Jean-Luc Godard ou le cinéma en tant qu'œuvre d'art totale

Jean-Luc Godard ou le cinéma en tant qu'œuvre d'art totale

L'histoire du cinéaste français est le récit d'une indépendance artistique obtenue en essayant de ne répondre à rien d'autre qu'à sa propre conscience au prix d'aller à l'encontre de l'esprit du temps

par Andrea Piran

Source: https://www.barbadillo.it/106075-jean-luc-godard-ovvero-il-cinema-come-opera-darte-totale/

Ce n'est pas une hyperbole de dire que Jean-Luc Godard appartient à cette catégorie de cinéastes, composée d'une poignée de noms, qui ont forgé la grammaire du septième art, élevant son rang d'attraction de cirque à une discipline digne d'une étude académique. Le début de sa carrière, cependant, c'est en tant que critique de cinéma pour divers magazines avec un intérêt particulier pour le cinéma américain et en essayant d'élaborer une haute idée de cette discipline au point d'écrire : "à la question 'qu'est-ce que le cinéma ?' je répondrais d'abord : l'expression de sentiments nobles".

Cette approche le conduira au cours de sa filmographie à repenser les formes du cinéma afin de résoudre la contradiction qui existe parce que le film est simultanément un produit industriel et une œuvre d'art. Le principal problème théorique que pose la notion d'auteur au cinéma est lié au fait que, pour des raisons de production, le nombre de personnes impliquées dans la réalisation d'un film est si important que la personne responsable du résultat artistique ne peut être identifiée au premier coup d'œil. Ce n'est pas un hasard si la définition du cinéaste en tant qu'auteur est liée à l'existence d'éléments esthétiques qui permettent de définir un style et qui sont cohérents dans sa production. Ce n'est pas un hasard si l'intérêt de Godard pour la technologie et les techniques cinématographiques est lié à sa conviction que l'indépendance économique du cinéaste est essentielle pour parvenir à un contrôle esthétique du film.

Sa production cinématographique peut essentiellement être divisée en trois phases : la première, qui s'étend de Jusqu'au dernier souffle en 1959 à La Chinoise en 1967, est la plus connue car elle est propre au mouvement dit de "la nouvelle vague" et à son importance historique bien établie, et parce qu'elle est la plus facile à apprécier. Dans le cadre des innovations formelles de ces films : l'absence de salles de cinéma et le montage inégal c'est-à-dire, une scène est découpée en parties divisées par une ellipse temporelle au lieu d'un lien, l'utilisation d'un scénario de type traditionnel, bien que soumis à des réécritures et des modifications en cours de production, est le lien avec une forme de cinéma à caractère également populaire, sachant que Godard n'a jamais caché sa considération critique du cinéma de genre, notamment américain, et, ce n'est pas un hasard, de nombreux topos de ces formes populaires sont présents bien que filtrés par la poétique personnelle de l'auteur. Dans cette phase, le projet de l'auteur est le renouvellement d'une forme qui est de toute façon liée, ou conséquente, aux maîtres du passé, mais à moderniser en éliminant les traits les plus nettement théâtraux et en insérant un élément de réalité d'une matrice éminemment photographique.

La deuxième phase, qui s'étend de British Sounds en 1969 à Tout va bien en 1972, est liée à l'idée d'un cinéma marxiste : c'est-à-dire que Godard entame une réflexion sur la relation entre les conditions économiques de la réalisation d'un film et sa forme esthétique, et par conséquent sur la manière dont le cinéma peut jouer un rôle politique dans la construction de la conscience de classe. De nombreux films de cette période sont signés "Groupe Dziga Vertov" et réalisés avec d'autres cinéastes, notamment Jean-Pierre Gorin, en référence aux tendances de l'époque qui prônaient la centralité de l'action collective par rapport à l'action individuelle. L'hommage au maître soviétique se reflète dans l'utilisation de formes de nature documentaire, notamment dans Un film comme les autres, et dans la capacité à faire un cinéma éloigné de la propagande fade tout en étant idéologiquement orienté en vertu d'un détachement programmatique de l'artifice.

Dans cette phase, la tendance à passer d'un cinéma qui doit raconter une histoire à un cinéma qui doit représenter une pensée commence à émerger et, par conséquent, une utilisation marquée des voix off commence, qui ont pour tâche de créer une relation dialectique entre le son et l'image ainsi que de rompre la cohérence cinématographique habituelle entre ces deux éléments. À la fin de cette phase, il y a un silence artistique essentiellement lié à l'épuisement d'une saison politique et à la crise pratique d'un projet esthétique (le "Groupe Dziga Vertov" se dissout en raison de désaccords entre ses membres) où l'aspect esthétique est relégué à l'aspect fonctionnel.

Après une phase intermédiaire d'œuvres réalisées avec Anne-Marie Miéville en 1980, commence la troisième phase, qui s'étend de La vie sauve ceux qui peuvent, jusqu'à Le livre d'image de 2018, qui est, selon l'écrivain, la plus importante de son œuvre. Dans cette phase, en s'émancipant d'une cohérence narrative de type littéraire, c'est-à-dire raconter une histoire, le cinéma devient un véritable Gesamtkunstwerk dans lequel convergent les influences et les suggestions de tous les arts, tenus par une cohérence formelle de type philosophique, c'est-à-dire développer une pensée.

L'une des œuvres symboliques de cette période est Histoire(s) du cinéma, dans laquelle des fragments de toute l'histoire du cinéma sont articulés dans une réflexion complexe sur la forme, montrant les éléments qui se répètent et se modifient au fil du temps, et dans laquelle le spectateur est appelé à les analyser et à les interpréter dans le contexte de la réalisation ; une œuvre rendue possible par l'utilisation de la bande vidéo, car ce support permet une extraction du contenu et une duplication beaucoup plus simples que la pellicule, et surtout, il permet l'absence de recours à des figures tierces.

En définitive, l'histoire de Jean-Luc Godard est l'histoire d'une indépendance artistique obtenue en essayant de ne répondre à rien d'autre qu'à sa propre conscience au prix d'aller à l'encontre de l'esprit du temps : on se souvient qu'il ne s'est pas rendu à Los Angeles, l'une des patries du salutisme politiquement correct, pour recueillir l'Oscar de sa carrière, sous prétexte que le voyage était long et qu'il était interdit de fumer dans l'avion. Pour la postérité, il tente de répondre à la question qui sous-tend son dernier film : est-il possible d'écrire un livre, c'est-à-dire d'atteindre le même niveau de discursivité que l'écrit, en utilisant des images ? Quelles sont les implications pour les techniques d'édition ? L'alternative est de rester obstinément ancré à la tradition et à ses codes esthétiques, mais cela signifie être persuadé de la fin de l'histoire.

Andrea Piran.

Quand Truffaut était de droite et critiquait les films idéologiques

Quand Truffaut était de droite et critiquait les films idéologiques

Proche des hussards, le futur régisseur a signé des critiques enflammées. Ellessont maintenant disponible en un volume

Claudio Siniscalchi

Ex: https://www.ilgiornale.it

En novembre 1955, un jeune critique de cinéma à succès, François Truffaut, décide de rencontrer un ancien collègue (c'est ainsi qu'il l’appelle), Lucien Rebatet. Truffaut a 23 ans et se précipite dans les escaliers.

Rebatet a 52 ans, et est affaibli de corps et d'esprit. Ils déjeunent tous les deux le long de la Seine, à bord d'un bateau-mouche. Rebatet, plus connu à cette époque sous son pseudonyme François Vinneuil, écrivit à partir de 1930 sur le cinéma pour L'Action française (jusqu'en 1939) puis, à partir de 1935, pour l'hebdomadaire Je suis partout. En 1941, il publie un pamphlet sulfureux, dans lequel il dénonce la "grande invasion" des Juifs dans le cinéma et le théâtre français. L'année suivante, il devient une célébrité avec un volumineux acte d'accusation contre le Front populaire et la France de Vichy, Les décombres. Fervent partisan de l'alliance franco-allemande, et antisémite agressif, Rebatet est condamné à mort pour ces motifs en 1946 (peine qui sera transformée en prison à vie en 1947). En juillet 1952, il est remis en liberté. Mais il était devenu un paria. La patrie le rejette, malgré Les Deux Etendards, publié en deux volumes par Gallimard en 1951. François Mitterrand, parlant de ce roman sans fin d'amour et de métaphysique, a dit que le monde est divisé en deux : ceux qui l'ont lu et ceux qui ne l'ont pas lu. Truffaut, le "jeune amant", a décidé de rencontrer le "vieux critique", défiant ainsi les conventions.

L'idée de provoquer, de scandaliser, est un trait essentiel de la personnalité de Truffaut. Mais il y a quelque chose de plus profond qui scelle la rencontre. Rebatet, qu'on le veuille ou non, appartient à l'une des grandes traditions anticonformistes de la culture française, qui commence avec Charles Maurras et débouche chez les Hussards. Et, à toutes fins utiles, Truffaut est le chef de file de la critique cinématographique des Hussards. Il vient de s'imposer sur la scène française avec un écrit  explosif, intitulé Une certaine tendance du cinéma français, paru dans le premier numéro de 1954 du mensuel Cahiers du cinéma. C'est "une attaque à la baïonnette", dans laquelle Truffaut réécrit l'histoire du cinéma français. Si le produit national est devenu aussi bâclé et répétitif, c'est la faute des réalisateurs qui n'ont aucun courage et des scénaristes attachés à "inventer sans trahir", qui privilégient le mot à l'élément visuel. Le réalisateur est finalement réduit à une présence insignifiante: un prêteur de main d'œuvre, payé pour ne faire que de beaux plans. Truffaut a l'idée géniale de réadapter, au milieu des années 1950, la querelle déjà proposée par les écrivains romantiques du XIXe siècle, entre "anciens" et "modernes". Pour le "Rimbaud de la critique", la controverse représente presque une "nécessité morale". Mais il a besoin d'un forum approprié pour devenir le "broyeur du cinéma français", l'homme le plus détesté de Paris, une sorte de terroriste en perpétuel mouvement.

Le meilleur forum pour faire exploser le talent de Truffaut fut Arts, la vitrine hebdomadaire des Hussards, fondée en 1952. En 1954, le nouveau directeur en est Jacques Laurent, à la recherche de jeunes talents anticonformistes qu’il pourra jeter dans la mêlée. Si Breton était le pape du surréalisme et Sartre de l'existentialisme, Laurent était le pape des Hussards. Il ouvre les portes du magazine aux écrivains marginalisés après la Libération : Jacques Chardonne, Paul Morand, Marcel Jouhandeau, Marcel Aymé, Henry de Montherlant. Et en même temps, il promeut les nouveaux écrivains hostiles à l'engagement politique de gauche : Roger Nimier, Michel Déon, Antoine Blondin. Le terme « hussard » a été emprunté au roman de Roger Nimier, Le hussard bleu (1950). Sur le plan littéraire, les hussards se sont opposés à la "dictature sartrienne". La littérature, telle qu'elle est comprise par le philosophe devenu l’intellectuel des médias, est mélangée à un engagement politique (marxiste) et métaphysique (existentialiste). Ouvrir le feu contre les hussards, ce fut la tâche de la revue Les Temps modernes. L'article polémique, que Sartre y publie, analyse l'éveil intellectuel fasciste dans un long essai en 1952. L’impact des Hussards, réactionnaires turbulents, est un signe inquiétant pour la revue de Sartre: "Comme tous les fascistes, écrit Bernard Frank, ils détestent la discussion, la temporisation, les idées". Truffaut a collaboré avec l'hebdomadaire des Hussards de février 1954 à décembre 1958, en rédigeant 460 articles, rassemblés par Gallimard dans les Chroniques d'Arts-Spectacle 1954-1958 (528 pages, 24 euros). Pour ceux qui veulent comprendre la culture française, et pas seulement le cinéma, des années 50, que l'on croit à tort dominée par Sartre et ses imitateurs, un vide est comblé. Les écrits de Truffaut qui ont paru dans les Cahiers du cinéma ont été surtout mis en exergue. L'icône de l'artiste de gauche qui, en 1968, a mis fin au Festival de Cannes et qui, en 1960, a signé le Manifeste des 121 en faveur des soldats déserteurs en Algérie est en quelque sorte ternie. La collaboration avec Arts inscrit à juste titre le jeune critique dans le panorama de la droite littéraire. Ses adversaires qualifient Truffaut de fasciste, de désengagé, de provocateur de droite.

Son style nerveux et agressif exalte le cinéma français des bien-aimés Jean Renoir, Sacha Guitry, Max Ophuls, Robert Bresson. Il déteste carrément Jean Delannoy et Claude Autant-Lara. Il défend Roberto Rossellini. Réfractaire à tout message idéologique, il préfère les films américains, même de série B, aux productions soviétiques. Il a soutenu les jeunes réalisateurs Alain Resnais, Agnès Varda et surtout Roger Vadim. Lorsque Et Dieu créa la femme sortit en décembre 1956, il fut l'un des rares à le défendre. Brigitte Bardot apparaît magnifique dans un film qui est typique "de notre génération parce qu'il est amoral (en ce qu'il rejette la morale actuelle et n'en propose pas d'autre) et puritain (en ce qu'il est conscient de cette amoralité et qu'il en est perturbé)". Le seul défaut de cette splendide publication est la note d'introduction de Barnard Bastide, un long exercice d'équilibre qui n'aborde pas le véritable cœur de la collection. Des colonnes d’Arts, François Truffaut a construit, brique par brique, une critique d'extrême droite du cinéma actuel, de grande qualité stylistique, loin des modes dominantes. Mais on ne peut pas tout obtenir d'un livre.

Jean-Pierre Melville dans le Cercle Rouge

Jean-Pierre Melville dans le Cercle Rouge

Un témoignage de Jean Parvulesco sur Jean-Pierre Melville

Alors que pour n’importe quel avortement mondain la grande presse prend feu et flambe comme de la paille sèche, les meneurs cachés de la désinformation générale ont décidé que la mort de Jean-Pierre Melville devait être passée sous un éclairage ultra-diminué : à quelques rares, trop rares exceptions près, cette consigne, il faut le reconnaître a été plutôt bien suivie. La tristesse glaciale et ambiguë, par ailleurs si parfaitement urbaine, prévue, ainsi, pour signaler la disparition de Jean-Pierre Melville n’a donc pas manqué de sombrer, sur commande, dans une rhétorique de circonstance, factice, conventionnelle et vide, dont l’inauthenticité patente frisait l’obscénité  peut-être plus encore que la provocation. Tout cela s’est vu, épargnons-nous, par décence envers nous-mêmes, les citations appropriées.

L’homme seul, et si serein dans son désespoir absolu, qui, en moins de cinq ans, a su donner au cinéma français, Le Samouraï, L’Armée des Ombres, Le Cercle Rouge, c’est-à-dire ses seules armes actuelles de violence et d’action totale, l’homme qui avait su comprendre, et avec quelle discrétion hautaine, que la dernière chance d’un cinéma allant contre la mise en abjection générale était la tragédie et que la tragédie, aujourd’hui, au-delà de la politique, ne saurait plus être que morale, l’homme du dernier et suprême combat de la fatalité héroïque, qui est combat contre soi-même, ne méritait-il pas qu’on lui laissât l’honneur de s’en aller sans que l’on fasse donner, pour lui, la faquinade parisienne et ses minables chacaleries du prêt à porter sentimental, lui infligeant ainsi, sournoisement, et comme pour une dernière fois, ce qu’il avait le plus exécré, le plus haï dans sa vie ?

Jean-Pierre Melville n’était pas, Jean-Pierre Melville n’a jamais été des leurs. Ces jeunes larves fatiguées de ne pas être qui dictent, aujourd’hui, dans le cinéma français, leur loi de subversion et de déchéance avantageuse, Jean-Pierre Melville les vomissait de tout son être, et jusqu’au vomito nero, spécialité comme on le sait, des Papes qui s’en vont en état de désespoir, et marquent leur agonie d’un signe d’épouvante et de malédiction. Il faut dire, aussi, que les autres le lui rendaient bien. Ce n’est peut-être pas qu’ils avaient déjà tellement envie qu’il s’en aille tout de suite, mais ils n’avaient pas non plus tellement l’envie qu’il s’attardât encore. Depuis quelque temps Jean-Pierre Melville commençait vraiment à être de trop.

Mais d’où leur vint-elle donc cette haine inavouable autant qu’inextinguible, la méfiance active qu’ils n’ont pas fini d’entretenir à l’égard de l’auteur de L’Armée des Ombres, cette ségrégation à plaie ouverte qui lui a été si efficacement prodiguée le long de ces dernières années ? C’est que Jean-Pierre Melville était lucidement, et comme fatalement, un homme de droite, ainsi que le soulignait Jean Curtelin, - et si tant est que cette séparation douteuse entre la gauche et la droite puisse encore avoir, aujourd’hui, un sens autre que celui que s’acharnent à lui imposer le fanatisme halluciné, l’obscurantisme retardataire de ceux pour qui la gauche reste l’alibi d’une irrémédiable impuissance d’être en termes de destin.

D’autre part, plus qu’un homme seul, Jean-Pierre Melville était un homme séparé, un activiste forcené du vide qui sépare du monde et des autres, un fanatique glacé et serein du vide qui traduit tout en terme d’infranchissable. Le secret de sa vie tenait, tout entier, dans ce que Nietzsche appelait le pathos de la distance.

La séparation, pourtant, ni l’éloignement du monde, n’étaient, chez Jean-Pierre Melville, une forme de désertion, bien au contraire. Le monde, pour lui, il ne s’agissait pas de le fuir, mais de le changer. Car tel est l’enseignement intérieur de l’engagement pris par Jean-Pierre Melville envers sa propre vie, sa relation souterraine avec ce que Rimbaud avait appelé « la vraie vie » : ne pas changer soi-même devant le monde, mais changer le monde afin qu’il se rende conforme et s’identifie au rêve occulte, à l’image lumineuse et héroïque que l’on porte au fond de soi. Comment transfigurer, comment changer le monde si, comme le dit, toujours, Rimbaud «  le vrai monde es ailleurs ». Aux voies dites traditionnelles, Jean-Pierre Melville avait su préférer l’action directe, la vie de l’action directe, l’action occulte d’un petit nombre de prédestinés à l’accomplissement des grandes entreprises subversives du siècle, et qui, piégés à l’intérieur du Cercle Rouge, changent, pour s’en sortir, les états du monde, le cours de l’histoire et de la vie. Et c’est ainsi que Jean-Pierre Melville avait trouvé dans l’action politique, dans ses options subversives d’extrême-droite : une confrérie, une caste de combattants de l’ombre qui s’imposent à eux-mêmes une rigueur, un dépouillement terrible, indifférents aux résultats immédiatement visibles de leur action, attentifs seulement aux exigences de leur sacrifice et à la gloire cachée de leur longue rêverie activiste sur le mystère du pouvoir absolu.

En ce qui me concerne, c’est en termes de caste spirituelle, ainsi que l’eussent fait, à coup sûr, les Treize de Balzac constitués en société secrète de puissance, que je me risque à parler de Jean-Pierre Melville comme d’autres n’ont pas su, n’ont pas voulu ou, tout simplement, n’ont pas eu le courage de le faire, la terreur conjuguée du gauchisme qui se montre trop et du grand argent qui ne se cache plus assez les tenant tous à la gorge impitoyablement. Mais moi je n’ai plus rien à perdre. Alors, pourquoi ne parlerais-je.

Un cinéma chiffré en profondeur

Ce même combat de l’ombre, Jean-Pierre Melville le retrouve, avec son cinéma le plus grand, dans l’exploration des réprouvés suicidaires de la société et de leur milieu secret, exploration qu’il poursuit, lui-même à la fois lucide et fasciné, jusque dans les derniers retranchements, de leur décision de rupture, de leur séparation originaire.

Seulement il se fait que du Deuxième Souffle jusqu’au Cercle Rouge, ces réprouvés de la société ne sont qu’autant de projections chiffrées de ses propres phantasmes intérieurs, phantasmes qui n’ont rien à voir, en réalité, avec le monde irrespirable, intenablement atroce et vide, où évoluent les vrais truands. Bien mieux sans doute que certains autres, réputés, pourtant, et cultivés avec soin pour leurs relations supposées dans le grand mitan, le mitan dans le vent, Jean-Pierre Melville savait parfaitement à quoi il lui fallait d’en tenir quant à la soi-disant morale du milieu, qui n’en a rigoureusement aucune, et dont les seules vertus actives sont celles d’une immonde inclination aux boucheries inutiles et lâches, marque d’infamie des tarés qui en veulent congénitalement à l’ordre établi et qui se défoncent, chaque fois qu’ils peuvent se le permettre sans trop de risques, par l’étalage d’une violence que d’aucuns s’obstinent à vouloir à la noirceur exaltante, héroïque, alors qu’en réalité celle-ci n’a aucune signification autre que celle de sa bestialité intime, aucun souffle de désespoir profond ni de grandeur, fût-elle négative. Au bout du compte, et au-delà de tout romantisme imbécile, de toute fascination équivoque envers les bas-fonds, la seule attitude majeure envers le milieu reste celle d’une Roger Degueldre, qui, sous prétexte de je ne sais plus quelle « conférence au sommet » entre le grand milieu d’Afrique du Nord et l’OAS, avait réussi à rassembler les caïds de la pègre dans une ferme isolée des environs d’Alger pour un nettoyage par le vide dont on ressent encore les conséquences : trois générations de malfrats passés au fusil-mitrailleur, cela laisse quand même un trou.

Quelle est alors l’impulsion occulte, quelle est la déchirure fondamentale du cinéma de Jean-Pierre Melville, si admirablement cachés, au demeurant, l’une et l’autre, derrière les mythologies de dissimulation qui lui auront permis de dresser dialectiquement face au monde transparent et creux de la réalité extérieure, la réalité à la fois fulgurante et interdite de son propre monde intérieur ?

Comme Joseph Buchan, comme Fritz Lang, Jean-Pierre Melville appartient à la grande race des obsédés du pouvoir absolu. Le secret de sa vie, qui est aussi le secret de son cinéma, concerne une longue et déchirante rêverie sur le mystère en soi et sur l’appropriation subversive du pouvoir total, pouvoir  total conçu à la fois comme un vertige, comme une super-centrale activiste et comme un concept absolu. Appropriation subversive d’un pouvoir politique total dont les chemins passent par l’expérience ultime de l’empire de soi-même, auquel, pour y parvenir, il faut franchir, comme dans Le Samouraï, les épreuves terribles d’une action de plus en plus voisine de l’impossible, de plus en plus ouverte sur le vide de soi-même et, finalement, sur la mort.

Mais le pouvoir total ne saurait être qu’un pouvoir caché, et, de par cela même, un pouvoir essentiellement symbolique : le cinéma de Jean-Pierre Melville est un cinéma chiffré en profondeur, tout comme l’aura été sa propre vie. Car chose certaine et claire, l’expérience des confrontations permanentes, de la permanente remise en question, - remise en question des pouvoirs de la liberté cachée et de la liberté ultime de tout pouvoir secret, expérience dans laquelle on reconnaît le problème des rapports de force auxquels se résument tous les films noirs de Jean-Pierre Melville, est aussi, de l’expérience intérieure de tout pouvoir politique en prise directe sur la marche de l’histoire. Derrière le cinéma exaltant le mystère de solitude et de vide ardent du crime, Jean-Pierre Melville s’est employé à cacher en semi-transparence le véritable discours, l’unique tourment profond de sa vie. Discours et tourment qui n’ont jamais été que d’ordre politique : dans cette perspective de clair-obscur et de vertige au ralenti, le Samouraï devient soudain autre chose, Le Cercle Rouge aussi. Tout change, tout se laisse et se donne à comprendre autrement. Mais surtout, pas par n’importe qui. Il faut y avoir accès, il faut en être, il faut en avoir été. Ce qu’il n’avait pas pu mener à bien ouvertement jusqu’au bout, Jean-Pierre Melville l’a fait, occultement, dans son cinéma. Il en va, ainsi, de toute poursuite de la grandeur tragique en France, où le terrain est depuis longtemps pourri. Si quelque chose doit se faire jusqu’au bout, il faut d’avance se résigner à passer toujours par l’épreuve de l’acceptation des ténèbres et de la dissimulation.

Quoi de plus français, en ce sens, qu’une figure apparemment logique et très claire, où le soleil limpide de la raison luit en liberté et s’exalte de tous ses feux, mais dont l’éblouissement même en double la clarté par une nuit impitoyable et profonde comme la mort ? Dans l’œuvre de Jean-Pierre Melville, la raison apparaît et semble s’imposer avec les mécanismes intérieurs du pouvoir de la pègre, où tout est logé dans les rapports objectifs des forces en présence, alors que la nuit et ses abîmes agissent, par en-dessous, à travers la confrontation nocturne des organisations secrètes de puissance et du pouvoir absolu qui se les approprie et les détruit, l’une après l’autre, en les assumant.

Ce que des témoins non prévenus se trouveront forcés de prendre pour des règlements de compte entre truands de haut vol, représenteraient ainsi, dans le cinéma de Jean-Pierre Melville, la tragédie intérieure du pouvoir politique total, le tourbillon qui porte, toujours plus avant vers son propre centre, vers le lieu de résolution finale de leurs destinées communes, les divers secrets d’action révolutionnaire que l’on sait et que l’on ne sait pas.

Dans cette perspective, et en forçant quelque peu la note, disons que le cinéma d’action de Jean-Pierre Melville pourrait fort bien n’être, après tout, et comme au bout du compte, qu’une longue réflexion sur le CSAR, sur le « Comité Secret d’Action Révolutionnaire » d’Eugène Deloncle, ou sur toute entreprise de grande subversion du même genre. Et cette supposition, on l’aura déjà compris, n’est pas tellement gratuite. Au contraire même, peut-être.

Enfin, toutes ces choses dites, il ne reste plus que le problème de la solitude irrémédiable du héros tragique, ce que Jean-Pierre Melville appelait « la solitude du tigre ».

La solitude du Tigre

Plus que jamais, devant le monde des autres, reconnu intolérable, l’unique recours est celui de faire face, de se refuser violemment à toute forme de démission, à tout compromis et à tout oubli. La morale intime de Jean-Pierre Melville est la morale secrète du samouraï, du guerrier mystique pour qui, indifférent quant à l’issue finale de son épreuve, seul compte le combat de la  lumière invisible de ses armes. Cette morale ne s’enseigne pas, son secret ni son souffle de vie ne sont transmissibles : on n’y accède que par la prédestination, ou par l’œuvre intime, en soi, du « seigneur inconnu du sceptre et de l’épée ».

Cette morale c’est déjà le Bushîdo  de la grande solitude occidentale de la fin, la solitude du tigre lâché dans la jungle de béton, dans le monde trois fois maudit du renversement final de toutes les valeurs.

Que l’on aille donc revoir les films de Jean-Pierre Melville, et l’on comprendra peut-être quelle espérance il nous reste de retrouver, en nous, un jour.

Jean Parvulesco.                        

Ce texte a été publié précédemment dans le  Cahier Jean Parvulesco  publié aux Nouvelles Littératures Européennes, sous la direction d’André Murcie et Luc-Olivier d’Algange.

Jean Parvulesco: La lumière blanche de la lune, la folie et la mort - Der Tag der Idioten, Un film de Werner Schroeter

Un texte de Jean Parvulesco :

La lumière blanche de la lune, la folie et la mort

Der Tag der Idioten, Un film de Werner Schroeter

Mettons que, tous comptes faits, ils sont déjà et qu’ils seront de plus en plus nombreux les heureux privilégiés qui, à la faveur de divers essayages techniques, projections privées et autres occasions par la bande pourront voir, avant sa future représentation à Cannes, le dernier film de Werner Schroeter, Der Tag der Idioten, Jamais la vie en français (que moi je traduirais, en l’occurrence, par Une Saison en Enfer). 

Œuvre opaque et sur-compactée, ramassée sur elle-même comme le coquillage d’une bête apocalyptique, cachant, au fond des gouffres océaniques, le secret de ses entrailles à la fois éblouissantes et obscènes, infiniment, intolérablement obscènes, mais qui attend aussi l’heure prévue de la future remontée au jour de l’affliction la plus grande de la terre, le film de Werner Schroeter traite clairement de la folie. De la folie ordinaire, comme le dit le cher Charles Bukowski, mais aussi de la folie extraordinaire, la très-grande ; entre autre, de la folie allemande, ainsi que de la folie érotique, doucereuse et mystique de ceux qu’un Antonin Artaud appelait les suicidés de la société.  En effet, dans un monde éperdument en proie aux puissances de ténèbres qu’il s’invente et s’impose à lui-même, victime hébétée de la honte sans nom et du crime qu’il secrète sournoisement au jour le jour, et celles-ci, les puissances de ténèbres, déjà assez sûres d’elles-mêmes et de leur invincibilité séculière pour qu’elles finissent par se présenter le visage découvert et parées de toutes les insignes de leur gloire, dans ce monde dis-je, ou d’évidence nous avons depuis si longtemps déjà perdu la partie, le folie acharnée, responsable d’elle-même ou qui se figure encore pouvoir l’être, la folie réfugiée ou reléguée au centre le plus obscur de ses propres déploiements, - la contre-folie peut-être - ne représente-t-elle pas le dernier abri, le bunker fantasmagorique, pitoyable mais, en même temps, irréductible pour le petit nombre de ceux qui se souviennent encore des temps d’avant ou pour ceux qui s’imaginent qu’ils puissent encore s’en souvenir impunément ?

Le refus de l’anti-folie

L’aliénation définitive et tragique de soi-même il ne s’agit plus aujourd’hui de la combattre, parce qu’elle est tout ce qui, en nous-mêmes, de nous-même, se veut encore vivant : l’aliénation de nous-mêmes reste notre dernier nous-mêmes, le dernier souffle de vie en nous. Toutes les folles du film de Werner Schroeter ne se survivent que par les noces furieuses, mais en même temps sereines plus qu’on ne saurait le supporter, qu’elles sont amenées à célébrer sans cesse avec leur propre aliénation agissante, avec le pauvre cadavre enterré en elles-mêmes de leur identité d’avant, du néant pétrifié de leur être d’avant le premier cri du dehors. Ce qu’il faut donc, désormais, c’est ramer insidieusement, s’insinuer, se battre, l’écume aux lèvres, cogner aveuglément, bestialement pour arriver au dernier degré de la folie dans son ultime noyau de tranquillité certaine : la folie se doit d’être feinte jusqu’à ce qu’elle devienne vraie folie, folie ardente, folie essoufflée, folie, et ensuite rien ; folie sans désir de folie, folie tout court, folie tout à fait ordinaire. Car, à partir de la ligne rouge du renversement général de la folie, le Paradis se cache liturgiquement au cœur ultime des Enfers de même que, sous l’influence de l’étrange diacre Pâris, certaines religieuses de belle foi en étaient venues à s’intimer des stages de contrition dans les maisons de tolérance du putanat le plus sombre et le plus bas qu’eût entretenu Paris sous le règne déjà pas mal en flamme de Louis XV. Il y a là de fort rudes batailles qui se donnent. Qu’on le sache ou pas, des batailles aux réverbérations si ce n’est aux retentissements cosmiques. Mais il y a des choses dont on ne doit guère causer.

Aussi la folie vraie est elle-même une voie, un sentier dérobé vers ce qui, au-delà de sa propre expérience directement vécue, accomplie jusqu’à la fin et comme bue à la lie, la dépasse et l’annule : l’anti-folie, disions-nous, faute de mieux.

Telle sera donc la carrière suprêmement spirituelle, eucharistique dirais-je même – il y a un sens original du terme, bien plus terrible que celui de son acception catholique actuelle - que poursuit Carole Bouquet dans ce film-piège, film visant à se vouloir, très sournoisement, une espèce de Vierge de Nuremberg morale et y parvenant assez parfaitement, car elle, Carole Bouquet, n’hésitera pas, de son côté, à utiliser ce film, - et, pour l’utiliser, elle s’y précipitera comme dans le puits noir d’un suicide rituel – à la manière d’une machination suractive, comme une conspiration au second degré lui permettant (lui ayant permis) à elle, Carole Bouquet, de parvenir jusqu’au cœur immobile, jusqu’au cœur en fer noirci de sang où apparaît l’anti-folie, c’est-à-dire la mort. Je veux dire la mort en tant que telle, chose qui ne me paraît nullement impossible à affirmer dans ce contexte.

De toute façons, quelle plus irrévocable humiliation pour la folie que son assujettissement à la mort, que la désertion de la mort ? Faire semblant de s’approcher de la folie comme d’un but en soi et, la trahison dans l’âme n’y voir qu’un mince sentier de prostitution, mobilisé pour qu’il fasse rejoindre subversivement les parages immédiats de la mort alors même que l’on fait si bien semblant de céder aux vertiges les plus réputés de la démence et de ses abattements, de ses mélancolies qui donnent le change.

