sa population contemporaine :

« Vous fûtes autrefois d'invincibles guerriers et des artistes de génie, des navigateurs audacieux et de subtils industriels... Avez-vous donc oublié que vous êtes avant tout des Italiens ? Sachez que ce mot, dans la langue de l'Histoire, veut dire : constructeurs de l'Avenir...»

Et, après avoir évoqué les « héros de Lépante», Marinetti conclut en exhortant ses compatriotes à préparer « la grande et forte Venise industrielle et militaire qui doit braver l'insolence autrichienne sur la Mer Adriatique, ce grand lac italien».

Déclaration belliciste qui rappelle que le futurisme n'est pas seulement un mouvement esthétique. Son caractère politique est attesté dès ses premières déterminations. Au neuvième paragraphe de son manifeste de 1909, Marinetti a proclamé : « Nous voulons glorifier la guerre (seule hygiène du monde), le militarisme, le patriotisme, le geste destructeur des anarchistes, les belles idées qui tuent, et le mépris de la femme»,

L'Italie de 1909 ne convient évidemment pas à l'application d'une telle doctrine. A la tête du gouvernement, Giovanni Giolitti pratique une politique de modération. Libéral et opportuniste, peu soucieux d'idéologie, mais attaché aux principes d'une gestion raisonnable des affaires publiques, il entend « donner satisfaction aux intérêts purement individuels et locaux». Il excelle à s'assurer une « clientèle». Salandra, qui lui succède à la veille de la Première Guerre mondiale, poursuit cette politique incolore.

Dans ce climat lénifiant, les futuristes ne paraissent que plus insolites. Depuis le début de l'année 1913, ils disposent cependant d'une revue, « Lacerba», dirigée par Giovanni Papini et Ardengo Soffici. Ce périodique atteint rapidement un tirage d'une vingtaine de milliers d'exemplaires. En raison même de sa dénonciation du régime «bourgeois», il est bien accueilli dans les milieux ouvriers, auxquels le programme futuriste doit pourtant paraître singulier.

En novembre 1914 paraît un nouveau journal «socialiste», qui dénonce l'attentisme du gouvernement et réclame l'intervention de l'Italie dans la guerre. Cet organe, « II popolo d'Italia», a pour animateur Benito Mussolini. En épigraphe, une citation de Napoléon : « La révolution est une idée qui a trouvé des baïonnettes». Son premier éditorial, signé Mussolini, se termine par ces mots : « Mon cri augural est un mot effrayant et fascinant : Guerre! »

A cinq ans de distance» la proclamation de Marinetti se trouve ainsi répétée, amplifiée par la réalité du conflit qui va bouleverser l'Europe.

Lorsque, en mars 1919, Mussolini crée le « Fascio », il reçoit naturellement l'adhésion de Marinetti.

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Loin d'être scandaleux, le passage du futurisme au fascisme procède ainsi de la simple logique.

Aux diatribes des futuristes contre l'art académique, la littérature conventionnelle, l'enseignement traditionaliste, tout ce qui témoigne de la mort par sclérose d'une société, répond le chant allègre du Parti: Giovinezza («Jeunesse ») !

L'exposition du futurisme au « Musée d'art moderne» ne s'étend que sur une période de huit ans, de 1909 à 1916 : du premier manifeste de Marinetti à la mort de Boccioni et de Sant'Elia. L'époque du ralliement et celle qui lui a succédé, non seulement en Italie mais dans le monde, sont ainsi délibérément écartées.

Cependant, Marinetti n'est mort qu'en 1944, Russolo en 1947, Balla en 1958, Carra et Severini en 1966. Le futurisme, qui avait en quelque sorte assimilé les découvertes de l'impressionnisme, du pointillisme, du cubisme, devait féconder à son tour d'autres mouvements.

En Italie même, des artistes comme Prampolini, Martini, Depero, Sironi, Morandi, d'autres encore (et avec eux l'architecte Chiattone) ont maintenu, plus ou moins longtemps, la tendance futuriste.

En 1928, encore, le régime fasciste encourageait la « Première exposition d'architecture futuriste».

En Russie, où les novations culturelles occidentales étaient attentivement observées, Larionov, l'inventeur du « rayonnisme», reconnaissait dès 1913 ce qu'il devait au futurisme, au cubisme et à l'orphisme. Malévitch s'était inspiré très tôt, lui aussi, des principes de la nouvelle école italienne,

Gontcharova devait beaucoup à celle-ci, ainsi que l'atteste sa manière de provoquer le sentiment du mouvement par la décomposition des images.

Les œuvres de Mondrian, de Kandinsky, de jozef Peeters se réfèrent implicitement à « la splendeur géométrique et mécanique», et à la «sensibilité numérique» exaltées par Marinetti.

En Allemagne, l'influence du futurisme est sensible dans les œuvres de Meidner, Dix, Richter, Schad, etc.

Aux États-Unis, sur celles de Davies, Kuhn, Cramer, Kantov, Weber.

En Angleterre, le « vorticisme », fondé par Wyndham Lewis dès 1914, procède directement du futurisme. Ezra Pound, qui lui donna son appellation, l'a reconnu dans un propos dont la résonance va bien au-delà du particularisme vorticiste : « L'écrivain italien qui m'intéresse le plus aujourd'hui, et envers lequel je me sens une large dette de gratitude, est Marinetti. Marinetti et le futurisme ont donné un grand élan à toute la littérature européenne. Le mouvement qu'Eliot, Joyce, moi et d'autres avons lancé à Londres n'aurait pas existé sans le futurisme».

Maurice Cottaz

Sources: Le Spectacle du Monde – Novembre 1973

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vendredi, 17 juillet 2020

William Morris, précurseur de George Orwell

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William Morris, précurseur de George Orwell

par Pierre Olivier Gaden

(via Facebook)

Parmi les précurseurs de Georges Orwell dans ce qui a été désigné comme le socialisme anglais - disons d'outre manche :

William Morris une révolte socialiste contre le monde moderne.

Membre de la confrérie préraphaélite et initiateur avec John Ruskins Arts & Crafts (« Arts et artisanats »), William Morris fut une personnalité particulièrement attachante du mouvement socialiste britannique.

61Kc6JzPRHL.jpgLors d’un récent colloque du parti dit «socialiste », des observateurs ironiques ont pu noter que l’invocation du progrès et du développement avait remplacé dans les discours, la classe ouvrière et la justice sociale. Et si les orateurs prétendaient parfois se préoccuper de « la question écologique », ils ne contestaient jamais le dogme de la croissance ni ne s’interrogeaient sur les finalités de la production matérielle. Le système des objets, les impératifs du marché ou le déploiement sans entrave des forces productives semblent aujourd’hui des horizons indépassables pour la plupart des partis qui se réclament encore du socialisme ou se revendiquent héritiers de l’ancien mouvement ouvrier. Technocrates de la social-démocratie occidentale ou militants des derniers groupuscules marxistes-léninistes, ils sont des fidèles obéissants de la religion du progrès, qui n’imaginent pas d’autres mondes possibles hors du cercle de la raison marchande ou industrialiste.

La haine de la civilisation moderne

Les différents courants du socialisme ont pourtant longtemps entretenu une relation contrastée, sinon hostile à la modernité politique et économique. Ainsi les théoriciens du syndicalisme révolutionnaire – Georges Sorel ou Edouard Berth – critiquaient violemment les illusions de la démocratie représentative. Pierre Leroux, l’un des pères du socialisme français, fustigeait l’atomisation des sociétés par l’individualisme libéral avec des arguments que l’on croirait parfois empruntés à Joseph de Maistre. Karl Marx écrivit dans La question juive, un réquisitoire contre la philosophie bourgeoise des droits de l’homme qui scandaliserait la majorité des « gens de gauche ». Les premiers militants du mouvement ouvrier réagissaient contre les dégâts du progrès capitaliste, avec le souci de conserver un patrimoine de mœurs, d’institutions sociales et de savoir-faire, légués par ces « anciennes humanités », dont Charles Péguy pensait qu’elles étaient les fondations d’une révolution véritable.

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Si William Morris ne regrettait rien des servitudes de l’ancien régime, ni de cette hiérarchie sociale qui justifiaient alors certains hommes d’église ou les penseurs d’une aristocratie vaincue, il ne se ralliait pas non plus à la philosophie bourgeoise du progrès. Il la récusait pour préserver les voies d’une authentique émancipation, qui ne soit pas une table rase, un désert où ne vivraient que des esclaves soumis au dieu-marché ou à l’idole industrie. Ce socialisme fut liquidé, on le sait, par l’hégémonie des bureaucraties stalinienne et social-réformiste. Aux projets d’autonomie et de gestion ouvrière succédèrent les capitalismes d’Etat, les plans quinquennaux ou le cauchemar climatisé d’une social-démocratie à la suédoise. Aujourd’hui où le mode de production capitaliste continue d’accumuler ses ruines, ses désastres écologiques et humains, il nous semble nécessaire d’en retrouver les voies.

