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vendredi, 14 juin 2024

De Zemmour à Malraux (le crépuscule culturel)

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De Zemmour à Malraux (le crépuscule culturel)

Nicolas Bonnal

On va reparler de la liquidation de la France sous De Gaulle. Et c’est Zemmour qui nous a montré la voie dans sa très bonne Mélancolie française que l’on pourrait ainsi définir : une fois qu’on a dépassé le stade de l’inépuisable mythologie française (Vercingétorix-Clovis-Jeanne-Richelieu-Louis-Napoléon-Général-etc.), que reste-t-il de concret ? Dans le même genre curatif il faut redécouvrir le livre d’entretiens de René Girard sur Clausewitz, qui dénonce le désastre napoléonien sur le long terme (Marx n’avait pas suffi…).

On commence par un rappel des extraordinaires Entretiens de Michel Debré: « une impulsion a été donnée pour permettre à Malraux de créer des maisons de la culture, moyennant quoi toutes les maisons de la culture, ou à peu près, sont des foyers d’agitation révolutionnaire (Entretiens, p. 145) ».

Merci de rappeler les origines réelles de mai 68 : elles sont essentiellement culturelles et non conspiratives. Souvent la culture mène au chaos en France (1789-1830-1848…).

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Dans sa Mélancolie française, Éric Zemmour évoque courageusement le caractère méphitique de la politique culturelle de Malraux. Et cela donne, sur fond d’étatisme culturel-financier et de messianisme cheap (France, lumière du monde, terre de la liberté, etc.):

« En 1959, le général de Gaulle offrit à son « génial ami », André Malraux, un ministère de la Culture à sa mesure, sur les décombres du modeste secrétariat aux Beaux-Arts de la IVe République. Dans l’esprit de Malraux, la France devait renouer avec son rôle de phare révolutionnaire mondial, conquis en 1789 et perdu en 1917 ; devant en abandonner les aspects politiques et sociaux à l’Union soviétique et aux pays pauvres du tiers-monde, elle consacrerait toute son énergie et tout son talent à propager la révolution mondiale par l’art. »

France nouvelle URSS : un peu ironique, Éric ? Voyez donc :

«  Nouveau Monsieur Jourdain, Malraux faisait du « soft power » sans le savoir. »

Et de rappeler le rôle prestigieux de ce pays (l’ancienne France donc) jusqu’alors sans « ministère de la culture » :

« La France ne manquait pas d’atouts. Dans la première moitié du XXe siècle encore, Paris demeurait la capitale mondiale de la peinture moderne ; le cinéma français fut le seul (avec l’allemand) à résister au rouleau compresseur d’Hollywood, et les grands écrivains américains venaient en France humer l’air vivifiant de la première puissance littéraire. « Il n’y a qu’une seule littérature au monde, la française », plastronnait alors Céline. Dans les années 1960 encore, la chanson française – Aznavour, Brel, Brassens, Ferré, Barbara, Bécaud, etc. – s’avérait la seule à tenir la dragée haute à la déferlante anglo-saxonne partout irrésistible par l’alliage rare de talents exceptionnels et de puissance commerciale et financière. »

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J’en ai parlé de tout cela, notamment dans mon livre sur la comédie musicale américaine, genre qui vouait un culte à la ville-lumière : voyez deux chefs-d’œuvre comme Un américain à Paris ou Drôle de frimousse, sans oublier Jeune, riche et jolie, avec Danièle Darrieux. Tout cela disparait en…1958. Voyez aussi la Belle de Moscou de Mamoulian, qui se passe au Ritz. Paris meurt dans les sixties (voyez ici mon texte sur Mattelart).

Car les ennuis commencent sous De Gaulle :

« De Gaulle ne pouvait qu’être séduit ; il laissa la bride sur le cou à son glorieux ministre. Pourtant, le Général, par prudence de politique sans doute, sens du compromis avec les scories de l’époque, « car aucune politique ne se fait en dehors des réalités », amitié peut-être aussi, ne creusa jamais le malentendu qui s’instaura dès l’origine entre les deux hommes. »

Mais Zemmour souligne les différences :

« De Gaulle était, dans ses goûts artistiques, un « ancien » ; il écrivait comme Chateaubriand, goûtait la prose classique d’un Mauriac bien davantage que celle torrentielle de son ministre de la Culture ; il préférait Poussin à Picasso, Bach à Stockhausen. La France était pour lui l’héritière de l’Italie de la Renaissance, et de la conception grecque de la beauté. »

Malraux c’est autre chose :

« Malraux, lui, était un « moderne » ; hormis quelques génies exceptionnels (Vermeer, Goya, Rembrandt), il rejetait en vrac l’héritage classique de la Renaissance, et lui préférait ce qu’il appelait « le grand style de l’humanité », qu’il retrouvait en Afrique, en Asie, au Japon, en Amérique précolombienne. Il jetait pardessus bord la conception gréco-latine de la beauté et de la représentation, « l’irréel », disait-il avec condescendance, et remerciait le ciel, et Picasso et Braque, de nous avoir enfin ramenés au « style sévère » des grottes de Lascaux ou de l’île de Pâques. La révolution de l’art que porterait la France serait donc moderniste ou ne serait pas. »

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Malraux (que plus personne ne lit) saccage le jardin à la française et va jeter les froncés dans les bras musclés de la sous-culture US :

« Loin de créer un “contre-modèle” solide et convaincant au marché capitaliste de l’entertainment, comme les gaullistes et les marxistes français l’espérèrent de Malraux ministre et de ses successeurs socialistes, la politique culturelle inaugurée par l’auteur des Voix du silence parvenu au pouvoir, en d’autres termes la démocratisation du grand art du modernisme, s’est révélée, au cours de son demi-siècle d’exercice, un accélérateur de cela même qu’elle se proposait d’écarter des frontières françaises : l’afflux d’une culture de masse mondialisée et nivelée par le bas et le torrent des images publicitaires et commerciales déracinant tout ce qui pouvait subsister en France, dans l’après-guerre 1940-1945, de vraie culture commune enracinée comme une seconde nature par des siècles de civilisation. […] »

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On se rapproche de la phrase : « il n’y a pas de culture française » de Macron. Et Zemmour mélancolique  cite alors Marc Fumaroli, auteur de l’Etat culturel :

« Pour Fumaroli, l’Amérique ne pouvait pas perdre ce duel autour de l’« art moderne », qu’elle incarnait presque d’évidence, par sa puissance industrielle, ses gratte-ciel, son vitalisme économique et scientifique. La France de Malraux, au lieu de rester sur ses terres d’excellence de l’art classique, des mots et de la raison (héritées de Rome), vint jouer sur le terrain de l’adversaire, des images et des noces ambiguës de la modernité avec l’irrationnel primitif, même rebaptisé « premier ». L’échec était assuré. »

Entre cette culture déracinée, les villes nouvelles, la société de consommation (voir Baudrillard-Debord…), les autoroutes, le métro-boulot-dodo et la télé pour tous (voyez la vidéo de Coco Chanel…), on se demande ce qui pouvait rester de français à la fin de la décennie gaullienne : les barricades et les Shadocks ?

Lectures complémentaires:

https://www.amazon.fr/M%C3%A9lancolie-fran%C3%A7aise-Eric...

https://www.dedefensa.org/article/mattelart-les-jo-et-la-...

https://www.dedefensa.org/article/la-destruction-de-la-fr...

https://www.dedefensa.org/article/debre-et-le-general-fac...

https://www.amazon.fr/com%C3%A9die-musicale-am%C3%A9ricai...

lundi, 01 avril 2024

Wyndham Lewis: Vorticisme, avant-gardisme et politique

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Wyndham Lewis: Vorticisme, avant-gardisme et politique

Par Sara (Blocco Studentesco)

Source: https://www.bloccostudentesco.org/2024/03/25/bs-wyndham-lewis-vorticismo-avanguardia-politica/

Percy Wyndham Lewis: peintre, écrivain, révolutionnaire. Né en 1882 à Amherst et mort en 1957 à Londres, Lewis ne s'est jamais contenté d'être un simple observateur de son temps. En effet, il a bousculé les conventions artistiques avec ses peintures guerrières et son style féroce et déshumanisant.

Wyndham Lewis, dans la ferveur artistique du début du 20ème siècle, ne se contente pas de suivre les courants existants. Entre 1913 et 1915, animé par un désir de nouveauté et de critique, il forge le vorticisme. S'associant à Ezra Pound, il transforme son attirance pour le cubisme et son insatisfaction pour le futurisme en une synthèse explosive, créant un mouvement qui vise à capturer l'essence dynamique de la modernité sans en perdre la structure. BLAST, la revue vorticiste, est devenue la trompette de ce nouvel ordre artistique, attaquant avec véhémence les conventions et promouvant une vision radicalement nouvelle du monde.

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L'une de ses premières œuvres les plus importantes s'intitule The Wild Body (1927; Le corps sauvage), un recueil de nouvelles qui se présente comme une déflagration contre le conventionnalisme, tant sur le fond que sur la forme. Dans The Wild Body, Lewis dépeint un panorama grotesque de personnages inadaptés, incarnations vivantes de l'impatience de l'auteur à l'égard de l'ordre social établi. Cet univers fictif est habité par des personnages qui, dans leur primitivité et leur nature prédatrice, représentent une célébration de l'élément sauvage de l'existence. C'est une rébellion contre la stérilisation de la vie moderne, un cri pour un retour à une énergie plus brute et vitale, considérée par Lewis comme fondamentale pour la régénération de l'esprit humain.

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Tarr (1918) est considéré comme le chef-d'œuvre de Lewis. Situé dans le Paris d'avant-guerre, le roman explore la dynamique complexe entre les membres de la communauté artistique de Montmartre, en mettant l'accent sur les relations interpersonnelles et le contraste entre l'authenticité artistique et la prétention. L'histoire se concentre sur deux personnages en particulier, l'Anglais Frederick Tarr et l'Allemand Otto Kreisler, auxquels correspondent deux figures féminines Bertha et Anastasya. À l'intelligence lucide et authentiquement artistique de Tarr répond la finesse et l'intelligence sans préjugés d'Anastasya, tandis qu'à la fadeur du pseudo-artiste Otto répond la superficialité de la bourgeoise Bertha. L'histoire est menée avec sarcasme et ironie, stimulée par le rejet méprisant de Lewis du monde de l'art typiquement socialiste et freudien de son époque. Le personnage de Frederick Tarr, avec ses qualités "mécaniques" de froideur et de lucidité, transforme l'autodestruction moderniste en une force destructrice projetée vers l'extérieur, incarnant la tension nietzschéenne de l'impulsion vitale. En fait, Lewis, comme Tarr, rejette l'immersion dans l'introspection psychologique en faveur d'une exploration de l'extériorité, en utilisant une prose dure et "rugueuse" qui vise à déshumaniser et à objectiver les personnages afin de capturer leur essence à travers la tangibilité des objets plutôt qu'à travers une analyse interne.

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Le ton de Revenge for Love (1937) est tout aussi méprisant : Lewis y dépeint avec mépris l'idéalisme abstrait des intellectuels anglais de gauche, qui s'ennuient et s'entichent du communisme, dans les années précédant le déclenchement de la guerre civile espagnole, au cours de laquelle se déroule le début du roman.

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Parmi ses écrits les plus "controversés", on peut certainement citer Hitler (1931), qui témoigne de son adhésion, surtout dans les années 1930, à l'idéologie fasciste, consolidée plus tard par sa contribution au British Union Quarterly de Mosley. En 1936, il écrit également Left Wings over Europe : or, How to Make a War About Nothing dans lequel il s'oppose à la guerre en cours, arguant que la population britannique ne soutient pas la déclaration de guerre contre l'Allemagne.

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À une époque qui récompensait le conformisme et la faiblesse, son art et ses mots étaient des grenades lancées dans les bons salons de l'intellectualité, scandalisant les bien-pensants avec ses idées toujours contre-culturelles. Son héritage ne réside pas tant dans le contenu qu'il a créé que dans le défi qu'il a lancé : oser, toujours. Maître du contrecoup culturel, sa figure reste un rappel vivant que l'art véritable ne cherche pas l'approbation, mais génère la discussion.

vendredi, 08 mars 2024

Renouveau futuriste contre passatisme antifasciste

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Renouveau futuriste contre passatisme antifasciste

Le futurisme était certes interne au fascisme, mais il conservait sa propre autonomie par rapport au régime. On pense à la polémique sur l'art d'État nazi...

par Mario Bozzi Sentieri

Source: https://www.barbadillo.it/113248-revival-futurista-contro-passatismo-antifascista/

La longue vague du futurisme ne semble pas s'essouffler, qui a vu, au cours de l'année écoulée, de nombreuses expositions publiques et privées consacrées au mouvement de Marinetti en Italie : du Palazzo Zabarella de Padoue au Palazzo Lanfranchi de Matera, du Palazzo delle Paure de Lecco à la Fondazione Magnani Rocca de Mamiano di Traversetolo (Pr), du Museo del Novecento de Milan au Palazzo Medici Riccardi de Florence, pour ne citer que les plus importantes. À Rome, des expositions sur le futurisme ont été organisées à la Galerie nationale d'art moderne et contemporain, à la Galerie d'art moderne et à MaXXI (qui a également organisé l'ouverture de la Casa Balla).

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L'intérêt pour le sujet est encore si fort qu'une grande exposition, "Il tempo del Futurismo" (Le temps du futurisme), devrait s'ouvrir en octobre prochain à la Galerie nationale d'art moderne et contemporain de Rome, sous la direction de Gabriele Simongini (professeur à l'Académie des beaux-arts de Rome et critique du quotidien Il Tempo), avec la collaboration d'Alberto Dambruoso. L'événement est promu par le ministre de la culture Gennaro Sangiuliano, qui s'est engagé à mettre en valeur notre histoire culturelle, y compris celle liée au mouvement d'avant-garde italien le plus ancien et le plus cosmopolite.

En attendant de connaître les traits distinctifs de cette énième "redécouverte du futurisme", de nombreuses questions se posent parmi les chercheurs - comme le rapporte le Giornale dell'Arte. Guglielmo Gigliotti s'interroge: "Reconsidérer le rapport entre l'avant-garde artistique et le régime mussolinien fera-t-il vraiment du bien à l'image des chantres de la vitesse et de la modernité, débarrassés depuis longtemps de l'héritage politique, présent dans certaines œuvres, pour une recontextualisation purement historique et culturelle (promue d'ailleurs par des chercheurs de "gauche")"??

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Préjugés

Il ne s'agit pas de "débarrasser" le futurisme des préjugés antifascistes. Ni bien sûr d'imaginer un renouveau fasciste-futuriste. Ni - pour reprendre les mots de Claudia Salaris, grande spécialiste du futurisme - de réduire la question aux diatribes politiques et journalistiques d'aujourd'hui.

Précisément à cause des préjugés, tous politiques, qui ont accompagné, dans l'après-guerre, la lecture des rapports entre futurisme et fascisme, au point de déterminer une véritable "damnatio memoriae" du futurisme, considéré alors comme l'arrière-garde rétrograde d'une idéologie condamnée et à éliminer, ce serait, aujourd'hui, une contradiction de créer une véritable antithèse entre futurisme et fascisme, en sauvant le premier à cause de son opposition présumée au second, au point de nier une valeur politique au futurisme.

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"Le futurisme, qui jusqu'à présent a réalisé un programme surtout artistique, propose une action politique intégrale pour collaborer à la résolution des problèmes nationaux urgents", écrit Emilio Settimelli le 20 septembre 1918 dans le premier numéro de Roma futurista. Les thèmes, progressivement développés dans le journal : la transformation du Parlement par la participation égale des industriels, des agriculteurs, des ingénieurs et des commerçants au gouvernement du pays ; l'âge minimum pour la députation ramené à 22 ans ; l'actionnariat social ; la réforme agraire ; l'égalité des sexes dans le travail et la participation à la vie politique du pays ; l'abolition de la conscription militaire.

En novembre 1919, Marinetti figure (en deuxième position après Mussolini) sur la liste électorale du "bloc fasciste". À Fiume, le futuriste Mario Carli réalise le feuilleton La Testa di Ferro, sur lequel Marinetti applaudit D'Annunzio en tant que "libérateur" de la ville. En mai 1920, Marinetti et quelques dirigeants futuristes quittent les Fasci di Combattimento, "n'ayant pu imposer à la majorité fasciste leurs tendances antimonarchistes et anticléricales". Le détachement durera cinq ans.

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Marinetti, le "destructeur des académies", rejoindra plus tard l'Accademia d'Italia, tandis que les grandes expositions et les commandes d'État s'ouvrent aux artistes futuristes. Pas d'"institutionnalisation" de l'avant-garde dans l'"ordre fasciste", cependant. Comme l'écrit le critique Enrico Crispoldi ("Appunti riguardanti i rapporti fra futurismo e fascismo", in Arte e Fascismo in Italia e Germania, Feltrinelli, 1974): "En ce sens, il est politiquement inadmissible et culturellement incorrect de liquider le second futurisme comme étant de connivence totale avec le fascisme".

Le futurisme était certes interne au fascisme, mais il conservait sa propre autonomie par rapport au régime. On pense à la controverse sur l'art d'État, de type nazi, un thème que l'exposition romaine pourrait approfondir en raison de la tentative de Marinetti de faire adhérer l'avant-garde au nouveau régime allemand (avec une exposition provocante d'aéropeinture, organisée à Berlin à la galerie Flechteim en 1934), pour ensuite, quelques années plus tard, s'entendre avec les milieux italiens pro-nazis, opposés à l'avant-garde.

L'art - dit-on - n'est pas politique en soi, l'art est l'art. Mais le futurisme, précisément en raison de sa complexité, peut-il être enfermé dans les limites d'un mouvement purement artistique ? Évidemment non, dans la mesure où le mouvement marinettien est bien marqué par des contaminations politiques dès ses origines, puis dans sa manifestation complexe, pour arriver à son épilogue, à la mort de son fondateur, en 1944, après son adhésion à la toute nouvelle République sociale italienne, une adhésion qui n'avait rien de formel, étant donné la dernière œuvre poétique de Marinetti, publiée à titre posthume, et qui ne s'intitulait pas par hasard Quarto d'ora di poesia della X Mas.

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De ces citations rapides et sommaires se dégage - contrairement à ce qu'affirment certains critiques - une image qui n'est pas du tout "fatiguée" et "déclinante" du futurisme, qui semble engagée à "réinterpréter" sa volonté modernisatrice même dans les nouveaux contextes politiques.

C'est ce que confirme ce que Bruno Corra, l'un des théoriciens du Théâtre et de la Cinématographie Futuristes Synthétiques, écrivait au plus fort du Régime (dans la revue Futurismo du 12 mars 1932) : "... Il faut dire que dans notre mouvement les termes gauche et droite ne s'opposent pas, c'est-à-dire qu'ils perdent leur sens conventionnel. La mentalité surmonte le contraste entre subversion et conservation, en se libérant continuellement dans un élan créatif".

Il s'agit d'une perspective interprétative qui peut également s'appliquer aujourd'hui, en donnant finalement au futurisme ce qui appartient au futurisme, y compris le fascisme. Sans préjugés et sans édulcoration trompeuse.

Mario Bozzi Sentieri

19:33 Publié dans art | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : futurisme, italie, art, avant-gardes | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook

samedi, 09 septembre 2023

Hommage à Dragos Kalajic (1943-2005)

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Hommage à Dragos Kalajic

(1943-2005)

Dragos Kalajic:  une biographie hyperboréenne

Dragos Kalajić (1943-2005) étudia l’art et sortit diplomé de l’Académie des Beaux-Arts de Rome en 1965, terminant avec la plus haute note (30 cum laude). Il vécut et travailla à Belgrade et à Rome. Il était membre de l’Association des Ecrivains de Serbie, de l’Association des Artistes de  Serbie, et de l’Association des Ecrivains de Russie. Il se révéla dans de nombreux domaines, des arts littéraires et visuels à l’histoire de l’art et à l’édition.

Il écrivit plusieurs livres. En voici quelques-uns :

“Mal Américain I & II”, publié en 1991.

En 1994, “La Russie monte”, alors que tout le monde riait à cette pensée…

Et aussi “La trahison de l’Europe” cette même année.

2001- “The Les derniers Européens (ou à travers l’Europe asservie)”

2004- ”Idéologie européenne”

2005-  La nouvelle “Enfants serbes de l’Empire”

Cette même année, en 2005, il mourut d’un cancer (probablement causé par les bombardements américains à l’uranium appauvri en 1999).

Quelques-unes de ses premières oeuvres :

1972 – ”Le Bastion”
1974 – ”La Fin du Monde”
1981 –  un roman, ”Le Créateur”

Il créa aussi une série TV intitulée “Le Miroir du XXe siècle” où il interviewa quelques-uns des artistes contemporains les plus populaires dans le monde – montrant ce qu’est vraiment l’art moderne.

En 1997 et 1998 il créa une autre série TV nommée “Mont Blanc” dans laquelle il tenta d’expliquer au plus grand nombre l’idée d’une “Nouvelle Europe” – totalement différente de l’idée de l’UE.

Dragos Kalajic fut l’un des artistes, visionnaires et traditionalistes les plus importants de notre culture européenne dans le dernier quart du XXe siècle.

C’était un ami de grands noms comme Evola, Pound, Douguine, De Chirico, Crispolti, Jacopetti, Glazunov, Mikhalkov et beaucoup d’autres…

Ce n’est pas un hasard si le baron Julius Evola dit un jour, regardant Dragos dans les yeux : “Vous  avez renouvelé l’Idée Romaine”.

Traduit du serbo-croate en anglais par Ivan Petrovic pour Open Revolt.

Dragos Kalajic – Hyperborean Realism

(voir la superbe vidéo de ce nom sur Youtube, avec la musique du groupe hongrois A.C.T.U.S.)

- Question d’une intervieweuse TV : « Comment parvenez-vous à rester calme, après des accusations aussi répugnantes que vous êtes fasciste ? »

- Réponse de Dragos Kalajic : « Ce n’est pas une accusation répugnante, dans ce monde moderne c’est un compliment de valeur suprême, et j’en suis très fier. Quand vous traitez quelqu’un de fasciste, dans 99% des cas cela signifie que l’homme a des arguments raisonnables et que personne ne peut l’affronter lui ou ses convictions. C’est similaire à l’accusation de ‘diabolique’ à l’époque du Moyen Age ».

« Nous venons tous des ancêtres que les anciens Grecs appelaient les Hyperboréens. Ces  ancêtres ont vécu dans les régions septentrionales du continent eurasien, d’où ils ont été chassés par la glaciation, et se sont dispersés vers le sud, vers l’Inde et l’Iran et vers les Balkans et les Apennins. »

(Dragos Kalajic, interview, 2003)

Esthétique païenne/aryenne :

http://legio-victrix.blogspot.fr/2016/10/a-arte-de-dragos-kalajic.html

Les aphorismes de Dragoš Kalajić

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“Wolfgang”, tiré de la série “Portraits des Nations Européennes”, 1993, par Dragoš Kalajić [dragoskalajic.com] 

(Traduit du serbe en anglais par Jafe Arnold)

***

Voici pour la première fois la traduction [en anglais] de 26 des 42 Pensées, choisies à titre posthume, du grand intellectuel serbe Dragoš Kalajić (1943-2005), l’une de ces figures monumentales du « XXe siècle alternatif » dont la vie et les œuvres sont impossibles à résumer par un seul terme générique. Philosophe, artiste du « Réalisme hyperboréen », auteur de genres multiples, animateur TV, critique culturel, diplômé cum laude de l’Académie des Beaux Arts de Rome qui aurait reçu l’éloge de Julius Evola, activiste géopolitique et visionnaire, traditionaliste (crédité de l’introduction du Traditionalisme en Yougoslavie), patriote serbe avec un agenda paneuropéen (et en fait, eurasien), l’homme qui avait son propre centre – toutes ces descriptions peuvent donner une idée de l’immense engagement, œuvres et héritage de ce penseur qui, bien que célèbre dans sa Serbie natale et connu dans une certaine mesure en Italie et en Russie, demeure largement inconnu dans le reste du monde. La révélation des œuvres de Kalajic reste une tâche pour le futur. Pour l’instant, Continental-Conscious  présente un certain nombre d’« aphorismes » de Kalajic que les curateurs de dragoskalajic.com, la seule archive et ressource dédiée à Kalajic connue de nous, a présentés comme « une petite sélection subjective, pour commencer ». Les compilateurs volontaires anonymes de ces passages remarquent :

« Nous nous abstiendrons de grands mots ici. Mais nous ne pouvons pas nous empêcher de remarquer qu’au XXe siècle, dans la culture, l’art et la pensée serbes, il n’y a pas de voix ou de phénomène comparables à Kalajic. S’il avait écrit dans l’une des grandes langues européennes, presque personne aujourd’hui ne contesterait sa place parmi les grands… Nous ne parlerons pas de renommée, parce que notre idée de la renommée est infiniment loin de la banalité dans laquelle celle-ci est plongée par la bruyante et vaine ‘civilisation du spectacle’. »

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Dragoš Kalajić, photo par Verica Pejaković [dragoskalajic.com]

***

  1. I. L’estime de soi est le fondement de toute vraie confiance en soi.
  2. II. Pensez et agissez inconditionnellement, sans tenir compte de la menace de la défaite ou de la promesse de la victoire. Il n’y a pas de victoire plus valable que la loyauté envers soi-même dans la défaite, et il n’y a pas de plus grande défaite que la trahison envers soi-même pour obtenir la victoire.
  3. III. Sous les coups de l’ennemi, quand vous êtes submergé par l’anxiété et la démoralisation, par des sentiments de désespoir et de solitude, levez les yeux vers les cathédrales stellaires qui nous donnent des leçons de sérénité souveraine et de clarté céleste. C’est là qu’est notre foyer.
  4. IV. Cultivez en vous-même les capacités de flexibilité et de solidité de l’être, comme si vous deviez forger une épée extraordinaire dans le meilleur des ateliers. La flexibilité seule est pliable, et la rigidité par contre est fragile. Il est nécessaire d’avoir les deux qualités : la flexibilité qui sert la rigidité, empêchant les fractures, et la solidité servant la flexibilité, empêchant le renoncement.
  5. V. Reconnaissez et évaluez les fins par les moyens. Seuls les moyens justifient les fins.
  6. VI. Il vaut mieux être un lion mort qu’un chien vivant. Dans la mémoire de nos descendants, un exemple vertueux est plus puissant et plus fécond que la vie qui les a fait entrer dans cette arène de l’univers.
  7. VII. Ne suivez pas le chemin de l’action pour obtenir un gain et ne déviez pas du chemin de l’action pour échapper à la perte : si vous êtes fidèle à vous-même, si vous l’êtes complètement, vous n’aurez plus rien à gagner ou à perdre.
  8. VIII. Le manque de soin pour son corps et son action est un signe extérieur de capitulation intérieure, un signe de manque de confiance dans ses propres valeurs.
  9. IX. A la question « Qui sont tes parents ? », la réponse correcte est : « Mes parents sont la tradition solaire ». Il est dit dans nos livres sacrés : « La lumière qui brille au-dessus de nous, qui brille au-delà de tout, au-dessus de l’univers, dans les mondes supérieurs au-dessus de tout, est la même lumière qui brille à l’intérieur de l’homme ».
  10. X. Il est dit dans nos livres sacrés que « le soleil que nous voyons avec nos yeux est une image du soleil intelligible que nous ne pouvons pas voir avec nos yeux ».
  11. XI. A la question « D’où viens-tu, où vas-tu ? », la réponse correcte est : « Je viens des chemins stellaires et je vais vers les chemins stellaires ». Partout et à tout moment, sachez que vous venez de loin et que vous allez loin : vous venez de la préhistoire et vous allez vers la supra-histoire ».
  12. XII. Des qualités de l’homme de la tradition solaire, il est dit dans nos livres sacrés : « Et si le monde entier devait s’écrouler, il resterait debout au milieu des ruines ». Si vous n’avez plus de sol sur lequel vous appuyer, la vision des grandeurs stellaires sera votre bastion. La fermeté de votre être fait partie du bastion de la stabilité de l’ordre stellaire.
  13. XIII. Vous êtes le disciple et l’Esprit cosmique est le maître suprême. Dans le plus haut institut d’enseignement, la question la plus difficile est : « Qui es-tu ? ». La meilleure réponse est : « Je suis Toi ».
  14. XIV. Dans cette arène du Jeu cosmique, la position debout et unique de l’homme est un signe de l’orientation idéale : le retour aux « résidences stellaires », par l’éducation reçue des instituts stellaires. La position debout est aussi la plus instable : le signe que l’être de l’homme dans le Jeu cosmique est un jeu du tout ou rien.
  15. XV. Accordez plus d’attention et d’importance aux noms plutôt qu’aux définitions des êtres. Les noms sont dérivés des expériences et des manifestations directes des êtres, alors que les définitions sont des tentatives de la raison pour limiter arbitrairement ce qui est, par sa nature même, illimité.
  16. XVI. Pensez comme si vous alliez mourir demain ; agissez comme si vous ne mourriez jamais.
  17. XVII. Sur les chemins de votre mission, affrontez les obstacles comme des moyens d’ascension, les gouffres comme des moyens de victoire, et les absurdités comme des moyens de transformation qualitative de l’être. Ce monde n’est qu’une arène d’un jeu par lequel les êtres sont éduqués et mis à l’épreuve pour des missions supérieures et des tâches plus difficiles.
  18. XVIII. Ne déplorez pas la difficulté d’une mission, car cette difficulté est une évaluation de vos valeurs et de vos capacités.
  19. XIX. La souffrance, la tristesse ou la peur sont d’autres noms de vos faiblesses. Ainsi ne blamez pas les autres ou d’autres choses pour vos malheurs, mais levez-vous pour combattre vos propres faiblesses.
  20. XX. Ne laissez pas votre conscience être polluée et dénigrée par des peurs et des espoirs provoqués par des suppositions arbitraires sur la nature de la mort ; par vos actions et vos pensées, vous influencez indirectement la nature de la mort.
  21. XXI. Testez votre propre intégrité et la solidité de votre être avec retenue au milieu de l’abondance, avec chasteté au milieu des orgies, avec brillance au mileu de l’obscurité. Le juste moyen d’examiner le soi n’est pas la répression des tentations, mais la souveraineté du soi au-dessus de toutes les tentations.
  22. XXII. Ne vous attardez pas sur les pensées et les actions humaines, car elles ne sont que des indicateurs des modèles cosmiques, des manifestations ou des reflets du rayonnement de l’Esprit cosmique. Tendez vers les modèles originels.
  23. XXIII. Soyez indifférent à la gloire que les gens distribuent. Là où est l’Esprit cosmique, là est votre gloire.
  24. XXIV. Le visage est le témoignage le plus immédiat et le plus évident des êtres, spécialement les yeux, dont on dit qu’ils sont « les fenêtres de l’âme ». Le mot « visage » vient du mot « faire », car le visage est l’expression synthétique d’un ensemble de pensées et d’actions.
  25. XXV. Ce n’est pas la fin du monde qui est proche, mais la fin des illusions de l’une parmi une série de mondes dans cette arène de l’univers. Dans ces circonstances, il est sage d’appliquer le principe du « chevaucher le tigre », donc de ne pas s’opposer aux éléments en vain, mais de « chevaucher » et d’attendre leur épuisement.
  26. XXVI. Il faut créer des espaces « parallèles », pour héberger des citadelles d’alternatives crédibles qui seront des centres virtuels de cristallisation d’une nouvelle culture utopique. Ainsi, pas de « contact » avec l’ennemi, pas de conflit ou de dialogue, pas de polémique ou de compromis, mais l’efficacité et la préparation déjà prêtes de nouvelles valeurs et de joie de vivre.

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« Europe éternelle » - Peinture de Dragos Kalajic.

 

 

 

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mardi, 04 juillet 2023

Des estampes pour garder nos âmes légendaires

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Des estampes pour garder nos âmes légendaires

Par Frédéric Andreu

"Je travaille à la trame des temps et je tisse la robe vivante des dieux".

Goethe.

Il fut un temps où les oiseaux du ciel étaient les messagers des dieux, un temps mythique où le langage des Hommes était encore amarré aux rivages de la poésie, et où la mort n'était qu'un rêve. Gravées au burin d'une mystérieuse rhétorique, les estampes d'Aude de Kerros gardent peut-être quelque chose de ce temps hors du temps qui persiste confusément dans le matin profond de notre mémoire. On se souvient de ce mot de Goethe : "je travaille à la trame du temps et je tisse la robe vivante des dieux.",mais aussi et surtout de cet autre mot, de Charles Maurras : "Il n'y a que le vers pour tenir dans ses griffes d'or l'appareil éboulé de la connaissance", l'un comme l'autre deviennent viatiques en des temps que nous traversons, obombrés par la "haine du secret".  

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Une audace certaine est requise pour exposer un art de l'"apparaître" en ces temps du  "paraître", un art du pays réel quand règnent concept et propagande sociétale du "pays légal". Nous savons depuis Charles Maurras que le second n'a pour but que de détruire le premier, mais sans toujours prendre la pleine mesure de cette lutte à mort. 

Miroir et réplique - au sens sismique du terme - des tréfonds de la société, le théâtre de l'art rend visible cette lutte à mort. L'art conceptuel (dit aussi "AC") projette dans le champs du visible dans nos places et musées publices, les images spectrales du "pays légal". A l'autre extrémité, les gravures realisées par Aude de Kerros, disent lorsqu'on les écoute avec les yeux, quelque chose des héritages buissonniers et des orées tremblantes du "pays réel". Saluons donc cette initiative non conformiste de Rosie Barbanegra.

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Entreprendre la critique de l'oeuvre de Aude de Kerros est une démarche non moins audacieuse. Dans un passé récent, je m'y suis pourtant risqué, mais sans grandes percées heuristiques. Mon œil, exercé aux arts figuratifs, trouve peu d'ancrage aux arts qui le sont moins. Pour être tout à fait honnête, l'oeuvre "kerrosien" me laisse le plus souvent sans voix - mais non sans voie. Ces estampes nées des amours du métal et de l'âme, qui ont la faveur d'une exposition parisienne, semblent se suffire à elles-mêmes.

"On circonscrit, on ne définit pas", ce mot de Dominique le Roux nous indique sans doute une balise sur cette autre voie dégagée des tentations livresques et présomptueuses, à laquelle l'art singulier de Aude de Kerros nous appelle. 

Écoutons les ressacs de sens qui en jaillissent, mais aussi l'art et la manière de voir du prêtre romain face à son "templum", découpe sacrée du ciel, en quête de signatures divines. Oui, contemplons les estampes de Aude de Kerros en augure !

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Les estampes où apparaissent feuillage doré sur fond de ciel bleu qui n'est pas sans évoquer ce "bleu préféré des abeilles" cher à Dominique de Roux. Et que lit-on d'autre ? Le nom d'une artiste, Aude de Kerros, celui d'une galiériste, Rosie Barbanegra, et quoi d'autre ? Le nom d'un hôtel parisien, et une adresse postale : le 13 rue "Payenne". 

Curieux nom de rue ! homonymie où passe plus d'une épiphanie "païenne", plus d'un dieu "païen" au devant de notre espérance chrétienne. Quant aux jours de l'événement - mercredi 28 et jeudi 29 juin 2023 - ne sont-ils pas jour de Mercure, dieu du commerce et jour de Jupiter, dieu suprême des Romains ?

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Sous cette double égide, souhaitons de fastes heures à cette exposition qui honore l'art comme il se doit, pour le seul bien de nos âmes, ressourcées à leurs légendes natives.

"Je me réchauffe au feu d'une estampe. Crépitement de parole et de pitance. J'ai prié le Très Haut pour qu'il me donne le "pain de ce jour" ; il m'envoie le jour de ce pain en échange, miettes de silence tombées dans le cœur".