Le pari halluciné de Carole Bouquet

Ce fut donc là le pari halluciné de Carole Bouquet (et je ne suis pas même certain que Werner Schroeter, lui, aura tout eu à comprendre de ces manigances de bonnes femmes dans le pressoir ou qu’il se résignât vraiment à prendre les choses ainsi). Car jamais, dans l’histoire actuelle du cinéma, l’être propre d’une comédienne n’a eu à s’offrir et de s’est vu offert avec plus d’élégance étudiée, insouciante aussi, et jeune, adolescente même et comme musicale à la fin, avec plus d’acharnement, de rage et de honte exaltée et exaltante aux jeux dramatiquement coupables et troublés en profondeur, aux jeux morbides et, finalement, tout à fait mortels du franchissement clandestin des chemins de sa propre mise à l’épreuve face à la folie, et ensuite dans la folie elle-même et au-delà de la folie, soudain, face à la mort et à la fin de tout comme poussée, elle-même, par derrière, brutalement, dans la mort. Il faut avouer, reconnaître que tout cela n’est quand même pas rien, loin de là. Se jouer ainsi de la folie, jouer de la  folie jusque dans le cœur même de la folie de la folie, jusque dans le cœur le plus inviolable, le plus sombre et le plus émietté, le plus cendreux de la folie et en sortir quand même par les portes hypnagogiques de la mort, et de la mort la plus ordinairement qualifiée, telle est l’aventure essentiellement infernale – et exemplaire s’il en fût, cette aventure , pour nous autres, chercheurs paranoïaques de toutes les passes interdites – dont Carole Bouquet s’est chargée de faire sien le mystère vivant dans ce film, ou plutôt à travers le film où elle a plus ou moins persuadé Werner Schroeter à l’y engager sans aucune espèce de retenue.

Et pourtant, il ne serait pas très intelligent de se laisser prendre à la doctrine affirmative, extérieure, de ce film, à ses écailles en surface, écailles mouvantes, et qui coupent mortellement, pas très intelligent de se laisser capturer de part en part en lui de son seul dit, qui fascine et qui sait convaincre : la part du non-dit y est immensément plus armée de mystère, plus significativement engagée dans le sens d’un avenir encore lointain, bien lointain peut-être, mais qui, lentement, je le sais, reviendra compréhensible, puissant et clair. C’est le sacrifice acharné, somme toute relativement démentiel et comment dire, trans-sanctifiant même de Carole Bouquet qui s’y auto-immole et bien plus encore, qui s’y auto-mutile à la folie la plus noire, à la folie grassouillette et grisâtre qui véhicule la mort imbécile et si peu sanglante des autres, des sous-être mis à sa disposition, de ses compagnes d’hospice, de masturbation et de crétinisme sans remède, ses pauvres sœurs captives des bourbiers capricieux d’une Apocalypse sans cesse interrompue dans ses élans comme par une espèce de coïtus interruptus justicier et valétudinaire, toujours menteur, trouve sa contrepartie occulte dans les gesticulations infâmes, dans l’écoeurante dérision des bas-restes, des haillons immondes qui signalent, ici et là, au cours du film, pareils à du vomi anonyme le long du couloir étincelant de l’hospice où tout se fait et se défait, trouve sa contrepartie occulte, dis-je, dans je ne sais quels antécédents, catholiques, du discours général, rémanent et parasitaire, dans un certain bégaiement christologique des sous-êtres-là et des choses informes qui les gardiennent. Carole Bouquet, en effet, va prendre sur elle toutes les ténèbres et toutes les nuits, la souillure abyssale, la mort et l’angoisse hallucinée de ce monde en les faisant clandestinement et comme très amoureusement siennes : ainsi Carole Bouquet les arrache-t-elle à elles -mêmes, ces épouvantables misères de la chair, de l’âme et de la conscience en putréfaction avancée dont elle s’est imposée le spectacle de cauchemar éveillé, et, en les arrachant à elles-mêmes, se les approprie eucharistiquement et les annule, parce que c’est en les faisant siennes, en les mangeant mystiquement et en les faisant brûler dans ses divines entrailles qu’elle en désarme la mainmise et la honte sur elles, la mainmise paroxystique du néant à l’œuvre dans sa propre Maison d’œuvres. Et c’est alors que le non-dit du film, le non-dit de la prestation secrète, illégale, de Carole Bouquet flambe, soudain, dans le creux, dans le mince sillon ardent et profondément caché où s’éclatent les termes d’une dialectique malgré tout christologique, porteuse non d’un voile de lin blanc ni même d’une nappe de sang, mais de la suie abjecte et apparemment non-significative que l’on recueille sur le visage estropié de ces crétines, de ces folles expulsées de l’être et du néant, somptueux gibier de latrines pour ceux qui savent et plus encore pour ceux qui osent.

Nue, à jamais nue

Or la marque angéliquement limpide de ceux qui en sont, de ceux qui ont osé, va apparaître là avec la nudité impitoyable et sauvage, avec la déchirante nudité de Carole Bouquet à l’œuvre : exhibitionnisme transcendantal de son  sexe dans un des premiers plans du film, de sa belle chair magnétique, cuite et recuite et comme noircie, voilée par les feux invisibles des regards de ses saldingues d’apparat, qui dévorent et qui calcinent, nudité extatique de ses longs cheveux noirs qui, minces serpentes de mercure, véhiculent les rayons de la Lune Noire, nudité même de l’intérieur de sa bouche, flamboyant de pourpres et d’écarlate comme une nova qui viendrait à peine d’exploser quelque part dans l’Alpha du Centaure, nudité toute puissante jusque dans la couleur même de ses yeux, ce vertigineux bleu profond, nocturne et sélénaire, glacial, appel désespéré à quelle aurore boréale à venir, bleu sidéral et océanique, interdit d’azur et qui proclame subversivement le règne de la nouvelle Glazialkosmogonie hörbigerienne, notre patrie perdue et l’éternité même d’un souvenir intact.

Mais que dit Régis Debray ? Il dit que d’où l’on se suppose parti, là il faut aller se reposer. Aussi doit-on, à la toute dernière limite de cette approche, se dire qu’il faut voir et comprendre Der Tag der Idioten de Werner Schroeter comme une sorte d’inversion ordurière des grands Jeux Olympiques filmés à Berlin, en 1936, par Leni Riefenstahl, un songe mort-né que l’on s’évertue de contempler dans un miroir infernalissime, dans un miroir plus noir que noir – nigra nigrum nigrius disent les textes alchimiques traditionnels – alors que, à l’intérieur d’un songe profond et comme éveillé, Carole Bouquet elle-même s’y laisserait surprendre comme une autre Leni Riefenstahl, mais les yeux arraché, mutilée, anéantie à Treblinka ou d’ailleurs (qu’importe, en fait, puisque Treblinka, aujourd’hui, est partout, en nous-mêmes, et hors de nous, sournoisement, bestialement), vidée de ses propres entrailles, qui furent d’un rose si céleste et soyeux, piétinée et déchiquetée dans sa propre pourriture d’être à la fois vivante et non-vivante, à peine gigotante encore, la bouche remplie de son propre sang comme on la surprend dans le dernier plan du film, son humble et tragique couronnement et la mise à jour de sa signification la plus occulte.

La bouche remplie encore de son propre sang, mais qui parvient encore, du plus profond de sa déréliction, à tout faire sauter, à tout faire s’écrouler à la fin. Car, à la fin, l’hospice spécialisé en saldingues irrécupérables et suicidaires saute, s’écroule dans non-être et tout s’auto-anéantit avec lui. Ainsi le mot ultime, le mot d’au-delà de tout mot, ainsi le dernier secret sont dits, et bien plus encore, sont clairement prédits : tout, à la fin sautera, tout s’écroulera. Car la semblance extraordinairement parfaite et si belle de ce film prétend que c’est Carole Bouquet elle-même qui doit se trouver, et qui finira par se trouver clandestinement à l’origine de ce geste apocalyptique final, à l’origine, je veux dire, de cette Apocalypse indéfiniment rêvée, indéfiniment reportée.

Régis Debray encore : Parce qu’elle abîme, l’incomplétude oblige à réparer. Mais c’est irréparable. Irréparable quant à la totalité, quant à la mémoire interdite et déchue de l’ensemble antérieur.

Cependant Hölderlin, lui, ayant payé de prix que l’on sait, le prix même du salut et de la délivrance par la folie pénétrant au cœur même, au cœur ultime de la folie extatiquement immobile en elle-même, le prix royal et sous-abyssal de l’anti-folie, ne se demandait-il pas, précisément, au-delà de toute sémiologie vivante et agissante : j’aurai vécu un jour comme vivent les dieux, et que faut-il de plus ?

Mais les dieux, comment vivent-ils ? Dans l’oubli, héroïque et limpide, des gouffres qui les portaient, sur les cimes nues de l’anti-folie.

Ainsi ce que Werner Schroeter voulait faire, ce qu’il est parvenu à réaliser à travers ce plus que fascinant Der Tag des Idioten, il n’aurait pourtant pas pu le faire sans Carole Bouquet, je veux dire sans Carole Bouquet elle-même. Car la prédestination sera toujours infiniment plus forte que toute volonté de destin, et la terrible faiblesse lunaire du don total, de la soumission avide de soumission jusqu’à la mort ne manquera jamais de l’emporter sur la volonté des ténèbres extérieures puisqu’elle est encore elle-même, intérieurement, ténèbres et, dans ces ténèbres, impuissance et oubli de tout. Encore que, de toute façon, l’abîme appelle l’abîme.

La mort seule m’a appris la vie, me disait un jour Carole Bouquet. Nue, à jamais nue, elle sera donc, désormais, sans fin des nôtres.

Hécate, elle-même Hécate

Je crois que l’on ne le sait que trop : les très grands films exigent impérativement qu’une relation médiumnique profonde et, surtout occulte depuis le début jusqu’à la fin, s’établisse plus ou moins honteusement entre le metteur en scène et le comédien à partir duquel il compte déployer l’espace intime de son dit (mais sait-il toujours, quel est, quel sera son véritable dit, le dit qu’il lui sera donné de dire ? ). Le centre de gravité ultime du film qui se veut appartenir au sommet de l’expression cinématographique se situe donc non dans la réalisation du film au niveau de l’image, au niveau de la matérialité immédiatement saisissable et montrable, mais dans les profondeurs existentielles ou quelqu’un parvient à faire accepter à quelqu’un d’autre de prendre aventureusement, héroïquement le parti sacrificiel de mourir à lui-même, de mourir à son être extérieur et avouable, pour céder la place, en lui-même, à ce qui, mystérieusement, en lui-même, appartient au non-monde du non-dit, à la tragédie permanente d’un monde dont les archetypes ardents se perpétuent mythologiquement – je veux dire à l’intérieur toujours, de la même mythologie – sans tenir compte de la marche de l’histoire des êtres visibles à la seule lumière du jour.

Aussi, qu’il s’agisse de la lumière de la nuit ou de la claire journée d’hiver en Allemagne, à la limite des neiges, dans Der Tag der Idioten ,la lumière intérieure du film n’est jamais que la lumière hypnagogique de la lune, maîtresse des songes secrets et de la mort.

C’est que Werner Schroeter a su arracher, aux plus interdites profondeurs vitales et magiques de Carole Bouquet, une autre Carole Bouquet, qui s’identifie secrètement, qui est devenue elle-même, en elle-même, Hécate, la déesse sanglante et toute puissante de l’autre lumière, la lumière de la lune.

Hymne et action de grâce inavouable à la Lune Noire, Der Tag der Idioten rend à Carole Bouquet sa véritable identité, son identité nocturne et lunaire, nous en dévoile la gloire sombre et les adorations dévastatrices d’Hécate, qui vit médiumniquement en elle et qui demeure en elle, comme depuis toujours.

Jean Parvulesco

Ce texte a été publié précédemment dans le « Cahier Jean Parvulesco » publié en 1989, aux éditions Nouvelles Littératures Européennes, sous la direction d’André Murcie et Luc-Olivier d’Algange.

Les leçons de « Baron noir »

Les leçons de « Baron noir »

 

par Georges FELTIN-TRACOL

 

Ex: http://www.europemaxima.com

 

Production du groupe Canal diffusée sur la chaîne Canal +, Baron noir comporte trois saisons, chacune programmée à deux années d’intervalle. Cette série française fait date et soutient la comparaison avec ses équivalents étatsuniens tels que The West Wing (À la Maison Blanche) entre 1999 et 2006, Designated Survivor (2016 – 2019) ou House of Cards (2013 – 2018), ou danois comme Borgen. Une femme au pouvoir (2010 – 2013). Ses créateurs, Jean-Baptiste Delafon et Éric Benzekri, ont tenu à repenser le feuilleton télé de fiction française sans suivre le mièvre L’État de Grace (2006) ou le surfait Les Hommes de l’ombre (2012 – 2016).

Ancien de la Gauche socialiste, l’aile gauchiste du PS alors animée par Jean-Luc Mélenchon et Julien Dray, l’inspirateur putatif de la série, Éric Benzekri a travaillé entre 2000 et 2002 au cabinet du ministre délégué à l’Enseignement professionnelle Mélenchon. L’intrigue n’est pas neutre; elle est même lourdement connoté d’autant que les épisodes charrient tous les poncifs, clichés et obsessions politiques de la gauche sociétaliste.

Une histoire réaliste

Chaque saison de Baron noir compte huit épisodes d’une durée de cinquante-cinq minutes. La première saison sort en février 2016. Tournée en 2015, elle chronique de façon métaphorique la calamiteuse présidence de François « Flamby » Hollande et colle à l’actualité politicienne. La vedette éponyme de la série, Philippe Rickwaert (interprété par Kad Merad bien connu pour son rôle dans Bienvenue chez les Cht’is en 2008), est le député – maire PS de Dunkerque. il conseille le candidat socialiste à la présidentielle, Francis Laugier (Niels Arestrup), contre le président de droite sortant, Jean-Marc Auzanet (Michel Voïta). Rickwaert espère recevoir en guise de récompense le poste de Premier secrétaire du PS. Or, pour financer la campagne de Laugier aux primaires, il a dû puiser dans les caisses de l’office municipal des HLM de sa commune. La police judiciaire va perquisitionner les bureaux de cet office et interroger les responsables dont le trésorier, le jeune syndicaliste Joël Donfront (Oscar Copp) qui se suicide. Le téléspectateur apprend bientôt que l’argent détourné a en fait servi au dédommagement de l’ancienne épouse de Laugier dans le cadre d’une procédure de divorce houleuse.

Voulant donner un cadre réaliste à la série, les auteurs de la série ont invité divers journalistes politiques et présentateurs de journaux télévisés (Edwy Plenel, Laurent Delahousse, Léa Salamé, Anne-Sophie Lapix, Ruth Elkrief, etc.) à jouer leur propre rôle. Scénaristes et producteurs ont aussi choisi de nommer l’ensemble des partis politiques français. La série évoque le PS, Les Républicains (LR), le FN – RN, les Verts, le PCF. En revanche, pas de MoDem, seulement des « centristes ». Cependant, outre l’oubli (volontaire ?) de la formation de François Bayrou et d’autres groupuscules centristes (UDI, Agir, Mouvement radical libéral), les créateurs ont pris soin de remplacer La France insoumise par un Debout le peuple beaucoup plus emblématique. Faut-il y voir la crainte d’un éventuel procès ou bien de montrer en creux le caractère hétéroclite, hyper-politisé et chaotique des Insoumis ?

Élu président de la République, Francis Laugier dont la posture rappelle celle de François Mitterrand, refuse finalement de céder Solférino à Rickwaert qu’il estime incontrôlable. Il lui préfère sa conseillère spéciale Amélie Dorendeu (Anna Mouglalis). Jamais élue, énarque brillante et issue de la haute-bourgeoisie, Dorendeu a travaillé à la Commission dite européenne à Bruxelles. Laugier entend même éliminer Rickwaert dans sa circonscription dunkerquoise en lui opposant une candidature Verte appuyée par les communistes locaux. Comprenant la manœuvre, Rickwaert met alors toute son énergie à garder son siège à partir duquel il agit en « frondeur principal ». Il organise des tractages massifs et demande à ses militants dévoués de retirer des boîtes aux lettres les tracts du candidat officiel de la nouvelle majorité présidentielle. Craignant même la défaite, le « Baron noir » envisage de monter un raid contre un bureau de vote afin d’invalider une éventuelle défaite qu’il imputera à des nervis d’« extrême droite ».

Sur la pression de son assistant parlementaire, un proto-Manuel Valls, Cyril Belsan (Hugo Becker), Rickwaert renonce à ce projet. Il se tourne néanmoins vers un malfrat de troisième zone, Gérard Balleroy (Michel Muller), avec lequel il commet quelques combines afin que ce dernier et ses hommes de main perturbent le vote. Baron noir confirme ainsi d’une manière implicite la diabolisation de l’Opposition nationale, populaire, sociale, identitaire et européenne. Certes, la série n’évoque pas les milices socialistes voulues par François Mitterrand et Gaston Defferre au lendemain du 10 mai 1981. Mais…

Dans les bas-fonds de Solférino

Souhaitant disposer de l’équivalent socialiste des barbouzes gaullistes du SAC gaulliste, François Mitterrand encourage le contact en 1981 avec certains cadres d’Action directe. Aurélien Dubuisson interroge entre février 2014 et octobre 2016 des proches du groupe terroriste sous couvert d’anonymat. Une militante rapporte que « Mitterrand nous envoie un mec pour nous proposer de tuer des nazis (1) ». Un autre explique que des conseillers ministériels les rencontrent. Ils leur « proposaient presque l’impunité, ils auraient aimé qu’on leur serve de porte-flingue pour certains trucs, pour certains sales boulots. Sur l’extrême droite, voire d’autres choses. […] Je sais qu’après d’autres groupes ont été contactés. Ça grenouillait pas mal chez les socialos ! (2) » Il résultera de ces approches la constitution de groupes violents qui se manifesteront plus tard contre Jacques Chirac, Édouard Balladur, Nicolas Sarközy et « La Manif pour Tous ». Pensons à la surveillance étroite des locaux de Valeurs actuelles et de son directeur d’alors, Yves de Kerdrel. Baron noir mentionne aussi les connivences entre le pouvoir socialiste et l’extrême gauche, en particulier les disciples de Léon Bronstein. Ayant besoin du vote des trotskystes dans une assemblée générale étudiante, le secrétaire général de l’Élysée de Francis Laugier, Martin Borde (Scali Delpeyrat), téléphone au responsable trotskyste et lui propose de régler les dettes liées à la location du siège national en échange d’une consigne de vote satisfaisante.

La série s’attarde sur la nocivité du cumul des mandats. Faisant souvent la navette en voiture entre Paris et sa circonscription nordiste, Philippe Rickwaert se concentre sur les affaires internes du PS et son action de député. Il délègue la gestion quotidienne de la commune à sa première adjointe, la fidèle Véronique Bosso (Astrid Whettnall) qui préside presque toutes les séances du conseil municipal.

La première saison montre enfin le déclassement politique de Philippe Rickwaert, incarnation du militant de terrain, face à Amélie Dorendeu, la « techno » progressiste éco-féministe sociale-libérale. Commence alors un subtil jeu du chat et de la souris entre eux. D’abord prêt à l’écraser, Rickwaert obtempère aux injonctions présidentielles, se ravise et ordonne à ses partisans de chauffer la salle en faveur de son ancienne concurrente. Il commence à conseiller la novice et devient son amant !

Réélu député, Rickwaert s’oppose au Premier ministre issu de l’aile droite du PS, Laurent Mirmont (Éric Caruso). L’ancien métallurgiste du Nord arrive au Palais-Bourbon en bleu de travail. Fine allusion à 1997 où le député communiste et ancien ouvrier Patrice Carvalho était arrivé dans cette tenue dans l’hémicycle le premier jour de la nouvelle législature de cohabitation. Il profite de l’effervescence autour des lycées professionnels dans les banlieues de l’immigration pour susciter la démission du gouvernement et la nomination à Matignon de Daniel Kahlenberg (Philippe Résimont), l’éternel adversaire de Laugier. En remerciement, Kahlenberg l’impose au ministère du Travail. Contraint de quitter son poste de maire, il empêche toutefois sa première adjointe, Véronique Bosso, de lui succéder. Elle a en effet l’intention de se porter partie civile au nom de la municipalité dans le scandale de l’office HLM. Philippe Rickwaert incite un tiers du conseil municipal à démissionner, ce qui provoque une élection municipale partielle. Il demande dans la foulée à son propre frère, Bruno, de constituer une liste dissidente très populaire. Résultat : la droite ravit Dunkerque.

Habile maître en manipulations et exceptionnel menteur de profession, Philippe Rickwaert lance à sa fille adolescente, Salomé (Lubna Gourion), qui a fait avec ses cousins et des copines une grosse bêtise, qu’il ne supporte pas le mensonge ! Un bien bel exemple de mise à distance entre la personnalité privée et sa personnalité publique…

Scènes et illustrations de l’Hexagone macronien

Francis Laugier désire relancer le projet européen. Mais rattrapé par le scandale des HLM de Dunkerque, il n’y arrive pas. Menacé de destitution, il abandonne l’Élysée. Philippe Rickwaert invite Amélie Dorendeu à se présenter à l’élection présidentielle anticipée. Il s’engage en contrepartie à tout révéler au juge d’instruction. Placé en détention provisoire, le « Baron noir » conseille depuis sa cellule la nouvelle candidate socialiste. Il faut ici saluer le flair des scénaristes. Certes, Hollande n’a pas démissionné, mais il ne s’est pas représenté en 2017. Quant à Amélie Dorendeu, gagnant de justesse la présidence de la République au début de la saison 2, face à Lionel Chalon (Patrick Mille) du FN, elle anticipe l’arrivée au pouvoir d’un certain Emmanuel Macron, jamais élu, seulement ministre de l’Économie et ancien secrétaire général-adjoint de l’Élysée.

Sortie en février 2018, la deuxième saison de Baron noir montre le quotidien d’une présidente, qui a fondé un nouveau parti, La France unie (clin d’œil à la campagne mitterrandienne de 1988 ?), et les affres, personnelles et politiques, de Philippe Rickwaert. Condamné à six mois de prison avec sursis et à dix-huit mois d’inéligibilité, lui qui a renoncé par avance à tout appel, il monte une société de conseil politique, se retrouve sur-endetté, ferraille dur avec son banquier et doit vendre sa maison. Il continue cependant à conseiller en secret son ancienne maîtresse tout en parasitant le PS. Dorendeu et Rickwaert se séparent pour des raisons politiques. Sur ses conseils, elle n’utilise plus le 49 – 3 et place à Matignon Alain Chistera (Patrick Rocca) un ancien cacique de Solférino. Le « Baron noir » cherche à rassembler la gauche. Or le non-usage du 49 – 3, amoindri sous la présidence nulle de Sarközy, pulvérise la majorité parlementaire. Fatiguée de ces divisions futiles et stériles, la présidente désigne un nouveau Premier ministre en la personne du centriste Stéphane Thorigny (Pascal Elbé). Celui-ci théorise une France divisée en trois blocs de force à peu près équivalente : deux flancs extrémistes à droite et à gauche et un bloc gouvernemental au centre.

Lasse des avis tordus de son ancien amant, Amélie Dorendeu dissout ensuite l’Assemblée nationale et obtient une majorité absolue grâce à la coalition des sociaux-démocrates, des sociaux-libéraux, des libéraux-sociaux et des libéraux – conservateurs. Elle s’accorde par ailleurs en secret avec le chancelier allemand sur un projet de fusion franco-allemande nommé la « Françallemagne ». Si Berlin cède son mark, Paris consent à partager avec l’Allemagne son siège de membre permanent du Conseil de sécurité de l’ONU. Un vrai jeu de dupe quand on sait que la nomenklatura outre-Rhin reste aux ordres de Washington, de New-York et de Londres.

À la fin de cette deuxième saison, plus classique et moins « disruptive » que la première, Philippe Rickwaert reste politiquement fragilisé. Certes, il a renoué avec sa fille qui a pourtant renoncé au patronyme paternel. Au terme du dernier épisode, elle retrouve son père qui ne parvient pas à rédiger un livre de mémoire sur une plage de la mer du Nord. Elle lui dit que le chapitre le plus important de sa vie reste à écrire et lui montre un dessin représentant le visage de son père avec en dessous le slogan « Rickwaert président ». L’œil du « Baron noir » pétille de nouveau…

Entre populisme et gauche protestataire…

Diffusée en février 2020, la troisième et dernière saison de Baron noir verse dans la politique-fiction à moins que les scénaristes n’y voient l’avenir politique immédiat de l’Hexagone. Philippe Rickwaert ne cache plus à son entourage son intention de se présenter à la prochaine présidentielle. Son arrogance et sa suffisance agacent Daniel Kahlenberg, toujours patron du PS. Par ailleurs, les enquêtes qualitatives d’opinion lui indiquent une notoriété négative. Il se rend chez Naïma Meziani (Rachida Brakni), ancienne consultante politique brillante désormais reconvertie dans le conseil aux people. Ses conclusions le bouleversent. Contrairement à ce qu’imaginent Kahlenberg et les autres pontes du PS, ce n’est pas Philippe Rickwaert qui va détruire la « Vieille Maison », mais le PS qui risque de le tuer. L’ancien député de Dunkerque assiste par ailleurs à la montée en puissance du mouvement de Michel Vidal (la posture fictive de Jean-Luc Mélenchon jouée par un grandiose François Morel), Debout le peuple.

Ancien du PS, Michel Vidal a déjà accueilli Aurore Dupraz (Constance Dollé), député de Seine – Saint-Denis et meneuse de la gauche du PS. Refusant de travailler avec le centre, Véronique Bosso quitte son poste de conseillère à l’Élysée et rejoint elle aussi Debout le peuple. Tête de liste du mouvement aux régionales dans les Hauts-de-France, elle facilite une discussion entre Philippe Rickwaert qui cherche encore à s’emparer du PS, et Michel Vidal. Le « Baron noir » décide de rejoindre la gauche radicale malgré de notables désaccords avec son principal responsable qui ne croit plus à l’union de la gauche.

Fatiguée par la susceptibilité épidermique de son Premier ministre centriste, Amélie Dorendeu le remplace par son très fidèle secrétaire général à l’Élysée, Martin Borde. La situation politique se tend. Hostile à une loi qui légalise l’euthanasie, le député LR des Yvelines, Corinne Alba (Gaëlle Lebert), accepte la chouquette offerte par Lionel Chalon. Ce dernier, bien qu’en large avance au soir du premier tour des régionales, renonce à la tête de liste en PACA au profit du candidat LR à la condition expresse que fusionnent les deux listes.

Soucieuse de redynamiser son quinquennat, le présidente, de plus en plus décriée et impopulaire, choisit de réviser la constitution en proposant par référendum la suppression de l’élection du président de la République au suffrage universel direct. Une bévue gigantesque du nouveau Premier ministre entraîne Les Républicains à prôner le non à l’instar du RN. Les scénaristes n’apprécient pas le caractère présidentiel de la V^e République. À côté de cette réforme incroyable, ils proposent la suppression du 49–3 et de l’article 16, soit revenir aux délices mortifères des III^e et IV^e Républiques alors qu’il faudrait plutôt se diriger vers un État consulaire français.

L’initiative présidentielle fracture nettement Debout le peuple. Si Michel Vidal défend un non vibrant, Philippe Rickwaert et Aurore Dupraz se prononcent pour un oui « de gauche ». Une partie des camarades vidalistes accuse le « Baron noir » d’agir en accord avec la présidente. Le scénario lui donne bien sûr le beau rôle. Lors d’un débat public avec Michel Vidal arbitré par Véronique Bosso sur le référendum, l’ancien élu dunkerquois retourne un public à l’origine largement hostile.

Le non l’emporte de peu. Les études indiquent que le oui est majoritaire à gauche, ce qui rend Philippe Rickwaert incontournable. Sur le conseil de Naïma Meziani avec qui il se marie, il invite à leurs noces tous les responsables de la gauche et des Verts. On est surpris que toutes ces personnalités de gauche vivent dans de spacieux appartements ou dans de coquettes maisons pavillonnaires en banlieue résidentielle. Le plus rigolo reste la scène où, le jour de son mariage, Philippe Rickwaert présente à Michel Vidal son père, ancien syndicaliste révolutionnaire. Tous trois entonnent, le poing gauche levé, L’appel du Komintern, un vieux chant bolchevik (3), vite repris par une assistance endimanchée dans le jardin d’un luxueux manoir… La gauche semble ne pas connaître l’esprit de sacrifice matériel. Pour preuve tangible, le chef de Podemos, Pablo Iglesias, deuxième vice-président du gouvernement espagnol du très détestable Pedro Sanchez, et sa compagne, Irene Montero, actuel ministre espagnol de l’Égalité dans le même gouvernement (népotisme ?), n’ont-ils pas acquis une villa cossue dans une banlieue aisée de Madrid à Galapagar ? Même supposée révolutionnaire, la gauche raffole toujours du caviar et du champagne. Le réveil végan et prohibitionniste sera rude pour elle et sa délicate « Conscience »…

Une figure anti-Système

La victoire étriquée du non au référendum a pour cause l’émergence inattendue d’un troisième larron porté par les réseaux sociaux et Internet : Christophe Mercier. Via des interventions filmées et diffusées en ligne, ce professeur de SVT appelle les électeurs à refuser le choix binaire et à mettre au contraire un bulletin nul favorable au tirage au sort. Ce sont d’ailleurs les partisans du non qui se montrent les plus sensibles à ce discours dissident. Christophe Mercier dénonce tout le système politicien, critique les « irresponsables politiques », souhaite la disparition des partis et, en corollaire, la fin des élections remplacées par le tirage au sort. Joué par Frédéric Saurel, le tribun anti-Système présente un faux air de Beppe Grillo jeune, le fondateur du Mouvement Cinq Étoiles en Italie.

Critiquant des jugements iniques qui condamnent à de la prison ferme des citoyens au casier judiciaire vierge qui ont perturbé le dépouillement du référendum, Christophe Mercier annonce sa candidature à la présidence de la République. Assisté de Léandra Tellier (Sarah Stern) qui abandonne un RN maintenant opposé au « Frexit », il démarche les maires pour le parrainer à la présidentielle. Or ceux-ci refusent, car ils craignent des représailles financières de la part de l’intercommunalité, du département, de la région, voire de la préfecture. Christophe Mercier n’hésite pas à filmer à l’insu de son interlocuteur un échange, puis à le publier sur Internet. Amélie Dorendeu ordonne à son Premier ministre de faciliter les parrainages en faveur de ce candidat-surprise.

Les scénaristes de Baron noir ont beau jeu de faire de Christophe Mercier un monomaniaque du tirage au sort. Or introduire cette méthode de sélection politique renouvellerait une vie politique exsangue. Roger de Sizif (4), François Amanrich (5) et Yves Sintomer (6) l’envisagent en complément d’une démocratie plus participative. Le politologue belge flamand David Van Reybrouck soutient pour sa part un renouveau de la démocratie avec des assemblées tirées au sort. Il plaide pour un système bi-représentatif, mélange de démocratie et de clérocratie (7). Le régime macronien a bien imaginé une « Convention citoyenne sur le climat » dont les cent cinquante membres avaient été tirés au sort selon des quotas précis de sexe, de région, d’âge et de profession. Pour sa part, le président du jeune Mouvement national-démocrate, Vincent Vauclin, suggère que le Sénat soit entièrement composé de maires volontaires tirés au sort (8).

Au soir du premier tour, bien qu’arrivée en tête, Amélie Dorendeu pâtit d’un contre-« 21 avril 2002 ». Christophe Mercier écarte un Lionel Chalon dépité, malgré ses 18 %. Le chantre du tirage au sort reçoit dans la foulée le désistement officiel de Chalon tandis que les jeunes de Debout le peuple s’apprêtent à rallier le nouveau trublion de la République. La révélation par des fuites surgies de la CDU de l’accord secret sur la Françallemagne plombe encore plus la campagne de la présidente sortante. Le « Baron noir » comprend que Christophe Mercier, qui bénéficie de l’aide intéressée d’Aurore Dupraz, risque de l’emporter. Or, il rêvait qu’Amélie Dorendeu réélue le choisisse pour Matignon afin d’y mener une politique sociale-écologique progressiste.

Coup d’État légal

Philippe Rickwaert invite son ancienne maîtresse à se retirer et à faire annuler toute l’élection présidentielle en faisant jouer la clause de l’empêchement d’un candidat. Afin d’inciter le Conseil constitutionnel à constater son empêchement, la présidente Dorendeu fait révéler par son secrétaire général et ancien coordonnateur des services de renseignement, Jacques Lambray (Frédéric Kneip), l’exécution au cours de la saison 2 de trois individus suspectés de terrorisme islamiste par le service Action de la DGSE dans les environs de Courcouronnes sur le sol français. À son corps défendant, Lambray doit décrire au journal de 20 heures une femme fragile, anxieuse, voire un instant légèrement troublée, quand elle donna cet ordre illégal. Après bien des heures de discussion et de tergiversations, les « Sages » prononcent l’empêchement, annule l’élection présidentielle et organisent une nouvelle élection présidentielle. Amélie Dorendeu met un terme immédiat à ses fonctions. Les auteurs de la série condamnent au nom du falot « État de droit » cette triple exécution sommaire décidée au nom de la raison d’État. Les Bisounours sont partout.