William Morris est à cet égard, avec Charles Péguy et le communiste libertaire Gustav Landauer, une figure particulièrement attachante et représentative de cette pensée socialiste contre-moderne de la fin du XIXe siècle. Il fut l’un des premiers lecteurs de Karl Marx au Royaume-Uni, et confiait volontiers que la « passion dominante de sa vie avait toujours été la haine de la civilisation moderne ». On voit tout ce qui sépare le socialiste anglais d’une ministre de François Hollande...

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Une révolte socialiste et panthéiste

Architecte, peintre, artisan, poète, militant révolutionnaire, imprimeur, éditeur, conférencier, défenseur de l’art gothique et grand contempteur de l’architecture utilitariste victorienne, écologiste inquiet de la pollution des bois et des rivières de son pays, il n’était pas un militant glacé par l’idéologie, ni un théoricien rêvant d’établir l’empire de la raison abstraite. Sa révolte socialiste était enracinée dans un amour du monde et de la vie, que certains de ses biographes ont considéré comme panthéiste. L’esprit du socialisme était, selon Morris, un « amour intense et presque présomptueux de l’écorce et de la surface de cette terre sur laquelle l’homme habite, tel celui de l’amour pour la chair exquise de la femme qu’il aime ».
Né le 24 mars 1834, à Walthamstow, au nord-est de Londres, William Morris a connu les derniers moments d’une vieille Angleterre que la modernité industrielle avait encore relativement préservée. Les ersatz ne s’étaient pas substitués complètement aux produits de la terre et les métropoles commerçantes aux villes anciennes. Bien que le père se soit enrichi dans la fourniture aux entreprises mécaniques naissantes, la famille du futur militant socialiste brassait sa propre bière, fabriquait son pain et son beurre. William Morris connu une enfance champêtre et bucolique. Les beautés de la country anglaise resteront parmi les inspirations les plus constantes de son art et de sa poésie. Après s’être destiné à la carrière de pasteur, il abandonne assez vite ses études de théologie pour se consacrer à la recherche esthétique et artistique. Il connaît la notoriété assez jeune, grâce à ses poésies romantiques – qui lui valent l’admiration du public cultivé – mais surtout grâce à son implication dans le mouvement Arts and Crafts, dont les promoteurs cherchent à retrouver l’unité perdue entre l’art et la vie, entre culture populaire et culture de l’élite. William Morris fonde dans les années 1860, une petite entreprise artisanale où il propose des créations alternatives aux produits manufacturés de la grande industrie. Les bénéfices, malgré les débuts difficiles de l’aventure, serviront plus tard à financer le mouvement socialiste.

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William Morris s’est engagé assez tardivement dans la lutte socialiste. Son opposition du monde au monde capitaliste a d’abord puisé dans une tradition de critique culturelle de la société bourgeoise. Carlyle, le pamphlétaire populiste William Cobbett, Charles Dickens, mais surtout John Ruskin, sont ses premiers maîtres, avant Karl Marx. Ces différents auteurs, s’ils sont souvent des conservateurs ou des nostalgiques d’un âge d’or féodal, ont le mérite d’avoir dressé de violents réquisitoires contre l’utilitarisme libéral et ébauché une critique des théories de la valeur défendue alors par les disciples de Smith, Ricardo et Mill. William Morris, à la suite de Ruskin et du Dickens des Temps difficiles, récuse l’idée que l’homme est une machine à besoin. Il reproche aux économistes classiques d’avoir conçu un homo œconomicus abstrait, en faisant fi de ses affections, de ses passions, de ses mœurs, de son milieu, de ses traditions morales et religieuses. Annonçant certaines conclusions de Karl Polanyi, il constate que la victoire des principes libéraux opère une véritable révolution où l’économie se « désencastre » de tout ce qui dans les anciennes sociétés limitait et entravait sa croissance ; elle s’autonomise et devient la fin de toutes les activités sociales. L’artiste William Morris ne pouvait qu’être effrayé par ce règne de la quantité pure et cette destruction de la vie commune par les eaux glacées du calcul égoïste.


http://www.wmgallery.org.uk/…/2._Photograph_of_William_Morr…

jeudi, 18 juin 2020

En 1958, Salvador Dali et ses réponses étonnantes sur sa vie et son oeuvre

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En 1958, Salvador Dali et ses réponses étonnantes sur sa vie et son oeuvre

 
 
Entrevue hors de l'ordinaire, en français, avec Salvador Dali qui parle de ses succès internationaux et sa place dans l'art de son époque versus la place de Pablo Picasso. Il fait une critique de son oeuvre et de la peinture moderne et parle du personnage qu'est Salvador Dali, il parle de ses inspirations, de son travail au cinéma, de Khrouchtchev, de l'art soviétique, de ses plus grands artistes, l'Espagne, la politique, la religion, l'argent et de ses moustaches.

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Source : Carrefour, 27 mai 1958
Animateur : Wilfrid Lemoine
Encore plus de nos archives : https://ici.radio-canada.ca/archives/...
 

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dimanche, 10 mai 2020

« L’Art contemporain est perçu comme occidentaliste, pour ne pas dire néo-colonial, plus qu’universel »

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« L’Art contemporain est perçu comme occidentaliste, pour ne pas dire néo-colonial, plus qu’universel »

Un entretien avec Aude de Kerros

Propos recueillis par Hilaire de Crémiers

Ex: https://www.politiquemagazine.fr

Pourquoi avez-vous écrit une géopolitique de l’Art contemporain après « L’Art caché » et « L’Imposture de l’Art contemporain » ?

Les « big data » sur l’art sont devenus importants, accessibles, concernant toute la planète, depuis une dizaine d’années et surtout depuis 2017, année où les données de l’art chinois sont devenues consultables. Cela a son importance car la Chine a été en tête du marché de l’art, ou à égalité avec les États-Unis, entre 2008 et 2017. Il est donc possible aujourd’hui d’avoir un regard circulaire documenté sur « le système » de l’Art contemporain qui se déclare unique marché « international et contemporain »… Il est en effet le seul visible de toute la planète. Il repose sur une chaîne de fabrication de la valeur délivrant une cote d’ordre financier plus qu’artistique. La valeur des œuvres ne provient pas d’une évidence visuelle, de critères partageables, d’une admiration et adhésion au sens. Elle s’impose par le scandale, au contenu sidérant perceptible par le monde entier grâce à une communication fondée sur le choc. Cette visibilité est un des facteurs qui contribue à la cote spectaculaire. Elle permet aux œuvres ainsi adoubées d’être aussi le support de subtiles propagandes jouant davantage de l’effroi et de la culpabilisation que de la séduction.

Enfin, cette fin des années 2010 a vu le très haut marché de l’Art inclure les cinq continents dans sa boucle et porter l’œuvre d’artistes vivants au seuil des 100 millions de dollars. Le « contemporain » devient à la fois référence idéologique et étalon monétaire. Le système a atteint une sorte de perfection.

civilisation3b.jpgVous avez retracé l’histoire de cette utopie de « l’Art unique », seul art international et dans le « sens de l’histoire », conçue par Staline. L’Art contemporain en est il vraiment la suite fatale ? Un écho ?

Une chronologie des faits permet de mieux comprendre. C’est pourquoi je me suis attachée à montrer l’enchaînement des batailles de la guerre des arts au XXe siècle, mais aussi à comparer en permanence les évolutions complexes et décalées de chaque camp.

Au XXe siècle l’art est devenu arme de guerre. Lors de la révolution bolchévique il est considéré comme le ferment de la subversion. En 1934, Staline choisit, parmi les divers courants en concurrence au service de la révolution, le « réalisme socialiste ». Il sera l’ultime art, international, progressiste et vertueux. En 1947, quand commence la guerre froide culturelle, les États-Unis ripostent en créant une réplique symétrique, « l’expressionnisme abstrait ». Mais l’abstraction n’est pas une idée neuve en Europe et l’arme sera peu efficace. Elle fut remplacée, en 1960, par celle de l’Art conceptualiste duchampien, égayé d’un zeste de pop et de kitsch… Il a la vertu de faire table rase de toute démarche esthétique. Vers 1975 le conceptualisme fut nommé « Art contemporain », ôtant ainsi le statut d’« art » à toute démarche consistant à accomplir la forme pour délivrer le sens et l’adjectif de « contemporain » aux artistes pratiquant aujourd’hui ce savoir-faire. Ce hold-up sémantique fut d’une grande efficacité. La guerre froide culturelle fut gagnée, l’art de Moscou et de Paris furent simultanément rendus obsolètes et déclassés.

Après 1991 s’instaure le règne hégémonique de la Pax americana. « L’Art contemporain » n’est plus engagé dans une guerre bipolaire et connaît une nouvelle métamorphose : d’acide géopolitique, il deviendra « doux pouvoir », il a la mission de diffuser la nouvelle idéologie internationale, progressiste, allant « dans le sens de l’histoire », le multiculturalisme. Sa mission est multiple : animer, divertir, servir de lubrifiant pour faciliter la vie intercommunautaire, créer des plateformes globales de vie artistique, mondaine, et d’affaires, sans oublier sa fonction critique et sa défense vertueuse des « valeurs sociétales ». L’hégémonie arty se traduit désormais par un système international ayant pour pôle New York, centre financier créateur de cotes. Après l’effondrement des systèmes communistes, de décennie en décennie se construit la deuxième utopie d’un art unique et global, commun à toute l’humanité, modèle pionnier d’une future et fatale uniformité politique, économique, culturelle, idéale et vertueuse, garantissant la paix.

