L'art abstrait et la fin du cycle historique

L'art abstrait et la fin du cycle historique

Par Luca Leonello Rimbotti

Source: https://www.centroitalicum.com/larte-astratta-e-la-fine-del-ciclo-storico/

L'art abstrait a déstabilisé la société occidentale plus que les bombes des anarchistes et plus que l'offensive des Ardennes. Il l'a corrodée de l'intérieur, l'a rendue pourrie.

L'incroyable longueur de son agonie amène l'Europe, et le monde occidental en général, à assister, bien au-delà de la crise de civilisation, à ce que l'on pourrait simplement appeler la fin. C'était très bien, allez, mais aujourd'hui il n'y a plus rien. Les regrets sont inutiles. La mort de la civilisation dans notre partie du monde a signifié la mort de l'intelligence extrémiste, de l'esprit qui sait aller au-delà du dessin des fresques du pouvoir ou du renouvellement de l'impuissance.

Un exemple de cette catalepsie de la créativité est la prépondérance grotesque de la technologie, un phénomène quelque peu absurde et paradoxal mais bien réel. La technologie numérique a fini par absorber toutes les énergies créatrices, démolissant toute faculté d'accéder - comme dans les temps anciens et jusqu'à hier - aux mondes parallèles de l'invention spirituelle, de la production idéale. La véritable dimension du virtuel étant l'imagination volitive et créatrice d'essences et de réalités autres que le monde de la réalité vécue, nous vérifions que la virtualité - désormais toute et seulement présente dans la mécanique de la numérisation - a laissé l'intelligence sombrer dans les mondes ternes de la réplication. Le numérique ne crée pas, mais reproduit la matière inerte d'une vision produite hors de la nature, qui ne jaillit pas du cœur humain, mais de la combinaison de pixels. C'est comme si la logique de l'algorithme gouvernait les esprits, tant rationnels qu'abstraits.

Tout ce qui se passe dans la phase actuelle de connexion numérique a été prédit avec précision par la nécrose artistique vécue par l'Europe du XXe siècle. La déconnexion des corps et des esprits, bien représentée par l'art abstrait des soi-disant avant-gardes, a annoncé haut et fort et longtemps à l'avance que l'hyper-connectivité du réseau actuel correspond exactement à l'annulation des contacts humains entre les personnes. Bien avant la contamination épidémique de Covid, l'isolement de masse a été réalisé par la liquidation du sens de l'esthétique et de l'éthique : le laid, une fois déclaré beau, a gagné la partie, et a emporté tout le reste avec lui. L'excès de productivité technologique a asséché toute autre union de la volonté et de l'esprit et a expulsé de la réalité la beauté du tragique/sublime.

Après tout, après que l'art informel et abstrait du vingtième siècle ait aplati l'inspiration et nous ait habitués à la laideur, une nouvelle évolution/révolution ne pouvait avoir lieu que dans la fiction de la machine, quelle qu'elle soit.

Aujourd'hui, nous sommes loin de l'esthétique subversive des Futuristes, qui comparaient un moteur de voiture à la Nike de Samothrace. C'était encore une esthétique. Aujourd'hui, cet art cinétique a disparu sous le poids d'un vide culturel désormais sans limites. Mais tout a commencé par une haine de la nature et de la beauté.

Ici, la névrose et l'obsession fermentent. L'intelligence est entrée en jeu. Et ceci, comme pour les drogues et l'alcool, lorsqu'elle entre en contact avec des éléments destructeurs, se désintègre et tombe en mille morceaux. L'une de ces pièces était le cubisme.

Le cubisme, comme le disait Jean Cassou, était un mouvement intellectuel à l'extrême, complètement étranger à la nature. Pour de nombreux observateurs, cela serait déjà suffisant. Et pourtant, même dans ce vice extrême du cerveau des Lumières, dans cette trahison extrême de l'homme, des fragments anciens ou nouveaux de vérité fermentent, comme dans l'absurdité de Camus. L'expérimentation, qui est le secret du progrès matériel, a également été le secret de la régression artistique. Et le cubisme, et avec lui tout l'art d'avant-garde, était (puisqu'aujourd'hui il n'y a même plus d'art d'avant-garde, il n'y a tout simplement plus d'art), donc, un petit bouleversement tellurique confié à la tentative. Qui, parfois, juxtaposaient sans le savoir des valeurs et des significations à prendre en considération, ne serait-ce que dans certains moments d'extrême détente.

La géométrie cubiste, par exemple, est un jeu pour ceux qui s'ennuient. À d'autres moments, il s'agit d'un alibi. Braque et Picasso savaient dessiner, ils étaient de bons peintres. Ils voulaient s'abandonner à autre chose. Beaucoup d'autres, mauvais dessinateurs ou mauvais peintres, sont devenus cubistes et artistes informels simplement parce qu'ils ne pouvaient pas être autre chose. Le jeu de l'intelligence a conduit les peintres à avoir des complices parmi les écrivains, et c'est ainsi qu'Apollinaire, Cocteau ou Max Jacob ont pu rejoindre le cercle. Une sorte de club s'est formé. Comme les Jacobins.