Contact : audedekerros@yahoo.fr 

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vendredi, 23 juin 2023

Cinématographie: Un cours pour la souveraineté cinématographique

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Cinématographie:

Un cours pour la souveraineté cinématographique

Mark Datnov

Source: https://www.geopolitika.ru/article/kurs-na-suverenizaciyu-kinematografa

Sur la proposition de Nikita Mikhalkov de créer un festival du film eurasien

Le 26 mai 2023, lors du Forum économique eurasien de Bichkek, Nikita Mikhalkov, président de "l'Union russe des directeurs de la photographie", a proposé de créer le Festival du film eurasien comme alternative aux festivals occidentaux similaires, tels que les Oscars, la Berlinale Leo, le Festival de Cannes, etc.

"Aujourd'hui, nous sommes confrontés à un problème où les idées disparaissent, où l'art nous est présenté comme quelque chose qui n'est pas de l'art. La seule protection des valeurs morales et culturelles est la civilisation eurasienne. Il n'y en a pas d'autre. Le doux mot d'indépendance en est venu à signifier que rien ne dépend de nous. Dans le monde civilisé, l'immunité est perdue, la tolérance est lâcheté et incapacité à défendre ses intérêts. Nous devons sauver ce que nous avons de plus cher, en nous appuyant sur les traditions culturelles et morales qui nous unissent, nous protéger de tout ce qui pourrait conduire le monde au désastre".

Et, comme cela arrive souvent avec des propositions et des déclarations tout aussi radicales (et vous devez comprendre qu'étant donné les changements socioculturels actuels dans le contexte des récents événements en Ukraine, de telles propositions, si elles aboutissent, signifieront sinon un passage complet, du moins un passage virtuel du marché cinématographique occidental à un marché oriental similaire, avec toutes les difficultés et les conséquences que cela implique), la déclaration de Mikhalkov a été immédiatement suivie d'une multitude de réactions plus ou moins acerbes et sévères, qui, une fois de plus, se sont succédées à un rythme effréné.

Mais nous ne sommes pas là pour juger de l'éthique que recèle la proposition de Nikita Sergeyevich ou de la dureté des mots qu'il a choisis. Et notre but n'est certainement pas d'évaluer les commentaires des "accusateurs" de M. Mikhalkov. Notre tâche consiste à répondre à deux questions essentielles qu'il convient de poser dans le cadre de cette initiative, comme l'ont fait jadis Herzen et Tchernychevski.

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La première question est la suivante: "Qui est responsable ?"

Bien sûr, des idées comme celles proposées par Mikhalkov pourraient être mises sur le compte d'une baisse de la qualité du marché du film en Russie. Dans le passé, le cinéma pouvait aisément rivaliser avec les films occidentaux et remporter des prix, mais maintenant qu'il n'en est plus question, les cinéastes sont prêts à tout pour créer l'illusion de la compétitivité. Et oui, bien sûr, il y a une baisse de la qualité du marché intérieur, et personne ne le cache (bien qu'il faille se rappeler qu'à l'époque soviétique, cela ne pouvait pas se produire à cause, curieusement, de la censure préalable, de sorte qu'il n'était pas possible de voir toute la gamme de contenus produits à l'époque soviétique). Cependant, on ne peut pas mettre cela sur le compte d'une concurrence accrue. De plus, si l'on suit de près l'histoire de ce même Oscar, on constate que même à l'époque soviétique, les films nationaux étaient loin d'être toujours inclus dans la liste des nominés pour les grands prix, et encore moins d'être gagnants, ce qui est compréhensible puisque, toutes choses égales par ailleurs, admettre que le bloc socialiste avait gagné quoi que ce soit revenait à porter atteinte à son propre prestige, ce qu'il s'efforçait d'éviter à l'excès. Et si la photo soviétique a gagné, c'est plutôt comme une exception à la règle, en dehors de la qualité évidemment exceptionnelle de la photo elle-même.

En d'autres termes, il n'est pas exact de parler d'une concurrence accrue dans l'ère post-soviétique ; d'ailleurs, dans un sens, les films nationaux ont eu plus d'occasions de figurer sur les listes de prix après la chute du bloc soviétique. Mais si la concurrence a diminué, qu'est-ce qui a changé radicalement, au point que les cinéastes nationaux envisagent sérieusement de changer de marché ?

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Pour répondre à cette question, il convient de rappeler qu'en Union soviétique comme en Fédération de Russie, il était très difficile d'entrer en contact avec des valeurs qui n'étaient pas inhérentes à notre culture et à notre mentalité. C'est un phénomène normal qui n'a rien de criminel - il suffit de se rappeler les nombreux scandales des studios occidentaux à la suite de l'interdiction de leurs productions en Chine ou d'une sorte de censure de celles qui étaient approuvées par le Parti pour être projetées. Et oui, le cinéma en tant que forme d'art peut traiter et a toujours traité de questions qui, pour un certain groupe de personnes, peuvent être taboues. Les relations non conventionnelles, les différences de frontières, les diverses déviations sociales et culturelles et les questions raciales n'ont pas été inventées hier, et la réflexion sur ces sujets a eu lieu dans le cinéma presque depuis sa création. Cependant, il est faux de penser que si ce genre de choses s'est produit auparavant, il se produit aujourd'hui dans la même mesure. Au contraire, la présence de ces questions dans les images du passé était plus susceptible d'être perçue de manière adéquate, car il y en avait peu, et, pour la plupart, elle était conditionnée avant tout par la tâche du cinéaste de montrer un phénomène particulier de notre vie. Mais le cinéma, malgré son statut d'art, n'a pas pu échapper à la surveillance du monde des affaires et de l'argent. Et là où les affaires et l'argent commencent, l'accent est invariablement mis sur le marché de masse. Le "point de non-retour" devrait être focalisé sur deux années, 1975 et 1977, lorsque deux films destinés exclusivement au grand public (Les Dents de la mer et La Guerre des étoiles) ont ouvert la voie à un véritable cinéma de masse. Mais même cela ne serait que la moitié du problème - après tout, les marchés de masse existaient et existent toujours dans le secteur du livre, du théâtre, de la musique et dans bien d'autres secteurs. Mais il ne faut pas oublier que le cinéma, en raison de sa gamme audiovisuelle, est capable d'influencer la conscience de masse bien plus que d'autres domaines artistiques, et que son coût d'obtention relativement faible lui ouvre l'accès à un public plus large.

Avec toutes ces données en main, le dernier point, et probablement le plus important, concerne les courants politiques qui se sont superposés au cinéma en tant que forme de divertissement de masse.

La troisième vague du féminisme qui a débuté en Occident dans les années 90, la cancel culture qui a émergé dans les mêmes années mais qui a commencé à se répandre activement dans les années 2010, avec BLM et "Me too" (en 2013 et en 2017 respectivement) - tous ces mouvements ont certainement des pensées et des idées sensées à la base, similaires aux idées des suffragettes qui se battaient dans les années 20 du vingtième siècle. Mais, sous l'influence de l'entreprise multipliée par l'ultimatisme, tous ces efforts sociaux ont pris une tournure extrême et produisent exactement l'effet inverse dans de nombreux pays. Et maintenant, au moment où nous écrivons ces lignes, nous nous trouvons dans une situation où la présence de tel ou tel "agenda" n'est pas seulement et pas tellement le désir du cinéaste d'éclairer un problème particulier, mais plutôt une "mode" et un désir de gagner des points politiques supplémentaires en s'adressant à une minorité opprimée. Et nous n'avons pas encore abordé les événements qui ont commencé en février 2002, lorsqu'une véritable "culture de l'abolition" a commencé à se mettre en place et que tout ce qui passait par là était perçu dans la mère patrie comme rien de moins que du sabotage et de la trahison.

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Et, parmi tous ces facteurs, le désir de réorienter la production cinématographique vers quelque chose de plus créatif au détriment des marchés dans des pays où des idéaux similaires sont prêchés est tout à fait raisonnable et a sa place. Comme les parents qui essaient de garder leurs enfants dans un cadre précis qui influencera les enfants et leur sera bénéfique plutôt que de les corrompre.

"Certains d'entre vous diront que la possibilité même d'exister dans des marchés aussi destructeurs est préjudiciable à notre cinéma, mais cela vaut-il vraiment la peine d'aller en Eurasie pour cela ? Et en général, y a-t-il quelqu'un avec qui coopérer et auprès de qui améliorer la qualité de son propre produit ? Et, aussi étrange que cela puisse paraître, la réponse sera positive.

Il convient tout d'abord de mentionner la liste des pays autour desquels le festival du film eurasien, proposé par Mikhalkov, sera construit. Parmi les principaux, il convient d'en citer trois: l'Inde, la Chine et la Turquie. Nous sommes surpris de découvrir que ces marchés ne sont pas aussi vides qu'il n'y paraît à première vue et que leur accès aux marchés occidentaux est déjà en cours. Par exemple, la Turquie est d'ores et déjà le deuxième exportateur mondial. Ensuite, la Turquie est désormais le deuxième exportateur de contenu sériel après les États-Unis, et ses produits sont activement diffusés depuis longtemps, y compris en Russie. Il est inutile de parler du marché chinois - il suffit de rappeler que pour passer la censure et recevoir un certificat de distribution, les studios occidentaux entrent de plus en plus souvent en contact avec le gouvernement local et créent et montent leurs films en fonction non seulement de leurs normes mais aussi des normes de la RPC, ce qui fait que les idées occidentales tombent dans le piège du business, et je préfère de plus en plus souvent non pas la première version, mais la seconde.

En ce sens, le marché indien peut sembler un exemple étrange, car il s'agit davantage d'une affaire nationale que d'une affaire d'exportation, malgré son taux gigantesque de production du contenu et de la diffusion. Cependant, là aussi, il convient de noter une évolution vers un public potentiel plus large. Et non, ces exemples ne signifient pas que seuls ces pays et la Russie participeront au festival du film si l'initiative de Mikhalkov se concrétise. Les pays de l'UEE (Union Economique Eurasienne), l'Iran, d'autres pays d'Asie et du Moyen-Orient, peut-être rejoints par des pays fidèles d'Amérique latine, tout cela, avec une approche et un équilibre appropriés, multiplié par la trajectoire générale de la pensée culturelle, peut délier les mains des cinéastes, leur évitant d'avoir à travailler uniquement pour des marchés qui pourraient ne pas leur rendre la pareille, mais en se concentrant encore plus sur l'amélioration de la qualité de leur produit et des idées qu'ils peuvent transmettre au public à travers eux.

Deuxième question - Que faire ?

Il faut bien comprendre que ce processus, s'il doit avoir lieu, ne sera pas simple. Tout d'abord en raison de la nécessité de respecter des normes élevées de production de contenu dans les pays décrits ci-dessus, ce qui, malheureusement, n'est pas si facile dans notre pays, mais il est possible d'y remédier, si vous le voulez. En outre, il faut comprendre que cette réorientation vers un monde culturel complètement différent ne se fera pas sans laisser de traces. Certains peuvent la percevoir comme un pas en arrière, comme un blocage des processus d'unification avec le monde culturel occidental, qui viennent à peine de commencer.

Et bien sûr, ce changement d'orientation aura un effet immédiat sur tout ce qui se passe dans le cinéma, en particulier dans la partie de celui-ci à laquelle l'argent public sera alloué.

Cela vaut-il la peine d'aborder le problème de manière aussi radicale ? La question est intéressante et la réponse n'est pas aussi simple qu'il n'y paraît à première vue, même en dépit des arguments exposés ci-dessus. Ce qui est certain, c'est que si telle ou telle partie du monde refuse ouvertement et avec véhémence de vous accepter dans ses rangs, fait tout pour vous laisser isolé, la question d'un changement de cap se posera au moins. Reste à savoir comment la changer pour qu'elle fonctionne.

Notes:

1. https://forum.eaeunion.org/news/nikita-mikhalkov-predlozhil-sozdat-na-prostranstve-eaes-evraziyskuyu-kinoakademiyu/

2. www.forbes.ru/forbeslife/482824-tysaca-serij-lubvi-i-dramy-kak-tureckie-serialy-stanovatsa-vse-bolee-popularnymi

3. https://trends.rbc.ru/trends/social/62b4dbd19a794756552bd246

4. https://dtf.ru/cinema/13858-nacionalnaya-ideya-i-globalizaciya-kinematograf-kitaya

5. https://prc.today/istoriya-kinematografa-kitaya-kitae-istoriya-kinematografa/

lundi, 12 juin 2023

Le Kali Yuga de l'art

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Le Kali Yuga de l'art

par Roberto Pecchioli

Source: https://www.ideeazione.com/il-kali-yuga-dellarte/

Selon la doctrine des textes sacrés hindous, nous vivons un "âge sombre (yuga) (kali) caractérisé par d'innombrables conflits et une profonde décadence spirituelle". La notion de temps cyclique, typique de la Tradition, est difficile à comprendre pour une civilisation "linéaire", convaincue que le progrès matériel - le règne de la quantité de René Guénon - est l'unique destin de l'homme. Dans la Ginestra ou la Fleur du désert, lyrique extrême de Giacomo Leopardi, on trouve l'insertion moqueuse d'un vers médiocre de Terenzio Mamiani, voué à l'immortalité par la moquerie du poète à l'égard de l'Infini, devenu banal: "de l'être humain les magnifiques destins et progressions".

Le temps qui nous est échu est un kali-yuga douloureux, décadent, interminable (du moins avec le critère temporel de l'existence humaine), une époque sombre que la quantité de moyens - devenus finis - et la capacité de l'homme à pénétrer de nombreux secrets physiques de la nature ne rachètent pas ; au contraire, elle rend plus pénible la réalisation d'une dégradation croissante, dont le mouvement tend à s'accélérer. Un passage du Visnu Purana, l'un des textes dans lesquels sont relatés l'origine, la manifestation et la destruction du cosmos, les divisions du temps et les quatre ères (varna) du cycle cosmique, décrit le kali-yuga comme suit.

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"Ils seront des rois à l'esprit frivole, au tempérament violent, toujours enclins au mensonge et à la méchanceté. Ils donneront la mort aux femmes, aux enfants et aux vaches ; ils s'empareront des biens de leurs sujets. [...] Leur vie sera courte, leurs désirs insatiables, et ils auront peu de pitié. [...] Alors la propriété seule conférera le rang ; la richesse sera la seule source de dévotion ; la passion sera le seul lien d'union entre les sexes ; le mensonge sera le seul moyen d'obtenir gain de cause dans les disputes ; et les femmes ne seront que des objets de satisfaction sensuelle. La terre ne sera vénérée que pour ses trésors minéraux ; [...] la faiblesse sera la cause de la dépendance ; la menace et la vanité remplaceront l'apprentissage ; [...] l'accord mutuel sera le mariage".

L'un des domaines où la noirceur des temps se manifeste de manière flagrante est la décadence des arts, miroir du désir d'excellence, du désir de créer et d'honorer la beauté, de laisser une trace de notre présence, au-delà du temps, de la matière, de l'éphémère. Les arts représentent l'aspiration de l'homme à l'éternité, à la transcendance, à la perfection. La beauté et la projection dans le temps ont toujours été les objectifs de l'art, exprimés par chaque peuple et chaque civilisation. L'exclamation romantique du prince Myskin, "l'idiot" de Dostoïevski, selon laquelle la beauté sauvera le monde, est célèbre. Nous ne savons pas si c'est vrai, et il n'est pas facile de définir le concept de beauté lui-même, mais il est certain que la laideur détruit le monde, en pénétrant dans la vie quotidienne pour la défigurer, en proposant des modèles négatifs ou pas de modèle du tout. Pensez à la saleté de nos villes, aux innombrables graffitis, taches et tags qui les défigurent, aux bâtiments sans âme, aux "non-lieux" qui parsèment le paysage urbain et aux symboles concrets de la modernité, gares, aéroports, centres commerciaux, carrefours, entrepôts. 

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Les arts figuratifs se dégradent jusqu'à l'exclusion ou la déformation de la figure humaine, de la nature et des sentiments ; la musique se transforme en vacarme électronique, à l'image du bruit métropolitain qui nous entoure. La poésie devient un exercice presque impossible, la fiction s'empêtre dans le laisser-aller linguistique, dans un lexique stéréotypé, réduit au minimum, ou, au contraire, dans une recherche d'obscurité indifférente au lecteur.

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L'architecture renonce à la conception d'un modèle de coexistence civile et communautaire, en réduisant tout à la fonction pure: cubes ou parallélépipèdes hideux, bâtiments grossiers et indiscernables ; par-dessus tout, l'évidence que rien n'est fait pour durer, pour traverser et défier le temps. C'est peut-être la caractéristique la plus déconcertante du kali-yuga. Pour la première fois dans son histoire d'être sensible et "civilisé", l'homme n'aspire plus à aller plus loin, à marquer de son empreinte son espace de vie, encore moins à chercher un sens à son aventure existentielle.

C'est un temps qui crie mais ne parle pas, encore moins dialogue et introspection : il court. Paul Virilio l'appelait la dromocratie, la domination de la vitesse, sans but ni objectif. Le poète Paul Rimbaud utilisait une expression magnifique : "l'homme aux semelles de vent". La dégradation de l'art, l'oubli de la beauté, ne sont pas seulement un exil de l'esprit ; ils instillent le mal de vivre, l'indifférence au bien-être, réduit au bien-être, ils rétrécissent le cœur et ferment les yeux, parce que l'homme est, entre autres, un être "esthétique".

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L'art pour Benedetto Croce est l'intuition lyrique pleinement exprimée. Non pas une simple construction intellectuelle, mais lyrique, c'est-à-dire faite de chaleur, d'intensité, de sentiments, capable de transfigurer, d'éterniser, d'élever au rang de symboles des moments, des sensations, des mouvements de l'âme. En outre, il doit être pleinement exprimé, c'est-à-dire qu'il doit répondre aux règles les plus élevées de la sphère dans laquelle il agit, la musique, la parole, la figuration. Presque rien de tout cela n'a survécu. Le phénomène est ancien, puisqu'il remonte à la fin du 19ème siècle, époque de l'optimisme "positif", des premiers enthousiasmes scientistes. Cependant, s'il fallait indiquer une date pour le début du kali-yuga dans l'art, nous choisirions 1917, l'annus horribilis de la révolution bolchevique, le début du siècle américain avec l'intervention dans la première guerre mondiale, le début de la fin des empires.

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Dans le domaine de l'art, c'est l'année où Marcel Duchamp présente son "installation" - mot qui deviendra clé dans le changement de paradigme du concept d'art - à New York, après avoir mis une moustache sur la Joconde de Léonard. La "chose" de Duchamp était un urinoir, élevé au rang d'œuvre d'art. La vulgarité et la laideur, drapeaux opaques de la modernité, deviennent le chiffre intellectuel de l'époque. Épuisé, l'art cesse de représenter l'homme, ses sentiments, la nature, pour définir l'"art" comme quoi que ce soit. La sentence de Duchamp est plus terrible que celle prononcée neuf ans plus tôt par Adolf Loos à l'encontre de l'architecture (l'ornement n'est pas seulement l'œuvre de criminels, il est lui-même un crime). "Désormais, n'importe qui peut être artiste, et n'importe quoi, une œuvre d'art". Égalité rhétorique vers le bas, réduction du supérieur à l'inférieur, le regard n'est plus dirigé vers le haut, l'excellence bafouée, le bizarre et parfois le dégénéré élevés sur l'autel.

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Tous les sujets deviennent équivalents, les différences accidentelles. En 1915, le Russe Kazimir Malevitch, celui qui a décrété que "la peinture est finie, ce préjugé du passé", peint, ou plutôt réalise, le Carré noir sur fond blanc, suivi du Carré blanc sur fond blanc. La dernière heure de l'art a sonné, les beaux-arts restent proscrits, conclut Duchamp. L'expulsion de la beauté, c'est-à-dire de la laideur, devient le fil conducteur de l'art ultérieur, son kali-yuga. L'optimiste naïf Myskin n'a pas vu l'autre côté de la lune : ce n'est pas la beauté qui sauve le monde, c'est la laideur qui le détruit. Nous marchons dans des rues sales, les murs des bâtiments, les monuments sont marqués par toutes sortes de graffitis, même les parois des trains sont envahies par des gribouillis et des gribouillis insignifiants, nous écoutons une musique banale, répétitive et convulsive. Nous voyons des représentations soi-disant artistiques sans rime ni raison, souvent produites - même l'art est une production en série, Walter Benjamin avait raison - juste pour impressionner et se tailler un marché. Prenez l'argent et fuyez, telle est la devise des galeristes corrompus et des critiques sur un billet.

Une grande partie de ce que l'on appelle la création artistique prend la forme d'une "installation", sans que l'on sache exactement ce que ce terme signifie. L'œuvre littéraire est conçue pour devenir un best-seller, c'est-à-dire pour répondre aux attentes d'un public de plus en plus restreint et pressé. L'écrit est vaincu par l'image et, pour se sauver, il est contraint à une synthèse brutale qui ne s'approfondit jamais. Le terme lui-même rebute la société contemporaine qui déteste la profondeur et aime l'extension. Toujours le règne de la quantité. Beaucoup disent ouvertement qu'ils veulent du non-art tout en continuant à se faire passer pour des artistes : "une œuvre est faite pour être laide, repoussante, sans signification pour l'esprit et les sens. Les œuvres ne sont pas faites pour être belles, mais pour que, en les regardant, on ne comprenne pas ce qu'elles représentent et qu'on ait envie de les démolir ou de les traverser" (C. Oldenburg).

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L'objectif de la diffusion de la laideur, c'est-à-dire de la brutalisation de la vie, de l'humanité et de la communauté, est pleinement atteint. Est abolie, autre triste réussite égalitaire, la distinction entre plèbe riche et plèbe pauvre - définition fulminante de Gòmez Dàvila - toutes deux incapables de reconnaître le beau et de ressentir ce "frisson devant le sacré" dont parlait Goethe. L'époque la plus riche est aussi la plus stérile, en sentiments, en cœur, un signe de plus que la richesse et la civilisation suivent des chemins divergents. Il faut applaudir Piero Manzoni, qui a mis en boîte ses propres excréments et les a vendus comme de la merde d'artiste. Il avait compris que l'art - au sens d'habileté - consistait à èpater le bourgeois, à étonner les riches abrutis, en facturant à prix d'or la production non pas de l'intellect, mais de l'intestin.

Sanaerhrumb.jpgRimbaud, dans sa quête insomniaque de la beauté en tant qu'universalité et transcendance, a douloureusement capturé le tourment créatif : "Une nuit, j'ai fait asseoir la Beauté sur mes genoux. Et je l'ai trouvée amère. Et je l'ai insultée". Par amour, cependant, et non par haine comme à l'époque contemporaine, où l'art et la beauté ressemblent à la relation du renard et du raisin d'Esope : le mépris de ce qui ne peut être atteint. La dure vérité est que la beauté n'apparaît que s'il y a dans l'âme "une agitation, une impulsion, quelque chose qui, en lui donnant des ailes, la fait voler, la lance plus loin" (J. Rùiz Portella).

Oui, l'art et la beauté sont le fragment, la capture d'un "au-delà", d'une volonté d'élévation et d'envol. Comment l'art est-il possible au temps de la matière, du marchand, de l'achat et de la vente de tout ? Sans esthétique, sans soustraction à la tyrannie du prix, pas de vol d'aigle ni de chant de rossignol : seulement le pas lourd et les ailes atrophiées des poulets, le croassement des corbeaux qui attendent de ruiner la récolte, le travail admirable et laborieux de l'agriculteur.

Nous connaîtrons bientôt l'impact de l'intelligence artificielle sur l'art. Pour l'instant, l'IA ne peut qu'imiter, reproduire les modèles sur lesquels elle s'est entraînée. Cependant, la machine travaille à partir de données qu'elle est capable de retraiter, c'est-à-dire qu'elle peut générer des contenus autonomes. C'est autre chose que d'imiter le processus de création, moment essentiel de l'art. Quel rapport l'I.A. entretiendra-t-elle avec la beauté ? Selon les intellectuels qui collaborent avec les informaticiens, elle pourra devenir un outil de recherche et d'assemblage d'idées, c'est-à-dire aider ce processus indicible que nous appelons l'inspiration et l'intuition croisée.

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Nous aurons une créativité différente de celle du passé. Mais aurons-nous encore de l'art, l'I.A. aspirera-t-elle à la beauté, comprendra-t-elle son ineffabilité et sa nécessité pour la créature humaine à laquelle elle est indifférente ? Goût, esthétique, sensibilité : des mots privés de valeur, privés de sens. L'économie souveraine a ses défauts, mais plus grande est la responsabilité d'une vision du monde d'où les questions de sens ont été expulsées. L'homme ne croit plus en un destin, en un port à ménager. La mort de Dieu, Nietzsche l'a compris plus tôt et avec beaucoup plus d'acuité que Max Weber, a conduit au désenchantement du monde. Cette lumière éteinte, le Dieu subreptice de la Raison humaine ne pouvait qu'entrer en crise.

Si plus rien ne guide nos pas, même la beauté et l'art n'ont plus de sens. C'est pourquoi ils sont abandonnés après avoir été vilipendés, déconstruits, taxés d'inutilité, détrônés et jetés à la poubelle. Théophile Gautier le savait : rien de ce qui est beau n'est indispensable à la vie. De la vraie beauté, il n'y a que l'inutile : tout ce qui est utile est laid. Il en est ainsi dans le kali-yuga.

 

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dimanche, 04 juin 2023

Léon Tolstoï et la décadence de l'art en Europe occidentale

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Léon Tolstoï et la déchéance de l’art en Europe occidentale

Nicolas Bonnal

L’écroulement artistique de l’art occidental frappe tous les bons esprits (ne parlons pas du wokisme), mais il est ancien. Dans son magnifique Essai sur l’Art, le comte Tolstoï recense ces catastrophes culturelles du dix-neuvième siècle dont les Français sont souvent responsables (ô festival de Cannes, ô exception culturelle, ô théâtre de soixante-huitard ou de boulevard, ô musique sérielle…) et il les réduit la cause à la décadence religieuse venue avec la Renaissance. C’est Huysmans qui dit que nous chutons depuis le XIIIème siècle.

Tolstoï accuse une élite du plaisir, de surhommes de la consommation artistique (le public friqué des festivals dont se moque à demi-mot Zweig dans le Monde d’hier) ; il incrimine Nietzsche mais Nietzsche tape bien sur Wagner et sur le culte de Bayreuth.

Tolstoï :

« Et pour ne rien dire des effets moraux qu’a eus sur la société européenne une telle perversion de la notion de l’art, cette perversion a encore affaibli l’art lui-même, et l’a, pour ainsi dire, détruit. Elle a eu pour premier résultat que l’art, en faisant du plaisir son seul objet, s’est privé de la source de sujets infiniment variée et profonde que pouvaient être, pour lui, les conceptions religieuses de la vie. Et son second résultat a été que, ne s’adressant qu’à un petit cercle, l’art a perdu la beauté de sa forme, est devenu affecté et obscur. Et son troisième et principal résultat a été que l’art a cessé d’être spontané, ou même sincère, pour devenir absolument apprêté et artificiel. »

Sanlteslae.jpgEn quittant la religion l’art quitte sa source, devient cochon (on en reparle), obscur, surtout se professionnalise. Il est obsédé par la nouveauté :

« Le mérite des sujets, dans toute œuvre d’art, dépend de leur nouveauté. Une œuvre d’art n’a de prix que si elle transmet à l’humanité des sentiments nouveaux. De même que, dans l’ordre de la pensée, une pensée n’a de valeur que quand elle est nouvelle et ne se borne pas à répéter ce que l’on sait déjà, de même une œuvre d’art n’a de valeur que quand elle verse dans le courant de la vie humaine un sentiment nouveau, grand ou petit. »

L’art ne se préoccupe plus que des riches et de leurs soucis sexuels, sentimentaux et existentiels :

« La vie des travailleurs lui paraissait une chose si misérable que les histoires de paysans de Tourgueniev en avaient dit tout ce qu’il y en avait à dire. La vie des riches, au contraire, avec leur galanterie et leur mécontentement de tout, lui paraissait une matière à jamais inépuisable. Tel homme du monde donnait à sa dame un baiser sur la main, tel autre sur l’épaule, un troisième sur la nuque. Tel était mécontent à force de ne rien faire, tel autre parce qu’il sentait qu’on ne l’aimait pas. Et Gontcharov avait la conviction que cette sphère offrait à l’artiste une variété de sujets infinie. Combien de gens sont aujourd’hui de son avis ! »

A la même époque le naturalisme de Zola nous découvre le monde des travailleurs, mais de quelle manière !

Tolstoï évoque l’obsession sexuelle occidentale :

« Plus tard, l’élément du désir sexuel a commencé à pénétrer de plus en plus dans l’art ; il est devenu désormais, à très peu d’exceptions près, un élément essentiel dans tous les produits artistiques des classes riches, et en particulier dans les romans. De Boccace à Marcel Prévost, tous les romans, contes, et poèmes expriment le sentiment de l’amour sexuel sous ses formes diverses. L’adultère est le thème favori, pour ne pas dire l’unique thème de tous les romans. »

Le cul (cf. le roman de Lemaire) envahit tout :

« Les opéras et les chansons, tout est consacré à l’idéalisation de la luxure. La grande majorité des tableaux des peintres français représentent le nu féminin. Dans la nouvelle littérature française, à peine s’il y a une page où n’apparaisse le mot « nu ». »

La mauvaise humeur et le spleen se répandent !

« Le troisième des grands sentiments qu’exprime l’art des riches, celui du mécontentement universel, a fait son apparition plus tard encore que les deux autres. Ce sentiment n’a pris toute son importance qu’au début de notre siècle ; il a trouvé ses représentants les plus forts en Byron et Leopardi, puis en Heine. Aujourd’hui, il est devenu général ; et on le trouve constamment exprimé dans les diverses œuvres d’art, mais en particulier dans les poèmes. »

On accuse tout (« je suis maudit ! ») :

« Les hommes vivent d’une vie stupide et mauvaise, et en rejettent le blâme sur l’organisation de l’univers. »

Il en résulte un appauvrissement général :

« Le premier résultat de la perte de foi des classes supérieures a été, pour l’art de ces classes, l’appauvrissement de leur matière. Mais par un second résultat, en devenant sans cesse plus exclusif, cet art devenait en même temps sans cesse plus artificiel, plus embarrassé, et plus obscur. »

Ensuite vient l’abscons que Tolstoï dénonce chez Baudelaire comme chez Mallarmé (le Second Empire, toujours, ce prototype totalitaire de notre méphitique moderne monde, comme le comprit Maurice Joly) :

« C’est bien, comme on le voit, l’obscurité érigée en dogme artistique. Et le critique français Doumic, qui n’a pas encore admis ce dogme, a bien raison de dire « qu’il serait temps aussi d’en finir avec cette fameuse théorie de l’obscurité, que la nouvelle école a élevée, en effet, à la hauteur d’un dogme ».

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Je pense aussi à l’An dernier à Marienbad : un adultère raconté de façon incompréhensible dans un décor de rêve (château baroque teuton) ! L’essence de nos cannois émerveillements. Lourcelles a très bien étrillé ce produit si franchouillard (le franchouillard, c’est l’exception culturelle, art nul et étatisé financé par le contrit contribuable, voyez mon livre sur cette Exception). Mais l’important c’est  de créer une élite fondée sur le fric et la technocratie (cf. le Grand Reset). En matière culturelle on y est depuis longtemps ; en économie on va y être. Le tout est de formater son public. En France on est champion.

L’auteur de Guerre et Paix ajoute :

« Du jour où l’art des classes supérieures s’est séparé d’avec l’art du peuple, cette conviction est née que l’art pouvait être l’art et rester, cependant, hors de la portée des masses. Et du jour où ce principe a été admis, on pouvait prévoir que le moment viendrait où l’art ne serait plus accessible qu’à un petit nombre d’élus, et qu’il finirait même par ne plus l’être qu’à deux ou trois personnes, voire à une seule, l’artiste qui le produirait. »

Tolstoï répugne à l’idée de l’œuvre élitiste, incompréhensible :

« Dire qu’une œuvre d’art est bonne, et cependant incompréhensible à la majorité des hommes, c’est comme si l’on disait d’un certain aliment qu’il est bon, mais que la plupart des hommes doivent se garder d’en manger. »

Or le grand public n’est alors pas si nul :

« Il est faux de dire, en outre, que la majorité des hommes manquent du goût nécessaire pour apprécier les œuvres d’art supérieures. Cette majorité a toujours compris, et continue à comprendre ce que nous aussi nous reconnaissons comme étant le meilleur : l’épopée de la Genèse, les paraboles de l’Évangile, les contes de fées, les légendes et chansons populaires. Comment donc se fait-il que la majorité des hommes ait soudain perdu cette faculté naturelle, et soit devenue incapable de comprendre l’art de notre temps ? »

Céline dira l’inverse dans les pamphlets. Il faut dire qu’entretemps le peuple a été bien préparé, mitonné, abruti et conditionné par radio, TV, ciné et festivals.

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Ensuite vient le business ; voyez comment Hermann Hesse décrit l’abrutissement par le cinéma dans son Loup des steppes (comme pour beaucoup de livres : ce n’est pas que ce livre est mal lu, c’est qu’il n’est pas lu) et comment Zweig décrit la destruction de Salzbourg par son festival ; Tolstoï :

« Cette énorme et croissante diffusion des contrefaçons de l’art, dans notre société, est due au concours de trois conditions, à savoir : 1° le profit matériel que ces contrefaçons rapportent aux artistes, 2° la critique, 3° l’enseignement artistique. »

Oui, les écoles de cinéma ont détruit le cinéma. Ford, Walsh, Hawks étaient-ils élèves d’écoles de cinéma ? Le problème est que l’argent, les subventions, vont fabriquer un public snob (celui des nouvelles Femmes savantes ou des nouveaux Trissotin) à coups d’universités et de festivals. C’est le monde moderne qui se met en place : dette, gabegie et gaspillage – technocratie partout. En attendant les immondes ateliers d’écriture… Dès le début du vingtième siècle la poésie devient de la littérature pour profs écrite par des normaliens. Et le poète n’est plus très nature : ô cimetière marin ! O mer toujours recommencée !

On avait le business, on a maintenant le job :

« Mais aussitôt que la distinction se produisit de l’art de l’élite et de l’art du peuple, aussitôt que les classes supérieures se mirent à acclamer toute forme d’art, pourvu seulement qu’elle leur apportât du plaisir, aussitôt enfin que ces classes commencèrent à rémunérer leur soi-disant art plus encore que toute autre activité sociale, aussitôt un grand nombre d’hommes s’employèrent à ce genre d’activité, et l’art prit un caractère nouveau, et devint une profession. »

Notre génie (il détestait le mot, car en effet on a voulu remplacer Dieu et ses anges par Einstein et les génies) mal intentionné ajoute :

« Le professionnalisme est la première cause de la diffusion parmi nous des contrefaçons de l’art. »

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La critique joue aussi un rôle sinistre :

« La seconde cause est la naissance, toute récente, et le développement de la critique, c’est-à-dire de l’évaluation de l’art non plus par tout le monde, non plus par des hommes simples et sincères, mais par des érudits, des êtres à l’intelligence pervertie, et remplis en même temps de confiance en soi. »

Comme me disait Jean-Jacques Annaud, souvent victime de cette critique de cinéma, « elle garde son pouvoir de nuisance ». En effet puisqu’elle a détruit de fond en comble le cinéma français – devenu froncé.