Pendant que le président du Sénat devient chef de l’État par intérim, Michel Vidal téléphone à Philippe Rickwaert qui prend ici des airs d’Arnaud Montebourg. Il l’invite à se présenter à la présidence de la République. Candidat unique de toute la gauche et des Verts, le « Baron noir » atteint le second tour avec environ 23 % des suffrages, loin derrière un Christophe Mercier à plus de 40 %… Le débat de l’entre-deux-tours met bien évidemment en valeur Philippe Rickwaert aux dépens d’un Christophe Mercier terne et incapable de répliquer aux réparties cinglantes de son contradicteur. Rickwaert remporte l’élection présidentielle. Il apprend dans la soirée le suicide d’Amélie Dorendeu. Dans la réalité, l’ancienne présidente serait partie à l’étranger.

Il faut ici s’intéresser à la manœuvre légale contre Mercier, soit l’invalidation de l’élection présidentielle pour des raisons soi-disant psychiatriques constatées chez la présidente sortante. Cette hypothèse s’envisage pour 2022 si Marine Le Pen l’emporte sur un Emmanuel Macron haï et démonétisé. Le Conseil constitutionnel pourrait prendre le premier prétexte venu afin de s’éviter cette déplaisante perspective. L’institution sait se montrer conciliante avec les puissants. En 1995, elle ignore les dépassements financiers de Jacques Chirac et d’Édouard Balladur. Elle se montre en revanche intraitable envers Jacques Cheminade qui n’est pas remboursé de ses frais de campagne. Bis repetita en 2002 en sanctionnant Bruno Mégret. Il est plus raisonnable toutefois de penser que le Système (ou l’« État profond » hexagonal) ne sape pas dès le départ l’élan populiste. Il privilégiera une résolution à l’égyptienne. Issu des Frères musulmans, le président égyptien Mohamed Morsi n’a tenu qu’une courte année (2012 – 2013) avant d’être chassé du pouvoir par l’armée, vrai État profond au bord du Nil. Déjà en 2017, Bernard Cazeneuve avait prévu de rester en fonction jusqu’aux élections législatives de juin 2017 en cas d’élection de Marine Le Pen et de faire de son gouvernement la principale force d’opposition à la nouvelle présidente.

En 2022, tous les réseaux occultes administratifs, financiers, économiques, bancaires, médiatiques, culturels, diplomatiques, policiers et militaires de l’État profond se mobiliseront pour mieux nuire à la nouvelle présidente. Prévue par la révision constitutionnelle du 23 février 2007, la destitution du président de la République peut être votée par le Parlement si est constaté un manquement à ses devoirs manifestement incompatible avec l’exercice de son mandat, soit le comportement politique et/ou privé du chef de l’État à condition que ses actes portent atteinte à la dignité de sa fonction. L’imprécision de la formulation constitue une véritable épée de Damoclès. Il est surtout patent que l’échec préparé de Marine Le Pen au gouvernement ruinerait pour de nombreuses décennies tout renouveau national, populaire, social, identitaire et européen sérieux.

L’espérance de renverser la table

Baron noir met en garde contre l’apparition soudaine d’une figure anti-Système qui perturbe la routine politicienne, accélère la décomposition des appareils politiques et amplifie la vague dégagiste. Outre Beppe Grillo, l’histoire récente a montré l’élection à la tête de l’Ukraine et du Guatemala de deux acteurs Volodymyr Zelenski et Jimmy Morales (2016 – 2020). L’humoriste Jean-Marie Bigard a renoncé, le 29 septembre dernier, à briguer l’Élysée en 2022. Les milieux politico-médiatiques bruissent toujours de rumeurs contradictoires autour d’une candidature hors-Système incarnée par Michel Onfray, Didier Raoult bientôt retraité (9), de l’homme d’affaires libéral-chrétien Charles Gave ou d’un Éric Zemmour. Verrons-nous finalement le retour en politique de Marion Maréchal ? Fort de sa bonne gestion municipale à Béziers, Robert Ménard s’y présentera-t-il en porte-parole auto-proclamé d’une « droite hors les murs » ? Le général de salon et très atlantiste Pierre de Villiers, prototype du soldat impolitique, espère-t-il être cette éventuelle surprise ?

Une véritable attente existe au sein des citoyens désabusés de voir un candidat (improbable ?) tout bazardé. L’« indicateur de la protestation électorale » établi par la Fondation pour l’innovation politique et réalisé par l’institut OpinionWay montre qu’en 2022, 79 % des électeurs envisagent de choisir l’abstention, le vote blanc ou un bulletin « anti-Système » (Marine Le Pen, Jean-Luc Mélenchon, Nicolas Dupont-Aignan ou un candidat d’extrême gauche). La même étude précise que 49 % de ces électeurs en colère seraient tentés par le vote blanc et 45 % par l’abstention. 25 % se montrent favorables à la démocratie directe et 12 % (dont de nombreux macroniens !) privilégieraient un régime autoritaire (10). L’étude ne précise pas que plutôt se tourner vers un régime autoritaire, bien des électeurs approuveraient une politique sécuritaire dans le domaine régalien, progressiste en matière sociétale et libéral sur le plan économique.

La présence à cette échéance politique majeure de Vincent Vauclin serait un beau signal adressé aux « gens ordinaires » de la « France périphérique » en colère. Malgré les confinements printanier et automnal, en attendant ceux de l’hiver et de l’été, la persistance d’un mécontentement de moins en moins diffus au sein de la société française inquiète les politicards et leurs larbins journalistiques. Si cela arrivait, la série Baron noir entrerait dans l’histoire immédiate pour sa clairvoyance.

Georges Feltin-Traco.

Notes

1 : Aurélien Dubuisson, Action directe. Les premières années. Genèse d’un groupe armé 1977 – 1982, Libertalia, coll. « Édition poche », 2018, p. 149.

2 : Idem, p. 232.

3 : Écrit par Franz Jahnke et composé par Hanns Eisler, L’appel du Komintern date de 1926. Ses paroles viriles devraient de nos jours scandaliser les bien-pensants épris de paix, de tolérance et de « vivre ensemble ».

4 : Roger de Sizif, La stochocratie. Modeste proposition pour que le peuple de France soit heureusement gouverné grâce à l’instauration d’une sélection politique aléatoire, Les Belles Lettres, coll. « Iconoclastes » n° 28, 1998.

5 : François Amanrich, La démocratie est morte, vive la clérocratie ou La clérocratie comme alternative à la démocratie, Barre & Dayez, 1999; idem, Pour en finir avec la démocratie, Papyrus, 2006. Dirigeant fondateur du Mouvement clérocratique, François Amanrich chercha sans succès à se présenter à l’élection présidentielle en 2012.

6 : cf. par exemple Yves Sintomer, Le pouvoir au peuple. Jurys citoyens, tirage au sort et démocratie participative, La Découverte, coll. « Sur le vif », 2007.

7 : cf. David Van Reybrouck, Contre les élections, Actes Sud, coll. « Babel – Essai », 2014.

8 : cf. le programme du MND intitulé « Renaissance » consultable sur le site éponyme, www.natdem.fr

9 : cf. le portrait de Didier Raoult en trois parties dans les n° 482, 483 et 484 de Faits & Documents, septembre 2020.

10 : dans Le Figaro du 26 octobre 2020.

Cette entrée a été publiée dans EN TERRES DE FRANCE, Politique. Sauvegarder le permalien.

Le film kazakh Tomyris: Yellowwashing made in Kazakhstan ?

Pascal Lassalle

 

Le film kazakh Tomyris: Yellowwashing made in Kazakhstan ?

 

J’ai visionné hier un film kazakh, «Tomyris » ( de Akan Satayev, initialement sorti en 2019.

 

Ce film qui avait tout pour m’intéresser, évoque la vie d’un personnage semi -légendaire, qui a inspiré de nombreux artistes européens, Tomyris, reine des Massagètes, tribus de cavaliers nomades iranophones rattachée à l’ensemble « scythique » d’Asie.

 

C’est un bon film, épique, avec des scènes d’action et une reconstitution dans l’ensemble convaincantes, bien que les costumes des protagonistes soient traités inégalement (traitement décevant pour les Sarmates ou les Perses).

 

Là où la bât pourrait blesser, c’est que le réalisateur a présenté les Massagètes, mais aussi d’autres peuples indo-européens comme les Dahais ou les Sarmates , comme des populations turciques tant au niveau des langues parlées que de l’interprétation assurée par des acteurs kazakhs.

 

Or, un grand spécialiste des peuples des steppes ou du Caucase comme Iaroslav Lebedynsky, que j’ai maintes fois reçu sur Radio Courtoisie, précise dans plusieurs ouvrages que ces peuples iranophones nomades ( Scythes, Saces, Sarmates et Alains) étaient europoïdes , souvent de complexion claire.

 

La critique iranienne n’a évidemment pas apprécié ce qu’il est convenu de qualifier « d’appropriation culturelle », d’autant plus que le « roi des rois » Cyrus le Grand est incarné dans le film par un acteur syrien, celui qui jouait le rôle de Saladin dans le film de Ridley Scott, «Kingdom of Heaven ».

 

Cette démarche des autorités kazakhes, impliquées dans la production du film, rappelle dans une certaine mesure, ce qu’avait pu faire Mustapha Kemal Atatürk, lorsqu’il avait revendiqué l’héritage des Hittites indo-Européens, dans la généalogie historique et identitaire de la Nouvelle Turquie.

 

De nombreux critiques soulignent que cette évocation d’une souveraine forte et guerrière, intégrée dans le roman national kazakh, aurait pour objectif de rendre plus acceptable dans la population, une prochaine accession au pouvoir de Dariga Narzabayeva, fille du père de la nation Noursultan Nazarbayev.

 

Malgré toutes ces réserves, le film vaut largement le coup d’œil et renvoie aux récits contestés d’Hérodote selon lesquels cette reine Tomyris aurait vaincu et tué le Perse Cyrus le Grand.

Interview de Nicolas Bonnal sur Hitchcock et les femmes

Interview de Nicolas Bonnal sur Hitchcock et les femmes (éditions Dualpha)

Ex: https://nicolasbonnal.wordpress.com

Tu as écrit sur des auteurs récents (Kubrick, Ridley Scott) et tu te risques sur un classique?

Oui, mais Hitchcock n’est pas tout à fait un classique. Il est un éternel. C’est un peu comme Fritz Lang. Ces deux géants viennent du muet et ils traversent les siècles. Hitch a inventé le cinéma d’aventures modernes avec sa mort aux trousses (que je rebaptise mère aux trousses), il nous a mis dans la matrice du cinéma d’action comme on dit, et on n’en est pas sortis… D’un autre côté, il est un génie des dialogues aussi et du portrait psychologique, en particulier de certains types de femme. C’est un roi des huis clos avec peu de personnages : voyez Sueurs froides, les oiseaux et bien sûr psychose. Avec trois personnages on montre que l’enfer c’est (presque) toujours les autres. J’ajoute que Serge de Beketch me disait que Sueurs froides avait changé sa vie : c’est logique puisque ce film montre que le monde tel quel est une immense duperie.

Pourquoi ce livre sur Hitchcock et les femmes précisément ?

Il a dit lui-même que plus réussi est le méchant, meilleur est le film. Or je ne crois pas que ce soit vrai. Le méchant est vite abusif, excessif ou stressant. Il vire vite à la parodie et dans plusieurs films. L’inconnu du nord-express est un personnage caricatural et ridicule, et il n’est pas le seul (sa mère est par contre passionnante, malgré son petit rôle). Hitchcock a raté d’autres méchants comme dans Frénésie, qui est son dernier film intéressant (on voit la destruction du Londres traditionnel de Sherlock Holmes). Il me semble au contraire que ses meilleurs films, surtout en technicolor sont ceux où la femme resplendit. Ce sont donc les films où la femme – le personnage féminin –  est la meilleure qui sont les plus puissants dans son cinéma d’auteur absolu. Je pensais aussi à la plastique extraordinaire qui se dégage de Grace Kelly ou de Kim Novak, à la magie discrète de Suzanne Pleschette dans les Oiseaux (personnage le plus émouvant du film, et de loin). Dans ce film Hitch a enlaidi cette très belle actrice pour renforcer la malédiction de son caractère. Elle a renoncé à la vie et au bonheur à cause de son échec amoureux.   Et elle explique tout cela à Mélanie qui va connaître aussi un sort horrible. Cet homme est une trappe…

Tu distingues de nombreux type de femmes…

Dans Rebecca on a un très beau personnage de complexée. Joan Fontaine, dont le personnage n’a pas de nom (!), reste un animal de compagnie. Elle est hantée par le vrai personnage du film absente divinisée dont le contexte fait un monstre, et qui semble avoir été ennuyée par un mari benêt. Le complexe alimenta sa maladresse. On a vu l’institutrice dans les Oiseaux. A l’inverse on a les culottées, comme Mélanie dans les oiseaux.  Hitchcock aime bien les culottées car il les punit goulument ! Voyez psychose ou Sueurs froides…

Tu expliques ce besoin de punir la femme…

Oui, c’est lié à son obsession de Victorien Sardou, auteur théâtral du milieu du dix-neuvième et qui disait qu’il faut punir la femme. Je recommande son théâtre culotté et moderne, qui dépeint la femme libre et chahuteuse américaine. Hitchcock adorait aussi Madame Bovary, où Flaubert ne rate pas son personnage mille fois plus populaire que la pâle créole de son éducation sentimentale. En réalité bien punir la femme c’est se garantir un vrai succès et triompher de l’adversité – l’impopularité de l’œuvre. La punition de la femme reflète aussi sa libération : de Marnie à Frénésie on voit poindre ce fil rouge de sang. On peut en tirer toutes les explications que l’on veut et se tromper. Car le ressort est dramatique avant tout et c’est pourquoi ces films nous hypnotisent soixante ans après, beaucoup plus que les femmes fatales trop vantées de leurs films noirs, femmes qui se contentent d’apporter la scoumoune à un mâle bien falot…

Tu aimes bien citer le livre de Truffaut, pourquoi ?

C’est une rencontre extraordinaire et Dieu sait que je n’aime pas Truffaut qui a incroyablement vieilli comme tout le cinéma de la nouvelle vague. Au moins il a bien laissé s’expliquer le maître, et il a compris une clé (il y en a mille) de Sueurs froides ; deux hommes – deux maîtres – déguisent et fabriquent une femme, comme des metteurs en scène de cinéma. C’est le thème de la copie, de l’être artificiel et creux qui devient un simple habitacle. En même temps c’est le plaisir de fabriquer une poupée parfaite ! Mais le génie du film vient avant tout de sa réflexion sur la tromperie. C’est une essence baroque magique, dans ce monde on nous trompe avec tout, et nous sommes entourés de vides et de rien. On a la même idée dans Psychose quand Norman avoue qu’il aime empailler les êtres, stuff, les bourrer en anglais. Seul le vide soutient l’univers. Les scènes psychologiques qui précèdent les tempêtes sont pour moi les plus extraordinaires des films du maître.

Et la mère ?

Ici Donald Spoto a bien raison : la mère c’est le réceptacle du malaise et de l’angoisse dans le monde. Cary Grant est torturé par sa mère avant de se lancer à l’aventure. Sa mère est vénale du reste et ne cesse de l’humilier publiquement. Quel surmoi ! Norman est obsédé par sa mère tout comme Mitch dans les oiseaux. Sa mère est sa vraie épouse et il ne peut s’en séparer. Elle acceptera Mélanie réduite à l’état de petite fille et mutilée par les oiseaux. Sa maison au toit troué où Mélanie se perd fait penser à barbe bleue et à son cabinet exterminateur. Mais c’est le cabinet de la mère. N’oublions pas que l’institutrice est aussi tuée. La mère est la divinité glacée et elle annonce bien notre monde. Le féminisme, a dit Chesterton, annonce le pouvoir moderne dont nous souffrons maintenant. A la même époque Godard fait dire à mon ami Parvulesco que la femme américaine a pris le pouvoir…Dans Alien l’ordinateur qui sacrifie l’équipage se nomme Mother…

Tu évoques beaucoup les décors dans ton essai…

Oui, on a Joan Fontaine perdue dans le château gothique, Mélanie perdue dans la maison de la mère, Janet Leigh paumée dans le motel (venu d’Orson Welles et de la géante soif du mal), face à la vieille maison hantée ; on a la maison nazie des enchaînés, histoire alambiquée mais plus beau rôle d’Ingrid Bergman ; on a la maison du Dr Edwardes, très beau titre en français qui montre le côté labyrinthique, fabriqué d’un décor qui a tout de psychanalytique. Goethe disait que l’architecture est de la musique solidifiée, ici elle est de la psychologie solidifiée. Je pense aussi à la maison extraordinaire de James Mason dans la Mort aux trousses. C’est le lieu où l’ogre se régale de sa victime, le lieu du minotaure… Hitchcock construit des palais minoens pour engloutir ses victimes.

Jusque-là on a surtout des femmes victimes ou objets. Il y en a de moins passives et de plus héroïques…

Oui, mais elles sont de deux types. On les trouve surtout dans les chefs d’œuvre des années quarante. Avant on a de jeunes héroïnes amoureuses et américaines façon Sardou : les trente-neuf marches ou la femme disparaît. Elles sont marrantes et modernes (mal élevées en fait), mais sans plus. Après cela devient plus hitchcockien… On a Joan Fontaine dans Rebecca, fille simple et gentille qui se bat contre des ombres et des souvenirs. Puis il y a les Jeanne d’Arc comme Ingrid Bergman ou la jeune ado Theresa Wright dans l’ombre d’un doute. Elle est active et courageuse, et surtout dépitée par son monde. Elle commence par un monologue désespéré contre sa famille (redécouvrez au passage Thornton Wilder, qui inspira le transcendant Mr North de la famille Huston) et la vie ordinaire insupportable : c’est étonnant, on dirait du Guénon – ou du Salinger, qui est écrit à la même époque et déconstruit le modèle familial bourgeois. Puis elle est tentée par le diable (l’oncle assassin de vieilles veuves riches, auteur d’un beau monologue à ce sujet) et rentrera dans le rang en l’éliminant. Toute rébellion n’est pas bonne à suivre. Ingrid Bergman est superbe dans la Maison du Dr Edwardes et devient une femme salvatrice par amour. C’est un des plus beaux films, les plus positifs, avec une musique époustouflante de Rozsa. Prenons aussi Fenêtre sur cour ou la Main au collet. Par amour aussi Grace Kelly devient active mais au lieu d’aller au Tibet ou au Cachemire elle va dans l’appartement d’en face où elle manque de se faire écharper. Il y a d’ailleurs rivalité mimétique avec la jeune française et c’est Cary Grant d’ailleurs pas bon à grand-chose qui est ici le McGuffin ou l’enjeu sexuel malgré (ou à  cause de) son âge. Chez Hitchcock (et j’explique pourquoi) les filles jeunes et belles courent après les hommes mûrs ! Mais les autres héroïnes actives sont plus manipulées et  conditionnées. Elles reflètent la condition des actrices. Eva Marie-Saint est une agente qui ne s’appartient plus puisqu’on lui ordonne de coucher avec un tel ou un autre. La salle des enchères où sa chair est estimée symbolise son triste sort. Même Bergman dans les Enchaînés est victime de ce sort de prostituée puisqu’elle épouse un nazi sur ordre des services (sévices ?) secrets. On n’est pas loin de James Bond mais avec un drame humain réel en plus. Tout cela est dénoncé, mais pudiquement, habilement.

On va terminer par deux personnages très décalés, la masseuse et la veuve…

Oui, le personnage de Thelma Ritter est bouleversant. C’est la femme du peuple, encore un peu traditionnelle, qui refuse le monde des voyeurs (la fenêtre sur cour, c’est ton poste de télé). Elle a un discours rationnel et naturel avec cet enfant gâté de James Stewart ; elle défend la nature et l’amour traditionnel, elle refuse l’intelligence qui n’a fait qu’amener des malheurs au monde. Elle a aussi un don de vision, prévoyant la catastrophe qui manque de s’abattre sur Stewart et sa promise. C’est le point de vue populiste, que ne méprise jamais Hitchcock. J’ai donc terminé sur elle pour m’éloigner des horreurs machistes !

Et il y a Shirley McLaine dans Harry…

Oui, c’est la Lotus Seven (voiture du Prisonnier) du cinéma ce film. C’est un film sans morale. Hitchcock ne fait jamais la morale et là avec ce nonsense britannique et cet été indien du Vermont reconstitué en studio, il s’éloigne de toute histoire et de toute morale. Elle a quelque chose de Lolita cette veuve soyeuse-là. Son gamin use d’un fusil-laser et on est sur une autre planète en effet.

Et ta scène préférée ?

Celle où James Stewart reconnait le collier sur le cou de Kim Novak et se rend compte qu’il a été dupé, qu’il a aimé une simple copie. Ce monde moderne, comme dit Guénon, ce n’est jamais qu’une illusion.

Propos recueillis par Fabrice Dutilleul

Nicolas Bonnal – Hitchcock et les femmes (éditions Dualpha)

Une métaphore filmée sur la surveillance bancaire

par Georges FELTIN-TRACOL

Ex: http://www.europemaxima.com

Il ne faut pas ne pas prendre au sérieux les grosses productions cinématographiques venues d’outre-Atlantique. En 2003, Jean-Michel Valentin publia chez Autrement Hollywood, le Pentagone et Washington. Les trois acteurs d’une stratégie globale, une excellente enquête sur les liens anciens et profonds qui unissent la finance, l’industrie du spectacle et du divertissement et le complexe militaro-industriel, soit le « cinéma de sécurité nationale ». Avant de devenir le secrétaire du Trésor de Donald Trump, Steven Mnuchin fut producteur de films. Jonathan « Jon » Favreau fut la principale plume de Barack Obama entre 2008 et 2013, année où il se mit à écrire des scénari pour le cinéma. Le président et fondateur d’une des plus grosses sociétés de production, Regency Entreprise, Arnon Milchan, révéla en 2013 avoir été un espion israélien qui, fort de ses réseaux en Afrique du Sud au temps de l’apartheid, se procura de l’uranium pour Tel Aviv.

En 2011 sort en salle le film Time out écrit et réalisé par Andrew Niccol (réalisateur des excellents Bienvenue à Gattaca et Lord of War) avec pour interprètes principaux le chanteur Justin Timberlake, l’actrice Amanda Seyfried et l’Irlandais Cilian Murphy, bien connu sous les traits de Thomas Shelby de la série télévisée Peaky Blinders. Time out (In Time pour titre original) s’intéresse indirectement à l’un des problèmes cruciaux qui ronge la société étatsunienne.

Le déroulement de l’intrigue

Dans un avenir plus ou moins proche, les êtres humains portent sur leur avant-bras gauche un chronomètre de couleur verte qui égrène les jours, les heures, les minutes et les secondes. S’il arrive à zéro, c’est la mort assurée. Incrusté dans la peau, ce compteur horaire entre en fonction à partir de 25 ans avec une année offerte.

Le compteur temporel arrête le vieillissement de l’individu qui garde pour toujours ses traits de jeune adulte s’il parvient à gagner du temps supplémentaire. Sinon il décède un an plus tard ou à tout moment s’il n’a plus rien. La mère du personnage principal, Will Salas (Justin Timberlake), ressemble ainsi à une bimbo aussi jeune que son fils. Le spectateur inattentif pourrait croire qu’il s’agit de sa copine…

Dans ce monde, le temps est vraiment devenu une marchandise. Pièces de monnaie et billets n’existent plus. Le chronomètre (ou compteur temporel) sert à acheter, à vendre, à donner, à recevoir ou à voler un temps précieux. Par exemple, le téléphone portatif étant lui aussi absent (sauf au cours d’une scène avec Cilian Murphy), appeler quelqu’un depuis une cabine publique vaut une minute de la vie de l’appelant. Un trajet en transport en commun coûte jusqu’à deux heures de son existence. Will Salas travaille dans une usine payé au rendement. Il reçoit moins que prévu à la fin de son service journalier parce que les critères de productivité ont changé au cours de la journée.

Il vit dans le ghetto de Dayton (Ohio) où le compteur de la population misérable n’affiche que des heures, des minutes et des secondes. Y détenir plusieurs jours est perçu comme un luxe appréciable. Y survivre est difficile d’autant que la hausse continuelle des prix, plus ou moins rapide, affecte la vie de tous. Celle-ci demeure néanmoins une proie tentante pour des bandes de malfrats, surnommés « Minutemen », qui dérobent à leurs victimes malchanceuses des unités de temps disponibles. Cette canaille interlope travaille avec l’accord tacite des « gardiens du temps », des policiers qui vérifient si le temps octroyé aux masses laborieuses les maintient dans un état de servage avancé. Ils s’assurent de cette façon de la cohésion de tout l’édifice social.

En effet, non loin de Dayton, mais séparée par plusieurs péages dont la somme totale prélevée équivaut à une année de vie, se trouve la ville de New Greenwich où résident des nantis crédités de plusieurs centaines d’années : ils sont immortels. Mais, comme le disait le philosophe pataphysicien post-inversé Woody Allen, « l’éternité dure longtemps, surtout vers la fin ». Will Salas sauve un soir dans un bar mal famé du ghetto Henry Hamilton, un fringuant gars de 105 ans. Blasé, Hamilton se laisse mourir. Il offre auparavant en guise de remerciement à Salas endormi toutes ses années restantes.

Devenu riche en temps, Will Salas ne parvient pourtant pas à sauver sa mère. Il se rend à New Greenwich, descend dans un hôtel de luxe, choisit une suite somptueuse, s’achète une voiture de collection et va au casino. Joueur de poker audacieux, il y rencontre le milliardaire Philippe Weis, un darwinien social convaincu, et sa fille Sylvia (Amanda Seyfried) pas insensible à son charme. Elle l’invite à une réception dès le lendemain soir. Will Salas la séduit quand arrive le gardien du temps en chef, l’intraitable et incorruptible Raymond Leon (Cilian Murphy), qui l’accuse du meurtre de Henry Hamilton.

Will Salas prend alors en otage Sylvia, s’enfuit, échappe aux hommes de Leon dans une course-poursuite automobile et regagne Dayton. Sylvia Weis y découvre un autre univers. Scandalisée par ce qu’elle voit, elle succombe au « syndrome de Stockholm », tombe amoureuse de Salas et devient sa complice. Ensemble, ils jouent aux « Robin des bois ». Ils attaquent les succursales de la banque Weis qui abritent les capsules qui gardent du temps et les redistribuent aux plus pauvres. Ce sont les nouveaux Bonnie et Clyde. Après bien des péripéties mouvementées, le film se termine sur leur envie de braquer le plus grand établissement bancaire du pays.

L’approche conformiste

Ce scénario dystopique avertit le public du risque des manipulations génétiques, des recherches sur l’arrêt de la vieillesse et du désir de rester éternellement jeune. L’humanité de cette époque futuriste a trouvé un bonheur matériel complet, réservé seulement à une minorité. La majorité subit, elle, les conséquences funestes de cette réussite et vit au jour le jour en quête d’un gain de temps plus ou moins grand. Henry Hamilton a révélé à Salas la vérité avant de mourir. L’immortalité accessible à quelques-uns implique la mort pour la majorité. L’éternité pour tous engendrerait des passions bien trop violentes.

Will Salas et Sylvia Weis s’affranchissent des règles sociales et peu leur importe que les autorités mettent leur tête à prix d’abord par une récompense de dix ans, puis de cent ans. Leur popularité, le clientélisme et une corruption massive les rendent invulnérables. Si Salas apprend à Sylvia à tirer au pistolet et à survivre en milieu hostile, elle l’informe des défauts de son monde et les faiblesses des établissements bancaires de son père.

Ils évoluent cependant dans les mêmes normes sociales que leurs adversaires. Ils volent du temps et l’offrent aux plus démunis, mais ils ne changent pas la société. À l’instar des altermondialistes qui œuvrent pour une autre mondialisation, le couple n’a aucune velléité révolutionnaire. La fin du film confirme la sentence de l’ignominieuse Margaret Thatcher pour qui « il n’y a pas d’alternative ». Marginalisés et excités par une vie dorénavant périlleuse, Will Salas et Sylvia Weis qui forment un duo absolu (leurs initiales s’inversent : WS – SW), ne souhaitent pas renverser l’ordre établi. L’industrie du divertissement cinématographique peut fort bien célébrer un certain individualisme, celui des francs-tireurs au grand cœur, sans toutefois scier la branche sur laquelle elle prospère…

Analogie avec le crédit yankee

Time out présente néanmoins une autre lecture moins conventionnelle. La pandémie du coronavirus n’arrêtera pas l’endettement massif des ménages étatsuniens. Les étudiants qui poursuivent leurs études universitaires souscrivent des emprunts qui les engagent pour les quatre à cinq décennies à venir. Dans une société où il est rare (et mal vu) d’épargner, bénéficier d’un crédit exige des garanties sur la solvabilité et la réputation du demandeur. Celles-ci se rapportent à une notation sociale bancaire, le credit score. Il s’agit d’une note à trois chiffres attribuée à chaque résidant aux États-Unis qui détient un numéro de sécurité sociale (le SSN ou Social Security Number). Cette notation qui évalue automatiquement la gestion budgétaire quotidienne du demandeur, reflète en théorie sa capacité à rembourser les dettes contractées. Plus sa note sera élevée, plus il obtiendra des avantages bancaires. Un credit score bien noté améliore par conséquent toutes les transactions du quotidien (l’obtention d’un taux d’intérêt sur un emprunt très intéressant, une réduction non négligeable sur la prime d’assurance maison ou l’ouverture d’un compte chez un fournisseur d’électricité ou d’une ligne téléphonique mobile sans verser une caution). Son calcul inclut :

– 35 % sur la constance des paiements effectués,

– 30 % à partir du pourcentage de la capacité de crédit utilisé du demandeur (il est mieux noté s’il n’utilise qu’une faible partie des lignes de crédits au lieu de profiter du maximum autorisé par les cartes Gap, Target et Macy’s),

– 15 % qui se déterminent en fonction de l’ancienneté de l’historique de crédit,

– 10 % qui se basent sur le type de crédit obtenu (consommation ou immobilier, voiture, prêt étudiant, prêt hypothécaire revolving, cartes de crédits ou lignes de crédits, etc.),

– 10 % qui reposent sur les recherches faites pour obtenir un crédit en sachant qu’à chaque fois que le demandeur reçoit un crédit, son credit score en est affecté de manière négative.

Trois agences privées, Equifax, Transunion et Experian, s’occupent de sa gestion. Un équivalent existe aussi au Canada sous le nom de « cote de crédit », elle aussi administrée par deux filiales des compagnies étatsuniennes, Equifax Canada et Transunion – Canada. En Amérique du Nord, il est important de s’endetter afin de prouver son existence sociale. Plus une société est endettée, moins sa population sera réactive à l’injustice socio-économique et aux manipulations politiques.

Le génial Ezra Pound le dénonçait déjà à son époque : l’usure bancaire (ou crédit) y occupe une place beaucoup trop prépondérante. Contrairement à ce que pensent les libertariens ou les miliciens anti-gouvernement fédéral, la vie de centaines de millions d’Étatsuniens ne dépend pas in fine de Washington, mais plutôt de Wall Street. Pensons aux fonds de pension rapaces qui versent par leur prédation (ou pillage légale) internationale la pension mensuelle ou hebdomadaire des retraités étatsuniens.

Changer la monnaie en temps appartient certes au domaine de la science-fiction. On n’aura pas de compteur de temps vert intégré à l’avant-bras demain matin. En revanche, il est remplacé dans la vie réelle par la carte bancaire, l’argent électronique et la puce RFID plus aisément traçables. Les autorités soucieuses d’une transparence totale de leurs citoyens profitent de la moindre crise (terroriste, climatique, sanitaire, économique) pour réduire la circulation des espèces. Recoupé à la géolocalisation du téléphone ainsi qu’à la puce – moucharde, le paiement numérique généralisé élimine toute anonymat possible. Outre la surveillance de masse par algorithmes, diverses institutions collectent de nombreuses données personnelles qu’elles revendront sous peu aux transnationales les plus offrantes.

Au service de la censure

Dans un monde sans argent liquide, la mort subite n’est plus physique comme dans Time out, elle est immédiatement sociale. Comment survivre si la banque clôt votre compte et désactive la carte non seulement pour des dépassements fréquents non autorisés du plafond de dépenses, mais aussi comme cela vient d’arriver à Björn Höcke, député régional de Thuringe, et à son épouse parce que leur engagement à l’AfD déplaît aux banksters d’ING ? La même mésaventure est d’ailleurs arrivée à Marine Le Pen et au futur Rassemblement national quand HSBC (fondée par les Britanniques pour fructifier l’argent provenant du trafic de l’opium au XIX^e siècle en Chine) et la Société générale ont fermé son compte personnel et celui de son parti politique. Ces vexations discriminatoires ne sont jamais dénoncées.

La prudence et le pessimisme s’imposent au moment où se développe une censure odieuse, rapide et sauvage sur les réseaux sociaux de la part de Twitter, de YouTube, de Google et de Facebook. Ces monstruosités bâtardes déréférencent des sites dissidents, suppriment des comptes et bannissent les utilisateurs qui osent émettre un avis favorable sur Alain Soral, Renaud Camus, Boris Le Lay ou Génération Identitaire. Ce que les réseaux sociaux pratiquent déjà sans vergogne, banques et assurances l’appliqueront prochainement.

