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dimanche, 18 octobre 2015

La boursouflure de l’art dit contemporain est d’origine psycho-patho-sociologique

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«La boursouflure de l’art dit contemporain est d’origine psycho-patho-sociologique»...

Entretien avec Nicole Esterolle

Ex: http://metapoinfos.hautetfort.com

Nous reproduisons ci-dessous un entretien avec Nicole Esterolle, cueilli sur Le Comptoir et consacré à l'art dit contemporain. Nicole Esterolle a récemment publié un essai intitulé La bouffonnerie de l'art contemporain (Jean-Cyrille Godefroy, 2015).

Après plusieurs années de chroniques féroces témoignant d’une saine pédagogie de l’humour orienté contre l’art contemporain, sa coterie, ses codes et ses inepties, Nicole Esterolle faisait paraitre à la fin du printemps l’essai La Bouffonnerie de l’art contemporain. Nous l’avons donc interrogée, pour compléter ou synthétiser le propos de ce très recommandable essai qui, qu’on en accepte le propos ou qu’on le trouve excessif, a le mérite d’engager au débat sur l’art d’aujourd’hui. Un art qui, en particulier en France, semble ressembler à une institutionnalisation des positions et attitudes qui furent autrefois les audaces des avant-gardes et n’apparaissent aujourd’hui que comme un académisme stérilisant.

Dénoncer l’art contemporain : pourquoi ?

Le Comptoir : Afin d’éviter tout malentendu, commençons par un éclairage. Vous avez exprimé votre intérêt pour de nombreux artistes présents, dont les noms sont cités çà et là dans votre livre et vos chroniques. Quand vous parlez d’art contemporain, de quoi parlez-vous au juste ?

Nicole Esterolle : Il y a des centaines d’artistes d’aujourd’hui – donc contemporains – que je connais, dont j’aime le travail et que je défends sous ma vraie identité. Il m’est arrivé en effet d’en citer quelques-uns dans mes chroniques de Nicole. Ces artistes-là sont ceux de l’intériorité sensible, de la mise en forme, du savoir-peindre et/ou dessiner, du plaisir de l’inattendu, du mystère : tous les ingrédients qui constituent pour moi la vraie substance artistique.

Et puis il y a l’aberration historique des dits “contemporains”, c’est-à-dire ceux qui se sont attribués abusivement ce qualificatif ; ceux pour qui  « les attitudes sont bêtement devenues formes »[i] ; ceux de la posture, de l’extériorité spectaculaire ; ceux de la subversion et du non-sens convenus et subventionnés ; ceux de la « processualité discursive »[ii] ; ceux de la rhétorique de plus en plus délirante ; ceux dont l’énormité du discours pallie le vide intérieur, mais surtout génère de la médiatisation, du buzz, de la visibilité et du pognon au bout de l’embrouille.

Je me fais volontiers l’avocat du Diable, reprenant un propos qui est facilement énoncé : « Si ça ne vous plaît pas, vous n’avez qu’à pas vous en mêler ! Personne ne vous force ! » Si vous ne l’appréciez pas, pourquoi vous opposez-vous alors à l’art contemporain ?

italic-magazine-lart_contemporain_est-il_beau_.jpgDifficile d’ignorer l’occupant. Impossible d’accepter cette métastase imbécile et envahissante qui tue l’art et les artistes et occulte la vraie création actuelle. Cette boursouflure de l’art dit contemporain est d’origine psycho-patho-sociologique et est systémique. Le Diable est d’origine mécanique… et, en l’occurrence, d’une mécanique d’ordre bureaucratique et financier où fonctionnaires, professeurs, critiques d’art et spéculateurs jouent à être plus stupides les uns que les autres pour mieux servir les appareils de pouvoir et d’argent dont ils sont les rouages. Il faut flinguer la crétinerie qui met l’art en danger, mais aussi l’humanité.

Parler de l’art contemporain pour l’encenser ou le dénoncer conduit nécessairement à Marcel Duchamp et au dadaïsme. Leur héritage matriciel est fréquemment la cible des critiques, et l’on a pu lire ces dernières années de très brillants écrits critiques sur Duchamp et son héritage, notamment d’Alain Boton ou de Jean-Pierre Cramoisan. Or, l’art abstrait – Kandinsky, Malevitch, Mondrian en premier lieu – a le premier ouvert la voie à l’arbitraire (de l’artiste et du “critique”) en imposant le discours comme préalable ou partie intégrante de l’œuvre, discours souvent proportionnel à la pauvreté formelle. Dès lors, si l’on veut être cohérent, ne faut-il pas interroger, voire dénoncer aussi l’art abstrait ?

Art abstrait, art figuratif : je ne vois pas pourquoi opposer l’un à l’autre quand l’un comme l’autre peuvent contenir ce qui m’intéresse, c’est-à-dire la qualité sensible, la poésie, une lumière, un mystère. Non, s’en prendre à l’art abstrait serait une grave erreur. Comment ne pas aimer Serge Poliakoff par exemple et tant d’autres ? Mais, il vrai que les Vassily Kandinsky, Kazimir Malevitch, Piet Mondrian sont, pour moi, des “abstraits” sans émotion et qui, à cause de cela, ont été les précurseurs de ce que je déteste : la rupture gratuite, l’intellectualité décérébrée, le manque d’inventivité formelle, la posture, le système, le pathos, le discours d’emballage du vide. Entre une aquarelle de Joan Miró pleine de sincérité, de nécessité intérieure et une de Kandinsky, pur exercice formel sans contenu, il y a une différence fondamentale.

Si l’art abstrait, en soi, n’est pas à l’origine de la calamité “art contemporain”, le surréalisme et le dadaïsme non plus. Car chez les dadaïstes, il y avait d’abord de la mise en forme poétique… et ensuite de la provocation “déconstructive”, qui s’appuyait sur une création préalable. Sauf que Marcel Duchamp s’est glissé parmi eux pour en faire une habile déconstruction et un foutage de gueule systématique, qui a pu ensuite être récupéré par les génies de la comm’ que sont les acteurs de l’art dit contemporain. Je ne pense pas, au contraire d’Alain Boton, qu’il y ait une énigme ou un message caché dans l’ “œuvre” maigrelette de ce vieux dandy farceur gigolo rigolo de Duchamp, ni de signification particulière. Du rien, simplement… mais bien emballé. Une belle mystification qui fonctionne encore.

Qu’est l’art contemporain et comment fonctionne-t-il ?

Reproche commun : “vous critiquez beaucoup… Mais vous ne proposez rien !” Vous énoncez, par exemple, que la bureaucratie a détruit « les bons mécanismes de reconnaissance ou de légitimation qui ont fait notre patrimoine artistique ». Quels pourraient être alors de sains mécanismes de reconnaissance et de légitimation ? Quelles solutions alternatives suggérez-vous (voire existent déjà) ? Que vous semble devoir être le rôle de l’État ?

Effectivement, parmi les nombreuses réactions que j’ai pu recevoir après la sortie de mon livre, il y a celle-ci qui est assez fréquente : « Bon, je suis d’accord avec vous pour fustiger un système globalement détestable, mais faut-il pour autant jeter le bébé avec l’eau du bain ? Au lieu de détruire, ne pourriez-vous pas essayer d’être constructive ? Et puis, c’est bien beau de vouloir la fin d’un système, mais que proposez-vous à la place ? »

Il est vrai que si la réponse à ces questions était inscrite dans mes textes, elle n’était sans doute pas assez explicite. Je vais donc essayer d’être plus claire et, pour ce faire, je dirai ceci : quand vous tentez de stopper les ravages d’une logique ou d’une mécanique incontrôlable et décérébrée, qui écrase et casse tout dans le paysage de l’art, ça n’est pas pour mettre autre chose à sa place, c’est simplement pour arrêter le carnage et faire en sorte que la nature reprenne ses droits. Quand une personne s’est fait enlever un énorme fibrome qui empoisonnait sa vie, elle ne demande pas au chirurgien de lui mettre autre chose à la place, non, ce qu’elle souhaite c’est revivre normalement et librement. Quand on dit qu’il faut arrêter l’usage des engrais, pesticides, etc., qui tuent les sols, ça n’est pas pour qu’ils soient remplacés par d’autres poisons,  c’est pour permettent aux micro-organismes vivants, à la flore et à la faune de se reconstituer naturellement. Hé bien, dans le domaine de l’art, je pense que c’est la même chose. S’il faut absolument se débarrasser au plus vite de ce bulldozer bureaucratico-financier institutionnel stupide et dévastateur qui sévit depuis quatre décennies, ce n’est pas pour le remplacer. C’est simplement pour que toutes les floraisons artistiques puissent à nouveau s’épanouir naturellement et librement dans toute leur diversité.

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J’ai l’impression que l’essentiel des voix critiques contre l’art contemporain est constitué de personnes de 60 ans et plus. Quid de la relève ? Voyez-vous émerger des voix critiques du côté des jeunes intellectuels et artistes ?

Non , non ! Ça c’est une impression, il y a des quantités de formidables jeunes artistes qui sont victimes de l’idéologie dévastatrice “art contemporain”, bien plus que de plus-de-60-ans, pour la bonne raison qu’il y a davantage de bons artistes aujourd’hui, qu’il n’y en avait voilà quarante ans.

Comment peut-on expliquer l’adhésion à l’art contemporain – qui semble profiter essentiellement à une classe privilégiée de bourgeois petits et grands – de la part de personnes qui n’en tirent aucun bénéfice professionnel ou financier ? Je pense en particulier aux médiateurs, stagiaires, étudiants en arts plastiques qui deviendront, plus tard, des artistes galériens. Je pense aussi aux “amateurs” et critiques qui ne vivent pas cette passion. Comment expliquez-vous ce phénomène ? Par ailleurs, tandis qu’on a souvent lu qu’il constituait un nouvel académisme, vous êtes plus précise et qualifiez l’art contemporain d’“art néolibéral” et d’“art de classe” : quelle est sa fonction idéologique, selon vous ?

Il y a un travail urgent à faire là-dessus de la part des sociologues. C’est à eux d’analyser et de démonter le phénomène, qui n’est d’ailleurs pas très compliqué à comprendre. Mais c’est encore un sujet tabou qui attirerait des ennuis de carrière à ceux parmi les jeunes sociologues qui le choisiraient comme sujet de thèse, tout comme les sociologues en Union soviétique risquaient le goulag. L’art contemporain, c’est un marqueur tribal ou communautariste ; c’est un signe d’appartenance de classe ; c’est l’expression d’une puissance intellectuelle et sociale. C’est bête comme chou ! Pas besoin d’être sociologue pour comprendre ça. Mais n’empêche : ils devraient s’emparer de la question s’ils étaient un peu plus libres et courageux.