Tolstoï répugne à l’enseignement de l’art :

« Ces écoles ont pour objet l’enseignement  professionnel de l’art. Mais l’art est la transmission à d’autres hommes d’un sentiment personnel éprouvé par un artiste. Comment donc pourrait-on enseigner cela dans des écoles ? »

Et de s’en prendre à nos merveilleuses dissertations fabricantes de bêtes à concours et d’experts-parlementaires-énarques-ministres inexpugnables : 

« En littérature, on apprend aux jeunes gens comment, sans avoir rien à dire, ils peuvent écrire une composition de plus ou moins de pages sur un sujet auquel ils n’ont jamais pensé, et l’écrire de telle façon qu’elle ressemble à des écrits d’auteurs d’une célébrité reconnue. »

L’enseignement théâtral aussi lui donne du souci :

« De même encore, dans les écoles d’art dramatique, on apprend aux élèves à réciter des monologues exactement comme les récitaient les acteurs célèbres. »

Le monde moderne ressasse Mozart, Bach, Racine, Shakespeare depuis trois ou quatre siècles, preuve qu’il n’a pas fait mieux et qu’il ne cherche pas à le faire. C’est l’ancienne culture congelée et préservée dont parla Guy Debord dans sa Société du Spectacle. Tolstoï la voit venir, qui parle d’auteurs (Gourmont, Louÿs) que nous connaissons tous encore.

La musique devient un entraînement d’automates :

« Et de même en musique. Toute la théorie de la musique n’est qu’une simple répétition des méthodes dont se sont servis les musiciens célèbres. Quant à l’exécution musicale, elle devient de plus en plus mécanique et semblable à celle d’un automate. »

Bref on est déjà dans la consommation et le recyclage.

Tolstoï comme tout le monde présente ses solutions (arrêtez avec ça) ; elles n’ont été adoptées nulle part. L’idée essentielle et guénonienne c’est cet affaissement lent et progressif depuis la fin du Moyen Age. Cet effondrement spirituel est accompagné d’une montée de l’esprit totalitaire (Bernanos).

Le reste est littérature.

Sources principales :

Léon Tolstoï - Qu’est-ce que l’art ? – Chapitres VII à XI.

https://bibliotheque-russe-et-slave.com/Livres/Tolstoi%20...

https://leblogalupus.com/2019/11/04/le-loup-des-steppes-c...

https://www.dedefensa.org/article/bernanos-et-la-fin-de-l...

https://www.amazon.fr/Autopsie-lexception-fran%C3%A7aise-...

https://www.amazon.fr/Louis-Ferdinand-C%C3%A9line-pacifis...

 

vendredi, 19 mai 2023

Eric Zemmour et la destruction de la culture française (par Malraux) sous de Gaulle

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Eric Zemmour et la destruction de la culture française (par Malraux) sous de Gaulle

par Nicolas Bonnal

9782253157809-475x500-1.jpgDans sa Mélancolie française, Zemmour a entre autres très bien parlé du caractère méphitique de la politique culturelle de Malraux. Et cela donne, sur fond d’étatisme culturel-financier et de messianisme à deux balles  (France, lumière du monde, terre de la liberté, etc.):

« En 1959, le général de Gaulle offrit à son « génial ami », André Malraux, un ministère de la Culture à sa mesure, sur les décombres du modeste secrétariat aux Beaux-Arts de la IVe République. Dans l’esprit de Malraux, la France devait renouer avec son rôle de phare révolutionnaire mondial, conquis en 1789 et perdu en 1917; devant en abandonner les aspects politiques et sociaux à l’Union soviétique et aux pays pauvres du tiers-monde, elle consacrerait toute son énergie et tout son talent à propager la révolution mondiale par l’art. »

Un peu ironique, Eric ? Voyez donc :

«  Nouveau Monsieur Jourdain, Malraux faisait du « soft power » sans le savoir. »

Et de rappeler le rôle jusqu’alors prestigieux de ce pays (l’ancienne France donc) jusqu’alors sans « ministère de la culture » :

« La France ne manquait pas d’atouts. Dans la première moitié du XXe siècle encore, Paris demeurait la capitale mondiale de la peinture moderne; le cinéma français fut le seul (avec l’allemand) à résister au rouleau compresseur d’Hollywood, et les grands écrivains américains venaient en France humer l’air vivifiant de la première puissance littéraire. « Il n’y a qu’une seule littérature au monde, la française », plastronnait alors Céline. Dans les années 1960 encore, la chanson française – Aznavour, Brel, Brassens, Ferré, Barbara, Bécaud, etc. – s’avérait la seule à tenir la dragée haute à la déferlante anglo-saxonne partout irrésistible par l’alliage rare de talents exceptionnels et de puissance commerciale et financière. »

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Les ennuis commencent sous De Gaulle donc :

« De Gaulle ne pouvait qu’être séduit ; il laissa la bride sur le cou à son glorieux ministre. Pourtant, le Général, par prudence de politique sans doute, sens du compromis avec les scories de l’époque, « car aucune politique ne se fait en dehors des réalités », amitié peut-être aussi, ne creusa jamais le malentendu qui s’instaura dès l’origine entre les deux hommes. »

Puis Zemmour souligne le hiatus entre les deux immenses  esprits visionnaires:

« De Gaulle était, dans ses goûts artistiques, un « ancien » ; il écrivait comme Chateaubriand, goûtait la prose classique d’un Mauriac bien davantage que celle torrentielle de son ministre de la Culture ; il préférait Poussin à Picasso, Bach à Stockhausen. La France était pour lui l’héritière de l’Italie de la Renaissance, et de la conception grecque de la beauté. Malraux, lui, était un « moderne » ; hormis quelques génies exceptionnels (Vermeer, Goya, Rembrandt), il rejetait en vrac l’héritage classique de la Renaissance, et lui préférait ce qu’il appelait « le grand style de l’humanité », qu’il retrouvait en Afrique, en Asie, au Japon, en Amérique précolombienne.

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Il jetait pardessus bord la conception gréco-latine de la beauté et de la représentation, « l’irréel », disait-il avec condescendance, et remerciait le ciel, et Picasso et Braque, de nous avoir enfin ramenés au « style sévère » des grottes de Lascaux ou de l’île de Pâques. La révolution de l’art que porterait la France serait donc moderniste ou ne serait pas. »

Elle est même archaïque et îlienne, sa conception de la culture des arts premiers ! Malraux (que plus personne ne lit) saccagera donc le « jardin à la française » et va piéger la France sans le vouloir :

« Loin de créer un “contre-modèle” solide et convaincant au marché capitaliste de l’entertainment, comme les gaullistes et les marxistes français l’espérèrent de Malraux ministre et de ses successeurs socialistes, la politique culturelle inaugurée par l’auteur des Voix du silence parvenu au pouvoir, en d’autres termes la démocratisation du grand art du modernisme, s’est révélée, au cours de son demi-siècle d’exercice, un accélérateur de cela même qu’elle se proposait d’écarter des frontières françaises: l’afflux d’une culture de masse mondialisée et nivelée par le bas et le torrent des images publicitaires et commerciales déracinant tout ce qui pouvait subsister en France, dans l’après-guerre 1940-1945, de vraie culture commune enracinée comme une seconde nature par des siècles de civilisation. […] »

41gOGXdlVPL._SX329_BO1,204,203,200_.jpgOn se rapproche de la phrase : « il n’y a pas de culture française » de Macron. C’est vrai au moins depuis le Général et son ministre vociférant. Zemmour cite Fumaroli, auteur de L’Etat culturel :

« Pour Fumaroli, l’Amérique ne pouvait pas perdre ce duel autour de l’« art moderne », qu’elle incarnait presque d’évidence, par sa puissance industrielle, ses gratte-ciel, son vitalisme économique et scientifique. La France de Malraux, au lieu de rester sur ses terres d’excellence de l’art classique, des mots et de la raison (héritées de Rome), vint jouer sur le terrain de l’adversaire, des images et des noces ambiguës de la modernité avec l’irrationnel primitif, même rebaptisé « premier ». L’échec était assuré. »

Entre cette culture déracinée, les villes nouvelles, les banlieues, les autoroutes et les stations-services, le métro-boulot-dodo et la télé pour tous, on se demande ce qui pouvait rester de français à la fin de la décennie gaullienne : les Shadocks peut-être ?

Source:

https://www.babelio.com/livres/Zemmour-Melancolie-francaise/167956

 

 

vendredi, 03 février 2023

Qu'en est-il de nos oeuvres d'art pillées par les Français entre1794 et 1814 ?

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Qu'en est-il de nos oeuvres d'art pillées par les Français entre 1794 et 1814?

par Jan Huijbrechts       

Source: https://palnws.be/2023/02/wat-met-de-franse-roofkunst/

Vous ne pouviez vraiment pas manquer le coche ces derniers mois. Qu'il s'agisse d'objets d'art volés au Congo pendant la période coloniale ou du livre très médiatisé du journaliste d'investigation Geert Sels sur les œuvres d'art pillées par les nazis... Le thèmes des oeuvres d'art pillées au cours de l'histoire est à la mode... Il est donc quelque peu étrange qu'entre-temps, un silence assourdissant se soit abattu sur les oeuvres qui ont été pillées dans nos régions par des occupants étrangers au cours des siècles. Cela s'est produit à une échelle sans précédent et de manière systématique pendant l'occupation française (1794-1814).

Dans le sillage des armées françaises, trois commissions pénètrent dans nos régions immédiatement après la bataille de Fleurus (26 juin 1794) pour recueillir "tous les monuments, toutes les richesses, toutes les connaissances concernant les Arts et les Sciences, pour en enrichir la République". Ils ont été dirigés par le marchand d'art parisien Lebrun - un grand connaisseur de la peinture baroque flamande - qui s'est lui-même inspiré du guide de voyage culturel Voyage Pittoresque de la Flandre et du Brabant publié par Jean-Baptiste Descamps en 1769. Avec ce guide à la main, les membres du comité, dont l'architecte et peintre renommé Charles de Wailly et l'illustrateur Pierre-Jacques Tinet, ont parcouru villes et campagnes à la recherche de précieux butins. Selon le rapport de Tinet, il a confisqué lui-même 73 œuvres d'art. Mais cela ne s'est pas arrêté là.

Le vol d'artefacts dans nos régions reste malheureusement encore trop souvent sous le radar

La commission dans laquelle siégeaient les peintres Jacques-Luc Barbier et Antoine Léger a encore aggravé la situation. Ils ont commencé leur mission à Anvers le 31 juillet 1794. Là, ils ont saisi une cinquantaine de tableaux en à peine une semaine. De là, ils se sont rendus à Malines, Lierre, Bruxelles, Louvain, Alost, Gand et Bruges, entre autres, où ils ont volé une quarantaine d'autres œuvres. Les œuvres d'art pillées ont été rassemblées à Bruxelles d'où, entre septembre 1794 et février 1795, pas moins de sept transports sont partis pour "la douce France" .....

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Quelques-unes des oeuvres d'art pillées, jamais restituées et entreposées dans des musées dont les direction pratique le recel.

Louvre

La plupart de ces œuvres ont fini au Louvre. Un "Jugement dernier" de Jacob Jordaens, deux toiles de Frans Francken et une "Crucifixion" de Caspar de Craeyer y sont encore accrochés aujourd'hui. Mais on trouve aussi des œuvres pillées ailleurs en France. La "Vision de Dominique" de Pieter Paul Rubens, par exemple, est exposée au Musée des Beaux Arts de Lyon. Une autre de ses œuvres se trouve à Lille. La "pêche miraculeuse", un autre chef-d'œuvre de Caspar de Craeyer, est également accrochée à Lille, tandis que le "Saint Sébastien" de Wenceslas Co(e)bergher, qui avait été volé dans la cathédrale Notre-Dame d'Anvers, se trouve désormais au Musée des Beaux Arts de Nancy. Un Antoon Van Dyck est accroché à Caen, et pour admirer un bel Otto Venius, il faut aller à Bordeaux.

Les troupes françaises ont d'ailleurs appliqué plus tard la même recette en Italie et en Égypte, par exemple, dont l'obélisque de Louxor sur la place de la Concorde à Paris est un témoignage durable. Alors que le pillage d'œuvres d'art en Italie et en Égypte a fait et fait encore l'objet d'une attention mondiale, le vol d'objets d'art dans nos régions est malheureusement encore trop souvent resté et demeure sous le radar. Une petite partie des œuvres d'art et des artefacts pillés ont été récupérés par Guillaume Ier après la chute de l'empire napoléonien en 1815, mais après cela, les choses sont devenues bien calmes dans ce dossier.

Pas de commission de suivi

Ce n'est qu'en 2015 que la secrétaire d'État de l'époque, Elke Sleurs, a fait dresser par l'Institut royal du patrimoine culturel un inventaire des 188 œuvres d'art pillées. Après une enquête juridique exploratoire, - malheureusement - aucune autre mesure n'a été prise, par exemple la création d'une commission de suivi. Apparemment, cela a été considéré comme un point final au niveau fédéral, alors qu'en fait, cela devrait être le point de départ d'un large débat sur la restitution de nos oeuvres d'art volées par les Français. Pour le député flamand Filip Brusselmans, qui suit ce dossier depuis son entrée en fonction, la coupe est désormais pleine. Il y a quelques jours, le Vlaams Belang a soumis une proposition de résolution, tant au Parlement flamand qu'à la Chambre des représentants, demandant la création d'une commission chargée d'obtenir la restitution de ces oeuvres d'art spoliées par le biais d'une consultation bilatérale avec la France.

Après tout, la restitution est une option viable. En 1993, Mitterrand, alors président de la République, a restitué à la Corée du Sud un précieux manuscrit confisqué et ayant appartenu aux archives royales de Corée lors d'une expédition punitive française en 1867. En novembre 2018, suite à la publication d'une étude virulente de l'historienne d'art Bénédicte Savoy et de l'auteur sénégalais Felwine Sarr, l'État français a annoncé sa volonté de restituer le patrimoine culturel africain spolié, y compris au Bénin. En d'autres termes, rien n'empêche le retour des œuvres d'art pillées dans nos régions également

jeudi, 10 novembre 2022

Evola entre art et alchimie : l'Homo faber d'Elisabetta Valento

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Evola entre art et alchimie: l'Homo faber d'Elisabetta Valento

Giovanni Sessa

Source: https://www.paginefilosofali.it/evola-fra-arte-e-alchimia-lhomo-faber-di-elisabetta-valento-giovanni-sessa/

Dans la note éditoriale qui ouvre l'annuaire de la Fondation Evola, intitulé Studi Evoliani 2021, il est dit que 2022 a été pour Evola, une année admirable. En mars, une émission de télévision de Paolo Mieli a été entièrement consacrée à la "Révolte contre le monde moderne" du philosophe romain. Les orateurs, professeurs et étudiants distingués, ont conservé, malgré quelques erreurs de fait et de jugement, une attitude calme, loin des invectives pleines de préjugés jusqu'alors habituelles contre le philosophe. Par ailleurs, le 18 septembre, l'exposition Julius Evola et le spirituel dans l'art, fortement souhaitée par Vittorio Sgarbi et la Fondation Evola, dont les commissaires sont Beatrice Avanzi et Giorgio Calcara, a fermé ses portes au prestigieux musée MART de Rovereto. Ici, pour la première fois, les nombreux visiteurs ont pu admirer pas moins de 55 tableaux du traditionaliste. L'exposition a accrédité de manière irréfutable Evola comme un artiste de niveau européen.

Pour apprécier pleinement la valeur de la phase artistique du penseur romain, une nouvelle édition du livre d'Elisabetta Valento, Homo faber. Julius Evola fra arte e alchimia, avec une introduction de Claudia Salaris et un appendice de Giorgio Calcara, disponible en librairie auprès des Edizioni Mediterranee (pour les commandes : 06/3235433, ordinipv@edizionimediterranee.net, pp. 160, €24,50). Le texte est sorti en 1994 et son noyau principal reste inchangé dans la nouvelle édition. Il est enrichi d'un important appareil iconographique, dans lequel sont reproduites des images des œuvres discutées par l'auteur. L'annexe de Calcara "rend compte de ce qui s'est passé en presque trente ans de recherche sur l'art de Julius Evola [...] les nouvelles images et les découvertes picturales, l'incroyable affirmation des œuvres d'Evola [...] sur le marché international de l'art, les expositions qui en découlent et les nouvelles publications" (p. 7). Salaris note que l'engagement artistique du philosophe : "s'est déroulé dans le climat de l'avant-garde romaine des années 1910 et du début des années 1920, caractérisé par une intense ferveur expérimentale, également exprimée par l'activité de Balla" (p. 9), dans l'atelier duquel Evola a vécu son initiation artistique.

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Le futurisme romain n'avait pas de traits sectaires ou extrémistes et dialoguait avec les tendances les plus diverses de l'avant-garde européenne. Dans ce contexte, un rôle important a été joué par Prampolini, qui a édité la revue Noi, dans les colonnes de laquelle Tzara lui-même a écrit avec des représentants de la poésie française, De Chirico et Savinio et le jeune Evola. Un aspect qui caractérisait l'avant-garde romaine de manière originale était l'intérêt explicite pour l'ésotérisme. En témoignent les tableaux de Balla tels que Mercure passe devant le soleil (illustration, ci-dessous) et la revue, comme le rappelle Salaris, L'Italia futurista (Italie futuriste), dans laquelle les thèmes abordés tournaient autour du psychisme et de l'onirisme, considérés comme les fondements d'une poétique du fantastique, proche des suggestions théosophiques et anthroposophiques.

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Le poète était considéré comme le porteur de facultés magiques, transformatrices, liées au trait apparemment a-logique de ses propres productions linguistiques. Evola était au centre d'un tel milieu créatif et paganisant. Le livre de Valento montre qu'en 1918, il avait achevé la première phase de son activité artistique, définie comme "l'idéalisme sensoriel". Il a donc initié une nouvelle phase, "l'abstractionnisme mystique", liée aux doctrines sapientielles, notamment l'alchimie.

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Cette transition a eu lieu après la publication du Manifeste Dada de 1918, dans lequel Evola, comme il l'affirmera dans L'art abstrait de 1920, a trouvé de profondes consonances avec sa propre idée de l'art non médium, de l'art comme "expression pure", art du caprice, de l'arbitraire, hors du temps. Tzara n'avait-il pas lui-même déclaré que Dada était un retour à une religion de l'indifférence : "de type presque bouddhiste" ? (p. 11). C'était une véritable rupture, note Salaris, avec la logique et la dialectique de l'Occident, au nom de l'exaltation de la créativité, comprise comme un acte spontané, une manifestation de la liberté originelle qui, dans l'idéalisme magique évolien, serait considérée comme un principe sans fondement. La clé de voûte, indique Valento, pour entrer avec profit dans le processus de décodage de la peinture et de la poésie évoliennes, doit être identifiée dans le symbolisme alchimique. L'universitaire utilise la lecture de l'alchimie par Evola dans La tradition hermétique pour encadrer théoriquement sa production picturale-poétique.

En termes généraux, les procédures alchimiques visent à faire passer l'Ego individuel de la conscience corporelle opaque à l'Ego réel, à l'être en acte. L'Ars Regia "présuppose une métaphysique, c'est-à-dire un ordre de connaissance suprasensible, qui à son tour présuppose la transmutation initiatique de la conscience humaine", écrit Evola dans La tradition hermétique. Nigredo, Albedo et Rubedo, sont les moments constitutifs du processus de transmutation, tandis que l'or alchimique symbolise l'accomplissement du principe.

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Les références métallurgiques dans la tradition hermétique sont liées à l'analogie qui relie le microcosme au macrocosme. L'opérateur est donc à la fois la "matière première" à transformer et la fin du travail. Le Soleil Unique donne l'essence et la substance au Tout. A la matière, correspond le principe de la Lune, qui fait allusion au trait de devenir de la réalité. Au Soleil correspond l'Or, à la Lune l'Argent.

Dans le corps, lié par le désir, l'âme est paralysée : pour la réanimer, il faut libérer l'Esprit, qui détient les clés de la "prison", des conditions d'individuation. Lorsque l'âme, l'esprit et le corps redeviennent une seule et même substance indivise, "le voyage dans l'interiora terrae, qui n'est rien d'autre qu'un voyage à l'intérieur de nous-mêmes, se termine par l'Opera al Rosso" (p. 55).  L'homme est ainsi repoussé vers ce Centre dans lequel il est possible d'expérimenter l'élimination de toute divergence entre l'être et le devenir.

Du Centre poïétique du dadaïsme, Evola est passé au Centre magique. Le chemin qu'il a suivi, note Valento, est en fait transcrit dans ses œuvres picturales et poétiques, qui sont analysées en détail dans le livre.

Giovanni Sessa

dimanche, 11 septembre 2022

Art et métapolitique dans l'Espagne du 20ème siècle: le rapport Dali/Franco

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Art et métapolitique dans l'Espagne du 20ème siècle: le rapport Dali/Franco

Juan Montis-Christus

Source: https://septentrionis.wordpress.com/2022/09/10/arte-y-metapolitica-en-la-espana-del-siglo-xx-dali-franco/

"La révolution russe est la révolution française arrivée en retard, à cause du froid".

Salvador Dalí

"N'insistez pas pour être moderne. Malheureusement, quoi que vous fassiez, c'est la seule chose que vous ne pouvez pas vous empêcher d'être".

Salvador Dalí

"Franco et Dalí, Dalí et Franco : non pas une sympathie extravagante pour cacher ou déformer, mais une relation complexe pleine de recoins fascinants et contenant peut-être plus d'une clé décisive pour notre propre avenir".

Antonio Martínez, "El Manifiesto".

Le monde de l'art a donné à l'Espagne deux figures exceptionnelles de renommée mondiale au milieu du 20e siècle : Antonio Gaudí et Salvador Dalí; le premier a excellé dans le monde de l'architecture, le second dans la peinture. Les œuvres que les deux artistes ont produites tout au long de leur vie étaient d'une grande richesse symbolique et beaucoup d'entre elles avaient une grande charge mythique, précisément dans un monde horriblement désacralisé, profane et matérialiste, ainsi qu'anti-mythique et anti-symbolique par définition; et tous deux ont suivi, chacun à sa manière, une "voie mystique" particulière. Cette dernière était plus évidente chez Gaudí, un fondamentaliste catholique dévot et pratiquant ; dans le cas de Dalí, son mysticisme sui generis présentait des caractéristiques plutôt problématiques... Ce qui chez l'un était une religiosité dévotionnelle (extérieurement, bien sûr...), une introspection, un abandon de la "voie mystique", l'abandon du "bruit du monde", l'austérité véritablement spartiate, le dédain du luxe, du faste et de l'apparat, le détachement, surtout dans la dernière phase de sa vie ; d'autre part, chez l'autre, chez Dali, malgré son catholicisme théorique - voire national - étroitement lié aux grands mythes légendaires et patriotiques (l'apôtre Santiago, Covadonga, Don Pelayo, la Reconquête, le Cid, la Découverte de l'Amérique, la Vierge du Pilar, Philippe II, etc. ), c'était tout le contraire : excentricité, exhibitionnisme, extravagance, goût du scandale, de la provocation et une apparente superficialité ; et nous disons apparente, car Salvador Dalí a été très clair à ce sujet dans des propos qu'il a tenus tout au long de sa vie, tels que : "Les sociétés démocratiques ne sont pas adaptées à la publication de révélations tonitruantes comme celles que j'ai l'habitude de faire".

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Le mépris de Dalí pour les sociétés bourgeoises et libérales, qui le divertissent sans même le comprendre, est absolu ; il est révulsé par la démocratie et les sociétés de masse, qu'il considère - à juste titre - comme de la pure camelote ; "le clown, ce n'est pas moi, mais cette société, si monstrueusement cynique et inconsciemment naïve, qui joue un rôle sérieux pour masquer sa folie". Salvador Dalí, symboliquement "chevauchant le tigre" au milieu d'un monde en ruines, un tigre qui finira par le dévorer ; voilà ce que c'est que de suivre un chemin très personnel et autonome vers la transcendance, en dehors d'une véritable doctrine sapientielle traditionnelle et orthodoxe ; comme nous l'avons dit plus haut, son catholicisme national a toujours été très particulier, même dans la période dite "mystique" où il a produit - à notre avis - la meilleure et la plus florissante de son oeuvre picturale... 

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Ernesto Milá, dans son merveilleux livre sur le génie de l'Empordà (1), avance une théorie très intéressante. Au sein des deux voies autonomes vers la transcendance et la réalisation du soi indiquées par la tradition sapientielle, à savoir la "Voie de la Main Droite" et la "Voie de la Main Gauche", selon la thèse très suggestive de Milá, Antonio Gaudí incarnerait spécifiquement la première, tandis que Salvador Dalí incarnerait la seconde ; alors que la première était toute de retenue et de recueillement, la seconde était son contraire, fait d'excès et de débridage : "La voie de Gaudí peut être considérée, du point de vue de l'ésotérisme traditionnel comme la 'Voie de la main droite', celle qui consiste en une forte ascèse intérieure de caractère purificateur. Si nous l'avons appelé "voie autonome", c'est parce qu'elle a été construite spontanément par Gaudí, accumulant des expériences intérieures... il ne fait aucun doute que Gaudí était catholique, mais il ne fait aucun doute non plus qu'il a dépassé le simple catholicisme de dévotion" ; en ce sens, il n'y a rien de plus à voir et à étudier que ses fabuleuses constructions, toutes empreintes de symbolisme traditionnel, préchrétien et chrétien, même dans la version la plus ésotérique de ce dernier (le Graal, le Pélican, la Croix des Six Directions, la Croix du Tau, la Rose+Croix, etc.)

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Quant au peintre de l'Empordà, il incarnerait la Voie de la Main Gauche (2), une voie beaucoup plus dangereuse à suivre, surtout dans les périodes de dégradation et de dissolution du monde comme celle que nous vivons actuellement ; dans l'ésotérisme extrême-oriental, cette voie de réalisation de soi est symboliquement connue sous le nom de "Chevaucher le Tigre". À cet égard, Ernesto Milá dit de Dalí que "son catholicisme - très sui generis, d'ailleurs - est loin d'être de la même nature que celui du grand architecte (Gaudí). Les deux personnalités sont, par essence, différentes.

Dalí est un esprit mondain qui méprise la bourgeoisie et les "daliniens", mais partage sa vie avec eux car, au fond, il en vit. Il est repoussé par la plupart de ses admirateurs et a tendance à les traiter avec plus que quelques mots durs et blessants qui, dans de nombreux cas, sont moqués par les intéressés comme s'il s'agissait d'une originalité de plus. La mondanité, en revanche, est impensable chez Gaudí...". En Occident, et plus précisément en Grèce, nous avons une doctrine analogue à la voie tantrique extrême-orientale, qui a fini par exercer une certaine influence à la fin de l'époque romaine ; nous parlons de l'épicurisme (3), une école philosophique qui est née à Athènes à la fin du IVe siècle avant Jésus-Christ ; cette doctrine prônait l'absence - évidemment pour l'homme vraiment différencié - de soucis et la jouissance de tous les plaisirs de la vie (bonheur, félicité, bien-être, fortune, richesse), mais tout cela sans perdre l'Axe ou le Centre, en suivant toujours et malgré tout un Nord et un Guide existentiels, vivre et errer sans fuir le "bruit mondain", mais sans se laisser entraîner par le courant général de la subversion et de la désintégration, "vivre à l'intérieur de soi, et non décentré et détaché" (Antonio Medrano), en cherchant toujours, même dans le chaos et la dégradation - dans les enfers - un principe d'Ordre, de détachement et de déconditionnement. Comme le dirait Julius Évola, "se tenir droit au milieu d'un monde en ruines".

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De nombreux modernes et postmodernes, poussés par une imbécillité et une ignorance vraiment suprêmes, ont interprété de manière erronée la doctrine de cette école philosophique, comme une simple voie vers l'hédonisme le plus absolu, une erreur grossière ; à cet égard, le fondateur de cette école a écrit : "Lorsque nous disons que le plaisir est la fin, nous n'entendons pas les plaisirs lascifs et licencieux, comme le disent certains ignorants de notre doctrine ou contraires à celle-ci ; mais nous unissons l'absence de douleur du corps à la tranquillité de l'esprit. Ce ne sont pas les festins et les banquets, ni les plaisirs des garçons et des femmes, ni les poissons et autres délices que l'on peut donner à une table somptueuse qui rendent la vie douce, mais un raisonnement sobre qui étudie parfaitement les motifs de tout choix et de tout refus... l'homme lucide et prudent sait discriminer, et cette opération le rend heureux.

La douleur provient d'appétits désordonnés qui ne sont pas discriminés selon l'intelligence, c'est-à-dire vivre de façon irrationnelle dévoré par des passions et des appétits tordus. L'homme intelligent, au contraire, s'abstrait de toute perturbation possible en se réfugiant dans l'autarcie, le contrôle de soi, la maîtrise de soi. L'autarcie, quant à elle, mène à l'ataraxie, l'imperturbabilité, la sérénité intérieure" (Épicure de Samos). Il est clair que Dalí s'inscrit beaucoup plus dans cette conception du monde que Gaudí, mais seulement en partie, car il finira par être vitalement brisé, déséquilibré et désaxé (perte de l'"autarcie intérieure", de la "maîtrise de soi"), comme tous ceux qui marchent sur le fil du rasoir ou qui "chevauchent le tigre" (4), sans points d'appui spirituels et métaphysiques solides, comme c'était son cas.

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Le Dali métapolitique

Pendant une grande partie de sa vie, Salvador Dalí a toujours ressenti un certain détachement et une certaine distance par rapport à la politique du monde - apoliteia - mais pas par rapport à une certaine métapolitique - au-delà de la politique - son admiration pour les grandes figures politiques du 20ème siècle telles que Hitler, Mussolini, Franco, José Antonio Primo de Rivera, voire Lénine et Mao Tse Tung, était due à la "dimension mythique" qu'il entrevoyait derrière ces personnages historiques, qu'ils soient "bons" ou "mauvais". À son retour en Espagne en 1948, alors qu'il s'imprègne - à sa manière, bien sûr - de la mystique nationale-catholique affichée par l'État du 18 juillet et personnifiée dans la figure "mythique" de Francisco Franco, ainsi que du riche symbolisme et du rituel qui l'accompagnent à travers les organisations du Mouvement officiel, il s'attache progressivement à une certaine "droite" traditionnelle et métapolitique, abandonnant totalement ses idéaux révolutionnaires de jeunesse, prônant une véritable Monarchie, condamnant la démocratie, le libéralisme, l'égalitarisme, le machinisme, la standardisation, la médecine moderne et toutes sortes d'aberrations collectivistes, et se prononçant en faveur de la hiérarchie, d'une Aristocratie de l'Esprit (par opposition à celle du blason), de l'autorité, de l'esthétique, de la diversité, des valeurs de la personnalité par opposition à la massification, de la métaphysique, d'une "vraie Renaissance", de la Magie et de la Tradition; "Je ne crois qu'en la réalité suprême de la Tradition", disait Dalí. Il affirmait vivre au milieu d'une époque vulgaire, et que la vulgarité devait être vaincue "verticalement", tandis qu'en même temps la société devait être complètement déprolétarisée (précisément aujourd'hui le démonisme mondialiste cherche exactement le contraire) ; il parlait aussi d'une véritable "révolution culturelle" et "mystique" qui dissoudrait les fondations sur lesquelles les sociétés bourgeoises et démocratiques pourries étaient construites, et restaurerait ainsi la Tradition : "Ce n'est pas la vraie révolution mais celle qui retrouve la Tradition cachée sous la poussière de la fausse tradition". Re-volvere, remettre, revenir à la restauration de la Norme, au Centre, à l'Origine, à la Vérité, aux valeurs éternelles de l'Esprit ?

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Juan de Ávalos, fils du célèbre sculpteur de la Basilique de la Vallee de los Caidos, l'œuvre suprême - et extraordinaire - du national-catholicisme franquiste, nous raconte un épisode curieux ; nous savons que Salvador Dalí a été l'un des premiers intellectuels espagnols à rejoindre avec enthousiasme le Mouvement national en 1937 ; il s'avère que juste après la fin de la Croisade en 1939, il a présenté à la Phalange un projet monumental qualifié de "macabre" : "Il a même proposé un monument commémoratif plutôt extravagant à la Phalange. L'idée était de fondre ensemble, tous les os de tous les morts de la guerre. Ensuite, tous les kilomètres entre Madrid et l'Escorial, une cinquantaine de piédestaux seront érigés sur lesquels seront placés des squelettes fabriqués à partir des vrais os. Ces squelettes seraient de plus en plus grands. Le premier, au départ de Madrid, ne ferait que quelques centimètres de haut. Le dernier, en arrivant à El Escorial, aurait trois ou quatre mètres de haut. Il semble que le projet n'ait pas du tout plu à Franco et qu'il ait été finalement rejeté, mais c'est là qu'a commencé une relation d'amitié et même d'admiration mutuelle entre les deux génies de l'Espagne du 20ème siècle (5) ; à une occasion, il est même allé jusqu'à dire que les deux grands inspirateurs de son œuvre étaient la Santina (la Vierge de Covadonga) et le Caudillo, ce qui horrifierait n'importe quel nabot progressiste ou politiquement correct d'aujourd'hui.

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De toute évidence, Salvador Dalí, comme le souligne Ernesto Milá, était l'un des très rares artistes "modernes" pour qui les symboles n'étaient pas simplement des signes muets et vides, mais des porteurs potentiels d'idées suprasensibles et métaphysiques. D'où sa fascination pour le symbolisme et l'attirail qui accompagnaient les monarchies sacrées d'antan, ainsi que les États modernes et les grands dirigeants totalitaires du XXe siècle, face à la mentalité anti-symbolique et à la médiocrité répugnante et mesquine de la bourgeoisie libérale, caractérisée par sa crasse, sa bassesse et sa pauvreté symbolique-doctrinale sans limites. 

"Dans la monarchie, une autorité maximale coexiste avec des possibilités maximales pour l'individu. Hétérogénéité en bas et unité en haut... J'ai toujours été anarchiste et monarchiste. Monarchiste dans l'ordre. Ainsi, cette anarchie est de nous, ceux d'en bas, et elle est à protéger par l'ordre d'en haut. Et la monarchie est l'ordre parfait". C'est ainsi que Dalí concevait sa "Monarchie-anarchie" ; une hiérarchie, une aristocratie, une totalité et une autorité maximales au sommet de l'État et de la société, et une liberté et un pluriformisme maximaux à la base - "La liberté dans l'ordre", comme le disait José Antonio Primo de Rivera, un leader qu'il admirait aussi profondément ; c'était le genre de monarchie sacrée dont Dalí (et très probablement Franco lui-même) rêvait et qu'il idéalisait, mais qui était totalement incompatible avec la vision du monde moderne ou postmoderne, à savoir qu'une monarchie libérale, démocratique et parlementaire - parodique et caricaturale en somme- n'est rien d'autre qu'un charlatanisme et une farce, une sorte de République couronnée où la figure du roi est celle d'une simple marionnette qui ne règne ni ne gouverne, une simple marionnette au service de la partitocratie et de la ploutocratie ("El Augusto Cero", comme le grand Juan Vázquez de Mella décrivait les monarques libéraux), raison pour laquelle la "Monarchie du 18 juillet" ou la "Monarchie du Mouvement national" instaurée par Franco - et à laquelle Dalí s'identifiait - est mort-née le 22 novembre 1975 (6).

Deux génies qui s'admirent mutuellement

"Un saint, un mystique, un être extraordinaire".

