Quelques mots sur "Les Choses", exposition du Louvre consacrée aux natures mortes

Quelques mots sur "Les Choses", exposition du Louvre consacrée aux natures mortes

Par Frédéric Andreu

Nous savons que les mots et les choses entretiennent un rapport de clé à serrure toujours à ajuster, surtout en cette heure incertaine où triomphe le matérialisme pratique. Voyons si cette exposition du Louvre sobrement intitulée "les choses" (et sous-titrée : "une histoire de la nature morte") est de nature à (r)établir la sacralité de l'Homme avec les Choses?

Ce qui frappe à première vue en visitant cette riche exposition temporaire, c'est la volonté de dialogue qu'à l'évidence elle manifeste. Il faut dire que l'exposition en impose ! Elle en impose tout d'abord par la pompe de son décorum, par les signatures des artistes exposés (Van Gogh, Gauguin, etc) et par la pluralité des supports, toiles, objets, extraits vidéos. Les moyens techniques font pléthores. Elle en impose aussi et surtout par son ambition historique : elle expose les natures mortes "depuis la Préhistoire".

Une ambition qui se place dans le sillage des encyclopédistes du 18ème siècle comme Diderot et d'Alembert. "Ici, nous sommes au Louvre, fleuron de la culture française, et non dans un quelconque musée de province" semble murmurer cette exposition haute en couleurs. Mais Louvre ou pas Louvre, Paris ou pas Paris, l'"exposition" des œuvres implique de créer les conditions nécessaires au "dialogue" entre nous et les œuvres. Sans ce rapport essentiellement "symbolique", c'est-à-dire visant à (r)établir la plénitude du sacré, une exposition im-pose, en im-pose ou s'im-pose plus qu'elle "ex-pose".

"Dialogisme" ! Je campe ici un terme qui mérite quelques éclaircissements ! Relevons le défi à définir, en quelques mots, ce que nous entendons par "dialogisme" ! Pour se faire, le mieux est encore de le définir par son symétrique contraire: le "monologisme". Est "monologique" une œuvre, un roman, un tableau, une exposition, voire une personne, cette œuvre, ce roman, ce tableau, cette exposition... qui ne semble renvoyer qu'à elle-même. Un monde clôt qui n'impacte pas ou peu l'imaginaire symbolique, personnel et collectif.

Quant une œuvre mobilise l'imaginaire, elle devient alors dialogique, voire polyphonique ; elle fait entendre une voix qui peut devenir une voie. Cette exposition, au demeurant de bonne facture, n'est assurément pas "monologique" au sens péjoratif du terme, mais disons qu'elle nous laisse sur notre faim. Où sont en elle les conditions d'un répons ? Non pas que les cartouches explicatifs ou les citations d'auteurs y seraient insuffisants - elles font au contraire pléthore d'un bout à l'autre de l'exposition - mais que le sentiment qui domine est moins celui d’une expérience muséale que du catalogue exposé.

Nous savons désormais que l’art contemporain, son marché, sa mythologie, est le produit d’un contre-sens sémantique. Ce contre-sens est que le non-dit de l'art dit «contemporain» n’est pas esthétique mais conceptuel. Ironie du langage, les deux lettres  acronymiques "A" et "C" désignant l’Art Contemporain, désigne aussi l’Art Conceptuel avec lequel il se confond. Cela est entendu, mais a-t-on pris conscience que le même subterfuge sémantique touche aussi toute la galaxie muséale ? Est qualifiée d’«exposition» ce qui relève bien souvent de l’«imposition», imposition idéologique, historique, esthétique. Disposition imposée des œuvres entre elles, du public ensuite, à qui l'on im-pose un parti pris idéologique : à l'heure où l'art conceptuel est devenu la "norme" esthétique, "exposition muséale" devrait plutôt se dire: "imposition idéologique".

