Zum 300. Geburtstag des »ersten Kunsthistorikers«: Johann Joachim Winckelmann

Ikone des Klassizismus

Revolutionäre Kunst-»Gedanken« – Zum 300. Geburtstag des »ersten Kunsthistorikers«: Johann Joachim Winckelmann

Harald Tews

Ex: http://www.preussische-allgemeine.de

Die Griechen als Vorbild für Europa? Diese Vorstellung käme heute einem Witz gleich. Im 17. Jahrhundert aber konnte Johann Joachim Winckelmann die Kunst der alten Griechen noch unbekümmert zum Kunstideal erklären. Er setzte damit die Stilrichtung des deutschen Klassizismus in Gang und machte sich zum ersten Kunstwissenschaftler überhaupt.

Kleines Literaturquiz: Wie heißt der französische Autor solcher berühmter Romane wie „Rot und Schwarz“ oder „Die Kartause von Parma“? Richtige Antwort: Sten­dhal. Es war das Pseudonym von Marie-Henri Beyle, der sich in der französisierten Form nach der Stadt in der Altmark nannte, aus der sein großes Vorbild stammte.

In Stendal wurde am 9. Dezember 1717 Johann Joachim Winckelmann geboren, der mit einer einzigen Phrase schlagartig be­rühmt wurde und der einen nicht zu un­terschätzenden Einfluss auf eine Kunstepoche hatte, die von Deutschland aus ganz Europa erfassen sollte und das Rokoko ablöste.

Das Winckelmannsche Idiom von der „edlen Einfalt und stillen Größe“ als Merkmal alter Kunst war bald ähnlich in aller Munde, so wie heute rätselhafte Werbebotschaften zum Allgemeingut geworden sind: „Haribo macht Kinder froh“ oder „Yes, we can“. Man muss Slogans nur oft genug wiederholen, damit sie sich ins kollektive Gedächtnis einprägen.

Winckelmann verstand es aus der Not heraus, Werbung in eigener Sache zu machen. Sein kurzes Traktat „Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst“, in dem er seinen originellen Einfall von der „edlen Einfalt“ wie ein Leitmotiv wiederholte, war im Prinzip ein Bewerbungsschreiben für eine Bibliothekarsstelle beim Kardinal Ar­chinto in Rom. Den päpstlichen Nuntius hatte Winckelmann in der Bibliothek eines Gönners bei Dresden kennengelernt. Nachdem ihm der Kardinal die Stelle schmackhaft gemacht hatte, konvertierte Winckelmann sogar zum Katholizismus.

Für den Sohn eines Flickschusters, der erst ziellos Theologie, dann Medizin studiert hatte und sich als mittelloser Hauslehrer durchschlug, war Rom eine einmalige Chance. Das Interesse für die Kunst nahm er womöglich nur als Vorwand. Nachdem einer seiner Schüler ihm untreu geworden war, hoffte er, in Rom seine ho­moerotischen Neigungen, die ihm später zum Verhängnis werden sollten, frei ausleben zu können.
Doch das Stellenangebot zog sich hin. Um seinem Wunsch Nachdruck zu verleihen, schrieb er 1755 seine kurzen „Gedanken über die Nachahmung“, veröffentlichte es in nur 50 Exemplaren, fügte ein „Sendschreiben“ hinzu, in dem er unter der Maske eines Kritikers sein eigenes Werk an­greift, um mit den kurz danach erschienenen „Erläuterungen“ seine Thesen zu verteidigen.

Mit Erfolg. In Windeseile verbreitete sich die Kunstauffassung von der „edlen Einfalt und stillen Größe“, die der Autor als das „allgemeine vorzügliche Kennzeichen der griechischen Meisterstücke“ hält, und zwar „sowohl in der Stellung als im Ausdrucke“. „Einfalt“ hat hier noch die positive Bedeutung von „einfach“, „ge­radlinig“. Dieses Ideal der klaren Formen, das Winckelmann vor allem in der Figurengruppe des mit einer Riesenschlange kämpfenden Laokoons sah, empfahl er allen Künstlern zur Nachahmung.

Das war insofern revolutionär, da noch im Barock die Gelehrten und Dichter am Latein festhielten und die römische Antike als Vorbild sahen. Winckelmann kam zugute, dass er, aus einfachsten Verhältnissen kommend, nicht „verbildet“ war, als er die Kunstschätze am barocken Dresdener Hof be­trachtete. Statt in schwärmerische Verzückung zu geraten, richtete er einen idealisierenden Blick auf die ihm rätselhaften mythologischen Heldenfiguren, von deren nackten, muskulösen Körpern er sich wohl auch erotisch angezogen fühlte.