Le cas “Pinault/Aillagon/Versailles”[iii] a mis, quoique trop discrètement sans doute, en évidence un cas de confusion entre intérêts privés et publics. Le malaise est-il systémique ou bien ce cas est-il exceptionnel ?

Il y aurait des centaines d’exemples à citer, car le conflit d’intérêt, la collusion privé-public, le mélange des genres, font partie du jeu et sont consubstantiels à l’art contemporain. Le cas de l’art contemporain pourrait être très vite réglé par des moyens juridiques et les cours des Comptes nationale et régionales, mais voilà : il existe une sorte de dérogation tacite à la loi dans ce domaine de non-sens et de non-droit. Ahurissante, cette histoire d’Aillagon, ex-directeur du centre Pompidou, ex-Ministre de la Culture, puis employé par le ploutocrate Pinault à sa fondation de Venise, puis directeur du Château de Versailles et qui met ce patrimoine public à disposition des appareils financiers du spéculateur Pinault pour la survalorisation des produits Koons, Mukakami, McCarthy, etc. Dans aucun autre domaine et en aucun autre pays on pourrait envisager ça ! Mais c’est ça l’exception culturelle française que l’on doit à cette vieille saucisse botoxée de Jack Lang qui sévit encore.

L’art contemporain et le monde politique

Les personnalités du monde politique, a priori, ne bénéficient pas de l’art contemporain de façon directe. Il semble qu’il y ait, au mieux, une sorte de distance (on pense n’avoir pas les clefs pour comprendre et l’on cède au chantage intellectuel d’une certaine “gauche” libérale-libertaire parisienne), au pire, une arrogante ignorance (Fleur Pellerin et son tweet sur l’art dégénéré est en ceci symptomatique). Vous écrivez : « […] c’est que soviétisme et ultra-libéralisme deviennent, de fait, les alliés objectifs d’un troisième réjouissant partenaire […” : le Front national ». Pouvez-vous expliciter ? Et pouvez-vous nous dire quel est, selon vous, le rapport entre monde politique et monde de l’art contemporain ?

conversation-piece-munoz_483.jpgL’art contemporain de type français est un effet pervers de la bonne intention culturelle du socialisme mitterrandien des années 80. L’enfer est pavé de bonnes intentions merdiques, qui se retournent sur elles-mêmes puisqu’elles elles n’ont pas assez de contenu et de rigueur morale et intellectuelle. En fait la gauche culturelle a créé un appareil qui s’est mis à la remorque du grand libéralisme, de telle sorte qu’aujourd’hui le système en place allie les vertus du soviétisme et celle du capitalisme le plus débridé : c’est un comble !

En fait, l’art contemporain n’a pas de couleur ni d’odeur politique. Il est a-politique comme il est a-artistique. Il est le produit d’une logique d’appareil, et pour cela, insaisissable comme un cambouis visqueux par les élus qui s’en méfient comme de la peste, qui bottent en touche, qui ont peur de passer pour des ringards quand ils en parlent et qui laisse ça aux “spécialistes” de leur services. L’art contemporain terrifie le politique et c’est ainsi que les petits potentats locaux et nationaux de l’art contemporain font ce qu’ils veulent dans une impunité totale et dans une foire d’empoigne où l’on ne sait plus qui dirige, qui est le subalterne de qui, etc. Même le Front de Gauche, qui devrait pourtant s’emparer du sujet de cet art business, fruit de la non-régulation des flux financiers, n’en dit rien. Même les écolos, qui devraient se saisir de la question de la non-durabilité de cet art, la ferment prudemment. Et cette prudence née de la peur de faire le jeu du FN offre un boulevard justement pour ce même FN. Et c’est là qu’interviennent les hurlements à l’hitlérisme des ayatollahs du politiquement correct des Inrocks, Politis, Libé, Art Press, de la vieille gauche caviar culturocrate, burénienne[iv] et duchampiste, pour une alliance objective avec le FN que ces crétins prétendent combattre. Fachos contre fachos : même combat contre l’art et la liberté, d’une stupidité à pleurer. Honte d’être le contemporain de ces abrutis !

Que pouvez-vous nous dire sur l’état de connaissance du sujet de la part des décideurs politiques ?

J’envoie régulièrement des parties de ma chronique aux 800 parlementaires de ce pays. Je n’ai jamais eu la moindre réponse. Mais je ne crois pas qu’ils s’en foutent pour autant. Je crois qu’ils n’en pensent pas moins, mais savent qu’ils n’ont pas encore les moyens de faire bouger les choses ou de mettre cela en débat à l’Assemblée. Ils n’osent même pas encore s’informer et essayer de comprendre ce dont ils sont les manipulés. Mais je pense qu’ils ne vont pas tarder à dire qu’ils en ont marre d’être pris pour des cons par tous ces pédants théoriciens d’un art d’État qui a disqualifié l’art français, exterminé 95% des artistes et ridiculisé la France sur la scène artistique internationale.

Vous – et d’autres critiques de l’art contemporain, parfois de gauche d’ailleurs – avez été renvoyé à la “réaction” ou au “fascisme”, procédé de malhonnêteté intellectuelle qui semble surtout protéger des intérêts individuels et financiers, de classe et de champ social. Qui s’efforce d’escamoter le débat et pourquoi, selon vous ?

Oui, ce qui est stupéfiant, c’est de voir cet art officiel, émanation de la gauche culturelle languienne, fabriquer du produit financier spéculatif, collaborer avec le “grand capital”, comme disait feu Georges Marchais, et néanmoins, traiter de fachos ceux qui critiquent leur action, même quand ils sont de gauche. Jamais on avait, dans l’histoire de l’art, atteint un tel niveau de bêtise ! (Toutes considérations d’ordre esthétique mises à part, car là est un autre sujet…)

Quelles seraient les pistes, voire les solutions, pour assainir le monde de l’art ? Un désengagement de l’État ? Un meilleur accompagnement État ? De quel type ?

Dans un premier temps il faudrait que l’État cesse immédiatement tout soutien dirigé à la création artistique. Qu’il restitue aux régions l’entière autonomie de leurs politiques culturelles (ce que certains présidents de régions demandent déjà). Il faudrait aussi que le politique réfléchisse à la possibilité d’inventer de nouveaux moyens d’accompagnement de la création, qui ne soient pas directifs, d’inventer des instances d’évaluation et d’expertise intelligentes, indépendantes, et proches des réalités.

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Histoire de ne pas en rester à une lecture uniquement négative et critique, pouvez-vous nous parler d’artistes présents qui vous semblent relégués et méconnus à cause du système financio-bureaucratique de l’art contemporain ? Qui vous semble mériter d’être connu, exposé, acheté – et pourquoi ?

Il y en a des centaines, des milliers qui sont ignorés, méprisés par les nervis patentés des FRAC, des DRAC et autres MAC[v], tous qualifiés pour leur inaptitude, leur cécité, leur incompétence foncière et leur totale incompréhension de l’art. Et c’est bien cette volaille rhétoricienne, théoricienne, caquetante à tout va (et surtout en anglais, langue du grand marché spéculatif) qui non seulement n’achètent pas les bons artistes pour les FRAC, mais dissuade le public de les acheter, les municipalités de les exposer. Et c’est bien aussi cette même volaille aussi prétentieuse que décérébrée, qui empêche que le Centre Pompidou rende hommage à de grands artistes comme Paul Rebeyrolle, Antonio Segui, Vladimir Veličković, Jean Rustin, Pat Andrea, Marc Giai Miniet, Abraham Hadad et tellement d’autres. Quel gâchis !

Nicolle Esterolle, propos recueillis par Domenico Joze (Le Comptoir, 7 octobre 2015)

Notes :

[i] Référence à l’exposition organisée en 1969 à la Kunsthalle de Berne par le commissaire d’exposition suisse Harald Szeemann (1933-2005), « Quand les attitudes deviennent formes : vivez dans votre tête », date importante de l’art conceptuel (Joseph Kosuth, Hanne Darboven, Lawrence Weiner, etc.) et de l’art minimal (Sol LeWitt, Carl Andre, etc.).
[ii] Délibérément pompeuse et d’usage ironique, l’expression “processualité discursive” renvoie à la notion d’art processuel où le processus créatif prend le pas, en tant qu’œuvre, sur l’objet créé, comme l’explique Pauline Chevalier, maître de conférences en esthétique à l’université de Franche-Comté : « Le processus – processus de création, processus d’altération des matériaux, de développement de l’image filmé, de déploiement des gestes dansés ou d’une musique sérielle – œuvre comme une expérience primant sur l’objet et ouvrant vers la conjonction de temporalités distinctes, celle de l’atelier et celle de l’espace d’exposition ».
[iii] Ami intime de François Pinault, huitième fortune de France en 2015, Jean-Jacques Aillagon a été Ministre de la Culture de 2002 à 2004, avant de devenir administrateur délégué et directeur du Palazzo Grassi, fondation d’art contemporain sise à Venise et appartenant à M. Pinault. Nommé président de l’Établissement public du musée et du domaine national de Versailles en juin 2007 par le Président Nicolas Sarkozy, ami de François Pinault, il exerce cette charge jusqu’en octobre 2011. Durant ce dernier mandat, il ouvre Versailles à l’art contemporain : Jeff Koons (2008-2009), Xavier Veilhan (2009), Takashi Murakami (2010) et Bernard Venet (2011), tous ayant un lien avec M. Pinault… par ailleurs détenteur des salles de ventes Sotheby’s. Comme le résumait Philippe Rillon sur son blog La Peau de l’ours en 2010 : « Il s’agit bien sûr de valorisation financière: c’est très bon pour LVMH, qui emploie Murakami à mettre sa griffe sur les sacs Louis Vuitton ; c’est aussi excellent pour la Galerie Perrotin qui diffuse les produits du japonais, ceux de Xavier Veilhan et de quelques autres artistes entrepreneurs… et pas mal non plus pour les intérêts de Monsieur Pinault qui valorise ainsi ses avoirs en collection… Sans oublier que cette valorisation financière renforce les réseaux d’influences auxquels participe tout ce beau monde ».
[iv] Il s’agit d’une référence à l’une des cibles favorites de Nicole Esterolle : le plasticien Daniel Buren, l’un des noms les plus symptomatiques de l’art contemporain français. Millionnaire aujourd’hui, il fait carrière depuis la fin des années 60 sur une proposition plastique d’une extrême pauvreté : des bandes alternées de 8,7 cm, l’une blanche, l’autre noir ou d’une même couleur, formule qu’il a déclinée depuis lors sous de nombreuses formes (sur verre, sur bâche, sur toile, en musée, en extérieur, etc.). Son travail le plus célèbre, ce sont Les Deux plateaux, plus connu sous le nom de « colonnes de Buren », situé dans la cour d’honneur du Palais-Royal de Paris.
[v] FRAC : Fonds régional d’art contemporain. DRAC : Direction régionale d’art contemporain. MAC : Musée d’art contemporain. Ces diverses institutions étatiques sont, en principe, dédiées à la diffusion et au soutien de la création contemporaine. Dans les faits, les choix opaques réalisés, l’existence d’un milieu à forte endogamie et une politique délibérée d’écartement de tout un pan de la création présente (en premier lieu : la sculpture et la peinture figuratives, qui représentent la portion congrue des acquisitions) en font des outils de diffusion d’une certaine “idéologie” ou d’une certaine “orthodoxie” de ce qu’est la création aujourd’hui, bénéficiant de lourds financements publics et d’un travail de propagande à renfort, notamment, de visites scolaires.