La raison profonde de notre désarroi n'est donc pas le manque d'explication ou de signalétique. Elle est ailleurs. Elle tient à la définition même du terme «exposition» dont il faut rappeler que le préfixe, « ex- », est aussi celui du mot «ex-périence». L'exposition des Choses «nature morte» est univoque, donc peu dialogique. Les concepteurs l’ont d’ailleurs explicitement mise en équation avec l’histoire de la nature morte «depuis la préhistoire» (sic). Certes, l'intention des concepteurs est de briser le cou à ce terme péjoratif de "nature morte", employé pour désigner un "art mineur". Le Louvre cherche ici à montrer, comme un pied de nez à cet art dit "mineur" que les choses ne sont pas si mortes que cela. Elles sont bien vivantes ces pommes et ces oranges dans le tableau éponyme de Paul Cézanne ! Cela tout être sensible en convient !

Cependant, l’exposition «Les Choses» atteint-elle son but ? Rien n'est moins sûr. Pour rendre vie aux objets, fussent-ils « morts», il faut plus que des mots ou des signaux, il convient aussi que l’âme des choses se laissent toucher. L’âme des choses, impalpable, ineffable, que le double regard platonicien, qui est à l'origine de l'expérience esthétique, peut, seul, apercevoir. Regard grec perpétué à l’ère chrétienne notamment dans ces églises où alternent une voix ou un chœur. La nature morte, peinte par un Van Gogh ou un peintre moins connu, peut surprendre le visiteur, entamer un dialogue avec lui, à condition de prendre en compte la dimension de «symbole» qui est au cœur même de l'expérience esthétique. La condition est de prendre en compte la chose présente devant le visiteur, mais aussi son au-delà transcendant, absent et présent à fois, celui des fins dernières. Cela, seuls les grands peintres y parviennent, fussent-ils inconnus.

"Symbole", encore un mot à ne pas prendre à la légère ! Rappelons qu’en Grèce Ancienne, le symbole est un objet séparé en deux parties ("-bole") que l'on peut assembler ("sym-") comme deux pièces d'un puzzle. N'est-ce pas ce rapport symbolique que le musée, "temple des muses", est sensé (r)établir ?

Oui, mais voilà, à l'heure où la spéculation financière dirige l'économie et que l’économie dirige la politique, à l'heure où l’Economie est devenue notre destin, comment la galaxie muséale pourrait-elle nous faire voyager au-delà du travail de sape de la pensée ? Il manque à cette expo un accueil à la transcendance, cet au-delà de l'objet sans lequel la possibilité du double regard platonicien devient caduque. Sans espace acoustique, dialogique par essence, l'expérience du visiteur se limite au mode "mono", celui des idées, des idéologies de toutes sortes, des jugements de valeurs plus que celui de l’expérience sensible.

Comment ne pas échapper, dès lors, à cette fatalité "monologique" fustigée notamment par Michaël Bakhtine ? Certes, c'est le roman qui est visé par Bakhtine et non les Arts Plastiques ; certes, Bakhtine était contemporain de l'ère soviétique et non de la nôtre. Et alors ? Ne pensez-vous pas que le turbo-capitalisme de notre temps ne secrète pas, lui aussi, son lot de pathologie esthétisante ? La spéculation financière dérégulée sur lequel il fonctionne engendre ces cancers conceptuels que l'on peut appeler art «contemporain» ou «conceptuel» et que j’appelle «symptômes». Réplique au sens sismique du terme de cette spéculation dérégulée, la galaxie muséale, ne peut que refléter l’art que de manière symptomatique. Nous ne tenterons pas d'enfoncer le clou et d'expliquer pourquoi objets, toiles, vidéos et photos, ayant partie liée avec cette exposition, ne prêtent guère au dialogisme. Nous ne le ferons pas pour une raison simple : comme le dit l’adage, la critique est facile et l'art est difficile.

Nous mesurons bien la somme des compromis, non-dits, censures et (auto)censures qu’on du subir les concepteurs pour faire entrer leur exposition dans le format idéologique de notre temps. Paris vaut bien une messe. Une expo au Louvre vaut bien un poulet de l’industrie alimentaire accroché au plafond.