Loin de renverser les assises du monde moderne occidental, le covid-19 accélère au contraire l’emprise de l’hyper-classe cosmopolite plus que jamais décidée à mâter définitivement les peuples. L’universalisation du paiement par carte ou sans contact améliore le contrôle invisible des populations. Gare alors aux plus récalcitrants ! Ils perdront hors de toute décision judiciaire leur emploi, leur domicile, leur famille, leur réputation s’ils persistent à vouloir défendre les spécificités bio-culturelles de leur communauté.

Film étonnant qui mérite d’être vu et revu, Time out prévient les esprits les plus lucides de l’avertissement suivant. « Prenez le temps de retirer des espèces au mur d’argent et utiliser au quotidien billets et pièces de monnaie pour mieux faire la nique au Système globalitaire. »

Georges Feltin-Tracol

Cette entrée a été publiée dans Penser au milieu des ruines, PRIMAUTÉ MÉTAPOLITIQUE. Sauvegarder le permalien.

Richard Jewell : un nouveau chef-d’œuvre signé Clint Eastwood

Par Aurélien Chartier

Ex: https://lesobservateurs.ch

Nous vivons une époque étrange. Dans un passé très proche, un film défendant la présomption d’innocence contre les pratiques douteuses du FBI et des médias ne ferait guère polémique. Éventuellement, certains cercles conservateurs pourraient critiquer l’image négative du FBI dans le film bien que le scénario ne fasse que très peu d’écarts avec la réalité.

Mais nous sommes en 2020 et les institutions en question devenues les hérauts de la lutte contre Donald Trump, elles se retrouvent de facto intouchables pour la gauche américaine. Une situation pour le moins improbable dans le cas du FBI qui cherchait à déstabiliser les mouvements progressistes des années 1960 et 1970.

Vous pensez que j’exagère ? Alors que je m’apprêtais à entrer dans la salle, un employé du cinéma, hippie aux cheveux longs ayant l’âge d’être mon grand-père, a tenu à me prévenir que Clint Eastwood était poursuivi en justice pour ce film.

Lorsque j’ai demandé plus d’information, il m’a répondu avec une fierté peu dissimulée qu’il prévenait tous les spectateurs du film. Renseignement pris après le film, il n’existe que la menace d’une action en justice, concernant un aspect mineur du film et n’impactant aucunement son message (spoilers dans le lien). Nous voici donc prévenus que les films se permettent quelques libertés artistiques, un fait apparemment surprenant pour le camp progressiste.

Pour en revenir au film, on suit la vie de Richard Jewell, agent de sécurité devenant héros d’un jour pour avoir lancé l’alerte au colis suspect lors de l’attentat du parc du Centenaire.

Nullement enjolivé, le personnage est décrit avec tous ses défauts : obèse, vivant avec sa mère, renvoyé d’un poste de vigile sur campus pour abus d’autorité et désirant maladivement rejoindre la police, alors même que les policiers se moquent plus ou moins ouvertement de lui.

Le thème du héros poursuivi par un système déterminé à sa perte et sauvé par un avocat courageux est récurrent dans le cinéma hollywoodien. La vraie force du film est de prendre un personnage aux antipodes de la victime classique et davantage à l’image de ceux qui le persécutent.

Ainsi, Richard Jewell est montré pendant la majeure partie du film comme cherchant à aider autant que possible le FBI, alors que ces agents tentent de le piéger via des procédés souvent abjects. Si cela donne quelques passages tragi-comiques, cela renforce également l’absence complète de morale du FBI qui profite de la crédulité de sa victime pour l’amener à sa perte.

À l’opposé, l’avocat est un personnage plus conventionnel pour son côté cynique vis-à-vis de la police, mais qui devient plus humain au contact des épreuves que subit son client. Sa présence seule suffit d’ailleurs à montrer en quoi la qualification du film comme « conservateur » est un non-sens qui ne convaincra personne ayant un semblant d’esprit critique. Le film le présente sous un angle permettant de lire sur une affiche dans son bureau « J’ai plus peur de l’État que du terrorisme ». Un message que ne renierait probablement pas la majorité des libertariens américains.

La direction du film se veut viscérale et réaliste, suivant les personnages dans leur quotidien devenu un enfer, une fois la chasse médiatique enclenchée. Le sentiment d’étouffement ressenti par Richard et sa mère est parfaitement retranscrit via la réalisation les montrant retranchés dans un appartement minuscule avec une horde de journalistes à la porte. L’ajout d’extraits télévisés réels sur la télévision de l’appartement ne fait qu’accentuer cet aspect réaliste.

La réalisation est soutenue par un excellent jeu d’acteurs. Peu connu du grand public, la prestation de Paul Walter Hauser dans le rôle-titre est digne d’un Oscar. Sam Rockwell et Kathy Bates ont également des performances mémorables dans les rôles respectifs de l’avocat et de la mère. Olivia Wilde joue à la perfection une journaliste peu scrupuleuse se rendant progressivement compte des conséquences de ses actions. Un arc narratif qui n’est malheureusement pas complètement approfondi par le scénario. Dans une situation équivalente, Jon Hamm est très bon dans son rôle d’agent du FBI mais ne bénéficie que d’un développement limité.

Malgré ces défauts mineurs, Richard Jewell est une excellente histoire qui méritait d’être retranscrite par Clint Eastwood, dont le talent de réalisateur n’est plus à prouver depuis longtemps.

Offrant une critique juste et incisive des excès de pouvoir du FBI et des médias qui sont prêts à sacrifier un innocent pour des gains à court terme, le film sonne comme une alarme face à un système qui ne s’est pas amélioré depuis 1996. Reste à savoir s’il trouvera son public ou finira plombé par les polémiques de comptoir initiées précisément par les médias visés.

• Le cas Richard Jewel, drame américain de Clint Eastwood, avec Paul Walter Hauser, Sam Rockwell, Kathy Bates et Olivia Wilde ; durée 2h09, sortie nationale le 19 février 2020.

À lire aussi : Clint Eastwood reste une tête de mule.

Leni Riefenstahl: Filmdom’s Wrongly Scorned Creative Genius

John Wear

 

Ex: https://www.inconvenienthistory.com

Leni Riefenstahl was an extraordinary woman of extraordinary accomplishment in many creative fields. Angelika Taschen writes of Riefenstahl:

She began as a celebrated dancer in Berlin during the early twenties, became an actress, then finally directed and produced her own films, several of which are among the most influential and most controversial in the history of film. Since the fifties she has traveled frequently to Africa and has lived for extended periods in the Sudan with the primitive Nuba tribes. Though long since a legend, she again attracted worldwide attention with her photographs of the Nuba. Then, at 71, she learned to dive and yet again turned her experiences into art with photographs of the undersea world.[1]

This article focuses on Riefenstahl’s remarkable career and the impact her association with Adolf Hitler had on her career, reputation, and life.

Early Career

Leni Riefenstahl showed talent in the arts, gymnastics and physical accomplishment early. Her first career choice of dance allowed her to merge her athletic abilities with her artistic powers and desire to express herself. Riefenstahl began dance training at Age 17, and by Age 21 she was making highly successful public appearances as a dancer. She traveled throughout Germany and many neighboring countries, scheduling dance performances almost every third day. In June 1924, she injured a knee during one of her leaps, forcing a cancellation of her tour. The resulting torn ligament in her knee ended her dancing career barely eight months after it had begun.[2]

Riefenstahl next pursued a career as an actress in “mountain films,” a genre specific to Germany which began its heyday in the first half of the 1920s. The self-confident Riefenstahl was given the lead in the movie The Holy Mountain even though she had never appeared in a major role. The film opened in December 1926 and enjoyed great success with both critics and the public. Riefenstahl was celebrated in the press as a new type of film actress, and the term “sports actress” was coined for her.[3]

After acting in some more mountain movies, Riefenstahl starred in the movie S.O.S. Iceberg set in Greenland. This film premiered on August 31, 1933 and was a big success. Everyone wanted to see the first movie ever filmed in the fascinating setting of Greenland; theaters were sold out days in advance. Few would have guessed this would be the last film Riefenstahl would act in for many years to come.[4]

Riefenstahl also set out to secure her place in film history by acting as producer, director, screenwriter, editor and star of the movie The Blue Light. This movie used many real-life farmers as actors, and included many authentic images of farmhouses, alpine huts and village churches. The film opened on March 24, 1932 to mixed reviews. However, Adolf Hitler was highly impressed by the realistic scenes of the farmers in the movie. Hitler later said, “Riefenstahl does it the right way, she goes to the villages and picks out her actors herself.”[5]

 Hitler’s Filmmaker

Riefenstahl was invited to meet with Hitler on May 22, 1932 at the North Sea Village of Horumersiel. Strolling on the beach, Hitler and Riefenstahl talked about her films, all of which Hitler had seen. Hitler said during the conversation, “Once we come to power, you must make my films.”[6]

Riefenstahl had read Mein Kampf and she agreed to make films for Hitler. Riefenstahl’s first movie for Hitler was Victory of Faith, which premiered on December 1, 1933. Since this movie showed repeated scenes of Ernst Röhm laughing or marching at Hitler’s side, it was withdrawn shortly after Röhm’s murder on July 1, 1934.[7] The film was also not Riefenstahl’s best work. The photography is mediocre in substantial sections of the film, and it lacked the overall unity of her later films.[8]

Riefenstahl’s next film for Hitler, Triumph of the Will, was a huge artistic and financial success. Steven Bach writes:

Ordinary Germans’ response to Triumph of the Will was the measure of homeland success. The picture played in major theaters and minor, in school auditoriums and assembly halls, in churches and barracks. Its final revenues are not known, but Ufa reported that the film had earned back its advance and gone into profit just two months after its release…Agreement was all but universal that, at only 32, she had created a new kind of heroic cinema. With art and craft, she had wed power and poetry so compellingly as to challenge the artistry of anything remotely similar that had gone before. Her manipulation of formal elements was virtuosic, her innovations in shooting and editing set new standards and remain exemplary for filmmakers seven decades later, when the controversy the film continues to generate is, in itself, testimony to its effectiveness.[9]

After the opening of Triumph of the Will in March 1935, Riefenstahl made the 28-minute film Day of Freedom in tribute to the German military. This movie served as a technical rehearsal for cameramen she had assembled for her next big assignment—the 1936 Berlin Olympics.[10] 

Riefenstahl covered all 136 Olympic events because her contract required her to prepare a sports film archive from which short films could be made for educational use. She therefore told her extensive team of cameramen and assistants that “everything would have to be shot and from every conceivable angle.” Her film Olympia premiered on April 20, 1938, which was Hitler’s 49^th birthday. Olympia was universally acclaimed, and Riefenstahl became the most-celebrated woman in all of Germany.[11]

During World War II, Riefenstahl saved many of her colleagues from conscription by forming a combat-photographic unit. A “Special Riefenstahl Film Unit” composed of her handpicked film personnel departed Berlin for the front on September 10, 1939.

When gunfire shredded the canvas of her tent on September 12, Riefenstahl remarked, “I hadn’t imagined it would be this dangerous.” Riefenstahl resigned her commission after a German anti-partisan action in Konskie, Poland resulted in the deaths of approximately 30 Polish civilians.[12]     

Riefenstahl spent much of the rest of the war working on the film Tiefland. This movie became one of the most-expensive motion pictures in German film history. War conditions and Riefenstahl’s erratic health and personal life were major factors in the record-breaking five years it took to produce the movie. Riefenstahl was taken at the end of the war to an American detention camp where G.I.s too young to remember her face on the covers of Time and Newsweek examined her identity papers.[13]

Postwar Injustices

Leni Riefenstahl reunited with her husband, Peter Jacob, shortly after the war. Since neither Riefenstahl nor her husband nor her mother nor any of her three assistants had ever joined the Nazi Party, nor had any of them been politically active, she did not expect any problems from her captors. Unfortunately, she was wrong.[14]

Riefenstahl wrote:

[We] were wakened by the sound of tires screeching, engines stopping abruptly, orders yelled, general din, and a hammering on the window shutters. Then the intruders broke through the door, and we saw Americans with rifles who stood in front of our bed and shone lights at us. None of them spoke German, but their gestures said: ‘Get dressed, come with us immediately.’

This was my fourth arrest, but now my husband was with me, and we got to know the victors from a very different aspect. They were no longer the casual gangling GIs; these were soldiers who treated us roughly.[15]

Riefenstahl described her fifth arrest:

The jeep raced along the autobahns until…I was brought to the Salzburg Prison; there an elderly prison matron rudely pushed me into the cell, kicking me so hard that I fell to the ground; then the door was locked. There were two other women in the dark, barren room, and one of them, on her knees, slid about the floor, jabbering confusedly; then she began to scream, her limbs writhing hysterically. She seemed to have lost her mind. The other woman crouched on her bunk, weeping to herself.

I found myself in a prison cell for the first time, and it is an unbearable feeling. I pounded on the door, becoming so desperate that I eventually smashed my body against it with all my strength, until I collapsed in exhaustion. I felt that incarceration was worse than capital punishment, and I did not think I could survive a long term of imprisonment.[16]

Riefenstahl was eventually released from American custody only to be imprisoned by the French shortly thereafter. The weeks she spent in Innsbruck Women’s Prison caused her to want to commit suicide. Riefenstahl was arrested at least four times in the French Zone, and was eventually transferred to the ruins of Breisach, where she suffered from hunger. She was later transferred to Königsfeld, where the poverty and hunger was as great as it was in Breisach.[17]

Two years had passed since the end of the war, and no court trial of any kind had been slated for Riefenstahl. The French military government next transferred Riefenstahl to Freiburg, where she was locked up in a mental institution. After this three-month incarceration, she was transferred to Königsfeld, where she was required to report weekly to the French military authorities in Villingen.[18]

Riefenstahl was eventually forced to attend denazification hearings. Her first hearing was held in Villingen at the end of 1948. She won her case primarily because she had not been a party member. The French military government appealed her favorable ruling, and a second hearing was conducted in Freiburg in July 1949. Riefenstahl was again judged innocent, and the Baden State Commission on Political Purgation appealed this ruling. In her third trial, the Baden commission concluded that Riefenstahl, though innocent of specific crimes, had consciously and willingly served the Reich. She was classified as a “fellow traveler,” the next-to-lowest of the five degrees of complicity.[19]

Riefenstahl initiated a final hearing in Berlin in spring 1952 to recover her villa in Dahlem, which had been held by the Allies since the end of the war. The vital matter of Riefenstahl’s postwar classification as a “fellow traveler” was settled at this hearing. Since this classification carried no prohibitions or penalties, Riefenstahl was free to work again, although her film projects were repeatedly thwarted after the war.[20]

Postwar Fortunes

Leni Riefenstahl was widely pilloried for the positive statements she had made about Hitler before the war. For example, in February 1937 she told a reporter from the Detroit News: “To me, Hitler is the greatest man who ever lived. He truly is without fault, so simple and at the same time possessed of masculine strength. He asks nothing, nothing for himself. He’s really wonderful, he’s smart. He just radiates. All the great men of Germany—Frederick the Great, Nietzsche, Bismarck—had faults. Nor are those who stand with Hitler without fault. Only he is pure.”[21]

Despite such glowing statements, Riefenstahl’s association with Hitler was motivated primarily to advance her artistic career. Jürgen Trimborn writes:

Leni Riefenstahl began making films for the Führer in 1933, a career she could not have imagined one year before. Her cooperation with Hitler and the National Socialists was, in the end, based less on her fascination with their political program than on the opportunities that suddenly opened up to her in terms of artistic development. Of much greater importance to her than the “historical mission” of the Führer [were] her own career possibilities. The “new Germany” promulgated by the National Socialists would also make room for her, the insufficiently recognized artist.[22]

Riefenstahl when incarcerated by the Allies was frequently forced to inspect pictures from the German camps, and told that she must have known about these death camps. Steven Bach writes:

She was forced to look at photographs, images of Dachau. “I hid my face in my hands,” she recalled, as if the ordeal of viewing them equaled the horrors they depicted. She was not permitted to look away from the “gigantic eyes peering helplessly into the camera” from the hells of Dachau, Auschwitz, Buchenwald, Bergen-Belsen, and other death camps of which, she told the Americans, she had known nothing.[23]

Riefenstahl was telling the truth when she said she knew nothing about conditions in these German camps. In fact, the Allies were deceiving Riefenstahl by not telling her that most of the deaths in these camps occurred from natural causes. The Allies used these gruesome pictures from the German camps to induce guilt in Riefenstahl and the rest of the German people.

Riefenstahl was also criticized for still supporting Hitler after witnessing the massacre of approximately 30 Jewish civilians in Konskie, Poland. This incident occurred after Polish partisans in Konskie had killed and mutilated a German officer and four soldiers. While such anti-partisan incidents were common during the war, they did not indicate a German plan of genocide against the Poles or the Jews. Riefenstahl was not complicit in this anti-partisan action, and she promptly terminated her film reporting of the war after this incident.[24]

Riefenstahl was smeared as a “Nazi monster” by many newspapers and magazines long after the war was over. Riefenstahl wrote:

They forged anything and everything. French newspapers ran love letters supposedly written by [Julius] Streicher. L’Humanite and East German magazines put me on the same level as criminal perverts. There was nothing I wasn’t accused of. Other papers claimed that I had become a “cultural slave of the Soviets”, and had sold my films to Mos Film in Moscow for piles of rubles.[25]

Conclusion

Film scholar Dr. Rainer Rother writes: “There is no other famous artist from the period of the Nazi regime who has exhibited the kind of lasting influence as has Leni Riefenstahl.”[26]

Riefenstahl’s films will survive. Susan Sontag falsely wrote in regard to Riefenstahl’s films, “Nobody making films today alludes to Riefenstahl.” Steven Bach writes in response to Sontag’s statement:

That was true, of course, if you discounted everything from George Lucas’s Star Wars to the Disney Company’s The Lion King to every sports photographer alive to the ubiquitous, erotically charged billboards and slick magazine layouts to media politics that, everywhere in the world, remain both inspired and corrupted by work Leni perfected in Nuremberg and Berlin with a viewfinder that a film historian once warned suggested “the disembodied, ubiquitous eye of God.”[27]

Unfortunately, Riefenstahl’s genius is slighted because she made films for Hitler. Her stature will be fully restored once it is understood that Hitler had never wanted war and did not commit genocide against European Jewry.[28] Riefenstahl may then unreservedly be recognized as one of the greatest film artists of the 20th Century.

Endnotes

---

[1] Taschen, Angelika, Leni Riefenstahl: Five Lives, New York: Taschen, 2001, p. 16.

[2] Trimborn, Jürgen, Leni Riefenstahl: A Life, New York: Faber and Faber, Inc., 2002, pp. 13, 20-23.

[3] Ibid., pp. 26, 29-31.

[4] Ibid., pp. 31-34.

[5] Ibid., pp. 38, 43, 48.

[6] Bach, Steven, Leni: The Life and Work of Leni Riefenstahl, New York: Alfred A. Knopf, 2007, pp. 90-91.

[7] Ibid., pp. 86, 121, 131.

[8] Rather, Ranier, Leni Riefenstahl: The Seduction of Genius, New York: Continuum, 2002, p. 57.

[9] Bach, Steven, Leni: The Life and Work of Leni Riefenstahl, New York: Alfred A. Knopf, 2007, pp. 139-140.

[10] Ibid., pp. 142-143.

[11] Ibid., pp. 151, 164, 166.

[12] Ibid., pp. 186-191.

[13] Ibid., pp. 208, 223.

[14] Riefenstahl, Leni, Leni Riefenstahl: A Memoir, New York: Picador USA, 1995, pp. 308, 327.

[15] Ibid., pp. 308-309.

[16] Ibid., pp. 309-310.

[17] Ibid., pp. 325-326, 329-332.

[18] Ibid., pp. 333-335.

[19] Bach, Steven, Leni: The Life and Work of Leni Riefenstahl, New York: Alfred A. Knopf, 2007, pp. 232-235.

[20] Ibid., pp. 235-237; Riefenstahl, Leni, Leni Riefenstahl: A Memoir, New York: Picador USA, 1995, p. 454.

[21] Trimborn, Jürgen, Leni Riefenstahl: A Life, New York: Faber and Faber, Inc., 2002, p. 212.

[22] Ibid., p. 80.

[23] Bach, Steven, Leni: The Life and Work of Leni Riefenstahl, New York: Alfred A. Knopf, 2007, p. 224.

[24] Ibid., pp. 188-192.

[25] Riefenstahl, Leni, Leni Riefenstahl: A Memoir, New York: Picador USA, 1995, p. 455.

[26] Trimborn, Jürgen, Leni Riefenstahl: A Life, New York: Faber and Faber, Inc., 2002, p. 274.

[27] Bach, Steven, Leni: The Life and Work of Leni Riefenstahl, New York: Alfred A. Knopf, 2007, p. 298.

[28] Wear, John, Germany’s War: The Origins, Aftermath and Atrocities of World War II, Upper Marlboro, Md., American Free Press, 2014, pp. 15-197, 340-389.

Author(s):	John Wear
Title:	Leni Riefenstahl: Filmdom’s Wrongly Scorned Creative Genius
Sources:
Dates:	published: 2020-01-19, first posted: 2020-01-19 23:35:34

Orwell on Screen

By Margot Metroland

Ex: http://www.counter-currents.com

David Ryan
George Orwell on Screen
Jefferson, N.C.: McFarland & Company, 2018

This book took me down a rabbit hole when I discovered it last June. For several days I didn’t want to do anything but watch old television dramatizations and documentaries about George Orwell’s works and life. There have been a surprising number of them, and most of the key ones can be found online or in other digital media. A few, alas, have vanished into the ether, and we have to make do with David Ryan’s script synopses.

To his credit, Ryan does not spend much ink on critical analyses of the various presentations. That would make for a very fat and dreary book. In nearly every instance he’d have to tell us that the production was uneven and woefully miscast. I wondered if he was going to carp about the misconceived film adaptation of Keep the Aspidistra Flying (1997; American title: A Merry War). Not a bit of it; he leaves it to us to do the carping and ridicule. What he does provide is a rich concordance of Orwell presentations over the years, with often amazing production notes, technical details, and contemporary press notices. And if you don’t care to get that far into weeds, George Orwell on Screen is still an indispensable guidebook, pointing you to all sorts of bio-documentaries and dramatizations you might never discover on your own. This is particularly true of the many (mostly) BBC docos produced forty or fifty years ago, where you find such delights as Malcolm Muggeridge and Cyril Connolly lying down in tall grass and trading tales about their late, great friend.

TV and film versions of Orwell’s last novel (published as Nineteen Eighty-Four in England, 1984 in America) weigh very heavily in the text, and also take up a lot of viewing time when you try to sit through them all. Among the first entries were live teleplays, one broadcast by NBC in 1953 (for the Studio One series), the other staged and broadcast twice by the BBC the following year.  There was no videotape in those days, but we do have adequate if fuzzy kinescopes, recorded with a 16mm film camera aimed at a studio monitor. There were also radio adaptations in that era, including two riotous parodies by Spike Milligan and his Goon Show gang. And then, in 1956, came a big-budget feature film that was made in England but distributed under the American title 1984.

It raises some questions, this obsession with Orwell’s novel in the first half-decade or so after his death in January 1950. Was there a political motive at work, early in the Cold War? Was the book so rich in drama and human interest that everyone wanted to do it, the way all actors want to be Hamlet? I think the answer is much simpler. Live TV drama was a gaping maw that needed to be fed, and the hunger for scripts was intense, because radio drama was still very much a thing, too. (The first radio version was an American one soon after the book’s publication in 1949. It stars, incredibly enough, David Niven as a very suave-sounding Winston Smith.) Another reason for the abundance of 1984 productions might be that Orwell’s novel was that rare thing, a work of fiction that almost immediately entered common parlance, even among the many millions who never read the book. You’d have to go back to early Dickens or maybe Uncle Tom’s Cabin to find a novel with that kind of widespread impact. By 1950 anybody literate enough to read a newspaper knew who or what Big Brother was, and maybe could even appreciate jokes about “thoughtcrime” and “Room 101.”

Those two early teleplays, from NBC and the BBC, were melded together in a 1956 feature film, with Edmond O’Brien, Jan Sterling, Michael Redgrave, and Donald Pleasance (partly reprising his role from the BBC version). This version surpasses other screen adaptations in one respect: its exterior shots. It was made on location in London, and made use of recognizable landmarks and wartime bomb damage, giving us the dismal look and feel of the city in the novel. When there’s a celebration in Victory Square we don’t need to have it explained to us that this is really Trafalgar Square.

Balanced against this virtue are the movie’s oddities, and they are legion. Edmond O’Brien as Winston looks wasted and beaten-down, as Winston should, but here’s it’s as a paunchy and cirrhotic figure, rather than the gaunt and pallid nicotine addict in the book. Michael Redgrave wears a spaceship-commander uniform as the Inner Party bigwig O’Brien. Only in this movie they change his character’s name to O’Connor, because two O’Briens in the same film was thought to be too confusing for the audience.

And then there’s the problem of the finale. The novel’s finish was thought too downbeat, with Winston a broken man, drunk on clove-scented gin and separated from Julia, waiting for a bullet in the back of the head. So the director shot two different endings, one in which Julia and Winston get back together again, briefly, after which Winston finds redemption by cheering for Big Brother; and a second one in which Julia and Winston shout “Down with Big Brother” and start ripping down Big Brother posters. This “Down with Big Brother” ending is said to have been distributed in the British (and presumably European) market. I saw it on television someplace a long time ago and it was a real surprise: had I completely misremembered the ending?

*   *   *

Viewing the two teleplays and their mashup in the 1956 movie, one notices that, production values aside, the American “take” on the Orwell story was very different from the British one. American tastemakers conceived of 1984 as futuristic science-fiction. You see this in the lurid cover of the original Signet paperback, and in the posters for the 1956 film. The stark sets and random costumes in the 1953 Studio One production will put one in mind of something by Edward D. Wood, Jr. The designers were aiming for something like German Expressionism, but the effect is more like a cardboard dollhouse. While Big Brother posters are everywhere, “BB” is nothing like the mustachioed Stalin avatar that Orwell had in mind. Instead, “Big Brother Is Watching You” appears over a “hairless, freakishly distorted cartoon face [that] looks like something Mad magazine has commissioned from Picasso” (as author David Ryan puts it).

Speaking of Ed Wood: Lorne Greene plays a very fey O’Brien, rather like Bunny Breckinridge’s “Ruler” character in Plan Nine from Outer Space. He wears an ornate suitcoat, sort of early-Roxy-usher, to indicate his high status in the Inner Party. When he slips Winston Smith (Eddie Albert) his address and suggests they get together that evening, it looks to all the world like a homosexual assignation. And some of the costume choices suggest that the crew didn’t understand the book at all. Orwell put most of his Party members in “overalls”: meaning, the kind of onesie garment that flight mechanics would wear; like Winston Churchill’s “siren suit.” But the costume people at Studio One saw “overalls” and thought of farmers’ bib overalls. So Eddie Albert as Winston was going to go around attired in necktie and farmer overalls, foreshadowing his 1960s sitcom role in Green Acres. But it appears somebody caught the mistake at the last minute, and came up with a few grease-monkey outfits, so at least Winston and the male ensemble don’t look entirely foolish.

What I found most baffling and annoying about this 1953 NBC production is that it entirely ignores the significance of Emmanuel Goldstein in the Two Minutes’ Hate. There is no Goldstein; instead the giant telescreen shows us a beefy talking-head known as Cassandra. Perhaps the Studio One producers were chary of Goldstein’s Jewishness. Or perhaps they didn’t want to complicate things by alluding to the whole Trotsky-vs.-Stalin saga, or suggest that Orwell’s novel (author’s disclaimers notwithstanding) really truly was about Soviet Communism.

This coyness carried over into the 1956 feature film, scripted by the same scenarist, William Templeton. Once again, no Emmanuel Goldstein, no explicit suggestion of Communism per se. But this time they couldn’t call the telescreen traitor Cassandra, because in mid-1950s England “Cassandra” had a very special meaning: not the doomsayer of Ilium, but a popular, snarky columnist in the Daily Mirror. It would be like calling the Goldstein figure “Liberace.” So when the morning scrum at the Ministry of Truth gathers for their Two Minutes’ Hate, their wrath focuses upon a talking head called “the archenemy Kalador.” Kalador? Just a sci-fi-sounding name the writer or someone pulled out of the air. Inexcusable.

No such issues in the 1954 BBC teleplay. The costumers knew what “overalls” were, and the producers weren’t touchy about using the name Emmanuel Goldstein or alluding to Leon Trotsky. Here the Goldstein on the telescreen is even made up to look like Trotsky. This production is twice as long as the American one, and has sufficient time to develop minor characters and subplots. Winston Smith is played by Peter Cushing, which gives the drama something of a Hammer Horror aspect (after all, Nineteen Eighty-Four is indeed a horror tale). The real diamond in the cast, though, is young Donald Pleasance as Syme, the nerdy lexicographer who can’t stop talking about the wonders of Newspeak. In fact, I’m pretty sure he has more lines in this teleplay than he does in the book.

The BBC dramatization is also much more inventive when it comes to Room 101. NBC’s Studio One version briefly locks Eddie Albert in a cubicle with (unseen) rats. Eddie screams. Blackout. So much for the horrors of Room 101. But the BBC crew really went to town. They built a whole kludgy apparatus for the rats, involving a cage, a face mask, and a kind of plastic ventilation coil running between them (something like a supersized version of the Habitrail ducts that hamsters scamper around in). Unfortunately the rats weren’t at all fearsome or hungry when they shot this scene, so we end up with insert shots of peaceful lab rats sniffing around their cage. But you have to give the set techs an E for Effort.

The crucial difference between the 1953 American teleplay and the 1954 British one is how they approach the material. Once again, the American team thought they were doing science fiction. The British team dealt with it all as naturalistic kitchen-sink drama. This seems to me to be the only correct way to deal with Orwell. Those bedraggled Party members, sullenly putting in time at the Ministry of Truth; downing their disgusting grey stew at the canteen; maintaining themselves in a mild stupor with regular shots of cheap gin—this is pretty much wartime London as Orwell knew it and as the BBC crew remembered it. There’s very little here that’s futuristic.

Tellingly, when The Goon Show did their parody, “Nineteen Eighty-Five,” it was mainly a series of jokes about the food at Big Brother Corporation’s office canteen.

ANNOUNCER:
(over public address system) BBC workers. The canteen is now open. Lunch is ready. Doctors are standing by.

FX:
SOUND OF CANTEEN HUBBUB, CUPS & SAUCERS CLINKING

WINSTON:
As I sat at my table eating my boiled water I began to hate Big Brother Corporation.

The “naturalistic” BBC television script had a long afterlife. After being presented twice in 1954 and parodied by the Goons in 1955, it was re-produced in 1965, for a series called The World of George Orwell. And when Michael Radford made his visually stunning feature with John Hurt and Richard Burton (filmed and released in A.D. 1984), the film’s mise-en-scène recalled the fetid atmosphere of the BBC teleplays rather than the confused, big-budget 1956 movie. What’s missing in the Radford version is a clear backstory, as reflected in the novel’s atmosphere of wartime privation and squalor. This was something easy to get across in the 1954 BBC teleplay, but it doesn’t really register in the Radford version, which seems to take place in an alternative reality that exists somewhere outside our own chronological scheme.

*   *   *

Finding the right tone for dramatizing Orwell seems to be more of an obstacle for scriptwriters than it ought to be. Nearly everything he wrote was a depresso-gram, highly resistant to playful optimism. Earlier I mentioned Keep the Aspidistra Flying, a woeful black comedy that is set in the 1930s but follows a similar plot arc to Nineteen Eighty-Four. Somebody made a BBC teleplay of Aspidistra in the 1960s, and that seems to have been pretty faithful to the book. I.e., it was a downer. It didn’t get revived or rebroadcast, and eventually the BBC lost or erased the tapes. When the property came up again thirty years later as a feature production, the decision was made to turn it into a frothy period piece about a carefree young couple (Richard E. Grant and Helena Bonham-Carter), and that’s pretty much what we got. The idea seemed to be that the only acceptable treatment of the 1930s was something out of Masterpiece Theatre.

Two of Orwell’s best and most adaptable novels, Burmese Days and Coming Up for Air, have never gotten anywhere near feature production. The first seems to be permanently trapped in development hell, while the second was made into a BBC teleplay way back in 1965 and hasn’t been heard from since.

And then there’s Animal Farm, filmed twice but very unsatisfactorily, once in cel animation (1954) and once in live-action-plus-CGI (1999). In both instances the directors/animators missed the essential point: that this is a talking-animal tale (“A Fairy Story,” Orwell subtitled it), and the talking animals need to have distinct, developed personalities. Those personalities get lost in these films. Because in the first production the animals don’t really get to talk, the whole drama being explained in voice-over narration. The 1999 production went to the other extreme, giving us an Uncanny Valley of “real” talking barnyard animals. Instead of Orwell’s fairy-tale anthropomorphized critters, we get grotesque close-ups of drooling dogs and snot-nosed hogs. The effect is horrifying. Any sympathy we might bring to Orwell’s delightful creations doesn’t stand a chance.