 

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dimanche, 07 juin 2015

La double spéculation de l’art contemporain

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La double spéculation de l’art contemporain

 
Vivien Hoch
Doctorant en philosophe, consultant en communication
Ex: http://www.lesobservateurs.ch

« Poser des objets de-ci de-là ne sert à rien. J’ai eu l’idée de bouleverser l’équilibre et d’inviter le chaos. », affirme l’ « artiste » contemporain anglo-indien Anish Kapoor, qui vient d'exposer ses monstruosités au château de Versailles. Et il tient ses promesses. L’œuvre qui fait le plus parler d’elle s’appelle Dirty corner. L’auteur la décrit comme « le vagin de la reine qui prend le pouvoir » (voir ci-dessous).

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Un tunnel d’acier en forme d’oreille, posé sur le Tapis vert de Le Nôtre, face au château, et entouré d’un amas de pierres, de béton et de terre. La sculpture « représente à elle seule 500 tonnes de pierres venues de Belgique et 1 000 tonnes de terre issues de la production agricole ». Chaque pierre pèse 25 tonnes : il a fallu des grues et des plaques de roulement pour les amener à la place voulue par l’artiste.

Mieux encore - mais c'est une question de goût, n'est-ce pas, l'installation (dans la salle du jeu de paume, lieu des racines de la République et de la déclaration des droits de l'homme et du citoyen), de ce que j'appelle « les menstrues de la Reine ».  « Un symbole phallique évident pour une installation controversée qui interroge sur la violence de notre société contemporaine » confie l'artiste (voir ci-dessous)...

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Et les responsables du château n’en sont pas à leur premier essai. Depuis 2008, les provocations se sont multipliées. En 2009, l’exposition du kitsch Koons et de son « balloon dog » avait déjà fait vivement réagir les amoureux du domaine. Peine perdue. S’en est suivie une démonstration d’un plasticien qui avait entre autres « merveilles » proposé un carrosse de plastique violet arrêté en pleine course. En 2010, les mochetés de Takashi Murakami s’étaient invitées dans la Galerie des glaces et les appartements royaux. (Voir la note de l'Institut Renaissance).

Il faut bien saisir le double mouvement nihiliste de l'art contemporain :

1° Une déconstruction à usage politique

D'un côté, il 'agit de manifester l'idéologie post-moderne de la déconstruction dans l'art, et, par voie de conséquence, dans la culture et dans l'histoire d'un peuple (exposer au château de Versailles ou au Louvre n'est pas anodin). La perversion de ce genre d'expositions, ici, tient à la nature du site, lequel doit être respecté dans son intégrité, préservé dans ce qui fait son identité et son histoire. Le grand problème de l’art est d’arriver à dire l’histoire de votre village, tout en faisant en sorte que votre village devienne le village de chacun, écrivait Christian Boltanski, La perversion tient au fait qu'il s'agit aussi, pour les commanditaires, d'affoler et de provoquer les positions des contestataires dans leur champ, dans leur origine sociale, c'est-à-dire, au fond, dans leur habitus (Pierre Bourdieu). Quelque chose me dit que le « vagin de la Reine » ou ses menstrues géantes sont particulièrement appréciées par les féministes de tout poil. Ou encore que les jardins de Le Nôtre écrasés par ces blocs de pierre enchantent les admirateurs du grand siècle.

C'est qu'ils n'ont pas encore compris que désormais, comme on le dit du côté des bureaux de la foire de Bâle, l’art contemporain est un mode de vie, celui de l'individu post-moderne, social, multiculturel, sans identité, sans famille, sans sexe, vers lequel tendent tous les « progrès ». qui sont sur le marché politique. « A force de tout voir l’on finit par tout supporter…A force de tout supporter l’on finit par tout tolérer… A force de tout tolérer l’on finit par tout accepter… A force de tout accepter l’on finit par tout approuver ! », écrivait Saint Augustin. À force de leur imposer la vision de ces "oeuvres", ils vont peut-être finir par les approuver. Et par la fermer.

2° Une spéculation financière

De l'autre côté, il s'agit d'une pure spéculation financière, faite de manière grossière sur le dos des contribuables, du patrimoine français, de l'histoire du pays et, accessoirement, des pauvres visiteurs (qui payent leur entrée). Je rappelle que les fonds régional d'art, imposent toujours le 1% artistique (toute construction d'un bâtiment par un ministère, telle une école, doit « financer la réalisation d’une œuvre d’art contemporaine intégrée au projet architectural » à hauteur de 1 % du budget). Cette spéculation mi-publique, mi-privée sur art contemporain est devenu le symbole du capitalisme de connivence, qui permet à l'État d'être au service de certains particuliers tout en graissant la patte des intermédiaires bien placés.

Aussi Christian Combaz a-t-il raison d'écrire (dans Le Figaro) que l'art contemporain « est une profanation de la mémoire et une spéculation financière ». De même que la philosophe et artiste Christine Sourgins, dans un entretien publié sur Contrepoints,  qui écrit très justement que

L’art Duchampien, spéculation intellectuelle, a entraîné une spéculation financière : on a donc eu droit à une rhétorique obscure, alambiquée (élitiste pour le coup !) puis à un art financier avec d’un côté les grands collectionneurs qui ont droit de visite privée dans les foires, ont les bonnes infos sur les « coups » montés aux enchères etc., et de l’autre côté, en totale asymétrie, le tout venant des bobos collectionneurs, qui s’imaginent faire moderne et branché et qui, dans ce casino qu’est l’art financier, seront les dindons de la farce.

Puisque l'utopie soixante-huitarde a disparu, il s'agit pour les artistes, les financiers et les idéologues, tous liés au pouvoir d'une certaine manière, de devenir, enfin et réellement, des post-modernes : détruire l'histoire pour en construire une nouvelle, et si possible se remplir les poches au passage.

Vivien Hoch, 4 juin 2015

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lundi, 11 novembre 2013

Art contemporain : les élites contre le peuple

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Art contemporain : les élites contre le peuple

Ex: http://www.zejournal.mobi

par Domenico Joze

L’art contemporain revendique volontiers l’héritage des « maudits » et des scandales du passé. Et cependant, « artistes » et laudateurs d’aujourd’hui ne réalisent pas que leurs scandales ne combattent plus les tenants de l’ordre dominant, mais ne constituent en fait qu’un outil de plus de la domination bourgeoise. Par ce qu’il prétend dénoncer, l’« art » dit « dérangeant » participe de la domination libérale, capitaliste, oligarchique et ploutocratique, à la destruction du sens collectif au profit de sa privatisation, à cette démophobie qui a remplacé dans le cœur d’une certaine gauche la haine des puissants et des possédants. Cet « art » dit « dérangeant » est en parfaite harmonie avec ces derniers.

Épargnons-nous un discours qui, trop abstrait, serait rejeté par les concernés, les défenseurs de cette pitrerie libérale-libertaire nommée « art contemporain ». Prenons donc quelques exemples, quelques « scandales » ou actions représentatives de ces dix dernières années. En 2002, l’Espagnol Santiago Sierra fait creuser 3000 trous (3000 huecos, en castillan) à des ouvriers africains pour un salaire dérisoire afin de, nous apprend-on, dénoncer l’exploitation capitaliste, revendiquant une « inspiration contestataire axée sur la critique de la mondialisation, de l’exploitation de l’homme par l’homme, de l’inégalité des rapports Nord-Sud et de la corruption capitaliste. Il n’hésite pas à faire intervenir dans ses performances des sans-papiers, des prostituées, des drogués et à les rémunérer pour leur présence », apprend-on en effet, par exemple sur le site d’Arte TV [1]. Exploiter pour dénoncer l’exploitation : à ce titre, on pourrait bien aller jusqu’à voir un artiste supérieur en Lakshmi Mittal, par exemple.

En 2009, le costaricien Guillermo Habacuc Vargas (cf. site personnel) organise, pour l’inauguration d’une expo à Milan, un banquet préparé avec la sueur des immigrants (littéralement : la nourriture contenait la sueur collectée des immigrants qui l’avaient préparée). Deux ans plus tôt, il s’était fait connaître parce qu’il aurait laissé mourir un chien, cela constituant une « œuvre » (la réalité de l’évènement – le galeriste a annoncé par la suite que le chien avait en fait été libéré – s’est effacée derrière la rumeur mondiale, qui fit l’affaire de ce médiocre). Fin 2012, le Belge Jan Fabre provoque un violent scandale – qui lui vaut d’ailleurs des coups et menaces physiques – pour un lancer de chats dans l’hôtel de ville d’Anvers. Pourquoi cette « performance » ? Pour un hommage au cliché Dali Atomicus…

Tenons-nous en à ce court inventaire pour l’instant : d’autres exemples suivront.

Merde aux petites gens : les élites contre le peuple

Qui donc dérange l’art dit « dérangeant » ? Que cherche-t-il à déranger ? Sont-ce les oppresseurs qui sont visés ? Bien sûr que non. Les dominants (le système capitaliste et ses organisateurs, le marché de l’art, les institutions validatrices et promotrices de l’art, les bourgeois cons-sommateurs de ce non-art con-tant-pour-rien), habitués aux registres de la parodie, de la provocation, de l’outrance, se satisfont du renouvellement des pitreries et des gesticulations.

Ceux que visent les provocations de l’art contemporain, dans bien des cas, sont surtout les gens ordinaires, ceux que les merdias appellent les « anonymes » parce que leur donner un nom, un droit à s’exprimer, est hors de question pour ces fameux « démocrates » – entendre le mot davantage au sens du parti politique américain capitaliste et libéral, qu’au sens antique et étymologique. Ce sont bien les « non-initiés » aux prétendus arcanes de l’« art » contemporain qui sont visés, les personnes extérieures à cet incestueux milieu, à ces coquetteries conceptuelles de bourgeois et de larbins wannabe. Pourquoi « déranger » ces gens ordinaires ? Parce qu’ils seraient dangereux ? rétrogrades ? secrètement puissants ? Parce qu’ils porteraient en eux le-germe-de-la-Bête-immonde-qui-rappelle-les-heures-les-plus-sombres-blablabla ?