À défaut de critique négatives, avançons quelques propositions positives. Nous avons imaginés quelques "absides" situées le long du parcours muséal afin que ceux qui le souhaitent, puissent prendre le temps d'entrer en dialogue avec ces natures mortes pas si mortes que cela. En entrant dans l’abside, une sonate de Mozart attend le visiteur. Il est saisi lorsque les pommes et les oranges de Paul Cézanne se dévoilent devant lui. L'idée ne vous enchante-t-elle pas ? Au lieu de cela, le visiteur de l'expo "Les Choses" tombe - dès l'entrée dans l'espace muséal - nez à nez avec une enseigne inscrite en lettres capitales :

Après ce titre qui sonne comme un avertissement solennel, il emprunte un parcours qui n’est pas sans rappeler un déambulatoire d'église. Il en ressort un moment plus tard avec un catalogue d'images syncopées au fond de ses rétines. Tout autant de pièces de puzzle éparpillées qu'il cherche à assembler en vain. En fait, les oeuvres exposées sont si nombreuses et les supports (poteries, toiles, écrans de vidéos) si différents que le visiteur n'a pas le temps d'entrer en dialogue avec eux dans le temps court d’une visite. Et c'est sans compter sur le bruit infernal du couloir. En d'autres temps, plus musicaux que les nôtres, on aurait pu imaginer une mise en répons entre, par exemple, "les choses et la littérature" ; "les choses et les odeurs" ; "les choses et la musique" ; que sais-je encore ?

Tout au long de ce parcours muséal pléthorique, le visiteur rencontre des oeuvres plus ou moins connues du grand public. La plus connue d'entre elles est sans doute ce célèbre tableau dans lequel Vincent Van Gogh a peint la chambre qu'il occupa pendant son exil à Arles. Les œuvres y sont regroupées par thèmes, là où - répétons-le - on aurait aimé plus de mises en dialogue et de répons. Pis, les provocations idéologiques, en dépit de leurs grosses ficelles, ne sont pas absentes, bien au contraire: là, une jambe humaine posée à même le sol et surmontée par une bougie ; ici, un poulet géant pendu au plafond par un crochet de boucher :

En observateur attentif, j'ai tenté d’apprécier la réaction des visiteurs "surpris" par ce poulet en matière plastique. Les visages oscillaient entre amusement, gêne ou écœurement. À l'heure où les scandaleuses "femen" ne font plus guère recette, cette surenchère à la provocation ne sonne-t-elle pas comme le plus éculé des conformismes ?

L'originalité de cette exposition - parce qu’il y en a une - n'est donc pas dans la scénographie visant à réhabiliter un art injustement jugé mineur. Il n’est pas non plus dans la provocation, aujourd’hui éculée. L'intérêt des «Choses» réside ailleurs. Il réside dans la rupture avec la linéarité historique. À l'évidence, les œuvres qui jalonnent le parcours ne respectent pas la carcan de la chronologie linéaire, de la plus ancienne à la plus récente. Et c'est là un fait tout-à-fait remarquable. Cependant, là encore, rien de nouveau sous le soleil ; je connais un musée où ce choix de rupture a été fait de longue date. Il s'agit du "Kolumba Museum". Il faut avoir visité une fois dans sa vie cet étonnant musée situé à Cologne pour comprendre ce que "dialogisme" et "polyphonie" veulent dire.

contact : [e-mail]

Cranach d.J. in neuem Licht

Zum 500. Geburtstag würdigt Sachsen-Anhalt das Werk des großen Meisters in mehreren Ausstellungen

Ex: http://www.preussischeallgemeine.de

Lucas Cranach der Jüngere, ein bedeutender Maler der Renais-sance, erblickte in Wittenberg das Licht der Welt. Mit der Landesausstellung „Cranach der Jüngere 2015“ feiert Sachsen-Anhalt das Ereignis.