Article printed from Counter-Currents Publishing: https://www.counter-currents.com

URL to article: https://www.counter-currents.com/2020/01/orwell-on-screen/

URLs in this post:

[1] Image: https://www.counter-currents.com/wp-content/uploads/2020/01/Orwell1.jpg

[2] Image: https://www.counter-currents.com/wp-content/uploads/2020/01/Orwell2.jpg

[3] Image: https://www.counter-currents.com/wp-content/uploads/2020/01/Orwell3.jpg

Clint Eastwood's Richard Jewell is a masterpiece

By Patricia McCarthy

Ex: https://www.americanthinker.com

 

Richard Jewell, the film, is a perfect analogy for what the FBI and DOJ have done to President Trump, Michael Flynn, Carter Page, George Papadopoulos, and the American people.

Clint Eastwood's new film is the true story of how the FBI destroyed the lives of Richard Jewell and his mother after the 1996 bombing at Centennial Park in Atlanta during the summer Olympics.  Jewell was a security guard at the park who noticed an unattended backpack under a bench.  He alerted other police on the scene, who determined that it was indeed a bomb.  Jewell and the other police immediately began moving people away from the scene.  The bomb did explode; two people were killed and many were injured, but Jewell's actions saved many lives.

For a few days, he was a hero, but then the FBI began to focus on Jewell as the perpetrator because he "fit the profile."  He lived with his mother, wanted to be a policeman, and had lost several security jobs for various reasons, including once for impersonating a police officer.  That is all they had, all they needed — not a shred of real evidence beyond their conviction that he must be guilty because he fit the profile.

And based on the FBI's certainty that he was guilty and an inelegant leak to an Atlanta Journal-Constitution reporter, the media mob ran with the story in the cruelest of ways.  There is a scene in the film in which a room full of reporters at the AJC are laughing and applauding three days after the bombing because they were the paper to first print the news that the FBI was focusing on Jewell.  If this scene is an accurate representation, then journalists are even more cold-blooded than previously known.  It appears they can easily revel in a tragedy if they are first to report it.

It is a heart-wrenching film on every level.  It is also a perfect analogy for what our current federal law enforcement agencies have done to President Trump, Michael Flynn, Carter Page, George Papadopoulos, and numerous others if they were in any way useful for their desired ends.  The FBI agents in the film skirt the law over and over again in their zeal to indict Jewell.  They lie, trick, bug his home without a warrant, invade his apartment and nearly strip it bare.  They attempt to entrap him over and over again.

Watching the film, it is impossible not to think that this is exactly what the FBI under Obama did to Flynn, Page, et al.  The only difference is that the agents in the film torture Jewell because they mistakenly concluded that he must be guilty even though they had no evidence, no trace evidence; nothing connected Jewell to the crime.  The FBI agents who persecuted Flynn, Page, and Papadopoulos knew up front that none of them was guilty of anything.  They were just pawns in the plot to frame candidate Trump in order to ensure that Hillary won.  What they did was not only despicable, but blatantly unconstitutional.

Once Robert Mueller was appointed special counsel, they doubled down on their evil plan.  The I.G. report has confirmed what millions of us have known for at least two years: that the Steele dossier was a ridiculous hoax from the outset, a collection of nonsense paid for by Hillary Clinton.

All those craven television journalists who swore that it had been confirmed and corroborated owe their viewers a thousand apologies.  It is quite likely that none of them asserting its truthfulness had bothered to read it.  If any of them had, one would assume that even they would have realized that it was just "bar talk," as the I.G. report relates what the sub-source called it.  Our media have learned nothing since the Olympic bombing fiasco — not one thing. 

The villains in the film, aside from the actual bomber, who was caught six years later, are the FBI and the media.  The parallels to what we have seen over the last three years from the senior leadership of the FBI under Comey, McCabe, and their willing flunkies and the Obama DOJ's Holder, Lynch, and Rosenstein have certainly not been lost on Clint Eastwood.  They are obvious and undeniable.  Our premier law enforcement and intelligence agencies, including Brennan's CIA, ceased to be about our First and Fourth Amendment rights long ago, let alone national security.  They became, at the top, imperious; they came to see themselves as above the law. 

Lately, all these not-witnesses the Democrats have paraded in front of their silly impeachment committees are feigning allegiance to the Constitution when we all know they hate the limitations it places on them.  If what the FBI did to Richard Jewell as depicted in the film is true, it would seem that the FBI gave up abiding by the constraints of the Constitution long ago.

As we now know from the Horowitz report, those involved in the Russia and Ukraine hoaxes were completely untethered to any legal constraints at all. They knew from the outset that the Steele dossier was phonied-up nonsense but they ran with it. That is how stupid they all assume we deplorables are. We are so dumb, in their minds, that there is no need to obey the law, to be honest or fair. They have long been confident that they will never be caught or punished for their lies and crimes. We know that many of the perpetrators of the Russia hoax still have their jobs. If they have not aged out, the agents that framed Richard Jewell are probably still on the job or getting their pensions.

If there is a sentient person on the planet that does not know the mainstream media is not only corrupt but that it has nothing whatever to do with news reporting, he or she must live in a cave. The only real journalists are not on CNN, MSNBC, ABC, CBS (except for Catherine Herridge) or NBC. If there is even one at the NYT or WaPo, it would be good to know. The real journalists are well outside of the mainstream: John Solomon, Andrew McCarthy (no relation), Sara Carter, Eric Felten, Lee Smith, Gregg Jarrett, Dan Bongino, Jeff Carlson, and everyone at the Federalist. There are many more, all available online. These are the people who have done the heavy lifting and informed the public. What is astonishing is the fact that the mainstream network and print people ignore what all these actual journalists report. They assume that because they are not a member of their elite club, they are illegitimate. Chuck Todd, for example, is oblivious to the fact that Ukraine meddled in the 2016 election for Hillary!

These folks don't know half of what those of us who pay attention to all those people who are real investigative reporters know. Our oh-so-self-important media elites are willfully ignorant. Just like the FBI agents that railroaded Richard Jewell, the mainstream media has developed a narrative and they are sticking to it, no matter how seriously the actual facts undermine and discredit it.

Eastwood's film is a masterpiece. He has exposed the perfidy of the FBI and the media in 1996 and at the same time shown us that the culture of the higher-ups at the FBI had not changed one bit when they decided to stage a coup against a presidential candidate they did not like. Once Trump won, they doubled-down on their betrayal of the American people and the Constitution. Do not for one minute take seriously their sudden respect for our founding document. A truth Dennis Prager often proclaims, "The left is the enemy of America." The FBI under Comey, the DOJ under Obama and the mainstream print and digital media are the public face of that enemy. Do not miss this film. Paul Walter Hauser as Jewell deserves an Oscar for his very fine performance. 

 

Read more: https://www.americanthinker.com/blog/2019

Follow us: @AmericanThinker on Twitter | AmericanThinker on Facebook

Kubrick et Polanski contre les élites occidentales

Les Carnets de Nicolas Bonnal

Ex: http://www.dedefensa.org

On tonne justement contre nos élites, or je me suis rendu compte que les deux derniers grands cinéastes, tous deux juifs d’origine austro-hongroise (bel empire multi-ethnique qui magnifia la culture comme aucun autre), nous avaient nûment éclairé à ce sujet. 

Il y a vingt ans j’avais écrit dans la revue contre-littérature de mon ami Alain Santacreu un texte comparant la bizarre Neuvième porte de Polanski à l’incontournable Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick qui venait de mourir dans des conditions incompréhensibles pour ses proches. Les deux films tiraient à boulets rouges sur nos élites : sacrifices humains, satanisme, orgies, mythologie Illuminati et conspiration à ciel ouvert dans un monde d’aveugles. Les deux films furent tournés dans des châteaux ayant appartenu aux Rothschild, revenus au premier plan depuis quelques années : Ferrières et Mentmore Towers (lieu des orgies rituelles à chaque fois), où fut même tourné le film de Philip  Kaufmann sur Sade (voyez mon texte sur le retour en grâce du divin marquis).

Et je citai Isaïe, 44 : 

18 Ils n’ont pas de connaissance et ne comprennent pas ; car Il a couvert d’un enduit leurs yeux, en sorte qu’ils ne voient pas, [et] leurs cœurs, en sorte qu’ils ne comprennent pas. 

19 Et on ne rentre pas en soi-même, et il n’y a pas de connaissance, et il n’y a pas d’intelligence…

En revoyant le ghost writer de Polanski, j’ai compris pourquoi ce maître impertinent avait connu tant de problèmes avec la justice américaine. Il y est fait mention des conspirations anglo-saxonnes à travers le monde, du comportement de Tony Blair, des guerres médio-orientales de Bush, ainsi que du train de vie oligarque des hommes politiques postmodernes (« à moi la belle vie », comme disait Sarkozy). Et il est facile de voir dans l’œuvre de Polanski une récurrence : la critique radicale des élites – voyez Tess, le bal des vampires, ou bien sûr le grand classique Chinatown. On rajoutera le Couteau dans l’eau, qui dénonçait audacieusement la nouvelle bourgeoisie communiste et on n’oubliera pas le bébé de Rosemary, dont j’avais souligné le contenu subversif dans ma Damnation des stars publiée en 1996 chez Filipacchi.

Chez Kubrick aussi la critique des élites est une constante. Je me cite, évoquant les Sentiers de la gloire qui tape si bien sur nos généraux républicains :

« Le deuxième élément est que ce film de guerre est surtout un film contre les élites. Cette critique assez radicale des élites est un des thèmes récurrents aussi du cinéma de Kubrick. Les élites conspirent, trahissent, trafiquent, méprisent, réifient : on a les élites romaines, les élites bureaucratiques de Folamour ou 2001, les élites politiques britanniques dans les films d’époque, on a bien sûr les élites détraquées d’Eyes Wide Shut ; les Sentiers de la gloire fournissent la première pierre de ce monument de la contestation moderne. Dans ses entretiens, Kubrick ne se montre jamais hostile ; mais il filme ces élites d’ancien régime comme quelqu’un d’hostile, comme si cela allait de soi, comme si cela surtout était rentable pour intéresser les audiences. On sait qu’il aurait aimé filmer Spartacus comme un leader indigne, guidant ses troupes sur les voies du pillage. C’est pour cela aussi qu’il sera si intéressé à filmer les châteaux et les belles demeures : le château bavarois des Sentiers, le château de Mentmore des Rothschild dans EWS. Sans oublier les demeures de Barry Lyndon, sises à Potsdam, en Angleterre ou en Irlande, et déjà bien tancées par Thackeray. »

C’est que le coup du château pseudo-médiéval et néo-féodal est essentiel :

« Dans le film on a ainsi un beau château et un non moins fascinant bal masqué, qui annonce ceux de Shining ou d’Eyes Wide Shut. Bal masqué par la combine, la trahison, l’assassinat de masse et le désir aussi de ne pas faire trop attendre les dames. Spielberg s’en souviendra dans la liste de Schindler. »

Le lien entre sexe et élites est essentiel :

« Folamour à la fin mérite bien son nom puisqu’il propose une révolution sexuelle propre à satisfaire les élites politiques : elles gardent le pouvoir, on les pourvoit en femmes le plus belles possibles, et elles doivent travailler à la reproduction de l’espèce (on n’avait pas prévu de solution plus moderne, à la Huxley ?) ! La femme retrouve ici ou plutôt conserve – on est dans l’univers de Kubrick – sa condition inférieure, voire même d’objet récompensant le guerrier-chasseur décrit par Thorstein Veblen dans son classique sur la classe des loisirs… »

Sur le personnage de Ziegler joué par Pollack dans EWS j’écrivais, toujours dans mon livre sur Kubrick :

« On est comme en 1900. Bonjour le monde moderne ! Ziegler – Pollack était un habitué de ce genre de rôle de grossium désabusé à la fin de sa vie, il l’a montré avec Kidman divorcée et avec Clooney – explique cyniquement et complaisamment dans sa salle de billard que la fille n’a eu que ce qu’elle méritait. Il relativise sa mort comme les romains relativisaient la mort d’un gladiateur ou les généraux français celle de leurs soldats (il en a fallu un million et demi tout de même). Ziegler est un libertin, un sadien avec de l’argent qui vient là pour donner une explication au bal masqué mystérieux de la nouvelle de Schnitzler. Incarne-t-il la face démoniaque de la mondialisation actuelle, l’élite hostile et Illuminati qui inquiète tous les conspirateurs du web, c’est une autre histoire. La mort brutale et peu expliquée de Kubrick n’a rien fait pour arranger les choses ! »

Sur les allusions à l’antisémitisme, notion si burlesquement manipulée en ce moment (Kubrick et Polanski sont, comme Von Neumann, Broch, Musil, Schiele, Mahler, Freud, des métastases des modernes génies juifs austro-hongrois qui fournirent bon nombre de rebelles libéraux), j’écrivais :

« La critique avait alludé à l’allusion à l’antisémitisme latent contenu dans le texte de Schnitzler. Il y a la fraternité allemande (les voyous de Kubrick sont d’ailleurs tous des blancs dans la rue) qui menace Fridolin, l’allusion au judaïsme du jeune pianiste trop bavard, et bien sûr le bal masqué dont Fridolin est chassé. Le film ne retient pas cette ambigüité selon nous. Tom Cruise fait même – pour le dire crument – goy et bête. C’est le schmuck américain par excellence, le mâle moderne et blanc dans toute son inertie. »

Et je rappelais le jeu de mot de Heine cité par Freud dans son essai sur le mot d’esprit :

« Ziegler pourrait jouer lui au contraire un rôle d’élite cosmopolite et rigolarde, aimable et protectrice (à la manière de certains hiérarques socialistes ?). Dans sa manière de traiter Bill paternellement, il nous rappelle ce mot d’esprit cité par Freud à propos d’un petit-bourgeois qui se croyait ami de Rothschild : 

« Docteur, aussi vrai que Dieu m'accorde ses faveurs, j'étais assis à côté de Salomon Rothschild et il me traitait tout à fait d'égal à égal, de façon toute famillionnaire ».

Rien qu’un rêve de Schnitzler, qui a inspiré EWS, était visiblement un récit à clé sur la haute société viennoise. A ce propos je notais :

« Plus important, les allusions aux complots. Le coscénariste Frédéric Raphaël, qui nous semble avoir raconté beaucoup de bêtises, explique aussi que l’idée de la société secrète est venue « comme ça ». Or elle n’a bien sûr pas pu venir « comme ça » puisqu’elle est… dans la nouvelle de Schnitzler ! Dans la même page notre auteur parle même de comédie (le ressort comique du film est très présent), de société secrète et… de mystère ! Même le déguisement est grosso modo le même avec les moines et les nonnes, et le recyclage parodique et presque banal du cérémonial catholique romain ! »

La clé pour comprendre 2001, en marge du splendide message spirituel du film (en marge de nos religions dégénérées nous ferions bien d’y aller revoir) est la conspiration de la NASA pour que les russes ne s’emparent pas du monolithe. Il s’agit d’une classique opération du Deep State américain (voyez le documentaire moqueur à ce sujet de Karel) comme il y a conspiration des élites britishs dans orange mécanique, quand le pouvoir tory aux abois décide de s’appuyer sur les voyous et l’insécurité médiatisée pour contrôler des populations hébétées. 

Chez Roman Polanski il y a toujours, coincée entre la paranoïa et l’ironie, cette constante, qu’on retrouve même dans le pianiste – un film sur l’impossibilité de se loger – comme Tess ou le locataire écrit par mon regretté ami Gérard Brach (voyez mon livre sur Annaud où je raconte mon amitié avec cet être exceptionnel). C’est tout le malaise du monde moderne que ces deux grands inspirés ont dépeint dans leur œuvre esthétisante, incisive et « ouverte »  - au sens d’Umberto Eco.

Mais revoyez ou découvrez Ghost Writer pour mieux comprendre…

Sources

Nicolas Bonnal – Kubrick (Dualpha/Amazon.fr) ; la Damnation des stars (Filipacchi) ; Annaud (Michel de Maule)

Youri Sletzkine – le siècle juif

Mel Gibson’s Apocalypto

By A. Graham 

Ex: http://www.counter-currents.com 

Mel Gibson’s Apocalypto is set in present-day Los Tuxtlas, Mexico in the year 1511 and depicts the final days of Maya civilization through the eyes of a man named Jaguar Paw. The main theme of the film is summarized by the Will Durant quote displayed at the beginning: “A great civilization is not conquered from without until it destroys itself from within.”

Apocalypto is hard to find: it is not sold on iTunes (except in New Zealand & Australia) or offered by any major streaming service (except Amazon in the UK). You can either torrent it or purchase the DVD. A low-quality version is also available on YouTube. Given the extent to which Mel Gibson is reviled by Hollywood Jews, one wonders whether the film’s limited availability is not coincidental. One would expect a recent blockbuster film by a renowned director to have a wider distribution.

The plot of Apocalypto is straightforward, and there is not much dialogue. It is not a cerebral film, despite its weighty social commentary; it is a blood-soaked and brawny visceral action-adventure film. Gibson was influenced by Cornel Wilde’s survival film The Naked Prey.

The film does not fall short of its epic ambitions, and its success is a testament to Gibson’s vision and his technical mastery as a filmmaker. Even his many enemies have to admit that he is one of the most talented directors alive today.

Apocalypto’s opening sequences depict village life among Jaguar Paw and his tribesmen, showing them hunting in the forest. The dialogue is in the Yucatec Maya language. The viewer gets a taste of their primitive customs: they are shown eating organs, running about flailing their limbs, etc. After a short while, the village is raided, and all adult villagers are either murdered or taken captive.

The captives are led on a long march to an unnamed city. Along the way are signs of the ecological destruction that contributed to Maya civilization’s decline. They pass by one forest that has been razed to the ground entirely. They also encounter a diseased girl who prophesies the demise of the Maya.

Upon their arrival in the city, the females are sold into slavery, and the males are brought to a pyramid in order to be sacrificed to the god Kukulkan. The inhabitants of the city are decadent, corrupt, and neurotic. There is a large gap between the poor and the rich, with laborers coughing up blood as they pound rock on the one hand and the extravagantly dressed, plump upper class on the other. The high priest is a sadistic executioner and a charismatic demagogue pandering to the restless mob with bread-and-circuses spectacle. He stabs his victims and holds aloft their still-beating hearts while the mob cheers. The victims’ heads are then tossed down the pyramid, and their headless bodies are dumped in mass graves.

Jaguar Paw is nearly sacrificed but is spared after a solar eclipse convinces the high priest that Kukulkan’s thirst has been sated. He manages to escape, and the rest of the movie is an extended chase scene. It is long, but the skillful camerawork and throbbing score give it momentum and a gripping immediacy. The chase does not end until the raiders meet Jaguar Paw on the shore and spot conquistadors on the horizon.

The dichotomy between the primitive tribesmen and the decadent city people illustrates the extremes of the excesses of savagery and the excesses of civilization (luxury, neuroticism, etc.). Faced with the choice, Gibson’s sympathies lie with the former. The savages at least have a sense of honor: when one of the captives spots a sickly city-dweller wailing in the streets, he tells him to “die like a man.” Yet there are limits to their primitivism, evidenced by their inability to progress beyond an animal-like state. This is most obvious at the end of the film when the splendor of the Spaniards’ ships is juxtaposed with the tribesmen. Perhaps Gibson is making a statement about the necessity of achieving a balance between barbarism and civilization.

There are a few deviations from historical accuracy in the film. The large-scale practice of human sacrifice was more characteristic of the Aztecs, and victims of Maya human sacrifice were typically of higher status. The ships at the end would place the film in the early sixteenth century, but the setting and costumes are generally more reminiscent of the Late Classic Period (c. 600–900). But such quibbles are of secondary relevance; the greater themes of the film would be valid even if the setting were fictional.

One thing the film gets right is that the burning of trees in order to facilitate the conversion of limestone to mortar was a likely factor in contributing to the Maya’s demise. Every major monument was covered in lime mortar, and the increasing scarcity of wood exacerbated the internecine conflicts that were already ravaging the empire. Other contributing factors included overpopulation, drought, etc. (it is one of the most debated questions in archaeology, and there are dozens of theories). By the time the Spanish arrived, most Maya cities had been abandoned, and Maya civilization had been in decline for centuries.

Gibson has compared the environmental destruction and overconsumption in the film to the consumerism of modern society. He has also likened the Iraq War to a form of human sacrifice (I am reminded of Adjustment Day).[1] It is clear that Gibson believes that modern Western civilization is likewise in a state of decline and that overconsumption, decadence/softness, and corruption are among the causes of this. He rejects the Whig view of history espoused by modern liberals: “People think that modern man is so enlightened, but we’re susceptible to the same forces – and we are also capable of the same heroism and transcendence.”[2] The title of the film itself comes from the Greek for “I reveal” and alludes to Gibson’s view that decline is followed by the uncovering of a new order in a cyclical process.

Critics who object to the unfavorable depiction of the Maya are missing the point. The film does not purport to depict the Maya at their height. Gibson and his co-writer deliberately chose to depict the Maya rather than the Aztecs precisely because they wanted to make a film about the fall of a great civilization, and the Maya were the more advanced of the two. The artistic and scientific achievements of the Maya during the Classic Period heighten the dramatic import of their downfall.

The distinguishing features of a civilization in decline are generally consistent across geography and time, and the parallels to the modern West are clear. We were once conquerors, but now we are the conquered. But, if Gibson’s view holds, a new beginning will someday emerge from the ruins of our dying civilization.

Notes

1. https://abcnews.go.com/Primetime/story?id=2670750&pag... ^[2]

2. http://doubleexposurejournal.com/in-focus-mel-gibson/ ^[3]

 

Article printed from Counter-Currents Publishing: https://www.counter-currents.com

URL to article: https://www.counter-currents.com/2018/10/mel-gibsons-apocalypto/

URLs in this post:

[1] Image: https://www.counter-currents.com/wp-content/uploads/2018/10/Apocalypto.jpg

[2] https://abcnews.go.com/Primetime/story?id=2670750&page=1: https://abcnews.go.com/Primetime/story?id=2670750&page=1

[3] http://doubleexposurejournal.com/in-focus-mel-gibson/: http://doubleexposurejournal.com/in-focus-mel-gibson/

Buñuel et le grand néant des sociétés modernes

Buñuel et le grand néant des sociétés modernes

par Nicolas Bonnal

Ex: http://www.dedefensa.org

Je découvre enchanté le livre de sagesse de Luis Buñuel, mi ultimo suspirio. Il résume sa vie aventureuse et formidable, à la pointe de la modernité comme on dit ; mais aussi il décoche çà et là, comme un autre grand de la rébellion d’alors, Orson Welles, des traits remarquables contre notre monde (nos « sociétés ») moderne.

Il commence par me rassurer, Don Luis : le moyen âge a duré plus qu’on ne le croit dans le milieu traditionnel !

« On peut dire que dans la ville où je suis né (22 février 1900) le Moyen Age a duré jusqu'à la Première Guerre mondiale. C'était une société isolée et immobile, dans laquelle les différences de classe étaient bien marquées. Le respect et la subordination des travailleurs aux grands seigneurs, aux propriétaires terriens, profondément enracinés dans les vieilles coutumes, semblaient immuables. La vie se développa, horizontale et monotone, définitivement ordonnée et dirigée par les cloches de l'église d'El Pilar. »

Cet arrogant monde moderne dont parle aussi Ortega Y Gasset  se manifestera par la guerre d’Espagne et son million de morts. Fascisme et cléricalisme certes, mais aussi communisme et anarchisme pour empiler des corps. Le libéralisme privatisera les survivants.

Buñuel parle très bien de Calanda, son pueblo aragonais, et de son vendredi saint, rythmé par des tambours cosmiques (à découvrir sur Youtube.com). Mais il ajoute :

« Aujourd'hui, à Calanda, il n'y a plus de pauvres qui sentent les vendredis à côté du mur de l'église pour demander un morceau de pain. La ville est relativement prospère, les gens vivent bien. Le costume typique, la ceinture, le cachirulo à la tête et le pantalon étroit ont disparu depuis longtemps.

Les rues sont pavées et éclairées. Il y a de l'eau courante, des égouts, des cinémas et des bars. Comme dans le reste du monde, la télévision contribue efficacement à la dépersonnalisation du spectateur. Il y a des voitures, des motos, des réfrigérateurs, un bien-être matériel bien préparé, équilibré par cette société à nous, où le progrès scientifique et technologique a relégué dans un lointain territoire la morale et la sensibilité de l'homme. L'entropie - le chaos - a pris la forme de plus en plus effrayante de l'explosion démographique. »

Tel quel. Je ne commente même pas.

Don Luis rappelle comme Michelet (On se permet de mépriser Michelet maintenant ?) que le Moyen Age a eu la vie dure (1789 en France, 1914 en Espagne et ailleurs parfois !) :

« J'ai eu la chance de passer mon enfance au Moyen Âge, cette période «douloureuse et exquise», comme le dit Huysmans. Douloureux dans le matériel. Exquis dans le spirituel. Le contraire d'aujourd'hui. »

Tout est dit. Comme Guy Debord Buñuel aime boire. Mais comme pour Guy Debord il y a eu un mais (moi je suis arrivé trop tard, le monde était déjà mort dans les années 70). Les centres commerciaux remplacent les collèges jésuites à Saragosse et on vide les lieux :

« Malheureusement, et pour aucune raison valable, le bar a fermé. Nous nous voyons encore Silberman, Jean-Claude et moi en 1980, l'hôtel errant comme des âmes perdues à la recherche d'un niveau acceptable, il est un mauvais souvenir, notre temps dévastateur détruit tout ne respecte pas même les bars. »

Une ligne admirable sur la fin des apéritifs :

« Malheureusement, ces combinaisons admirables sont en train de disparaître. Nous assistons à une effroyable décadence de l'apéritif, triste signe des temps. Un de plus. »

Comme Samuel Beckett alors (« nous sommes tous cons, mais pas au point de voyager », voyez mon Voyageur éveillé ou mon apocalypse touristique), Buñuel envoie digne promener le tourisme :

« Puis, après 1934, je me suis installé à Madrid. Je n'ai jamais voyagé pour le plaisir. Cet amour pour le tourisme, si répandu pour moi autour, c'est inconnu pour moi. Je ne ressens aucune curiosité pour les pays que je ne connais pas et que je ne rencontrerai jamais. Au contraire, j'aime retourner aux endroits où j'ai vécu et à ceux qui lient mes souvenirs. »

Théophile Gautier écrivait vers 1843 dans son critique Voyage en Espagne pas trop médiévale :

« Quand tout sera pareil, les voyages deviendront complètement inutiles, et c’est précisément alors, heureuse coïncidence, que les chemins de fer seront en pleine activité. À quoi bon aller voir loin, à raison de dix lieues à l’heure, des rues de la Paix éclairées au gaz et garnies de bourgeois confortables ?

Nous croyons que tels n’ont pas été les desseins de Dieu, qui a modelé chaque pays d’une façon différente, lui a donné des végétaux particuliers, et l’a peuplé de races spéciales dissemblables de conformation, de teint et de langage. C’est mal comprendre le sens de la création que de vouloir imposer la même livrée aux hommes de tous les climats, et c’est une des mille erreurs de la civilisation européenne ; avec un habit à queue de morue, l’on est beaucoup plus laid, mais tout aussi barbare. »

Luis Buñuel découvre aussi que le monde moderne ou la société actuelle feront disparaitre l’amour (on est en 1980 !) :

« A l'époque de notre jeunesse, l'amour nous semblait un sentiment puissant, capable de transformer une vie. Le désir sexuel, inséparable pour lui, s'accompagnait d'un esprit d'approximation, de conquête et de participation qui devait nous élever au-dessus du simple matériel et nous rendre capables de grandes choses.

L'une des enquêtes surréalistes les plus célèbres ont commencé par cette question: «Si je l'aime, tout l'espoir, sinon l'amour, non » « ? Quel espoir, vous met dans l'amour » je l'ai dit, aimer nous a semblé indispensable à la vie, pour toute action, pour toute pensée, pour toute recherche.

Aujourd'hui, si je dois accepter ce qu'on me dit, il en va de l’amour comme de la foi en Dieu. Il a tendance à disparaître, du moins dans certains médias. Il est généralement considéré comme un phénomène historique, comme une illusion culturelle. Il est étudié, analysé ... et, si possible, il est guéri. »

Buñuel écrit de belles pages favorables à Marcuse et à mai 68. Il note simplement que tout cela se termina mal, comme la révolution surréaliste. Je lui laisse le soin de le dire lui-même :

“Al igual que nosotros, los estudiantes de Mayo del 68 hablaron mucho y actuaron poco. Pero no les reprocho nada, Como podría decir André Breton, la acción se ha hecho imposible, lo mismo que el escándalo.”

Redécouvrons le rêve…

 

Sources

Bunuel – Mi ultimo suspirio

Bonnal – Les voyageurs éveillés ; l’apocalypse touristique

Louis-Ferdinand CÉLINE et le cinéma (2018)

 

Le Petit Célinien

 

http://www.lepetitcelinien.com.

Émission "Libre Journal du cinéma" diffusée sur Radio Courtoisie le 15 février 2018.

Invité : Marc Laudelout pour évoquer les liens de Céline avec le cinéma.

- SUR LE SUJET : http://www.lepetitcelinien.com/2014/0...

- NOTRE PLAYLIST : https://www.youtube.com/playlist?list...

- SECRETS DANS L'ILE : http://www.lepetitcelinien.com/2016/0...

- CELINE, LE FILM en DVD : http://amzn.to/2jilnzS

 

Jean Rochefort est décédé – Hommage avec Le Crabe Tambour

Jean Rochefort est décédé – Hommage avec Le Crabe Tambour

par Jean Pierinot

Ex: http://metamag.fr

Quelques semaines après Claude Rich, Jean Rochefort est décédé à l’âge de 87 ans. Il ne reste que Jacques Perrin comme dernier survivant de l’affiche du film de Pierre Schoendoerffer Le Crabe Tambour.

Tourné en 1976 sur les grands bancs de terre-Neuve et à Saint-Pierre et Miquelon, le Crabe Tambour, réalisé par Pierre Schoendorffer, reste un film à part dans la filmographie de Jean Rochefort. Jean Rochefort y incarne un officier de Marine, atteint d’un cancer du poumon, qui se voit confier un ultime commandement, celui de l’escorteur d’escadre Jauré guiberry dont c’est également la dernière mission avant son désarmement. Il est chargé de l’assistance et de la surveillance de la grande pêche sur les bancs de Terre-Neuve. Le commandant mène aussi une quête plus intime, celle de revoir une dernière fois un homme qu’il avait connu et auquel il avait donné sa parole, qu’il n’avait finalement pas tenue. Il est inspiré par des épisodes de la vie du lieutenant de vaisseau Pierre Guillaume.

Marin et soldat d’exception, né le 11 août 1925 à Saint-Servan, le lieutenant de vaisseau Pierre Guillaume est mort le 3 décembre 2002 au terme d’une existence intense et mouvementée. Élève de l’École navale en 1945, envoyé à trois reprises en Indochine (1945 ; 1948-1950 ; 1953-1955), il participe aux opérations contre le Vietminh en Cochinchine et à l’évacuation des catholiques du Tonkin en juillet 1954. Sous-marinier sur la Créole et le Laubie, une grande carrière dans cette arme aurait été possible mais il est un « soldat des Marches de l’Empire ». À l’issue de son troisième séjour en Indochine, il rentre en France en solitaire à bord d’une jonque, le Manohara, mais il s’échoue et devient l’hôte forcé d’une tribu somalienne. En 1957, fait exceptionnel, il change d’armée, quitte à sa demande la marine pour l’infanterie coloniale et prend, en Algérie, la tête du commando de parachutistes coloniaux à la tête duquel son frère cadet Jean-Marie a été tué peu auparavant. Après un passage sur l’Agenais en 1958-1960, il est nommé à l’état-major interarmées du commandant en chef des armées françaises en Algérie. Pendant le putsch, il est adjoint marine du général Challe. Arrêté et condamné à quatre ans d’emprisonnement avec sursis, il repart alors en Algérie pour devenir l’adjoint du général Jouhaud passé dans la clandestinité. Arrêté en mars 1962, condamné à huit ans de détention, il en purge quatre. À sa sortie de prison, il occupe diverses fonctions dans des sociétés d’affrètement maritime et d’armement de bateaux. En 1978, il arme le bâtiment qui permet à Bob Denard et son équipe de mercenaires de débarquer aux Comores. Il se consacre ensuite au renflouement de bateaux. Entre 1981 et 1987, il se rend en Arabie Saoudite, où il s’occupe des systèmes de défense maritime.

Le film comporte d’authentiques repères historiques (la guerre d’Indochine, le putsch des généraux, la chute de Saïgon en 1975). L’action, qui se déroule essentiellement au sein de la Marine nationale, restitue bien les usages ou règlements en vigueur. L’ambiance sur la passerelle, notamment, est très réaliste. Les ordres sont réglementaires et quelques phrases sont criantes de vérité : trop de monde sur cette passerelle ou le commandant n’aime pas que l’on parle sur sa passerelle en dehors du service. Quant au débarquement du commandant (Le commandant quitte le bord), cette cérémonie est tout à fait conforme au cérémonial militaire avec la garde d’honneur qui présente les armes et les honneurs rendus au sifflet par le gabier siffleur.