L’énormité des cotes de l’Art contemporain a pour but d’imposer par sidération une norme mondiale de l’art, aux artistes, intellectuels, États et institutions.

Quelles sont ses caractéristiques ?

Le consortium économique de l’Art contemporain est une chaîne de fabrication industrielle d’objets sériels permettant la construction d’une valeur financière, sans valeur intrinsèque mais ayant un pouvoir libératoire, grâce à leur circulation très rapide entre collectionneurs, foires, galeries, salles des ventes, ports francs, musées et une consommation de masse de produits dérivés.

9782212563634_internet_h1400.jpgL’efficacité du système repose sur le fait que les œuvres sont acquises en amont par les très grands collectionneurs avant leur circulation sur le marché. La vacuité, l’absence de beauté et d’identité des œuvres ont la vertu de ne provoquer aucun attachement, garantissant ainsi une circulation rapide, spéculative et monétaire. Par ailleurs, elles sont collectionnées en réseau de façon rationnelle, ce qui sécurise la cote de l’œuvre.

L’énormité des cotes de l’Art contemporain a pour but d’imposer par sidération une norme mondiale de l’art, aux artistes, intellectuels, États et institutions. La force du système réside en ce qu’il rend des services très divers : services économiques, d’une part, grâce aux possibilités de défiscalisation, mais aussi services monétaires et au delà… en raison de la très importante partie invisible des transactions et de la nature non « régulable » de l’Art contemporain ; services de propagande d’autre part car l’Art contemporain est aussi rentable que vertueux et engagé dans la promotion des valeurs sociétales. Les artistes ont pour mission de voler au secours du climat, du genre, des communautés, des migrants. Ils se doivent de fulminer contre toute discrimination, racisme et autres vices.

L’art unique, qu’il soit esthétique ou conceptuel, est une utopie qui ne peut s’imposer que par violence ou manipulation.

Vous dites que le système est arrivé à sa perfection… Quel est son avenir ?

L’hégémonie est remise en cause par des États émergents qui peuvent rivaliser en richesse avec les États-Unis, du moins si l’on considère le nombre de milliardaires. C’est le cas de la Chine notamment et même de l’Inde et des Émirats. Ils ne se conçoivent plus comme de simples relais du soft power américain, champion du multiculturalisme. Ils veulent mettre en valeur leur art et culture, jouir de leur « modernité » en art mais aussi ne pas renoncer à leur art civilisationnel. Ils ne sont pas contre l’Art contemporain car ils reconnaissent ses utilités pour entrer dans les milieux internationaux, mais ils perçoivent de plus en plus l’Art contemporain comme plus occidentaliste, pour ne pas dire néo-colonial, qu’universel.

Par ailleurs la révolution technologique numérique ébranle aujourd’hui les pouvoirs établis et particulier le monopole américain de l’information internationale. L’information aujourd’hui circule par-dessus les frontières de mille manières. Elle a le pouvoir de changer les règles du jeu. L’uniformisation du monde par l’Art contemporain n’a pas vraiment lieu.

L’observation attentive du passage soudain du totalitarisme à la liberté d’expression artistique en Russie et en Chine a été pour moi très instructive. Dès que la férule disparaît, tous les courants d’art réapparaissent instantanément, même s’il n’y a aucun marché. L’art unique, qu’il soit esthétique ou conceptuel, est une utopie qui ne peut s’imposer que par violence ou manipulation.

Les médias montrent le spectacle d’une apothéose financière de l’Art contemporain mais ne peuvent rendre compte de tout ce qui évolue silencieusement et change le monde, ne serait-ce que la démographie : un milliard d’Occidentaux face à neuf milliards appartenant à d’autres civilisations.

L’Amérique domine encore sans conteste le marché international de l’Art contemporain, malgré la forte concurrence chinoise, mais elle n’est plus hégémonique. Le monde de l’art est désormais pluripolaire.

dimanche, 12 avril 2020

Günter Figal: Nietzsche und Heidegger über die Kunst der Moderne

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Günter Figal: Nietzsche und Heidegger über die Kunst der Moderne (21.01.2010)

 
 
Ringvorlesung der Nietzsche-Forschungsstelle der Heidelberger Akademie der Wissenschaften am Deutschen Seminar der Universität Freiburg in Zusammenarbeit mit dem Studium generale. Gottfried Benn nannte Nietzsche das "größte Ausstrahlungsphänomen der Geistesgeschichte". Entscheidend wirkte er auf Thomas Mann, Hofmannsthal, Musil, Benn, Freud und Heidegger. Zahlreiche Autoren weltweit stehen bis heute im Bann seines revolutionär modernen Denkens. Ausgehend von Erfahrungen des 19. Jahrhunderts, entwickelte Nietzsche eine intellektuelle Sprengkraft, die bestehende Wertvorstellungen, gewohnte Formen des Philosophierens und auch die Konventionen der Wissenschaft erschütterte. An der Schwelle zum 20. Jahrhundert wurde er eine Leitfigur moderner Lebensphilosophie, Kulturkritik und Anthropologie. Die Vorlesungsreihe, bei der führende Nietzsche-Spezialisten zu Wort kommen, will alle diese Aspekte umfassend beleuchten.
 

lundi, 17 février 2020

L’art contemporain est le soft power planétaire

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L’art contemporain est le soft power planétaire

Par Maximilien Friche 

Ex: http://mauvaisenouvelle.fr


Le manifeste cannibale Dada de Francis Picabia disait en 1924 « L’honneur se vend et s’achète comme le cul. » Aujourd’hui le cynisme ne fait plus scandale, il est la règle qui régit tous nos rapports sociaux et humains. Dans son dernier ouvrage, Nouvelle Géopolitique de l’art contemporain, Aude de Kerros précise : « On ne parle plus de valeur intrinsèque d’une œuvre, mais de cote, d’indice monétaire. » (p8)

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Depuis longtemps maintenant, nous constatons l’arnaque intellectuelle et morale de l’art contemporain. Depuis longtemps, nous dénonçons la convergence des oppressions entre un Etat français dirigiste et une finance internationale globalisante, au profit d’un art unique conceptuel aux messages pseudo subversifs et véritablement progressistes. Depuis peu, nous avons pris conscience que l’art contemporain était devenu un art financier, une simple monnaie. Aude de Kerros nous rappelle d’ailleurs à ce titre que les conseillers financiers recommandent d’avoir dans son portefeuille d’actifs environ 20% d’art. La rentabilité de l’art est estimée à 8%. Aucun risque. Même si c’est moche, même si c’est idiot, et surtout si ce n’est pas de l’art, cela vaut le coup. C’est ce qu’elle appelle l’innocent argent de poche de l’hyperclasse (p13) et c’est aussi bien souvent la possibilité d’un blanchiment de l’argent du crime et du trafic de drogue. C’est surtout, concernant l’art conceptuel, le lieu du délit d’initiés permanent. L’hyperclasse se met d’accord sur la valeur d’une œuvre et l’œuvre a cette valeur. Attribuer un prix est du ready made sur du ready made finalement. C’est de l’art parce qu’on l’a décidé. De la même façon, cela vaut plus ou moins cher parce qu’on le décide.

Toutes ces prises de conscience, nous les devons entre autres à Aude de Kerros au travers de ces divers ouvrages dont L'art caché : Les dissidents de l'art contemporain ; Des révélations inédites sur l'art actuel et L'imposture de l'art contemporain : Une utopie financière. Mais comme le monde est entré dans son ère trotskyste des organisations et que tout change en permanence de peur que l’on ne s’aperçoive de la bêtise de ce qui existe, il faut rester en veille. C’est ce que fait Aude de Kerros en nous expliquant désormais La nouvelle géopolitique de l’art contemporain.

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New-York : seul l’art conceptuel permet d’imposer un arbitraire

Le livre s’ancre dans l’histoire en rappelant la guerre froide et l’invention du soft power américain. Tout est venu de la CIA et de la guerre froide. Le coup de génie a été de récupérer les artistes en les achetant finalement, en les transformant en valeur marchande. « Un artiste de gauche peut librement, par ses œuvres, exprimer ses idées, sa critique de la société, et en même temps être promu, acheté, institutionnalisé. » Nous avons là, en définitif le premier exemple d’« en même temps » machiavélique, bien avant que notre algorithme de président n’en abuse à tour de bras. Une hégémonie américaine a suivi l’effondrement du bloc soviétique. Les USA ont utilisé l’art contemporain comme une arme pour globaliser le monde et effacer les identités culturelles et civilisationnelles. En art, la globalisation impliquerait un processus de « décivilisation » ? Ce n’est pas une conséquence non souhaitée, mais un objectif revendiqué. Nathalie Obadia avoue que l’art contemporain comme soft power, est un outil indispensable à la paix dans le monde et à la concorde universelle. En gommant les civilisations, en standardisant la culture, on supprime selon cette idéologie le risque de guerre et on peut imposer cette autre dictature à visage humain. « New York souhaiterait exercer sans partage son pouvoir de consécration et d’exclusion, bref de décider seul les critères de “l’art contemporain”. Sans identité, sans esthétique, seul l’art conceptuel permet d’imposer un arbitraire. » (p137) Seulement, l’hégémonie passée, certaines civilisations peuvent prouver qu’elles ne sont pas mortes et il faut bien avouer que l’art contemporain s’essouffle, comme une éternelle et gâteuse avant-garde (p15). « La martingale dérision-mépris-sidération-confusion-inversion semble avoir atteint ses limites. » (p258)

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La Russie, la Chine : tant de vie !