Lucas Cranach der Jüngere wurde am 4. Oktober 1515 in Wittenberg geboren. 500 Jahre später widmet die Lutherstadt dem Maler bis zum 1. November mit der Landesausstellung Sachsen-Anhalt 2015 das bis dato umfassendste Bild über sein Leben und Werk und gibt der Cranach-Forschung damit neuen Schwung.

Nach dem frühen Tod seines älteren Bruders Johannes, genannt Hans, 1537 wurde Lucas d. J. der designierte Chef der Werkstatt seines Vaters Lucas Cranach der Ältere, den die Malerei schon zu Lebzeiten nicht nur reich, sondern auch zum „Star“ gemacht hatte. Nach dem endgültigen Weggang des Vaters aus Wittenberg im Juli 1550 ging die volle Verantwortung für den Betrieb noch vor dessen Tod 1553 in Weimar auf ihn über.

Dieses Datum ist wichtig, da von da ab die Zuschreibung an Lucas d.J. eindeutig ist, wobei das Problem der Scheidung der Hände in dem schablonenhaften Werkstattbetrieb mit seinen zahlreichen Angestellten natürlich bleibt. Zum Verständnis der Cranach-Zeit gehört, dass sich das eigenständige Künstlerprofil der „Marke“ Cranach unterordnete. Denn Vater Lucas hatte etwas geschaffen, was im damaligen Reich einzigartig war: die Entwicklung eines spezifischen Stils, der es ihm ermöglichte, die vielen Aufträge bei gleichbleibend hoher und nahezu einheitlicher Qualität mit einer großen Schar von Gesellen und Hilfskräften zu bewältigen.

Lucas d.J. mag das ähnlich gesehen haben. Denn ein autonomes Selbstbildnis von ihm gibt es (bisher) nicht. Entsprechend sind die vielen hundert bekannten Cranach-Werke in der Regel nur mit dem Werkstattzeichen signiert: der geflügelten Schlange. Nur zwei kleine Bilder in der Ausstellung besitzen daneben die Initialen der Brüder Hans und Lucas d.J.
„Kein anderer mit einem Fürstenhof (hier: Kurfürst Friedrich der Weise von Sachsen) in vertraglicher Bindung stehender Werkstattbetrieb konnte im damaligen Reich vergleichbare Umsätze und Gewinne tätigen ...“, ist im Katalog zu lesen. Dass es dem jüngeren Cranach gelang, diese produktive Werkstatt  mit unvermindert hoher Qualität erfolgreich fortzuführen, wird daher bei seinem Begräbnis 1585 auch besonders gewürdigt.
Dennoch, da ist sich die Kunstgeschichte schon länger einig, gelang es dem Jüngeren vor allem als Porträtist sein eigenes künstlerisches Talent zu zeigen, indem er das von seinem Vater entwickelte und immer weiter stilisierte Porträtschema durch lebensnahe Charakterstudien ersetzte. Das Bildnis seines Vaters von 1550 ist dafür vielleicht das bekannteste Beispiel.

Mit der Präsentation der Porträtstudien von 13 sächsischen Fürsten und ihren Verwandten aus dem Musée des Beaux Arts in Reims ist den Wittenberger Kuratoren ein Coup gelungen, der den Titel der Ausstellung „Entdeckung eines Meisters“ rechtfertigt. Nur ein einziges Mal wurden die großartigen Zeichnungen bisher als geschlossenes Konvolut ausgestellt: 1951/52 in den USA. Ansonsten waren immer nur einzelne Blätter zu sehen. Dass sie jetzt am Standort ihrer Entstehung vollständig bewundert werden können, ist der Höhepunkt der Landesausstellung.

Zehn der Blätter sind um 1540 entstanden, drei werden auf die Zeit um 1545/1550 datiert. Nach neuesten Forschungen stammen sie alle von Lucas Cranach d.J. Die Zeichnungen gehörten einst zum Fundus der Cranach-Werkstatt, die damit über das Bildnis-Monopol der sächsischen Fürsten verfügte und so jederzeit neue Aufträge oder Nachbestellungen schnell und einfach erledigen konnte.