KUBRICK FACE À LA MODERNITÉ

par Fabrizio Tribuzio-Bugatti 

Ex: https://accattone.net

Si tout le monde connaît la dimension cinématographique de Stanley Kubrick, son rapport à l’art, et à la modernité en général, demeure assez flou. Sa méfiance naturelle envers les médias, sa vie de reclus et sa personnalité introvertie laissent part à la déduction plus qu’à l’affirmation. Néanmoins, parmi les entrevues qui nous sont parvenues, notamment celle avec Michel Ciment en 1972, les propos de Kubrick permettent d’éclairer suffisamment la question de son paradigme artistique, et de quelle manière il entrevoyait l’hégémonie d’un art contemporain dont la prétendue nature artistique fait l’objet de nombreux débats. Si ses propos nourrirent eux aussi la légende de Kubrick comme misanthrope et pessimiste, ils n’en demeurent pas moins un éclairage important sur son propre travail cinématographique, mais aussi une critique pertinente à l’égard de la modernité véhiculée comme véritable doxa par certaines élites culturelles et intellectuelles.

L’ORIGINALITÉ CONTRE L’ART

À la question de savoir si nous avons atteint une forme de « non-art », si l’art contemporain est finalement « anartistique », les débats ont toujours été passionnés et contradictoire. Les promoteurs de l’art contemporain ont depuis longtemps repris, même rétroactivement, le célèbre contresens onaniste de Marguerite Duras selon lequel « l’absence de style est un style ». « Produit typique, gloire du néo-capitalisme, elle le représente parfaitement; elle obéit parfaitement à son exigence de non-intervention de la part de l’artiste » selon Pasolini, nivellement sur le réel au détriment des critères fondés sur l’esthétique et le Beau selon Mavrakis, l’art contemporain pouvait aussi  receler quelque chose d’assez réactionnaire chez les nouveaux avant-gardistes, tel qu’en parlait Pasolini dans Empirisme Hérétique, et dont même Ezra Pound ne voulut rien savoir. L’opinion de Stanley Kubrick ne divergeait guère, et a le mérite de poser une dichotomie occultée volontiers par les défenseurs d’un art « contemporain » légitimé par la tautologie d’une certaine idéologie de la modernité. À l’instar d’un Pasolini qui brisa la solide idée que le progrès se réaliserait par le développement, Kubrick dissocia clairement l’art de l’originalité dans l’entrevue donnée à Michel Ciment en 1972 : « Il y a une importante partie de l’art moderne qui n’est pas intéressante, où l’obsession de l’originalité a produit un type d’œuvre qui est peut-être original mais nullement intéressant ». De fait, la logique qu’il suit est semblable à celle de Pasolini ; en plaçant l’art sous le prisme de l’originalité, c’est en fin de compte cette dernière qui devient le centre de la production artistique, au détriment de l’art lui-même, et de ce qui le compose. Cette évacuation des critères pourtant essentiels à l’art, faisant que ce n’est pas lui qui imite la vie mais bien l’inverse en ce qu’il représente un idéal vers lequel tendre, engendre un nivellement des imaginaires ; la réalité, telle qu’on voudrait nous la faire concevoir, devient l’étalon de nos facultés de projection, et nous empêche l’évasion ou la réflexion.

Cela étant, la solution que suggérait Kubrick revêt des atours pasoliniens. Quand ce dernier estimait qu’un progrès réel ne pouvait que se construire sur des valeurs populaires et enracinées, Kubrick estimait qu’« un retour vers le classicisme est nécessaire afin d’arrêter cette recherche stérile de l’originalité ». Loin d’être une idée réactionnaire, Kubrick ne voyait pas le classicisme comme une fin en soi, mais comme un moyen indispensable pour revitaliser l’art en partant sur de nouvelles bases, en faisant une tabula rasa de cette obsession de l’originalité. Néanmoins, Kubrick commit probablement une erreur d’appréciation en estimant le cinéma « hors de danger », en arguant que « Les films bien sûr sont loin de ces problèmes parce que l’attitude à l’égard du cinéma est si profondément conservatrice ». Le seul conservatisme demeurant dans ce qui fait aujourd’hui du cinéma une industrie plutôt qu’un art, c’est justement le critère de rentabilité et d’efficience comme alpha et oméga des producteurs. Kubrick n’a su percevoir ce glissement de plus en plus ferme du cinéma vers un modèle industriel, et donc de culture de masse, au détriment de la valeur artistique. Cette assertion est d’autant plus paradoxale qu’ayant réalisé une partie de Spartacus, Kubrick assista aux contraintes kafkaïennes d’une production hollywoodienne, avec laquelle il refusa de frayer une seconde fois. De même, contemporain du fameux Dune de Jodorowski ou du Mégalopolis de Coppola avortés, l’on comprend pourquoi il affirme ensuite que « Les films pourraient aller beaucoup plus loin qu’ils ne vont. Il n’y a aucun doute qu’il serait agréable de voir un peu de folie dans les films », sans pour autant saisir pourquoi il n’eut pas conscience de la possibilité de tels achoppements alors que lui-même fuyait les grands studios pour obtenir une liberté créative totale.

« Il  y a une importante partie de l’art moderne qui n’est pas intéressante, où l’obsession de l’originalité a produit un type d’œuvre qui est peut-être original mais nullement intéressant. […] Je pense que dans certains domaines, la musique en particulier, un retour vers le classicisme est nécessaire afin d’arrêter cette recherche stérile de l’originalité. Les films bien sûr sont loin de ces problèmes parce que l’attitude à l’égard du cinéma est si profondément conservatrice. Les films pourraient aller beaucoup plus loin qu’ils ne vont. Il n’y a aucun doute qu’il serait agréable de voir un peu de folie dans les films. Au moins ils seraient intéressants à regarder. »
–Entretien avec Michel Ciment, 1972–

Cependant, Kubrick contrairement à Pasolini, diffère de la théorie gramscienne de l’hégémonie culturelle. Dans une entrevue donnée à The Observer en 1960, Kubrick ne pensait pas que « les écrivains, les peintres ou les cinéastes œuvrent parce qu’il y a quelque chose qu’ils désirent particulièrement dire ». C’est l’art comme finalité propre qui est recherchée selon le réalisateur, à l’instar des parnassiens, au point d’en affirmer que « Je ne pense pas qu’aucun artiste véritable n’ait jamais été orienté par quelque point de vue didactique, même quand il pensait que c’était le cas ». En ce sens, plusieurs remarques sont à formuler. Si l’on prend l’exemple de Pasolini, et notamment Accattone, l’on ne peut qu’admettre, effectivement, que le film marque plus par sa beauté et son surréalisme que par la didactique de Pasolini quant à exposer la vie des borgate romaines. Néanmoins, il n’est pas certain que cette remarque puisse s’appliquer à un film comme Salò ou les 120 Journées de Sodome. Si Théorème et Porcherie semblent voir leurs didactiques guidées par l’esthétique, le dernier film de Pasolini n’entre pas réellement dans cette catégorie, tant il fusionna l’esthétique avec la didactique. S’il est exact que l’esthétique peut demeurer le facteur déterminant d’un film, ne serait-ce que pour donner corps au message que souhaite lui donner son auteur, Kubrick néglige la dimension qu’une œuvre est susceptible de recouvrir dans une lutte culturelle. Cependant, ce propos éclaire bien plus sa propre démarche créative qu’aucune autre, dans la mesure où elle dévoilait déjà cette volonté de Kubrick de s’éloigner du modèle industriel qui parasite le cinéma pour le consacrer comme un art pur. En cela, Kubrick dissociait implicitement culture populaire de culture de masse, au sens où celle-ci s’entend comme l’application d’un paradigme capitalistique à la culture et à ses biens. De même, au vu de l’évolution de sa propre cinématographie, notamment avec Barry Lyndon ou Full Metal Jacket, mais aussi son entretien à Michel Ciment, l’on est tenté d’avancer que Kubrick, paradoxalement, ne tint pas la position exprimée dans les lignes de l’Observer, si tant est qu’il l’ait jamais tenue quand on repense aux Sentiers de la Gloire sorti trois ans auparavant.

« Je ne pense pas que les écrivains, les peintres ou les cinéastes œuvrent parce qu’il y a quelque chose qu’ils désirent particulièrement dire ; il y a quelque chose qu’ils ressentent. Et ils aiment la forme artistique : ils aiment les mots ; ou bien ils aiment l’odeur de la peinture ; ou encore ils aiment le celluloïd, les images photographiques et le travail avec les acteurs. Je ne pense pas qu’aucun artiste véritable n’ait jamais été orienté par quelque point de vue didactique, même quand il pensait que c’était le cas. »
–Entretien à l’Observer, 1960–

LE « PROGRÈS » CONTRE LE MONDE

Nonobstant cela, l’on appréhende la cohérence entre le paradigme artistique de Kubrick et son mode de vie d’exilé. L’on compare souvent Kubrick et Welles dans la mesure où tous deux firent un premier film qui défraya le milieu du cinéma étasunien, avant de devoir tout deux quitter le continent américain au profit de l’Europe. Toutefois, si Welles dut le faire par contrainte afin de trouver des fonds pour ses autres productions, le départ de Kubrick restait un choix parfaitement volontaire, ainsi que son isolement. L’expérience de Spartacus et l’industrialisme de plus en plus hégémonique à Hollywood, incompatible avec sa vision du cinéma comme art véritable, se traduisirent, chez Kubrick, par la légende qu’on fit de lui : un introspectif vivant reclus dans sa demeure qu’il rêvait suffisamment grande pour se passer des studios d’enregistrement. Cet isolement lui conféra notamment la réputation d’être un misanthrope, propos qu’il est cependant possible de nuancer. Si le qualificatif de misanthrope reste audacieux à attribuer à Kubrick, il est néanmoins possible de le croire pessimiste. Cela se ressent dans sa vision des démocraties occidentales, dont Michael Herr reporta la teneur dans le numéro d’août 1999 de Vanity Fair, où il confiait que Kubrick « partageait le même point de vue sur la démocratie que la plupart des gens que je connais. […] Il y voyait une expérience noble qui a échoué en chemin, qui a été anéantie par de vils instincts, l’argent, l’égoïsme et la bêtise ». Si l’on sent bien la volonté de Herr de lisser ce qu’aurait pu être la véritable opinion de Kubrick à ce sujet, que l’on imagine sans mal proche d’un Debord ou d’un Pasolini, Herr glissa tout de même que Kubrick voyait le despotisme éclairé comme le meilleur régime possible, mais sans y croire tant l’occidentalisme est rongé par l’individualisme et le désenchantement du monde. L’idée de despotisme éclairé n’est pas en contradiction avec son idée sur l’art. En bon élitiste, Kubrick estimait certainement que l’art, dont le cinéma fait partie, se doit d’élever l’homme au-delà des contingences matérialistes, un despote éclairé n’étant, au sens machiavélien, qu’un dirigeant qui œuvre pour le bien de son peuple et sait s’appuyer sur lui pour contrer les puissances qui voudraient l’asservir pour leur propre profit. L’on retrouve notamment cette idée dans son fameux film Les Sentiers de la Gloire où il critiqua vertement l’autisme militaire, mais aussi dans Eyes Wide Shut, qui dépeint la vie sordide de la haute bourgeoisie new-yorkaise.

« Il partageait le même point de vue sur la démocratie que la plupart des gens que je connais. Ni de droite ni de gauche, sans certitudes, il y voyait une expérience noble qui a échoué en chemin, qui a été anéantie par de vils instincts, l’argent, l’égoïsme et la bêtise. […] Selon lui, le meilleur système serait un despote bienveillant, mais il ne croyait pas sincèrement qu’un tel homme existe. »
–Michael Herr, in Vanity Fair, Août 1999–

Cette méfiance envers la société du spectacle s’illustrait notamment dans la réticence de Kubrick à fréquenter les médias, d’où les rares entrevues laissées en héritage. Si la plus longue demeure celle donnée à Michel Ciment, et figurant aujourd’hui dans un livre hors de prix publié chez Casterman, la pudeur de Kubrick se trouve toutefois explicitée par Serge Kaganski dans le dossier que les Inrocks avaient consacré à Kubrick à la fin des années 1990. Kaganski y expliquait la raison pour laquelle le réalisateur rechignait à assumer sa notoriété, bref à être un homme public : « Il mettait en pratique cette idée très simple : pourquoi un créateur s’exprimerait-il publiquement puisqu’il l’a déjà fait à travers ses créations ? La forclusion volontaire de Kubrick signifiait aussi la primauté de l’œuvre sur l’artiste, la priorité de l’art sur la culture, une certaine résistance du cinéma face à la machine du spectacle médiatique ». Cet extrait n’est pas sans rappeler l’entrevue que donna Pasolini à la presse française après la sortie de Porcherie, où on lui demandait d’expliquer pourquoi ses derniers films étaient de plus en plus cryptiques alors que dans le même temps il se désespérait de la stupidité de plus en plus affligeante des gens. La réponse fut sans appel : « je fais des films de plus en plus compliqués parce que les gens sont de plus en plus bêtes », ou encore ajoutant, lors de sa conférence sur Salò, que « Cela n’est pas un film didactique. Qui veut comprendre, comprend, qui a des oreilles pour entendre, entend », rejoignant l’idée exprimée par Kubrick dans son entretien donné à l’Observer en 1960. Loin de faire de l’élitisme pour l’élitisme, l’enjeu exprimé par les deux cinéastes tient plus au refus du nivellement sacrifiant la valeur artistique, propre à la culture de masse, qu’à un onanisme intellectuel mal placé. La culture est quelque chose d’élitiste par nature, elle n’a pas à sombrer dans le pédagogisme.

Or, c’est justement la perte des valeurs, la désacralisation de la culture, et des cultures, qui fonde la critique fondamentale de Kubrick en tant qu’artiste. Dans un entretien donné pour Esquire, le réalisateur dénonçait le désenchantement du monde en prenant Lolita pour exemple : « Mais au XXe siècle, avec la désintégration des valeurs morales et spirituelles, il devient de plus en plus difficile – et au bout du compte impossible – pour un auteur de créer de façon crédible une situation comme celle-là, d’imaginer une relation amoureuse qui produise un tel choc et un tel sentiment d’étrangeté ». Cela n’est pas sans rappeler ce que Pasolini disait sur Accattone quelques années plus tard, arguant que les éléments inhérents au film, des borgates au sous-prolétariat, sa culture souterraine et son dialecte, furent annihilés par la société de consommation au profit de son homme nouveau. Kubrick fait le même constat avec Lolita, estimant qu’il ne lui serait plus possible, au moment de son entretien, de tourner un film pareil du fait de la « désintégration des valeurs morales et spirituelles ». Les sentiments qu’exprimaient les personnages de Lolita ne trouvent plus d’échos dans une société qui fonde ses valeurs sur l’hédonisme de masse.

Kubrick lie d’ailleurs cela directement à la mort de Dieu, telle qu’elle fut énoncée par Nietzsche : « Dieu est mort ! Dieu reste mort ! Et c’est nous qui l’avons tué ! Comment nous consoler, nous les meurtriers des meurtriers ? Ce que le monde a possédé jusqu’à présent de plus sacré et de plus puissant a perdu son sang sous notre couteau ». La mort de Dieu est provoquée par les nouvelles idoles émergeant après la seconde révolution industrielle et l’entrée de l’Occident dans le progrès entendu comme développement. Nietzsche reconnaissait d’ailleurs la crise qui découlait de cette mort dans Le Crépuscule des Idoles : « En renonçant à la foi chrétienne, on se dépouille du droit à la morale chrétienne. Celle-ci ne va absolument pas de soi […]. Le christianisme est un système, une vision des choses totale et où tout se tient. Si l’on en soustrait un concept fondamental, la foi en Dieu, on brise également le tout du même coup : il ne vous reste plus rien qui ait de la nécessité ». Stanley Kubrick ne divergeait guère de la pensée nietzschéenne sur ce point lorsqu’il confiait que « L’homme s’est détaché de la religion, il a dû saluer la mort des dieux et les impératifs du loyalisme envers les États-nations se dissolvent alors que toutes les valeurs anciennes, tant sociales qu’éthiques, sont en train de disparaître » et que « les religions du monde, en dépit de leur étroitesse d’esprit, offraient une forme de consolation contre cette grande douleur, mais, maintenant que les hommes d’Église annoncent la mort de Dieu et que, pour citer à nouveau Arnold, « l’océan de la foi se retire partout dans « un long rugissement mélancolique » ».

« L’homme s’est détaché de la religion, il a dû saluer la mort des dieux et les impératifs du loyalisme envers les États-nations se dissolvent alors que toutes les valeurs anciennes, tant sociales qu’éthiques, sont en train de disparaître. L’homme du XXème siècle a été lancé dans une barque sans gouvernail sur une mer inconnue. S’il veut rester sain d’esprit la traversée durant, il lui faut faire quelque chose dont il se préoccupe et quelque chose qui soit plus important que lui-même. »
–Entretien à Playboy–

La crise provoquée par la mort de Dieu se traduit par la glorification de l’hédonisme et de la Technique. Comme le disait Pasolini dans ses Lettres Luthériennes, « la société préconsumériste avait besoin d’hommes forts, donc chastes. La société de consommation a besoin d’hommes faibles, donc luxurieux », tout simplement parce qu’elle a « des lois internes et une autosuffisance idéologiques capables de créer automatiquement un pouvoir qui ne sait plus que faire de l’Église, de la Patrie, de la Famille et autres semblables lubies ». En clair, « l’homme n’a plus de béquille sur laquelle s’appuyer, et plus d’espoir, aussi irrationnel soit-il, pour donner un sens à sa vie » comme le disait Kubrick, et « cette reconnaissance écrasante de notre mortalité est à l’origine de bien plus de maladies mentales que, je le soupçonne, ne le pensent même les psychiatres ». La seule solution selon lui, outre le retour aux valeurs culturelles du classicisme évoquées plus haut, est que l’homme doive « faire quelque chose dont il se préoccupe et quelque chose qui soit plus important que lui-même. »

« La Morsure des dieux », le mariage de la terre et du ciel…

Film:

« La Morsure des dieux », le mariage de la terre et du ciel…

par Pierre-Emile Blairon

Ex: http://www.bvoltaire.fr

Cheyenne Carron a choisi pour cadre de son film le Pays basque, vieille terre de légendes.

Cheyenne Carron n’était pas présente à la cérémonie des César, et pour cause : cette réalisatrice anticonformiste et (très) indépendante n’avait aucune intention de participer à cette mascarade parisiano-parisienne, épicentre de la bien-pensance cinématographique.

Elle a réalisé son nouveau film, La Morsure des dieux, avec les mêmes moyens financiers que les précédents : ceux de quelques amis qui croient en elle et en son cinéma lumineux, fait d’intuition, de fulgurance et de bienveillance, mais qui ne fait aucune concession à la mode.

Ce nouveau film réussit à faire apparaître toute une dimension spirituelle dans ce qu’il nous montre de la beauté des paysages et des chants, du jeu des acteurs, profondément naturel, des silences et des voix aériennes.

Le thème de La Morsure des dieux est double : la lente agonie du monde paysan que la mondialisation condamne à disparaître et le dialogue que prône Cheyenne Carron, catholique fervente, entre les anciennes spiritualités européennes et le christianisme.

Cheyenne Carron a choisi pour cadre de son film le Pays basque, vieille terre de légendes où les bergers s’interpellent encore de sommet en sommet, et vieux peuple qui révère toujours un génie féminin, Mari, compromis entre le nom païen d’origine, Maya, et le nom de la Vierge chrétienne, ce qui n’a pas laissé indifférente la réalisatrice.

Cheyenne Carron imagine une rencontre entre un jeune homme qui a choisi de rester sur sa terre, prenant la succession de la ferme familiale, et une jeune fille, Juliette, aide-soignante de son métier, qui symbolise, avec son personnage empli de douceur et de force, le rôle de catholique ferme dans sa foi, mais aussi tolérante et charitable, qui lui est dévolu.

Sébastien, comme beaucoup de jeunes gens qui ont décidé leur retour à la terre, seuls ou en communauté, est identitaire, attaché au sol de ses ancêtres et « païen », terme dont Cheyenne Carron rappelle la connotation péjorative que les premiers chrétiens donnaient aux paysans ; mais ces nouveaux écologistes enracinés prônent une agriculture saine, tournant le dos au productivisme et à l’empoisonnement des sols et s’intégrant à nouveau dans l’ordre cosmique.

 

Le meilleur ami de Sébastien est un vieux paysan qui sera acculé au suicide. Une scène du film symbolise tout le drame de la paysannerie actuelle : la voiture du vieil homme tombe en panne et il continue sa route à pied ; Sébastien l’invite sur sa moto, le vieil homme enlève alors son béret basque pour mettre le casque de Sébastien, qui va contenir sa tête, bien serrée, casque rigide, plein de règles imposées par la nouvelle société.

On songe à ces paroles d’Oswald Spengler en 1917 : « Le paysannat a enfanté un jour le marché, la ville rurale, et les a nourris du meilleur de son sang. Maintenant, la ville géante, insatiable, suce la campagne, lui réclame sans cesse de nouveaux flots d’hommes qu’elle dévore… »

 

NDLR : la sortie en salles du film est prévue le 26 avril prochain mais les DVD sont disponibles à la vente depuis vendredi sur www.cheyennecarron.com

L’étrange M. Kubrick

Ex: https://anthropart.com 

Stanley Kubrick est à travers son œuvre l’incarnation du XXème siècle. Né en 1928 et décédé en 1999 (peu avant la sortie d’Eyes Wide Shut). Témoin de notre humanité, pessimiste quant à la nature humaine, il a sans pareil donné à voir à ses contemporains via le cinéma notre nature profonde. Kubrick, fils de médecin, reprit à sa manière le flambeau en effectuant un diagnostic de l’humanité et de notre société. La littérature fournira une grande part de la matière première à ses œuvres. En 45 ans de cinéma et huit oscars il laissa à la postérité douze films : Le Baiser du Tueur, L’Ultime Razzia, Les Sentiers de la Gloire, Spartacus, Lolita, Docteur Folamour, 2001 : L’Odyssée de l’Espace, Orange Mécanique, Barry Lyndon, Shining, Full Metal Jacket et Eyes Wide Shut. Chaque nouveau visionnage étant l’occasion d’y trouver quelque chose qui nous aurait échappé auparavant, son œuvre suscitant de perpétuels questionnements.

Travailleur acharné, perfectionniste jusqu’à l’obsession, il s’essaya à tous les genres cinématographiques possibles : le film de guerre, la comédie dramatique, le drame psychologique, le film historique, le péplum, le film policier, la science-fiction. Durant les tournages il était plus qu’un homme d’orchestre, assurant plusieurs fonctions comme par exemple éclairagiste, monteur, scénariste afin d’obtenir un résultat au plus proche de ses visions, souhaitant avoir le contrôle absolu sur ses films. Passionné par Napoléon, il dira que faire un film c’est comme mener une guerre… Il créait avec l’argent d’Hollywood mais d’une manière artisanale propre au cinéma indépendant, privilégiant de petites équipes afin de pouvoir avec le budget alloué avoir le plus de temps possible pour la création du film. Il contrôlait les copies, les affiches, le marketing et même le doublage ! Il désirait à chaque nouveau film transcender ce qui avait été fait auparavant, cherchant à allier le fond et la forme., déconcertant la critique (parfois assassine) du fait de ses perpétuelles mutations.

Y a-t-il un fil d’Ariane dans cette filmographie à première vue hétéroclite ? Chargée de questionnements et d’ambiguïtés, ses films étaient emprunts de symboles kabbalistiques et maçonniques, ils sont sujets à nombre d’analyses et de thèses. Les films de Kubrick méritant d’être vus et revus pour être pleinement compris voire appréciés, ces derniers étant intemporels et invitant à être sans cesse explorés. Il déclara d’ailleurs à propos de 2001 : L’Odyssée de l’Espace : « Chacun est libre de spéculer à son gré sur la signification philosophique et allégorique du film. J’ai essayé de créer une expérience visuelle, qui contourne l’entendement pour pénétrer directement l’inconscient avec son contenu émotionnel ».

Stanley Kubrick et son œuvre ne peuvent être appréhendés sans un minimum d’indices biographiques. II est issu d’une famille juive de Vienne, émigrée aux USA, bien que ne l’ayant jamais traitée dans ses films il fut hanté par la shoah. Signe du destin il fut marié à la femme dont l’oncle était réalisateur propagandiste durant le régime nazi. Elevé dans le Bronx à New-York, Kubrick a été fortement marqué par les œuvres des grands musiciens, écrivains et scientifiques de la Vienne de la fin du XIXème siècle. Elève médiocre, il abandonnera par la suite l’université. Autodidacte, Kubrick sera toute sa vie un lecteur assidu.

De Stanislavski, il apprendra les méthodes de direction des acteurs.  Selon le réalisateur,  « Les acteurs sont comme des instruments de musique capables de produire des émotions ; certains sont toujours parfaitement accordés et prêts à jouer, d’autres trouvent le ton juste dès la première prise, mais le perdent ensuite sans jamais plus le retrouver, malgré tous les efforts du monde ». Il n’aimait pas particulièrement les acteurs, les martyrisant parfois avec un brin de sadisme il s’en serait volontiers passé s’il avait pu, pouvant faire répéter près de cent fois la même scène s’il le fallait. Tout comme Marcel Duchamp, Kubrick était jouait aux échecs, s’adonnant à des parties avec ses acteurs entre deux prises.

Stanley Kubrick commence sa carrière visuelle par la photographie au magazine Look, une de ses photos restées célèbre est celle qu’il prit d’un vendeur de journaux totalement abattu suite à la mort de Franklin D. Roosevelt. Obsédé par le contrôle de ses films, ses assistants racontent qu’il ne dormait pratiquement pas pendant les tournages. Kubrick débute sa carrière de réalisateur en 1949 par un documentaire de vingt-huit minutes sur la boxe, Day of the Fight et entame sa carrière cinématographique en 1953 avec un long-métrage Fear and Desire, film qu’il répudia par la suite, tentant d’en faire disparaître toutes les copies. Kubrick ne renonce pourtant pas et réalise en 1955 un second film, Le Baiser du Tueur, avec un budget là aussi tout aussi restreint. Son troisième film, réalisé en 1956, L’Ultime Razzia, que peut être considéré le premier vrai long métrage kubrickien. En 1957, il est alors repéré par l’industrie du cinéma comme un réalisateur prometteur. Son film suivant, Les Sentiers de la Gloire, sortit en 1958, confirmera son génie. Doté cette fois-ci de moyens plus conséquents, il travaille alors avec des acteurs de renom comme Kirk Douglas. La carrière de Stanley Kubrick bascule en 1960, lorsque Kirk Douglas lui propose de remplacer au pied levé Anthony Mann à la réalisation de Spartacus. Agé de trente-deux ans, il se retrouve soudain à la tête d’une superproduction et une pléiade de stars à diriger comme Laurence Oliver, Charles Laughton, Peter Ustinov et bien sûr Kirk Douglas dans le rôle principal. Il en gardera une expérience amère, ne pouvant pas changer le scénario qu’il trouve bancal. Spartacus marque le début de l’indépendance artistique et financière du réalisateur. Pour son film suivant, Kubrick s’exilera en Angleterre et ne remis jamais les pieds à Hollywood, s’affranchissant ainsi du dictat des grands studios.

Il tournera alors cinq films piliers en un peu plus de dix ans : Lolita en 1962, Docteur Folamour en 1963, 2001 : L’Odyssée de l’Espace en 1968, Orange Mécanique en 1971 et Barry Lyndon en 1975. Au plus haut de sa carrière, il est reconnu dès 1971 comme l’un des plus grands réalisateurs de septième art. A la sortie du scandaleux Orange Mécanique, il sera menacé de mort en Angleterre, accusé d’incitation au meurtre. Kubrick exige alors de Warner Bros que le film soit retiré de la circulation. A partir de 1975 Stanley Kubrick devient de plus en plus perfectionniste jusqu’à friser l’internement : les tournages deviennent plus longs et le rythme de sortie des films diminue ; bénéficiant d’un statut exceptionnel dans le monde du cinéma. Demeurant un artiste indépendant avec une liberté quasi totale tout en bénéficiant de la puissance financière d’Hollywood pour réaliser et promouvoir ses créations.

Abordons maintenant les thématiques récurrentes chez Kubrick…Durant sa carrière, Kubrick abordera de nombreux thèmes dont les plus récurrents furent la guerre, le dysfonctionnement humain, social et technologique, les relations entre individus. Peu de sentimentalisme dans ses films, inclassable idéologiquement et faussement de gauche car pas vraiment utopiste…Pour la guerre, il s’immiscera dans les tréfonds de l’âme humaine, bien que son approche fut différente selon les films. Sous l’ange humoristique pour Docteur Folamour (caricature de Werner Von Braun), de façon tragique pour Les sentiers de la gloire ou Full Metal Jacket et de manière totalement esthétisée et faussement enjouée pour Barry Lyndon. Pour Full Metal Jacket et Les Sentiers de la Gloire, la brutalité des scènes de guerre nous renvoient au plus près de la boucherie humaine que peuvent être les guerres modernes… Avec Full Metal Jacket, il aborde aussi les traumatismes physiques mais aussi mentaux notamment via le suicide du soldat « Baleine » durant la première partie du film.

Pour le dysfonctionnement au sens large, Kubrick a toujours traité dans son œuvre de cette thématique qu’il s’agisse de celui des machines ou des hommes. Pour 2001 : L’Odyssée de l’Espace HAL tombe en panne, via Shining le réalisateur s’emploie à filmer la folie progressive d’un homme. Pour Orange Mécanique l’échec d’un programme visant à réintroduire dans la société un être sociopathe… Société humaine faussement déontologique qui n’était pas dans le cœur de Kubrick et qu’il n’aura de cesse de critiquer, la manipulation mentale étant abordée de manière subliminale voire directe dans nombre de ses films. Soit : l’instrumentalisation des masses au profit d’une minorité dominante. De plus, le réalisateur n’était pas fervent d’une happy end et de héros au grand cœur comme l’aime tant Hollywood, l’anti-héros kubrickien (parfois détestable dans un monde qui l’est tout autant) n’est pas un personnage sympathique pour le spectateur, humain… Trop humain qu’il est. D’ailleurs, dans ses films les relations entre humains sont souvent complexes, tortueuses, remplies de vices et ne répondant pas aux schémas binaires d’une lutte entre le bien et le mal.

Etudié dans les écoles de cinéma, les universitaires n’ont eu de cesse d’analyser « au scalpel » sa filmographie et ses procédés : son travail sur la lumière (acteur à part entière dans ses films), son utilisation du travelling et de la musique (fervent de musique classique qu’il était). Son influence sur le cinéma est considérable, ses déflagrations se faisant encore sentir aujourd’hui, ayant créé une œuvre « universaliste » du fait des thèmes intemporels abordés.

Filmographie :

Fear and desire (1953) : Le premier long métrage de Stanley Kubrick, interdit de réédition par le cinéaste Kubrick lui-même. Le synopsis débutant ainsi : « Une patrouille militaire de quatre hommes se retrouve derrière les lignes ennemies dans une guerre abstraite, après que leur avion s’est écrasé. »

Le Baiser du tueur (killer’s kiss, 1955) : Film annonciateur de la Nouvelle Vague par sa forme, ce deuxième long métrage est un film noir tout comme le premier réalisé avec très peu de moyens. Kubrick y assurant seul les principales fonctions et à l’origine de l’histoire…Un boxeur au bout du rouleau (la scène du combat dans Le Baiser du tueur démontre déjà une certaine jouissance à filmer ­ magistralement ­ la violence) vient en aide à une voisine, tombe amoureux d’elle et se retrouve malgré lui mêlé à une sale affaire mêlant désir et de jalousie.

L’Ultime razzia (The Killing, 1956) : Archétype du cinéma noir, le film relate la chronologie du hold-up voué à l’échec. Film rythmé, ne faisant pas de place au sentimentalisme, une sorte de dédain transparait dans la manière qu’appréhende Kubrick pour sur ses personnages remplis de failles.

Les Sentiers de la gloire (Paths of glory, 1958) : Jamais réellement interdit en France (quoi qu’en dise la légende) mais tout simplement pas présenté pour la distribution française sachant le film par avance censuré du fait de la Guerre d’Algérie. Il faudra attendre 17 ans après sa sortie pour qu’il sorte dans les salles françaises. Le film est ouvertement un brûlot contre la guerre et relate l’abjection du système militaire.

Spartacus (1960) : Après avoir été remercié par Marlon Brando pour La Vengeance aux deux visages (One-eyed Jacks) après plusieurs mois de travail sur le scénario, quelque peu aux abois il se trouva contraint d’accepter au pied levé la réalisation du film. Autrefois habitué aux budgets modestes, il se retrouva du jour au lendemain aux manettes d’une superproduction. Kubrik confiera que. « Mon principal problème sur Spartacus, confiera Kubrick, c’est que j’avais un scénario bête.» Spartacus est toutefois un tournant important dans la carrière de son réalisateur qui devenant bankable put imposer par la suite son désir d’indépendance artistique et financière.

Lolita (1962) : Adaptation du célèbre roman de Nabokov, Kubrick s’attaque à l’hypocrite moraline de son époque et traite aussi un de ses sujets chers : l’exploitation du corps infantile. Kubrick prenant un malin plaisir à dynamiter l’Amérique moyenne idyllique.