Comme les libéraux anglais avant eux. Mais que voulait le cubisme ? Le dépassement de la forme, disent-ils. Et en fait, ils sont allés au-delà avec des lignes, des intersections, des carrés. Et c'était quand même quelque chose. Après tout, la géométrie est quelque chose d'exact et de précis. Mais ils voulaient encore plus. La désintégration de même la ligne droite a conduit à l'abstraction suprême. L'absence de tout ce qui fait la cohésion de la représentation picturale. Forme, proportion, perspective. La suppression ingénieuse de l'esthétique signifiait la guerre parallèle menée contre l'art. En même temps que la musique avec la dodécaphonie, la poésie avec l'hermétisme et la pensée humaine avec le structuralisme, tous les éléments de destruction ont été introduits : tout ce qui est humain a été liquidé, tout ce qui est naturel a été dépassé, contredit, annulé.

Mais même dans les mailles du délire, l'analyste trouve parfois des traces de lumière. Aller au-delà, après tout, a toujours eu son charme. Même au prix de sombrer dans le néant. Le cubisme comme un Tao. Evola docet. Aller au-delà du néant et au-delà.

Traverser le vide de l'esprit pour atteindre la plénitude de l'être. Non pas pour être submergé par les sous-mondes, mais pour les maîtriser. Ne pas tomber dans le non-sens, mais agir en conséquence afin de gravir la pente de la créativité. Mourir, en d'autres termes, pour renaître. Chemins existentiels. Chemins initiatiques. Ancienne méthode de mystère. En ce sens, Kandinskij ou Mirò, Mondrian ou Malevitch, dans leur nuit décomposée et dans la combinaison de leurs jeux de couleurs, ont leur propre signification. Ils nous apprennent jusqu'où l'absurde, ou le surréel, peut nous mener.

Si le monde post-moderne est un glissement progressif hors de la raison, rien ne peut mieux le représenter que l'art abstrait, qui a incarné ce mouvement il y a plus de cent ans.

Le cri de désespoir de l'homme fini, tel qu'il est repris dans Dada, portait en lui la toute-puissance de la démence, qui est toujours révolutionnaire, subversive, oppositionnelle. Le message d'anarchie véhiculé par ces tendances n'était pas une plaisanterie à prendre à la légère. Dada, tout comme le surréalisme, étaient des mines à haute puissance, placées sous le cœur peu palpitant, et déjà épuisé et affaibli, de la société européenne du 20e siècle. Ces mines, placées avec tant de perspicacité, ont fait plus de dégâts au système politique et culturel dominant qu'on ne peut l'imaginer. L'art, dira-t-on, est un aspect secondaire. Ce n'est pas le cas. Même à un niveau inconscient, voire subliminal, le message court avec vigueur et se colle à la rétine comme une vision permanente. Il n'y a plus de vérité, il n'y a plus de limites, le haut est le bas et le bas est le haut ...

Les gens apprennent à vivre avec la laideur. Les citoyens se reflètent dans l'informe. Et à la fin, ils aiment ça. Et ils y prennent plaisir, ils en parlent entre eux.

L'art abstrait a déstabilisé la société occidentale plus que les bombes anarchistes et plus que l'offensive des Ardennes. Il l'a corrodée de l'intérieur, l'a rendue pourrie. Pour cela, si pour aucune autre raison, c'est un mal envoyé par les dieux, pour le bien. Un châtiment contre Sodome et Gomorrhe, qui l'avaient mérité depuis longtemps.

C'est de ce point de vue que nous devons juger tous les désastres intellectuels et idéologiques qui ont frappé le monde occidental au cours du siècle dernier. En réalité, ce sont des bénédictions.

Ils accélèrent la fin. Ils abrègent la douleur de l'agonie. C'est pourquoi le génie psychanalytique d'un phénomène, disons, tel que le surréalisme, loin d'être combattu, aurait dû au contraire être favorisé par toute personne ayant ou se souciant de la tradition européenne. Le surréalisme, dit-on, a découvert l'inconscient. Il s'est intéressé aux maîtres zen... Breton a écrit au Dalaï Lama... Au même moment, Paul Eluard et Louis Aragon sont devenus marxistes, et la crise capitaliste de 1929 leur a donné la certitude qu'il fallait trouver une nouvelle société alternative, même par des coups de pinceau.

Qu'est-il advenu de ces élucubrations d'intellectuels livrés à eux-mêmes ? Aujourd'hui, même le plus faible désir de contraste est introuvable. Et les grands subversifs d'hier sont aujourd'hui les piliers de la société libérale.

