Rodin y Ruskin, ante las catedrales y el gótico
por Gonzalo Larios Mengotti
Ex: http://www.arbil.org
Las opiniones del artísta y el crítico sirven para ver la relación entre el arte y la Verdad
Es común y no errada la tesis de que Auguste Rodin abre las puertas de la escultura contemporánea, mediante la fuerza de su arte y la vital expresión de sentimientos y pasiones que logró extraer de forma inigualable del bronce y del mármol. “Siempre he tratado de expresar los sentimientos internos a través de la tensión muscular…Sin la vida, el arte no existe”, la manifestación de la vida interior del hombre y la mujer, lo llevan así a abandonar definitivamente el academicismo neoclásico que había ocupado un lugar omnipresente en la escultura del siglo XIX.
Si en este sentido Rodin fue indudablemente un rupturista, y abre con ello nuevos horizontes artísticos, veremos, por otra parte, y es la idea central de este trabajo, que recogió su savia inspiradora en reflexiones estéticas que hundieron sus raíces en una cosmovisión tradicional de la vida y que, por lo tanto, se vio enfrentado a las corrientes supuestamente progresistas de su tiempo, al positivismo y el cientificismo que constituyeron el llamado espíritu del siglo. Las reflexiones de Rodin confirman la sentencia de que para ser originales se debe beber de los orígenes. Conecta así Rodin con el movimiento romántico que desde fines del siglo XVIII y principalmente en la primera mitad del siguiente fue una marea que empapa distintas manifestaciones de la cultura.
Si comprendemos el romanticismo como la libre y vehemente manifestación de los sentimientos, precisamente aquellos que habían sido despreciados por la calculada mentalidad racionalista, entenderemos porqué la escultura, a pesar de la corriente romántica, siguió siendo neoclásica durante gran parte del siglo XIX, y es que la racionalidad es más fácil que se exprese en la piedra o en el metal, a que en estos mismos elementos se manifiesten los sentimientos. Será, precisamente Rodin, el genio capaz de expresar la vitalidad emotiva de la interioridad del hombre ya no solo en la poesía o la pintura sino esta vez en la escultura, incorporando así tardíamente a esta disciplina en el romanticismo, corriente que ya decaía en la segunda mitad del XIX. Fue en 1914, al final de su vida, y durante el trágico año en que dio inicio a la Gran Guerra, cuando Rodin publica Las Catedrales de Francia, tan solo unos pocos meses antes del bombardeo de Reims.
El libro generó revuelo al contrastarse, inevitablemente, con las tragedias y destrozos que generaba la Primera Guerra Mundial y que parecían coincidir con las inquietudes más pesimistas del artista. La obra que motiva y acompaña este trabajo, nos refleja notables e íntimas reflexiones del escultor francés, dando cuenta de su cosmovisión artística personal y de su alta valoración de la naturaleza, tanto como de su estima a la religión. Su noción de belleza y su reconocimiento en la mujer; la descripción de los pueblos, las ciudades y la identidad de la nación francesa, ocupan sus páginas al igual que sus inquietudes respecto a la formación en las escuelas de arte y la restauración. Su mirada, en fin, tanto del ayer, de su propio tiempo, como del porvenir pasa a romper el llamado optimismo decimonónico y anticipa corrientes algo más críticas o decadentistas, propias del siglo que comenzaba. Toda esta tremenda explosión de pensamientos que vierte en Las Catedrales de Francia se generó al paso de viajes que realiza desde 1877 por el norte de su país para descubrir las entrañas del gótico. Rodin no se detiene sólo en la llamada “corona de piedra”, que conforman las imponentes catedrales de Chartres, Reims, Amiens y Beauvais, sino también recorre pequeñas iglesias y santuarios provinciales extasiado en la contemplación del estilo que dio vida el esplendor del arte medieval.
El artista se encuentra en plena madurez, en una etapa de claridades y certezas, su estilo literario es de frases rotundas y geniales, alejadas de toda ambigüedad, se lee fácil y pese a que es algo repetitivo, termina siendo éste un buen recurso pedagógico para reafirmar más de alguna idea. En su redacción contó con la colaboración del periodista Charles Maurice que debe haber tenido la ardua labor de ordenar notas de viaje dispersas, y otorgar unidad a lo que originalmente pueden haber sido sólo fragmentos, fruto de meditaciones más o menos profundas en torno al significado y la trascendencia del gótico. Es un “libro pleno de un pensamiento ardiente… complemento imprescindible para profundizar el genio de Rodin” y que al leerlo me provocó, no obstante, la sensación de que mucho le debía el francés a las ideas de John Ruskin, el destacado crítico de arte de la Inglaterra victoriana.