Salvador Dalí sur Francisco Franco

"Dalí n'a pas seulement sympathisé avec un certain franquisme, mais a également connu personnellement le dictateur et partagé des moments intimes avec lui. Il a peint un portrait de sa petite-fille et a dédié un poème au prince d'Espagne de l'époque, le successeur de Franco. Soyons clairs : Dalí a séduit Franco et la sympathie était réciproque. Sur quoi était-elle basée ? En effet, l'admiration et la sympathie étaient réciproques ; en 1964, le gouvernement de Franco lui décerna la Grand-Croix d'Isabelle la Catholique et en 1972, Dalí fit don de toute son œuvre à l'État espagnol (au grand dam de la foule séparatiste ; curieusement, aucune rue ne lui est dédiée à Barcelone...), ainsi que le financement de son Théâtre-Musée de Figueras, inauguré en 1974. À partir du moment où il s'installe définitivement en Espagne en 1948, plus précisément à Port Lligat, il ne cesse de louer la figure du Caudillo, qu'il considère comme un Mythe vivant ou comme une figure sacrée et métahistorique, au grand scandale de la poubelle intellectuelle et politicienne du monde démolibéral et ploutocratique.

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L'admiration de Dalí pour la figure du Caudillo était si grande que sa mort, le 20 novembre 1975, le surprit lors d'une réunion à New York ; lorsqu'on lui annonça la nouvelle de la mort de Franco, Dalí demanda à être laissé seul et pleura, pressentant peut-être ce qui allait arriver à l'Espagne avec la disparition de sa dernière pierre d'achoppement avant qu'elle tombe comme un fruit mûr, proie et victime de la domination de la subversion mondiale qui l'emporta en 1945 après la Seconde Guerre mondiale, comme elle finit par l'être ; le penseur traditionaliste Álvaro d'Ors, ami de Carl Schmitt, a dit à juste titre que Franco avait gagné la guerre de 1936-39 mais qu'il avait néanmoins perdu la guerre de 1939-45, même sans y avoir participé directement, puisque les vainqueurs de cette dernière étaient les ennemis "éternels" -physiques et métaphysiques- de l'Espagne, et qu'ils n'allaient en aucun cas permettre une survie d'un post-franquisme solide en Espagne après la mort du Caudillo ; les trente années entre la fin de la Seconde Guerre mondiale et la mort du Caudillo ont été une sorte d'ajournement, comme nous le verrons plus loin...

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Statue d'Alvaro d'Ors.

Il faut rappeler qu'une petite indication de cela a été l'avalanche de protestations internationales et de manifestations délirantes de haine anti-espagnole émanant du monde ploutocratique (avec des attaques et des agressions contre nos ambassades, des menaces d'expulsion de certaines organisations internationales, etc.), y compris le Vatican maudit, anti-espagnol et traître, qui a eu lieu en octobre 1975 après l'exécution par fusillade, plus que justifiée, de trois criminels de l'ETA et de deux autres du FRAP ; Dalí a non seulement soutenu pleinement les politiques du Caudillo, mais aussi ses décisions antiterroristes, au grand scandale et à l'embarras des répugnants progressistes bien pensants qui grouillent dans les démocraties occidentales décadentes ; lors de la dernière apparition publique de Franco sur la Plaza de Oriente, le 1er octobre 1975, à l'occasion du XXXIXe anniversaire de son exaltation en tant que chef d'État, et également en tant que démonstration de répulsion contre l'ingérence étrangère dans les affaires nationales, devant des centaines de milliers de partisans, Dalí a déclaré avec émotion que le Caudillo était "le plus grand héros d'Espagne" ; de sorte que plus tard, divers imbéciles qui cherchent une certaine "homologation systémique" de l'artiste, disent que le franquisme de Dalí était imposture, mensonge ou pure apparence. Après tout, comme l'a dit Salvador Dalí lui-même, "la télévision est le plus grand instrument de crétinisation du monde d'aujourd'hui", comme le sont tous les médias d'"information" de masse du système démocratique délétère (il disait avec dérision qu'il lisait toujours les nouvelles dans les journaux à l'envers pour mieux les comprendre), même si le trash télévisuel remporte la palme et est aujourd'hui le meilleur moyen de diffuser le satanisme mondialiste et sous-humain ; nous savons déjà que quelque chose d'aussi démocratique que l'information et la propagande systémiques (le lavage de cerveau écrasant et destructeur), sont finalement la contre-figure parodique et sinistre -diabolique- de la vraie Culture, ainsi que de la formation intégrale de l'individu. Art, Mysticisme, Spiritualité, Métaphysique, Métapolitique face aux forces dissolues et désintégratrices de la Modernité, tel était en substance le véritable sens que Dalí donnait au concept qu'il avait de la véritable "Révolution culturelle" (7).       .

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"Depuis la Révolution française, il s'est développé une tendance vicieuse et crétine à considérer le génie comme un être humain égal en tout point à tous les autres". Salvador Dalí, génie et figure jusqu'à la tombe ; Franco, quant à lui, a un jour prononcé en privé une phrase qui est aujourd'hui aussi ridiculisée qu'incomprise, et qui suscite habituellement la dérision des "terroristes de la plume", comme Onésimo Redondo avait l'habitude d'appeler les déchets journalistiques : "Faites comme moi, ne vous mêlez jamais de politique" ; de toute évidence, lorsque le Caudillo a fait une telle déclaration, il faisait référence à la "petite politique", à la politique étroite, myope et à courte vue, si consubstantielle à la démence démocratique, bourgeoise et libérale ; au contraire, le Caudillo a toujours parlé d'une autre politique éminemment supérieure, la politique comme "acte de service", comme Milice, la politique exécutée de manière sacrée, solaire, ouranique-virile -vraiment royale-, comme un acte de Service et de Sacrifice à la tête de la Communauté Populaire, la politique comme une fonction "presque divine" (José Antonio), la politique qui regarde plus les générations futures que les prochaines élections. C'est ainsi que Franco et Dalí ont tous deux compris la vraie politique, comme un véritable Art ; la Grande Politique : Métapolitique, "au-delà de la politique", Métaphysique de la politique... 

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Enfin, le grand Dalí est mort d'une crise cardiaque le 23 janvier 1989 à l'âge de presque 85 ans. Il est mort en écoutant son opéra préféré "Tristan et Isolde", de son compositeur allemand admiré, Richard Wagner. Il a été enterré dans la crypte de son Théâtre-Musée à Figueras, en face de l'église Sant Pere (photo), où il avait été baptisé et où il avait fait sa première communion.

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L'alpha et l'oméga d'une vie certainement fascinante, folle en de nombreuses occasions, mais aussi pleine d'épisodes sombres et de figures sinistres et orageuses, une vie de fortes contradictions et aussi d'"affirmations souveraines", d'intuitions brillantes et de comportements autodestructeurs, comme tous ceux qui, au cours de leur vie, ont marché "sur le fil du rasoir", toujours au bord de l'abîme, ou qui ont vécu - ou plutôt ont choisi de vivre - existentiellement et volontairement dans "les régions les plus sombres et les plus souterraines de l'enfer". 

"Le vrai peintre est celui qui est capable de peindre des scènes extraordinaires au milieu d'un désert vide. Le vrai peintre est celui qui est capable de peindre patiemment une poire entourée des tumultes de l'Histoire" (Dalí). Il en va de même pour un véritable artiste en politique, comme pour la Grande Politique.....

                                                                                           SALVADOR DALÍ PRESENT !!!!!
FORCE, HONNEUR ET TRADITION!

Juan Montis-Christus

NOTES :

      (1)  "Dalí entre Dieu et le diable. Le magique et le paranormal dans sa vie et son œuvre". Ernesto Milá, 2002. Un livre extraordinaire et hautement recommandé. Les chapitres VII ("Politique hermétique") et IX principalement, à encadrer, très intéressants du point de vue métapolitique et qui nous donnent un aperçu de la vision du monde de Dalí.

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(2) Ernesto Milá, dans son livre "Le mystère Gaudí" - également brillant - pointe du doigt une autre figure au sein de ce que nous pourrions appeler "un chemin très particulier vers la transcendance" : Adolf Hitler. Il est curieux qu'Hitler, fondateur d'abord du Parti national-socialiste des travailleurs allemands, puis du Troisième Reich, se soit toujours considéré comme un "artiste" plutôt que comme un homme politique. Amateur de peinture et d'architecture, il a toujours rêvé de transformer l'État qu'il a fondé et dirigé en un "État artistique". Ernesto Milá attribue également à Adolf Hitler la "Voie de la Main Gauche", mais le Caudillo allemand, en agissant ainsi - comme Dalí - en marge d'une doctrine véritablement traditionnelle, orthodoxe et sapientielle, a fini par sombrer dans le titanisme le plus absolu et une "volonté de puissance" exaspérante, véritablement démoniaque, qui l'a conduit à sa propre catastrophe et à celle de tout le gigantesque Mouvement qu'il dirigeait et qui tournait autour de sa figure véritablement énigmatique. D'autre part, Dalí éprouvait également une fascination particulière pour la figure d'Hitler, auquel il a même consacré trois tableaux, le premier en 1939, peu avant le début de la Seconde Guerre mondiale : "L'énigme d'Hitler" (illustration, ci-dessous), presque comme une prémonition de ce qui allait arriver ; curieusement, l'un des peintres qui a le plus influencé Salvador Dalí était précisément Arnold Böcklin, un peintre suisse du XIXe siècle qui appartenait au mouvement artistique du symbolisme et était également très admiré par Adolf Hitler. Tous deux ont trouvé l'œuvre de ce peintre, aujourd'hui oublié, fascinante et très mystique. "Le Führer a acheté son œuvre la plus célèbre, L'île des morts, dont il existait cinq versions différentes. Mais bien qu'étant un grand peintre, Böcklin a été oublié. Chaque trait classique nous rappelle le monde moderne dans lequel le peintre ne semblait pas non plus s'intégrer, mais dont la manière de peindre a tout changé" (Pola Sierra). Les œuvres de ce peintre, fortement influencé par le romantisme et le symbolisme, sont chargées d'une atmosphère mythique, souvent sinistre, "ses œuvres esquissent des figures fantastiques et mythologiques sous des constructions issues de l'architecture classique (révélant souvent une obsession de la mort), créant un monde étrange et fantastique" (Alfred Heinrich Schmid) ; des œuvres qui ont grandement influencé Dalí et sa méthode "paranoïaque-critique".

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"L'énigme Hitler" de Dali et "L'Ile des morts" de Böcklin.

    (3) Épicure de Samos, (341 avant J.-C., né à Samos, mort à Athènes en 271/270 avant J.-C.).

     (4) Dans le symbolisme extrême-oriental, le tigre représente les forces du chaos et de la dissolution, de la subversion. Symboliquement, le monter signifie dominer, contrôler ces forces en restant fermement en selle sans tomber, jusqu'à ce que ces forces tombent de leur propre poids, abandonnées par épuisement. En Europe, plus précisément dans le mithraïsme, la figure du taureau et son sacrifice avaient un symbolisme analogue, et le rite de la tauromachie des temps modernes est comme un écho dégradé de ce mythe sacré, un symbolisme de la tauromachie qui a également toujours fasciné Salvador Dalí.

       (5)  "En réalité, Dalí admirait Franco politiquement et humainement pour des raisons très proches de cette préférence qu'il avait pour la forme monarchique. Il définit Franco comme "le summum du calme" et affirme qu'en tant que Galicien, il possède un caractère très approprié pour gouverner l'anarchisme du peuple espagnol. Cependant, il ne s'agit pas seulement ici d'une aptitude psychologique particulière, du silence proverbial de Franco, de son flegme celtique, de sa réserve et de sa circonspection, si adaptées à l'homme d'État obligé de prendre des décisions sérieuses en permanence. Dalí, à la fois ultramoderne et ultraconservateur à sa manière très personnelle, a compris que Franco, bien plus que dans le domaine du fascisme pur, se situait dans la tradition spirituelle de Philippe II : un Philippe II qui a construit le monastère catholique-hermétique de l'Escorial et qui, de manière très significative, admirait Jérôme Bosch - dont il possédait de nombreuses œuvres - de la même manière que Franco l'a fait avec Dalí. Philippe II, un grand roi qui a dû faire face à des circonstances tragiques, a bien compris la vocation universelle et le destin méta-historique de l'Espagne. Franco aussi, même si l'on s'est beaucoup moqué - aussi sarcastiquement que superficiellement - du cliché de la "réserve spirituelle de l'Occident" et d'autres notions similaires, si chères pendant des décennies aux intellectuels du Régime" (Antonio Martínez). À une occasion, Dalí a exprimé sa surprise lorsqu'il a découvert que l'un des peintres préférés de Franco était précisément l'un des peintres qui le fascinait également le plus : le peintre baroque néerlandais Johannes Vermeer van Delft (1632-75). Il convient de souligner que Franco était également passionné de peinture et d'architecture, et qu'il a toujours voulu établir une certaine éthique et esthétique à cet égard dans le Mouvement qu'il a fondé et dirigé, bien que la régression - dans tous les sens, y compris les aspects culturels et artistiques - que l'État du 18 juillet a subie à partir des années 1956-59 allait faire échouer de manière spectaculaire cette initiative véritablement révolutionnaire ; de l'Espagne missionnaire de la Croisade, nous sommes passés à l'Espagne de la "stabilisation", du "développement", de la "technocratie" et de la folie consumériste, bref ce fut "la mort de l'esprit du 18 juillet", comme le dénonçaient déjà de nombreuses figures de proue du Régime dans les années 1960. Cependant, pour Salvador Dalí, tout cela n'avait aucune importance ; ce qui était fondamental pour ses conceptions métapolitiques, c'était la richesse des grands symboles - dont beaucoup étaient mythiques -, l'attirail rituel et cultuel qui accompagnait la figure du Caudillo et le système qu'il fondait et dirigeait, des symboles qui reliaient l'Espagne dans laquelle il vivait à la Grande Espagne des meilleurs temps, à l'Espagne de Covadonga, de la Reconquête, des Rois Catholiques, de l'Âge d'Or. Il existe quelques livres d'un certain intérêt, puisqu'il n'y a pas grand-chose à ce sujet, qui abordent le sujet de l'art en général et de la culture pendant le régime franquiste, en dehors de l'idéologie et des commentaires biaisés de leurs auteurs, bien sûr : "Art et idéologie dans le franquisme (1936-51)" et "Esthétique dans le franquisme" ; dans les deux livres, on conclut plus ou moins qu'il y a bien eu une éthique et une esthétique spécifiques pendant le soi-disant "premier franquisme" (1936-59), ou plutôt, une application ou une manifestation cosmovisionnelle de "l'esprit du 18 juillet" dans les expressions et les déclarations artistico-culturelles de l'État nouveau. Aujourd'hui, il est normal dans cette Espagne apocryphe, démente et ultra-dégradée que toutes ces manifestations du franquisme soient considérées par une masse imbécile, empoisonnée, sans âme et illettrée comme "carcasses", "anachroniques", "obscures", "rétrogrades", "mégalomanes", "impérialistes", "totalitaires", etc, etc.....

     (6)   Le 22 novembre 1975, le Prince Juan Carlos de Borbón est proclamé Roi d'Espagne par les Cortes Orgánicas et le Conseil National du Mouvement inclus dans celles-ci, après avoir juré sur les Saints Evangiles d'être fidèle à l'héritage reçu (le franquisme, l'Etat du 18 juillet), et de garder et faire respecter les Lois Fondamentales du Royaume et autres Principes qui informaient le Mouvement National. À peine un an plus tard (18-XI-1976, "La trahison de novembre"), ces mêmes Cortes organiques et ce même Conseil national du mouvement approuveront massivement une "loi de réforme politique" qui ne réformera absolument rien, mais détruira complètement tout le système juridico-politique et institutionnel franquiste, ouvrant à nouveau l'Espagne à la démocratie bourgeoise et libérale, ce que Franco et Dalí détestaient tout autant. C'est pourquoi nous avons dit que la rêvée "Monarchie du Mouvement National" établie par Franco, était déjà mort-née après le "couronnement" du Parjure... 

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(7)    C'est précisément l'homme qui a été ministre du Travail pendant la plus grande partie de ce qu'on appelle le "premier franquisme", le Falangiste de la vieille garde José Antonio Girón de Velasco (photo ci-dessus), qui a dit que le franquisme avait finalement échoué parce qu'il n'avait pas réalisé, ou n'avait pas abordé, ou n'avait pas su réaliser, la seule révolution qui lui manquait, ayant réalisé avec plus ou moins de succès - comme il le disait, bien sûr - les révolutions politique, sociale, agraire et industrielle : la Révolution culturelle...

mardi, 28 juin 2022

Julius Evola - Le spirituel dans l'art

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Julius Evola - Le spirituel dans l'art

Walter Venchiarutti

Source: https://www.ereticamente.net/2022/06/julius-evola-lo-spir...

Sur une idée de Vittorio Sgarbi, le MART, Musée d'art moderne et contemporain de Rovereto, consacre à JULIUS EVOLA (1898-1974), du 15 mai au 18 septembre 2022, une exposition dont les commissaires sont Beatrice Avanzi et Giorgio Calcara. Le titre de l'exposition "JULIUS EVOLA - LE SPIRITUEL DANS L'ART" comprend une exposition de plus de cinquante œuvres: "... une première partie constituée de peintures de la période futuriste, caractérisée par des éléments abstraits chargés d'énergie et étonnamment "psychédéliques" ; suivie de "paysages intérieurs", pure expression de l'esprit avec des références hermétiques et ésotériques; enfin, les années 1960 avec des répliques de ses œuvres historiques et quelques peintures figuratives qui s'écartent de sa production de jeunesse". Bien que brève, la période consacrée à l'art pictural de ce personnage est aussi intense, productive et surtout, jusqu'à aujourd'hui, superficiellement ignorée.

Le baron Julius Evola a été appelé à juste titre le seul protagoniste du mouvement Dada en Italie.

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Comme il le déclare dans son autobiographie Il cammino del cinabro, alors qu'il était encore adolescent, il a été influencé par la lecture des magazines Leonardo, Lacerba et La Voce dirigés par un Giovanni Papini révolutionnaire, iconoclaste et anti-bourgeois. Au début du 20ème siècle, ces organes de presse ont joué un rôle important d'intermédiaire avec les courants étrangers de pensée et d'art d'avant-garde les plus intéressants et les plus avancés. Dans l'exposition, le premier cycle d'œuvres est consacré à "l'idéalisme sensoriel" (1915-1918) présent dans le dynamisme plastique futuriste qui est interprété avec une vivacité chromatique expressive. Cependant, Evola s'est rapidement écarté de ces caractéristiques stylistiques pour s'orienter vers un "abstractionnisme mystique-transcendantal" (1918-1921).

Immédiatement après la guerre, il a cessé d'adhérer au mouvement futuriste. À la recherche d'une dimension intérieure profonde, il est attiré par le dadaïsme, un mouvement artistico-littéraire créé à Zurich par le Roumain Tristan Tzara. Le nouveau courant, loin du technicisme moderniste, semble offrir une vision de libération absolue. Son credo se manifeste de manière déconcertante et paradoxale car il poursuit le bouleversement de toute logique, éthique et esthétique du moment. En Italie, l'auteur est parmi les tout premiers à représenter l'art abstrait en relation avec le dadaïsme. Il en est devenu l'un des représentants les plus qualifiés, entrant en contact personnel et épistolaire avec Tzara et son cercle. Il établit de nouvelles relations amicales et mène des batailles culturelles aux côtés d'Aragon, Picabìa, Ernst, Mondrian, Arnauld, Eluard, etc.

En 1920, il publie La parole obscure du paysage intérieur sur la signification de l'art moderne et dans l'essai "Art abstrait", véritable manifeste, il résume l'orientation de la théorie dadaïste. Ses poèmes et compositions littéraires sont également inclus dans le même essai. Il apparaît clairement dans la lignée des tendances de l'abstractionnisme européen, se conformant à la pensée exprimée par Vasily Kandinsky dans son essai du même nom: Le spirituel dans l'art (1912).

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Même cette adhésion fut de courte durée et le peintre termina sa saison artistique en 1922 avec cette motivation: "... En réalité, le mouvement auquel je m'étais associé, tenant Tristan Tzara en haute estime, ne devait réaliser que très peu de ce que j'avais vu en lui".

Une personnalité plutôt complexe et controversée que celle de Julius Evola. De nombreuses études sur lui sont parues, condensées en volumes consacrés aux sciences humaines (philosophie, histoire, religion), aux sciences ésotériques (magie, alchimie, pythagorisme), à l'éthique (coutumes, sexualité), à l'anthropologie (mythologie, légendes, tradition, symbolisme), à la religion, à la tradition et à l'orientalisme (yoga, bouddhisme, hindouisme).

L'ostracisme dont il a ensuite été la victime privilégiée est encore dû à la forte ignorance qui entoure encore les convictions politiques de cet universitaire. Contrairement à tant de ses détracteurs durant les vingt années de la période fasciste, il n'a jamais pris la carte du parti fasciste et a été fortement entravé par les autorités dès le début. Selon la distinction de Renzo De Felice, sa critique n'était pas dirigée contre le mouvement fasciste mais le plaçait en antithèse avec le régime fasciste. Une série d'articles et le livre Imperialismo pagano - Il Fascismo dinnanzi al pericolo euro-cristiano (Impérialisme païen - Le fascisme face au danger euro-chrétien), publié en 1928, contrastent fortement avec la politique menée par les dirigeants politiques qui planifiaient le Concordat.

Expulsé des journaux officiels, il crée un bimensuel La Torre (1930) qui est occulté et fermé par les hiérarques après seulement dix numéros pour "irrévérence doctrinaire et engouement polémique". A ceux qui, dans les années 40, propageaient un racisme biologique et un déterminisme génétique, Evola opposait un racisme de l'esprit visant l'économie spirituelle, culturelle et sociale. Même après 1946, il a courageusement poursuivi sa critique toujours "hérétique" avec Il Fascismo - saggio di analisi critica dal punto di vista della Destra (1970).

L'affiliation politique à la "juste cause" était souvent le ressort qui conduisait la communis opinio à décréter, au-delà du mérite, le succès ou la disparition d'un artiste. Cependant, il est bien connu que le temps est presque toujours un gentleman. La postérité, après avoir éteint les haines partisanes et réglé les rancunes des plus forts, rétablit l'équité des jugements manipulés. Mais malheureusement, cela n'est possible que lorsque la damnatio memoriae n'arrive pas en premier, mettant fin à la mémoire des témoignages passés.

ŒUVRES ET TITRES DE JULIUS EVOLA

(voir le DIAPORAMA ci-dessous)

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mardi, 14 juin 2022

"Homo faber": l'originalité souvent méconnue d'Evola l'artiste

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"Homo faber": l'originalité souvent méconnue d'Evola l'artiste

Par Adriano Scianca

Source: https://www.ilprimatonazionale.it/cultura/homo-faber-evola-235742/

Comprendre l'originalité artistique de Julius Evola s'est toujours heurté à une pierre d'achoppement herméneutique considérable, placée sur le chemin des exégètes par le penseur romain lui-même. Nous entendons parler, ici, de l'auto-interprétation que donne Evola de lui-même, qui a été  adoptée sans la moindre critique par de nombreux adeptes de son oeuvre, qui voit dans les expériences picturales, poétiques, mais aussi philosophiques et même dans les premières expériences "magiques" de simples "traversées" sans lendemain. Toute une phase de la vie d'Evola, disons jusqu'aux années 1920 incluses, aurait été marquée par l'expérimentation et l'exploration de sujets et de langages expressifs, qui, cependant, de temps à autre, auraient eu pour seule fonction de faire passer le penseur à une tentative suivante, non sans avoir constaté le caractère limité de l'instrument qu'il venait d'abandonner. Tout cela jusqu'à ce qu'Evola atteigne la pensée de la maturité, structurée autour du thème de la Tradition, emprunté principalement à René Guénon. Comprendre Evola signifierait donc affronter ces phases du parcours d'Evola presque comme s'il s'agissait de simples curiosités biographiques, sans plus, utiles uniquement pour comprendre comment Evola est devenu Evola. Une fois la reconstitution généalogique déposée, il s'agirait alors de parvenir à la maturité de la pensée évolienne, d'en tirer le canon définitif pour juger ce qui est "en ordre" et ce qui ne l'est pas dans le présent, le passé, le futur de toute civilisation et de tout phénomène ayant existé, sous toutes les latitudes et dans tous les contextes.

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Selon l'auteur, cette ligne d'interprétation ne sert qu'à banaliser et marginaliser la radicalité, l'originalité et la profondeur de la pensée évolienne, transformant l'un des grands protagonistes de la culture du vingtième siècle en une sorte de justicier urbain de la Tradition. D'autant plus que l'Evola le plus intéressant nous semble être précisément celui qui va de la seconde moitié des années 1910, auxquelles remontent ses premiers écrits et tableaux, à la fin des années 1920. Le dernier Evola, en revanche, était toujours au centre d'une contestation intérieure, d'une tension intime, d'une contradiction latente entre ce que, empruntant des catégories non pas évoliennes, mais plutôt tirées de Gentile, nous pourrions appeler la "dialectique de la pensée" et la "dialectique du pensé".

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L'Evola des années 1920 : les Edizioni Mediterranee rééditent Homo faber

Sur l'Evola des années 1920, dans les jours mêmes où se déroule à Rovereto l'exposition la plus complète et la plus importante jamais organisée sur son expérience artistique, un bel essai d'Elisabetta Valento : Homo faber. Julius Evola entre l'art et l'alchimie, dont la première édition remonte à 1994 et qui contient désormais un appendice de Giorgio Calcara dans lequel sont comptabilisés les progrès les plus récents de la recherche sur Evola en tant que peintre. Même le titre a le mérite de se distancier de la Stimmung parménidienne ostensiblement statique, défensive et conservatrice typique d'un certain évolutionnisme. Elisabetta Valento considère à juste titre la peinture, la poésie, la philosophie, l'alchimie et l'ésotérisme d'un seul coup d'œil, comme s'il s'agissait de divers aspects d'un même discours. Le fil conducteur qui relie toutes ces expressions est la transformation tragique et héroïque de l'homme face au monde et aussi face à lui-même.

Le retour en arrière n'est pas possible

"L'homme, écrit l'auteur pour expliquer le point de vue évolien, n'est pas un collaborateur des dieux, il n'y a pas de dieux ni de Dieu, et Dieu est bel et bien mort dans un monde où l'homme n'est plus capable de se faire un Dieu, est un Individu absolu, une pure autarcie. C'est la seule mission de l'être humain, il n'y en a pas d'autres". En ce sens, il n'existe aucune donnée stable à laquelle se raccrocher, aucun "point d'Archimède", comme dirait Descartes, sur lequel s'appuyer. Le paysage existentiel est celui, purement nietzschéen, du naufrage de toute fondation. Il est encore moins possible de s'appuyer sur un passé non corrompu. "Revenir en arrière, écrit Valento, n'est pas possible, le voyage a commencé et il n'y a pas de retour possible, se perdre, se dissoudre, prisonnier d'un sentiment de solitude, ou décider d'entreprendre le voyage pour abandonner ce "je" qui se révélera être un "autre"".

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Une parabole artistique minutieusement décrite

L'Homo faber n'a cependant pas seulement une valeur théorique, mais aussi et surtout une valeur historique. La parabole artistique d'Evola est décrite dans les moindres détails, depuis ses débuts futuristes à la cour de Giacomo Balla, jusqu'à son approche progressive du dadaïsme, qui aboutit à sa rupture avec Marinetti et ses compagnons (deux avant-gardes étaient de trop pour un pays aussi provincial que l'Italie). Le texte, qui contient 55 planches en couleur, passe en revue l'évolution des œuvres connues d'Evola, depuis le dynamisme futuriste des premières œuvres jusqu'aux atmosphères de plus en plus raréfiées des "paysages intérieurs" (des jugements plutôt méprisants, du moins d'un point de vue technique, sont réservés aux tableaux ultérieurs qui se concentrent sur les nus féminins). Evola était certainement l'exposant italien le plus significatif de dada, mais toujours avec une position personnelle et résolument originale. En effet, on a l'impression qu'il a finalement opté pour ce courant particulier aussi et surtout en raison de son indéfinition, et de la liberté d'expression conséquente qu'il permettait. Certes, tous les aspects régressifs du dadaïsme, le jargon superficiellement freudien du mouvement ont servi à Evola comme moyen de détruire le moi ordinaire. Une sorte de résolution existentielle, la transformation de l'existence, de la psyché, de la conscience en matière fluide, prête à être modelée sur un autre plan par la volonté de façonnage de l'homo faber.

Adriano Scianca.

vendredi, 08 avril 2022

L'art abstrait et la fin du cycle historique

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L'art abstrait et la fin du cycle historique

Par Luca Leonello Rimbotti

Source: https://www.centroitalicum.com/larte-astratta-e-la-fine-del-ciclo-storico/

L'art abstrait a déstabilisé la société occidentale plus que les bombes des anarchistes et plus que l'offensive des Ardennes. Il l'a corrodée de l'intérieur, l'a rendue pourrie.

L'incroyable longueur de son agonie amène l'Europe, et le monde occidental en général, à assister, bien au-delà de la crise de civilisation, à ce que l'on pourrait simplement appeler la fin. C'était très bien, allez, mais aujourd'hui il n'y a plus rien. Les regrets sont inutiles. La mort de la civilisation dans notre partie du monde a signifié la mort de l'intelligence extrémiste, de l'esprit qui sait aller au-delà du dessin des fresques du pouvoir ou du renouvellement de l'impuissance.

Un exemple de cette catalepsie de la créativité est la prépondérance grotesque de la technologie, un phénomène quelque peu absurde et paradoxal mais bien réel. La technologie numérique a fini par absorber toutes les énergies créatrices, démolissant toute faculté d'accéder - comme dans les temps anciens et jusqu'à hier - aux mondes parallèles de l'invention spirituelle, de la production idéale. La véritable dimension du virtuel étant l'imagination volitive et créatrice d'essences et de réalités autres que le monde de la réalité vécue, nous vérifions que la virtualité - désormais toute et seulement présente dans la mécanique de la numérisation - a laissé l'intelligence sombrer dans les mondes ternes de la réplication. Le numérique ne crée pas, mais reproduit la matière inerte d'une vision produite hors de la nature, qui ne jaillit pas du cœur humain, mais de la combinaison de pixels. C'est comme si la logique de l'algorithme gouvernait les esprits, tant rationnels qu'abstraits.

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Tout ce qui se passe dans la phase actuelle de connexion numérique a été prédit avec précision par la nécrose artistique vécue par l'Europe du XXe siècle. La déconnexion des corps et des esprits, bien représentée par l'art abstrait des soi-disant avant-gardes, a annoncé haut et fort et longtemps à l'avance que l'hyper-connectivité du réseau actuel correspond exactement à l'annulation des contacts humains entre les personnes. Bien avant la contamination épidémique de Covid, l'isolement de masse a été réalisé par la liquidation du sens de l'esthétique et de l'éthique : le laid, une fois déclaré beau, a gagné la partie, et a emporté tout le reste avec lui. L'excès de productivité technologique a asséché toute autre union de la volonté et de l'esprit et a expulsé de la réalité la beauté du tragique/sublime.

Après tout, après que l'art informel et abstrait du vingtième siècle ait aplati l'inspiration et nous ait habitués à la laideur, une nouvelle évolution/révolution ne pouvait avoir lieu que dans la fiction de la machine, quelle qu'elle soit.

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Aujourd'hui, nous sommes loin de l'esthétique subversive des Futuristes, qui comparaient un moteur de voiture à la Nike de Samothrace. C'était encore une esthétique. Aujourd'hui, cet art cinétique a disparu sous le poids d'un vide culturel désormais sans limites. Mais tout a commencé par une haine de la nature et de la beauté.

Ici, la névrose et l'obsession fermentent. L'intelligence est entrée en jeu. Et ceci, comme pour les drogues et l'alcool, lorsqu'elle entre en contact avec des éléments destructeurs, se désintègre et tombe en mille morceaux. L'une de ces pièces était le cubisme.

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Le cubisme, comme le disait Jean Cassou, était un mouvement intellectuel à l'extrême, complètement étranger à la nature. Pour de nombreux observateurs, cela serait déjà suffisant. Et pourtant, même dans ce vice extrême du cerveau des Lumières, dans cette trahison extrême de l'homme, des fragments anciens ou nouveaux de vérité fermentent, comme dans l'absurdité de Camus. L'expérimentation, qui est le secret du progrès matériel, a également été le secret de la régression artistique. Et le cubisme, et avec lui tout l'art d'avant-garde, était (puisqu'aujourd'hui il n'y a même plus d'art d'avant-garde, il n'y a tout simplement plus d'art), donc, un petit bouleversement tellurique confié à la tentative. Qui, parfois, juxtaposaient sans le savoir des valeurs et des significations à prendre en considération, ne serait-ce que dans certains moments d'extrême détente.

La géométrie cubiste, par exemple, est un jeu pour ceux qui s'ennuient. À d'autres moments, il s'agit d'un alibi. Braque et Picasso savaient dessiner, ils étaient de bons peintres. Ils voulaient s'abandonner à autre chose. Beaucoup d'autres, mauvais dessinateurs ou mauvais peintres, sont devenus cubistes et artistes informels simplement parce qu'ils ne pouvaient pas être autre chose. Le jeu de l'intelligence a conduit les peintres à avoir des complices parmi les écrivains, et c'est ainsi qu'Apollinaire, Cocteau ou Max Jacob ont pu rejoindre le cercle. Une sorte de club s'est formé. Comme les Jacobins.

imcubages.jpgComme les libéraux anglais avant eux. Mais que voulait le cubisme ? Le dépassement de la forme, disent-ils. Et en fait, ils sont allés au-delà avec des lignes, des intersections, des carrés. Et c'était quand même quelque chose. Après tout, la géométrie est quelque chose d'exact et de précis. Mais ils voulaient encore plus. La désintégration de même la ligne droite a conduit à l'abstraction suprême. L'absence de tout ce qui fait la cohésion de la représentation picturale. Forme, proportion, perspective. La suppression ingénieuse de l'esthétique signifiait la guerre parallèle menée contre l'art. En même temps que la musique avec la dodécaphonie, la poésie avec l'hermétisme et la pensée humaine avec le structuralisme, tous les éléments de destruction ont été introduits : tout ce qui est humain a été liquidé, tout ce qui est naturel a été dépassé, contredit, annulé.

Mais même dans les mailles du délire, l'analyste trouve parfois des traces de lumière. Aller au-delà, après tout, a toujours eu son charme. Même au prix de sombrer dans le néant. Le cubisme comme un Tao. Evola docet. Aller au-delà du néant et au-delà.

Traverser le vide de l'esprit pour atteindre la plénitude de l'être. Non pas pour être submergé par les sous-mondes, mais pour les maîtriser. Ne pas tomber dans le non-sens, mais agir en conséquence afin de gravir la pente de la créativité. Mourir, en d'autres termes, pour renaître. Chemins existentiels. Chemins initiatiques. Ancienne méthode de mystère. En ce sens, Kandinskij ou Mirò, Mondrian ou Malevitch, dans leur nuit décomposée et dans la combinaison de leurs jeux de couleurs, ont leur propre signification. Ils nous apprennent jusqu'où l'absurde, ou le surréel, peut nous mener.

Si le monde post-moderne est un glissement progressif hors de la raison, rien ne peut mieux le représenter que l'art abstrait, qui a incarné ce mouvement il y a plus de cent ans.

Le cri de désespoir de l'homme fini, tel qu'il est repris dans Dada, portait en lui la toute-puissance de la démence, qui est toujours révolutionnaire, subversive, oppositionnelle. Le message d'anarchie véhiculé par ces tendances n'était pas une plaisanterie à prendre à la légère. Dada, tout comme le surréalisme, étaient des mines à haute puissance, placées sous le cœur peu palpitant, et déjà épuisé et affaibli, de la société européenne du 20e siècle. Ces mines, placées avec tant de perspicacité, ont fait plus de dégâts au système politique et culturel dominant qu'on ne peut l'imaginer. L'art, dira-t-on, est un aspect secondaire. Ce n'est pas le cas. Même à un niveau inconscient, voire subliminal, le message court avec vigueur et se colle à la rétine comme une vision permanente. Il n'y a plus de vérité, il n'y a plus de limites, le haut est le bas et le bas est le haut ...