Aude de Kerros montre qu’aujourd’hui la géopolitique de l’art contemporain est celle des places pétrolières, des grandes places financières et des Gafam. Pour autant, la géopolitique de l’art tout court, est plus complexe. Ainsi, alors que le marché de l’art contemporain est avant tout un marché de l’offre, la Chine s’inscrit, elle, dans un marché de demande correspondant davantage à un désir anthropologique. Et il faut bien avouer que le carcan conceptuel et froid aurait bien du mal à contenir tant de vie culturelle. De la même façon, en Russie, art contemporain signifie art libre et non uniquement conceptuel. La vie artistique n’y est quasiment pas subventionnée, donc quasiment pas contrôlée, elle est de fait plus créative, plus imprévisible. En Chine, la seule contrainte est la non critique ouverte du gouvernement, ce qui laisse tout de même beaucoup plus de possibilités d’expression artistique qu’en Occident.

Paris au service du soft power américain

« Paris depuis vingt ans ne sert plus sur le marché mondial que de présentoir publicitaire gratuit en offrant ses monuments pour exposer des produits en voie de cotation extrême. » (p57) Notre vocation est donc d’être la tête de gondole de l’art contemporain, la caution culturelle et intellectuelle d’un art qui en est intrinsèquement dépourvu. « La politique d’influence française met en permanence les institutions françaises au service du soft power américain. » Cet alignement officiel de l’Etat, cette soumission à la globalisation, n’a pas détruit l’art en France, il a simplement conduit les artistes à aller peindre dans leurs grottes. Ainsi existe-t-il depuis 1981 un art caché, sorte d’exception française. L’ironie fut que cet art caché français reçut un temps le soutien de la Chine avant que cette dernière utilise la route de la soie, pour mieux ceinturer les échanges et se concentrer sur ses frontières.

L’art contemporain sera multipolaire ou …

Pour Aude de Kerros, l’art contemporain international est devenu total : hybride, commercial, financier, intellectuel, juridique, monétaire, patrimonial, visant le succès populaire mondial, transcendant les cultures et les classes sociales. Le global kitsch et le flashy pop art a pris la tête des blue chips de l’art contemporain, embarquant le peuple dans l’achat de produits dérivés. » (p218) Et aujourd’hui les pays critiques vis-à-vis de cette globalisation qui nie les civilisations sont les anciens pays communistes. Ils se lancent dans la promotion de leur art civilisationnel. En effet, grâce aux œuvres d’art, l’identité des pays qui ont connu la guerre, le totalitarisme se recompose. « Paradoxalement, les arts civilisationnels, mis au ban du globalisme, sont aujourd’hui plus ouverts que l’art contemporain soumis à sa boucle d’asservissement financier. » (p258)

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On peut donc refermer ce livre avec un peu d’optimisme, car, derrière la globalisation, se cache la multiplication des soft power particuliers et enracinés. Qu’attend donc la France pour les rejoindre ? Aujourd’hui, l’art contemporain, l’art conceptuel, admet à ces côtés de l’art pour bénéficier de sa réputation. La peinture que l’on croyait perdue revient de ce double effet des soft power enracinés et d’un épuisement de l’art conceptuel. L’art est devenu un moment de l’art contemporain, pour paraphraser Debord qui savait que dans un monde où tout est faux, le vrai est un moment du faux.

mercredi, 05 février 2020

Nicholas & Helena Roerich: The Spiritual Journey of Two Great Artists & Peacemakers

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Nicholas & Helena Roerich: The Spiritual Journey of Two Great Artists & Peacemakers

 
Nicholas & Helena Roerich
This article was published in New Dawn 99 (Nov-Dec 2006)

Visionaries, luminaries, and spiritual pioneers Nicholas and Helena Roerich were two of Russia’s most outstanding people. High initiates, they devoted their lives to helping the advancement of humanity. And as is often the way with many great spiritual leaders, their path was liberally strewn with hardship and adversity: revolutions, captivity, spy charges, deception and deceit; testing the Roerichs constantly on their shared belief that it was these very obstacles that would allow them to grow. 

Yet, despite the fact that the couple were once barred from entering the United States and their teachings prevented from circulating freely throughout Russia, the Roerichs’ ideas are today reaching an ever-expanding group of people around the world.  

Perhaps it is an attempt to bring balance and harmony to our world of unrest, pain and strife that is causing the massive desire to know more of Nicholas, the painter and mystic, and his wife Helena, the co-author of the Agni Yoga series of metaphysics and deep spirituality.  

Internationally acclaimed artist, author, explorer, archaeologist, humanitarian, conservationist and peacemaker Nicholas Konstantinovich Roerich (1847–1947) was born in St. Petersburg, Russia. He met his beloved wife and life partner Helena Ivanovna (1879–1955) on his way to excavate in the eastern part of Russia, and they married in 1901. 

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She was a gifted musician and healer who had been studying the ancient spiritual writings of India and the East for years; in time, she became an inspired writer and teacher. He eagerly shared her pursuits for wisdom and knowledge. Together, they explored the teachings of Rama Krishna, the Buddha and also studied Madame Helena Blavatsky’s writings and philosophies. Once safely out of Russia and the civil war that raged following the 1917 Russian Revolution, they used their time in exile to test and experiment with the Theosophical teachings. It was at this time that they met Master Morya, their spiritual teacher. Since her childhood, the Masters (members of the Brotherhood of Light) had been working with Helena in her dream world but now the work took an additional form as page after page of expansive, astonishing information was dictated to them. 

unnamed.jpgAfter leaving Russia, the Roerichs and their two sons had first gone to Scandinavia, then made their way to England, eventually arriving on the shores of America. But the United States was not their ultimate destination. Their actual goal was India. For some years after 1917, India – the Raj – was closely maintained by the British who were constantly on guard against infiltration by Russian Bolsheviks bringing their inflammatory thoughts of revolution. The Roerichs were clearly on the list of those not wanted. In time, the way did open for them to enter India and although they never knew it, they were continually kept under surveillance. This fact accounts for many of their hardships.

The Roerich family arrived in New York City in the fall of 1920. Within the next three years they had gathered about them a little circle of the perfect people to accomplish all of their goals: the formation of an idealistic artist’s society called Cor Ardens, to encourage artists to push themselves to greater heights of artistic ability; the Master School of United Arts where all of the arts where taught under one roof and students were encouraged to express themselves in various media – thereby giving them the opportunity to become more rounded individuals. And Corona Mundi, an international art museum, founded to display artistic treasures from Central Asia and other areas of the world. Roerich’s paintings were exhibited in 26 US states and he and Helena toured much of the country – meeting and exchanging ideas with the most open-minded, progressive people in the arts and humanities.

Central Asian Expeditions

In 1924, they left New York for Europe which was the last stop before going to India and beginning their four-year Central Asian expedition. The history of Central Asia of the late 1800s and early 1900s is sprinkled with daunting accounts of fearless explorers and adventurers; men and women such as Helena Blavatsky, Alexandra David-Neel, Sir Aurel Stein, Sven Hedin, and Russian born Col. Nikolai Przhevalsky, who discovered a breed of horse that was named in his honour. But none of those were artists and to the best of my knowledge, none were on a mission to Shambhala. The couple were both past fifty years old when they undertook the gruelling journey to traverse Central Asia for four years on foot, camel, horse and yak enduring the brutal heat of the lowest desert elevations and laboring over the highest mountains ranges on the planet. 

What is it that stirs people to leave the comfort of their home and set off for the unknown? Gold? Religious freedom? The quest for a better life? For the Roerichs, the reasons were many. Nicholas was interested in proving the migration routes of the early tribes that encircled the globe. He wanted to be the first Westerner to paint and document the vast mountain ranges of India, Tibet and Central Asia and search for and uncover treasures long-hidden by the desert sands. 