Der französische Miniaturmaler Jacques Philippe Ferrand hatte die Blätter 1687 auf einer Deutschlandreise von einem unbekannten Sammler erworben. Als sein Sohn Antoine Ferrand de Monthelon 1748 in Reims eine Zeichenschule ins Leben rief, wurden sie zum Lehrmaterial für seine Schüler. Mit seinem Nachlass kamen sie in den Besitz der Stadt Reims und bildeten den Grundstock des neu gegründeten Museums der Schönen Künste.
Als sie 1770 erstmals inventarisiert wurden, stufte man sie als „Köpfe von Albert (sic!) Dürer“ ein. Bald jedoch wurden sie auf einem Speicherboden des Rathauses ausgelagert und erst 1853 wiederentdeckt. Nach der Restaurierung (Doublierung) ordnete man sie Hans Holbein zu. Erst 1881 erkannte der Museumskustos Charles Loriquet in ihnen Blätter der Cranach-Werkstatt, von denen er zehn dem älteren Cranach und drei dem Sohn zuschrieb. Auch das 20. Jahrhundert bescherte den Zeichnungen – kriegsbedingt – ein wechselvolles Schicksal. Erst 1921 kehrten sie endgültig ins Reimser Museum zurück.

Mit insgesamt 120 Werken von über 60 internationalen Leihgebern widmet sich die Landesausstellung im frisch sanierten Augusteum direkt neben dem Lutherhaus vielen Aspekten, bleibt aber überschaubar. Den Anspruch auf eine vollständige Werkschau erhebt sie nicht. Dafür bieten sich die beiden authentischen Außenstellen am Anfang von Wittenbergs historischer Meile, der rund 1000 Meter langen fast schnurgeraden Hauptstraße durch die Altstadt – beginnend mit der Schlosskirche, an dessen Tür Luther seine 95 Thesen schlug, und endend am Augus-teum und Lutherhaus – als Ergänzung an.
Nach nur wenigen Minuten steht man vor den beiden stattlichen Cranach-Höfen Schlossstraße 1 und Markt 4. In letzterem, dem Geburtshaus von Lucas d.J., betritt man „Cranachs Welt“ und erhält einen Ein- und Überblick über die Familiengeschichte – sie verbindet sich angeblich sogar mit Goethe –, die Themen und Motive der Cranach-Werkstatt und den Werkstattprozess.

In „Cranachs Kirche“ St. Marien, der weltbekannten Predigtkirche von Martin Luther und Grabstätte von Lucas d.J., wurden die Cranachwerke im Chor für die Ausstellung aufwendig restauriert. Allen voran der große Reformationsaltar von 1547/48, von dem ein Film in der Sakristei das Vorher und Nachher zeigt. Besonders interessant ist dabei die neue Farbigkeit, die sich nach der Reinigung dem zarteren Kolorit des Jüngeren annähert und damit auch ein neues Licht auf das cranachsche Gesamtwerk wirft.

Angeschlossen sind die Schauen „Cranach in Anhalt. Vom alten zum neuen Glauben“ im Johannbau in Dessau und „Cranach im Gotischen Haus in Wörlitz“ im Wörlitzer Park. Zudem gibt es Korrespondenz-Projekte in ausgewählten Cranach-Kirchen der Region.   Helga Schnehagen   

Öffnungszeiten: Wittenberg Augusteum Montag bis Sonntag 9 bis 18 Uhr; St. Marien Mo bis Sonnabend 10 bis 18, Sonntag ab 12 Uhr; Cranach-Haus Montag bis Sonntag 10 bis 18 Uhr; Dessau Johannbau Dienstag bis Sonntag 10 bis 17 Uhr; Wörlitz Gotisches Haus Dienstag bis Sonntag 11 bis 17 Uhr. Internet: www.cranach2015.de

Arte Mare

Enki Bilal - Exposition

Un été au bord de l'eau

G. d'Annunzio: Mostra fotografica

Exposition: Céline et quelques autres...