« Ceux que visent les provocations de l’art contemporain, dans bien des cas, sont surtout les gens ordinaires, ceux que les merdias appellent les « anonymes » parce que leur donner un nom, un droit à s’exprimer, est hors de question pour ces fameux « démocrates »

Rapporté à l’énorme puissance financière, médiatique et symbolique du milieu – bourgeois – de l’art contemporain et de ceux qui le défendent, c’est pourtant dérisoire. C’est aussi piteux et veule que l’attitude des « éditocrates », cette bavarde racaille de naintellectuels médiatiques, à l’endroit des dominés et des « anonymes » (fermeté, mépris ou indifférence) [2]… mais toujours serviles devant le Capital et la ploutocratie libérale. Car n’est-il pas connu que les classes laborieuses sont des classes dangereuses, réactionnaires et mal éduquées ? Et que, à l’inverse, les grands patrons, les décisionnaires économiques et la jet-set politique sont dans le camp du Bien et du Progrès, celui qui se réunit en club de gens bien éduqués, au Siècle et qui toujours dira non à la Bête-immonde-et-aux-heures-les-plus-sombres ? D’ailleurs, les ploutocrates bien éduqués tels que Pinault ou Cartier, ne sont-ils pas de gentils progressistes amoureux de l’art et de la culture, comme l’atteste leur fondation ?

À la vérité, il y a que les gens ordinaires, les classes populaires, les campagnards, les banlieusards, mais encore les personnes de conviction (religieuse, politique, patriotique, culturelle…) ne méritent pas le respect – ni pour les policaillons arrivistes, ni pour les fonctionnaires validateurs de l’ââârt d’État, ni pour les pirates de la ploutocratie mondialisée… ni pour les « artistes » dits « dérangeants », communiant dans le mépris du peuple avec les maîtres du monde.

C’est pourquoi, est légitime et logique, d’un point de vue démophobique, un commando de femmes déguisées en Blanche-Neige et armées de – fausses – kalach qui s’en va donner une série de « performances » dans des villages de la Vienne… Quoi de plus logique en effet, au nom de l’ââârt démophobique, que de faire atterrir en hélicoptère (il ne serait pas inintéressant de savoir qui a financé cette pitrerie forcément coûteuse) des femmes déguisées en Blanche-Neige et armées et de les laisser défiler entre les étals d’un marché provincial ? Qu’importe si ça colle la pétoche à ces gueux [3] ; oui, qu’importe si le « sale peuple » ne voit que la kalachnikov et les déguisements de Blanche-Neige… Qu’importe s’il ne comprend pas l’ââârt de Catherine Baÿ et que pour elle « ce qui est important, c’est de créer des occasions de communiquer, de parler »[4], car le peuple n’est qu’un ramassis d’indécrottables arriérés – au fond, Patrick Le Lay avait sans doute raison de parler du « temps de cerveau humain disponible » que l’on vend à Coca-Cola, car il n’y a rien d’autre à tirer de cette chair à consommation que sont « les gens »… Heureusement pour son ââârt, Catherine Baÿ (cf. vidéo en tête de l’article), soutenue par les ronds-de-cuir validant l’art officiel d’État, aura par ailleurs la chance de faire l’intéressante au sein de l’institution beaubourgeoise… et de trouver ainsi un public d’esprits éclairés à la hauteur de son ââârt, qu’on appelle les élites, c’est-à-dire plus exactement ce que Christopher Lasch nommait « les nouvelles élites du capitalisme avancé ».

Dans un registre proche, citons un passage relatif à un certain Joseph Van Lieshout, qui rappelle que tout ce néant n’est au fond pas si « dérangeant » pour le système et qu’il ne vaut au fond guère mieux que des jeux de grands gamins inconséquents, indifférents au monde extérieur : « Lorsque Van Lieshout, à Rabastens, dans le Tarn, sillonne avec ses petites copines les rues de la bourgade à bord d’une Mercedes surmontée d’une mitrailleuse, installe un « baisodrome » sur la place du marché, entre vendeurs de coupons de tissu et de boudin noir et mime avec des gestes stéréotypés des poses de beuveries, il défraye à bon compte le landerneau. Mais en quoi cela gêne-t-il le système ? Au contraire, le spectaculaire, le burlesque, l’alimentent » [5].

Ce prétendu « art », au fond, n’a aucune vertu positive : il n’éclaire ni ne grandit l’individu ; il ne l’exhausse pas, il ne lui enseigne rien, il ne lui montre nulle part ce qu’il peut avoir de meilleur ou de grand – ni d’ailleurs de pitoyable – parce que, au fond, il ne croit en rien et n’a rien à enseigner, aucune valeur civilisante. Il refuse d’élaborer des repères symboliques, de défendre une vision, qui peuvent donner à une société et aux individus qui la composent de la dignité. Pour l’essentiel il dégrade l’individu, ajoute de l’incompréhension et de l’absurde à un monde absurde et opaque, à des existences morcelées, à une société en éclats conforme au projet libéral parcellitariste et au fameux mot de Margaret Thatcher selon lequel « il n’existe rien de tel que la « société » » (lire en anglais la citation intégrale), mais seulement des individus.

Ce prétendu « art » ne fait que célébrer le règne de l’arbitraire individuel, où le symbole d’un seul — exigeant qu’on en passe par sa tête ou l’intromission des experts théoriciens ou « critiques », ces néo-oracles chargés de déchiffrer ce qui n’a guère de sens et qui occupent dans le champ artistique une place comparable à celle des « experts » toujours néolibéraux de l’économie qui par leur amour de la complexité sont les grands confiscateurs de la démocratie, grands empêcheurs d’appréhension par la collectivité de sa destinée – vaut mieux que l’effort d’un langage commun. Tandis que l’art fut à travers l’histoire en majorité la production de formes, de signes, de symboles donnant leur cohérence à une culture, donnant à l’individu et au Je, le cadre de sa liberté parce qu’intégrée à la collectivité et au Nous, cet « art » affirme haut et fort le règne sadien de la pulsion égoïste d’êtres avant tout corporels, où les corps et la chair mêmes semblent réduits à n’être qu’un matériau indifférencié des autres, et où le souci d’autrui s’efface derrière un mépris tantôt diffus et tantôt éclatant de l’être humain.

Détruire les tabous, détruire la civilisation

« Car que recouvrent les appels répétés à transgresser, à dénoncer et détruire les tabous ? Une ambition sadienne : un retour à l’état de nature, la destruction des principes civilisants, la préférence à la pulsion égoïste plutôt qu’aux normes sociales, une conception au fond arriérée, pré-civilisationnelle de la liberté »

Car que recouvrent les appels répétés à transgresser, à dénoncer et détruire les tabous ? Une ambition sadienne : un retour à l’état de nature, la destruction des principes civilisants, la préférence à la pulsion égoïste plutôt qu’aux normes sociales, une conception au fond arriérée, pré-civilisationnelle de la liberté. Sur cette liberté-là, il y a lieu de s’interroger. Sigmund Freud traitait déjà en 1929, dans le chapitre III de Malaise dans la civilisation : « Cette tendance à l’agression, que nous pouvons déceler en nous-mêmes et dont nous supposons à bon droit l’existence chez autrui, constitue le facteur principal de perturbation dans nos rapports avec notre prochain ; c’est elle qui impose à la civilisation tant d’efforts. Par suite de cette hostilité primaire qui dresse les hommes les uns contre les autres, la société civilisée est constamment menacée de ruine. L’intérêt du travail solidaire ne suffirait pas à la maintenir : les passions instinctives sont plus fortes que les intérêts rationnels. La civilisation doit tout mettre en œuvre pour limiter l’agressivité humaine et pour en réduire les manifestations à l’aide de réactions psychiques d’ordre éthique (…). Si la civilisation impose d’aussi lourds sacrifices, non seulement à la sexualité mais encore à l’agressivité, nous comprenons mieux qu’il soit si difficile à l’homme d’y trouver son bonheur. En ce sens, l’homme primitif avait en fait la part belle puisqu’il ne connaissait aucune restriction à ses instincts. En revanche, sa certitude de jouir longtemps d’un tel bonheur était très minime. L’homme civilisé a fait l’échange d’une part de bonheur possible contre une part de sécurité ».

Merde aux tabous : Il est interdit d’interdire ! Et c’est bien ce à quoi s’attelle ce soi-disant « art contemporain », selon une logique libérale-libertaire et progressiste : chacun fait ce qu’il veut et sans se soumettre à des critères communs, car il faut aller vers un homme meilleur, débarrassé de ses pudeurs, ces archaïsmes. Dès lors, l’art peut consister en – littéralement – une série de branlettes (performance « Seedbed », de Vito Acconci, 1972), en des vomissements sur toile accompagnés d’un duo chantant (performance de Millie Brown, en 2011), en l’utilisation de : son sang (le boudin que fait avec son propre sang Michel Journiac, les orgies de sang de porc des Actionnistes viennois, la performance « Barbed Hoola » à l’alibi politique de Sigalit Landau ; citons encore Gina Pane, Marina Abramovic… ou, plus récemment, les popstars junkies Amy Winehouse et Peter Doherty) ; sa merde (le fondateur Piero Manzoni, mais aussi Jacques Lizène, Pierrick Sorin, David Nebreda…) ; les tourments de son intimité (Sophie Calle, Jonathan Meese, Louise Bourgeois et autres charlatans des « mythologies personnelles ») ; son arbitraire (ne citons que la ridiculissime Audrey Cottin) ; ou du vide, littéralement : Exposition des vides, à Beaubourg – sic – mais ne riez pas, philistins ! N’avez-vous donc pas compris qu’il est ici question d’ « interrogation de l’espace » ? Êtes-vous donc si incapables d’« [expérimenter] (…) un vide où advient la conscience de son propre corps dans un espace qui n’est pas neutre » ?

« Les provocations du XIXe siècle voulaient émanciper ; celle d’aujourd’hui veulent humilier, ringardiser, taire, tourner en dérision toute valeur, détruire les cadres et repères civilisants, ajouter un rire imbécile à l’universelle imbécillité de la Société du Spectacle et de la postmodernité. »

Pour éviter d’étirer à l’infini cet article, renvoyons enfin à quelques « artistes » dont la démarche consiste à sauter par-delà le tabou, au fondement même de la civilisation, du respect du cadavre : Teresa Margolles et le groupe SEMEFO (Mexique), le groupe Cadavre (Chine), dont les « œuvres » sont notamment une tête de fœtus humain sur un corps de mouette ou la « performance » Eating People de Zhu Yu consistant à manger un fœtus humain. Mentionnons encore le grand photographe américain Joel Peter Witkin, dont les mises en scènes macabres et hautement esthétiques ont pour matériau des morceaux de cadavres. Sur cette thématique, difficile de ne pas rappeler les cadavres plastinés de Günther von Hagens (1/3 Victor Frankenstein, 1/3 Josef Mengele, 1/3 Honoré Fragonard), succès massif partout dans le monde, fut interrompue à Paris en 2009, puis cette année à Bruxelles ; entre autres abjections dont il s’est rendu maître, signalons encore son « supermarché de la mort ». Mentionnons encore ce symptomatique article relatant l’exposition « Tous cannibales ! » à la Maison Rouge en 2011, dont l’auteur invitant à « déculpabiliser le cannibale qui sommeille en nous »… « Le tabou, c’est tabou, nous en viendrons tous à bout », pourraient entonner les « artistes » cons, tant, pour rien.