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Through fourteen years of researching, thinking and writing about the Roerichs, I could not help but question the real purpose of the Roerichs’ Central Asian expedition. Unbeknownst to me, a Russian scholar by the name of Vladimir Rosov, was quietly helping. Just as I had began my work by living a short time in India and meeting with Svetoslav Roerich, reading through Madame Roerich’s journals and some personal correspondence, searching through the files kept in the Library of Congress and the Freedom of Information Act; researching old micro-fiche, newspapers, and the British Secret Files for facts regarding the Roerichs’ years in America, Rosov had been studying and sifting through all the Roerich documents which had been unavailable to researchers before Gorbachev’s Perestroika restructured the country. The results of his work can be read (in Russian) in his two volumes, whose name in English translates to Nicholas Roerich, The Messenger of Zvenigorod

In the first volume, he relates a startling story which answered all my questions and astonished the world of Roerich followers. Since it was already in print, I was able to use it, thereby becoming the first person to tell (in English) the real story of the Roerichs’ four-year expedition. Rosov’s account also provided a new basis for understanding the Roerich’s second trip – during which the United States sent Roerich and his son George, back to Central Asia in search of drought resistant grasses to help prevent a reoccurrence of the disastrous “dust bowl” of 1934. It was this expedition which broke Roerichs’ friendship with Henry A. Wallace, US Secretary of Agriculture during Franklin D. Roosevelt’s administration, and led to Roerich being barred from returning to the United States.

Shambhala

For years various authors have written about Shambhala. Though many people are familiar with the term, a far greater number of people have no idea what it refers to. Those “in the know” think that the search for Shambhala was the purpose of the Roerichs’ four year expedition. And they are both right – and wrong. 

Shambhala is a Sanskrit word meaning “place of peace, tranquillity and happiness.” It is considered a mystical place – both visible and invisible – where the higher world connects with the realm of Earth. The earliest references to Shambhala are found in the more than three hundred volumes of Kanjur and Tangyur, the most sacred books of Tibetan Buddhism. The books say it is a hidden kingdom, located somewhere north of Bodh Gaya, the Buddhist shrine in northern India. Shambhala is thought to be an oasis, completely ringed by high, snowy mountains that glisten with ice. Some lamas were said to hold the opinion that it has peaks which are perpetually hidden in the mists, while others believe it is visible but too remote for anyone to get close enough to see. And then there are the stories of people who tried to find Shambhala and were never seen nor heard of again.

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Many Tibetans were said to regard Shambhala as a heaven of the gods or a special paradise, meant only for those on their way to Nirvana. Possibly the Roerichs first heard the term while reading one of Madame Blavatsky’s books on Theosophy or if not then, it might have been in 1912 when a famous Buddhist lama was in St. Petersburg helping with the construction of a Buddhist temple. However, when the lama spoke of it, he was not speaking of a destination; he was speaking of a famous Buddhist prophecy.

The prophecy involved the Panchen Lama, who held a position the Dalai Lama had created several hundred years earlier in order to share the leadership of Tibet. The Dalai Lama was the temporal leader of the country and the Panchen Lama was the spiritual leader. The prophecy predicted that one day the Panchen Lama would leave Tibet. Once this happened, a great army would arise to destroy the forces of evil and usher in a golden age, a thousand years of peace and harmony. In order for that to occur, however, the Panchen Lama would have to die. When he was reborn, he would be named Rigden Jypo and be the Maitreya, The Coming One, the king of Shambhala, the abode of the mystical Buddhist learning and the symbol of the Great Future. Shambhala was the guiding principle of the coming Kalpa, or cosmic age, and at the sound of that powerful name, certainly something awoke in the Roerichs’ hearts as it does in the hearts of all people who yearn for peace.

However, when the Roerichs’ spiritual teacher, Master Morya, spoke of Shambhala, he gave the name an additional meaning for it was how he referred to the new country that he wanted the Roerichs to create. Morya envisioned a new Buddhist spiritual country to be established on the borders of Mongolia, the Gobi and Siberia. This country was to be governed jointly by the Panchen Lama and Roerich. 

Therefore, the two major purposes for the expedition – which were kept private and confidential – were so that the Roerichs could prepare the ground for the new country and the commerce necessary for it to be financially sound; and to find the Panchen Lama so that they could parlay with him, present this startling (and naive) idea, and convince him it was possible and viable. Considering, however, that all of the land involved was already occupied and within the boundaries and domain of other governments, the fulfilment of this plan was highly improbable. One country attempting to take land from another is what wars have been fought about throughout time. When the first expedition was aborted after the Tibetans (and British) kept the Roerich Central Asian expedition freezing in captivity for four months on the border of Tibet and then sent them straight back to India, it looked as if all plans were foiled.

Then, Henry A. Wallace offered Roerich a second chance and sent him back to Central Asia. But, with China and Japan on the brink of war, it was a very dangerous and volatile time. This trip Helena Roerich stayed behind and Nicholas, an artist – not a diplomat, blundered about until Wallace ordered him to return to India and stay there – and not leave again.1 Years later, looking back on the entire event, Madame Roerich wrote in her journal that both the Panchen Lama and her husband were too old at the time to accomplish this feat. Perhaps the Roerichs were laying down the lines of light necessary for it to become a reality in the future.

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Considering that during the entire four year expedition Roerich’s travel plans were continually thwarted by visa and passport difficulties, it is surprising that Nicholas and Helena even attempted to accomplish the establishment of a new country. To me it seems a demonstration of their loyalty and dedication to work with their teacher. 

Art, Beauty and Unity

Roerich loved the concept of unity. He believed that “beauty is the force that can bring nations together.” He hated borders and boundaries and thought that since all the people of the world belonged to one family, they should be able to roam and travel freely throughout it. 

Nicholas and Helena Roerich had very expanded consciousnesses. They believed “that knowledge and beauty are the real cornerstones of evolution, the gates to a world community.” They taught that a synthesis of knowledge from all fields of human endeavours was needed to form a fully developed being. Nicholas wrote nearly thirty books and created over 7,000 paintings and theatre designs depicting scenes from ancient Slavic myths, the Himalayan Mountains, and spiritual themes from the world’s religions. 

People who see his art for the first time are often speechless at the inspirational use of colour and the spiritual power it evokes – especially his later work, completed during and after the four years of expedition. Roerich’s paintings portray spiritual development, culture and its role in human evolution and possibilities for peace in a troubled world. A broader and more metaphysical understanding is added to the paintings once the viewer penetrates Helena’s deeply spiritual writings. In addition to the Agni Yoga series, which she wrote in conjunction with Master Morya, she wrote On Eastern Crossroads under the name of Josephine Saint-Hilaire. 

Daring explorers, the couple investigated the remote and dangerous regions of China, Mongolia and the Gobi Desert where few Westerners had previous ventured. They were seeking ancient manuscripts hidden in subterranean crypts and caves, the treasures to be found in burial mounds, and the wealth of statues, artifacts and wall paintings left behind in caves by the artistic Buddhists. 

In 1929 Nicholas Roerich was nominated for the Nobel Peace Prize for his work in creating the Banner of Peace and the Roerich Peace Pact, designed to preserve the world’s treasures from being destroyed in time of war. Franklin Roosevelt and twenty-six world leaders met in Washington, D.C. to ratify the agreement. The Roerichs were friends and advisors to heads of state, scientists, artists, writers and poets. Roerich’s work won praise from Albert Einstein, Leo Tolstoy, George Bernard Shaw, Jawaharlal Nehru, Rabindranath Tagore, and many others. 

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Madonna Oriflamma, the original Roerich painting where the Banner of Peace flag appears for the first time (courtesy Nicholas Roerich Museum, New York)

Now, over fifty years later, many of their key ideas have found a place in the human soul: the equality of the feminine and the masculine principles, the wisdom of the heart and the striving for the common good and brotherhood. The eternal truths the Roerichs demonstrated on Earth are echoing through time, awakening humanity to beauty and unity. “Beneath the sign of beauty we will walk joyfully,” wrote Nicholas Roerich. “With beauty we conquer. Through beauty we pray. In beauty we are united.”

To the Roerichs, culture was the highest expression of the Light – the “cult” of Ur (Light). They considered that beauty and art speak an international language understood by all and that focusing on the beautiful in life would lead us to world peace. 

Nicholas Roerich wrote: 

If you shall be asked, of what kind of country and of what constitution you dream, you can answer in full dignity: the country of Great Culture. You shall know that in that country peace and knowledge and beauty will be revered…. You may say: life is hard. How can I think of knowledge and beauty if we have nothing to live on? Or: We are far away from knowledge and art; we have important business to attend to first. But I say: You are right, but you are wrong. Knowledge and art are not luxuries. Knowledge and art are not idleness. They are the prayer and work of the spirit. Men pray in the moments of great difficulty. So too, is this prayer of the spirit most needful, when one’s whole being is shaken and in want of support, and when it seeks a wise solution.

An arduous trial awaits the whole world: the trial by the assimilation of truth. After the medieval trials by fire, water and iron, now comes the trial by assimilation of truth. But if the power of the spirit upheld men against fire and iron, then will that same power not also raise them up the steps of knowledge and Beauty? 

Throughout the world, in Israel, India, Mexico, Germany and many other countries, schools, civic organisations, and ordinary citizens are flying the Banner of Peace, proclaiming Peace through Culture. Do you want to join in this effort? If each person who reads this article would take the time to research, create, and fly the Banner of Peace – a white flag with three magenta balls in the middle – over their home, place of business, he or she will be contributing to the cause of Peace. 