Die unbekümmerte Sicht des Autors, der nicht Nachbildung im Sinne von simplen Kopien forderte, sondern freie künstlerische Nachahmung, setzte unter Künstlern enorme Kräfte frei. Der Klassizismus in der Architektur und die Klassik in der Dichtkunst waren das Resultat. Die Dichter nahmen sich wie Klopstock be­reits im „Messias“, Johann H. Voss in seiner Homer-Übersetzung oder Hölderlin in vielen Oden das griechische Versmaß Hexameter vor. Der Winckelmann-Biograf Goethe wandte sich wie im Drama „Iphigenie auf Tauris“ griechischen Mythen ebenso zu wie Wieland in seinen Romanen. Und Lessing verfasste mit der ästhetischen Abhandlung „Laokoon“ eine Art Anti-Winckelmann, in der er als einer der Ersten die Thesen des Aufklärers aus Stendal zur Vergleichbarkeit von Ma­lerei und Poesie in Frage stellte.

Winckelmanns „Gedanken“ brachten ihn letztlich nach Rom, wo er sich gewissenhaft mit antiker Kunst und mit Archäologie beschäftigte. In seinem Hauptwerk „Geschichte der Kunst des Altertums“ erfasste er 1764 erstmals systematisch antike Kunstschätze. Das Werk gilt als Ge­burtsstunde der Kunstwissenschaft. Biografien von Künstlern wie durch Vasari gab es schon seit der Renaissance. Doch Winckelmann schrieb jetzt quasi eine Biografie der Kunst, die für eine ganze Epoche Maßstäbe gesetzt hat, da er darin den klassischen Stilbegriff ge­prägt hat. Das ist so, als würde einer in der Musik mit einer überzeugenden Botschaft wie „edle Eintönigkeit und große Stille“ die Peking-Oper zum idealen Stilprinzip erklären und damit die Abkehr vom dominanten angelsächsischen Pop einleiten. Es wäre ein Paradigmenwechsel.

Winckelmann wurde mit seinem bahnbrechenden Werk europaweit wie ein Rockstar gefeiert. 1768 erwartete man ihn von Rom kommend zu Besuch in der frischen Klassik-Metropole Weimar. Doch in Regensburg brach er seine Reise ab. Die deutsche Kultur deprimierte ihn. Er machte noch einen Abstecher nach Wien, wo er von Maria Theresia empfangen wurde, die ihm ein paar Gold- und Silber-Medaillen schenkte. Auf dem Rückweg nach Rom endete seine Reise am 8. Juni 1768 in einem Gasthaus in Triest. Winckelmann ließ einen hübschen Koch in sein Zimmer, der dessen Wiener Preziosen rauben wollte und ihn nach dessen Gegenwehr erdolchte.
Der gewaltsame Tod verbreitete sich wie ein Lauffeuer. „Wie ein Donnerschlag bei klarem Himmel fiel die Nachricht von Winckelmanns Tode zwischen uns nieder“, schrieb Goethe später über den von vielen empfundenen Schock. Heute erinnert die Stadt Stendal mit einer jährlich vergebenen Winckelmann-Medaille an den großen Sohn. Außerdem gibt es dort das Winckelmann-Mu­seum, das aber ausgerechnet im Jubiläumsjahr geschlossen ist und erst am 26. März wiedereröffnet werden soll. Die edle Einfalt erwacht dann endlich wieder in stiller Größe.    

Harald Tews

Ausstellungstipp: In der Vertretung des Landes Sachsen-Anhalt beim Bund, Luisenstraße 18, 10117 Berlin, präsentiert die Stendaler Winckelmann-Gesellschaft noch bis zum 30. Juni 2018 die Schau Johann Joachim Winckelmann Archäologe – Aufklärer – Wissenschaftsbegründer. Zwei Lektüretipps: Zum Jubiläumsjahr sind bei J.B. Metzler von Martin Disselkamp und Fausto Testa das Winckelmann-Handbuch: Leben, Werk, Wirkung (374 Seiten, 99,95 Euro) und im Verlag Philipp von Zabern der von Friedrich-Wilhelm von Hase herausgegebene Band Die Kunst der Griechen mit der Seele suchend: Winckelmann in seiner Zeit (144 Seiten, 39,95 Euro) erschienen.