Serait donc risible et condamnable, fatalement « arriéré » et « réactionnaire » qui s’oppose à cette vision libérale-progressiste selon laquelle tout principe, tout tabou, toute limite, est un mur à abattre, non un cadre et un ensemble de repères, certes discutables, mais surtout structurants. L’art contemporain constitue donc bien souvent une attaque massive contre les principes de pudeur et de cette « décence ordinaire » chère à George Orwell. Les provocations du XIXe siècle voulaient émanciper ; celles d’aujourd’hui veulent humilier, ringardiser, taire, tourner en dérision toute valeur, détruire les cadres et repères civilisants, ajouter un rire imbécile à l’universelle imbécillité de la Société du Spectacle et de la postmodernité. Pure cochonnerie de cette ère où une expression si courante consiste à dire que « de toute façon, tout est relatif ».

Toutes ces manifestations « provocantes », tous ces artistes « dérangeants » visant à se « défaire des tabous »[6], sont radicalement semblables à tout ce mépris qui n’en finit plus de déferler dans la bouche des élites démophobes en sécession contre le peuple : « propos de PMU », « populistes ! », etc. Car c’est une éthique censitaire qu’il y a là derrière. Et toutes les poses vaines des « rebellocrates » n’y font rien : le capitalisme n’est pas menacé par ces âneries ; il est, au contraire, conforté dans sa dynamique de destruction des limites morales, repères symboliques, frontières et enracinements, tout cela qui permet à chacun d’avoir une dignité en s’inscrivant dans une histoire, des particularismes culturels, des symboles collectifs, de s’appuyer pour se construire en tant qu’individu sur des repères identitaires qui seuls permettent de s’ouvrir sur le monde – et non de se penser comme une monade.

L’art contemporain contre la démocratie

« Cet art n’est ni politique ni démocratique : il se fiche de la polis et méprise le démos ; il est foncièrement anti-culturel et anti-civilisationnel puisque les deux exigent que le Nous prime sur le Je, que le Nous soit la condition – limitée, encadrée, donc civilisée – de la liberté du Je»

Cet « art » dit « dérangeant » n’élève pas : il dégrade. Il valorise l’idée d’individus comme monades, comme îlots, comme isolats. Tout ce dont, précisément, le système marchand se repaît : plus l’être est isolé, moins il a de repères et plus il en cherche. Et ceux, inaccessibles, que lui propose le système des représentations de la Société du Spectacle, ne génèrent que de la frustration. La solitude et la honte de soi sont les conditions mêmes du consumérisme de masse. Et contre cela, malgré des dénonciations çà et là dans le monde de l’art contemporain, rien n’est énoncé, ou si peu. La dynamique générale est précisément celle de la privatisation du sens, du repli sur son nombril et sa « mythologie personnelle ».

Il n’est donc guère surprenant que, rejetant la culture, la civilisation, les critères, les frontières, l’art contemporain soit si souvent égocentrique, pleurnichard, autistique, de Sophie Calle à David Nebreda, en passant par Louise Bourgeois, Jonathan Meese. Des démarches toutes en phase avec l’individualisme de masse du temps, qu’on aurait tort de qualifier de narcissisme, puisque Narcisse était amoureux de son image, tandis que bien des artistes ont d’eux-mêmes une image dévalorisante d’éternels adolescents incapables de devenir adultes en prenant en compte pleinement l’existence d’autrui, la société, donc les symboles et les limites qui bornent l’affirmation d’une singularité. Autant de démarches qui rappellent les propos de Tocqueville selon qui la pulsion individualiste « fait oublier à chaque homme ses aïeux, mais lui cache ses descendants et le sépare de ses contemporains ; elle le ramène sans cesse vers lui seul et menace de le renfermer enfin tout entier dans la solitude de son propre cœur » [7].

L’art contemporain, dans son versant « provocant », ne menace ni ne dénonce le consumérisme, l’addiction aux nouvelles technologies, le culte du choc, du sexe et du bling-bling, la haine de la Beauté et des symboles. Même quand il prétend le faire, ce n’est que pour reproduire à l’identique — sans sublimation, donc — ce qu’il dénonce. Ce faisant, il participe de la même dynamique de « culture » globalitaire. Par son caractère abscons, voire autistique, parce que rejetant les symboles, codes et langages permettant un sens commun, il privatise le sens, rend illisible ce qu’il énonce (puisqu’il faut passer par sa tête, par tel texte abscons ou tel « médiateur » récitant le catéchisme de l’orthodoxie de l’art), si bien qu’il est impossible à cet art de nourrir l’esprit, d’aider à se percevoir, à se comprendre soi dans son rapport au monde, à autrui, aux limites, donc à la société, à la communauté, à la civilisation. Cet art n’est ni politique ni démocratique : il se fiche de la polis et méprise le démos ; il est foncièrement anti-culturel et anti-civilisationnel puisque les deux exigent que le Nous prime sur le Je, que le Nous soit la condition – limitée, encadrée, donc civilisée – de la liberté du Je.

Et cet art méprise d’autant plus la polis et le démos qu’il n’est, en fait, de nulle part. Que, tout comme McDonald’s ou H&M, il peut indistinctement s’exposer à Tokyo, à Rome, à New York ou à Johannesburg, car il est sans ancrage, sans passé, sans langage. Apatride comme les élites bourgeoises et les néoféodales oligarchies ploutocratiques, qui partout détruisent la démocratie au profit du marché et de l’État répressif.

Cet « art »-là n’a rien de politique, donc, et encore moins de révolutionnaire – sauf à comprendre le mot au sens le plus strict d’un retour aux origines, d’une grande boucle consistant à revenir à la sauvagerie pré-civilisationnelle, cette bonne vieille aspiration sadienne. La sécession qu’il propose, n’est pas celle d’avec les élites capitalistes et antidémocratiques, mais d’avec le peuple, d’avec l’histoire, d’avec la tradition, d’avec les tabous, les normes, les cadres – et pourquoi pas les lois elles-mêmes ? Loin d’être révolutionnaire au sens de rupture avec l’ordre établi, il y est en fait totalement intégré, et ses « provocations » et « dérangements » sans cesse vantés ne sont que les formes perpétuellement régénérées de la culture de masse dont parlait Christopher Lasch, nécessaires au renouvellement du capitalisme libéral-libertaire, en tant que culture de l’illimitation et d’indifférence à l’Autre.

Or, sans morale, sans limites à la liberté de chacun, il n’y a pas de civilisation possible. Tous les chefs-d’œuvre du passé s’inscrivaient dans les limites morales et politiques, les codes artistiques, qui étaient les conditions mêmes de l’existence d’une civilisation. Même lorsque le scandale existait, il restait circonscrit au cadre de l’art, c’est-à-dire à un jugement à la fois éthique et esthétique, les deux étant indissociablement reliés – il suffit de se souvenir que pour Diderot, l’art avait une vocation civique, donc une responsabilité (« Obligation faite à une personne de répondre de ses actes du fait du rôle, des charges qu’elle doit assumer et d’en supporter toutes les conséquences », CNRTL). Que des critiques jugeassent que Van Gogh n’était pas un artiste ou que les productions des Expressionnistes traduisissent une dégénérescence de l’esprit selon la théorie de Max Nordau, cela signalait précisément l’existence d’un abord d’où juger, donc des critères moraux, sociaux, esthétiques – lesquels ne sont pour autant pas figés à jamais (l’art du temps de Robert Campin n’est pas celui du temps de Jacques-Louis David, et cependant dans les deux cas des critères existent, qui ne relèvent pas de l’arbitraire d’une caste confisquant le mot « art »).

Si l’on examine de près l’idéologie qu’est « l’art contemporain », il en ressort que ce fatras d’imbécillités libérales et progressistes, n’est au fond qu’un vaste mouvement contre la culture et, partant, contre la civilisation. Proclamant le règne de la pulsion et de l’arbitraire individuels, il rejette de fait le sens commun et la possibilité de faire communauté. À ce titre, l’art contemporain n’est que l’alibi « culturel » et le bras armé du capitalisme néolibéral et des valeurs libérales-libertaires où communient les élites de droite et celles qui se pensent encore de gauche cependant qu’elles ont du peuple le plus profond mépris.

Notes :

[1] Sur le site du centre d’art andalou Fundación NMAC, on peut lire cet explicatif : « Ses œuvres reflètent son inconformité face au système social dans lequel nous vivons et mettent en évidence les différences sociales et raciales. Le concept principal sur lequel se base sa trajectoire artistique est relié avec le travail, surtout celui des immigrants et des marginaux de la société, avec l’absence d’opportunités et la soumission à l’activité du travail ayant pour fin le salaire et l’entretien du système capitaliste. Selon ces prémices, dans quelques-uns de ses travaux, l’artiste a engagé contractuellement des travailleurs pour réaliser des actions inutiles durant une journée de travail ». (« Sus obras reflejan su inconformidad ante el sistema social en el que vivimos y ponen en evidencia las diferencias sociales y raciales. El concepto principal en el que se basa su trayectoria artística está relacionado con el trabajo, sobre todo con el de los inmigrantes y los marginados sociales, con la falta de oportunidades y la sumisión a la actividad laboral con el fin de recibir un salario y permitir el funcionamiento del sistema capitalista. Siguiendo esta premisa, en algunos de sus trabajos, el artista ha contratado a trabajadores para realizar acciones inútiles durante una jornada laboral »).

[2] Qu’on se souvienne de la leçon de civisme que donne du haut de son surplomb bourgeois ce nabot de Pujudas à Monsieur Xavier Mathieu, délégué syndical CGT de Continental ; qu’on se souvienne l’indifférence et le mépris de l’éditocratie à l’encontre de Mademoiselle Nafissatou Diallo, lorsque le bien aimé ploutocrate-acronyme DSK fut accusé de viol ; et plus généralement, idem pour les banlieusards, les immigrés, le monde ouvrier, la paysannerie, les précaires, etc.

[3] Le Parisien rapporte ces propos d’une femme relayés par le journal local Centre Presse :  « J’ai cru qu’ils allaient faire un hold-up ! ».