El francés, por su parte, menciona una sola vez al británico para respaldar el juicio de que la arquitectura gótica es de una belleza sublime, por lo demás, una de las afirmaciones menos controvertidas de su obra. El presente estudio busca relacionar entonces las ideas vertidas por Rodin en Las Catedrales de Francia y contrastarlas con las que Ruskin manifestó particularmente en “La naturaleza del gótico”, trascendente capítulo de su obra Las piedras de Venecia.
1. El gótico es el estilo de la naturaleza
“Es en el aire libre de los campos y de los bosques, quiero repetirlo, donde he aprendido todo lo que sé” Hay quienes señalan que “la naturaleza es el único tema que Rodin trata, su única referencia. Ella invade su obra y su discurso… él instaura la naturaleza como modelo universal” y no exageran, sus reflexiones acerca del gótico lo confirman. Para Rodin, como para Chateaubriand, la selva ha inspirado al arquitecto, “el árbol y su sombra son la materia y el modelo de la casa”. Para comprender las catedrales y el gótico nos llama a recurrir a la naturaleza, más aún, también para entender su propia disciplina, la escultura, …“¿No hemos encontrado la vida de la escultura soñando en los bosques?”, rebelarse entonces contra la naturaleza, advierte, es un “derroche de fuerza; proviene de la ignorancia y acaba en el dolor”, admirarla, en cambio, es el camino, la inspiración, la vía que le provoca toda clase de gozos.
Como una fuente de juventud, la selva le rejuvenece, lo mismo que la Catedral, “una me vuelve a la otra. Ambas despiertan mi juventud”. En la naturaleza ve un testigo de la presencia de lo sobrenatural, Rodin va más allá, conecta a través de su extrema sensibilidad con corrientes panteístas, al confundir en ocasiones a Dios con la naturaleza: “…mis largos paseos a través de las selvas que me han hecho descubrir el cielo”, más aún, “La naturaleza, es el cielo y la tierra, son los hombres que penan y que piensan entre este cielo y esta tierra, y son también, ya, los monumentos que esos hombres han erigido sobre esta tierra hacia el cielo”, naturaleza y arquitectura gótica son unidas mediante esta visión panteísta, y es que los góticos, que tienen como modelo la naturaleza, no inventaron…”las invenciones son blasfemias”, afirma Rodin.
Este exceso panteísta fue común entre los románticos, desde los poemas del lakista Wordsworth, los del gnóstico Blake o del nocturno Novalis, hasta la pintura del espiritual Friedrich, en todos ellos la búsqueda de infinitud llevó de conectar la creación con el Creador a un paso más rotundo: confundir a ambos. El artista pasa a ser una especie de médium de la fe, “Bajo el cincel de un artista, Cristo en la muerte, deviene más vivo que un hombre vivo” y la naturaleza de anunciar termina, al menos para algunos, los más sensibles, a confundirse con el cielo… “¡Qué goce…y que recursos prodiga la naturaleza a quien sabe verla y admirarla! Admirar es vivir en Dios, es conocer el cielo, -el cielo que siempre hemos descrito mal porque siempre lo hemos buscado demasiado lejos: está allí, como la dicha, muy cerca de nosotros”.
Trabajar con la naturaleza supone otro paso para Rodin, abandonar escuelas y museos: “¿Dónde he comprendido la escultura? En los bosques, observando los árboles; en los caminos, observando la construcción de las nubes; en el taller, estudiando el modelo; en todas partes excepto en las escuelas. Lo que aprendí de la naturaleza, he tratado de aplicarlo en mi obra”. Esta idea radical de rechazo de las escuelas, tampoco es del todo original, ya la habían practicado los románticos al rebelarse ante la repetitiva formación clasicista de las Academias de Arte y la idealizó poéticamente el propio William Blake, figura cuya influencia va más allá de Rodin para alimentar gran parte de las vanguardias artísticas contemporáneas.
Abandonar las escuelas no significa desconocer el aporte de generaciones pasadas sino reconocernos, volver a la naturaleza es entonces más que lo simplemente salvaje e indómito como entendieron algunos románticos, es también, como difunde particularmente Ruskin y, vemos, confirma Rodin, penetrar de nuevo en la verdad, remontarse a los principios, rescatar la sabiduría y la felicidad, unir el presente con el pasado, la naturaleza supone, un principio, un orden, un ciclo, una tradición que ha sabido rescatar el gótico: “Se sigue el orden, como hace la naturaleza misma para obtener un fruto de una flor. Esto es una transmisión de vida…la flor y el fruto son los modelos de los góticos”. De allí entonces la estimación de la vida rural, y es que la vida en el campo tiene su propio ritmo, su “sabia lentitud” como lo llama Rodin, advirtiendo que “el campesino no se apresura; marcha al paso de los siglos”. Para Rodin en definitiva será el amor a la naturaleza el que destaca sobre cualquier otro anhelo…”Un solo pensamiento amoroso, el amor a la naturaleza, ha costeado mi vida…Son admirables todos los aspectos de la naturaleza.