Let’s all do it now! Dedicate ourselves to the cause of peace and align ourselves with the hundreds and thousands of people around the world who are using Nicholas and Helena Roerichs’ legacy and memory for inspiration.

Please visit www.roerich.org to see Roerich’s wonderful paintings and learn more of this fascinating couple.
This article was published in New Dawn 99.
 

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mercredi, 25 décembre 2019

Olivier Carré: "Sa demeure était l'éclair..."

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Olivier Carré: "Sa demeure était l'éclair..."

par Jean-François Gautier
Ex: http://metapoinfos.hautetfort.com

Les Amis d'Olivier Carré viennent de publier une superbe monographie intitulé Olivier Carré - Peintre et sculpteur 1954-1994. Un ouvrage indispensable pour découvrir l’œuvre de cet artiste puissant parti trop tôt...

L'ouvrage est dsiponible à la commande sur le site des Archives Olivier Carré.

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"Peintre et sculpteur, Olivier Carré laisse une œuvre dont les critères d’élaboration furent exclusivement esthétiques. Il se refusait lui-même à toute doctrine, et il serait hors de propos de vouloir lui en attribuer une. Mais s’il n’y a pas de philosophie d’Olivier Carré, il existe bien une philosophie de son œuvre, de ses choix, de ses efforts vers une certaine forme de vérité picturale. Elle se confond pour partie avec la quête continue d’une compréhension lucide de ce monde, mais selon des critères extrêmement exigeants : ne jamais illustrer un savoir ou une vérité préalables, et tenter tout ce qui pourrait servir d’outil pour devenir, sans compromis avec l’hostilité de l’époque, et sans renier non plus les formes du passé.

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L’une de ses premières toiles marquantes, Le Travailleur, condense déjà les principales lignes de force de son œuvre : la thématique de la technique vient interroger une part des revendications de l’époque et les conditions qu’elles fixent à l’épanouissement de la liberté, et le tableau lui-même est compris comme une sorte de locution interjective sur le mode du Qui vive ? Autant dire qu’on chercherait en vain dans ses toiles un accomplissement serein. Ce que disait d’Héraclite le poète René Char s’applique à son art : « Il savait que la vérité est noble et que l’image qui la révèle, c’est la tragédie. » Son domaine était celui d’une espérance sans foi, d’une conscience débarrassée de toute réponse complice qui, entre l’homme et l’homme, interposerait une doctrine et aliénerait la liberté. Peu d’artistes en ce siècle se sont ainsi exercés à la contestation constructive des dogmatiques convenues, sinon quelques surréalistes libres, Dali qui inspira ses premiers essais, ou Chirico qu’il admirait.

OC-2.jpgUne philosophie exigeante et ardue sourd de son œuvre, qu’aucun concept ne peut réduire tant ses tableaux étaient des incitations et non de quelconques solutions données à des problèmes qu’il aurait nettement formulés. Son Athéna nucléaire tout autant que quelques portraits de commandes privées montrent une expression de l’humain perçu comme une liberté à conquérir, une liberté qui doit être refusée si elle n’est qu’une permission donnée par d’autres, par la société, par quelques individus députés à cette fonction, ou par le monarque même ; la liberté telle que la comprenait esthétiquement Carré n’est pas même envisagée comme soumise à une volonté consciente, ni dépendante de la réalisation d’un projet calculé ou d’ordre politique ; elle doit sourdre de l’action, sortir d’elle comme sa principale conquête, quel que soit l’objectif pratique qui est visé. Le rôle social des individus, pour lui, importait peu ; seul l’attirait leur capacité à l’action novatrice et à la mise en œuvre d’une forme nouvelle et créatrice. Autant dire que, pour l’essentiel, Carré ne voyait autour de lui que des esclaves sans grande consistance, et s’amusait de leurs ballets. Il haïssait, pour les mêmes raisons, le circuit des galeristes et des critiques d’art.

Son étonnante faculté d’interrogation et de sollicitation apparaît aussi dans les Têtes qu’il fixa en différents endroits de la planète : face au siège de l’ONU à New York, sur une digue danoise, sur des blockhaus de la côte atlantique, sur une tour dominant les marais de Saintonge ou sur les quais de la Seine, notamment sept exemplaires aux pieds du palais du Louvre, apposés au cours d’une opération nocturne réglée comme une action de commando. Un visage cyclopéen, dépourvu de références anatomiques humaines, remugle darwinien tourné vers l’inconnu du devenir, incarne là une sommation à vivre debout qui vomit les conformismes.

Le personnage vivait de la même manière, interrogeant sans cesse, exigeant des réponses à ses questions, et les contestant aussitôt reçues, cherchant la matière de ses œuvres dans les interstices du savoir et de la volonté, dans les bizarreries de l’optique, dans le dénuement total de la conscience de soi confrontée au nocturne, aux rêves, à la lumières crue des projecteurs qui éclairaient son atelier.

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Il y avait là, sous une forme esthétique incomparable, une volonté décidée de ne pas séparer l’homme de son monde. Loin d’être un objet pour la connaissance objective, le monde était pour lui, d’abord, le sujet de l’action. S’il acceptait toutes les contraintes de lumières, de peintures, de sujets, de matières, de techniques, c’était sous la réserve d’un apprentissage préalable de leur domination.

Son œuvre laisse à ses spectateurs une interrogation toujours ouverte : le rêve moderne d’un homme dont la grandeur serait conditionnée par avance étant nul et non avenu pour cause de morale dévastatrice, il reste, pour chacun, à se placer dans l’exaltation de la liberté d’action et de jugement, dans l’absence de sécurité, dans la réclamation de la gloire ou le constat de l’échec ; mais de cela, précisément, qui est encore capable ?

OC-N.jpgDe quelque bord qu’on la prenne, l’époque se pâme devant les revendications. Mais elles sont toutes d’essence technique et attendent les projets ou les entreprises qui les mettent en œuvre et tentent de les satisfaire. Carré, quant à lui, construisait sa peinture comme un événement capable de regarder son spectateur depuis l’avenir. La négation déréalisante du présent et l’affirmation péremptoire d’un autre monde possible avaient chez lui, quitte à prendre la forme d’une provocation, la même vocation à la disponibilité, la même ouverture vers l’exigence de devenir. Son art ne revendiquait rien d’objectivable. Il traduisait, poussée à ses limites extrêmes, la conscience strictement poétique et généreuse que l’artiste n’a pas à nommer la réalité des choses mais à désigner l’étrangeté qu’elles recèlent, l’inaccompli qu’elles révèlent. L’énoncé conceptuel relève de la raison, qui peut opposer des thèses et leurs contraires puisqu’elle les élabore elle-même ; les facultés propres à un créateur comme Carré ont une autre vocation : lever le voile des vérités juvéniles, ne jamais en compromettre le mystère, ni interrompre la complexité du monde, attiser le feu chaque fois que possible, montrer le geste et habiter la foudre. Sa demeure était l’éclair.

Jean-François Gautier "

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mardi, 03 décembre 2019

« Enki Bilal entre dieux et chaos »

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« Enki Bilal entre dieux et chaos »

par Jérôme GOFFETTE

 
 
Planches hexagonales et francophones : l'au-delà de la science-fiction ?
 

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jeudi, 17 octobre 2019

Postmodernism and Collective Apathy

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Postmodernism and Collective Apathy

Ex: https://www.geopolitica.ru
 
The grand narratives and ideologies are constantly shaping and reshaping the socio-political structural patterns of the societies and the world at the national as well as the global level. Verily, the ideologies like anarchism, absolutism, liberalism, utilitarianism, capitalism, existentialism and socialism have maneuvered the political dynamics of societies, states and the world in multiple ways.  For instance, the western powers or colonizers espouse and popularize the western ethnocentrism and survival of the fittest dogmas for creating a way of justification of colonialism by invading the Asian and African world in the past. The journey of the construction of knowledge has not finished yet as the experts have been making efforts to understand and analyze the socio-political affairs of the world with the more simple and distinct theories and narratives. As a result, the new theories and ideologies are emerging, making their place in the literature, guiding or misguiding the followers and influencing the societies and the world politics.
 
Similarly a trendy narrative, focusing on deconstructionism, namely postmodernism has also started to impinge on international politics of modern age in a distinctive style. Postmodernism emerged in 1960s in France and turned quickly into pushy narrative. In order to get a basic understanding of the postmodernism, a clear and vivid distinction is required, among three kinds of discourses; pre-modernism, modernism and postmodernism. However, this sort of division of discourses encounters another issue that identifying a point and separating the postmodernism from modernism itself is dubious and debatable. Indubitably, this deserves the critical intellectual labor because it has also been argued that postmodernism is another extended angle of modernism. It is not a walk in the park to define the postmodernism under the principles outlined by the post-modernist thinkers because they do not believe in specific terms, precincts and definite truths. So, post-modernism can be described by focusing on the dominant principles and features but cannot be defined in a true and pure sense for the reason that requires the greater patience and ingenuity. Generally, the postmodernism is perceived and treated as an anti-traditional values, anti- religions, anti-democracy, anti-capitalism, anti-enlightenment or in-short anti-existing patterns and established grand narratives regarding economy, society, culture and politics. It declares the end of meta-narratives and grimly attacks on the absolute truth, objectivism, reason, morality and human nature. Howbeit, the increasing impact of postmodernism on the contemporary world politics is of grave concern that is affecting the political values and pushing the global politics towards cynicism.  
 