2001 : l’odyssée de l’espace (2001 : A Space odyssey, 1968) : Film qui tente de résumer et prédire le destin de l’humanité et du mystère de l’univers, le film se termine une image tenant  à la fois de l’embryon humain, de la machine et de la planète. Comme si le destin de l’humanité étant de fusionner avec elles.

Orange mécanique (A Clockwork orange, 1971) : « L’histoire d’un jeune homme qui s’intéresse principalement au viol, à l’ultraviolence et à Beethoven », annonçait synthétiquement le slogan. Collant à l’époque par son imagerie pop, bien qu’ayant vieilli il est aussi annonciateur des maux de notre société contemporaine désaxée.

Shining (1980) : Adaptation d’un livre de Stephen King, une fois digéré ce faux film d’horreur viennent les questionnements, soit : une des déviances de l’homme occidental infantilisé, celle d’un homme désirant se libérer des contingences familiales et à la recherche de la jeunesse éternelle.

Full metal jacket (1987) : Faussement film de guerre, utilisant pour toile fond la Guerre du Vietnam, le film dénonce le conditionnement, l’endoctrinement, la déshumanisation. Se terminant par « Paint it black » des Stones… Tout est dit.

Eyes wide shut (1999) : Son treizième et dernier opus est une adaptation du roman La Ronde de Schnitzler, film dont il ne put jamais voir la version commercialisée puisqu’il mourut avant sa sortie. Dans cet univers baroque et déviant, presque tous les thèmes chers au réalisateur sont abordés. Pour la petite histoire, dans la vie réelle la fille de Kubrick fut embrigadée par l’Eglise de Scientologie, est-ce donc un hasard s’il choisit Tom Cruise et sa femme de l’époque pour Eyes Wide Shut ?

Projet avorté : En 1969 le cinéaste préparait un film sur Napoléon qui malheureusement ne vit jamais le jour. Napoléon et son esprit martial et conquérant étant bizarrement une des idoles de Kubrick. Le film ne se fit jamais…  Tout était quasiment prêt, des archives énormes ayant été rassemblées le cinéaste. Scénario de près de 200 pages écrit par Kubrick en personne, des repérages ayant même été effectués en Yougoslavie, en France, en Italie, en Roumanie, en Belgique. Peu admirateur du Napoléon d’Abel Gance, son ambition était carrément de signer « le meilleur film jamais réalisé ». Au bout de deux ans de travail, la MGM lâcha l’affaire…

 

Martin Zandvliet’s Land of Mine

By Bryan Christopher Sawyer

Ex: http://www.counter-currents.com 

Following the surrender of German forces at the end of World War Two nearly one million captured German soldiers had their status downgraded from Prisoners of War (POWs) to Disarmed Enemy Forces. The purpose was to provide the Allied force with a ready supply of slave labor by skirting around the Geneva Convention. In Denmark, under the direction of the British, two thousand soldiers were forced to clear mines along the west coast in violation of International laws prohibiting the use of captured soldiers for dangerous jobs. Half of these veterans were killed or maimed. Roughly 300 were children, drafted near the end of the war. This is their story.

Directed by Martin Zandvliet, Land of Mine is the Danish entry for Best Foreign Film in the upcoming Academy Awards. I despise the Oscars, but even I might take a peek to see if it wins. Nordisk Film claims their standard for Oscar entries is that it must be cinema with high cultural value to the Nordic countries, and in this effort they certainly succeeded. It is one of the most moving war dramas I’ve seen.

The film opens with Sgt. Carl Leopold Rasmussen sitting alone in his jeep, observing hundreds of captured soldiers on the long march to a prison camp in Southern Jutland for a three-day course on how to neutralize mines. Not content with their unconditional surrender Sgt. Rasmussen drives along the shuffling line of defeated Germans until he spots one carrying a folded Danish flag. He snatches it from the soldier and delivers a head butt that drops the exhausted man to the ground. Daring the others to intervene he begins to pummel the young man’s face into burger. When another of the captured begs for him to stop he too is subjected to punches and a few stomps on the ground. Rasmussen is a hard man, and this is your introduction to what he is capable of. He is, though, a soldier. True to that nature he has a begrudging respect of the martial abilities of the defeated he is ordered to train and command. At times you will admire him. Most times you will hate this man. He is a bitter and conflicted human being that has suffered the torments of war. A patriot to a land invaded who has learned that the battles are far from over.

In the prison camp they are put under the charge of Lt. Ebbe – a sadist. He assembles them in a small hangar for training. Lt. Ebbe stares at the now interned soldiers. They’re children. Teenage kids that are later described as “boys who cry for their mothers when they get scared.” It’s an accurate assessment. Told that Denmark is no friend of theirs they are set to the task of disarming and digging up mines with their bare hands. He shows them the Tellermine 42 (T.Mi.42), the most common mine used in the German defense of the beaches. German High Command believed that when the Allied forces invaded they’d be crawling up the shores of Denmark rather than Normandy. As a result there were more mines buried along that coast then in the rest of continental Europe. When asked who recognizes the mine half a dozen raise their hands. When asked who has attempted to disarm one only a couple put their arms up. Training in the sand and rain with disarmed mines Lt. Ebbe corrects each mistake with a swift wrap across the knuckles with a switch. Graduation involved taking an armed mine into a barracks reinforced by hundreds of sand bags and disarming it by hand. Those that survive this stage would be put to work on the western beaches of Denmark where an estimated 2.2 million anti-tank and anti-personnel mines lay buried.

Moving on from their training they are put under the charge of Sgt. Rasmussen. He will oversee their work on the beach. Our characters are all young, handsome German boys. Fighters who’ve never known the touch of a woman. There’s the bright-eyed leader, the stubby nosed red head who always wears his helmet, and then, of course, the twins. Some laugh. Many cry. All have dreams they rely on to carry them through this nightmare.

He lines them up in formation and demands their names. When he approaches the twins one makes the mistake of answering for the both of them. He’s told to keep quiet. Trying to be polite or diplomatic at the least he simply says “Pardon me.” This is returned with a slap to the face. “I do not PARDON!” the Sergeant informs him. He’s not a man who has sympathies that can be played upon.

Equipped only with a thin metal rod they inch across the sands stabbing into the ground until they hear the heart stopping sound of metal on metal. They dig out these hidden machines of destruction by scooping away handfuls of earth and, under threat of imminent death, dismantle the component parts and render them neutral. They are required to take the mine off the beach for disposal. In order to secure their release in three months, each soldier is informed they must disarm and remove six mines an hour. There are an estimated forty-five thousand in the portion of land they are tasked with clearing.

During their down time they fantasize about the world they will return to. The shops, cafes, and industries they will go back to rebuild. A young mother lives at the farm house nearby and we see one of the twins try to befriend her little girl only to swipe a half loaf of bread from her wagon. Their captors have begun to starve them slowly, and now the boys must face the challenge of disarming mines while extremely malnourished. They steal animal feed tainted by rat feces, and Sgt. Rasmussen discovers them sick in their barracks. He forces them to drink sea water to induce vomiting and hoses them off. Their requests for basic food were met with nothing but disdain. They begin to work on new explosives. There are stock mines sticking out of the tide, sitting on their wooden stakes waiting for the battle that never came. Even the notorious Bouncing Betty makes an appearance. As soon as I see it I pray I won’t see one of them take out any of these kids.

The German S-Mine (Schrapnellmine, Springmine or Splittermine in German) is a spring loaded anti-personnel explosive that hops one meter out of the ground before it ignites and turns the immediate vicinity into a cuisinart. Arms and legs are torn off. Often genitals as well. You don’t always die right away. You will probably wish you did while you lay helpless waiting for your eyesight to return as the ringing in your ears subsides and you can make out the muffled wailing of the man you ate breakfast with. It was the American G.I.’s that gave it the moniker we know it by in the states. Bouncing Betty. One dance would be your last.

When their desperate state of starvation and sickness begins to slow down the mine removal program they are fed. But not before that deprivation costs lives on the sand. You know that you are going to have to watch kids die in this film. That’s what happened, after all. It’s not something unique to Denmark either. France alone forced tens of thousands of German soldiers to sweep minefields and around 1800 of them died. But in Denmark we know of three hundred boys sent to those beaches. Many are represented among the thousand post-war German casualties that occurred in that country when they tried to clear the ordinance from those shores. This story follows fourteen hopeful German youths aching for a future. One is lost in training. You didn’t really see it happen though. This time you’re going to have to watch what a landmine can do to a teenage boy.  When you’re in a minefield you cannot run to a friend who has been harmed. One false step and you may beat them to the pearly gates. Some hesitate. Others look away, which is the easiest thing to do. They don’t want to see what may become of them one day.

Sgt. Rasmussen is unwavering in his attempt to show a complete lack of empathy. He has a cruel job. He also must maintain order. With prisoners that is best done by impressing upon them that they will be afforded no sympathy during their stay. If you want something you will have to work harder for it or go without. He’s not above lying to them, either. If that beach isn’t cleared of landmines no one is going anywhere. Not the Sergeant and certainly not any of the “disarmed enemy forces.”

Werner and Ernst (the twins) work harder with food in their stomachs. They help drag a cart full of mines through the sand to be counted in front of Sgt. Rasmussen. After the day’s work is done the boys sit around to relax. Some even build toys. The twins find a beetle in a nearby field and name it. My mind immediately recalls German war veteran and literary giant Ernst Jünger ^[2] for whom six species of beetles and a prize in entomology are actually named. Jünger said in his epic war memoir Storm of Steel that he was collecting beetles in the trenches during WWI.

For a moment we let our guard down. Then a scene reminds us of why they were there in the first place. The Sergeant wakes up to a noisy dawn. It seems that the Brits have been drinking all night and followed Lieutenant Ebbe down to the barracks. They’ve pulled all the boys out front to humiliate them. Rasmussen walks over to find Ludwig on his knees being abused in front of the others. They piss on him. Blue eyed Sebastian breaks ranks and tries to cover him with his own body. They put a gun to his head and begin to count in German. Finally Sgt. Rasmussen dismisses the British officers, saying he “needs all of these boys.” It’s another crack in the emotionless armor he’s walked around in since the beginning of the film. More importantly this scene is meant to show that denying their rights as prisoners of war was a group effort. We cannot simply blame the Danes. Ultimately it was Winston Churchill who finally approved the use of forced labor after the war. Most of the mine sweeping in Denmark was carried out under the supervision and instruction of the United Kingdom. The Soviets and Americans participated in the active suspension of POW rights as well. This is our people at their worst. A grim reminder that the Second World War was in fact, a civil war among whites. As an American I know the residual effects of your civilization defining itself by committing to a fratricidal war. If ever again a conflict of this sort befell our race it would end us. There is no justice in self-hatred and no redemption in collective suicide.

So the stage is set. Lt. Ebbe rages against the failure of Danish sovereignty during the war by showing nothing but contempt for the German prisoners. Sgt. Rasmussen wants a safe and sane nation and so rebels inward — treating any sentimental feelings as if they were live mines in need of immediate removal. The boys struggle for food and freedom to return to their Fatherland and as the twins put it: “rebuild the Reich.” Each and all are fighting what is the greatest enemy of white warriors everywhere, at any time: indignity. It is that fight that defines our geopolitics, trade deals, and space programs. It defines our post-war hostilities and the love of each unique European identity whether in conflict or harmony with the others. It’s why we tailor clothing and write symphonies. It’s why we invented plumbing. It’s the reason we build our churches. We struggle — individually and together — against indignity. We always have. This is the struggle that defines us as white people.

Remember that when you watch these people fight to survive such events. You will see brother lose brother and boys give into fear. You will see hard men grow soft, only to hate themselves for what little bit of humanity they let rise to the surface. This is a story of death and pain. Fraternity and fragility. Of men at war within themselves during a time of peace, and young boys on a losing side trying to find their way home. We all want our dignity. If we strip it away from another then we rob ourselves of it as well.

Related

Article printed from Counter-Currents Publishing: http://www.counter-currents.com

URL to article: http://www.counter-currents.com/2016/12/martin-zandvliets-land-of-mine/

URLs in this post:

[1] Image: http://www.counter-currents.com/wp-content/uploads/2016/12/ficvignetteimg_266.jpg

[2] Ernst Jünger: http://www.counter-currents.com/2013/03/remembering-ernst-junger-3/

L'Odyssée de Jérôme Salle (2016)

Chronique de film :

L'Odyssée de Jérôme Salle (2016)

Ex: http://cerclenonconforme.hautetfort.com

Autour de la figure de Jacques-Yves Cousteau, interprété par Lambert Wilson, L'Odyssée, film de Jérôme Salle, César du meilleur premier film pour Anthony Zimmer, nous entraîne dans trente années qui vont forger un mythe en même temps que changer le monde : 1949-1979. Deux mondes que toute oppose. Derrière l'Odyssée, nous assistons plutôt à une série d'odyssées, celle de la famille Cousteau, celle de la France triomphante des Trente Glorieuses, celle, au final, de l'écologie balbutiante.

Le film démarre en 1949, Jacques-Yves Cousteau, marié à Simone Melchior, fille et petite fille d'Amiral, quitte la Marine nationale et décide de mener différentes campagnes océanographiques. Il achète alors la Calypso, qu'il retape avec famille et volontaires et avec laquelle il va mener des expéditions financées par des sociétés pétrolières prospectant pour l'extraction offshore puis par une chaîne de télévision états-unienne. En 1979, le film se termine au moment de la mort de son deuxième fils, Philippe, dans un accident avec son hydravion sur le Tage.

Centré sur les rapports complexes avec son fils Philippe, la narration est assez classique, voire convenue, mais les scènes d'exploration sous-marine et Antarctique rehaussent l'ensemble. Vous saurez vous laisser entraîner dans ses différentes aventures sur ces nouveaux fronts pionniers vers les confins du monde des glaces et du monde sous-marin. Le film peut toutefois s'avérer poignant tant il rentre dans l'intimité du Commandant et de sa famille. Devenant de plus en plus détestable au fur et à mesure du film mais sachant regagner la sympathie du spectateur, celui-ci est bousculé dans ses représentations par son fils Philippe, préoccupé par l'écologie. Une Odyssée ? Au sens littéraire sûrement, au sens d'Homère, pas vraiment, tant J.Y.C. se laisse happer par les tentations de son époque. Simone Melchior semble une bien terne Pénélope, écumant son Whisky dans les logis de la Calypso...

Le rêve Cousteau se transforme ainsi peu à peu en cauchemar pour son équipage et son épouse, attachés à la Calypso, alors que le Commandant se rend dans les soirées mondaines à New-York ou à Paris. La décrépitude de son épouse, qui ressemble de plus en plus à une tenancière de bistrot de province, contraste avec l'allure de son mari, toujours impeccablement habillé, signant des autographes et séduisant les femmes. L'archétype de l'homme français, séducteur et agaçant qui parvient parfois à conquérir l'Amérique.

Mais peut-on vraiment, à la fin du film, se défier de l'homme au bonnet rouge ? Pas vraiment. Le père et le mari ont sûrement, comme tout homme, leur part d'ombre et leurs limites, mais Cousteau est au-delà de ça. Déterminé et égoïste mais surtout génie et pionnier, il est à l'origine du moratoire qui empêche l'exploitation de l'Antarctique jusqu'en 2048. Ses apports au monde de la plongée et à la connaissance des mondes sous-marins nous sont aujourd'hui précieux. Paul Watson, fondateur de la Sea Shepherd Conservation Society en 1977 le compte comme l'une de ses inspirations.

Utopiste, homme de son temps, le mythe Cousteau méritait-il d'être abordé sous un angle aussi intimiste ? C'est essentiellement sur ce point que les critiques pourront débattre. Et les conflits d'héritage entre sa nouvelle épouse et son fils Jean-Michel n'y sont probablement pas pour rien. En s'arrêtant en 1979, à la mort de Philippe, après une discussion avec Jean-Michel et sur une image de la famille réunie en 1949, le film ne cherche-t-il pas à s’immiscer dans ses querelles de famille ? Etait-il cependant nécessaire de dépeindre cet homme d'exception sous les traits aussi banals d'un père de famille inattentionné ou d'un mari volage ? Les Français ont-ils toujours besoin d'égratigner leurs icônes et de faire leur examen de conscience ? Si l'Odyssée redonne la part belle à ses proches, le film montre en définitive que rien de toute cette aventure n'aurait été possible sans la vision et la flamme ardente du Commandant. Nul n'est irremplaçable ? Pas sûr... Avec la fin de Cousteau, c'est aussi une certaine France qui s'est éteinte, une France ambitieuse et sûre d'elle-même. Quelque chose que nos enfants ne connaîtront sûrement jamais.

Jean/C.N.C.

Note du C.N.C.: Toute reproduction éventuelle de ce contenu doit mentionner la source.

Sept films à voir ou à revoir sur les Mers et océans

Sept films à voir ou à revoir sur les Mers et océans

Ex: http://cerclenonconforme.hautetfort.com

Que Charles Baudelaire a raison de vanter les Hommes libres qui toujours chériront la mer. Eléments consubstantiellement étrangers à l'animal terrestre qu'est l'être humain, les mers et océans n'ont de cesse que de refuser de se laisser apprivoiser. Les mythologies regorgent de récits dans lesquels la Nature reprend ses droits. Ainsi de Poséidon, Dieu des mers et océans, coupable de furieuses colères. De même, les récits de raz-de-marée et de cités englouties comme l'Atlantide font se sentir l'Homme vulnérable face à l'imprévisibilité de l'élément aquatique. Elément prédominant tel que l'indique la Genèse, élément destructeur tel qu'elle apparaît dans le Déluge, la mer revêt des attributs similaires dans les religions monothéistes. Le combat entre l'homme et les mers et océans apparut dès l'organisation des premières sociétés humaines établies sur les côtes. Tout à la fois objet d'émerveillement et de terreur, l'imaginaire voyait ces vastes étendues mouvantes peuplées de créatures monstrueuses. Mare incognita, les mers furent longtemps considérées comme des fins du monde, à plus forte raison avant la révolution galiléenne affirmant la sphéricité de la Terre, amorcée par Pythagore dès le 5ème siècle avant Jésus-Christ. Les rapports de l'homme à la mer évoluent au fur et à mesure des améliorations des techniques de navigation. Au cabotage succèdent les grandes traversées maritimes. S'il est un fait acquis aujourd'hui que Christophe Colomb ne mit les pieds sur le continent américain que de nombreux siècles après les Vikings, l'anthropologue Jacques de Mahieu va plus loin en indiquant que les Hommes du Nord descendirent jusqu'en Amérique du Sud, et furent, avant eux, devancés par les Troyens. Ce sont néanmoins les Grandes découvertes qui modifièrent radicalement la perception de l'Homme aux territoires maritimes ou "merritoires" pour reprendre l'expression du géographe Camille Parrain. Indéniablement, les Grandes découvertes confirment de la manière la plus empirique la sphéricité du globe terrestre. Mais on ne dompte jamais les océans, quand bien même on les traverse. Sans évoquer les furieuses et meurtrières batailles navales des Guerres du Péloponnèse à Guadalcanal, en passant par Lépante, la mer demeure un danger constant que ne vaincra aucune technologie. Nombreuses sont les fois lors desquelles La Mer n'a pas voulu..., pour reprendre le titre de l'un des ouvrages trilogiques de Saint-Loup. L'écrivain-guerrier qui écrit justement que "Maintenant que des milliers de plaisanciers découvrent la mer, et particulièrement la navigation traditionnelle à la voile, avec plus de bonne volonté et d'enthousiasme que d'expérience, nous voyons que si les amateurs ont multiplié les bêtises de tout ordre, l'Océan n'a pas voulu en prendre acte et leur a fait crédit. " Alain Colas sur Manureva, Loïc Caradec, Eric Tabarly, mais encore Daniel Gilard, co-équipier d'Halvard Mabire, même des navigateurs parmi les plus expérimentés ne revinrent pas de leur long voyage. L'Homme ne prend jamais tout à fait la mer... Nombreux furent les peintres, écrivains et poètes à rendre hommage à la mer à travers leur art. Les cinéastes ne furent en reste et ne manquèrent pas de s'inspirer justement de Daniel Defoe, Jules Verne ou Michel Tournier. Plongée, c'est le cas de le dire, dans sept films de ce genre cinématographique.

ALL IS LOST

Film américano-canadien de Jeffrey C. Chandor (2013)

Traverser les océans n'est pas sans danger. Tandis qu'il traverse en solitaire l'Océan indien, un navigateur découvre à son réveil que la coque sur tribord de son voilier de douze mètres a été éventrée lors d'une collision avec un container à la dérive. Privé de radio et de tout matériel de navigation, le monocoque est pris dans une furieuse tempête. C'est de justesse que le navigateur expérimenté survit. Notre marin n'en est pas pour autant tiré d'affaire. L'océan est infesté de requins et les réserves alimentaires fondent à vue d'œil sous un Soleil implacable. Seuls un sextant et quelques cartes marines permettent au navigateur de tenter de gagner une voie de navigation empruntée par des cargos et demander de l'aide...

Un seul acteur et aucun dialogue, si l'on fait exception de quelques jurons bien compréhensibles, au cours d'une centaine de minutes qui illustrent huit jours de naufrage. Un seul acteur dont on ne sait rien. Seulement, devine-t-on l'existence d'une famille à l'aide d'une photographie. Chandor séquestre le spectateur sur le monocoque malmené en ne procédant à aucun flash-back, ni scène extérieure à l'embarcation. Un tel exercice de style peine évidemment à tenir le spectateur en haleine tout au long de l'œuvre et l'on peut reprocher un certain manque d'intensité dramatique. Un seul acteur donc, mais c'est Robert Redford, monstre redoutable du cinéma, qui réalise une grosse performance scénique à 77 ans. Le film n'en est pas moins plaisant.

LE CRABE-TAMBOUR

Film français de Pierre Schoendoerffer (1977)

Quittant Lorient, l'escorteur d'escadres Jauréguiberry est chargé d'assister des chalutiers de pêche sur les bancs de Terre-Neuve pour sa dernière mission avant démilitarisation. Au cours de la traversée, le commandant, le médecin-capitaine et le chef mécanicien se remémorent Willsdorff, dit le Crabe-Tambour, un personnage qu'ils ont côtoyé naguère tandis qu'il participait aux guerres d'Indochine et d'Algérie. Partisan du maintien de l'Algérie française, le Crabe-Tambour avait rejoint les rangs de l'Organisation de l'Armée secrète. Préférant le légalisme à la clandestinité, le commandant avait été contraint de manquer à sa parole et rompre le contact avec le Crabe-Tambour, aujourd'hui patron de l'un des chalutiers escortés. Si proches après tant de temps. Et pourtant, les mauvaises conditions météorologiques empêchent le commandant de saluer l'ancien O.A.S. en personne. Le cancer du poumon qui condamne le commandant à une mort imminente est bien peu de choses face aux tourments de sa trahison à l'égard de Willsdorff...

A-t-on besoin de présenter ce splendide drame de la Marine militaire ? Il est un crime de ne pas l'avoir vu. Cinéaste militaire par excellence, Schoendoerffer ne laissa le soin à personne d'adapter à l'écran son propre roman, inspiré de la vie du lieutenant de vaisseau Pierre Guillaume qui participa d'ailleurs au tournage comme conseiller technique. Un film à l'ambiance mortifère dans lequel la Grande faucheuse rode, prête à enlever les soldats tourmentés à jamais que la France a trahi. Eux qui avaient choisi De Gaulle plutôt que leur idéal et prendre les armes au sein de l'O.A.S. Une part d'eux-mêmes est morte en Algérie et les tourments de l'honneur, bafoué ou manqué, hanteront leurs nuits jusqu'à leur dernier souffle. Quelques critiques bien-pensants se sont étranglés du portrait nostalgique et nationaliste de la France coloniale puissamment interprété par Jean Rochefort, Claude Rich, Jean Perrin et Jacques Dufilho, qui rivalisent d'une souveraine sobriété. Adieu Vieille Europe, que le Diable t'emporte ! Un chef-d'œuvre !

THE DISCIPLE

Titre original : Lärjungen

Film finlandais d'Ulrika Bengts (2013)

L'été 1939, âgé de treize ans, Karl Berg débarque sur la petite île déserte de Lågskär, perdue en pleine mer Baltique, afin d'être l'apprenti du gardien du phare, Hasselbond, accompagné de son épouse et de ses deux enfants. Jugé trop jeune, le gardien refuse son enseignement à l'apprenti, pourtant bien contraint de demeurer sur l'île, le bateau désormais reparti. Karl va s'échiner à se lier d'amitié avec Gustaf, le souffre-douleur et fils de Hasselbond. Karl se révèle entreprenant et dégourdi et est progressivement accepté du gardien-tyran, au point que ce dernier commence à favoriser l'apprenti à son propre fils. L'amitié entre les deux jeunes garçons se double bientôt d'une forte rivalité. Par-dessus tout, Hasselbond interdit tout mensonge dans son entourage. Mais lui-même ne semble pas exempt de reproches...

Un huis clos à ciel ouvert ! Aussi paradoxale que puisse paraître cette assertion, c'est bien ce tour de force que réalise la réalisatrice en situant son intrigue sur une minuscule île des 6.500 sauvages îles Aland, situées au beau milieu de la Baltique, dont la Suède et la Finlande se disputaient la souveraineté. La Société des Nations mit un terme au conflit en attribuant l'île à la Finlande malgré que le dialecte parlé par la maigre population soit rattaché au suédois. Mais parlons plutôt du film pour indiquer que Bengts dresse de magnifiques portraits de chacun de ses personnages vivant sous l'emprise d'un ombrageux gardien de phare dont la vie est dédiée au seul exercice de sa profession. Le film est intégralement filmé en lumière naturelle, offrant à la réalisation un caractère diaphane des plus envoutants. Il est également servi par un époustouflant trio d'acteurs principaux. Un bijou froid.

FIDELIO, L'ODYSSEE D'ALICE

Film français de Lucie Borleteau (2014)

Âgée de trente ans, Alice réalise son rêve de devenir marin. Dans quelques jours, elle embarquera comme mécanicienne sur le Fidelio parmi un équipage exclusivement masculin. Aussi, doit-elle se résoudre de laisser à quai son ami Félix. A bord du navire de marine marchande, Alice apprend que l'homme dont elle vient de prendre la place vient de mourir. Egalement, Gaël, le commandant du vieux cargo n'est autre que son premier grand amour. Si la jeune femme est éperdument amoureuse de Félix, la solitude du grand large lui impose de se questionner sur la fidélité. Alice cède aux avances de son ancien amoureux, ce qui ne manque pas de se savoir très rapidement sur le navire. Une embarcation sur laquelle tout n'est pas rose. Dans sa cabine, Alice tombe par hasard sur le carnet de l'ancien mécanicien décédé qui renseigne la jeune femme sur la vie du rafiot et de l'équipage. Elle apprend également que le navire n'est pas aux normes et est habitué aux problèmes mécaniques...

Voilà un premier long-métrage maîtrisé de bout en bout ! Borleteau filme admirablement le microcosme du personnel marin dans ce film dans lequel l'on parle français, anglais évidemment mais également le roumain et... le tagalog, dialecte philippin. Les mers sont également plaisamment filmées au gré des traversées au long cours. Certes, la jeune réalisatrice possède cet art mais c'est surtout son héroïne qui retient l'attention. Un marin a une femme dans chaque port dit-on. Mais lorsque l'on est "une" marin, on peut se permettre également d'avoir un homme dans chaque bateau. Tourmentée au début et progressivement gagnée par la solitude et la mélancolie sexuelle, Alice cède à ses pulsions. Nul portrait féministe pourtant, mais celui d'une jeune femme qui a décidé d'être actrice de son destin. Ariane Labed y crève l'écran, pleine d'une sincérité troublante. A voir !

MANINA, LA FILLE SANS VOILES

Film français de Willy Rozier (1952)

Gérard Morère est un étudiant parisien de 25 ans. Tandis qu'il assiste à une conférence d'archéologie, il apprend que l'épave d'un navire phénicien coulé au large des côtes de la Corse pendant les guerres du Péloponnèse contiendrait un trésor. Immédiatement, cette révélation fait écho à une plongée sous-marine qu'il avait effectué cinq années auparavant à proximité des Îles Lavezzi et lors de laquelle il avait pu voir des fragments d'amphores. Morère se persuade qu'il sait où se trouve le trésor de Trolius et qu'il doit partir à sa recherche. Des amis et un aubergiste acceptent de financer son entreprise. A Tanger, l'étudiant s'associe avec Eric, contrebandier de cigarettes qui le convoiera jusque sur le lieu du supposé naufrage. Parvenu en Corse, le chasseur de trésor fait la connaissance de la magnifique Manina, 18 ans et fille du gardien du phare, qui prend un bain de Soleil sur les rochers... Le contrebandier Eric s'aiguise d'autant plus l'appétit que Morère préfère compter fleurette...

Second film de Brigitte Bardot, alors âgée de 18 ans et premier grand rôle après son apparition au milieu du long-métrage. Il n'est pas le meilleur film de B.B., loin de là même..., mais les acharnés de l'icône y trouveront leur bonheur. Sculpturale dans son bikini blanc ou noir, on comprend aisément qu'un chercheur de trésor y perde son latin, son grec et ses amphores ! B.B. sauve à elle seule le film du naufrage. Point de sexisme et admettons que l'acteur suisse Howard Vernon campe également son rôle avec talent. Effroyable bluette avec des dialogues d'aucune envergure, la réalisation de Rozier offre quand même de belles images de plongée sous-marine. Un Grand bleu avant l'heure. On y entend également avec plaisir des chants traditionnels en langue corse ! Si Dieu créa la femme B.B., Rozier n'inventa pas le cinéma...

PÊCHEUR D'ISLANDE

Film français de Pierre Schoendoerffer (1959)

A Concarneau en 1959, l'armateur breton Mével ordonne au second d'équipage Guillaume Floury, surnommé Yan, de prendre la place du capitaine blessé dans une précédente tempête après qu'il soit parvenu à ramener l'embarcation à bon port. Yan commandera le chalutier Pêcheur d'Islande pour la première fois. Qu'à cela ne tienne que ledit chalutier ait une bien mauvaise réputation. Car on le dit porter malheur. Qu'à cela ne tienne donc et ce à plus forte raison que Yan fait la connaissance dans le bureau de Mével de sa fille Gaud, récemment rentrée de Paris. Les deux jeunes adultes ne restent pas indifférents l'un à l'autre. Au large, la pêche est bien maigre. Voulant faire ses preuves, Yan l'espérait au contraire miraculeuse. Il décide de gagner les dangereuses eaux au large de l'Irlande et de pêcher frauduleusement dans les eaux territoriales. Dénoncé par Jenny, sa maîtresse jalouse de Gaud, Yan est renvoyé. La mauvaise réputation du bateau empêche Mével de trouver un nouveau successeur. Yan reprend le commandement du Pêcheur d'Islande bientôt porté disparu...

Schoendoerffer ne fut pas le premier à porter à l'écran le roman éponyme de Pierre Loti ; Jacques de Baroncelli s'y étant déjà essayé en 1924. Le réalisateur modernise l'histoire et prend de nombreuses distances avec le texte initial, notamment en incluant des scènes maritimes à la différence du roman dont l'intrigue se passe intégralement en terre armoricaine. Il n'est d'ailleurs pas sûr que ce Pêcheur soit une adaptation de Loti. Le film n'en demeure pas moins une belle réussite bien que le Schoendoerffer de 1959 ne soit pas encore le génialissime réalisateur dont le talent explose six ans plus tard avec La 317ème Section. L'intrigue est solide et les personnages bien campés ; Charles Vanel en tête. Un film intéressant sur la pêche d'Islande, aussi dangereuse que mythique dans l'univers marin, à laquelle les Flamands préféreront le terme de pêche à Islande.

TEMPÊTE

Film français de Samuel Collardey (2015)

Âgé de 36 ans, Dominique a une vie toute consacrée à son dur métier de pêcheur en haute mer. Ce n'est que trop rarement qu'il reste à terre en compagnie de ses enfants dont il a hérité de la garde après sa séparation avec son épouse Chantal. Dom fait preuve d'une inextinguible envie de se montrer à la hauteur de la tâche malgré ses longues absences et se rêve en patron de son propre chalutier associé avec son fils Matteo. Avec sa sœur Maylis, Matteo tente de ne pas trop faire payer au père de manquer nombre d'événements au sein du foyer des Sabes-d'Olonne. Les adolescents autonomes n'en mènent pas moins leur vie. Mais les choses se compliquent lorsque l'assistante sociale et la juge menacent Dom de lui retirer la garde des enfants s'il ne passe pas plus de temps à terre. Et Maylis, seulement âgée de seize ans, doit se résoudre d'affronter seule l'avortement d'un foetus non viable. Afin de les conserver auprès de lui, Dom se résout à transformer son rêve d'affaire en réalité. Sans apport financier mais de la hargne, il dépose des dossiers auprès des banques...