Si, par conséquent, nous parlons de l'avant-garde artistique comme d'un moment de lutte révolutionnaire contre le système capitaliste, puisque c'est ainsi qu'elle était considérée, nous devons parler d'une occasion manquée, d'une révolution qui n'a jamais été menée jusqu'au bout et qui a été rapidement trahie. La question de savoir dans quelle mesure l'intellectuel ou l'artiste de gauche contribue à la critique et donc à la lutte contre un système de pouvoir reste sans réponse. Ils vous glissent entre les mains. Vous les laissez sur le saillant révolutionnaire et subversif et, dès que vous vous retournez, ils sont déjà aux pieds du pouvoir financier capitaliste, comme s'ils avaient toujours été là. C'est comme ça qu'ils sont. On ne peut pas trop leur en vouloir. Pour eux, c'est un gène.

Même Grosz, Dix et Brecht ont dit qu'ils étaient les ennemis de la bourgeoisie, se sont moqués de la bourgeoisie, puis, tous à la suite, ont accepté toutes sortes de statu quo sans la moindre trace d'héroïsme. Dix s'est d'abord retrouvé dans la Wehrmacht comme soldat anonyme, puis comme artiste discret dans l'Allemagne d'Adenauer. Comme lui, Grosz aussi, après sa fièvre pour l'Amérique (les communistes de tous âges sont célèbres pour aimer la patrie du capitalisme) a été réduit à un ivrogne apprivoisé dans l'Allemagne du miracle économique. Brecht, quant à lui, a éteint ses feux révolutionnaires dans le conformisme gris de la RDA. C'est un destin d'arrière-garde pour quelqu'un qui avait fait de l'avant-garde une simple attitude. Le fait est que le surréalisme, l'abstractionnisme et les innombrables autres "ismes" proches du communisme et de ses dérivés ont souvent signifié anti-nature, haine de l'homme, obsession de quelques rengaines et guère plus. C'est la fameuse "nouvelle objectivité".

Beth Irwin Lewis, biographe de Grosz, a écrit que le dessinateur expressionniste/surréaliste, le grand sarcastique, qui détestait les militaires, les requins, la bourgeoisie, était à la fin de sa vie "l'homme le plus triste d'Europe". Il est mort ivre mort en rentrant chez lui un soir. Il a fait une dernière erreur: au lieu d'ouvrir la porte d'entrée, il a ouvert la porte de la cave, est tombé dans les escaliers et y est resté.

Ses voisins l'ont trouvé mort le lendemain matin. La contradiction la plus irrésolue du système capitaliste bourgeois était représentée là, au bas de cet escalier: l'impossibilité qu'une idéologie communiste, quelle qu'elle soit, puisse faire autre chose que mourir capitaliste et bourgeois. C'est ainsi que se sont terminées les avant-gardes de la marche européenne du 20ème siècle. Ce qui a suivi, au cours de ces vingt dernières années du millénaire, c'est une absence qui n'est même pas douloureuse, même pas subie. Il n'y a même plus de trahison, ni de dégénérescence. Nous sommes au-delà. Un long vide plein de néant.
 

Modern art was CIA 'weapon'

Revealed: how the spy agency used unwitting artists such as Pollock and de Kooning in a cultural Cold War

Ex: http://www.independent.co.uk/news/world/

For decades in art circles it was either a rumour or a joke, but now it is confirmed as a fact. The Central Intelligence Agency used American modern art - including the works of such artists as Jackson Pollock, Robert Motherwell, Willem de Kooning and Mark Rothko - as a weapon in the Cold War. In the manner of a Renaissance prince - except that it acted secretly - the CIA fostered and promoted American Abstract Expressionist painting around the world for more than 20 years.

The connection is improbable. This was a period, in the 1950s and 1960s, when the great majority of Americans disliked or even despised modern art - President Truman summed up the popular view when he said: "If that's art, then I'm a Hottentot." As for the artists themselves, many were ex- com- munists barely acceptable in the America of the McCarthyite era, and certainly not the sort of people normally likely to receive US government backing.

Why did the CIA support them? Because in the propaganda war with the Soviet Union, this new artistic movement could be held up as proof of the creativity, the intellectual freedom, and the cultural power of the US. Russian art, strapped into the communist ideological straitjacket, could not compete.

The existence of this policy, rumoured and disputed for many years, has now been confirmed for the first time by former CIA officials. Unknown to the artists, the new American art was secretly promoted under a policy known as the "long leash" - arrangements similar in some ways to the indirect CIA backing of the journal Encounter, edited by Stephen Spender.

The decision to include culture and art in the US Cold War arsenal was taken as soon as the CIA was founded in 1947. Dismayed at the appeal communism still had for many intellectuals and artists in the West, the new agency set up a division, the Propaganda Assets Inventory, which at its peak could influence more than 800 newspapers, magazines and public information organisations. They joked that it was like a Wurlitzer jukebox: when the CIA pushed a button it could hear whatever tune it wanted playing across the world.