[4] Ne faisons pas preuve de philistinisme facile : la vraie intention de Catherine Baÿ, c’est de générer des rumeurs, afin que les gens se parlent. Cette conception d’un art consistant en somme à faire quelque chose d’absurde pour faire se parler les gens, est aussi celle du Belge Francis Alÿs, lorsqu’il pousse un grand cube de glace dans les rues de Mexico (Paradox of Praxis (Sometimes Making Something Leads to Nothing), 1997) : « La dispersion laisse voir un paradoxe, comme le titre le suggère. Si l’objet disparaît (le bloc de glace), son effacement produit en retour un déplacement vers une autre sorte de mobilité où c’est le geste qui survit par le récit de ceux et celles qui raconteront leur version ou plutôt leur portion de l’histoire de cette étrange glace. Raconter implique de disséminer dans l’espace et dans le temps » (Marie Fraser, à lire ici)…

[5] Alain Georges Leduc, Art morbide / Morbid Art, de la présence de signes et de formes fascistes, racistes, sexistes et eugénistes dans l’art contemporain, éd. Delga, 2007, p. 45

[6] Citons un seul récent exemple, symptomatique, à savoir le texte de présentation du festival parisien Zone d’occupation artistique (ZOA), organisé par Sabrina Weldman et qui s’est tenu en octobre 2012 à La Loge (Paris) : « Rebelle, hors-cadre, ZOA, Zone d’occupation Artistique, est une nouvelle manifestation qui souhaite mettre en lumière la jeune génération de chorégraphes et de performeurs. En un refus de se plier aux convenances et aux tabous, ce festival entend donner une visibilité à des artistes émergents : inscrits dans notre temps, ils lui font écho par des propositions brassant l’identité, la relation à l’autre, le collectif, la norme, le politique, l’érotisme, la fantasmagorie, l’inconscient,… ».

[7] De la démocratie en Amérique (Garnier-Flammarion, 1981, vol. 2, p. 127).


- Source : Ragemag

À propos de l'auteur

Domenico Joze

Domenico Joze

Si Domenico Joze s'attaque à l'art contemporain, c'est naturellement parce qu'il est gros, nain, boutonneux, méchant, frustré, jaloux du génie des cimes de Ben, de Claude Rutault, de Vito Acconci, de Piero Manzoni, de Giovanni Anselmo ou de Sophie Calle. Car on ne peut critiquer sans être quelqu'un de méchant et de jaloux, cela va de soi. D'ailleurs, Voltaire, Baudelaire, Flaubert, Huysmans, Léon Bloy ou Karl Kraus, Emil Cioran, Louis Calaferte, Jaime Semprun, n'étaient-ils pas surtout des gens frustrés, fielleux, nabots et laids, lorsqu'ils s'emportaient contre la médiocrité du temps ? Oh, et à l'occasion, quand la haine qui le dévore du réveil au coucher atteint à son éréthisme, il déverse sa bile et son atrabile sur son blog de frustré, Blablart contempourien.

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samedi, 02 mars 2013

La guerre d’Espagne et l’art moderne comme instrument de torture et de conditionnement social

 

Picasso_Guerre_1951.JPG

Nicolas BONNAL:

La guerre d’Espagne et l’art moderne comme instrument de torture et de conditionnement social

Ex: http://aucoeurdunationalisme.blogspot.com/

 
Car le fantastique me tourmente comme toi-même,
aussi j’aime le réalisme terrestre. Chez vous, tout
est défini, il y a des formules, de la géométrie ;
chez nous, ce n’est qu’équations indéterminées.
Le Diable (dans "les Frères Karamazov")

A mesure que le déchiffrage de l’Histoire progresse, la guerre d’Espagne apparaît, par-delà son imagerie romantique, comme le premier laboratoire orwellien de la modernité. A mesure aussi que l’humanité toute nue et entière entre dans cette modernité, elle ne peut qu’abandonner tout espoir, comme les victimes de l’enfer dantesque. Elle se déconnecte ou elle rêve, et puis elle se soumet.

L’historien espagnol José Milicua a découvert que, pour torturer et briser psychiquement des détenus politiques, l’avant-garde révolutionnaire avait utilisé l’avant-garde artistique. L’art moderne, éclaireur et compagnon de route des révolutions, se faisant ainsi le complice de leurs dérives totalitaires. C’est un ouvrage introuvable, "Por que hice las checas de Barcelona", de R.L. Chacón (Ed. Solidaridad nacional, Barcelone, 1939), qui est à l’origine de cette révélation paradoxale, les tortionnaires furent les républicains anarchistes et marxistes et leurs victimes les fascistes franquistes.

Chacón a consigné la déposition d’un anarchiste français d’origine austro-hongroise, Alphonse Laurencic, devant le Conseil de guerre. Accusé de tortures par la justice espagnole, ce geôlier amateur reconnaît en 1938 que, pour pousser à bout ses prisonniers franquistes, il a, avec deux autres tortionnaires appelés Urduena et Garrigo, inventé des checas, cellules de torture psychique. Il enfermait ses victimes dans des cellules exiguës (ce n’est pas nouveau), aussi hautes que longues (2 m) pour 1,50 m de large. Le sol est goudronné, ce qui, l’été, suscite une chaleur épouvantable (l’idée sera abandonnée parce que, du coup, ces cellules sont moins glaciales en hiver). Les bats-flancs, trop courts, sont inclinés de 20°, ce qui interdit tout sommeil prolongé.

Le prisonnier, comme l’esthète décadent d’"A rebours", de J.K. Huysmans, est accablé de stimuli esthétiques : bruits, couleurs, formes, lumières. Les murs sont couverts de damiers, cubes, cercles concentriques, spirales, grillages évoquant les graphismes nerveux et colorés de Kandinsky, les géométries floues de Klee, les prismes complémentaires d’Itten et les mécaniques glacées de Moholy Nagy. Au vasistas des cellules, une vitre dépolie dispense une lumière verdâtre. Parfois, comme Alex, le héros d’Orange mécanique, ils sont immobilisés dans un carcan et contraints de regarder en boucle des images qui évoquent un des plus célèbres scandales de l’histoire du 7e Art : l’oeil découpé par une lame de rasoir du Chien andalou, de Buñuel et Dali et dont l’historien du surréalisme, Ado Kyrou, écrit que ce fut le premier film réalisé pour que, contre toutes les règles, le spectateur moyen ne puisse pas en supporter la vision.

***

Si la loi de l’art classique fut de plaire et d’ordonner, celle de l’art moderne sera donc de choquer et de désaxer, un peu il est vrai comme aux temps baroques (voir les tyrans baroques du cinéma soviétique pour enfants). Signe supplémentaire et presque superflu des temps d’inversion. S’étonner que l’avant-garde esthétique serve d’aussi noirs desseins et que l’art moderne "rebelle et libérateur" se fasse complice de la répression serait oublier l’histoire d’un siècle d’horreur. « Ce siècle est un cauchemar dont je tente de m’éveiller », dit d’ailleurs Joyce au moment où se déclenchent en Europe les guerres des totalitarismes. Il publie, comme un exorcisme, l’incompréhensible "Finnegan’s Wake" qu’il appelle lui même « la folle oeuvre d’un fou ». Paul Klee, un des peintres utilisés par Laurencic, plaide que « Plus le monde est horrible, plus l’artiste se réfugie lui-même dans l’abstraction ».
En musique, Schoenberg rompt avec un romantisme tardif pour se lancer dans la provocation dodécaphonique, qui aujourd’hui encore reste insupportable au public moderne. Et Ravel entendant une auditrice du Boléro crier « Au fou ! » s’exclame : « Enfin une qui a compris ! »
Au cinéma, la distorsion folle des formes du Cabinet du docteur Caligari accompagne la contestation politique radicale de l’expressionnisme de l’entre-deux-guerres.
En architecture, l’art de Le Corbusier, prétendument fondé sur la dimension humaine (le modulor) révèle une obsession carcérale que la spontanéité populaire saisira d’instinct en baptisant son oeuvre « la maison du fada ». En somme, toute l’esthétique née dans la première moitié du siècle est un hurlement de dément devant les guerres qui dévastent l’Europe et les totalitarismes qui l’enserrent. Ce pourquoi, aujourd’hui encore, elle impose la mobilisation de brigades médiatiques de soutien esthétique pour s’imposer, tant elle défie le goût du commun.

Aux yeux de l’artiste contemporain, l’homme n’est plus une âme à la recherche de Dieu ni même une intelligence en quête de Raison. C’est une monade, un fou qui s’ignore dans un monde fou qui l’ignore, et pour ce fou l’art ne peut être que le miroir de son inquiétante étrangeté. Dès lors, le malentendu est complet. Une critique naïve ou complice exalte la "rébellion" des artistes quand ceux-ci, au contraire, sont avec les bourreaux pour torturer les hommes et les priver de leurs libertés.

José Milicua fait observer que plusieurs dessins géométriques des checas préfigurent l’art cinétique de Vasarely. Or ce maître des géométries variables est la clé d’un film célèbre, L’Exorciste : lorsque Regan, la jeune possédée (Linda Blair), se rend chez le psychiatre pour subir des examens très techniques (on prétend la réparer comme une machine, au lieu qu’il faudrait la sauver comme une âme en peine), elle s’assied devant une toile de Vasarely, labyrinthe qui reflète sa possession en même temps qu’elle la nourrit. Après sa crise éclate.
Ce lien entre l’art et la démence qui est une possession, est typiquement moderne. L’art, détourné de sa fonction de serviteur du Beau, du Vrai, du Bon, devient une arme de la Folie contre la Raison classique.

La torture de Laurencic préfigure Le Prisonnier, mythique série télévisée psychédélique des années soixante où des caméras omniprésentes sont là moins pour surveiller des détenus qui ne peuvent pas s’évader que pour déchiffrer leurs réactions à cet univers privé de raison. L’ambiance festive du village y agit comme un antidépresseur qui facilite le travail des cerbères. Et le but de cette torture est d’obtenir un aveu, des « renseignements ».

***

Puis on découvre que l’art moderne est mis au service du décor urbain de la modernité, lui-même instrument de torture géant soumettant les populations aux flux de circulation, au stress des news, à la consommation éternelle.