Hommage à Arno Breker

 

Archives de SYNERGIES EUROPEENNES - 1991

Hommage à Arno Breker

 

par Andreas MOLAU

 

«Ce par quoi notre âme brille et brûle, est divin; est rayonnement, étincelle, est contact avec Dieu; et cet amour brûlant pour le vrai, le beau et le bon est de fait action de la déité; c'est, comme nous le disait Platon, Dieu en nous» (C.M. Wieland, 1775).

 

Arno Breker est mort. Dans la 91ième année de sa vie difficile, l'artiste génial, que beaucoup d'esprits étroits ont injurié et vilipendé a pris congé de nous. Après la guerre, on l'a traité de «fasciste» parce qu'il a œuvré avec succès entre 1938 et 1945. Les médias allemands, interprètes zélés de cette haine tenace, n'ont pas cessé de répandre des contre-vérités, même après la mort du sculpteur.

 

Un certain Eduard Beaucamp, qui avait consigné ses tirades haineuses dans les colonnes de la Frankfurter Allgemeine Zeitung au moment du 90ième anni­ver­saire de l'artiste, a allègrement réédité son triste exploit quand celui-ci a quitté le monde des vivants. Outre une évocation critique du passé de Breker, Beaucamp ose écrire, dans la conclusion de son ar­ticle nécrologique: «il a produit jusqu'à la fin beaucoup de kitsch commercial et éro­tique». Peter Dittmer, dans les colonnes de Die Welt,  n'est pas plus pertinent: «S'il n'y avait pas eu les nazis, l'œuvre de Breker n'aurait pas fait problème». Cqfd. Alexandra Glanz, elle, s'est cru obligée, dans son épitaphe, de parler de la «mi­sogynie» de Breker: «Breker, écrit cette dame, était l'artiste qui façonnait des hommes sur commande d'autres hom­mes» (?).

 

Ces trois échantillons montrent à quel genre de commentaires Breker a été con­fronté en permanence depuis 1945. L'ar­tiste, dans son livre de 1972, Im Strah­lungsfeld der Ereignisse,  comparait cette mé­thode à celle des nazis. Il y écrivait: «Les nazis avaient refoulé comme "art dé­généré" tout ce qui leur déplaisait. Au­jourd'hui, par une inversion commode et une simplification des concepts, l'art figu­ratif de cette époque est décrété "fasciste" et l'art abstrait, expression d'un senti­ment démocratique». Le sculpteur, dans son autobiographie, s'insurge contre cette façon de procéder: «De quel droit freine-t-on mes activités d'artiste, en m'empêchant de présenter mes œuvres au public?». Le grand sculpteur français Aristide Maillol nommait Breker le «Michel-Ange alle­mand». Salvador Dalí a un jour dit à Bre­ker: «il n'y a qu'un sculpteur au monde qui sache sculpter des portraits et c'est vous». La corporation des artistes allemands a boycotté Breker, a sali sa réputation, alors que les grandes personnalités du monde des arts l'ont honoré et apprécié. De grands hommes de la politique et de l'é­co­nomie —songeons à Konrad Adenauer—  ont posé pour lui. Mais, têtue, la cor­po­ration des petits artistes actuels et des cri­tiques n'ont pas voulu reconnaître ces hommages. Alexandra Glanz, dans la Hannover Allgemeine, écrit: «son art soit-disant classique s'est toujours égaré dans le fascisme». Mais le grand écrivain silé­sien Gerhard Hauptmann émettait un tout autre jugement. Une amitié profonde le liait à Breker. Hauptmann, qui, dans sa jeunesse aurait aimé devenir sculpteur, appréciait les dons extraordinaires de Breker et son sens aigu de la loyauté. A propos de la force qui se dégageait de la sereine beauté des sculptures de Breker, Hauptmann, dans une lettre au sculpteur datée du 20 août 1944, écrit: «Comment vous remercier pour cette force et cette beauté que vous nous offrez? Où le vieil homme que je suis peut se rajeunir pendant un instant, pendant quelques minutes, parfois pendant une heure (...) Les seuls instants de bonheur que nous puissions de tant à autre glâner, rechercher, sont des rayons; que ce soient ceux du soleil ou, au sens le plus large, ceux de l'art. Pégase est un cheval de feu. Mohammed en possédait un (...) Bref votre coursier à vous, qui est votre œuvre, rayonne de beauté et de vie et quand je la contemple, je puise à une source de jou­vence».