The next key step came in 1950, when the International Organisations Division (IOD) was set up under Tom Braden. It was this office which subsidised the animated version of George Orwell's Animal Farm, which sponsored American jazz artists, opera recitals, the Boston Symphony Orchestra's international touring programme. Its agents were placed in the film industry, in publishing houses, even as travel writers for the celebrated Fodor guides. And, we now know, it promoted America's anarchic avant-garde movement, Abstract Expressionism.

Initially, more open attempts were made to support the new American art. In 1947 the State Department organised and paid for a touring international exhibition entitled "Advancing American Art", with the aim of rebutting Soviet suggestions that America was a cultural desert. But the show caused outrage at home, prompting Truman to make his Hottentot remark and one bitter congressman to declare: "I am just a dumb American who pays taxes for this kind of trash." The tour had to be cancelled.

The US government now faced a dilemma. This philistinism, combined with Joseph McCarthy's hysterical denunciations of all that was avant-garde or unorthodox, was deeply embarrassing. It discredited the idea that America was a sophisticated, culturally rich democracy. It also prevented the US government from consolidating the shift in cultural supremacy from Paris to New York since the 1930s. To resolve this dilemma, the CIA was brought in.

The connection is not quite as odd as it might appear. At this time the new agency, staffed mainly by Yale and Harvard graduates, many of whom collected art and wrote novels in their spare time, was a haven of liberalism when compared with a political world dominated by McCarthy or with J Edgar Hoover's FBI. If any official institution was in a position to celebrate the collection of Leninists, Trotskyites and heavy drinkers that made up the New York School, it was the CIA.

Until now there has been no first-hand evidence to prove that this connection was made, but for the first time a former case officer, Donald Jameson, has broken the silence. Yes, he says, the agency saw Abstract Expressionism as an opportunity, and yes, it ran with it.

"Regarding Abstract Expressionism, I'd love to be able to say that the CIA invented it just to see what happens in New York and downtown SoHo tomorrow!" he joked. "But I think that what we did really was to recognise the difference. It was recognised that Abstract Expression- ism was the kind of art that made Socialist Realism look even more stylised and more rigid and confined than it was. And that relationship was exploited in some of the exhibitions.

"In a way our understanding was helped because Moscow in those days was very vicious in its denunciation of any kind of non-conformity to its own very rigid patterns. And so one could quite adequately and accurately reason that anything they criticised that much and that heavy- handedly was worth support one way or another."

To pursue its underground interest in America's lefty avant-garde, the CIA had to be sure its patronage could not be discovered. "Matters of this sort could only have been done at two or three removes," Mr Jameson explained, "so that there wouldn't be any question of having to clear Jackson Pollock, for example, or do anything that would involve these people in the organisation. And it couldn't have been any closer, because most of them were people who had very little respect for the government, in particular, and certainly none for the CIA. If you had to use people who considered themselves one way or another to be closer to Moscow than to Washington, well, so much the better perhaps."

This was the "long leash". The centrepiece of the CIA campaign became the Congress for Cultural Freedom, a vast jamboree of intellectuals, writers, historians, poets, and artists which was set up with CIA funds in 1950 and run by a CIA agent. It was the beach-head from which culture could be defended against the attacks of Moscow and its "fellow travellers" in the West. At its height, it had offices in 35 countries and published more than two dozen magazines, including Encounter.

The Congress for Cultural Freedom also gave the CIA the ideal front to promote its covert interest in Abstract Expressionism. It would be the official sponsor of touring exhibitions; its magazines would provide useful platforms for critics favourable to the new American painting; and no one, the artists included, would be any the wiser.

This organisation put together several exhibitions of Abstract Expressionism during the 1950s. One of the most significant, "The New American Painting", visited every big European city in 1958-59. Other influential shows included "Modern Art in the United States" (1955) and "Masterpieces of the Twentieth Century" (1952).

Because Abstract Expressionism was expensive to move around and exhibit, millionaires and museums were called into play. Pre-eminent among these was Nelson Rockefeller, whose mother had co-founded the Museum of Modern Art in New York. As president of what he called "Mummy's museum", Rockefeller was one of the biggest backers of Abstract Expressionism (which he called "free enterprise painting"). His museum was contracted to the Congress for Cultural Freedom to organise and curate most of its important art shows.

The museum was also linked to the CIA by several other bridges. William Paley, the president of CBS broadcasting and a founding father of the CIA, sat on the members' board of the museum's International Programme. John Hay Whitney, who had served in the agency's wartime predecessor, the OSS, was its chairman. And Tom Braden, first chief of the CIA's International Organisations Division, was executive secretary of the museum in 1949.

Now in his eighties, Mr Braden lives in Woodbridge, Virginia, in a house packed with Abstract Expressionist works and guarded by enormous Alsatians. He explained the purpose of the IOD.