Ainsi, dans un décor moderne qui privilégie l’abstraction et l’espace mécanique, l’homme se renferme sur lui-même et fabrique son propre malheur. La "maison du fada" nourrit la dépression des cités, Brasilia provoque des accès de brasilitis, psychopathie spécifique à la ville moderne, « lieu situé dans un espace déshumanisé, abstrait et vide, un espace impersonnel, indifférent aux catégories sociales et culturelles », écrit très bien Zygmunt Bauman. Un plan de ville devient un transistor ou tableau abstrait (Vasarely, encore lui, voyait ses tableaux comme des « prototypes extensibles des cités polychromes de l’avenir »). Le dessin devient un dessein. Le plan directeur, un plan de dictateur (le totalitariste Le Corbusier projetait de raser le centre historique de Paris et dédiait « A l’Autorité ! » le plan de sa "Cité radieuse"). Le sujet isolé dans la cellule de sa banlieue est voué à « l’expérience du vide intérieur et à l’incapacité de faire des choix autonomes et responsables » (Bauman). Dès lors, le bat-flanc du prisonnier de Laurencic, si inconfortable soit-il, l’est cependant moins que l’espace extérieur, surveillé et vitrifié. Pour ne pas parler du décor immonde de son émission de TV préférée.

Dans un maître-ouvrage oublié, "Building Paranoïa", publié en 1977, le docteur Steven Flusty remarquait déjà que l’espace urbain est en proie à une frénésie d’interdits : espaces réservés (filtrage social), espaces glissants (labyrinthes détournant les gêneurs), espaces piquants (où l’on ne peut s’asseoir), espaces angoissants (constamment patrouillés ou espionnés par vidéo). C’est le décor fou de la fin des Blues Brothers.

Ce conditionnement paranoïaque est une application à l’échelle urbanistique des intuitions de Laurencic. Le dressage s’y pratique "en douceur", sans la brutalité qui risquerait de provoquer la révolte du sujet. Ainsi, sur les quais du métro, les bancs de jadis font place à des sellettes inclinées à 20° (le même angle que dans les cachots anarchistes de Barcelone !) sur lesquelles on peut poser une fesse mais en aucun cas s’attarder, ce qui dissuade le stationnement des clochards.

Laurencic a ainsi créé artisanalement l’arsenal de conditionnement et de manipulation des systèmes postmodernes, qui sont au sens strict des sociétés créées sur plan, avec des individus au comportement prévisible et, comme notre prisonnier, de la checa ou de la télé, nourris d’amertume.

Chaque écroulement d’une figure du pouvoir
totalitaire révèle la communauté illusoire qui
l’approuvait unanimement, et qui n’était
qu’un agglomérat de solitudes sans illusions.

La Société du Spectacle

mardi, 03 janvier 2012

Modern art was CIA 'weapon'

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Modern art was CIA 'weapon'

Revealed: how the spy agency used unwitting artists such as Pollock and de Kooning in a cultural Cold War

Ex: http://www.independent.co.uk/news/world/

For decades in art circles it was either a rumour or a joke, but now it is confirmed as a fact. The Central Intelligence Agency used American modern art - including the works of such artists as Jackson Pollock, Robert Motherwell, Willem de Kooning and Mark Rothko - as a weapon in the Cold War. In the manner of a Renaissance prince - except that it acted secretly - the CIA fostered and promoted American Abstract Expressionist painting around the world for more than 20 years.

The connection is improbable. This was a period, in the 1950s and 1960s, when the great majority of Americans disliked or even despised modern art - President Truman summed up the popular view when he said: "If that's art, then I'm a Hottentot." As for the artists themselves, many were ex- com- munists barely acceptable in the America of the McCarthyite era, and certainly not the sort of people normally likely to receive US government backing.

Why did the CIA support them? Because in the propaganda war with the Soviet Union, this new artistic movement could be held up as proof of the creativity, the intellectual freedom, and the cultural power of the US. Russian art, strapped into the communist ideological straitjacket, could not compete.

The existence of this policy, rumoured and disputed for many years, has now been confirmed for the first time by former CIA officials. Unknown to the artists, the new American art was secretly promoted under a policy known as the "long leash" - arrangements similar in some ways to the indirect CIA backing of the journal Encounter, edited by Stephen Spender.

The decision to include culture and art in the US Cold War arsenal was taken as soon as the CIA was founded in 1947. Dismayed at the appeal communism still had for many intellectuals and artists in the West, the new agency set up a division, the Propaganda Assets Inventory, which at its peak could influence more than 800 newspapers, magazines and public information organisations. They joked that it was like a Wurlitzer jukebox: when the CIA pushed a button it could hear whatever tune it wanted playing across the world.

The next key step came in 1950, when the International Organisations Division (IOD) was set up under Tom Braden. It was this office which subsidised the animated version of George Orwell's Animal Farm, which sponsored American jazz artists, opera recitals, the Boston Symphony Orchestra's international touring programme. Its agents were placed in the film industry, in publishing houses, even as travel writers for the celebrated Fodor guides. And, we now know, it promoted America's anarchic avant-garde movement, Abstract Expressionism.

Initially, more open attempts were made to support the new American art. In 1947 the State Department organised and paid for a touring international exhibition entitled "Advancing American Art", with the aim of rebutting Soviet suggestions that America was a cultural desert. But the show caused outrage at home, prompting Truman to make his Hottentot remark and one bitter congressman to declare: "I am just a dumb American who pays taxes for this kind of trash." The tour had to be cancelled.

The US government now faced a dilemma. This philistinism, combined with Joseph McCarthy's hysterical denunciations of all that was avant-garde or unorthodox, was deeply embarrassing. It discredited the idea that America was a sophisticated, culturally rich democracy. It also prevented the US government from consolidating the shift in cultural supremacy from Paris to New York since the 1930s. To resolve this dilemma, the CIA was brought in.

The connection is not quite as odd as it might appear. At this time the new agency, staffed mainly by Yale and Harvard graduates, many of whom collected art and wrote novels in their spare time, was a haven of liberalism when compared with a political world dominated by McCarthy or with J Edgar Hoover's FBI. If any official institution was in a position to celebrate the collection of Leninists, Trotskyites and heavy drinkers that made up the New York School, it was the CIA.

Until now there has been no first-hand evidence to prove that this connection was made, but for the first time a former case officer, Donald Jameson, has broken the silence. Yes, he says, the agency saw Abstract Expressionism as an opportunity, and yes, it ran with it.

"Regarding Abstract Expressionism, I'd love to be able to say that the CIA invented it just to see what happens in New York and downtown SoHo tomorrow!" he joked. "But I think that what we did really was to recognise the difference. It was recognised that Abstract Expression- ism was the kind of art that made Socialist Realism look even more stylised and more rigid and confined than it was. And that relationship was exploited in some of the exhibitions.

"In a way our understanding was helped because Moscow in those days was very vicious in its denunciation of any kind of non-conformity to its own very rigid patterns. And so one could quite adequately and accurately reason that anything they criticised that much and that heavy- handedly was worth support one way or another."

To pursue its underground interest in America's lefty avant-garde, the CIA had to be sure its patronage could not be discovered. "Matters of this sort could only have been done at two or three removes," Mr Jameson explained, "so that there wouldn't be any question of having to clear Jackson Pollock, for example, or do anything that would involve these people in the organisation. And it couldn't have been any closer, because most of them were people who had very little respect for the government, in particular, and certainly none for the CIA. If you had to use people who considered themselves one way or another to be closer to Moscow than to Washington, well, so much the better perhaps."

This was the "long leash". The centrepiece of the CIA campaign became the Congress for Cultural Freedom, a vast jamboree of intellectuals, writers, historians, poets, and artists which was set up with CIA funds in 1950 and run by a CIA agent. It was the beach-head from which culture could be defended against the attacks of Moscow and its "fellow travellers" in the West. At its height, it had offices in 35 countries and published more than two dozen magazines, including Encounter.

The Congress for Cultural Freedom also gave the CIA the ideal front to promote its covert interest in Abstract Expressionism. It would be the official sponsor of touring exhibitions; its magazines would provide useful platforms for critics favourable to the new American painting; and no one, the artists included, would be any the wiser.

This organisation put together several exhibitions of Abstract Expressionism during the 1950s. One of the most significant, "The New American Painting", visited every big European city in 1958-59. Other influential shows included "Modern Art in the United States" (1955) and "Masterpieces of the Twentieth Century" (1952).

Because Abstract Expressionism was expensive to move around and exhibit, millionaires and museums were called into play. Pre-eminent among these was Nelson Rockefeller, whose mother had co-founded the Museum of Modern Art in New York. As president of what he called "Mummy's museum", Rockefeller was one of the biggest backers of Abstract Expressionism (which he called "free enterprise painting"). His museum was contracted to the Congress for Cultural Freedom to organise and curate most of its important art shows.

The museum was also linked to the CIA by several other bridges. William Paley, the president of CBS broadcasting and a founding father of the CIA, sat on the members' board of the museum's International Programme. John Hay Whitney, who had served in the agency's wartime predecessor, the OSS, was its chairman. And Tom Braden, first chief of the CIA's International Organisations Division, was executive secretary of the museum in 1949.

Now in his eighties, Mr Braden lives in Woodbridge, Virginia, in a house packed with Abstract Expressionist works and guarded by enormous Alsatians. He explained the purpose of the IOD.

"We wanted to unite all the people who were writers, who were musicians, who were artists, to demonstrate that the West and the United States was devoted to freedom of expression and to intellectual achievement, without any rigid barriers as to what you must write, and what you must say, and what you must do, and what you must paint, which was what was going on in the Soviet Union. I think it was the most important division that the agency had, and I think that it played an enormous role in the Cold War."

He confirmed that his division had acted secretly because of the public hostility to the avant-garde: "It was very difficult to get Congress to go along with some of the things we wanted to do - send art abroad, send symphonies abroad, publish magazines abroad. That's one of the reasons it had to be done covertly. It had to be a secret. In order to encourage openness we had to be secret."

If this meant playing pope to this century's Michelangelos, well, all the better: "It takes a pope or somebody with a lot of money to recognise art and to support it," Mr Braden said. "And after many centuries people say, 'Oh look! the Sistine Chapel, the most beautiful creation on Earth!' It's a problem that civilisation has faced ever since the first artist and the first millionaire or pope who supported him. And yet if it hadn't been for the multi-millionaires or the popes, we wouldn't have had the art."

Would Abstract Expressionism have been the dominant art movement of the post-war years without this patronage? The answer is probably yes. Equally, it would be wrong to suggest that when you look at an Abstract Expressionist painting you are being duped by the CIA.

But look where this art ended up: in the marble halls of banks, in airports, in city halls, boardrooms and great galleries. For the Cold Warriors who promoted them, these paintings were a logo, a signature for their culture and system which they wanted to display everywhere that counted. They succeeded.

* The full story of the CIA and modern art is told in 'Hidden Hands' on Channel 4 next Sunday at 8pm. The first programme in the series is screened tonight. Frances Stonor Saunders is writing a book on the cultural Cold War.

Covert Operation

In 1958 the touring exhibition "The New American Painting", including works by Pollock, de Kooning, Motherwell and others, was on show in Paris. The Tate Gallery was keen to have it next, but could not afford to bring it over. Late in the day, an American millionaire and art lover, Julius Fleischmann, stepped in with the cash and the show was brought to London.