Les gens apprennent à vivre avec la laideur. Les citoyens se reflètent dans l'informe. Et à la fin, ils aiment ça. Et ils y prennent plaisir, ils en parlent entre eux.

L'art abstrait a déstabilisé la société occidentale plus que les bombes anarchistes et plus que l'offensive des Ardennes. Il l'a corrodée de l'intérieur, l'a rendue pourrie. Pour cela, si pour aucune autre raison, c'est un mal envoyé par les dieux, pour le bien. Un châtiment contre Sodome et Gomorrhe, qui l'avaient mérité depuis longtemps.

C'est de ce point de vue que nous devons juger tous les désastres intellectuels et idéologiques qui ont frappé le monde occidental au cours du siècle dernier. En réalité, ce sont des bénédictions.

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Ils accélèrent la fin. Ils abrègent la douleur de l'agonie. C'est pourquoi le génie psychanalytique d'un phénomène, disons, tel que le surréalisme, loin d'être combattu, aurait dû au contraire être favorisé par toute personne ayant ou se souciant de la tradition européenne. Le surréalisme, dit-on, a découvert l'inconscient. Il s'est intéressé aux maîtres zen... Breton a écrit au Dalaï Lama... Au même moment, Paul Eluard et Louis Aragon sont devenus marxistes, et la crise capitaliste de 1929 leur a donné la certitude qu'il fallait trouver une nouvelle société alternative, même par des coups de pinceau.

Qu'est-il advenu de ces élucubrations d'intellectuels livrés à eux-mêmes ? Aujourd'hui, même le plus faible désir de contraste est introuvable. Et les grands subversifs d'hier sont aujourd'hui les piliers de la société libérale.

Si, par conséquent, nous parlons de l'avant-garde artistique comme d'un moment de lutte révolutionnaire contre le système capitaliste, puisque c'est ainsi qu'elle était considérée, nous devons parler d'une occasion manquée, d'une révolution qui n'a jamais été menée jusqu'au bout et qui a été rapidement trahie. La question de savoir dans quelle mesure l'intellectuel ou l'artiste de gauche contribue à la critique et donc à la lutte contre un système de pouvoir reste sans réponse. Ils vous glissent entre les mains. Vous les laissez sur le saillant révolutionnaire et subversif et, dès que vous vous retournez, ils sont déjà aux pieds du pouvoir financier capitaliste, comme s'ils avaient toujours été là. C'est comme ça qu'ils sont. On ne peut pas trop leur en vouloir. Pour eux, c'est un gène.

Même Grosz, Dix et Brecht ont dit qu'ils étaient les ennemis de la bourgeoisie, se sont moqués de la bourgeoisie, puis, tous à la suite, ont accepté toutes sortes de statu quo sans la moindre trace d'héroïsme. Dix s'est d'abord retrouvé dans la Wehrmacht comme soldat anonyme, puis comme artiste discret dans l'Allemagne d'Adenauer. Comme lui, Grosz aussi, après sa fièvre pour l'Amérique (les communistes de tous âges sont célèbres pour aimer la patrie du capitalisme) a été réduit à un ivrogne apprivoisé dans l'Allemagne du miracle économique. Brecht, quant à lui, a éteint ses feux révolutionnaires dans le conformisme gris de la RDA. C'est un destin d'arrière-garde pour quelqu'un qui avait fait de l'avant-garde une simple attitude. Le fait est que le surréalisme, l'abstractionnisme et les innombrables autres "ismes" proches du communisme et de ses dérivés ont souvent signifié anti-nature, haine de l'homme, obsession de quelques rengaines et guère plus. C'est la fameuse "nouvelle objectivité".

Beth Irwin Lewis, biographe de Grosz, a écrit que le dessinateur expressionniste/surréaliste, le grand sarcastique, qui détestait les militaires, les requins, la bourgeoisie, était à la fin de sa vie "l'homme le plus triste d'Europe". Il est mort ivre mort en rentrant chez lui un soir. Il a fait une dernière erreur: au lieu d'ouvrir la porte d'entrée, il a ouvert la porte de la cave, est tombé dans les escaliers et y est resté.

Ses voisins l'ont trouvé mort le lendemain matin. La contradiction la plus irrésolue du système capitaliste bourgeois était représentée là, au bas de cet escalier: l'impossibilité qu'une idéologie communiste, quelle qu'elle soit, puisse faire autre chose que mourir capitaliste et bourgeois. C'est ainsi que se sont terminées les avant-gardes de la marche européenne du 20ème siècle. Ce qui a suivi, au cours de ces vingt dernières années du millénaire, c'est une absence qui n'est même pas douloureuse, même pas subie. Il n'y a même plus de trahison, ni de dégénérescence. Nous sommes au-delà. Un long vide plein de néant.
 

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vendredi, 11 février 2022

Il est temps de dire "non" à l'Occident dans le domaine de la culture

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Il est temps de dire "non" à l'Occident dans le domaine de la culture

Konstantin Malofeev

Source: https://katehon.com/node/81693?fbclid=IwAR3JlkCkB_d6BR2ocL2sO7pc5zXD5NLmKd61w0XMoZ-D6mMItiiCQwkfdC4

Comment créer en Russie notre propre Hollywood, débarrasser les programmes scolaires et universitaires d'une idéologie qui nous est étrangère et cesser de construire des villes laides et "manœuvrières" ?

De quoi parle mon livre ?

Il s'agit d'une conception historiosophique du monde. Habituellement, les historiens montrent le monde comme une série d'événements politiques, sans donner l'importance de l'argent, que celui-ci a en réalité. Mais derrière tout processus historique, il y a toujours le capital.

Le livre Empire est un voyage historique de l'Antiquité à nos jours, mettant en scène la confrontation constante de deux visions du monde opposées. La civilisation de l'honneur - Empire et la civilisation de l'argent - Canaan.

Caractères latins au lieu de caractères cyrilliques ?

Une culture originale et distinctive est la plus grande réussite d'un peuple dans l'histoire. Chaque nation qui a assumé la mission historique d'Empire - Babyloniens, Perses, Grecs, Romains - a remporté des succès culturels exceptionnels et a créé sa propre civilisation.

Le peuple russe n'a pas fait exception : l'acceptation par la Russie de la mission de la Troisième Rome a entraîné un essor majestueux de sa culture. Après avoir subi un choc culturel occidentalisé sous l'influence des réformes de Pierre le Grand, l'Empire russe, surtout à partir du règne de l'empereur Nicolas Ier, commence à se tourner à nouveau vers les principes originels de l'orthodoxie, de l'autocratie et de la nationalité. Cette formule canonique a été exprimée pour la première fois par le comte Uvarov (tableau), ami d'enfance de l'empereur et ministre de l'éducation. Les slavophiles et F. M. Dostoïevski suivront le mouvement. Au début du règne de l'empereur Nicolas II, la Russie possédait l'une des plus grandes littératures, une grande musique, une architecture et une peinture distinctives, ainsi que les sciences exactes et humaines les plus avancées de l'histoire de l'humanité. Cette civilisation originale était imprégnée de l'esprit de l'orthodoxie.

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Le régime bolchevique était, en un sens, une tentative désespérée de l'Occident d'empêcher la civilisation russe d'être enfin libérée de sa captivité occidentaliste. Tout ce qui parlait de l'identité russe - le style national dans l'architecture et la musique, les images de l'orthodoxie et de la nationalité - a été férocement détruit, les temples ont été dynamités, les poètes et les philosophes ont été bannis. Elle en arrive même à promouvoir la latinisation de l'écriture russe: "Seul l'alphabet latin correspond à la tâche du véritable internationalisme", proclament en 1932 les membres de l'"alliance internationale non nationale" (SAT), en la nommant "union internationale des nationalités". (SAT) qui se faisaient appeler Satan par l'homme de la rue.

Le cœur de la résurgence de l'empire

Mais la civilisation russe originelle était plus forte que les bolcheviks : elle a germé en URSS de l'intérieur, malgré l'opposition des dirigeants du Komintern. Les idées des Shmenovekhovites vaincus ont été reprises par le groupe de Zhdanov à Leningrad. Dans les années 1960, une décennie et demie après l'exécution des personnes impliquées dans l'"affaire Leningrad", le "Parti russe" a de nouveau parlé d'identité nationale : sa voix a été entendue de nouveau par les écrivains dévots, le peintre Ilya Glazunov, le compositeur Georgy Sviridov et bien d'autres. Après avoir survécu à la bacchanale de la russophobie pendant les années de la perestroïka et de l'eltsinisme, l'idée de l'identité russe gagne à nouveau en force ces jours-ci.

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La popularité de la série télévisée Godunov, avec Sergei Bezrukov en vedette, confirme que les gens s'intéressaient beaucoup à l'histoire de l'État russe.

Non seulement cela, mais l'adieu de la civilisation russe à l'Occident semble n'avoir aucune alternative, même pour une partie de l'élite pro-occidentale. Canaan (c'est ainsi que j'appellerai la totalité des forces obscures de l'histoire du monde, dont les principaux signes sont la soif de richesse, la piété et la dépravation morale) est en train de tuer les restes de l'Europe, que Dostoïevski appelait autrefois "le pays des saintes merveilles". Sous nos yeux se forme un monstre totalitaire sodomite, qui a lancé une attaque contre les vestiges de la haute culture chrétienne européenne, désormais proclamée raciste. Par conséquent, en revenant aux idéaux de la Troisième Rome et de la Sainte Russie, nous créons également pour les chrétiens du monde entier une alternative aux non-valeurs du déclin de l'Occident.

Au sommet de la hiérarchie des valeurs culturelles devraient certainement figurer celles qui sont issues de l'orthodoxie. L'âge d'or de la littérature russe nous a donné Pouchkine et Gogol, Dostoïevski et Leskov. Tous les classiques russes sont imprégnés de l'esprit de l'orthodoxie. L'école soviétique l'a adapté du mieux qu'elle a pu aux pionniers et aux membres du Komsomol, tout en conservant les idéaux éthiques de bonté, d'amour et de loyauté. C'est sur cette base solide que nous devons construire notre politique publique culturelle. Les classiques russes, dans les nouvelles formes du XXIe siècle, devraient devenir le principal noyau culturel de l'Empire renaissant.

Du bagage du 20e siècle, nous devrions retirer la science-fiction soviétique originale dans le genre de l'utopie qui nous met sur la voie d'un avenir meilleur. À cet égard, il contraste fortement avec les dystopies occidentales dont le but est de démoraliser le public face à une "réinitialisation" totalitaire. Les gens peuvent plus facilement accepter un camp de concentration numérique, une pandémie meurtrière ou la domination des robots s'ils ont lu et regardé des histoires d'horreur sur ces sujets dès leur enfance. Au contraire, la fiction soviétique de Belyaev, Efremov, Bulychev et d'autres a créé des mondes d'un bel avenir, auxquels l'âme chrétienne russe a volontiers cru.

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Notre pays est au centre de l'histoire du monde

La tradition orthodoxe, les classiques russes et la science-fiction soviétique nous distinguent et nous séparent du monde fou créé par le Canaan mondial. Le monde occidental n'est pas arrivé à son déclin actuel du jour au lendemain, aussi les éléments de la culture européenne des siècles passés, imprégnés de rébellion délibérée et de dépravation cananéenne, devraient être constamment dévalués : les références à ces éléments devraient être supprimées des programmes scolaires, et toute activité les promouvant - privée du soutien de l'État.

Les perceptions actuelles de la culture mondiale imposées par l'Occident, qui placent la Russie à la périphérie arriérée du soi-disant Nouveau Monde, doivent être complètement reconsidérées. La nouvelle vision de l'oekoumène culturel implique une vision de la Russie comme un empire majestueux de la Troisième Rome, le Kathekon, qui, selon les mots de l'apôtre Paul, retient le monde du mal. Son noyau sémantique devrait être l'idée de service à Dieu et à la patrie, portée par les millénaires.

Le nombre d'heures d'école devrait être réduit pour l'anglais adopté dans les anciennes colonies britanniques et les colonies américaines actuelles. La Russie est une civilisation distincte et ses enfants n'ont pas besoin de codes culturels étrangers. La place principale dans le programme scolaire devrait être accordée à l'histoire de la Russie et des empires précédents. Les écoliers russes des 16e et 17e siècles ont étudié une histoire claire et distincte depuis la création du monde - à travers l'Ancien Testament, la puissance d'Alexandre le Grand et l'Empire romain jusqu'aux temps modernes - comme l'histoire du Royaume établi par Dieu. L'histoire du monde s'est construite autour de l'Empire, et non autour de l'Occident comme c'est le cas aujourd'hui.

Cette déformation a commencé dans nos manuels scolaires à l'époque des historiens allemands invités en Russie par Pierre le Grand, et est devenue désastreuse à l'époque soviétique, lorsque le pamphlet de F. Engels L'origine de la famille, de la propriété privée et de l'État est devenu le fondement de l'historiosophie communiste.

Les écoliers russes doivent comprendre clairement qu'ils sont les héritiers de la gloire de l'Empire russe, du Royaume de Moscou, de l'ancienne Russie, de l'Empire de la Nouvelle et de l'Ancienne Rome, du Royaume d'Alexandre et de Cyrus et même de l'Ancien Empire de Babylone, Sumer et Akkad. Ce grand tableau de l'histoire humaine éduquera la prochaine génération de bâtisseurs d'empire, conscients de leur rôle décisif dans le destin du monde.

Pour donner aux écoliers une idée plus claire de la vie des empires du passé, les histoires de héros antiques devraient être ramenées à l'école, et le grec ancien et le latin devraient être ramenés dans les gymnases de sciences humaines. Toutefois, comme l'a montré l'histoire des dernières décennies de l'Empire russe, il ne suffit pas d'éduquer un citoyen uniquement sur des exemples élevés de culture classique. À côté du grec ancien et du latin, il convient d'accorder une place digne de ce nom à la langue slave de l'Église, dans laquelle, aujourd'hui encore, nous nous adressons à Dieu.

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Le style russe en architecture vs. "gratte-ciel"

Faire appel au patrimoine russe en architecture est un énorme défi. Grâce aux politiques des empereurs Alexandre III et Nicolas II, le style russe distinctif a non seulement dominé de manière absolue la construction d'églises, mais a également trouvé de plus en plus d'applications (surtout en combinaison avec des éléments de l'Art nouveau) dans l'architecture civile - palais, bâtiments publics, maisons privées et villas. Son développement à son point culminant, atteint à la veille de 1917, a été artificiellement interrompu par le bolchevisme.

Le style russe est universel et peut servir de base à la construction de tous les types de bâtiments, tout comme le style arabe est clairement visible dans les gratte-ciel modernes de Dubaï, et le style chinois dans les gratte-ciel de Shanghai. L'expérience des gratte-ciel de Staline a montré que des éléments du style russe, tels que le chapiteau, peuvent également être appliqués à la construction de gratte-ciel. Le style russe devrait devenir la norme pour les infrastructures financées par les pouvoirs publics, telles que les bâtiments publics, les écoles et les musées, les gares et les stations de métro.

Les baraquements multifamiliaux, les "man-houses", doivent cesser d'être la norme du logement russe. L'attitude barbare envers les bâtiments historiques devrait être catégoriquement supprimée en Russie. La démolition des bâtiments construits avant 1917 devrait être totalement interdite. Ces bâtiments ne peuvent être reconstruits qu'avec un contrôle strict.

La fierté de la patrie

L'environnement urbain et rural de la Russie, en particulier ses régions spirituellement et culturellement significatives, doit être transformé de telle sorte qu'un séjour y soit une joie et soit associé à la connaissance de son histoire, à l'esprit de sa culture et à sa légende.

"Nous n'avons pas du tout le rêve d'avoir notre propre patrie. Et le rêve cosmopolite a poussé sur un sol nu..." a déploré Vasily Rozanov. - Étudier à Simbirsk - rien sur Sviyaga, sur la ville, sur les poètes autochtones (coutumes) - Aksakovs, Karamzin, Yazykov, sur la Volga - là déjà beau et grand. Étudier à Kostroma... rien - sur le monastère Ipatiev. Sur l'image miraculeuse de la Mère de Dieu (locale) Feodorovskaya - rien".

Cette absence de rêve de la patrie est, dans une plus large mesure encore, le talon d'Achille de la Russie contemporaine, un fait qui a été rendu particulièrement aigu par les événements de 2020, lorsque les citoyens russes, piégés par le coronavirus à l'intérieur des frontières du pays, ne savaient tout simplement pas où aller ni où trouver quoi que ce soit d'intéressant. Il ne fait aucun doute que le "tourisme" hédoniste cultivé par l'Occident comme une forme d'économie de consommation doit finir par céder la place à une exploration plus saine et plus passionnante de son pays d'origine. La Russie historique doit être à la fois un rêve, une légende, un Kitezh et un environnement accessible pour la contemplation, l'admiration et l'exploration. Et c'est cette unité avec la Mère Patrie qui devrait devenir la récréation préférée du peuple russe.

Une attention particulière doit être accordée à la politique monumentale du souvenir. La situation est anormale lorsque, d'une part, les villes russes sont couvertes de statues des organisateurs et des exécutants de la "terreur rouge" contre le peuple russe et que des rues et des places portent leur nom, alors que, d'autre part, les monuments aux fondateurs de l'État russe, détruits par les bolcheviks, n'ont toujours pas été restaurés et que les villes et les rues n'ont pas reçu leur nom historique. Il est dommage que Moscou n'ait pas de monuments à la mémoire des grands ducs Alexandre Nevsky, Ivan Kalita, Dmitry Donskoy et Ivan III, des tsars Ivan le Terrible, Mikhail Fedorovich et Alexei Mikhailovich, ou des empereurs Nicolas Ier et Alexandre III.

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Comment créer "notre Hollywood" ?

Une renaissance de la culture russe devrait également avoir lieu dans le domaine de la cinématographie. Le cinéma russe commence à se développer fortement sous l'empereur Nicolas II, constituant une concurrence sérieuse pour le cinéma américain. Mais l'industrie cinématographique russe a été par le suite condamnée à exister dans les limites extrêmement restreintes de la politique culturelle officielle des autorités soviétiques.

Pourtant, cet élément russe était présent et dominant à la fois dans le cinéma historico-patriotique des années 1930 et 1950, et dans les dessins animés soviétiques de la même époque qui rivalisaient avec Disney quant à la forme impeccable et le contenu profondément national.

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La Fédération de Russie a consacré des dizaines d'années d'argent public au cinéma, avec des résultats déplorables, finançant les inepties de la "classe créative" russophobe. Cette pratique doit cesser. Pour allouer des fonds publics, il faut une commande d'État strictement définie dans le domaine du cinéma - pour les films historiques-patriotiques et spirituels-moraux, le renforcement des familles, le fait d'avoir beaucoup d'enfants et les mariages précoces. Ces projets doivent être mis en œuvre dans la logique de la cinématographie de production avec un contrôle strict à toutes les étapes. Pour tout autre film qui ne relève pas du champ d'application de l'achat direct par l'État, il devrait y avoir un système de soutien à primes.

Le même principe de participation de l'État devrait s'appliquer à d'autres sphères culturelles socialement significatives telles que le théâtre, la littérature, la musique et les arts visuels. Il devrait y avoir partout des commandes d'État claires, fondées sur des valeurs, qui excluent la corruption. Et d'autre part, il devrait y avoir un système développé de prix à accorder et de concours d'État et de compétitions publiques qui soutiennent tout ce qui est brillant, vivant, vraiment réussi et en même temps existant dans la logique de la civilisation russe.

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Comme l'a écrit I. Ilyin : "On peut faire appel à la vertu et à la loyauté ; on peut montrer et expliquer leurs avantages ; on peut interdire et punir les mauvaises actions. Mais le "royaume de Dieu" et la culture spirituelle ne naissent pas d'un ordre de l'État. Cela ne signifie pas que le gouvernement n'a "rien à faire", mais son travail se limite à assurer la liberté dans le droit, à prévenir toute entreprise mauvaise et tentatrice, à organiser l'éducation publique et à sélectionner les personnes de bonne volonté. C'est pour ces personnes de bonne volonté dans tous les domaines de la culture et de la science qu'un système de bourses d'État et de subventions devrait exister. Les scientifiques et les artistes qui ont obtenu des résultats d'importance nationale, voire internationale, devraient avoir la possibilité matérielle de se concentrer uniquement sur la recherche et la créativité.

Il est nécessaire de restaurer au niveau des codes culturels profonds la famille patriarcale forte et solidaire avec de nombreux enfants. C'est l'image d'une telle famille qui devrait devenir la référence pour le cinéma et la télévision existants, soutenus par l'État.

Goût - protection contre la vulgarité

La préservation du caractère élevé de la culture russe classique et l'opposition aux tentatives de la diffamer sont essentielles pour bien saisir les avantages de sa propre culture, la culture russe. Comme l'a souligné N. Karamzin : "Le Russe, au moins, devrait connaître son prix". L'éducation esthétique - musicale, artistique, littéraire - devrait devenir l'une des composantes importantes du processus éducatif dans les écoles et les universités. Les cours de littérature, de musique et de culture artistique devraient avoir pour objectif de développer le goût artistique des écoliers, qui devrait être façonné par une écoute attentive des œuvres des classiques de la musique russe et mondiale et par des visites régulières des principaux musées d'art de Russie, dont la priorité devrait être accordée aux excursions scolaires plutôt qu'à l'accueil de touristes étrangers. Un goût développé pour l'art est une protection naturelle contre la propagation du Sodome mondial moderne par le biais d'une culture de masse agressive et vulgaire sur Internet.

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Le goût artistique doit être associé à l'ascétisme, caractéristique du chrétien, c'est-à-dire à une raisonnable retenue dans la consommation. Les publicités pour la consommation effrénée de crédits promue par le consumérisme occidental doivent être strictement réglementées, tant sur le plan quantitatif que qualitatif, surtout lorsqu'elles touchent les enfants et les jeunes. En même temps, l'ascétisme n'implique pas la grisaille et la fadeur, mais la clarté et l'austérité, la recherche d'un minimum esthétiquement beau plutôt que d'un maximum vulgaire.

Le style impérial suggère l'introduction d'une étiquette stricte, notamment dans les espaces publics et dans le comportement entre les rangs de la fonction publique. Le retour au port de l'uniforme, non seulement pour les militaires, mais aussi pour les fonctionnaires, les enseignants et les étudiants, est nécessaire. Dans la sphère publique, il faut renoncer à la permissivité et au laisser-aller dans les discours et les écrits (y compris sur Internet), dans l'habillement et le comportement.

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Il convient d'encourager les créateurs de mode russes et de favoriser toute utilisation de motifs folkloriques dans les vêtements de tous les jours. Diplômé d'Oxford, le Mahatma Gandhi, avocat londonien, a d'abord troqué son costume trois pièces pour la tenue traditionnelle indienne, avant de libérer l'Inde du colonialisme britannique.

Ligne de fond

La politique culturelle d'un empire renaissant doit, dans tous ses aspects, mettre l'accent sur l'idée d'identité et d'autarcie: l'Église orthodoxe, un Internet souverain, des commandes d'État dans le cinéma et la littérature, le soutien au grand art, un programme scolaire indépendant de l'Occident, un style impérial dans l'architecture et l'étiquette, un style russe dans l'habillement et la vie quotidienne. Un empire est toujours une civilisation distincte. Notre tâche est d'assurer par l'éducation et la culture la succession de ces traditions civilisationnelles et leur préservation pour les futures générations de créateurs et de guerriers de l'Empire. Ce n'est qu'alors que le monde pourra être sûr que, selon les mots de l'apôtre Paul, "le mystère de l'iniquité" ne se produira pas, puisque le Katechon, qui préserve le monde du mal, est toujours vivant et éveillé. Et le nom du Katechon, c'est la Russie.

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Малофеев Константин Валерьевич: Империя. Книга первая

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Характеристики

samedi, 05 février 2022

Futurisme et occultisme

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Futurisme et occultisme

Andrea Scarabelli

Source: https://blog.ilgiornale.it/scarabelli/2018/09/19/futurismo-e-occultismo/

Comme l'a écrit le politologue Giorgio Galli, en Occident, le culte de la déesse Raison du siècle des Lumières a représenté une césure sans précédent, bannissant une série de composantes alternatives, y compris le soi-disant "occultisme". Une fois passé le printemps de la Renaissance, qui a vu des scientifiques et des mathématiciens s'occuper d'alchimie et d'astrologie, la modernité a choisi une autre voie, matérialiste et mécaniste. Mais quelque chose n'allait pas : il semble que cet état refoulé ne veuille tout simplement pas savoir comment être refoulé, et le voilà qui réapparaît en fait dans les endroits les plus disparates, comme une rivière souterraine qui refait périodiquement surface. La politique en est un exemple très éloquent. Aucune formule institutionnelle n'est à l'abri de l'attrait de l'occulte : ainsi, si Galli a parlé d'ésotérisme sous le national-socialisme, mais aussi sous le libéralisme et la démocratie (notamment dans La politica e i maghi, 1995), Francesco Dimitri a écrit Communism Magico (2004) et Gianfranco de Turris a édité un volume au titre significatif Esoterismo e fascismo (2006).

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Le phénomène occultiste agit de manière karstique : chassé par la porte d'entrée par les flèches positivistes et par les "Lumières", il revient par la fenêtre, choisissant souvent les artistes comme terrain d'élection. Ceci explique, par exemple, les œuvres de William Butler Yeats, Fernando Pessoa ou Ezra Pound, auxquels sont consacrées respectivement les études de Luca Gallesi (Esoterismo e folklore in Willam Butler Yeats, 1990), Brunello De Cusatis (Esoterismo, Mitogenia e Realismo Político em Fernando Pessoa, 2005, inédit en italien) et Demetres Tryphonopoulos (Pound e l'occulto, 1998). Ces exemples témoignent d'une facette largement ignorée de l'avant-garde - et, en fin de compte, de la modernité elle-même, dans laquelle semble brûler une flamme différente de celle qui a enflammé le siècle des Lumières.

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Le futurisme - dernier phénomène culturel italien à avoir enflammé le monde - n'échappe pas à cette ambiguïté : oui, le futurisme, mouvement moderne par excellence, obsédé par la machine, le futur, la vitesse, la nouveauté... Mais il y a plus que cela. Simona Cigliana en avait déjà parlé dans son Futurismo esoterico (2002), mais récemment Guido Andrea Pautasso est revenu sur le sujet, comblant une énorme lacune, dans Vampiro futurista, publié en avril par Vanilla edizioni et consacré à la présence de l'archétype séculaire du Nosferatu, le mort-vivant, dans la littérature futuriste. Cependant, en sondant l'inconscient - individuel et collectif, comme l'aurait dit Carl Gustav Jung - les futuristes ont exhumé non seulement des vampires, mais aussi ces composantes alternatives que nous avons mentionnées. L'étude de Pautasso est riche et passe en revue de nombreuses suggestions - souvent sui generis, mais en tout cas suffisantes pour démolir les lieux communs de certaines critiques littéraires et artistiques - à travers une immense quantité de citations et de documents de première main.

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Quelques exemples ? Le manifeste La scienza futurista (1916), signé par l'entourage de la revue florentine L'Italia Futurista, qui attire l'attention "sur les domaines les moins explorés de notre réalité, [...] les phénomènes de médiumnité, de psychisme, de radiesthésie, de divination et de télépathie". Parmi les signataires figure également Bruno Ginanni Corradini (alias Corra), qui, quatre ans plus tôt, dans la revue Centauro, avait anticipé la fameuse "écriture automatique" des surréalistes: "Je vais fermer la porte de mon esprit et dire à ma plume : utilise mon encre et ma main comme tu veux [...]. Ce sera une chose presque spirituelle". Dans son poème Attimo (1916), Corra avait déclaré qu'il cherchait "une lueur vers l'ultra-naturel", vers ces régions explorées par une science qui, en plein positivisme, avait sondé tout ce qui était possible et avait maintenant atteint les frontières de l'invisible. Dans sa fureur de tout illuminer, elle a atteint une limite qu'elle ne peut pas franchir : le futuriste Arnaldo Ginanni Corradini ("Ginna", frère du susdit Bruno) en était conscient, et dans Pittura dell'avvenire, il considérait la magie comme la "science de demain" (on croirait lire Colin Wilson...), concevant même une "peinture occulte".

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Se déplaçant avec aisance à travers une immense quantité de documents, Vampiro futurista "mord" dans l'avant-garde, exterminant les "racines occultes du modernisme" dont parlait Léon Surette dans l'un de ses livres les plus célèbres, consacré à Ezra Pound, William Butler Yeats et Thomas Stearns Eliot. Cette dimension se conjugue à une révolte antimatérialiste et antimoderne contre une époque qui commence à montrer les défauts qui conduiront bientôt au massacre du "siècle court". Et cette révolte a enflammé l'avant-garde, mais aussi des cercles hétérogènes comme la Societas Rosicruciana en Anglia, la Theosophical Society (avec les distinctions appropriées, ça va sans dire) et la Golden Dawn, interceptant des géants comme Alfred Richard Orage et Aleister Crowley, Pound et Yeats (entre autres, liés à la revue milanaise Poesia, fondée par Filippo Tommaso Marinetti en 1905).

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Tableaux de Gaetano Previati: "Chasser les marcvhands du Temple", "L'Assomption" et "Le Songe".

Marinetti lui-même fréquentait des érudits ésotériques et des membres de sociétés occultes, comme le théoricien divisionniste Gaetano Previati (qui était également un ami de Boccioni), qui, comme l'écrit Pautasso, a été le seul artiste autorisé par Sâr Péladan (fondateur, avec Oswald Wirth et Stanislas de Guaita, de l'Ordre de la Rose+Croix catholique du Temple et du Graal) à "représenter le symbolisme italien au premier Salon de la Rose+Croix". En 1920, le fondateur du futurisme avait été nommé président du Circolo Occultistico de Milan : des séances médiumniques y étaient organisées, dont Marinetti était témoin et qu'il discutait dans divers rapports publiés dans la revue Senza veli. En ce qui concerne le spiritisme, même Gino Severini et Umberto Boccioni n'échappent pas à sa fascination : ce dernier, en particulier, croit à la "matérialisation des ectoplasmes" et parle des séances de la célèbre médium Eusapia Palladino. Mais il a également déclaré avoir été influencé par les théories de la Quatrième Dimension de Bragdon et d'Ouspensky, un disciple de Gurdjieff.

Pour en rester aux grands noms de l'avant-garde, il est impossible de ne pas mentionner Giacomo Balla, qui a avoué dans une interview: "Je marche sans toucher le sol, tant et si bien que mon esprit s'élève et que je ressens aussi ce qui ne peut être vu (occultisme)". Tandis que son manifeste La ricostruzione futurista dell'universo (La reconstruction futuriste de l'univers), signé avec Fortunato Depero, proclame : "Nous donnerons un squelette et une chair à l'invisible, à l'impalpable, à l'impondérable, à l'imperceptible". C'est dans l'atelier de Balla que se forme, entre autres, le tout jeune Julius Evola, futur créateur d'un dadaïsme supra-rationnel et métaphysique qui s'exprime au début des années 1920 dans le manifeste de l'art abstrait et dans le "poème à quatre voix" La parole obscure du paysage intérieur.

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Non seulement les futuristes étaient ésotéristes, mais ils l'étaient de manière spécifique et différenciée. Les spécialistes, dit Pautasso, identifient même trois lignes principales: la ligne milanaise de Marinetti et Boccioni, "d'un moule magique-théosophique" ; la ligne florentine, développée autour de la revue Lacerba de Papini (fondateur du périodique théosophique L'Anima), "animiste-métaphysique" ; enfin, celui de L'Italia Futurista, lié "aux intérêts spirituels et occultistes", dans lequel apparaît, entre autres, un article d'Irma Valeria, proposant l'utilisation de méthodes occultes pour faire de l'art, à la recherche "d'une nouvelle âme aux facultés supérieures de découverte et de sensation": c'est enfin découvrir l'âme de l'univers caché ; l'atome occulte de notre être et celui du monde sont unifiés". Voici les masques du futurisme occulte: de la "subconscience consciente" qui aspire à "une vérité plus lointaine, plus cachée et occulte" dont parle Ginna, au "désir latent d'expérimenter les forces occultes de l'idéalisme cosmique" d'Enrico Prampolini ; De Carlo Carrà, qui définit ses Parole in libertà comme des "divagations médiumniques", à Ardengo Soffici, dont "la conscience est un globe de lumière qui brille de tous ses rayons selon sa propre force" ; de l'"éclatement ultra-magique" d'Alceo Folicaldi au "mysticisme" de Giovanni Tummolo. Autant d'aspects - auxquels on pourrait ajouter bien d'autres, conclut Pautasso - qui témoignent d'un "lien subtil mais profond entre la culture futuriste, l'art d'avant-garde et le monde de l'occulte". Un univers qui attend d'être découvert et étudié par une nouvelle histoire des idées qui ne s'arrête pas aux piliers des Lumières, mais qui veut étudier le monde moderne sous tous ses aspects. Haut et bas.

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mardi, 25 janvier 2022

Luce Marinetti : "Quand j'ai espionné mon père derrière le rideau".

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Luce Marinetti: "Quand j'ai espionné mon père derrière le rideau"

Propos recueillis par Edoardo Sylos Labini

Illustration: Gerardo Dottori, "La famille Marinetti" - au Palazzo delle Esposizioni via Fb

Ex: https://culturaidentita.it/luce-marinetti-quando-spiavo-mio-padre-dietro-alla-tenda/

Cet entretien inédit date de 2007. Edoardo Sylos Labini s'est entretenu avec la troisième fille de F. T. Marinetti, elle aussi activiste et promulgatrice du futurisme.

Lorsqu'il y a presque 20 ans, j'ai frappé à la porte de Luce Marinetti, la troisième fille du fondateur du brillant mouvement futuriste, je ne m'attendais pas à ce que cette rencontre influence les choix artistiques et de vie qui m'ont accompagné jusqu'à ce jour. CulturaIdentità est une revue née avec ce même esprit d'agrégation et d'amour pour les artistes italiens qui a fait du futurisme le mouvement culturel le plus important du XXe siècle. Luce, diplômée de l'université de Yale, a redécouvert ce que son père avait créé et que, dans l'après-guerre, quelqu'un essayait de lui occulter. Sa force et son amour pour l'art m'ont poussé à donner son prénom à ma fille. Car ce prénom indique un chemin tracé avec le cœur par une femme extraordinaire dont la seule mission, tout au long de sa vie, a été de faire connaître le Futurisme dans le monde. Luce nous a quittés en 2009, l'année du centenaire du Manifeste du Futurisme, et cet entretien autour d'un whisky a donc été réalisé deux ans avant sa mort.

Luce, nous nous sommes rencontrés lors de la réalisation de mon spectacle inspiré de Marinetti, Femmes, Vitesse-Danger, mais qu'était la femme pour Marinetti ?

Marinetti aimait les femmes, en plus de ma mère (la peintre Benedetta Cappa, ndlr) il aimait s'entourer d'autres artistes, écrivains, femmes créatives, et pour lui le culte de la femme objet n'existait pas du tout. Pour lui, les femmes devaient être en mouvement, jamais statiques et passées.

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Le futurisme est considéré comme un mouvement chauvin, ce qui est un peu un cliché.

Mais ce n'est pas vrai du tout ! Les Futuristes se sont battus pour le vote des femmes au Parlement. Ils ne faisaient pas de distinction entre les hommes et les femmes sur la base du sexe. La femme futuriste était une femme moderne et émancipée. Vous le dites bien dans votre spectacle avec ce baiser en avion : la femme n'est pas une proie, c'est elle qui séduit et conquiert. Après tout, la femme a toujours séduit l'homme, de tous temps. Que l'homme séduise la femme n'est qu'une illusion.