Basta amar para penetrar en su secreto”. El amor a la naturaleza, es así el amor supremo y, a la vez, es entonces el amor la llave necesaria para descubrirla, para sentirla, para apreciarla en un delirio de sensibilidad. Al constituir el gótico el estilo de la naturaleza, afirma Rodin la tesis fundamental de su libro: “Las catedrales de Francia han nacido de la naturaleza francesa”. El gótico es el estilo de la naturaleza y por ello ésta invade y permite comprender la sencillez de su belleza, la naturaleza le otorga lo esencial, y es lo esencial lo que basta a la belleza… “una obra maestra es, necesariamente, una cosa muy simple que implica sólo, repitámoslo, lo esencial”. Se comprenderá hasta que punto Rodin bebe de la tradición, entiende que lo original debe entonces remitir a los orígenes, no partir de la nada, y el modelo esencial, vario e inagotable lo constituye la naturaleza. La siguiente cita proviene, de Auguste Rodin, vaya paradoja, uno de los artistas más innovadores de los últimos siglos: “…instintivamente yo siempre me aproximo a la Tradición.- Originalidad es una palabra vacía, una palabra de charlatán y de ignorante que ha echado a perder a muchos alumnos y artistas. Es imposible, para nosotros, los escultores, tener originalidad.
Somos copistas. Si los góticos han tenido tal fecundidad es porque copiaban de la naturaleza”. Comprobamos entonces que Rodin comparte la llamada filosofía del árbol que poco después popularizará G. K. Chesterton. Esta copia no es repetitiva ni infértil, implica cambio y variedad si tiene como fuente la naturaleza, “¡Qué numerosa y a la vez que única la Catedral! Variedad en la unidad”, exclamaba Rodin con rotundidad ante la catedral de Reims, y ya lo señalaba Ruskin con tremendo sentido común: no veras nunca nubes que adopten una única forma o árboles de las mismas dimensiones, el cambio y la variedad es así una necesidad tanto del corazón como del cerebro, no es rutina o monotonía: precisamente la variabilidad fue para Ruskin uno de los componentes “característicos o morales” del gótico. Fue el mismo crítico británico el que le otorga al arte una íntima conexión espiritual, “todo gran arte es producto del ser viviente íntegro, cuerpo y alma, y principalmente del alma”, como veremos en seguida, en este aspecto Rodin también le sigue.
2. El gótico nos aproxima a Dios
“Dios no ha hecho el cielo para que no lo miremos. La ciencia es un velo: ¡levantadlo mirad!...Buscad la belleza” Arte y religión están íntimamente conectados también para Rodin “Los cielos relatan la gloria de Dios: Las Catedrales agregan a ello la gloria del hombre. Ofrecen a todos los hombres un espectáculo espléndido, reconfortante, exaltador;…la imagen eternizada de nuestra alma, de nuestra patria”. Consciente está Rodin de que la fe no vive sus mejores días en los inicios del siglo XX, tampoco su vida personal fue un modelo de virtudes cristianas, aunque debe haber tenido una formación religiosa considerable, cultivada, al menos, cuando ingresó con 21 años a la Congregación del Santísimo Sacramento, al parecer, inducido por la muerte de una hermana.
Rodin, luego de un año, retorna a la vida secular y a la escultura, pero, debido a su anterior intención no tiene que sorprendernos la tremenda sensibilidad espiritual que manifiesta en las páginas de Las Catedrales de Francia, la capacidad de reconocer en la arquitectura gótica ese inmenso contenido de fe, de religión, es decir, de religar al hombre con Dios: “Los góticos han amontonado piedras sobre piedras, cada vez más alto, no como los gigantes para atacar a Dios, sino para aproximarse a él”, su posición ante ellas no es la de un espectador que admira simplemente el arte de tiempos pasados ya idos y en cierto modo vacíos, que tuvieron ayer, y hoy mismo, poco o nada que decir; por el contrario, Rodin capta la trascendencia del gótico y al hacerlo se duele del rechazo de su época a la fe que lo generó: “La fe ha civilizado a los bárbaros que éramos nosotros; al rechazarla, nos hemos vuelto nuevamente bárbaros”, se duele del abandono de una fe que parece también él ha perdido. “Desde el campanario de nuestras Catedrales resuena la esperanza”, pero Rodin no termina de escuchar la enorme voz de las campanas, captando sí mucho de lo que conllevan…”me parece percibir en ella los ecos del pasado, de mi juventud, y las respuestas a todos los problemas que sin cesar me planteo y que he tratado de resolver durante toda mi vida”, no obstante, su respuesta a las campanas fue más estética que espiritual.