 

Mais qui fut-il ce Breker, cette figure res­plendissante de l'art et de l'esprit alle­mands? Il est né le 19 juillet 1900 à Eller­feld, près de Wuppertal, dans le foyer d'un tailleur de pierre et sculpteur qui fut son premier maître. Après une formation d'ar­ti­san, il fréquente, jusqu'en 1920, l'école des arts de sa ville natale, puis étudie jusqu'en 1925 à l'Académie des Arts de Düsseldorf auprès des professeurs Hubert Netzer (arts plastiques) et Wilhelm Kreis (architecture).

 

En 1924, il se rend à Paris où il rencontre Jean Cocteau, Jean Remoi et Alfred Flecht­heim. Trois ans plus tard, il s'ins­talle dans la capitale française. Il y reçoit l'inspiration de l'école de Rodin, notam­ment celle de Charles Despiau (1874-1946) et d'Aristide Maillol (1861-1944). A la demande expresse de Max Liebermann, dont il fera le masque funéraire en 1935, Breker revient à Berlin en 1934. A l'oc­casion des jeux olympiques de 1936 (Ber­lin), Breker connaît enfin la gloire, grâce à ses bronzes, le Zehnkämpfer (le décath­lonien) et la Siegerin (la victorieuse). En 1937, il est nommé professeur à l'Ecole d'Etat des arts plastiques de Berlin et mem­bre de l'Académie Prussienne des Arts. Pour Breker, la fascination du Beau, dans l'œuvre d'art, ne doit pas seulement captiver grâce aux lignes et aux formes, ne doit pas seulement ravir les yeux. La formule de Rodin demeure chez lui la règle cardinale: l'œuvre d'art doit être créée par l'âme et pour l'âme; elle doit lui conférer expression et susciter de nou­velles richesses.

 

Dans cette règle de Rodin, nous trouvons la synthèse entre l'esprit et la forme, ma­xime de l'art brekerien. Dans l'intro­duc­tion à un album rassemblant ces plus beaux portraits (Bildnisse unserer Zeit), Breker exprime cette démarche que lui a léguée Rodin: «Le portrait, en tant que genre, exige de l'artiste un haut degré d'ap­préhension précise du phénomène naturel qu'il sculpte; mais le portrait doit être plus que la représentation fidèle du sujet sculpté. L'essentiel réside dans l'art de communiquer les éléments spirituels et psychiques du sujet au spectateur».

 

Breker a su, par ses talents, par son gé­nie, concrétiser à merveille cette règle énoncée par son maître Rodin. Ses visa­ges, ses corps expriment tous, sans ex­ception et avec une perfection sublime, cet­te synthèse entre esprit et forme. On peut observer pendant des heures et des heures ses œuvres, sans cesser d'y découvrir de nouvelles profondeurs spirituelles. Que ce soit dans le visage d'un guerrier torturé de douleurs ou dans la silhouette d'une femme toute de grâce et de charme. Bre­ker, que le réaliste Ernst Fuchs nommait le «grand prophète du Beau», a su con­ci­lier beauté et homme idéal, beauté et hom­me divinisé. Cet idéal brekerien est sus­pect aujourd'hui, vu la conception que se font nos contemporains de l'art. Désor­mais le critère cardinal, écrit Syberberg, c'est «de privilégier ce qui est petit, bas, vulgaire, ce qui est estropié, malade, ce qui est sale et de négliger, de refouler, ce qui est glorieux, resplendissant; la mise en exergue de ce qui est vil exprime une stratégie venue des bas-fonds de l'âme, qui a inscrit à son programme la volonté d'exalter la lâcheté, la trahison, le cri­me...».

 

La vie difficile de Breker après la guerre montre de façon exemplaire quelle est la misère de l'art à notre époque. Jusqu'à sa mort, Breker a vécu en lisière de l'aé­ro­port de Düsseldorf. Une simple haie le sé­parait des pistes d'atterrissage. En 1962, il a pu racheter (!) bon nombre de ses scul­ptures, confisquées par les forces d'oc­cu­pation américaine. Seul un petit musée rhénan, dans le village de Nörvenich (a-dresse: Kunstmuseum "Sammlung Eu­ro­päi­scher Kunst", Schloss, D-5164 Nör­ve­nich),  s'est donné pour tâche d'accueillir son œuvre.

 

Pour qu'une nouvelle vie artistique puisse prendre élan en Allemagne, il faudra ré­habiliter complètement le grand sculpteur de Düsseldorf qui vient de nous quitter et qui disait de lui-même qu'il était un «vieux Parisien».

 

Andreas MOLAU.

(article extrait de Junge Freiheit, 4/91; adresse de la revue: JF, Postfach 147, D-7801 Stegen/Freiburg; trad. franç. : Robert Steuckers).