"We wanted to unite all the people who were writers, who were musicians, who were artists, to demonstrate that the West and the United States was devoted to freedom of expression and to intellectual achievement, without any rigid barriers as to what you must write, and what you must say, and what you must do, and what you must paint, which was what was going on in the Soviet Union. I think it was the most important division that the agency had, and I think that it played an enormous role in the Cold War."

He confirmed that his division had acted secretly because of the public hostility to the avant-garde: "It was very difficult to get Congress to go along with some of the things we wanted to do - send art abroad, send symphonies abroad, publish magazines abroad. That's one of the reasons it had to be done covertly. It had to be a secret. In order to encourage openness we had to be secret."

If this meant playing pope to this century's Michelangelos, well, all the better: "It takes a pope or somebody with a lot of money to recognise art and to support it," Mr Braden said. "And after many centuries people say, 'Oh look! the Sistine Chapel, the most beautiful creation on Earth!' It's a problem that civilisation has faced ever since the first artist and the first millionaire or pope who supported him. And yet if it hadn't been for the multi-millionaires or the popes, we wouldn't have had the art."

Would Abstract Expressionism have been the dominant art movement of the post-war years without this patronage? The answer is probably yes. Equally, it would be wrong to suggest that when you look at an Abstract Expressionist painting you are being duped by the CIA.

But look where this art ended up: in the marble halls of banks, in airports, in city halls, boardrooms and great galleries. For the Cold Warriors who promoted them, these paintings were a logo, a signature for their culture and system which they wanted to display everywhere that counted. They succeeded.

* The full story of the CIA and modern art is told in 'Hidden Hands' on Channel 4 next Sunday at 8pm. The first programme in the series is screened tonight. Frances Stonor Saunders is writing a book on the cultural Cold War.

Covert Operation

In 1958 the touring exhibition "The New American Painting", including works by Pollock, de Kooning, Motherwell and others, was on show in Paris. The Tate Gallery was keen to have it next, but could not afford to bring it over. Late in the day, an American millionaire and art lover, Julius Fleischmann, stepped in with the cash and the show was brought to London.

The money that Fleischmann provided, however, was not his but the CIA's. It came through a body called the Farfield Foundation, of which Fleischmann was president, but far from being a millionaire's charitable arm, the foundation was a secret conduit for CIA funds.

So, unknown to the Tate, the public or the artists, the exhibition was transferred to London at American taxpayers' expense to serve subtle Cold War propaganda purposes. A former CIA man, Tom Braden, described how such conduits as the Farfield Foundation were set up. "We would go to somebody in New York who was a well-known rich person and we would say, 'We want to set up a foundation.' We would tell him what we were trying to do and pledge him to secrecy, and he would say, 'Of course I'll do it,' and then you would publish a letterhead and his name would be on it and there would be a foundation. It was really a pretty simple device."

Julius Fleischmann was well placed for such a role. He sat on the board of the International Programme of the Museum of Modern Art in New York - as did several powerful figures close to the CIA.

L'art (?) idéologique contemporain : inhumain, désincarné et abstrait

L'art (?) idéologique contemporain : inhumain, désincarné et abstrait

Yvan BLOT

Ex: http://www.polemia.com/

Les partisans de « Golgota picnic » ou « Piss Christ », œuvres (?) subventionnées et médiatisées prétendent défendre la liberté d’expression. Mais la liberté d’expression, c’est aussi de pouvoir dire que le roi est nu. C’est aussi pouvoir dénoncer de fausses provocations subventionnées. C’est enfin pouvoir critiquer le non–art contemporain –un art (?) idéologique inhumain, désincarné et abstrait–  et penser que l’avenir est à la reprise vivifiante du fil interrompu de la tradition.
Le point de vue d’Yvan Blot pour Polémia.

 

L’art traditionnel, dans la plupart des pays et des époques, représente généralement les quatre thèmes qui constituent, selon, Heidegger, le « monde » des hommes.

La divinité, les hommes, la nature, l’idéal

L’art représente la Divinité : c’est le cas de l’art grec classique qui a tant marqué le nôtre. C’est le cas de l’art du Moyen Age, principalement religieux. L’art religieux constitue la plus grande part des chefs-d’œuvre présentés dans nos musées d’art anciens. L’art qui représente le bouddha appartient aussi à cette catégorie. L’islam se refuse à représenter Dieu mais les versets du Coran sont représentés de façon décorative.

L’art représente les hommes. C’est notamment le cas de l’art du portrait. Le visage humain est représenté non seulement dans les tableaux, mais aussi sur les monuments et sous forme de sculptures. Dans le Christianisme, représentation de Dieu et représentation des hommes convergent souvent car le Dieu s’incarne dans un homme, le Christ. Mais le portrait peut aussi représenter un roi, un guerrier, ou un simple paysan, des femmes ou des enfants.

L’art peut aussi représenter la nature, la terre qui porte les hommes. C’est l’art paysagiste. Au 19ème siècle, l’art paysagiste a pris une connotation patriotique. Mais l’art patriotique est plus ancien que cela.