The money that Fleischmann provided, however, was not his but the CIA's. It came through a body called the Farfield Foundation, of which Fleischmann was president, but far from being a millionaire's charitable arm, the foundation was a secret conduit for CIA funds.

So, unknown to the Tate, the public or the artists, the exhibition was transferred to London at American taxpayers' expense to serve subtle Cold War propaganda purposes. A former CIA man, Tom Braden, described how such conduits as the Farfield Foundation were set up. "We would go to somebody in New York who was a well-known rich person and we would say, 'We want to set up a foundation.' We would tell him what we were trying to do and pledge him to secrecy, and he would say, 'Of course I'll do it,' and then you would publish a letterhead and his name would be on it and there would be a foundation. It was really a pretty simple device."

Julius Fleischmann was well placed for such a role. He sat on the board of the International Programme of the Museum of Modern Art in New York - as did several powerful figures close to the CIA.

lundi, 05 décembre 2011

L'art (?) idéologique contemporain : inhumain, désincarné et abstrait

L'art (?) idéologique contemporain : inhumain, désincarné et abstrait

Yvan BLOT

Ex: http://www.polemia.com/

Les partisans de « Golgota picnic » ou « Piss Christ », œuvres (?) subventionnées et médiatisées prétendent défendre la liberté d’expression. Mais la liberté d’expression, c’est aussi de pouvoir dire que le roi est nu. C’est aussi pouvoir dénoncer de fausses provocations subventionnées. C’est enfin pouvoir critiquer le non–art contemporain –un art (?) idéologique inhumain, désincarné et abstrait–  et penser que l’avenir est à la reprise vivifiante du fil interrompu de la tradition.
Le point de vue d’Yvan Blot pour Polémia.

 

L’art traditionnel, dans la plupart des pays et des époques, représente généralement les quatre thèmes qui constituent, selon, Heidegger, le « monde » des hommes.

La divinité, les hommes, la nature, l’idéal

L’art représente la Divinité : c’est le cas de l’art grec classique qui a tant marqué le nôtre. C’est le cas de l’art du Moyen Age, principalement religieux. L’art religieux constitue la plus grande part des chefs-d’œuvre présentés dans nos musées d’art anciens. L’art qui représente le bouddha appartient aussi à cette catégorie. L’islam se refuse à représenter Dieu mais les versets du Coran sont représentés de façon décorative.

L’art représente les hommes. C’est notamment le cas de l’art du portrait. Le visage humain est représenté non seulement dans les tableaux, mais aussi sur les monuments et sous forme de sculptures. Dans le Christianisme, représentation de Dieu et représentation des hommes convergent souvent car le Dieu s’incarne dans un homme, le Christ. Mais le portrait peut aussi représenter un roi, un guerrier, ou un simple paysan, des femmes ou des enfants.

L’art peut aussi représenter la nature, la terre qui porte les hommes. C’est l’art paysagiste. Au 19ème siècle, l’art paysagiste a pris une connotation patriotique. Mais l’art patriotique est plus ancien que cela.

L’art représente enfin l’idéal, les idéaux de la société. On représente sur nos monuments nationaux une femme qui symbolise la justice, la bravoure ou la charité (*). Des scènes peuvent représenter des batailles, l’aumône faite au pauvre, scènes réalistes mais où un idéal s’incarne dans l’action.

Ces arts ne sont pas « idéologiques » au sens des idéologies modernes. Dire que l’art chrétien est « idéologique » serait abusif.

Idéologies modernes et destruction des formes d’art issues de la tradition

Mais les idéologies modernes ont détruit peu à peu les formes d’art issues de la tradition et qui représentent le monde des hommes, sur terre, sous le ciel et face à la Divinité. L’art du Gestell (système utilitariste qui arraisonne les hommes à son service), pour utiliser ce concept de Heidegger, détruit ce qui n’est pas dans sa logique utilitaire.

Dieu n’est plus représenté car il est assimilé à la superstition. L’art idéologique officiel élimine toute forme d’héritage religieux et de transcendance. Il sera à l’occasion blasphématoire (voir le « piss christ » par exemple) afin de choquer, car le scandale médiatise et fait vendre.

L’idéal est considéré comme un outil de la répression conformément aux idées des faux prophètes Marx ou Freud. Il est donc évacué sans ménagement. L’homme n’est plus représenté car la masse est honorée et les particularités de l’individu, de sa classe, de sa profession, de sa race sont des choses gênantes qu’il faudrait oublier pour que les hommes soient parfaitement interchangeables dans le processus économique et social. Le paysage, la nature disparaissent car ils sont des éléments d’enracinement de l’homme sur la terre.

L’art contemporain : inhumain, abstrait et désincarné

L’art contemporain, qui devient l’art officiel obligatoire (voir les murs des ministères et des préfectures et bâtiments officiels), obéit à ces impératifs idéologiques. Il ne doit plus représenter le « monde » traditionnel.

Il rompt délibérément avec l’héritage religieux et humaniste de notre civilisation. C’est un art de rupture révolutionnaire.

Il est abstrait et désincarné car il rejette toute forme d’enracinement. Il n’incarne aucun idéal au nom d’un subjectivisme total. Sa tendance dominante est de représenter, s’il représente encore quelque chose, le monde quotidien dans ce qu’il a de plus insignifiant, utilitaire ou prosaïque. Souvent, il se veut choquant car en choquant, on attire l’attention des medias et des financements oligarchiques.

Cet art est inhumain au sens propre du terme car il ne représente jamais la figure humaine, et s’il la représente, c’est pour la défigurer le plus possible : comme l’a écrit Salvador Dali, « un homme normal n’a pas envie de sortir avec les demoiselles d’Avignon de Picasso ». (voir son livre : Les Cocus du vieil art moderne).

L’art contemporain : un art autoritaire qui interdit toute forme de critique

Enfin cet art inhumain ou ahumain est de nature profondément autoritaire comme est toute idéologie par essence. Cet art s’étend partout. Il interdit toute forme de critique laquelle est méprisée sinon diabolisée avec violence. Le bon conformiste n’osera jamais avouer qu’il n’aime pas une œuvre dite contemporaine. Cet art autoritaire est irresponsable car il ne répond pas à la commande d’un roi, d’un bourgeois ou d’un prince de l’église comme autrefois. Il peut répondre à la demande d’une bureaucratie anonyme : faites donc une fresque pour l’entrée de nos bureaux ! De plus, cet art officiel est soutenu par les pouvoirs publics autant que par des personnes privées. Il est financé bien souvent par l’impôt, c’est-à-dire par la force, ce qui accentue encore son caractère autoritaire.

Art déraciné, idéologique, inhumain et autoritaire, il fait l’objet d’une propagande médiatique permanente. Il reflète la boursouflure de l’ego de l’artiste, lequel pense se substituer au Dieu créateur, il favorise les spéculations financières et l’argent est souvent son seul impératif catégorique, il est déraciné, comme l’idéologie, car il veut avoir une vocation universelle. Cet art idéologique n’a guère les préférences du peuple censé être « inculte » mais il est révéré par l’oligarchie dominante.

L’art contemporain versus l’art traditionnel humaniste et enraciné

L’idéologie de l’art officiel déploie son dynamisme autour de ces quatre pôles :

L’argent

L’ego ← art idéologique → les medias

Abstraction (négation des racines)

L’art traditionnel, qui survit notamment en Russie (Saint Pétersbourg a aujourd’hui la plus grande école d’art figuratif) et sur certaines marges artistiques dissidentes en Occident, pourrait être représenté par le schéma suivant :
 

Idéal (le Bien, le Beau)

Divinité ← Art traditionnel→ les hommes

Nature

L’art traditionnel est humaniste et enraciné, il a la plupart du temps une dimension spirituelle ou idéaliste afin de tirer l’homme vers le haut. L’art idéologique, dit contemporain, et qui semble avoir son centre à New York méprise Dieu et les hommes pour établir l’ego et l’argent, ses fétiches, comme les moteurs de son dispositif autoritaire. Cet art idéologique, souvent financé par la force (l’impôt) n’est ni humaniste ni démocratique, contrairement au discours de ses promoteurs : on a donc bien à faire à un art idéologique officiel.

Yvan Blot
28/11/2011

(*) Voir ci-après l’image, illustrant le texte.

Voir aussi :

Le marché financier de l'art est à la FIAC - Et les autres marchés ?
Les reliques barbares vont-elles terrasser les arts conceptuels ?
L'art contemporain et la titrisation du néant
«L'art caché - Les dissidents de l'art contemporain» de Aude de Kerros
Le krach de l'art officiel mondial
L'art est nu et l'argent roi

Correspondance Polémia - 1/12/2011

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mercredi, 06 mai 2009

La grande falsification: l'art contemporain

La grande falsification : L’art contemporain

La grande falsification : L’art contemporain
de Jean-Louis Harouel

Le néant artistique abusivement appelé art contemporain est la lointaine suite de la crise de la peinture déclenchée par le progrès technique dans la seconde moitié du XIXe siècle. Sous l’effet de cette crise, la religion de l’art inventée par le romantisme s’est trouvée privée de sens. La délirante sacralisation de l’artiste par la philosophie allemande, qui lui conférait le statut de voyant, de messie, de philosophe, a basculé au XXe siècle dans l’absurde, le dérisoire, voire l’abject. Tel est le prétendu art contemporain: une religion séculière de la falsification de l’art, où l’adoration de l’art a fait place à celle du soi-disant artiste, et où l’œuvre d’art se trouve remplacée par n’importe quoi pourvu qu’il ne s’agisse pas d’art. Aussi bien tout cela est-il aujourd’hui très vieux. Dès les débuts du XXe siècle, les figures les plus radicales des avant-gardes avaient été au bout de la logique du remplacement de l’art par n’importe quoi. Tout ce qui s’est fait depuis dans ce sens n’est qu’une fastidieuse rabâcherie. Né de la volonté politique de la classe dirigeante américaine au temps de la guerre froide, le succès mondial du prétendu art contemporain est à beaucoup d’égards un accident de l’histoire. Il n’en reste pas moins que l’aberrant triomphe de cet ersatz d’art renvoie les sociétés occidentales actuelles à leur profonde déculturation.

Agrégé des Facultés de droit, diplômé de Sciences Po, Jean-Louis Harouel est professeur à Paris II. Auteur d’une douzaine de livres, il a notamment étudié en juriste l’histoire de l’État, de l’administration et de la ville. Par ailleurs, il est l’un des meilleurs connaisseurs de la pensée du grand économiste Jean Fourastié (Productivité et richesse des nations, Gallimard, 2005). Il est en outre spécialiste de sociologie de la culture (Culture et contre-cultures, PUF, 3e éd. 2002).

Disponible sur Amazon


 

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