Dominique, Chantal, Matteo et Maylis Leborne, quatre comédiens amateurs qui campent leur propre rôle dans ce long-métrage quasi-documentaire qui gagne son pari d'avoir la force d'un coup de poing qui se reçoit avec la tendresse d'une caresse sur la joue. Collardey offre une formidable immersion dans le quotidien professionnel et familial d'un marin pêcheur vendéen. Aux longues et harassantes campagnes de pêche succèdent de trop fugaces moments de bonheur en famille bien que le père peine à offrir une éducation et se comporte plus en grand frère immature et maladroit dans ses sentiments. Et ce foutu argent qui manque immanquablement... La représentation de la figure paternelle ne manquera pas d'offusquer les plus puritains des spectateurs. Collardey révolutionne le cinéma social français. A voir absolument que ce film enthousiasmant et généreux !

Virgile / C.N.C.

Note du C.N.C.: Toute reproduction éventuelle de ce contenu doit mentionner la source.

 

Sept films à voir ou à revoir sur le Cycle arthurien

Sept films à voir ou à revoir sur le Cycle arthurien

Ex: http://cerclenonconforme.hautetfort.com

Issu d'un ensemble de textes médiévaux autocentrés autour de la figure du roi Arthur, le Cycle arthurien compte parmi les plus merveilleuses gestes européennes. Loin de constituer un texte unique, la légende arthurienne s'est au contraire enrichie, à partir du 9ème siècle, de divers apports issus des traditions orales bretonnes et, plus généralement celtiques, compilés par plusieurs générations d'écrivains. C'est le poète du 12ème siècle Chrétien de Troyes qui, le premier, fixe par écrit la légende dans ses Romans de la Table Ronde et fait émerger la Quête du Graal, voyage initiatique parsemé d'embuches visant à la découverte du vase contenant le Sang du Christ. De la même manière, l'amour que se portent le chevalier Lancelot et Guenièvre préfigure-t-il les romans d'amour courtois qui dicteront une part importante de la littérature médiévale. Et la Quête de transcender très rapidement les frontières du monde celte pour s'internationaliser et former la quintessence de l'aventure européenne, jusque dans les mondes germanique et slave qui conservent le souvenir de la Table Ronde dans le Royaume mythique de Bretagne, regroupant une majeure partie de l'Angleterre contemporaine et un territoire non défini de la Bretagne armoricaine. L'unité de temps est également conservée quelque soit sa forme et les influences internationales subies. Aussi, le Cycle arthurien prend-il place après le départ des troupes romaines d'Angleterre à la fin du 5ème et au début du 6ème siècles. Transformée, réécrite, adaptée, la littérature arthurienne parvient jusqu'à notre monde moderne, popularisée de nouveau par les écrits de Xavier de Langlais ou Jean Markale au 20ème siécle. Et il ne sera pas exagéré d'indiquer, qu'avec Homère et Virgile, le Cycle arthurien est père de toute la littérature de contes et légendes initiatiques ; Le Seigneur des anneaux de John Ronald Reuel Tolkien demeurant la plus parfaite illustration. Païen et chrétien solaire, le Cycle arthurien a massivement débordé le cadre de la littérature pour être largement repris dans l'ensemble des autres arts, de la peinture au théâtre en passant par le chant, et bien évidemment le cinéma. Plus ou moins inspirés, dans tous les sens du terme..., du Cycle arthurien, plus ou moins fidèles aux textes initiaux ou, au contraire, en totale confrontation, on dénombre pas moins d'une soixantaine de films, téléfilms, dessins animés et séries s'y rattachant. Et le phénomène semble s'accélérer dans la seconde moitié du 20ème siècle. Rentré de plein fouet dans notre ère désenchantée et matérialiste, le cinéma, majoritairement anglo-saxon , entreprit de contribuer au réenchantement du monde. Le chef-d'œuvre en la matière est signé John Boorman qui rend à la légende ses lettres de noblesse païenne, évolienne et eliadienne pourrait-on dire. Par ailleurs déjà auteur de Lancelot et la reine chevalerie hyperboréenne et féminité, l'écrivain Nicolas Bonnal, dans son dernier ouvrage Le Paganisme au cinéma, indique qu'Excalibur "est une grande réussite : la fin de cette chevalerie arthurienne est une fin de notre monde. Bienvenue après au centre commercial et à la salle de bains américaine". Plus qu'un film, Excalibur est un crachat lancé à la figure hideuse de la médiocrité contemporaine. Excalibur et quelques autres à découvrir maintenant ! Et la Quête ne fait que commencer en réalité. Le destin de l'Europe est à ce prix...

LES BRUMES D'AVALON

Titre original : The Mists of Avalon

Film américano-germano-tchèque d'Uli Edel (2001)

Une invasion barbare se précise sur les côtes anglaises. Les hommes de Camelot se préparent à défendre le Royaume d'Avalon dont Viviane est la grande prêtresse de ce monde invisible aux impies. Elle est la Dame du Lac chargée de la préservation des traditions et mythes païens du royaume. Même pour les fidèles, Avalon devient un lieu mystérieux de plus en plus introuvable tant sont nombreux ceux qui se détournent de la Déesse-Mère. Il faut un roi à la Bretagne ! Et c'est aux femmes qu'il revient de le trouver. Viviane est rejointe dans sa quête par Morgaine, désignée à sa succession un jour, et sa sœur Morgause, femme du Roi Lot qui, au prix de nombreuses infamies, intrigue en vue de capter l'héritage du trône à son profit. L'irréversible combat que vont se mener ces trois femmes va changer à jamais la destinée du Royaume d'Arthur Pendragon et de ses chevaliers...

Réalisée pour la télévision, cette mini-série de deux téléfilms est bien évidemment tirée de deux romans du Cycle d'Avalon de l'écrivaine américaine Marion Zimmer Bradley qui assume une réécriture de fond en comble des mythes arthuriens. Sacrilège !, ne manquerons pas de hurler certains d'entre nous. Fidèle au roman, Edel filme son histoire à l'aune de ses personnages féminins narrant l'histoire d'Arthur au cours de trois heures de téléfilm à grand spectacle qui contiennent cependant de nombreuses longueurs. Et c'est peu dire... Le réalisateur filme, en revanche, magnifiquement certaines scènes, à l'instar des feux de Beltaine. On pourrait croire au premier abord à un film de contes et légendes pour enfants. Les têtes blondes feront pourtant bien de ne pas regarder certaines scènes de mœurs assez... "païennes".

CAMELOT

Film américain de Joshua Logan (1967)

Roi du pays pacifié de Camelot, ceint par une merveilleuse forêt enchantée, Arthur épouse Guenièvre et fonde la confrérie des chevaliers de la Table Ronde. Ce mariage arrangé devenu romance procure au royaume une forte période de stabilité, de liberté et de justice, dont les chevaliers doivent constituer le fer de lance. Arrive de France Lancelot du Lac qui formule le vœu de rejoindre l'ordre chevaleresque. Arthur voit en celui-ci un fils mais le chevalier trahit son roi en tombant éperdument amoureux de la reine Guenièvre dont il devient bientôt l'amant. Cet amour interdit précipite la fin de la confrérie...

Le Cycle arthurien se décline à toutes les sauces. Aussi en 1960, Alan Jay Lerner et Frederick Loewe produisent-ils une comédie musicale à Broadway, adaptée d'un roman de Terence Hanbury White, dont la réalisation de Logan constitue l'adaptation cinématographique revisitée. A titre d'exemple, sont manquants les personnages de Viviane et la fée Morgane. Idem, la Quête du Graal. Camelot est l'anti-Excalibur de Boorman et développe un curieux univers Flower Power, il est vrai bien contemporain en 1967. Une plaisante mise en scène, des décors et costumes soignés, et pourtant, Camelot laisse un goût amer. La faute peut-être à une théâtralisation trop académique qui peine à convaincre. A plus forte raison, le film dure trois heures... De même, la qualité des chansons mises en scène laisse à désirer. Pour une camelote musicale, c'est un comble !

LES CHEVALIERS DE LA TABLE RONDE

Titre original : The Knights of the Round Table

Film anglais de Richard Thorpe (1953)

Au 6ème siècle, au sein d'un royaume miné par les dissensions internes, le Roi Arthur s'appuie sur Merlin l'Enchanteur et le chevalier Lancelot pour ramener la paix sur l'ensemble de ses terres. L'ordre des Chevaliers de la Table Ronde qu'Arthur fonde doit pourvoir à ce but. A la cour, l'intrépidité et l'élégance du chevalier Lancelot font l'unanimité auprès de tous. Presque tous..., car Mordred, un des chefs de clan rebelle jalouse le prestige dont jouit le chevalier et cherche par tous les moyens à ourdir contre lui. La reine Guenièvre est son talon d'Achille ; Lancelot et la reine éprouvant de forts sentiments auxquels leur loyauté empêche de se livrer. La fée Morgane, mère de Mordred, diffuse la calomnie dans tout le royaume. Afin de faire taire les médisances, Lancelot épouse dame Elaine et fuit la cour pour guerroyer. Les périls pointent à l'horizon. Lancelot absent, la malédiction s'abat sur le royaume sans protection face à l'appétit saxon, affaibli qu'il est par les tensions au sein de l'ordre de chevalerie...

Une année après Ivanhoé, la société de production hollywoodienne Metro-Goldwyn-Mayer récidive en confiant à Thorpe une adaptation du Cycle du Graal. Et la M.G.M. met le paquet dans cette superproduction à très haut budget pour l'époque. Pour qui n'est pas un héraut fanatique de l'imaginaire arthurien, le résultat est à la hauteur grâce à un subtil mélange de romance dramatique et de guerre chevaleresque, accompagné d'une sublime musique de Miklos Rózsa. Il est une curieuse tradition pour chaque réalisateur s'essayant au cinéma arthurien : gommer certains personnages et parties de l'intrigue. Ici, c'est à Viviane d'en faire les frais tandis que Merlin et la Quête du Graal ne sont quasiment pas évoqués. Une fois n'est pas coutume, Ava Gardner peine à convaincre, à la différence de Robert Taylor, grande figure de la geste cinématographique médiévale anglo-américaine. Un petit bijou.

EXCALIBUR

Film américain de John Boorman (1981)

De Merlin l'Enchanteur, Uther Pendragon reçoit l'épée Excalibur sortie des eaux par la Dame du Lac. A Uther revient la mission d'unir et de pacifier le Royaume de Bretagne. Mais les espoirs de Merlin sont bientôt ruinés par les amours du Roi qui convoite la belle Ygraine, épouse du duc de Cornouaille. Afin qu'Uther séduise Ygraine, Merlin use de sa magie et offre les traits du duc à Uther. Du lit illégitime nait Arthur qu'enlève Merlin à son père en échange de l'utilisation de ses pouvoirs. A la mort d'Uther, Excalibur demeure scellée dans une stèle de granit. Il est dit que seul celui qui parviendra à retirer l'Epée deviendra Roi. Seul Arthur parvient à extraire le métal de la pierre et le brandir. Quelques années plus tard, le nouveau Roi épouse Guenièvre en même temps qu'il fonde la Table Ronde. Sa demi-soeur, la fée Morgane intrigue et parvient à enfanter un bâtard d'Arthur. L'enfant va provoquer la perte du Roi...

Si le film de Boorman peut sembler avoir vieilli sous certains aspects, quel chef-d'œuvre il demeure ! Le réalisateur livre l'adaptation cinématographique la plus fidèle au Cycle arthurien dans sa chronologie malgré quelques entorses imposées par la nécessité de ne pas produire une œuvre trop longue. Elle est également la transposition la plus païenne de la légende au cinéma tant un grand soin est apporté aux rapports de l'homme à Dame Nature et aux apports prodigués par celle-ci. Boorman fait également la part belle à la Quête du Graal en opposition avec les autres réalisations arthuriennes. Cet Excalibur résonne, en outre, comme une tragédie grecque dans laquelle le destin de chacun est aliéné, empêchant toute possibilité d'échappatoire. Quant aux mélomanes, ils apprécieront, à n'en pas douter, l'immixtion précieuse d'œuvres de Richard Wagner et Carl Orff. A voir et à revoir!

LANCELOT DU LAC

Film franco-italien de Robert Bresson (1974)

La Quête du Graal se solde par un échec et a décimé les chevaliers de la Table Ronde l'un après l'autre au cours de furieux combats. Parmi les derniers survivants contraints au désespoir maintenant que l'ordre chevaleresque est sur le point de disparaître, le chevalier Lancelot regagne la cour du Roi Artus. Il y retrouve Guenièvre qui, bien que Reine entretient une relation adultérine avec le noble chevalier. Lancelot se persuade que l'échec de sa Quête est une punition divine exigée par Dieu pour que le chevalier expie sa relation cachée. Humblement, Lancelot demande à son amante de le délivrer de son serment de l'aimer ; ce que la Reine refuse. Gauvain exhorte à la poursuite de la Quête tandis que Mordred, souffrant du prestige du chevalier, entend user de tous les stratagèmes pour le déshonorer. Plus que tout autre, il devine la passion adultère qui unit les amants et en apporte la preuve irréfutable à Artus...

Spécialiste de l'adaptation au cinéma des œuvres de Georges Bernanos, mais encore de Léon Tolstoï et Fiodor Dostoïevski, Bresson prend le risque de s'attaquer au mythe arthurien. Le film n'est pas le meilleur du genre mais conserve un intérêt certain dans l'"identité" cinématographique française de l'œuvre. A la différence des adaptations américaines ou anglaises, le présent film offre une transcription plus austère et plus dépouillée, plus cérébrale et plus théâtrale également. Cela manque certainement de panache mais l'intention est louable. Bresson ne conserve qu'un seul personnage féminin en la personne de Guenièvre. Exit les autres ! Mais on ne restera pas insensible à la scène lors de laquelle elle prend un bain. Moins spectaculaire que les autres, il n'en est pas moins à voir. Le Lancelot de Bresson est largement supérieur en tout cas à celui de Jerry Zucker réalisé deux décennies plus tard.

MONTY PYTHON, SACRE GRAAL

Titre original : Monty Python and the Holy Grail

Film anglais de Terry Gilliam et Terry Jones (1974)

Recruter des chevaliers de la Table Ronde, tel est le défi qui anime le Roi Arthur. L'entreprise n'est pas sans difficultés et les tentatives d'approches du chevalier noir ou de paysans anarcho-syndicalistes s'avèrent vaines. Au cours du procès d'une sorcière, Sir Bedevere le Sage accepte de se joindre au Roi, bientôt rejoints par d'autres chevaliers sans montures. Cheminant vers Camelot, la petite troupe part en Quête du Graal à la suite d'une divine rencontre. Un château renfermant des soldats français serait détenteur d'un Graal. Qu'à cela ne tienne, nos courageux chevaliers entreprennent la construction d'un lapin de Troie afin de pénétrer à l'intérieur des lieux. Mais le sort s'acharne contre les chevaliers qui oublient de se cacher à l'intérieur de la structure. Les hommes d'Arthur sont contraints d'abandonner toute velléité de tenir plus longtemps le siège car les Français se battent vaillamment en lançant des vaches domestiques depuis la muraille. Et encore ne sont-ils pas au bout de leur dangereuses aventures. Heureusement, la police motorisée veille...

Hilarant que cette parodie du mythe arthurien, la plus montypythonesque qui soit ! Ça n'est que succession de gags tous plus loufoques les uns que les autres, anachronismes surréalistes, danses absurdes, redondances abrutissantes ; le tout apparaissant dès la première seconde du générique. Il paraît que les loufiats Gilliam, Jones et consorts ne pouvaient produire que des navets. Alors l'industrie cinématographique anglaise refusa d'y mettre le moindre penny. Le film put quand même être produit grâce aux largesses de Led Zeppelin, Pink Floyd ou encore des Rolling Stones. Comme quoi l'Angleterre a quand même pu léguer à l'humanité quelques bonnes choses. En cherchant bien... Même Henri Béraud eut pu esquisser un sourire à la vision de ce film irrésistible ! A côté de Monty Python, la série, quoique réussie, de Kaamelott, fait figure de thèse d'histoire médiévale !

PERCEVAL LE GALLOIS

Film français d'Eric Rohmer (1978)

Perceval est un jeune valet éduqué par sa mère loin de toute présence masculine. Aussitôt qu'il croise par hasard des chevaliers, Perceval rêve d'en épouser le code et ses dangers. Malgré la farouche opposition de sa mère qui a vu mourir au combat son mari et ses deux autres fils, Perceval quitte le château maternel afin de gagner la cour du Roi Arthur et être adoubé à son tour. Il y apprendra le maniement des armes et aura à venger une offense faite à une damoiselle dont l'honneur a été bafoué par un triste personnage que Lancelot tue sans sourciller. Il est désormais temps pour le preux chevalier de partir en Quête mais auparavant de saluer sa mère. Se dresse alors sur son chemin un étrange château où le chevalier est invité à demeurer le temps d'un étrange festin...

A l'instar de Bresson, Rohmer fait une brève incursion dans l'imaginaire médiéval avec cette curieuse adaptation du Perceval de Chrétien de Troyes. Curieuse mais réussie ! Curieux décors en papier mâché en effet qui ne sont pas sans rappeler l'art de l'enluminure médiévale, en ce qui concerne la disproportion des perspectives, mélangés à des décors de séries animées pour enfants des années 1970 et en contraste total avec le grand soin apporté aux costumes. D'aucuns seront effarés de cette hardiesse mais le style esthétique est intéressant. A plus forte raison, si Rohmer traduit en langue moderne le roman courtois du 12ème siècle, il en conserve la versification. La musique est composée de chœurs s'inspirant d'airs médiévaux. Loin de l'argot célinien, Fabrice Luchini dans l'un de ses tous premiers grands rôles. Ce film est un bijou majestueusement conservé dans son écrin !

Virgile / C.N.C.

Note du C.N.C.: Toute reproduction éventuelle de ce contenu doit mentionner la source.

Sept films à voir ou à revoir sur l'Adolescence

Sept films à voir ou à revoir sur l'Adolescence

Ex: http://cerclenonconforme.hautetfort.com

Plus tout à fait un enfant, pas encore un adulte, l'adolescence a très certainement toujours été l'âge le plus difficile à vivre pour l'entourage, surtout pour l'entourage, mais également, soyons de bonne grâce, pour l'adolescent en question. Ainsi François Truffaut clamait-il que "l'adolescence ne laisse un bon souvenir qu'aux adultes ayant mauvaise mémoire". Mais est-on encore adolescent aujourd'hui ? Soucieux de s'accaparer une part de marché numériquement très nombreuse, le capitalisme n'a pas manqué de lorgner sur ces proies faciles, extirpées de la tutelle parentale depuis 1968, que le mimétisme social oblige aux épousailles avec une société de consommation parfaite dans ses capacités d'adaptation du marketing. La cigarette, le rap, le sexe précoce et les vêtements de marque constituent un uniforme de la jeunesse tandis que les nouvelles technologies, téléphone et jeux vidéos, ouvrent grandes les portes des interdits sociaux. L'adolescent est aujourd'hui un adulte comme les autres et l'adulte commun se revendique un enfant comme les autres. La déresponsabilisation individualiste de chacun devient un programme existentiel favorisant le triomphe du système dictatorial de la masse. Peut-être est-il faux d'écrire, d'ailleurs, que l'on n'est plus adolescent tant on l'est peut-être désormais toute notre vie. C'est finalement l'âge adulte qui a disparu. Oh bien évidemment, tous les boutonneux pubères et lolitas qui se maquillent comme une voiture volée ne sont pas à jeter dans le même sac. Personne ne doute que vous ayez été vous-même un adolescent différent ! Ben voyons ! Thème majeur du Septième art, le cinéma sur l'adolescence, à ne pas confondre avec le teen movie à destination des adolescents, dresse un large panel de cet âge, passage rituel obligé, duquel n'est jamais absent la quête de la première fois et les tourments des premiers émois. Le cinéma entend agir ici comme un miroir qui reflète à celui devenu adulte ce qu'il a été. A l'analyse des jeunes portraitisés dans les films suivants, on se fera immanquablement la remarque : avoir des enfants, pourquoi pas ?, mais pourvu qu'ils ne deviennent jamais adolescents !

A DERIVA, UN DERNIER ETE

Titre original : A Deriva

Film brésilien de Hector Dhalia (2009)

Dans les années 1980. Filipa est âgée de quatorze ans. Cet été, c'est sur la plage brésilienne de Buzios que la jolie adolescente passera ses vacances avec ses parents, son frère et sa sœur cadets. La jeune fille est extrêmement proche de son père Mathias tandis qu'elle entretient des rapports plus tendus avec sa mère Clarice, dépendante à l'alcool. A cet âge, ce sont les premiers émois amoureux qui doivent tenir lieu d'actualités estivales. Mais Filipa surprend l'adultère de son père, célèbre romancier frappé du syndrome de la page blanche qui trompe son épouse avec Angela, une américaine établie à proximité du village. Certes Filipa avait bien deviné la morosité qui gagnait l'union de ses parents mais l'adultère lui semblait impensable. La découverte de l'infidélité est la première d'une série de désillusions qui feront entrer l'adolescente dans le monde des adultes. S'initiant maladroitement aux problèmes des adultes, l'adolescente tient Angela pour responsable de la séparation de ses parents...

Les tourments de l'adolescence..., voilà un thème que le cinéma n'aura pas manqué de traiter. La présente réalisation tire pourtant largement son épingle du jeu.  La localisation de l'intrigue dans une partie sauvage de la côte brésilienne brûlée par le Soleil plutôt que sur les grandes étendues de Copacabana y est très certainement pour beaucoup. Quels paysages magnifiques ! La jeune Laura Neiva est époustouflante dans son rôle d'adolescente sensuelle qui apprend le monde des adultes à l'aune de la trahison qui fait s'écrouler son monde enfantin rempli de certitudes en même temps que l'éveil à l'émoi sentimental auquel s'oppose la complexité des rapports amoureux entre adultes. Dhalia évite tous les écueils mélodramatiques du genre et livre un film au charme indéniable malgré quelques longueurs, disons plutôt langueurs, et quelques scènes inutiles.

L'AMOUR, C'EST LA HONTE

Film français de Bruno Bontzolakis (2010)

La Gironde est agréablement baignée de Soleil cet été. A quinze ans, Mélissa vient d'emménager dans un lotissement résidentiel lorsqu'elle fait la connaissance d'Océane et Jessie avec lesquelles elle se lie d'amitié. Le pavillon de Mélissa devient un lieu de villégiature. S'ennuyant fermement, les trois jeunes filles invitent un groupe de cinq garçons, qui traînent dans le quartier, à profiter des lieux. Il y a Fred qui dirige le petit groupe de mâles, mais aussi Omar, Arthur, Tom et son grand frère Bruce. Mélissa tombe bientôt amoureuse de ce dernier, âgé de 17 ans. L'idylle naissante est soumise à rude épreuve de la part de la bande nouvellement formée. Bruce éprouve bien des sentiments réciproques à l'égard de Mélissa mais il subit l'ascendant de Fred qui estime qu'aimer, c'est la honte...

De la même manière qu'il vaut mieux boire un bon crémant qu'un mauvais champagne, il est préférable de regarder un bon téléfilm qu'un mauvais film ! Produit pour la télévision, la réalisation de Bontzolakis manque évidemment de moyens que le réalisateur a le génie de compenser par un procédé narratif d'une remarquable originalité et efficacité. Les 86 minutes du film sont divisées en deux parties de durée sensiblement égales présentant la même histoire par le prisme de Mélissa puis de Bruce. Une adolescente s'éveille à l'amour en compagnie d'amis qui font l'apprentissage des jeux sensuels. Passées les quarante premières minutes qui s'apparentent à une banale bluette "téléfilmique", l'histoire prend une toute autre tournure, ô combien plus tragique, lorsque Bruce prend le contrôle de la narration. La bluette se transforme progressivement en drame sordide et désenchanté à l'atmosphère pesante parfaitement entretenue. Le film est puissamment servi par une kyrielle de jeunes acteurs jusqu'alors inconnus. A voir !

EKA ET NATIA, CHRONIQUE D'UNE JEUNESSE GEORGIENNE

Titre original : Grzeli nateli dgeebi

Film géorgien de Nana Ekvtimishvili et Simon Groẞ (2013)

Au lendemain de l'effondrement du régime soviétique en 1992, Eka Khizanishvili et Natia Zaridze sont deux amies inséparables âgées de quatorze ans. Si la mère de Natia pense que sa fille subit la mauvaise influence d'Eka, elle est bien impuissante à les faire se séparer. A Tbilisi, les deux jeunes filles mènent une adolescence normale partagée entre la famille, l'école et les copains avec lesquels elles se promènent dans les rues de la capitale. Les deux amies ne se sentent pas toujours libres dans une société postsoviétique dans laquelle la pénurie alimentaire se fait ressentir et qui conserve l'ensemble de ses attributs patriarcaux. Natia est harcelée par le jeune Kote qui souhaite l'épouser. L'amoureux-voyou éconduit ne supporte pas de voir sa courtisée décliner ses avances. La tradition veut que les jeunes filles se fassent enlever en vue d'être mariées. Aussi, Natia l'est. Pour fuir son père violent, elle épousera finalement bien Kote...

S'inspirant des propres souvenirs de son adolescence passée dans une Géorgie indépendante faisant chemin depuis le communisme vers le capitalisme et encore en guerre avec la province sécessionniste d'Abkhazie, Ekvtimishvili cosigne une remarquable œuvre d'une vérité sociologique sans aucun défaut bien que l'on s'attarde parfois trop sur quelque détail. La Géorgie est filmée elle-même telle une adolescente en même temps que le duo de réalisateurs sublime une tendre amitié entre deux jeunes filles obligées de se débrouiller dans une société qui a perdu tous ses repères. Loin de sombrer dans la réalisation dramatique, le film se veut léger et espiègle. Les deux héroïnes sont stupéfiantes de fraicheur empreinte de gravité. Un film qui sonne fort et juste sur un pays largement méconnu en Europe.

NAISSANCE DES PIEUVRES

Film français de Céline Sciamma (2007)

L'été à Cergy-Pontoise. Trois adolescentes se croisent à la piscine municipale. Toutes gravitent autour du club de natation synchronisée et c'est dans le vestiaire qu'elles apprennent à mieux se connaître. Entraineuse des poussines, Anne est boulotte et complexée par ses formes. Amoureuse de François, joueur de l'équipe locale de water-polo, elle espère être aimée en retour. Son amie Marie, quant à elle, est troublée par Floriane, la capitaine des minimes. Et Floriane, si une réputation de vertu légère lui colle au maillot, elle appréhende en réalité sa première fois aussi désirée que terrifiante. Floriane s'en confie à Marie. En plus de la pratique sportive, toutes ont pour point commun d'être submergées par ce désir qui doit faire de cet été un moment inoubliable. Les espoirs et les drames se jouent. Au cours d'une soirée, c'est Floriane qui sort avec François, laissant Anne effondrée...

Premier long-métrage de la jeune réalisatrice qui révèle Adèle Haenel. Si la pratique de la natation synchronisée constitue le thème central du film, ceux que cette pratique ne révulse pas fanatiquement regarderont l'essai sans déplaisir. Si le rythme peut paraître parfois trop lent, il est à l'image de ses héroïnes ennuyées et ennuyeuses, aussi seules que leur cité de Cergy-Pontoise est morne. Dans ce film liquide, naïades, sirènes et poissons moins fluides se confrontent à leurs doutes en matière de sexualité. Leur première fois pourrait être synonyme de noyade et dans ce cas, il n'est pas toujours facile de se jeter à l'eau. Parfois drôle, parfois émouvant, chaque femme y retrouvera une partie de ses quinze ans dans ce portrait complexe et abouti de l'adolescence. Une première réalisation intéressante malgré ses défauts.

NOCE BLANCHE

Film français de Jean-Claude Brisseau (1989)

A Saint-Etienne en 1989. Mathilde Tessier est une adolescente écorchée vive, solitaire et mal dans sa peau. Son professeur de philosophie, François Hainaut, découvre la jeune fille évanouie à proximité d'un arrêt de bus. Le professeur pense pouvoir venir en aide à son élève en développant ses qualités intellectuelles qu'il croit certaines. François a raison de défendre son élève devant le conseil de discipline car Mathilde devient en effet plus assidue aux cours et ses notes progressent en même temps que baisse sa consommation de drogue. Mais le professeur quinquagénaire n'avait pas prévu que la lycéenne tombe follement amoureuse de lui et manque de pudeur en sa compagnie. Lui-même ne tarde d'ailleurs pas à succomber et se détacher de son épouse. François sait bien que cette aventure ne peut durer éternellement...

Le film révéla au cinéma Vanessa Paradis, alors âgée de seize ans, dans cette réalisation naturaliste de Brisseau qui résonne comme une tragédie grecque. Talentueux cinéaste sexualisant, Brisseau fait se transcender son héroïne à la dérive qui ne remonte difficilement la pente que pour mieux chuter jusqu'à son dénouement le plus extrême et entrainant dans sa chute son Roméo qui, s'il survivra, demeurera à jamais meurtri de cette voluptueuse rencontre empoisonnée. Une provinciale histoire d'amour interdit, plaisamment localisée dans une cité stéphanoise, dont l'âpreté colle aussi durement que majestueusement à l'intrigue. Doit-on condamner ce professeur sur ses gardes qui succombe malgré lui à la fragilité de cette femme-enfant incapable d'être aimée ? Il se pourrait que le débat déchaîne les passions. En se privant de tout jugement moral, Brisseau a décidément réussi son film.

NOS 18 ANS

Film français de Frédéric Berthe (2007)

Le baccalauréat 1990, c'est dans quelques jours ! Profitant de ces derniers instants au lycée, Lucas conspue le professeur qu'il hait le plus, en la personne de Monsieur Martineau qui enseigne la philosophie. Pas de chance ! Martineau fera partie des membres du jury de la session de rattrapage orale et Lucas devine qu'il n'aura pas la moyenne à la session écrite. Le soir de la dernière épreuve, le jeune homme tombe éperdument amoureux de Clémence qu'il rencontre dans une soirée. Les choses se compliquent un peu plus lorsqu'il comprend que la jolie jeune fille n'est autre que celle du professeur qu'il a insulté de raté et de salaud. Les deux lycéens se séparent et passent les jours suivants, en compagnie de leurs amis respectifs, à réviser pour les rattrapages et mener de front leur vie sentimentale qui semble aussi compliquée qu'une leçon de physique quantique...

Si on devient adulte à 18 ans, on ne l'est pas pour certains qui peinent à quitter l'insouciance de leur adolescence. Le thème des lycéens drôles, pas méchants, un peu branleurs et que rien ne préoccupe, Berthe n'est pas le premier à s'y essayer et de ce point de vue, Nos 18 ans ne révolutionne pas le genre. Les lycéens potaches sont plus préoccupés par les travaux pratiques de leurs cours d'anatomie que par leurs classeurs. Le film manque autant de profondeur que le cerveau de nos jeunes sous-doués et on les jugera bien énervants en priant ne pas avoir été comme eux. En teen movie qu'il est, le film n'évite pas les clichés tant de fois rebattus, mais met en scène un pléiade de sympathiques acteurs. Des scènes sont drôles. Pour la petite histoire, il est rare qu'un film français soit un remake d'un film étranger. En voici un ! Berthe retranscrit en France la réalisation Notte prima degli esami, tourné une année auparavant par Fausto Brizzi.

UN POISON VIOLENT

Film français de Katell Quillévéré (2010)

Cet été, plus rien ne sera comme avant pour Anna, quatorze ans. Fraichement rentrée de l'internat, elle découvre que son père a quitté le domicile conjugal. Sa mère, effondrée, trouve quelque réconfort auprès du jeune prêtre du village breton qui ne la rend pas insensible. Quant à Anna, la consolation, c'est son mécréant de grand-père qui la lui procure. Anna prépare pieusement sa confirmation qui constitue la prochaine étape de sa foi catholique. Mais surgit Pierre qui fait chavirer le cœur de l'adolescente. Déboussolée par ses déboires familiaux et sentimentaux, Anna se met à fréquenter les enterrements. Ses croyances religieuses sont d'autant plus ébranlées que le regard des autres sur son corps en pleine puberté change. Pierre éprouve un désir ardent pour Anna, loin d'être insensible, tandis que sa mère, succombant à la crise de la quarantaine, la jalouse. C'est au prêtre qu'il reviendra de palier l'absence du père et tentera de prodiguer ses meilleurs conseils pour qu'Anna reste dans le droit chemin...

Douce mélancolie... Quillévéré dresse un tendre et délicat portrait d'Anna, immergée dans une famille bretonne très pieuse, très croyante elle-même, dont l'harmonie vole soudainement en éclat lorsque le démon de minuit enlève la figure paternelle. A cet âge, est-on armée pour faire face aux convoitises qui se font pressantes lorsqu'il faut privilégier la toute première foi à la toute première fois ? Une mère qui maîtrise mal le sacerdoce de chasteté cléricale, un grand-père mourant qui confond sa petite-fille et un tableau de Gustave Courbet. L'adolescente tourmentée se confronte au feu démoniaque de la puberté et Anna s'autorise quelques écarts avec le dogme. Le prêtre fait figure de phare bienveillant dans cet océan passionnel déchainé. C'est assez rare pour être souligné ! "Un poison violent, c'est ça l'amour"..., chantait Serge Gainsbourg. Un premier long-métrage encourageant qui embrasse plusieurs thèmes mais peine à les approfondir.

Virgile / C.N.C.

Note du C.N.C.: Toute reproduction éventuelle de ce contenu doit mentionner la source.