L’art représente enfin l’idéal, les idéaux de la société. On représente sur nos monuments nationaux une femme qui symbolise la justice, la bravoure ou la charité (*). Des scènes peuvent représenter des batailles, l’aumône faite au pauvre, scènes réalistes mais où un idéal s’incarne dans l’action.

Ces arts ne sont pas « idéologiques » au sens des idéologies modernes. Dire que l’art chrétien est « idéologique » serait abusif.

Idéologies modernes et destruction des formes d’art issues de la tradition

Mais les idéologies modernes ont détruit peu à peu les formes d’art issues de la tradition et qui représentent le monde des hommes, sur terre, sous le ciel et face à la Divinité. L’art du Gestell (système utilitariste qui arraisonne les hommes à son service), pour utiliser ce concept de Heidegger, détruit ce qui n’est pas dans sa logique utilitaire.

Dieu n’est plus représenté car il est assimilé à la superstition. L’art idéologique officiel élimine toute forme d’héritage religieux et de transcendance. Il sera à l’occasion blasphématoire (voir le « piss christ » par exemple) afin de choquer, car le scandale médiatise et fait vendre.

L’idéal est considéré comme un outil de la répression conformément aux idées des faux prophètes Marx ou Freud. Il est donc évacué sans ménagement. L’homme n’est plus représenté car la masse est honorée et les particularités de l’individu, de sa classe, de sa profession, de sa race sont des choses gênantes qu’il faudrait oublier pour que les hommes soient parfaitement interchangeables dans le processus économique et social. Le paysage, la nature disparaissent car ils sont des éléments d’enracinement de l’homme sur la terre.

L’art contemporain : inhumain, abstrait et désincarné

L’art contemporain, qui devient l’art officiel obligatoire (voir les murs des ministères et des préfectures et bâtiments officiels), obéit à ces impératifs idéologiques. Il ne doit plus représenter le « monde » traditionnel.

Il rompt délibérément avec l’héritage religieux et humaniste de notre civilisation. C’est un art de rupture révolutionnaire.

Il est abstrait et désincarné car il rejette toute forme d’enracinement. Il n’incarne aucun idéal au nom d’un subjectivisme total. Sa tendance dominante est de représenter, s’il représente encore quelque chose, le monde quotidien dans ce qu’il a de plus insignifiant, utilitaire ou prosaïque. Souvent, il se veut choquant car en choquant, on attire l’attention des medias et des financements oligarchiques.

Cet art est inhumain au sens propre du terme car il ne représente jamais la figure humaine, et s’il la représente, c’est pour la défigurer le plus possible : comme l’a écrit Salvador Dali, « un homme normal n’a pas envie de sortir avec les demoiselles d’Avignon de Picasso ». (voir son livre : Les Cocus du vieil art moderne).

L’art contemporain : un art autoritaire qui interdit toute forme de critique

Enfin cet art inhumain ou ahumain est de nature profondément autoritaire comme est toute idéologie par essence. Cet art s’étend partout. Il interdit toute forme de critique laquelle est méprisée sinon diabolisée avec violence. Le bon conformiste n’osera jamais avouer qu’il n’aime pas une œuvre dite contemporaine. Cet art autoritaire est irresponsable car il ne répond pas à la commande d’un roi, d’un bourgeois ou d’un prince de l’église comme autrefois. Il peut répondre à la demande d’une bureaucratie anonyme : faites donc une fresque pour l’entrée de nos bureaux ! De plus, cet art officiel est soutenu par les pouvoirs publics autant que par des personnes privées. Il est financé bien souvent par l’impôt, c’est-à-dire par la force, ce qui accentue encore son caractère autoritaire.

Art déraciné, idéologique, inhumain et autoritaire, il fait l’objet d’une propagande médiatique permanente. Il reflète la boursouflure de l’ego de l’artiste, lequel pense se substituer au Dieu créateur, il favorise les spéculations financières et l’argent est souvent son seul impératif catégorique, il est déraciné, comme l’idéologie, car il veut avoir une vocation universelle. Cet art idéologique n’a guère les préférences du peuple censé être « inculte » mais il est révéré par l’oligarchie dominante.

L’art contemporain versus l’art traditionnel humaniste et enraciné

L’idéologie de l’art officiel déploie son dynamisme autour de ces quatre pôles :

L’argent
↑
L’ego ← art idéologique → les medias
↓
Abstraction (négation des racines)

L’art traditionnel, qui survit notamment en Russie (Saint Pétersbourg a aujourd’hui la plus grande école d’art figuratif) et sur certaines marges artistiques dissidentes en Occident, pourrait être représenté par le schéma suivant :
 

Idéal (le Bien, le Beau)
↑
Divinité ← Art traditionnel→ les hommes
↓
Nature

L’art traditionnel est humaniste et enraciné, il a la plupart du temps une dimension spirituelle ou idéaliste afin de tirer l’homme vers le haut. L’art idéologique, dit contemporain, et qui semble avoir son centre à New York méprise Dieu et les hommes pour établir l’ego et l’argent, ses fétiches, comme les moteurs de son dispositif autoritaire. Cet art idéologique, souvent financé par la force (l’impôt) n’est ni humaniste ni démocratique, contrairement au discours de ses promoteurs : on a donc bien à faire à un art idéologique officiel.