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Bendetta Cappa, avec Marinetti et l'un de ses oeuvres.

Dans la pièce, basée sur le roman L'Alcove d'acier (1921) de Marinetti, nous avons presque transformé la femme en machine.

C'est la transformation d'une époque et le désir de la femme futuriste d'évoluer, de rouler à grande vitesse. Dans le roman de Daddy, la voiture s'humanise et se féminise. (Note de l'éditeur : peut-être d'Annunzio copiait-il Marinetti lorsqu'il a écrit sa célèbre lettre à Agnelli en 1926, disant que la voiture était féminine).

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La vitesse de Marinetti était celle des voitures, certes, mais surtout des trains.

Papa vivait dans les trains, il avait l'habitude d'y écrire, et cela m'amusait beaucoup, en fait je reniflais ses vestes qui sentaient la gare, à l'époque c'était des trains pouf pouf. Dans les compartiments, il récitait le manifeste futuriste, et il emmenait les artistes italiens avec lui pour une véritable tournée en Europe, de sorte qu'ils étaient connus partout. Il y avait une incroyable musicalité dans les trains, le bruit des rails, le sifflement de la locomotive qui partait. C'était comme une partition musicale que Luigi Russolo a codifiée dans les Intonarumori et que vous avez interprétée cent ans plus tard avec le DJ sur scène.

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Le train, c'était un mode de vie toujours en mouvement, une façon de communiquer et de s'exprimer très rapidement, et était-il un précurseur de l'ère informatique ?

Papa a écrit : "Les hommes pourront écrire des livres en nickel, d'une épaisseur de 3 millimètres au maximum, coûtant 8 francs et contenant cent mille pages". Il imaginait déjà des disquettes. C'était un visionnaire !

Et il a dit : "Comme j'envie les hommes qui naîtront dans un siècle dans ma belle Italie, entièrement secouée et animée par les nouvelles forces électriques".

Marinetti était en avance sur son temps, et le futurisme a été le seul mouvement italien du XXe siècle à avoir une renommée mondiale, ouvrant la voie à tous les mouvements d'avant-garde. Elle a révolutionné l'art, la littérature, la cuisine et la politique. Malheureusement, elle a été ostracisée pendant de trop nombreuses années, non seulement dans la période d'après-guerre mais aussi avant la mort de papa (2 décembre 1944). Le sens du mot Futurisme, c'est-à-dire l'évolution, cette poussée vers le contemporain, n'avait pas mûri.

Le lien du second futurisme avec le fascisme était certainement un préjugé.

Ecoutez, on n'a jamais parlé de politique dans notre maison, ça n'existait pas du tout. Donc, mon père avait un frère qui est mort très jeune, ma mère avait un frère libéral, un autre était bolchévique, donc ce n'était tout simplement pas possible, ça n'existait pas. Et parmi les Futuristes, il y avait toutes les opinions politiques. En fait, les futuristes ont été scandalisés lorsque papa a été nommé académicien d'Italie parce que c'était un truc de passéiste. La felouque n'était pas dans l'attitude de Marinetti, au contraire papa répondait très justement "ce sera moi qui changerai l'Académie d'Italie". Et n'oublions pas que Marinetti a longtemps vécu à l'étranger, qu'il est né à Alexandrie, qu'il a étudié chez les Jésuites et qu'il est ensuite allé à Paris, donc il n'avait pas l'esprit de la petite Italie. L'Italie lui manquait et il voulait qu'elle retrouve la grandeur qu'elle méritait.

Quel souvenir gardez-vous des Futuristes ?

Il y avait toujours un climat de grande euphorie à la maison. Lorsque des artistes, des gens de théâtre et des musiciens venaient chez nous, c'était merveilleux. Parce qu'au même moment, dans le salon de la Piazza Adriana, Russolo jouait, le poète déclamait, Marinetti semblait presque être le chef d'orchestre et je me cachais derrière les rideaux pour les écouter. C'était le meilleur jeu de théâtre que je pouvais regarder.

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Le Tower Bridge de Londres, vu par le futuriste Luigi Russolo.

Est-ce difficile d'avoir un personnage aussi difficile à manier que le père ?

Je n'ai jamais eu l'image de Marinetti comme un génie absolu. Ce n'était pas un homme, comme on pourrait le croire, qui cherchait le culte de lui-même. Il avait une grande spiritualité, un don qu'il nous a enseigné à tous. Nous avions l'habitude de déjeuner sur la table dessinée par Prampolini et notre maison était pleine de tableaux, et je parlais aux tableaux. Pour moi, les peintures n'ont jamais été des objets abstraits fixés au mur. Les peintures ont une vie, une âme.

Expliquez ce concept aujourd'hui, dans cette société de consommation...

Le capitalisme veut éteindre les esprits : le marché n'est pas nécessairement l'art et la créativité, au contraire. Si un artiste ne peut pas gagner de l'argent, réussir et devenir riche, il ne doit pas se sentir castré. L'artiste doit créer et c'est tout ! Seul l'art est immortel.

Quel conseil donneriez-vous aux artistes d'aujourd'hui ?

Vivez la vie ! Vivez-la de manière positive et non négative, embrassez tout ce qui est beau et nous offre cette vie qui est la nôtre, malheureusement trop courte, mais merveilleuse. Saisissez donc ce moment splendide et faites rebondir tous vos sentiments dans vos œuvres d'art. Maman et papa allaient souvent se réfugier à Capri. À l'époque, elle était déserte, personne ne la connaissait, on pouvait y trouver un artiste, un écrivain.

Pourquoi sont-ils allés là-bas ?

La mer leur a parlé. Et quand j'étais petite, on me parlait de capturer les couleurs et les reflets en nageant sous l'eau, de voir combien de feux d'artifice existaient avec le reflet du soleil. C'est en gros la poésie que papa m'a enseignée. C'était un futuriste, oui, mais il y avait du romantisme en lui... ne soyons pas vieux jeu maintenant. Prenons un verre !

mercredi, 01 décembre 2021

Une avant-garde faustienne

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Une avant-garde faustienne

par Georges FELTIN-TRACOL 

Le public français cultivé connaît le dadaïsme et le surréalisme. En revanche, le futurisme lui semble toujours un mystère. Pourtant, le Manifeste du futurisme de Filippo Tommaso Marinetti paraît dans Le Figaro du 20 février 1909. Au contraire du surréalisme curieux de la révolution bolchevique, le futurisme qui créa après 1918 un éphémère Parti futuriste, constitue une des bases du fascisme italien avec le syndicalisme révolutionnaire et l’interventionnisme de gauche.

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Les éditions Auda Isarn viennent de publier un ouvrage qui contient, outre le texte fondateur, un second manifeste (Tuons le clair de lune !!), un virulent tract intitulé Contre Venise passéiste, Le Mépris de la femme que goûteront avec un rare plaisir toutes les hystériques féministes d’Occident et d’ailleurs, Ce qui nous sépare de Nietzsche et Destruction de la syntaxe (manifeste technique de la littérature futuriste). Le futurisme ne se limite pas aux seuls domaines littéraire et pictural. Il incite aux expériences architecturales, musicales, photographiques et culinaires !

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Le futurisme surgit dans une Italie inachevée, en quête de ses terres irrédentes (Trentin, Istrie, Dalmatie) et d’une unité intérieure précaire. Réaction ultra-moderne à la Modernité, cette ferme volonté ouvre des pièces remplies de naphtaline. On sait que les futuristes s’enthousiasment pour la mécanique, l’aéroplane et l’automobile. « Les éléments essentiels de notre poésie seront le courage, l’audace et la révolte. » Par-delà « une automobile rugissante, qui a l’air de courir sur de la mitraille, est plus belle que la Victoire de Samothrace », ils revendiquent leur dromophilie puisque « nous déclarons que la splendeur du monde s’est enrichie d’une beauté nouvelle : la beauté de la vitesse ». Plus loin, le manifeste fondateur assure que « nous vivons déjà dans l’absolu, puisque nous avons déjà créé l’éternelle vitesse omniprésente ».

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À travers les différents écrits présentés dans ce recueil à la belle couverture, on devine l’ombre du comte de Lautréamont et de ses Chants de Maldoror avec en surplus une patine « technicisée »… Le futurisme entend choquer la bienséance bourgeoise, d’où sa volonté de « démolir les musées, les bibliothèques, combattre le moralisme, le féminisme et toutes les lâchetés opportunistes et utilitaires ».

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Avant-garde annonciatrice des « orages d’acier » et du déchaînement de l’élémentaire titanesque pendant la Grande Guerre, le futurisme a eu une postérité qui ne se restreint pas au seul fascisme. Vers 2007 – 2008, Radio Bandera Nera, la Web-radio de CasaPound Italie, émettait depuis le Québec une émission francophone intitulée « Tuons le Clair de Lune » animée par Sébastien de Boëldieu et son épouse Chiara. En 2010, quand elle s’arrête, une autre reprend aussitôt le créneau horaire : « Méridien Zéro » qui deviendra plus tard une bien belle radio sur Internet. La conclusion de Destruction de la syntaxe donne une résonance singulière à ce qu’écrivait le jeune Guillaume Faye dans les années 1980. « Après le règne animal, voici le règne mécanique qui commence ! Par la connaissance et l’amitié de la matière, dont les savants ne peuvent connaître que les réactions physico-chimiques, nous préparons la création de l’homme mécanique aux parties remplaçables. Nous le délivrerons de l’idée de la mort, et partant de la mort elle-même, cette suprême définition de l’intelligence logique. » Outre que Marinetti prévoit le cyborg, on ne peut que se rappeler les dernières cases de la bande dessinée dont le scénario revint à Guillaume Faye, Avant-guerre (Carrere, 1985). Le narrateur, citoyen de Cosmopolis, ne termine pas son enquête, car son corps est détruit et son cerveau, gardé intact, est transféré dans « une machine de guerre… La plus infernale, la plus totale ».

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Dans cet album dessiné par les frères Simon et qui est à bien des égards prémonitoire, les pilotes de chasse de Squaline, en s’installant dans leur poste de pilotage, adressent une prière à leur redoutable appareil à l’instar des futuristes qui exaltaient l’automobile, l’usine et le chemin de fer. On entend ces incantations néo-européennes dans Scène de chasse en ciel d’Europe, la pièce radiophonique écrite et jouée par Guillaume Faye et Olivier Carré sur les ondes d’une radio libre à Paris au début de la décennie 1980. Avant que les Squaline de la Fédération impériale euro-sibérienne ne détruisent un Jumbo d’une compagnie aérienne occidentale, les pilotes saluent là encore leurs engins, célèbrent leurs fusées et enfilent leur combinaison de combat en respectant un rituel spécifique, librement inspiré du précédent marinettien.

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Guillaume Faye n’a jamais apprécié le traditionalisme quand bien même il s’ouvrira à l’archaïque dès son essai méconnu de 1985, Europe et Modernité (Eurograf). Cet essai constitue une véritable transition entre sa récente période néo-droitiste, son moment d’impostures téléphoniques en tant que Skyman et son retour fracassant à partir de 1998. L’archéofuturisme qu’il théorise dans  un ouvrage éponyme relie le futurisme aux principes archaïques renaissants. Fortement influencé par Giorgio Locchi, le surhumanisme fayen tend parfois avec son appel à développer des chimères (les combinaisons génétiques entre l’homme et les animaux) vers un transhumanisme faustien, c’est-à-dire orienté vers le tragique. Or, Marinetti n’écrit-il pas dans Le Mépris de la femme que « nous avons même rêvé de créer un jour notre fils mécanique, fruit de pure volonté, synthèse de toutes les lois dont la science va précipiter la découverte » ? N’est-ce pas là une anticipation des utérus artificiels à venir ?

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Le futurisme italien a marqué non seulement les arts européens, mais aussi et surtout l’histoire des idées. Son volontarisme exacerbé couplé à ses provocations répétées enflammèrent la Péninsule ainsi qu’une grande partie du Vieux Monde. Et si le futurisme n’exprimait-il pas finalement le retrait d’Apollon à Thulé, le dédain envers l’humanitariste Prométhée, l’ère de Dionysos et l’avènement de Faust ?

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  • F.T. Marinetti, Tuons le clair de lune !, introduction de Pierre Gillieth, Auda Isarn, 2021, 68 p., 12 €.
  • D’abord mis en ligne sur Terre & Peuple, le 25 novembre 2021.

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samedi, 31 juillet 2021

Constant Permeke, expressionniste flamand

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Constant Permeke, expressionniste flamand

Jan Huijbrechts

Le 31 juillet 1886 - il y a exactement 135 ans aujourd'hui - un robuste rejeton de sexe masculin voit le jour à Anvers et reçoit le nom de Constant Permeke. Ce fils du non moins méritant peintre paysagiste Henri Permeke allait devenir l'un des plus importants, sinon le plus important, artiste de l'expressionnisme flamand. 

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Permeke est souvent décrit comme le peintre du dur labeur sur les maigres terres agricoles ou au bordde la mer agitée. Ses ouvriers agricoles et ses pêcheurs monumentaux - comme tirés de l'argile - dont les mains rugueuses dépassent de loin la taille de leur tête, ont provoqué un choc dans le paysage artistique flamand. Des figures massives, noueuses, aux traits forts et fortement simplifiés, peintes dans des couleurs terreuses et lumineuses qui semblent ne plus avoir grand-chose d'humain... Il fallait s'y habituer à l'époque...

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Il n'était pas seulement un peintre, mais aussi un dessinateur doué qui parvenait à capter une essence avec un simple fusain et aussi un sculpteur puissant qui s'inspirait indéniablement de l'art ethnique. Deux aspects de son travail qui sont malheureusement trop souvent restés sous-exposés.

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Pour beaucoup de gens, et même aujourd'hui, son travail est trop brutal, sans art. J'admets aussi volontiers qu'en tant que jeune homme ayant fréquenté une école d'art, je n'ai pas vraiment été charmé par son œuvre sombre et sobre. Petit à petit, cependant, j'ai appris à l'apprécier.  Pour moi, Permeke est avant tout un artiste animé d'un instinct créatif incroyablement fort, qui permet à ses tableaux de jaillir naturellement de son pinceau, pour ainsi dire. Un artiste qui a su tirer le meilleur parti de sa palette typique et sombre, avec laquelle il a radicalement tourné le dos aux couleurs ensoleillées de l'impressionnisme.

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Mais il n'était que trop conscient du danger que représentait précisément cette utilisation sobre et terreuse de la couleur. En particulier, que la stabilité ou la clarté des formes pouvaient se noyer dans ses peintures. C'est pourquoi il a entouré ses figures de contours extrêmement nets, dessinés avec une telle emphase qu'ils apparaissent comme des lignes de force, et grâce auxquels ses meilleures œuvres, en plus de leur sombritude, acquièrent quelque chose d'une fermeté d'acier et d'une puissance expressive. La rigidité du compatriote ou du capitaine flamand de l'époque...

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Permeke avait consciemment et avec beaucoup d'enthousiasme rompu avec la tradition de la représentation fidèle et relevait sans cesse le défi d'aller chercher l'essence, le noyau de son sujet, de donner une expression aux choses les plus élémentaires. Qu'il s'agisse de grandes toiles ou de petites esquisses presque intimes, son travail ne laisse personne indifférent... Un artiste ne peut souhaiter davantage... Ou bien le peut-il ?

Source: https://www.facebook.com/jan.huijbrechts.9

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jeudi, 10 juin 2021

Luc-Olivier d’Algange: Notes sur l'Art sacré - L'Icône ou la vertu du paradoxe

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Luc-Olivier d’Algange

Notes sur l'Art sacré

L'Icône ou la vertu du paradoxe

Qu'est-ce que la Beauté ? Si l'on croit en une relativité générale des goûts et des valeurs, la question est dépourvue de sens. L'historicisme abonde extrêmement dans cette opinion qui veut à tout prix ôter de nos intelligences le pressentiment d'une clef de voûte. Tout, nous dit-on, est aléatoire, fugitif, le Vrai et le Beau n'ont ni essence, ni substance, livrés qu'ils sont au hasard des circonstances et des subjectivités. Telle est la doxa moderne: « Le message, c'est le médium », - la surface ne renvoie à rien d'autre qu'à elle-même, la forme est purement matérielle. Face à cette doxa dont la nature même est de devenir totalitaire, sans doute le moment est-il venu d'affirmer la vertu du paradoxe.

519WlWQKX2L._SX321_BO1,204,203,200_.jpgNous sommes quelques-uns uns à penser que la réalité est elle-même de nature paradoxale, que la nature du monde est une double nature. Au-delà de l'opinion, de la croyance, de la conviction, débute la seule véritable aventure spirituelle. Le Mystère religieux est le paradoxe suprême. Comment être à la fois homme et Dieu ? Se tenir au cœur de ce questionnement, c'est laisser s'approcher de soi le seuil de la beauté. Toute méditation sur la beauté naît d'un éloge du paradoxe. Dans la splendeur du Beau s'unissent les clartés intelligibles du Vrai et les flammes du pur amour. Alors que la doxa nous tient dans la dualitude de la croyance et de la non-croyance, l'expérience paradoxale de la déification nous fait tomber dans l'abîme de la clef de voûte du Très-Haut, - que les métaphysiques orientales nomment la non-dualité. La déification, la théosis, nous rappelle Jean Biès dans son beau livre Athos, la montagne transfigurée, est la fin dernière de l'être humain: « Les Pères en font la base, la raison d'être du christianisme, proclamant Dieu s'est fait homme pour que l'homme se fasse Dieu, avec d'innombrables variations sur le thème. Par sa philanthropie, Dieu devient homme afin que, par la grâce, l'homme devienne Dieu en réunissant dans son hypostase le divin et l'humain. Par sa naissance même, l'homme est un être qui tend à se dépasser, qui aspire vers tout autre que soi. Car il est consubstantiel à l'humanité du Christ, comme celui-ci l'est à la divinité du Père. Adage patristique: Dieu ne parle qu'aux dieux ».

Dans cette procession déifiante, les étapes sont des étapes de Beauté. Dans la perspective traditionnelle, qui est métaphysique et universelle, la Beauté n'est pas relative, hasardeuse, encore moins « matérielle ». La Beauté est l'empreinte, le sceau héraldique de l'invisible, qui n'est pas l'inconnu mais l'Intelligible. Dans la perspective métaphysique qui lui est propre, la Beauté advient dans l'irradiation d'une rencontre entre les mondes que séparent habituellement le Mal, la profanation, la veulerie ou l'habitude. La Beauté n'est pas aléatoire mais révélatrice, et tel est son divin paradoxe de montrer ce qu'elle voile et de dévoiler ce qu'elle révèle dans un seul geste. La méditation de la Beauté s'écarte ainsi du domaine un peu vague de la philosophie ou de l'esthétique pour entrer dans l'exactitude de la Gnose.

51wRpd9UHhL.jpgLa Gnose débute là où cessent les idées générales, les convictions, fussent-elles religieuses. Le sens de la Beauté révèle la beauté du Sens. Au sortir des ténèbres de l'insignifiance et de la laideur, qui sont, avec la brutalité, les caractères dominant du monde moderne, nous apercevons, écrit Jean Biès « ce que l'orthodoxie nomme l'éclat trisolaire et sans crépuscule de l'esprit, et l'Alchimie, la Rubedo ». La rubescence aurorale est le signe immanent du recommencement, - signe qui suppose, en ce monde, l'inscription transcendante du Symbole.

Alors que l'image moderne s'assujettit à l'objet, dans ce comble de l'idolâtrie et de l'aliénation qu'est le message publicitaire, l'image, dans la perspective métaphysique, est une pure émanation de la Présence. La différence entre le sacré et le profane est aussi simple et difficile à comprendre que la différence qui existe entre la Présence et la représentation. Quitter le monde profane, c'est quitter le monde des représentations pour entrer dans le monde de la présence. Ce que les kabbalistes nomment la descente sur nous de la Schekhina, correspond à l'effusion lumineuse du Paraclet. Ce qui est à jamais, ce qui est de tous temps, ce qui est par-delà tous les temps, dans l'exacte certitude du vif de l'Instant, c'est la Présence et la révélation de la Présence est la « clairière de l'être », pour reprendre la formule de Martin Heidegger. Etre dans la Présence, c'est quitter la fuite en avant des représentations qui s'abolissent les unes, les autres dans l'accélération de leur éloignement du Principe. L'être est l'éclaircie et le sens de la Présence est la lumière qui en émane.

Tout, dans l'image, se joue dans la lumière. L'image est un mode de révélation ou d'obstruction de la lumière, selon qu'elle invite à la Présence de l'être, qui est le site véritable de Prière, ou qu'elle nous emprisonne dans les représentations. L'icône est sans doute l'une des formes les plus accomplies de la révélation de la lumière à travers le visage, symbole de la sainteté de l'Autre dans sa rencontre avec le Même. Sainteté du visage, grandeur du regard, équanimité souveraine sur le seuil du plus grand péril, l'icône nous invite dans le silence bruissant du face à face, à reconnaître la douce clarté de la Présence. Enfin, nous sommes là, dans la clairière que le temps sacré dessine pour nous, non plus dans le ressassement du passé, avec ses ressentiments et ses griefs, non plus dans l'anticipation vaine et impie, mais au coeur.

107890383_o.jpgQu'est-ce que le péché contre l'Esprit, le seul irrémissible, si ce n'est être délibérément sans cœur ? Les terribles méfaits du monde moderne, ses aberrations meurtrières, ne proviennent-ils pas, pour l'essentiel, de l'exotérisme dominateur et des utopies sans charité qui sont autant de façon de déserter le cœur de la Présence, de choisir l'écorce et le futur ? L'Age Noir est bien l'âge des représentations meurtrières, soit qu'elles annihilent en nous le sens de la Beauté présente, soit qu'elles exigent que l'on tue pour elles. Entre la lumière et l'entendement, la représentation profane est un écran, alors que l'icône révèle en nous, lorsque nous nous abîmons dans sa contemplation, la lumière dont nous émanons: « Il n'était pas la lumière mais le témoin de la lumière. La lumière véritable qui illumine tout homme venait dans le monde. Elle était dans le monde et le monde existait par elle, et le monde ne l'a pas connue. » (Jean,I, 8-10)

Quelle est la provenance de la Lumière ? Au sens métaphysique, la lumière est elle-même primordiale, de même que toute primordialité est lumineuse. La Tradition primordiale se révèle par épiphanies, qui sont autant de signes de l'Intelligible dans le monde sensible. Dans le chapitre sur la lumière et la pluie, des Symboles fondamentaux de la Science sacrée, René Guénon souligne la connivence alchimique de l'eau et de la lumière. Des pluies lumineuses, invoquées par les Chamanes jusqu'à la rimbaldienne « mer allée avec le soleil », l'intelligence poétique sut toujours reconnaître, dans l'alliance de l'eau et de la lumière le Symbole par excellence. N'est-ce point par la médiation de l'eau que la lumière révèle les couleurs qui la composent ? La splendeur n'est-elle point l'œuvre de la surface des eaux lorsque l'éclat solaire s'y répercute ? Dans la tradition taoïste, l'épiphanie prend la forme de la rencontre nuptiale de la lumière et de l'eau. Ainsi que l'écrit Houai-nan Tseu: « Le Carré (la terre) préside au manifeste. Le manifeste est exhalaison de souffle, c'est pourquoi le feu est lumière extériorisée. Le caché est le souffle contenu; c'est pourquoi l'eau est lumière intériorisée. »

Or, tel est précisément le secret de l'icône: la rencontre par l'image, en elle, et au-delà d'elle, du feu de la lumière extériorisée, par les lignes et les ors, et de l'eau de la lumière intériorisée du regard. L'icône est une liturgie du regard. L'homme, face à l'icône est ravi par la dialogie subtile des prunelles. L'eau intériorisée du regard est l'infinie interprétation du feu de la lumière extériorisée de celui qui voit. Voir et être vu se confondent nuptialement en une seule opération de l'entendement. Cette opération outrepasse clairement le domaine de la mystique pour entrer dans celui de la Gnose, ou, plus exactement, de la métaphysique, au sens que René Guénon sut redonner à ce mot. L'image, conçue dans la perspective métaphysique donne lieu à une expérience intérieure où ce que les modernes, imbus de leurs caractères accidentels, nomment leur « subjectivité », n'a plus aucune part.

unnamedrgsfas.jpgPour prendre la mesure des possibilités d'éclaircissement intérieur de l'image, de ses vertus d'enseignement au sens prophétique, sans doute devrons-nous nous placer au cœur même de la question théologique, telle que surent la poser les mystiques rhénans, ainsi Maître Eckhart écrivant: « L’œil par lequel je vois Dieu et l'œil par lequel Dieu me voit sont un seul et même œil ». Le mystère de l'icône tient sa source dans le mystère de l'Incarnation. « Les sens affinés, écrit Paul Evdomikov, perçoivent sensiblement l'Insensible, ou mieux, le Transsensible. Le beau apparaît comme un éclat de la profondeur mystérieuse de l'être, de cette intériorité qui témoigne de la relation intime entre le corps et l'esprit. » L'icône nous est un enseignement sur la nature du monde et le secret du regard que le monde porte sur nous dans le silence de ses manifestations et que nous lui rendons dans la contemplation et dans l'oraison. « Dieu crée par la pensée, et la pensée devient œuvre » dit Jean Damascène. De même, écrit Paul Evdokimov, « pour Saint-Maxime, la nature sensible n'est pas matérialiste dans sa profondeur, elle est chargée des énergies et représente même une certaine condensation du monde spirituel et intelligible. On peut dire dans ce sens que la matière est l'épiphénomène de l'esprit. »

L'Art sacré nous invite à une vision iconologique du réel. L'icône est plus proche de la nature profonde du réel que ne l'est la réalité elle-même, emprisonnée dans ses représentations utilitaires. L'art « réaliste » est avant tout un art de l'illusion dont les mérites se limitent au savoir-faire de l'artiste. L'Art sacré, lui, donne accès, par l'amoureuse liturgie du regard, à la connaissance de la réalité, et, plus profondément encore, à la pensée qui donne naissance à la réalité. L'Art sacré nous porte à ce seuil de l'entendement divin où la pensée devient œuvre. C'est en ce sens que l'on peut dire que l'icône est plus proche de la pensée de Dieu que ne l'est la nature elle-même, pur épiphénomène de l'esprit. L'Art sacré, par l'oraison dialogique qu'il instaure au cœur le plus intérieur du réel, nous révèle la transparence du monde.

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Qu'est-ce que la transparence du monde ? Est-ce la destruction des surfaces, la triomphe de la lumière, l'abolissement de toute chose dans l'éclat ? Le mystère de l'Incarnation nous donne à penser la connaissance et le salut dans l'épreuve du temps. Mais épreuve ne signifie point soumission. L'Art sacré est là pour nous dire que le mystère de l'Incarnation transfigure la nature et la chair de l'intérieur. La glorification des corps débute par l'ensoleillement intérieur de la connaissance, de la Gnose: « L'éternité des créatures, précise Paul Evdokimov, n'est pas l'absence du temps, ni surtout notre temps tronqué de sa fin mais sa forme positive. C'est le temps dans lequel le passé est entièrement conservé et le présent ouvert sur l'infini des éons: c'est le Mémorial du Royaume, le fait de se référer et d'être totalement présent au regard de l'Eternel. »

Toute approche attentive et fervente d'une œuvre d'Art sacré établit le spectateur dans une autre temporalité où il cesse précisément d'être spectateur pour devenir le coauteur de l'œuvre qu'il contemple et dont la connaissance est sa propre connaissance autant que la connaissance du Tout-Autre. Si quelque incertitude subsiste quant à la distinction de l'Art sacré et de l'art profane, qu'il suffise de s'interroger sur la temporalité de la rencontre entre l'œuvre et la pensée. Certes, le motif religieux ne suffit pas à faire l'Art sacré, et l'absence apparente d'un symbolisme reconnaissable ne fait pas l'œuvre profane. Dans sa destination essentielle et son accomplissement, toute œuvre est sacrée, et l'on voit bien qu'un poème de Verlaine ou d'Apollinaire vaut bien, dans la charité du cœur et la justesse de la vision, toute la littérature dévote de ces deux derniers siècles, si imbue d'elle-même et si vaine ! L'image sacrée, du seul fait qu'elle nous délivre une véritable connaissance, universelle et métaphysique, change notre situation existentielle. Nous ne sommes plus un « moi » face à un « objet » mais le site miroitant d'un échange qui outrepasse toute condition. Ainsi, écrit Paul Evdokimov, « chaque instant peut s'ouvrir du dedans sur une autre dimension, ce qui nous fait vivre dans l'instant, dans le présent éternel. C'est le temps sacré ou liturgique. Sa participation à l'absolument différent change sa nature. L'éternité n'est ni avant, ni après le temps, elle est cette dimension sur laquelle le temps peut s'ouvrir. »

L'Art sacré est l'invitation faite à s'élever, à se retrouver dans la Chambre Haute, qui est le véritable lieu de la communion eucharistique. Ce qui est en Haut est au Cœur. Le fond du cœur est le point le plus haut de l'Intelligible que nous atteignons par l'intercession des Anges de la Présence. L'Art sacré est la Face de Dieu tournée vers le monde. Telles sont les prémisses élémentaires de toute compréhension de la science sacrée des Symboles: « Le Verbe, écrit René Guénon, le Logos, est à la fois Pensée et Parole: en soi Il est l'Intellect divin qui est le lieu des possibles; par rapport à nous, Il se manifeste et s'exprime par la Création où se réalisent dans l'existence actuelle certains de ces mêmes possibles qui, en tant qu'essence, sont contenues en lui de toute éternité. La Création est l'œuvre du Verbe; elle est aussi, et par là même, sa manifestation, son affirmation extérieure; et c'est pourquoi le monde est comme un langage divin pour ceux qui savent le comprendre. »

La coalescence, dans l'œuvre d'Art, de la vision et de l'Intellect, nous porte d'emblée sur l'orée où la nature et la Surnature, le monde physique et le monde métaphysique se rencontrent. Le monde, nous dit René Guénon, est un langage divin. La Création est l'œuvre du Verbe. L'Art sacré indique le site métaphysique de la compréhension du sens le plus profond de la Création. Ce que le monde des représentations, la « société du spectacle », pour reprendre l'expression pertinente de Guy Debord, nous interdit d'atteindre, c'est précisément le sens de la rencontre, le mystère de la communion des esprits. Monde de la séparation, diabolique si l'on en croit l'étymologie, le monde moderne apparaît comme une titanesque manœuvre de diversion opposée à la recherche du Vrai et du Beau, colonnes du Temple de la contemplation.

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La destruction de l'image par la publicité, la destruction du sens par l' « information », la destruction de la communion par la « communication » ne sont que des aspects de la destruction du Temps par la hâte frénétique des hommes à fuir ce qu'ils ont de meilleur en eux-mêmes. La destruction de la nature est la conséquence de l'incompréhension de la nature en tant que Symbole. Or, ce qui échappe à la connaissance devient ennemi. Comment le refus de la Gnose, - qui est connaissance amoureuse, - n'aurait-il pas pour effet la généralisation des inimitiés ? Ce monde étranger, ce monde incompréhensible, ce monde sans Dieu, ni âme du monde, ni intelligence agente, est ennemi. Les civilisations traditionnelles respectaient la nature sans l'idolâtrer car elles supposaient  une alliance métaphysique entre l'apparaître et la chose apparue « ... toute signification, écrit René Guénon, devant avoir à l'origine son fondement dans quelque convenance ou harmonie naturelle entre le signe et la chose signifiée ».

Le monde visible est Symbole du monde invisible, mais cette symbolisation demeure généralement inapparente et inintelligible. L'apparence et l'intelligibilité de la nature symbolique du réel sont littéralement l'œuvre de l'Art sacré et de la métaphysique. « Si le Verbe, écrit René Guénon, est Pensée à l'intérieur et Parole à l'extérieur, et si le monde est l'effet de la Parole divine proférée à l'origine des temps, la nature entière peut-être prise comme un symbole de la réalité surnaturelle. » C'est donc à la vertu professorale et prophétique de la parole extérieure que nous devrons d'atteindre à la Pensée intérieure des mondes, et c'est à partir de cette pensée que naissent les œuvres qui nous délivrent de l'ignorance et de la pesanteur. L'ignorance et la pesanteur séparent ce qu'il appartient au Symbole d'unir. « En grec, note Paul Evdokimov, les mots qui désignent le diable et le Symbole ont  la même racine, mais le diable sépare ce que le Symbole lie ».

La formule de Renan selon laquelle les hommes ont créé sur terre l'enfer auquel ils ne croyaient plus, trouve une puissante confirmation dans cette observation étymologique. Le diable, et donc l'enfer, s'installent là où le Symbole cesse d'être l'opérative jonction des rives visibles et invisibles. Les formes infernales que prennent les « exotérismes dominateurs » dans le monde moderne, n'ont pas d'autre explication. Mais ce qui est vrai dans l'ordre du politique ne l'est pas moins dans l'ordre individuel; notre vie ne cesse d'être dysharmonieuse que par un acte de remémoration liturgique, une anamnésis numineuse de l'être s'éclairant lui-même des tréfonds et des hauteurs de la Toute-Possibilité.

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L'anamnésis, le ressouvenir, précède dans la contemplation du Symbole, l'épiclèse, qui est l'invocation de l'Esprit. Le Symbole opère en nous la transmutation essentielle aussitôt que nous sommes saisis par la vague mémoriale. Tout dans l'accomplissement épiphanique de l'Art sacré se joue dans la remémoration de l'Invisible à partir du visible, du métaphysique à partir du physique. Rien, à dire vrai, n'est abstrait. Le Symbole n'est ni abstrait, ni abstracteur mais advenant. L'advenue de la lumière incréée sur la surface des eaux, la correspondance du ciel et de la terre, à laquelle nous faisions allusion plus haut à propos d'un texte taoïste, se retrouve dans la Jérusalem Céleste, et plus généralement dans le symbole de la nef. « Navire eschatologique, écrit Paul Evdokimov, la nef, surmontée de la forme sphérique de la coupole, synthétise l'union du cercle et du carré, mesure et chiffre du ciel et du Royaume. Le sanctuaire, dit Saint-Maxime, éclaire et dirige la nef et cette dernière devient son expression visible. Une telle relation restaure l'ordre, rétablit ce qui était au Paradis et sera dans le Royaume. »

L'Art sacré est une partance. Aller au-devant de l'œuvre, c'est conquérir le Grand-Large de la mémoire retrouvée, et l'envol, et la délivrance, et le véritable Salut dans la salutation angélique. Notre âme devient alors l'arche de Noé telle « un bateau lancé dans les espaces et se dirigeant vers l'orient ». Ce voyage vers le Soleil de Justice est le salut lui-même, non plus administrativement attribué, mais conquis: « chemin du salut qui mène à la cité des Saints et la terre des vivants où luit le Soleil sans déclin. »

L'Art sacré est un chemin de connaissance. L'arche de Noé des couleurs vibre dans l'âme de l'artiste dans le pressentiment de sa proche glorification. Celui qui peint et ce qui est peint est le Même, - non certes par l'aboutissement sinistre d'une considération narcissique mais par l'abolition du Moi, c'est à-dire l'abolition du pire servage, qui est celui qui nous enchaîne à la représentation que nous nous faisons de nous-mêmes.