One of the core principles of postmodernism is that truth is relative in any way that means all the existing political or theological truths prevailing in the world are subjective, relative and contextual.
 
Postmodern deconstructionism presents an answer to the political or religious ideologies and faiths that “there is no fundamental truth” which is clearly making the way for cynicism at individuals, societal and state level. This principle is further extended to a level where it is believed that any political narrative or ideology of an individual, party or state cannot be considered as superior to others, rather all the narratives are equally valid and legitimate in their own way. Let it explain in more simple way; for example, the political ideology of A cannot be termed as better and superior to the ideology of B because both A and B are equally valid. 
 
Likewise the concept of exploitation in capitalism becomes justified because all the ideologies and narratives are valid and legitimate. Although, Foucault has been categorized as a leftist activist because he used to believe in the Marxist ideology however, his specific philosophical argument can really be interpreted in favor of realism.  Let us again apply the same principle on the ideology of terrorism and we find, the very rule determines the ideology of terrorism (A) cannot be termed as inferior to other doctrines (B).
 
This argument endeavors to make the truth inert and dormant and such stance of postmodernism about truth is awful and inexcusable because this packs down the fundamental idea of right and wrong.  Consequently, everything becomes fair in the social and political affairs and here postmodernism voluntarily or inadvertently invites the “realism” that implicitly aligns itself with this particular characteristic of postmodernism, negating the values and constructing the national interest. Realism is the most overriding and leading perspective followed by the states which explicitly advocates for achieving the perceived and constructed national interest, maximizing the security and grabbing the power by using multiple fair and unfair means. The realism on this point appears as more realistic and hard-nosed as it finds a justified discourse and exploits the opponents with ardor for seeking the power and interests. 
 
Moreover, it assumes that “there is no telos to life” and it lacks the purpose or any sense and eventually the postmodernism aligns itself with the ideology of nihilism which strictly believes on the rejection of the belief system, values and meanings of life. The nihilism influences the behaviors of the individuals, political leadership, societies and states in a pessimistic way. Needless to say, the powerful states support, promote, exploit the relevant assumptions of postmodernism and they challenge other political narratives going against their interests. The rise in the political apathy or the rise of populism, rebuffing the popular and established values in the Western world might be the product of postmodernism. Under the prevailing literature and narrative of postmodernism, the emergence of the valueless leadership can be observed at the regional and global stage.
 
The powerful narrative based on identity politics and nationalism has triggered a weird series of events from North to South. The outcome of the policies and actions of such notorious leadership has been definitely adding the uncertainty and chaos to the political situation.
 
Besides, while deconstructing the contemporary and classic narratives, the postmodernists constructed their own narrative which has been tactfully and cleverly interpreted by the realism in its own traditional style. This fate of postmodernism reminds us the famous German philosopher Nietzsche who once speculated “Beware that, when fighting monsters, you yourself do not become a monster.” The political experts and intellectuals propagating for the postmodernism have condemned and disapproved the status-quo particularly the existing socio-political patterns and structure but they could not offer any valuable alternative as solution to the existing problems of the world. Conversely, the situation has become worse because the world has already been observing the collapse of liberal order and values. On a final note, the rise of a realist order appears as a main threat to the peace, values and the prosperity of the globe. The imperceptible connection of postmodernism with realism has propelled the world to meet and face the new wave of confusion, anarchy and apathy.
 

jeudi, 20 décembre 2018

Lumière allemande : sur le peintre symboliste Fidus, cofondateur du mouvement de « réforme de la vie »

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Lumière allemande : sur le peintre symboliste Fidus, cofondateur du mouvement de « réforme de la vie »

Par Thomas Wyrwoll

En créant son œuvre intitulée « Prière à la Lumière », Fidus a donné au mouvement de jeunesse allemand l’image par excellence à laquelle celui-ci s’identifiait. Fidus était, en son temps, un illustrateur de livres parmi les plus connus.

De son vrai nom Hugo Höppener, ce peintre et ce réformateur de la vie, est né le 8 octobre 1869 à Lübeck. A l’âge de seize ans, ses parents l’envoient suivre les cours préliminaires de l’Académie de Munich. Il n’y resta pas longtemps. Après seulement trois mois, le futur Fidus rejoint Karl Wilhelm Diefenbach, peintre de son état et père fondateur du mouvement de « réforme de la vie ». Diefenbach venait de quitter la capitale bavaroise pour s’installer à Höllriegelskreuth. Dans cette petite localité bavaroise, il cherchait à échapper à l’étroitesse étouffante de la ville et à fonder une « communauté ». Les Munichois se moquaient de lui et le surnommaient « l’apôtre du chou-rave » (Kohlrabi-Apostel). Il prêchait le végétarisme et une vie proche de la nature, la culture nudiste et un rejet des rigidités exigées par les églises et la société. Höppener devint son principal disciple. Après avoir purgé une brève peine de prison pour nudité sur la voie publique, à la place de son maître-à-penser, celui-ci lui décerna le titre honorifique de « Fidus », le Fidèle.

fidusportrait.jpgEn 1889, Fidus reprend les cours réguliers qu’il s’était promis de suivre à Munich. Il y fait la connaissance de Wilhelm Hübbe-Schleiden, originaire, lui aussi, d’Allemagne du Nord, converti à la théosophie de l’occultiste Madame Blavatsky et partisan d’une politique coloniale allemande. Ce nati de Hambourg était un ami intime de Madame Blavatsky et de son adepte américain Henry Steel Olcott, qui avait fondé aux Etats-Unis une secte théosophique. La religiosité théosophique de Steel Olcott était un mélange obscur de bribes hétéroclites tirées des religions d’Asie et de trucs de prestigiditateur, qui avait pourtant acquis une notoriété internationale. Il faut aussi rappeler que ce cher Henry travaillait accessoirement pour le gouvernement américain. Pour rassembler leurs adeptes allemands, Hübbe-Schleiden édita une revue mensuelle, intitulée Sphinx, dont le graphiste principal fut évidemment le jeune Fidus. Cette collaboration dura trois ans. Influencé par les idées glanées dans la revue, Fidus fit siennes celles d’un « cercle de vie » et d’une « thérapie par la lumière ».

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Il ne cessa d’entretenir des relations avec son vieux maître Diefenbach, pour lequel il élabora une frise monumentale « Per Aspera ad Astra », musique pour enfants. Cette grande œuvre enthousiasma les critiques à Vienne, suite à une exposition des travaux de Diefenbach, mais le grand public se montra beaucoup plus réticent. Diefenbach était quasi ruiné et s’enfuit en Egypte avant de revenir en 1897 à Vienne pour y fonder la communauté d’artistes « Humanitas » à Himmelhof.

Fidusjugend.jpgFidus, lui, quitta Munich pour Berlin, où il travailla pour des revues telles Jugend, Pan et Simplicissimus. Plus tard, il collabora à Kraft und Schönheit et à Die Schönheit. Le regard de Fidus sur la beauté naturelle du corps humain et son style « Art Nouveau », quelque peu édulcoré, firent de lui le graphiste le plus connu d’Allemagne au tournant du siècle.

Dans les premières années du 20ème siècle, Fidus crée son œuvre picturale la plus connue, « la prière à la Lumière », dont l’artiste élabora, successivement, plus de dix versions différentes ainsi que de nombreuses œuvres connexes.

La peinture nous présente un homme jeune, très abstrait, debout sur un sommet de montagne, devant un ciel de lumière, tendant les bras, euphoriquement, vers le Soleil. Le motif devint immensément populaire après la « Fête de la jeunesse » tenue sur le mont Hoher Meissner en 1913. Ce fut l’image à laquelle le mouvement de jeunesse s’identifia spontanément. Le personnage de la peinture adopte, de fait, une posture spéciale, ressemblant  -et ce n’est pas un hasard- à la rune Algiz ou Ehlaz, que l’écrivain viennois Guido « von » List, un ésotériste de la veine folciste (völkische) considérait, au début du 20ème siècle, comme la « rune de la vie ».

Le jeune homme, joyeux et plein de vie, qui se tourne vers la lumière, a fait vibrer l’époque : un nombre incalculable de reproductions de cette œuvre ont été imprimées, depuis la petite carte postale jusqu’aux impressions de qualité et de grand format.

Dans les années 1920, l’art de présenter les corps, propre à Fidus, devient quelque peu répétitif : sa créativité en souffre, son aura d’artiste en pâtit. Une partie de son œuvre sera interdite d’exposition par Hitler. Plus tard, les Soviétiques ne l’apprécieront pas davantage, même s’il peignit quelques portraits de Staline, pour survivre. Dans l’Allemagne en ruine de 1948, il est frappé d’une thrombose. Son œuvre sombra alors dans l’oubli pour longtemps.