Yvan Blot
28/11/2011

(*) Voir ci-après l’image, illustrant le texte.

Voir aussi :

Le marché financier de l'art est à la FIAC - Et les autres marchés ?
Les reliques barbares vont-elles terrasser les arts conceptuels ?
L'art contemporain et la titrisation du néant
«L'art caché - Les dissidents de l'art contemporain» de Aude de Kerros
Le krach de l'art officiel mondial
L'art est nu et l'argent roi

Correspondance Polémia - 1/12/2011

La CIA, mécène de l'expressionnisme abstrait

La CIA, mécéne de l’expressionnisme abstrait Ex: http://www.voltairenet.org/ L’historienne Frances Stonor Saunders, auteure de l’étude magistrale sur la CIA et la guerre froide culturelle, vient de publier dans la presse britannique de nouveaux détails sur le mécénat secret de la CIA en faveur de l’expressionnisme abstrait. La Repubblica s’interroge sur l’usage idéologique de ce courant artistique.

Jackson Pollock, Robert Motherwell, Willem de Kooning, Mark Rothko. Rien moins que faciles et même scandaleux, les maîtres de l’expressionnisme abstrait. Un courant vraiment à contre-courant, une claque aux certitudes de la société bourgeoise, qui pourtant avait derrière elle le système lui-même. Car, pour la première fois, se confirme une rumeur qui circule depuis des années : la CIA finança abondamment l’expressionnisme abstrait. Objectif des services secrets états-uniens : séduire les esprits des classes qui étaient loin de la bourgeoisie dans les années de la Guerre froide. Ce fut justement la CIA qui organisa les premières grandes expositions du New American Painting, qui révéla les œuvres de l’expressionnisme abstrait dans toutes les principales villes européennes : Modern Art in the United States (1955) et Masterpieces of the Twentieth Century (1952). Donald Jameson, ex fonctionnaire de l’agence, est le premier à admette que le soutien aux artistes expressionnistes entrait dans la politique de la « laisse longue » (long leash) en faveur des intellectuels. Stratégie raffinée : montrer la créativité et la vitalité spirituelle, artistique et culturelle de la société capitaliste contre la grisaille de l’Union soviétique et de ses satellites. Stratégie adoptée tous azimuts. Le soutien de la CIA privilégiait des revues culturelles comme Encounter, Preuves et, en Italie, Tempo presente de Silone et Chiaramonte. Et des formes d’art moins bourgeoises comme le jazz, parfois, et, justement, l’expressionnisme abstrait. Les faits remontent aux années 50 et 60, quand Pollock et les autres représentants du courant n’avaient pas bonne presse aux USA. Pour donner une idée du climat à leur égard, rappelons la boutade du président Truman : « Si ça c’est de l’art, moi je suis un hottentot ». Mais le gouvernement US, rappelle Jameson, se trouvait justement pendant ces années-là dans la position difficile de devoir promouvoir l’image du système états-unien et en particulier d’un de ses fondements, le cinquième amendement, la liberté d’expression, gravement terni après la chasse aux sorcières menée par le sénateur Joseph McCarthy, au nom de la lutte contre le communisme. Pour ce faire, il était nécessaire de lancer au monde un signal fort et clair de sens opposé au maccarthysme. Et on en chargea la CIA, qui, dans le fond, allait opérer en toute cohérence. Paradoxalement en effet, à cette époque l’agence représentait une enclave « libérale » dans un monde qui virait décisivement à droite. Dirigée par des agents et salariés le plus souvent issus des meilleures universités, souvent eux-mêmes collectionneurs d’art, artistes figuratifs ou écrivains, les fonctionnaires de la CIA représentaient le contrepoids des méthodes, des conventions bigotes et de la fureur anti-communiste du FBI et des collaborateurs du sénateur McCarthy. « L’expressionnisme abstrait, je pourrais dire que c’est justement nous à la CIA qui l’avons inventé —déclare aujourd’hui Donald Jameson, cité par le quotidien britannique The Independent [1]— après avoir jeté un œil et saisi au vol les nouveautés de New York, à Soho. Plaisanteries à part, nous avions immédiatement vu très clairement la différence. L’expressionnisme abstrait était le genre d’art idéal pour montrer combien était rigide, stylisé, stéréotypé le réalisme socialiste de rigueur en Russie. C’est ainsi que nous décidâmes d’agir dans ce sens ». Mais Pollock, Motherwell, de Kooning et Rothko étaient-ils au courant ? « Bien sûr que non —déclare immédiatement Jameson— les artistes n’étaient pas au courant de notre jeu. On doit exclure que des gens comme Rothko ou Pollock aient jamais su qu’ils étaient aidés dans l’ombre par la CIA, qui cependant eut un rôle essentiel dans leur lancement et dans la promotion de leurs œuvres. Et dans l’augmentation vertigineuse de leurs gains ».    Traduction: Maria-Ange Patrizio Pour en savoir plus, le lecteur se reportera à l’étude initiale de Frances Stonor Saunders, dans le chapitre 16 de son livre Who Paid the Piper ? (Granta Books, 1999), version française traduite par Delphine Chevalier sous le titre Qui mène la danse ? (Denoël, 2003).   [1] « Modern art was CIA ’weapon’ », par Frances Stonor Saunders, The Independent, 22 octobre 2010.