Sugerente es el relato de la llegada a la Iglesia de una familia de campesinos que idealiza desde la ventana de su hotel en Beaugency…”Veo pasar una carreta tirada por un asno. En la carreta toda una pequeña familia, la madre joven aún, las niñas, los hijos, y el padre entrado en años –San José…Todos llevan sus mejores trajes…al entrar… ¡comprenden! Asimilan sin esfuerzo, porque son muy sencillos, lo que en este misterio les pertenece. Pues la Iglesia es una obra de arte derivada de la naturaleza, accesible por lo tanto a los espíritus sencillos y verdaderos”.
Belleza y verdad están unidas para Rodin en el arte gótico…”El arte era, para ellos (los góticos), una de las alas del amor; la religión era la otra. El arte y la religión dan a la humanidad todas las certidumbres necesarias a la vida y que ignoran las épocas imbuidas de indiferencia, esa neblina moral”, naturaleza, sencillez, religión y certezas contrastan con la época de indiferencia que le ha tocado vivir, y que no deja de criticar. El gótico pasa a constituirse en un antídoto ante el espíritu de indiferencia y relativismo: “Si alcanzácemos a comprender el arte gótico, seríamos irresistiblemente conducidos a la verdad”. Lejos está entonces su visión de compartir el tópico ilustrado que adjudica lo gótico a la barbarie o el fanatismo, como romántico redescubre en la mal llamada Edad Media la época que dio vida a la plenitud del gótico en la Catedral y ésta no es símbolo de brutalidad o intolerancia, por el contrario “es un broche que reúne todo; es el nudo, el pacto de la civilización”.
Esta visión no le acompañó siempre, fue fruto de su madurez, en su juventud pareció compartir los tópicos “progresistas” de su siglo XIX, el mismo lo confiesa: “Cuando yo era joven, todo esto me parecía horrible. Es que observaba con ojos miopes; era ignorante, como todo el mundo. Más tarde, he visto lo que se hacía en mi tiempo y he comprendido dónde estaban los bárbaros”. El olvido y el rechazo a lo gótico lo encrispa frente a su tiempo. Constata Rodin al diagnosticar el centralismo cultural parisino, la tendencia contemporánea de postergación de los pueblos y las pequeñas ciudades. Al recorrer las iglesias de Francia capta en ellas una labor de guía geográfica y espiritual que parecieran perder poco a poco… “son hermosas en todas partes. No se establecía diferencia entre París y las provincias”, y concluye: “Dios, para los grandes artistas, era el mismo en la capital y en la aldea”, hoy, en cambio, prosigue con ironía, “el hombre no comprende el Angelus, es decir el reposo. Lo comprenden el buey y el caballo”.
Pareciera que la pintura de Millet no pasó desapercibida, capta a mediados del siglo XIX el rezo del Angelus en el campo francés con un dejo nostálgico, como una imagen que tiende irremediablemente a desaparecer. Nueva paradoja, para el “vanguardista” Rodin el abandono del Angelus es así un retroceso no un progreso. El gótico también ha tenido sus antepasados, las catedrales por ser góticas no han desconocido su origen que es románico, si Rodin destina menos páginas a describir el estilo que precede al gótico, no le otorga por ello menor relevancia, ya que es aquí donde sus reflexiones alcanzan la plenitud de sus conexiones con el origen del cristianismo…”el románico es un estilo humilde y sombrío, como el nacimiento de la religión…es más o menos el sótano, la pesada cripta. El arte en ella está prisionero, sin aire. Es la crisálida del Gótico”.