Thomas Wyrwoll.

(article tiré de « zur Zeit », Vienne, n°45/2018, http://www.zurzeit.at ).

vendredi, 09 novembre 2018

Max Nordau et l’art dégénéré du goy (1900)

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Max Nordau et l’art dégénéré du goy (1900)

par Nicolas Bonnal

Ex: http://www.dedefensa.org

Les Carnets de Nicolas Bonnal

Philosophe juif et sioniste hérétique (il acceptait l’Ouganda…), Max Nordau appartient à toute cette génération de penseurs juifs politiquement incorrects qui défièrent à Vienne le monde moderne dans le sillon de Nietzsche, et auxquels j’ai rendu hommage dans mon livre sur Kubrick. Schnitzler, le jeune Weininger, l’extraordinaire et éternellement méconnu Karl Kraus et même Freud dans son genre furent, entre beaucoup d’autres, ces êtres qui foraient, sapaient et minaient le monde moderne qui s’était construit depuis beaucoup plus longtemps que ne le pensaient les chrétiens peu éclairés et les traditionalistes de l’époque. Un rappel : Jonathan Swift se demandait déjà par quoi on remplacerait le christianisme au début du dix-huitième siècle. Eh bien on le remplaça par quelque chose qui prit son nom mais qui n’était plus du christianisme (voyez Feuerbach à ce propos). On passait du croisé, du bâtisseur de cathédrale au bourgeois victorien, au possédant trouillard, au pèlerin ferroviaire, au touriste religieux…

Nordau dénonce donc la culture moderne du dix-neuvième, culture de philistin comme dirait Nietzsche. Les symbolistes, y passent, les parnassiens, les Tolstoï, les préraphaélites. Nordau voit aussi le mauvais usage que l’on fait de Wagner… et de Nietzsche ! Pour lui la culture moderne est une pathologie. Comme nous sommes d’accord ! Et cette pathologie tourne en rond comme la modernité depuis des siècles (plus elle prétend progresser, plus elle patauge et tourne en rond mécaniquement, comme ces épisodes de la quête du Graal où l’on voit des chevaliers pris dans des rondes).

Il me parait important de le rappeler. Les nazis ont dénoncé l’art dégénéré lié aux juifs, eh bien un intellectuel juif l’a fait avant eux, tapant sur l’art dégénérant du goy, et qui avait compris la toxicité de la culture wagnérienne qui donnerait Hitler.Il faut renvoyer dos à dos ici antisémites et progressistes libérateurs. Car le problème est bien plus spirituel que politique.

Je donnerai des extraits du texte que Nordau écrit au célèbre César Lombroso :

« La notion de dégénérescence, d'abord introduite dans la science par Morel et développée avec tant de génie par vous-même, s'est déjà montrée extrêmement fertile dans les directions les plus diverses. Sur de nombreux points obscurs de la psychiatrie, du droit pénal, de la politique et de la sociologie, vous avez déversé un véritable flot de lumière, que seuls n'ont pas perçu ceux qui ferment obstinément les yeux ou qui sont trop myopes pour tirer profit de quelque illumination que ce soit. »

Et là, la cible qui fâche, l’art et la littérature dégénérée :

« Mais il existe un domaine vaste et important dans lequel ni vous ni vos disciples n’avez jusqu’à présent porté le flambeau de votre méthode : le domaine de l’art et de la littérature. »

deg.jpgEn effet, ajoute Nordau :

« Les dégénérés ne sont pas toujours des criminels, des prostituées, des anarchistes et des fous déclarés ; ce sont souvent des auteurs et des artistes. Ceux-ci, cependant, présentent les mêmes caractéristiques mentales, et pour la plupart, les mêmes caractéristiques somatiques que les membres de la famille anthropologique susmentionnée qui satisfont leurs pulsions malsaines avec le couteau de l'assassin ou la bombe du dynamiteur, et eux avec stylo et crayon. »

On parle de films-culte depuis que le cinéma est crevé comme tel. Mais le culte artistique est énorme à l’époque de Lombroso (Tolstoï attaque aussi Wagner et le symbolisme dans son livre sur l’art que j’ai recensé) :

« Certains parmi ceux-ci dégénérés en littérature, musique et peinture ont pris une importance extraordinaire ces dernières années et sont vénérés par de nombreux admirateurs en tant que créateurs d'un nouvel art et hérauts des siècles à venir. »

Conformément à son époque et à son propos, Nordau certes use et abuse du lexique médical. Il est bien sûr de son temps comme nous sommes du nôtre. Il dénonce aussi l’hypnose massifiée de ce culte artistique, et donc son danger (Tolstoï voit même la dimension hitlérienne  de l’art wagnérien) :

« Ce phénomène ne doit pas être négligé. Les livres et les œuvres d'art exercent une puissante suggestion sur les masses. C'est de ces productions qu'une époque tire ses idéaux de moralité et de beauté. S'ils sont absurdes et antisociaux, ils exercent une influence perturbante et corruptrice sur les vues de toute une génération. Par conséquent, ces derniers, en particulier les jeunes impressionnables, facilement excités par un enthousiasme pour tout ce qui est étrange et apparemment nouveau, doivent être avertis et éclairés quant à la nature réelle des créations si aveuglément admirées. »

Nota : le mot impressionnisme était en ce sens tout un programme…

Mais Nordau ajoute :

« Cet avertissement que le critique ordinaire ne donne pas. La culture exclusivement littéraire et esthétique constitue, par ailleurs, la pire préparation concevable pour une véritable connaissance du caractère pathologique des œuvres de dégénérés. Le rhétoricien verbeux expose avec plus ou moins de grâce ou d'intelligence les impressions subjectives reçues des œuvres qu'il critique, mais est incapable de juger si ces œuvres sont les productions d'un cerveau brisé, mais aussi la nature du trouble mental qui s'exprime par leurs écrits. »

Plus loin :

« Maintenant, j'ai entrepris le travail d'investigation (autant que possible d’après votre méthode) des tendances de la mode dans l'art et la littérature ; de prouver qu'ils ont leur source dans la dégénérescence de leurs auteurs et que l'enthousiasme de leurs admirateurs est pour les manifestations de folie morale, d'imbécillité et de démence plus ou moins prononcées. »

Il ajoute avec humour et humeur qu’il est déjà trop facile de taper sur l’Eglise ou les gouvernements :

« Je ne doute pas des conséquences pour moi de mon initiative. Il n’y a actuellement aucun danger à attaquer l’Église, car elle n’a plus de bûcher à sa disposition. De même, écrire contre les gouvernants et les gouvernements n'a rien d'inquiétant, car au pire, il ne pourrait s'ensuivre une incarcération assortie de la gloire compensatrice du martyre. »

Par contre Nordau rappelle avec raison qu’il est plus grave de traiter de l’art et les artistes « dégénérés », et ce bien avant donc que les nazis n’antisémitisent la critique dudit art par leur comportement de « barbares préhistoriques » (Freud) !

« Mais le destin de celui qui a l'audace de qualifier les modes esthétiques de décadence mentale est menaçant. L’auteur ou l’artiste attaqué ne pardonne jamais à un homme de reconnaître en lui un fou ou un charlatan ; les critiques subjectivement ridicules sont furieux lorsqu'il est souligné à quel point ils sont superficiels et incompétents ou à quel point ils sont lâches en nageant avec le courant ; et même le public est en colère lorsqu'il est forcé de voir qu'il a couru après des imbéciles, des dentistes et des charlatans. »

Enfin Nordau dénonçait même le rôle toxique de la presse :

« Maintenant, les graphomanes et leurs gardes du corps critiques dominent la quasi-totalité de la presse et possèdent dans celle-ci un instrument de torture par lequel, à la mode indienne, ils peuvent dégager le dérangeur gênant de la partie jusqu’à la fin de ses jours. »

Notre intellectuel juif antisystème faisait déjà partie de ces nombreux esprits juifs (voyez Cohen, Klein, Kunstler, Zemmour, Finkielkraut et autres) qui envoient promener tous les partis pris et guident la marche des antisystèmes…

Et je rajouterai comme ça en passant cette phrase de Julien Benda qui montre que bien avant Léo Strauss et les néocons les penseurs allemands avaient remis Machiavel au goût du jour… C’est dans la Trahison des clercs :

« On sait que cette apologie du machiavélisme inspire tous les historiens allemands depuis cinquante ans, qu’elle est professée chez nous par des docteurs fort écoutés, qui invitent la France à vénérer ses rois parce qu’ils auraient été des modèles d’esprit purement pratique, des espèces de paysans madrés (voir J. Bainville), exempts de tout respect d’on ne sait quelle sotte justice dans leurs rapports avec leurs voisins… »

Sources

Max Nordau – Dégénérescence (Gutenberg.org, en anglais)

Tolstoï – Qu’est-ce que l’art ? Bibliothèque russe et slave.

Julien Benda – La trahison des clercs (classiques.uqac.ca)

Bonnal – Kubrick et le génie du cinéma (Dualpha, Amazon.fr)