L'ombra progressista della CIA

L'ombra progressista della CIA

Ex: http://www.noreporter.org/   

L'Agenzia sostenne l'espressionismo astratto di Pollock & co

Jackson Pollock, Robert Motherwell, Willem de Kooning, Mark Rothko. Per niente facili e anche scandalosi, i maestri dell'Espressionismo astratto. Corrente davvero controcorrente, una spallata alle certezze estetiche della società borghese, che però aveva dietro il sistema stesso. Perché, per la prima volta, trova conferma una voce circolata per anni: la Cia finanziò abbondantemente l'Espressionismo astratto. Obiettivo dell'intelligence Usa, sedurre le menti delle classi lontane dalla borghesia negli anni della Guerra Fredda. Fu proprio la Cia a organizzare le prime grandi mostre del "new american painting", che rivelò le opere dell'Espressionismo astratto in tutte le principali città europee: "Modern art in the United States" (1955) e "Masterpieces of the Twentieth Century" (1952). Donald Jameson, ex funzionario dell'agenzia, è il primo ad ammettere che il sostegno agli artisti espressionisti rientrava nella politica del "guinzaglio lungo" (long leash) in favore degli intellettuali. Strategia raffinata: mostrare la creatività e la vitalità spirituale, artistica e culturale della società capitalistica contro il grigiore dell'Uonione sovietica e dei suoi satelliti. Strategia adottata a tutto campo. Il sostegno della Cia privilegiava riviste culturali come "Encounter", "Preuves" e, in Italia, "Tempo presente" di Silone e Chiaromonte. E forme d'arte meno borghesi come il jazz, talvolta, e appunto, l'espressionismo astratto.
I fatti risalgono agli anni Cinquanta e Sessanta, quando Pollock e gli altri esponenti della corrente non godevano di stampa favorevole negli Usa. Per chiarire il clima nei loro riguardi, basti qui ricordare una battuta del presidente Truman: "Se questa è arte io sono un ottentotto". Ma proprio il governo americano, ricorda Jameson, in quegli anni si trovava nella difficile posizione di chi doveva promuovere l'immagine del sistema americano e in particolare di un suo caposaldo, il Quinto Emendamento, la libertà di espressione, gravemente appannato dopo la caccia alle streghe condotta dal senatore Joseph McCarthy nel nome della lotta al comunismo. Per fare questo, era necessario lanciare al mondo un segnale di senso opposto al maccartismo, forte e chiaro. E di questo fu incaricata la Cia, che in fondo avrebbe operato assecondando una sua coerenza. In quel periodo, paradossalmente, l'agenzia rappresentava una enclave 'liberal' in un mondo che virava decisamente a destra. Diretta da funzionari e agenti il più delle volte usciti dalle migliori università, spesso collezionisti d'arte, artisti figurativi o scrittori in prima persona, la Cia rappresentava il contraltare dei metodi, delle convinzioni bigotte, della furia anticomunista dell'Fbi e dei collaboratori del senatore  McCharty. "L'espressionismo astratto potrei dire che l'abbiamo inventato proprio noi della Cia - dice oggi Donald Jameson, citato dal britannico Independent - dopo aver dato un occhio in giro e colto al volo le novità a New York, a Soho. Scherzi a parte avemmo subito molto chiara la differenza. L'espressionismo astratto era il tipo di arte ideale per mostrare quanto rigido, stilizzato, stereotipato fosse il realismo socialista di rigore in Russia. Così decidemmo di agire in quel senso". Ma Pollock, Motherwell, de Kooning e Rothko sapevano? "Naturalmente no - chiarisce Jameson - gli artisti non erano al corrente del nostro gioco. E' da escludere che tipi come Rotkho o Pollock abbiano mai saputo di essere aiutati nell'ombra dalla Cia, che tuttavia ebbe un ruolo essenziale nel lancio e nella  promozione delle loro opere. E nell'aumento vertiginoso dei loro guadagni".
 

 

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