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La lumière primordiale de l'icône témoigne de la primordialité de la Tradition qui est la mémoire profonde de toutes les formes religieuses. L'Art sacré émane de la lumière primordiale et ne peut-être compris que par elle. Aussi bien faut-il se rendre à l'évidence magnifique que le germe de cette lumière gît dans les tréfonds de nos propres obscurités innées ou acquises. J.Thomas dans un article sur le thème de la splendeur cite l'expérience du Lucius des Métamorphoses d'Apulée:  media nocte vidi solem coruscantem, « en pleine nuit je vis le soleil étinceler de lumière blanche » et comme en écho, ces vers d'Apollinaire:

     « Descendant des hauteurs où pense la lumière

      Jardins rouant plus haut que tous les ciels mobiles

      L'avenir masqué flambe en traversant les cieux... »

L'expérience visionnaire de la poésie unit en un seul feu des expressions humaines que séparent les millénaires ! Au seuil du troisième d'entre eux, à compter selon la chronologie chrétienne, sans doute le moment est-il venu d'apprendre à réduire l'importance de l'historicité et du Temps lui-même dans l'approche de l'Art sacré. Par ses incursions dans le monde « imaginal », l'Art sacré se situe hors des contingences historiques, sur l'orée resplendissante de l'Idée. La philosophie néoplatonicienne, mieux que d'autres, sut livrer à notre compréhension la procession lumineuse de l'âme à travers l'expérience visionnaire, sans l'intelligence de laquelle l'Art sacré n'est rien d'autre qu'un art profane avec des motifs religieux. L'étude de l’ « évolution des techniques » se substitue, chez certains historiens de l'Art à l'approche des œuvres. Certes, il n'existe point de savoir qui soit totalement vain; il n'en demeure pas moins que la perspective historique est fort peu opportune pour éclairer des œuvres qui émanent d'une région qui échappe par définition aux vicissitudes du temps. L'idée même que certaines œuvres naissent d'une perspective métaphysique, et s'y reflètent dans la spéculation sans fin de leurs aspects, demeure aussi étrangère à la mentalité moderne que la théorie de la multiplicité des états de l'être.

Le refus radical de l'herméneutique, l'acharnement à maintenir dans une perspective qui n'est pas la sienne l'œuvre d'art, n'est sans doute rien d'autre que la forme extrême de ce que les bouddhistes nomment « l'attachement à l'ignorance » et qui n'est autre que passion de la discontinuité. « On détruit le réel, écrit Paul Evdokimov, en dissociant ses éléments, en suscitant des discontinuités infranchissables. Il ne reste plus à l'homme que la spiritualité de l'âme, foncièrement acosmique ou un moralisme de la volonté, qui l'une et l'autre lui interdisent l'atteinte transfigurante de la matière. » Le refus de l'herméneutique et de sa perspective métaphysique est une annihilation du regard, mais cette annihiliation n'est pas fatale. L’éthique héroïque oppose la création du regard à l'annihilation du regard. L'Art sacré et la poésie disposent du privilège d'éveiller le flamboiement intérieur des choses, de ressusciter le Logos enclos dans l'immanence de la nature. Les plus vastes embrasements naissent d'un secret « iota » philosophal qui se trouve souvent, sans que nous sachions le discerner, dans une extrême proximité. L'exigence sacerdotale de l'Art, sa vertu pontificale, ou diplomatique, de passage entre les mondes renaît de la profanation elle-même par la simple perception de la Présence. « La liturgie nous enseigne, écrit P. Evdokimov, aujourd'hui plus qu'hier que l'Art se décompose non parce qu'il est enfant de son siècle mais parce qu’il est réfractaire à ses fonctions sacerdotales: faire l'art théophanique, au cœur des espérances trompées et enterrées, poser l'icône, l'Ange de la Présence en robe bariolée de toutes les couleurs, Beauté sophianique de l'Eglise. Son visage est humain; d'une part c'est la Sainte Face du Dieu-homme et, d'autre part, c'est la Femme habillée de soleil, Joie de toutes les joies, celle qui combat toute tristesse et ruisselle de tendresse sans déclin. »

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Paul Evdokimov.

Alors que l'art moderne se voue à l'apologie du support ou de la conception insolite et s'efforce laborieusement de réduire par tous les moyens l'œuvre d'art à sa nature d'objet, et, par voie de conséquence, de marchandise, l'Art sacré est une tentative de réconcilier les mondes, de réinventer une communion des âmes dans le creuset d'une supra-temporalité conquise de haute-lutte. Les récentes polémiques autour de certaines formes d'Art contemporain ont montré à quel point l'Art, aussi marginal et dérisoire soit-il rendu demeure un enjeu décisif. Le discours sur l'Art, quoiqu'il en semble, engage l'essentiel du sens de la destination humaine. Les deux grandes possibilités de l'œuvre d'art, la fascination et la communion, s'affrontent dans les œuvres et dans le discours critique avec une virulence jamais atteinte. L'histoire de l'Art, telle qu'on l'enseigne, et qui est de toutes les historiographies l'une des plus falsifiées, est avant tout l'expression de l'idéologie dominante du moment. A une société dominée par la caste marchande correspond la théorie de l'œuvre d'art en tant qu'objet de tractations commerciales. L'acharnement du Moderne à défendre un art-objet, c'est-à-dire un art réduit à son support et à sa surface, correspond à l'acharnement du vendeur à défendre son fond de commerce. Il n'en demeure pas moins légitime de défendre une Idée de l'Art, qui échappe à la fois à la réification marchande et à la représentation publicitaire, mais cette légitimité rencontre, et nous sommes bien placés pour le savoir, une permanente mise-en-cause au nom de la morale.

Le monde moderne est le plus moralisateur qui soit car ayant perdu le sens du Beau et du Vrai, il s'attache éperdument à un « Bien » dont il fait une idole et qu'il sert avec inhumanité. La sacralité de l'Art est, dans le monde moderne, une notion scandaleuse. Tout chez l'artiste « moderne » doit aboutir à la profanation, à la démystification, à la négation des idées d'inspiration et d'intelligence divine. Tout doit ramener l'art au travail et au négoce, placé sous l'égide d'une vantardise et d'une fatuité sans limite. Le règne de la Quantité dont parle René Guénon est aussi le règne de la platitude. Le monde de l'Art profané est un monde plat. La dimension de la Hauteur et de la Profondeur lui fait défaut. Or tout, dans la création artistique, se joue dans le Symbolisme de la croix. Le livre de René Guénon, ainsi intitulé, et son complément, Les Etats multiples de l'Etre, donnent la vue à la fois ascendante et plongeante nécessaire à la révélation du site réconciliateur de la Beauté.

"Qu'une ligne horizontale, partie de n'importe quel point de l'espace rencontre une ligne verticale partie de n'importe quel autre point, écrit Jean Biès, voilà une possibilité de télescopage qui avait une chance sur des milliards de se produire dans l'immensité sidérale. Or, c'est ce qui s'est un jour produit, quand, au regard de l'homme a surgi la figure de la croix: la plus simple, la plus élémentaire qui soit, et pourtant la plus lourde et révélatrice de la gnose paradoxale. Noces de la terre et du ciel, le miracle des miracles est là: qu'une horizontale épouse une verticale et par là réussisse la première conciliation d'opposés, - véritable défi lancé à l'unilatéralité du rationalisme dualiste."

Le_symbolisme_de_la_croix.jpgUnilatérale: telle est bien la mentalité moderne qui s'efforce de restreindre autant que faire se peut le champ de la vision humaine. Ne rien voir, ne rien comprendre, c'est à cette fin que se multiplient les images sur les écrans. Comprendre l'exigence de l'Art sacré, entrer en résonance avec lui, c'est entrer dans la gnose paradoxale de la déification. Cette gnose outrepasse la forme religieuse, - et comment ne pas voir, par exemple, que dans son éclairage propre, l'œuvre de Cézanne est plus immédiatement « théocentrique » que les innombrables « saint-sulpiceries » catholiques ou « New-Age » qui dilapident le Symbolisme religieux au lieu d'en centrer l'entendement, comme le fait Cézanne, par un renversement herméneutique sur le cosmos, vu de l'intérieur de la lumière.

L'Art sacré n'est pas un art, appliqué à des motifs sacrés et dont le « sacré » serait pour ainsi dire ajouté à l'Art. L'Art sacré se laisse comprendre, au sens platonicien,  par la clef de voûte de l'Idée. L'Art n'est sacré que parce qu’il est une émanation du Sacré. Ce n'est point le Sacré qui qualifie l'Art mais l'Art qui est qualifié par le Sacré, dans un sens beaucoup plus métaphysique que grammatical, encore que la métaphysique et la grammaire fussent unis par des liens impérieux, l'Art n'est ainsi qu'une réverbération humainement perceptible du Sacré. Telle est la gnose paradoxale: à la fois en marge de la doxa, de la croyance et de l'opinion communes et science des orées et des seuils. L'œuvre naît de la Gnose et nous délivre le secret du site paradoxal de la vision la plus haute et la plus profonde.

« Dieu lui-même, écrit Jean Biès, est à la fois Essence et Suressence; sa ténèbre est plus que lumineuse: elle est lumière plus que lumière, ténébreuse par excès d'éclat; et elle est obscurité la plus noire, parce qu'au-delà de toute lumière. Elle est en outre Tenèbre plus que lumineuse du Silence, - admirable synesthésie métaphysique qui marie la vue et l'ouïe ! ». L'Art sacré est la signature ici-bas de cette gnose ténébreuse-lumineuse, synesthésique, où toute méditation symbolique invite à se retrouver « dans une âme et un corps », selon la formule abellienne, par l'appel aux splendeurs supra-sensibles de l'Esprit ! L'Art sacré, à la différence de l'Art profane, est toujours une manifestation du Logos et l'image qu'il donne de la réalité sensible et intelligible est issue d'un plan de la réalité plus profond et plus directement relié au Verbe dont la Création, dans ses innombrables aspects, témoigne.

« Dans le divers, écrit Maxime le Confesseur, est caché Celui qui est un, dans ce qui est composé, Celui qui est parfaitement simple, dans ce qui a commencé un jour, Celui qui n'a pas de commencement, dans le visible, Celui qui est invisible, dans le tangible, Celui qui est intangible. » Le devenir de toute métaphore esthétique s'incline sous l'impérieuse évidence du Logos. « En chaque chose créée, écrit Jean Biès, se dit et se tait le Logos ». L'image naît du Logos et la sacralité de l'Art témoigne de sa filiation. Si la parole humaine témoigne de la majesté du silence, le silence lui-même est le témoin du Logos glorieux. Toute la différence entre le pouvoir profane et fascinateur des images et l'Autorité de l'Art sacré tient entre le silence imposé et le silence conquis. L'image fascinatrice nous réduit au silence. L'icône, elle, nous laisse conquérir le Grand-Large du silence face au Logos.

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L'essentiel du message de l'Art sacré est compris lorsque le Soleil-Logos embrase la silencieuse surface des eaux. Dans l'instant paradoxal du calme hauturier c'est l'eau qui fait silence et le soleil qui résonne. Tel est le mystère de l'Apparaître. Nul ne peut le connaître en son entièreté mais chacun est un jour nommé par ce mystère pour y inscrire son nom secret. Toute œuvre est œuvre de connaissance: voyez ces grandes vagues d'anamnésis avec leurs écumes scintillantes, lorsque le soleil redevient silence et l'eau, musique ! Lorsqu'elles tombent sur vous, c'est pour vous abolir dans la recouvrance d'une nudité lustrale. Le Soi ruisselant, glorieux, surgit de la disparition du Moi, cette gangue d'inné et d'acquis, misérable représentation que les idéologies profanes prétendent seule existante dans l'enténèbrement de la Présence.

L'Art sacré est un art opératif. Il ne suppose pas un spectateur, même avisé, mais un acteur. L'Art sacré se réalise non dans l'objet mais dans l'opération transfiguratrice de l'entendement. L'œuvre est ouvrante. L'œuvre, à la différence d'un « travail » poursuit son mouvement au-delà de la forme qui lui est assignée. Dans l'Œuvre, le sens n'est pas immanent à la forme car la forme manifeste la vertu du paradoxe. Ce qui est dit est à la fois là et ailleurs, par sa forme et dans la transcendance de la forme. L'Art moderne qui se veut « travail des formes et des couleurs » n'est rien d'autre que la répudiation du paradoxe, le refus de s'engager dans la complexité du réel. Réduire l'Art au « travail » et l’œuvre à l'objet, c'est refuser l'expérience dialogique, nier la science des orées et des seuils et tenter ainsi d'enfermer l'homme dans l'immanence totalitaire. A cette tentation, si grandes sont les séductions du confort intellectuel, le monde moderne céda plus que de raison, entraînant le rationalisme lui-même dans l'apologie déraisonnable d'un « tout » que rien ne peut transcender. L'Art sacré n'en persiste pas moins à apporter son magnifique démenti aux règnes de l'uniformité et de la Quantité. Qualifiant le temps et l'espace, ouvrant d'un geste magnanime le champ des possibles et des nuances, l'Art sacré nous sauve à la fois de l'hybris et du nihilisme, de la tentation d'être tout et de n'être rien, en jetant dans nos tumultes et nos outrances l'échelle du vent des Symboles. Tout honneur désormais sera dans le pressentiment qui nous délivre de la pesanteur.

Luc-Olivier d'Algange.

mardi, 04 mai 2021

De quoi l'art contemporain est-il le nom? - Le « big reset » a déjà eu lieu en 1917!

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De quoi l'art contemporain est-il le nom?

Le « big reset » a déjà eu lieu en 1917!

par Frédéric Andreu-Véricel

Il est vain de vouloir trouver un sens « caché » ou « métaphysique » à cet art contemporain («AC») qui s’expose dans nos places publiques sans y être invité. En revanche, l'AC interroge en tant que « symptôme ». Mais un symptôme implique alors une pathologie esthétique et sociale. Laquelle ?  

En écrivant cette phrase, sans doute justifiable sur le fond, j’ai volontairement commis trois erreurs. Si elles ne sautent pas aux yeux du lecteur, c’est qu’un travail suffisamment subversif dans la langue a déjà fait son œuvre.

Le but de ce modeste article consiste à montrer pourquoi les termes employés ordinairement sont trompeurs pour parler de l’«AC». Je corrige donc, sans esprit de réaction, mais plutôt de mise au point, les termes suivants : 

1 : l’AC n’est pas contemporain.

2 : l’AC n’est pas un art.

3 : l’AC ne s’ « expose » pas,  mais s’ « impose ».

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1- L’erreur la plus commune : « contemporain » appliqué à l’AC est une usurpation sémantique désormais connue de n’importe quel amateur d’art. L’AC ne peut en aucun cas être qualifié de « contemporain », car il est daté. Il ne suit pas une « évolution », une cadena aurea, comme par exemple l’Impressionnisme, mais une rupture. Il y a une différence entre un éboulement de terrain et une saison. Or une rupture n’a pas d’histoire, mais s’identifie à une date, la voici : 1917, Marcel Duchamp expose le bidet R. Mutt. Le terme « contemporain » est donc impropre à désigner ces artefacts exposés dans nos villes, car ces derniers sont en fait la répétition à l’infini d’une rupture sémantique, épistémologique, initiée par Marcel Duchamp. L’ « art contemporain » est un terme usurpé, car il s’agit en réalité d’un courant de l’art exclusif de tous les autres courants. Aude de Kerros parle d’hypervisibilité de l’AC occultant la diversité de la création. La seule contemporanéité qui doit être soulevée avec l’AC, c’est la Première Guerre mondiale. Avec un siècle d’avance sur le « grand reset » de la civilisation dont nous parlons aujourd’hui, Duchamp, génie narcissique, invente le «grand reset» esthétique, préfigurateur de tous les autres.   

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2 - Le deuxième terme est plus difficile à cerner, car polysémique. Il appartient à un champ plus large. Le mot « art » est un mot englobant, peu défini pourtant, associé traditionnellement au beau, lui même relié au vrai. C'est ce sentiment commun que je prends ici en compte et non le concept décortiqué par les philosophes. Ce sentiment m’autorise à avancer les arguments suivants : sans beauté, élévation et tradition, (voire, le « métier »), il est à mon avis très difficile de parler d’« art ». Lorsque l’art ne parle pas splendidement à l’âme, mais à la réaction émotive, à l’instar du feu rouge, du panneau de sens interdit, je pense en effet que le terme « art » est largement usurpé. Pourquoi donc continuer à employer un mot totalement inapproprié même avec des guillemets ? L’ AC n’est tout simplement pas de l’art  ni de l’ « art ». C'est un slogan ou autre chose.

Lorsque nous employons le mot « miel », nous n’employons pas le mot « sucre ». À moins de considérer que le miel sécrété par les abeilles soit la même chose qu’un carré de sucre de l’industrie sucrière, on ne peut pas dire qu’un de ces « artefacts » soit de l’art. Le squelette de cheval suspendu sur le tombeau de Napoléon n’a rien à voir avec de l’art. Quel mot employer pour le qualifier ? C’est selon. Une « expérience » ? Une provocation ? Un contre-art ? Tout ce que l’on voudra, mais pas un art. 

Une œuvre parle à l’âme ou non ; elle entre en résonance avec votre mémoire profonde ou non ; elle est transfiguratrice ou non ; incandescente ou non, fait rêver ou non. Or le squelette en plastique du tombeau de porphyre (qui lui est de l’art) ne parle pas à l’âme, elle n’est ni incandescente ni onirique. Il s’agit en l'espèce d’une prise d’otage esthétique, mais pas de l’art.

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En l’occurrence, signalons que les nazis ont respecté le tombeau de Napoléon. En 1941, l'Occupant transférait à la France la dépouille de l'Aiglon jusque là inhumé à Vienne. Ce que l’Occupant n'a pas fait, l'AC l'a fait : la profanation d'un lieu identifié à la « grandeur française ». J’ajoute une réflexion personnelle sur l’Histoire : si le retraite de Russie marque la fin de l’aventure française dans le monde, le squelette marque l’enterrement de cette aventure. Il porte en effet l'auto-dénigrement d'une nation, car une nation est aussi faite d’ « un rêve tramé dans l’étoffe des songes » (William Shakespeare) et non d’un squelette en plastique. Le squelette entérine la pire des défaites qui soit : le renoncement à être. À mon sens, le squelette n'est donc pas de l'« art », car sinon il faudra qualifier le viol d’une jeune fille par le terme amour ; il faudra dire : « une fille a été aimée dans le métro par trois personnes qui l'on aimée » au lieu de : « une fille a été violée dans le métro par trois malfrats ». C’est à mon avis exactement le même contre-emploi subversif des mots.

De manière générale, l’AC nous rend « étranger » à nos villes, à nos squares, à nos quartiers : il est l’expression de la non-limite, de la standardisation globalisée. Une sorte de mendicité coûteuse qui s'impose à tous. Un art standardisé qui passe outre le génie national, régional, un art hors sol où les nations sont réduites en provinces et considérées comme des hôtels à citoyens. La France des Bourbons, de Napoléon et même de la République a toujours tramé ses lois et ses principes d’oeuvre d’art. Napoléon envoyait les plans des monuments alors qu’il était sur les champs de bataille. Aujourd’hui, le Young Leader Macron entérine la fin de l’aventure française par la conjonction des lois sociétales et de l’AC. Il est en outre intéressant de constater que parmi les membres des Young Leaders se trouvent un certain nombre de promoteurs de l’AC (Magda Danyz, Chen Yun, etc).   

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L’art est la manifestation d’un manque ontologique. (« L’homme est un être de manque » dit Arnold Gehlen). L’AC est, lui, la validation qu’il n’y a pas d’être. Sans chercher une définition académique de l’art, il me paraît essentiel de souligner que l’art touche parce qu’il contient des éléments de l’ordre cosmique, la feuille de Corinthe de la colonne éponyme, etc. Cela veut dire que la simple vision d’un balcon historié d'un immeuble en marchant dans une rue parle directement à l’âme. L’âme reconnaît ce langage et peut voyager avec tel ou tel élément cosmique vers des ailleurs qui lui sont propres. Sans cette reconnaissance directe et innée de l’âme, il est à mon avis difficile de parler d’art. Comme il est difficile de faire du miel sans pollen. Or, l’AC tourne le dos au cosmos, à l’éternité pour entrer dans l’ordre transparent du nombre et du concept. C’est un logo du vide : il nous dit qu'il n’y a plus d’aventure humaine et historique. L’art suppose la dimension de l’éternité ; l’AC, le temps médiatique. L'art suppose la verticalité de l'image ; l'AC, l’horizontalité du concept. C’est cette « définition » profonde de ce qu’est l’art qui m’autorise à dire que l’AC n’est tout simplement pas.

3 - On ne peut pas non plus parler d’exposition stricto sensu à l’endroit de l’AC, mais bien plutôt d’im-position ou de kidnappage. On n’a pas demandé à croiser dans son champ de vision un squelette en achetant un ticket d’entrée pour les Invalides. Le nounours géant de l’esplanade de Marseille, dit « ours jayet », est du même ordre. Il s’impose à vous comme une affiche publicitaire. Et comme lui, il cherche à vendre. Une publicité de dentifrice vise à vous faire acheter un tube de dentifrice ; un nounours géant vise à vous faire croire à une idéologie. Et je dirais même, plus une « astralité » qu’une idéologie. L‘AC fait selon moi partie de la « Forme-Capital », cette expression lancée par Gérard Glanel pour voir dans le libéralisme autre chose qu' un simple modèle économique. Le libéralisme est aussi une forme qui vous impose une manière unique de penser : un monde où il ne reste que l’individu et l’économie, à l’exclusion de toutes les autres dimensions de la vie. Désigné judicieusement par Christine Surgens par l’acronyme « AC », je propose que les deux lettres désignent aussi « artefact concept » ou «astralité conceptuelle ».

Il y a par ailleurs un moyen très simple de comprendre pourquoi l’AC s’impose et ne s’expose pas. Tout d'abord parce qu' elle reflète une idéologie qui, elle aussi, s'impose dans nos vies, la Forme-Capital. En outre, qui aurait envie de payer une entrée pour voir des poubelles fondues, des squelettes en plastique ? C’est une raison toute simple, mais elle vous montre pourquoi l’AC n’est pas de l’art : les âmes ne sont tout simplement pas attirées par lui.   

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Je précise enfin que je ne dénigre absolument pas toutes les innovations en matière d’art, y compris en matière d’art contemporain. Je peux même dire que la muséographie du Kolumba Museum de Cologne est l’une de celle qui m’a le plus interpellé ces dernières années. Dans la salle du KM, se faisaient face une icône médiévale et une œuvre contemporaine ; j’ai trouvé cette rupture avec la chronologie linéaire très stimulante. C’est un lieu où l’esprit de Mac Luhan souffle. On avait l’impression, en visitant les salles, de voyager dans deux spirales temporelles. La visite s’est poursuivie par les vestiges archéologiques du sous-sol. Le musée, qui est construit sur la base d'une église médiévale bombardée pendant la guerre, montre que l’on peut innover et même révolutionner les schémas de pensée, sans effacer les traces du passé.

L’AC est basé sur le postulat contraire, et quel que soit le nom qu’on lui donne, il n’a donc aucun avenir.

Frédéric Andreu-Véricel

fredericandreu@yahoo.fr

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mercredi, 09 décembre 2020

A propos du livre de Françoise Bonardel Triptyque pour Albrecht Dürer

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Luc-Olivier d'Algange:

A propos du livre de Françoise Bonardel

Triptyque pour Albrecht Dürer

 La conversation sacrée

Peu d'essais échappent à l'alternative, ou au double écueil, de l'érudition pure et de la simplification plus ou moins polémique. Triptyque pour Albrecht Dürer est de ceux-là, rares, qui, tout en étant à la fois œuvre érudite et œuvre de combat, ne l'est que pour accomplir ce dont elle parle, rejoignant ainsi, à travers ses manifestations, et dans un beau voyage, l'instant de la rencontre du regard avec l'œuvre qui, en nous, mystérieusement, est antérieure au regard.

Une intuition vague hante les esprits. Quelque chose semble s'être perdu que l'on ne saurait définir mais qui nous tient en exil de cette part de nous-mêmes et du monde qui resplendit dans le secret et que l'on pourrait, si des réminiscences nous en viennent, nommer l'Ame, la nôtre, l'intime, la proche et si lointaine, et l'Ame du monde, à laquelle elle donne accès,- celle que Virgile figure sur le Bouclier de Vulcain.

Or, en ces temps profanés et profanateurs, une si âpre volition nihiliste, issue de l'esprit de vengeance, s'est emparée de nous que nous en sommes venus à manquer à l'Ame du monde, tant est si bien, avec de telles ingéniosités techniques, un tel affairisme, que notre propre âme s'est éloignée vertigineusement de nous-mêmes, au point qu'il semblerait presque, parfois, qu'elle n'existe pas, qu'il n'y eût jamais d'âme nulle part, pas davantage en nous-même que dans le monde, et que tout, l'univers, les hommes, la nature, se réduit à une machine, destinée à servir d'autres machines plus performantes.

p2-539x473.jpgCe qui nous manque, Françoise Bonardel le nomme et l'illustre, le définit et l'exerce, n'est autre que la conversation sacrée. L'ouvrage, à cet égard, dépasse de loin l'intérêt que déjà nous pourrions porter à un travail fortement étayé sur Albrecht Dürer. On ne saurait mieux dire ce qu'est une conversation sacrée qu'en s'y livrant, c'est-à-dire en s'aventurant dans cette subversion du temps qui révèle les strates, le palimpseste, les nuées et les nuances des temporalités qui échappent habituellement à l'attention limitée, calculante, à l'égrènement uniforme, au cours linéaire qui est celui de l'usure.

Dans la conversation sacrée le temps devient espace. Une œuvre n'est pas un objet de consommation culturel, moins encore une « côte » sur le marché de l'art, mais un événement de l'âme, voire un avènement qui surgit de l'entretien que nous avons avec elle. Or cette œuvre fut elle-même en conversation avec le paysage, l'idée, la forme, l'espace qu'elle créa et qu'elle porte jusqu'à nous, nous donnant ainsi accès au temps profond, où l'histoire et la légende de l'artiste et notre propre histoire coïncident.

André Breton, ressaisissant le propos de Nicolas de Cues, évoquait le point suprême à partir duquel toutes choses cessent d'être perçues de façon contradictoire. Cette « omnivision » n'est jamais, pour l'être humain, que fugace, mais ce que cette expérience inscrit en nous est l'empreinte de l'œuvre que nous devrons accomplir, tels le Chevalier entre la Mort et le Diable, dont la Figure, nous dit Françoise Bonardel, ne saurait se réduire ni à un piétisme militant issu de la Réforme, ni à une figure faustienne, - mais s'ouvrant peut-être, ainsi que Friedrich Schlegel en eut l'intuition, qui voyait en Dürer « le Jacob Böhme de la peinture », à une autre Figure, à la fois antérieure et apocalyptique, au sens étymologique, laissant au visible la puissance de révéler l'Invisible.

Comment, au pas de sa monture, vaincre la Mort et tenir le Diable à distance ? Comment surmonter ce qui divise, le diaballein, et ne plus craindre la Mort, qui n'est ici qu'insignifiante et grotesque, afin d'aller vers ce qui, - loin, là-bas - laisse l'âme verdoyer dans la contemplation de l'infime et de l'immense ? La question ne saurait se réduire à l'histoire de la culture ou à une identification sentimentale car ce qui est en vue, cette Cité,- au-delà des arbres, tout en haut, où l'on devine le règne d'une grande paix de l'âme, - est tout aussi important que celui qui se dirige vers elle et dont la force et la résolution, en accord avec la perfection formelle de la gravure, son détail péremptoire, valent surtout par le dessein qu'elles proposent.

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« L'exceptionnelle symbiose graphique entre simplicité et grandeur » qu'évoque Françoise Bonardel à propos de Dürer, donne au mot apparaître la plénitude de son sens. L'apparaître n'est pas seulement apparence, surface sur laquelle l'attention glisserait pour se perdre dans l'indéfini, mais une force qui se grave, un sceau invisible qui suscite le visible, le fait paraître, le dévoile dans son irréductible singularité ontologique. Françoise Bonardel cite à juste escient Heidegger: « Lui, le peintre Dürer en représentant un objet isolé à partir de sa situation fortuite, ne se borne pas à en faire apparaître un aspect isolé, offert au regard; mais à montrer chaque fois l'objet isolé en tant que cet objet unique dans son unicité, il rend visible l'Etre même dans un lièvre, l'être-lièvre, l'être animal de cet animal ».

A la singularité des êtres, témoins de l'attente et de l'éclaircie de l'être, correspond, mais de façon plus mystérieuse, l'harmonique propre d'une cité, son être, à nul autre semblable, et avec lequel il nous est possible, dès lors que nous ne sommes pas exclusivement assignés à une durée profane, d'entrer en conversation. Le livre de Françoise Bonardel nous donne ainsi à visiter, ou mieux encore, à hanter, en voyageurs du temps, les trois cités emblématiques du destin d'Albrecht Dürer, Anvers, Nuremberg et Venise.

« Plus encore que les œuvres d'un artiste, écrit Françoise Bonardel, et que sa biographie, les lieux où il vécut, ou simplement passe, paraissent a postériori, la matrice où s'est forgé son regard dont nous aimerions comprendre quel défi, quel pari sur la vie en raviva un jour l'éclat ». A qui s'approche d'une cité emblématique, y entre, non en touriste mais en pèlerin, avec cette inscience divine, cette innocence qui laisse advenir les signes et les intersignes, un Réel est donné qui n'a plus rien de commun avec le réel des « réalistes », qui ne sera jamais qu'une chose abstraite.

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Chaque voyageur, s'il n'est pas touriste, sait avancer tel le chevalier de Dürer, entre la Mort et le Diable, - entre la mort, toujours menaçante, de sa propre perception du monde qui en ferait un absent passant à côté de tout sans rien voir, et le Diable qui va diviser, en analyste chafouin, chaque chose, chaque paysage, chaque heure, jusqu'à les rendre incompréhensibles. Le bon voyageur se défie de lui-même et de ses représentations, et cette défiance est nécessaire à l'éveil de la plus grande confiance, que nous donnons et recevrons en retour. Avant même que notre savoir ou notre intelligence ne nous en disent les causes, l'aile de la réminiscence nous a frappés. Ce beau cheminement en compagnie du Noble Voyageur et de Dürer, son témoin, nous donne à comprendre que la raison ratiocinante, la raison redondante, la raison qui ignore sa propre raison d'être, peut-être, lorsqu'elle veut totaliser et planifier le monde, la pire folie.

Celui qui échappe aux Normes profanes et à la sécurité fallacieuse prend le risque de la mort et de la division pour l'éminente raison qu'il n'est encore, lui, contrairement à l'individu interchangeable, ni mort, ni désagrégé. La compacité de la Figure, sa précision drue creusée en détails, la façon encore dont elle s'inscrit dans la paysage, par une forme qui semble le sceau d'une empreinte invisible, en témoigne: son chemin sera celui de l'interprétation, de la droiture, de la chevalerie spirituelle telle que sut la définir Henry Corbin, et le risque encouru pour avoir quitté la fausse sécurité est déjà une victoire. C'est ainsi que nous le trouvons, ou le retrouvons, par l'intercession du Maître-livre de Françoise Bonardel, après de longs oublis et de piètres reniements, pour nous faire signe et nous dire qu'il ne tient qu'à nous d'être, par le ressouvenir d'une certaine tradition européenne, le matin profond d'une nouvelle et fière résolution.

Luc-Olivier d'Algange

jeudi, 26 novembre 2020

Les Maîtres Invisibles : L’Europe dans le labyrinthe de la spiritualité asiatique (1900-1945)

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Les Maîtres Invisibles : L’Europe dans le labyrinthe de la spiritualité asiatique (1900-1945)

Par Fabrice Dutilleul

Entretien avec Richard Raczynski, auteur de Les Maîtres Invisibles, Dualpha, collection « Insolite », 230 pages, 27 euros.

(Propos recueillis par Fabrice Dutilleul).

Cet essai décrit la personnalité très atypique du peintre allemand Bô Yin Râ (Joseph Anton Schneider-Franken, 1876-1943), véritable fil conducteur d’une période de fascination pour une forme de mysticisme asiatique sublimé, allant des années 1900 jusqu’à la fin du second conflit mondial. On y découvrira un exotisme magique prenant ses sources au Tibet, en Inde, en Mongolie, en Chine, au Japon, en Russie, s’incarnant dans des références et des expressions cultuelles parfois déroutantes.

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Que recouvre dans votre essai l’expression « Maîtres Invisibles » ?

La colonne vertébrale de cette étude s’appuie sur la personnalité très atypique du peintre allemand Bô Yin Râ (Joseph Anton Schneiderfranken, 1876-1943), véritable fil conducteur d’une période de fascination pour une forme de mysticisme asiatique sublimé, allant des années 1900 jusqu’à la fin du deuxième conflit mondial.

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Dans ce cadre, tous les supports furent utilisés pour promouvoir une spiritualité « exotique » non dénuée d’arrière-pensées le plus souvent hégémoniques.

Religions revisitées au profit de volontés impérialistes (Royaume-Uni, Chine, Japon, Russie, Allemagne, France) grands récits de voyageurs à la solde de services étrangers, scandales politiques sur fond de manipulations.

Là où notre époque moderne s’exprimerait de manière verticale voire horizontale, cette étude s’articule plutôt depuis une analyse en diagonale, ne rentrant pas dans des schémas standardisés.

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C’est-à-dire ?

L’époque décrite échappe en partie à notre analyse moderne. Elle revêt une attirance pour l’irrationnel prenant ses sources au Tibet, en Inde, en Mongolie, en Chine, au Japon, en Russie, s’incarnant dans des références et des expressions cultuelles parfois déroutantes (à l’image de la religion Bonpo), faisant émerger d’étranges leaders charismatiques.

L’une des différences les plus notables avec notre époque d’intense communication, réside dans l’anonymat (revendiqué) de ces « guides invisibles », restant par nature toujours à identifier et dont les pensées essaimèrent ensuite dans de multiples associations spiritualistes européennes.

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De nombreux personnages, aux profils très différents viennent s’entrecroiser dans cette étude, citons : Rudolf von Sebottendorf, Piotr Badmaïev, Robert Nicolas Maximilien von Ungern-Sternberg (dit le Baron fou), le Lama Chao Kring, Teddy Legrand, Jean Marquès-Rivière, Nicolas Roerich, Alexandra David-Néel, Helena Blavatsky, Ferdinand Ossendowski, René Guénon, Saint-Yves d’Alveydre, Basil Zaharoff, Hiraoka Kotarō, Takeuchi Kiyomaro.

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Des protagonistes à retrouver dans les chapitres suivants : Le Grand Orient de Patmos, L’évocation de Bô Yin Râ dans la presse française, E.B.D.A.R. Ermächtigte Bruderschaft der Alten Riten, La Franc-Maçonnerie de Joseph Schneider-Franken, L’envoyé de la Grande Loge Blanche, Teshu-Maru, Le Grand sanctuaire, La secte Amatsu kyo, Kala-Nag, le « serpent noir », La Russie, terre de Shambhala ?, Le Royaume du Prêtre-Jean, Les Mystères du Dragon, Le Tibet de tous les avatars.

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Entretien avec Richard Raczynski, auteur de Les Maîtres Invisibles, Dualpha, collection « Insolite », 230 pages, 27 euros. Pour commander ce livre, cliquez ici.

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mercredi, 14 octobre 2020

Le mystère de la laideur contemporaine

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Le mystère de la laideur contemporaine

Ex: https://aristidebis.blogspot.com

Lorsque je me promène dans Paris, ou dans n’importe quelle grande ville de France, la laideur presque universelle des bâtiments contemporains est un phénomène qui ne lasse pas de me consterner, et de me fasciner.

Dans un article que j’avais traduit pour mon blog, Claire Berlinski, une Américaine vivant à Paris, écrivait : « Paris est toujours beau, mais Dieu sait que les architectes font de leur mieux pour ruiner cette beauté. La périphérie a été détruite et le centre a été abîmé. Aucun architecte ayant œuvré depuis la fin de la seconde guerre mondiale n’a ajouté à la beauté de la ville, et chacun d’entre eux en a soustrait quelque chose.

Les nouveaux bâtiments ont suscité une condamnation universelle dès leur conception, seule la familiarité les a rendus tolérables. Les fait que les architectes d’après-guerre soient incapables de faire quoi que ce soit de beau est une vérité si unanimement acceptée que personne ne se soucie de demander pourquoi. Il s’agit juste d’un aspect de la vie moderne, au même titre que les voyages en avion et internet. »

Je fais entièrement mien ce jugement esthétique concernant ce que l’auteur appelle « le saccage architectural de Paris ». En revanche, je récuse l’idée que personne ne se soucierait de demander pourquoi, étant donné que cette question me tarabuste depuis longtemps déjà.

Comment se fait-il qu’avec tant de richesse et de tels moyens techniques nous ne soyons pas capables de construire des bâtiments agréables à l’œil ? Pourquoi la beauté semble-t-elle avoir pratiquement déserté le monde de l’architecture ? Pourquoi, avec sous les yeux tant de merveilles issues des siècles passés, la création contemporaine est-elle aussi systématiquement hideuse ? Et pourquoi cette laideur est-elle devenue la norme en Occident ? Voilà ce que j’aimerais comprendre.

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Je cite sur ce point un excellent article, très bien informé, que j’avais déjà eu l’occasion de signaler, et dans lequel vous pourrez trouver toutes les illustrations nécessaires pour soutenir mon propos (Brianna Rennix & Nathan j. Robinson, «Why you hate contemporary architecture », Current Affairs, 31 octobre 2017) :

« Pendant environ 2 000 ans, tout ce que les êtres humains ont construit a été beau, ou du moins acceptable. Le XXe siècle a mis un terme à cette situation, comme en témoigne le fait que les gens font souvent des pieds et des mains pour passer leurs vacances dans des villes « historiques » (lire : « belles ») qui contiennent aussi peu d'architecture post seconde guerre mondiale que possible. Mais pourquoi ? Qu'est-ce qui a réellement changé ? Pourquoi semble-t-il y avoir une rupture aussi évidente entre les milliers d'années qui ont précédé la Seconde Guerre mondiale et l'après-guerre ? Et pourquoi cela semble-t-il vrai partout ? »

Avant d’aller plus loin, il me faut préciser que ce jugement ne s’applique évidemment pas à tous les bâtiments contemporains. La laideur qui me frappe, et qui est pour moi une énigme que j’aimerais résoudre, est celle des bâtiments que l’on peut dire « de prestige ». Les bâtiments publics ou ceux pour lesquels le ou les architectes ont manifestement reçu carte blanche pour faire « quelque chose de nouveau » et pour démontrer leur génie créatif. Dans certains cas le résultat est réellement intéressant et peut même être esthétiquement satisfaisant. La fondation Louis Vuitton, à Paris, œuvre de l’architecte Frank Gehry, me parait appartenir à la première catégorie et le Burj-al-arab, conçu par l’architecte Tom Wright, à la seconde. Mais pour quelques réussites, combien d’horreurs qui donnent le frisson et que l’on souhaiterait voir détruites séance tenante ? Les beaux bâtiments contemporains sont comme les poissons-volants : ils ne constituent pas, et de très loin, la majorité du genre.

Par ailleurs, pour caractériser les bâtiments que j’ai en vue, le terme laideur est peut-être insuffisamment précis. Sans doute faudrait-il ajouter les termes inhumain et angoissant.

Dans un petit texte dont le titre m’échappe, et que j’ai lu il y a fort longtemps, Michel Houellebecq évoque l’esplanade de La Défense et remarque que les passants semblent spontanément s’adapter à l’architecture proposée en adoptant une démarche robotique et en arborant un regard vide et un visage figé. L’effet produit par l’architecture contemporaine me semble en effet être de cet ordre-là.

Deux éléments me paraissent caractériser principalement les constructions contemporaines qui défigurent nos villes. D’une part le rejet pratiquement systématique de tout ce qui rend un bâtiment spontanément plaisant à l’œil : ornement, symétrie, proportion, harmonie, bref le rejet de tous les constituants objectifs de la beauté, ou du moins, s’il faut parler selon toutes les écoles philosophiques, de ce qui est à peu près universellement considéré comme agréable à regarder.

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« Le fait le plus extraordinaire concernant l'architecture du siècle dernier, cependant », écrivent Rennix et Robinson, « est à quel point certaines tendances sont devenues dominantes. L'uniformité esthétique entre les différents architectes est remarquablement rigide. L'architecture contemporaine fuit l'utilisation classique des symétries multiples, elle se refuse intentionnellement à aligner les fenêtres ou d'autres éléments de design, et préfère les formes géométriques inhabituelles aux formes satisfaisantes et ordonnées. Elle obéit à un certain nombre de tabous stricts : les dômes et arcs classiques sont interdits. Une colonne ne doit jamais être cannelée, les toits en pentes symétriques sont impossibles. Oubliez les coupoles, les clochers, les corniches, les arcades et tout ce qui rappelle la civilisation pré-moderne. » (« Why you hate contemporary architecture »)

Ou encore :

« La passion de l'architecte contemporain est de disposer des éléments d’une manière qui soit intentionnellement discordante, désordonnée et exaspérante. »
Autrement dit, les architectes contemporains semblent chercher avec obstination non pas à plaire mais à déplaire, à choquer et à désorienter.

D’autre part, ce qui me semble caractériser – sans exception que je connaisse – les bâtiments contemporains, c’est leur mépris total pour la notion d’unité architecturale. Un bâtiment contemporain se reconnait d’abord au fait qu’il refuse de manière éclatante de s’intégrer dans son environnement. Au contraire, son ambition première semble être de ruiner, de détruire l’harmonie du quartier dans lequel il s’inscrit, si cela est possible.

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Prenons l’exemple de la tour Montparnasse. Certes, son habillage, très années 1970, a plutôt mal vieilli. Mais sa forme n’est pas déplaisante en elle-même et, dans une ville comme Chicago, personne ne la remarquerait particulièrement, même si elle ne serait sûrement pas considérée comme un beau bâtiment. En revanche, dans une ville comme Paris, dont les bâtiments dépassent rarement une dizaine étages et sont de couleur plutôt claire, la gigantesque tour sombre écrase le paysage et ruine toutes les perspectives à des kilomètres à la ronde. Une des raisons pour lesquelles la Fondation Louis Vuitton peut être classée parmi les rares réussites parisiennes de l’architecture contemporaine, c’est précisément qu’elle est isolée, au milieu du bois de Boulogne. Mais située dans un quartier d’habitation, elle produirait à peu près le même effet discordant que la Tour Montparnasse, en moins catastrophique étant donnée sa plus faible hauteur.

Pour ne pas multiplier inutilement les exemples au sujet d’un phénomène qui ne me parait pas sérieusement contestable, prenons simplement le cas des bâtiments conçus par Le Corbusier. Celui-ci peut certainement être considéré comme le pape de l’architecture contemporaine et son œuvre est classée depuis 2016 au patrimoine mondial de l’UNESCO. Le Corbusier fut à l’architecture du 20ème siècle ce que Picasso fut à la peinture. Certains jugeront peut-être les œuvres de Le Corbusier intéressantes, novatrices, géniales même peut-être. Je les juge personnellement (toutes celles du moins que je connais) particulièrement repoussantes et littéralement inhumaines : impropres à être habitées par des êtres humains ordinaires. Mais je crois qu’il est un point sur lequel les admirateurs de Le Corbusier et ses contempteurs, comme moi, peuvent s’accorder : ses bâtiments sont absolument singuliers. Comme le dit Theodore Dalrymple : « un bâtiment de Le Corbusier est incompatible avec tout ce qui n’est pas lui-même. » En conséquence de quoi : « Un seul de ses bâtiments, ou un bâtiment inspiré par lui, est capable de ruiner l'harmonie de tout un paysage urbain. »

Les sentiments que m’inspire l’architecture contemporaine me paraissent d’autant moins subjectifs que ce que j’ai essayé de décrire se retrouve, mutatis mutandis, dans d’autres domaines de la création artistique.

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Il y a quelque temps de cela, au cours d’une émission de radio animée par l’amie Catherine Rouvier, j’ai eu la chance de rencontrer Alexandre Damnianovitch, chef d’orchestre et compositeur d’origine serbe qui exerce son art en France depuis le début des années 1980. Alexandre Damnianovitch nous racontait l’atmosphère bien particulière, et proprement idéologique, qui régnait au Conservatoire National de Paris à la fin des années 1970. Toute tentative de composer de la musique qui ressemble à ce que le grand public appelle de la musique, c’est-à-dire quelque chose de plaisant à l’oreille et qui contienne une mélodie reconnaissable, était alors traité avec dédain et fortement découragé. Le seul langage musical vraiment admis était celui de la musique sérielle, qui pousse au bout de sa logique la recherche de l’atonalité entamée avec le dodécaphonisme initié par Schönberg au début des années 1920. Le résultat est l’équivalent musical d’un bâtiment de Le Corbusier, lorsque Le Corbusier est à son meilleur, c’est-à-dire à son pire : étrange, inquiétant, désagréable, angoissant.

Lorsque j’étais enfant, mon père, grand mélomane à l’immense érudition musicale, était fréquemment branché sur France Musique, et se désolait tout aussi fréquemment de la présence de plus en plus envahissante, sur les ondes de sa radio favorite, de pièces musicales « d’avant-garde ». Le nom de Pierre Boulez, que j’entendais parfois prononcer sans savoir de qui il s’agissait, évoquait manifestement en lui des sentiments très négatifs, quelque part entre le mépris et la colère.

J’ai gardé le vif souvenir de ces sons discordants qui s’échappaient du poste et qui ne ressemblaient en rien à ce que j’appelais, moi, dans ma naïveté enfantine, de la musique et je n’ai compris que bien plus tard que Pierre Boulez avait été à la musique du 20ème siècle ce que Le Corbusier avait été à l’architecture. J’ai d’ailleurs éprouvé le même genre de sentiment horrifié lorsque j’ai vu pour la première fois la Cité Radieuse, à Marseille, que lorsque j’entendais Le marteau sans maitre, ou ses équivalents, à la radio : « Mais comment peut-on faire des choses pareilles ? »

De la même manière que l’architecture contemporaine d’avant-garde manifeste, en règle générale, une indifférence souveraine vis-à-vis de êtres humains qui sont censés vivre dans ses créations, la musique savante d’aujourd’hui, celle qui est enseignée dans les conservatoires, celle qui fait l’objet de commandes publiques et obtient les prix les plus prestigieux, manifeste en général une indifférence souveraine vis-à-vis de l’auditeur. Une pièce de musique sérielle ou inspirée par ce courant est aussi peu faite pour être écoutée par une oreille humaine qu’un bâtiment de Le Corbusier, ou inspiré par Le Corbusier, est fait pour être habité par des êtres humains réels, avec des besoins et des émotions qui sont ceux des êtres humains. Avec toutefois cette différence : nul n’est obligé d’écouter un morceau de musique et il est donc très facile d’échapper aux atrocités de la création musicale contemporaine. En revanche, il est beaucoup plus difficile, et même pour un certain nombre de gens pratiquement impossible, d’échapper à la vue d’un bâtiment de grande taille, et par conséquent d’échapper aux effets que sa vue produit sur vous. L’indifférence de l’architecte aux utilisateurs de son bâtiment a donc une toute autre portée que l’indifférence du compositeur à ses auditeurs, et se rapproche de la cruauté.

Le même phénomène peut, me semble-t-il, se constater sans trop de difficulté dans la peinture.

Pour ne pas nous égarer dans une forêt d’exemples et de cas particuliers qui risqueraient de nous faire perdre de vue la différence la plus saillante entre la peinture contemporaine et la peinture qui l’a précédée, procédons comme pour l’architecture et la musique, par la méthode des exemples éminents.

De l’aveu général, le plus grand peintre du 20ème siècle, ou du moins le plus important, celui qui a eu l’influence la plus vaste et la plus durable, est Picasso. Or ce qui caractérise la peinture de Picasso, ce qui la caractérise visiblement si l’on peut dire, c’est la déconstruction, l’abandon progressif de tout ce qui était auparavant censé constituer la beauté, et notamment la beauté du corps et de la figure humaine : la symétrie des traits, la proportion des formes, l’harmonie et la vérité des couleurs. Avec Picasso, tout cela disparait pour être remplacé par des êtres difformes, impossibles, qui semblent tout droit sortis d’un cauchemar ou d’un délire toxicomaniaque.

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Après Picasso, le peintre le plus célèbre de la seconde moitié du 20ème siècle – en tout cas celui dont les tableaux sont aujourd’hui encore parmi les plus côtés sur le marché mondial – est sans doute Francis Bacon. A titre personnel, l’œuvre de Bacon me semble beaucoup plus intéressante que celle de Picasso mais, tout comme celles du Picasso de la maturité, les toiles de Bacon me paraissent objectivement dépourvues d’agrément et de beauté. La peinture de Bacon est, si l’on veut, intrigante ou fascinante, mais elle n’est ni belle ni plaisante. En fait, la fascination que peut exercer une toile de Bacon vient précisément de son caractère choquant et, pour tout dire, malsain. Nombre de ses tableaux parmi les plus célèbres ressemblent à des scènes de torture ou des étals de boucherie et ses portraits semblent conçus pour susciter l’angoisse et le désespoir chez le spectateur. On sait que Bacon lui-même était adepte des pratiques sadomasochistes et il ne semble pas excessif de dire que nombre de ses toiles paraissent en cohérence avec ce goût particulier.

Venons-en enfin à la littérature. Que la littérature au 20ème siècle ait peu à peu, comme l’architecture, la musique et la peinture, délibérément délaissé, et même dédaigné, la notion d’agrément me parait peu contestable, de même d’ailleurs et pour les mêmes raisons que les notions de convenance et de moralité. Par agrément j’entends d’abord le plaisir qui nait pour le lecteur de l’intérêt de l’histoire qui lui est raconté et de la beauté du style dans laquelle cette histoire est contée. Je parle bien sûr de la littérature qui a des prétentions, des auteurs qui ambitionnent de « faire une œuvre » et pas simplement de vendre des livres. A titre d’anecdote, mon père – décidément aussi peu satisfait de l’évolution de la littérature que de celle la musique – s’était peu à peu, et à la même époque, tourné vers les « romans noirs » pour contenter sa soif de nouveautés, au point de ne pratiquement plus lire que cela. Il m’avait un jour expliqué ainsi ce goût devenu exclusif : « Eux au moins ils te racontent une histoire ». Mais allons directement au point qui me parait essentiel.

Pierre-Manent-285x345.jpgJe cite Pierre Manent, qui me parait particulièrement éclairant :

« Considérons alors le domaine dans lequel l’humanité moderne enregistre sa vie intime – où elle enregistre toujours plus complètement sa vie toujours plus intime : la littérature. Certes il serait vain d’en résumer le mouvement d’une formule, et je n’ai par devers moi aucune « théorie de la littérature ». Mais enfin il me semble que, de Proust et Céline au théâtre de l’absurde et au Nouveau roman, elle dévoile l’imposture des liens humains, le mensonge de l’amour, l’inanité ou la duperie du langage. Elle explore ce que c’est que ceci : devenir un individu. Elle poursuit cette entreprise avec une obstination et une ferveur qui nourrissent l’obsédant souci de l’avant-garde et de la nouveauté littéraire. Une volonté de connaissance est ici à l’œuvre, qui élabore une sorte d’anthropologie négative, portée non par la foi mais par la défiance – par l’absence de foi dans le lien humain. Par son intensité et sa radicalité, ce mouvement s’oppose et se substitue aux deux grandes autorités qui nourrissaient la littérature antérieure : celle des modèles grecs et romains d’un côté, celle des Ecritures chrétiennes de l’autre. Il n’y a plus de démarche héroïque, plus de chemin vers la sagesse, plus d’itinéraire de l’âme vers Dieu, mais très exactement un « voyage au bout de la nuit » où il s’agit de découvrir enfin ce que c’est que d’être un pur individu, en deçà du lien social, et en deçà même du langage. » (Enquête sur la démocratie, « Note sur l’individualisme moderne ». On trouve également dans ce volume une remarquable analyse du Voyage au bout de la nuit sous le titre « Les hommes séparés – sur la psychologie de Céline », que je ne saurais trop vous recommander.)

Pour confirmer la pertinence de cette observation de Pierre Manent, il suffit, me semble-t-il, de se tourner vers celui qui est sans doute l’écrivain français le plus important de ce début de vingt et unième siècle, Michel Houellebecq.

A la différence de ces écrivains formalistes dont se plaignait mon père, Michel Houellebecq raconte assurément des histoires. Il a quelque chose à dire, ou il estime avoir quelque chose à dire. Mais ce qu’il a à dire s’inscrit dans le droit fil de ce « dévoilement de l’imposture des liens humains » mis en exergue par Manent.

Voici par exemple ce qu’il écrit dans Extension du domaine de la lutte (son premier roman, qui est à bien des égards son livre-programme) : « Pour atteindre le but, autrement philosophique, que je me propose, il me faudra au contraire élaguer. Simplifier. Détruire un par un une foule de détails. J’y serai d’ailleurs aidé par le simple jeu du mouvement historique. Sous nos yeux le monde s’uniformise ; les moyens de télécommunication progressent ; l’intérieur des appartements s’enrichit de nouveaux équipements. Les relations humaines deviennent progressivement impossibles, ce qui réduit d’autant la quantité d’anecdotes dont se compose une vie. » Et encore :

 « Cet effacement progressif des relations humaines n’est pas sans poser certains problèmes au roman. Comment, en effet, entreprendrait-on la narration de ces passions fougueuses, s’étalant sur plusieurs années, faisant parfois sentir leurs effets sur plusieurs générations ? Nous sommes loin des Hauts de Hurlevent, c’est le moins que l’on puisse dire. La forme romanesque n’est pas conçue pour peindre l’indifférence, ni le néant ; il faudrait inventer une articulation plus plate, plus concise et plus morne. »

Les relations humaines sont ou deviennent impossibles. Nous sommes, ou nous tendons irrésistiblement vers l’état de monades. Nous sommes tous « des malins », comme dirait Ferdinand et de fait, de Céline à Houellebecq la ligne est assez droite malgré la différence de ton, hargne et amère sarcasme chez l’un, avachissement et tristesse sans fond chez l’autre.

Mais cette imposture des liens humains, n’est-ce pas aussi ce que nous disent, à leur manière, l’architecture, la peinture et la musique contemporaine ? 

 

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En ce qui concerne l’architecture, les auteurs de Why you hate contemporary architecture font cette remarque humoristique mais aussi, me semble-t-il, très pertinente : « Si cela ne vous fait pas vous sentir terriblement, désespérément seul, c’est que ce n’est probablement pas un bâtiment contemporain ayant remporté des prix. »

Ce sentiment de solitude écrasante que suscitent tant de bâtiments contemporains, en effet, est totalement volontaire, délibérément recherché. Il est à tout le moins la conséquence nécessaire du mépris ostensible des architectes pour les besoins des êtres humains, à commencer par leurs besoins émotionnels.

« Une autre chose que vous entendrez souvent dans les écoles de design », écrivent Rennix et Robinson, « c'est que l'architecture contemporaine est « honnête ». Elle ne s'appuie pas sur les formes et les usages du passé, et elle ne cherche pas à vous vous dorloter, vous et vos sentiments stupides. Réveillez-vous, les moutons ! Votre patron vous déteste, et votre propriétaire suceur de sang aussi, et votre gouvernement a bien l'intention de vous écraser entre ses engrenages. C'est le monde dans lequel nous vivons ! Faut vous y habituer ! Les amateurs du Brutalisme - l'école d'architecture qui se caractérise par l’usage immodéré des blocs de béton brut - s'empressent de souligner que ces bâtiments « disent les choses telles qu'elles sont », comme si cela pouvait excuser le fait qu’ils sont, au mieux, sinistres et, au pire, qu’ils ressemblent au quartier général d'une sorte de dictature totalitaire post-apocalyptique. »

« L’honnêteté » du brutalisme et des écoles qui lui ont succédé sans jamais remettre en cause ses dogmes fondamentaux, est la même honnêteté que celle de Ferdinand : l’honnêteté de reconnaitre que l’amour, l’amitié, la gentillesse, la sollicitude et tous les sentiments apparentés sont illusoires, que nous sommes tous seuls dans notre nuit, enfermés dans notre égoïsme, que par conséquent la réalité du monde humain c’est l’exploitation et l’écrasement de l’homme par l’homme. Le monde humain EST fondamentalement « une sorte de dictature totalitaire post-apocalyptique », même si habituellement nous dissimulons cette réalité sinistre sous toutes sortes d’artifices.

Vouloir plaire, c’est se soucier des autres. C’est croire que ce qui est plaisant pour moi doit également être plaisant pour les autres car les autres hommes me ressemblent, leur monde intérieur est semblable au mien. Pour plaire, il faut s’appuyer sur un répertoire d’émotions et d’idées commun au créateur et à son public. Par conséquent, chercher à plaire c’est postuler qu’une véritable communication est possible Et de fait, l’émerveillement devant la beauté est capable de réunir les hommes et fait signe vers le caractère objectif des distinctions morales, vers l’existence d’un ordre naturel qui n’est pas essentiellement hostile aux aspirations humaines à la beauté, à la justice, à la bonté, à la sagesse. A l’inverse, rechercher systématique ce qui est étrange, déplaisant, choquant, c’est rejeter la possibilité d’un monde commun dans lequel nous pourrions partager les raisons et les actions. C’est affirmer le primat de ce qui nous sépare, de ce qui nous constitue en entités séparés, sur tout ce qui pourrait nous réunir. C’est essayer de « découvrir enfin ce que c’est que d’être un pur individu », comme le dit Pierre Manent.

De cette manière, non seulement les bâtiments contemporains sont-ils le plus souvent conçus de manière à provoquer des sentiments d’aliénation, d’écrasement, d’angoisse et de solitude qui sont censés nous rappeler la vérité de notre condition, mais leur refus, si caractéristique, de s’intégrer harmonieusement dans leur environnement urbain, la recherche obsessionnelle du « geste architectural » qui introduira une rupture bien visible avec ce qui existe peut également être compris comme découlant du même postulat métaphysique de base : la primauté absolue de l’individualité. Les bâtiments contemporains sont par excellence des bâtiments « individuels », pour ne pas dire des bâtiments solipsistes.

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Je vous laisse faire l’application à la musique et à la peinture, mais celle-ci me semble relativement évidente.

Il y a plus : si le réel est l’individuel et si le but de l’existence est de devenir un pur individu, une œuvre d’art sera d’autant plus authentique qu’elle sera plus incompréhensible, plus inassimilable par le public. L’acte de création d’un moi véritable sera par définition sans équivalent. Il sera aussi individuel, unique, que son créateur. Il ne pourra donc, à strictement parler, être compris par personne d’autre que lui.

On le sait, la grande hantise de l’artiste contemporain qui a de l’ambition, c’est d’être « récupéré », c’est-à-dire de devenir populaire. Il y a plus d’une raison à cela, mais une raison décisive est qu’une œuvre populaire, une œuvre qui plait au grand public, ne peut pas être une œuvre « authentique » puisque le commun est une illusion. Bien évidemment ce refus de principe de la popularité s’accommode mal de désirs très communs et auxquels les artistes échappent rarement, comme le désir de l’argent et des honneurs, et on n’en finirait pas d’énumérer les subterfuges qui ont pu être inventés pour concilier ces aspirations inconciliables mais cette crainte comique de la « récupération » n’en est pas moins aisément repérable dans les cercles artistiques contemporains.

Pierre Manent analyse ainsi cette obsession du « devenir individu » qui traverse la littérature du 20ème siècle et qu’il nous a semblé retrouver, mutatis mutandis, dans les autres arts :

« Je vais faire ici ce que je m’étais interdit : je vais résumer d’un mot ce mouvement. Il s’agit, dans l’état de société, et par le moyen de la littérature – de l’investigation littéraire, de l’instrument littéraire – de revenir à ce que les philosophes appelaient jadis l’état de nature, cet état où il n’y a que des individus. Alors que la civilisation se perfectionne, que les nations démocratiques jettent sur le monde un réseau toujours plus ample et serré d’artifices techniques, juridiques et politiques pour faire vivre ensemble, ou plutôt pour faire « communiquer » des peuples que la géographie et l’histoire empêchent de vivre ensemble, l’esprit, dans ces mêmes sociétés, se donne pour tâche de défaire, dans l’élément de la littérature et peut-être, plus généralement, dans l’élément de l’art, de défaire, de déconstruire tous les liens. Ce double mouvement, de construction artificielle et de déconstruction, ne contient rien de contradictoire ; ses deux aspects obéissent au même principe : les hommes n’ont point entre eux de liens naturels ; ils sont donc les auteurs – les artistes – de tous leurs liens.
(…)
Cette situation de la démocratie, cette expérience de la dissolution libératrice des liens, contient pour chaque individu, une mission. Sa situation contient sa mission : il est « condamné à être libre ». Tel est, reconnaissable sous bien des rhétoriques différentes, le pathos spécifique de l’individualisme moderne. »

9782081270923.jpgManent trouve donc la racine de cet « esprit artistique du temps » dans la philosophie politique moderne, celle qui a « popularisé » cette notion d’état de nature et qui s’en est servi pour fonder des gouvernements d’un type nouveau.

Qu’il puisse exister un rapport entre, par exemple, Hobbes et Le Corbusier ou bien entre Rousseau et Céline, et même un rapport de causalité, que les premiers puissent être, en un certain sens, les maitres spirituels des seconds n’est pas si étrange qu’il peut le sembler, si nous voulons bien nous rappeler que la politique est « la science architectonique », comme le dit Aristote. Ce qui signifie à peu près – pour essayer de condenser en quelques mots une longue histoire – que la réponse à la question « qui doit gouverner ? » donne naissance à la fois à un ordre juridico-politique et à un mode de vie, des mœurs, une « culture » particulière : ce que la science politique appelait et appelle parfois encore un régime politique. Ainsi, par exemple, le régime américain est à la fois la Constitution des Etats-Unis et l’american way of life. Le principe de gouvernement propre à chaque régime, autrement dit, tend à pénétrer irrésistiblement dans tous les aspects de la vie humaine, le public contamine le privé.

La description que fait Tocqueville des Etats-Unis, dans De la démocratie en Amérique, est une illustration quasiment parfaite de la maxime précitée d’Aristote :

« Aux Etats-Unis, le dogme de la souveraineté du peuple n’est point une doctrine isolée qui ne tienne ni aux habitudes, ni à l’ensemble des idées dominantes ; on peut, au contraire, l’envisager comme le dernier anneau d’une chaine d’opinions qui enveloppe le monde anglo-américain tout entier. La Providence a donné à chaque individu, quel qu’il soit, le degré de raison nécessaire pour qu’il puisse se diriger lui-même dans les choses qui l’intéressent exclusivement. Telle est la grande maxime sur laquelle, aux Etats-Unis, repose la société civile et la politique : le père de famille en fait l’application à ses enfants, le maître à ses serviteurs, la commune à ses administrés, la province aux communes, l’Etat aux provinces, l’Union aux Etats. Etendue à l’ensemble de la nation, elle devient le dogme de la souveraineté du peuple. Ainsi, aux Etats-Unis, le principe générateur de la république est le même qui règle la plupart des actions humaines. La république pénètre donc, si je puis m’exprimer ainsi, dans les idées, dans les opinions, et dans toutes les habitudes des Américains en même temps qu’elle s’établit dans leurs lois. »

Et Tocqueville, dans le second tome de son ouvrage, n’hésite d’ailleurs pas à appliquer cette analyse à la production artistique américaine, en s’essayant à expliquer pourquoi, selon lui, « les Américains élèvent en même temps de si petits et de si grands monuments » ou quelles sont quelques-unes « des sources de poésie chez les nations démocratiques ».

manent.jpgIl serait possible de prolonger l’analyse de Manent (et de Tocqueville) en faisant remarquer que la science moderne n’est pas non plus sans rapport avec les caractéristiques de l’art contemporain que nous avons mis en évidence. On pourrait par exemple, sans grande difficultés, tracer des parallèles entre la théorie néo-darwinienne concernant l’origine de la vie et l’évolution des espèces, et la Weltanschauung propagée par « l’avant-garde » artistique au 20ème siècle. Enfin, il serait possible de relier tous les fils en analysant les rapports qui existent entre la science moderne et la philosophie politique moderne.

Mais une telle analyse nous entrainerait beaucoup trop loin sur des chemins beaucoup trop escarpés. Restons-en donc à cette constatation : il existe une affinité certaine entre notre philosophie politique et notre production artistique et notamment entre nos principes « individualistes » et les caractéristiques les plus contestables et les moins satisfaisantes de notre architecture, de notre littérature, de notre musique, de notre peinture, etc.

Gardons-nous, toutefois, d’en tirer des conclusions trop radicales au sujet de « la modernité » ou « la démocratie ».

D’une part, lorsque l’on découvre, ou que l’on croit découvrir une cause général commune à beaucoup de phénomènes, le danger est de croire que cette cause est irrésistible et de faire disparaitre la part irréductible du hasard et de la liberté dans les affaires humaines. Il existe bien, si l’on veut, un « esprit du temps », qui est plutôt un esprit du régime politique, un ensemble d’idées dominantes que, l’être humain étant ce qu’il est, la plupart des hommes accepteront sans réflexion. Mais il s’agit d’une tendance générale, pas d’une fatalité. Il est toujours possible de s’émanciper de « l’esprit de son temps » ou, plus modestement, des idées dominantes dans le milieu familial ou professionnel au sein duquel on évolue. Ainsi, dans le domaine de l’art, il existera toujours des artistes qui iront à contre-courant des conceptions en vogue, celles qui conduisent à l’argent, aux places et aux honneurs. Et, inversement, la domination d’un courant artistique ne se maintient pas durablement sans un effort constant de la part de ses membres pour accaparer les positions à partir desquelles se distribuent l’argent, les places et les honneurs.

J’ai parlé précédemment d’Alexandre Damnianovitch. Après avoir subi, dans sa jeunesse, l’influence et la domination intellectuel du courant sériel, il s’en est peu à peu émancipé pour revenir vers un langage musical classique et pour développer une œuvre véritablement personnelle, inspirée par le passé de la Serbie sans en être une simple répétition. Il existe beaucoup de musiciens comme lui, mais ils sont maintenus dans une semi-obscurité par la domination institutionnelle des disciples de Boulez (pour dire les choses rapidement). De la même manière, tous les architectes actuels ne sont pas des adeptes des principes de Le Corbusier, mais à ceux-là vont rarement les commandes prestigieuses. Et ainsi de suite.

Berlinski.jpgD’autre part, la modernité est déjà une histoire vieille de plusieurs siècles et le phénomène qui nous intéresse date du 20ème siècle tout au plus, il ne peut donc pas être imputé à « la modernité » ou à « l’individualisme démocratique » purement et simplement. Le Paris que nous admirons tant et dont nous regrettons qu’il soit de plus en plus défiguré par les créations des architectes contemporains, ce Paris est pour l’essentiel est une création de la modernité. Comme l’écrit Claire Berlinski :

« Au milieu du 19ème siècle, le centre de Paris était un dédale de rues enchevêtrées, un foyer d’émeutes et d’épidémies de choléra. L’empereur Napoléon III montra à son préfet de la Seine, Georges-Eugène Haussmann, un plan de Paris et lui donna pour instruction « d’aérer, d’unifier et d’embellir ». Haussmann transforma le Paris décrit par Balzac en la ville que nous connaissons de nos jours, une ville dans laquelle de larges boulevards bordés d’arbres mènent l’œil à des monuments néoclassiques, à des hôtels particuliers faits de marbre couleur crème et de calcaire, à des fontaines spectaculaires et à des jardins soigneusement entretenus. Les grandes cathédrales devinrent les joyaux d’un bracelet urbain fait de statues dorées, d’ornement précieux, de gargouilles grimaçantes, de nymphes lascives et de chérubins potelés. »

Haussmann a considérablement embelli Paris et il l’a fait en partie en détruisant le Paris plus ancien, apparemment sans aucun remords. Mais si Haussmann a fait de Paris une ville moderne, il l’a fait en respectant les principes classiques de l’architecture, ceux déjà employés et théorisés par les Romains, par exemple dans le fameux traité de Vitruve, De architectura, composé au premier siècle avant notre ère. Ces principes ont parcouru les siècles pratiquement sans altération et nous connaissons tous le célèbre « Homme de Vitruve », dessiné par Léonard de Vinci en appliquant les proportions du grand architecte romain. Léonard, et des générations d’artistes, d’architectes et d’urbanistes modernes après lui ont continué à déférer à la règle fondamentale énoncée par Vitruve : « Pour qu’un bâtiment soit beau, il doit posséder une symétrie et des proportions parfaites comme celles qu’on trouve dans la nature ». Haussmann était de ceux-là. Mais il y en a eu beaucoup d’autres et une simple promenade dans Paris permet de constater que, jusque dans les années 1920 au moins, les architectes en général respectaient les trois critères de Vitruve : firmitas, utilitas, venustas.

Dearchitectura02.jpgEn fait, nous ne devons pas oublier que la modernité, d’un point de vue politique, s’est d’emblée présentée sous un double aspect. Avec l’affirmation des droits de l’individu et en même temps qu’elle est venue l’affirmation d’un commun particulièrement vigoureux, sous la forme de la nation. La déclaration des Droits de l’Homme de 1789 est aussi la déclaration des droits du citoyen et elle est, pour ainsi dire, concomitante de la transformation des Etats Généraux en Assemblée Nationale. La déclaration d’indépendance des Etats-Unis, qui affirme que tous les hommes ont été créés égaux et sont dotés de certains droits inaliénables, commence en évoquant le droit à « une place séparée et égale » que « les Lois de la Nature et du Dieu de la Nature », donnent à chaque peuple. La modernité, c’est aussi la montée en puissance des nations et les deux guerres mondiales, par leur ampleur totalement inédite, ont à l’évidence quelque chose à voir avec cette formidable énergie collective générée par les principes modernes. La modernité politique, en d’autres termes, ne peut pas être résumée à « l’individualisme ». Il y a toujours eu un autre pôle : le pôle de la « nation sacrée ». Bien évidemment ces deux pôles sont en tension mais, pendant assez longtemps, cette tension a pu être considérée comme productive. Ce n’est que depuis le vingtième siècle, et même depuis le milieu de celui-ci, que la dialectique moderne entre l’individu et la communauté semble avoir été rompue, avec une victoire presque sans partage de l’individu et de ses « droits », « droits » qui eux-mêmes se sont étendus presque à l’infini. Par une coïncidence qui n’en est très vraisemblablement pas une, c’est à peu près au même moment que les artistes ont largué les amarres et ont fait voile sur l’océan du bizarre et du laid, que leur rapport au passé est devenu celui du mépris, du rejet ou de l’oubli.

Si comme je le crois, cette coïncidence n’en est pas une, cela signifie que le combat politique de notre temps, le combat très actuel qui oppose ceux qui savent qu’ils sont membres d’un corps politique singulier et qui veulent préserver ce corps politique et ceux qui se croient de purs individus et qui veulent détruire ce corps politique qui les gêne - ou, pour en rester à la France, entre ceux qui croient que la France est bonne et doit être préservée et ceux qui croient que la France est mauvaise et doit être détruite - ce combat-là est coextensif au combat qui se mène sur le terrain de l’art, entre les défenseurs de la beauté, de la nature et du sens, et les partisans de la laideur, de l’artificiel, de l’absurde.
La victoire ou la défaite des uns devrait suivre de près la victoire ou la défaite des autres. 

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