En el románico, reflexiona, está la disciplina de Roma, que a su vez la recoge de Grecia, de las fuentes primitivas, de la misma naturaleza. La austeridad del románico parece encadenar los siglos, conectarlos, en el sentido de la tradición, sabe que transmitir, es el encadenamiento de la libertad no de la ausencia de ella. El relato de su experiencia personal de encontrarse algo así como rebautizado tras visitar la iglesia de Melun expresa magníficamente la esencia del románico: “Al entrar en esta vieja iglesia, me parece que entro en mi alma. Mis ensueños más personales se levantan para venir hasta mí en cuanto empujo la puerta… la impresión es sin embargo la de una cripta, la de una tumba. !Qué silencio! ¡Qué lejos estamos de todo! Pero los rayos de luz, en el fondo, permiten, insinúan la esperanza….Ese silencio es la expresión, el alma de este arte austero y profundo… La juventud de mi alma se reanima. Recibo por segunda vez el bautismo y salgo más dichoso, más enamorado de la gloria divina y del genio humano…Tengo necesidad de hacer un esfuerzo para acordarme que hace un momento estaba en la calle, en una calle contemporánea, actual. Mi verdadero alimento está aquí, en esta cueva”. Para encontrar el alimento espiritual ha tenido que remontarse a los orígenes, lo que nos lleva al siguiente apartado.
3. El gótico, el pasado y Francia
“Las Catedrales son Francia. Mientras las contemplo, siento a nuestros antepasados, que suben y bajan en mí”. Rodin el que abre caminos al arte del porvenir, no deja de reconocer constantemente la relevancia de las sendas que ha recorrido el arte de los tiempos pasados, desconocerlas pareciera a sus ojos una actitud irresponsable y bárbara, se convierte así en el paladín del gótico en Francia, siguiendo las huellas de Ruskin en Inglaterra y que, en parte, también seguirá Gaudí en España: “Quisiera hacer gustar este arte grandioso, contribuir a la salvación de lo que resta aun intacto, reservar para nuestros hijos la gran lección de ese pasado que el presente desconoce”. Revalorar el gótico supone continuar una tradición, reconocer el pasado y la esencia de Francia, el orgullo nacionalista de la época también se refleja en sus notas, ”Es preciso revivir el pasado, remontarse a los orígenes, para recobrar la fuerza. El gusto ha reinado, otrora, en nuestro país: ¡es necesario volver a ser franceses! La iniciación en la belleza gótica, es la iniciación en la verdad de nuestra raza, de nuestro cielo, de nuestros paisajes…” nación, religión y paisaje constituyen la esencia de la cultura, lo que recuerda el llamado de Herder en los inicios del romanticismo a reconocer en Alemania su propio volksgeist.
La fuerza, el núcleo confluye en la expresión sublime del gótico: “La Catedral es la síntesis del país. Lo repito: rocas, selvas, jardines, sol del norte, todo lo reúne ese cuerpo gigantesco, toda nuestra Francia está en nuestras catedrales, como toda Grecia está recogida en el Partenón”. Francia que había sido la nación donde el neoclasicismo había alcanzado su máxima expresión, debía entonces elevarse por sobre la copia repetitiva y estéril de un estilo que debe superarse y reconocer sus verdaderas raíces en el gótico. La valoración del paisaje, como componente del espíritu del pueblo, del carácter de la nación es una idea herderiana que permanece durante el siglo XIX y parte del XX. Para Rodin el paisaje le permite revalorar la vida rural y campesina que se encuentra sólo en los pueblos y pequeñas ciudades, en contraste parece detestar el ritmo vertiginoso del urbanismo industrial, tal como denunciaron Blake, Ruskin y Morris y lo hará poco después Spengler, “París ha sido vaciado, destrozado por la ciencia y la industria…Las provincias guardan todavía un rincón para el buen gusto, para el estilo..¡Qué contraste entre el presente y el pasado!, ahora los humos de las industrias oprimen y nublan el paisaje, “destruyen la perspectiva y entristecen las miradas”, porque para nuestro escultor lo bello del paisaje es la lejanía que lo envuelve, su profundidad.
El Loire es por él reconocido como río de luz y de vida, y con frase feliz exclama: “¡El Loire, arteria aorta de nuestra Francia!”, Francia es así su naturaleza, y como hemos visto, el gótico bebe de ella. Rodin exclama hacia Francia como pudo hacerlo Herder, un siglo antes hacia Alemania, con un sentimiento algo contradictorio, entre nostalgia y esperanza: “¡Oh mi país, te amo, porque amo tu flora, tu fauna, tus siglos gloriosos! ¿Perecerás?...No”. En otro momento, menos optimista, denuncia que para Francia renegar del gótico sería un suicidio, y es que lo afirma sin complejos: “El arte gótico, es el alma sensible, tangible de Francia; es la religión de la atmósfera francesa. No somos incrédulos, somos nada más que infieles”. No extraña que para Rodin las catedrales incluso llegan a ser el escenario grandioso y proporcionado que enmarca la reconocida belleza de la mujer francesa. Su sensualidad, ya no es sólo sensibilidad, lo lleva a lamentarse de que las jóvenes provincianas vayan a París: “¡Qué terrible despilfarro de belleza hace ese monstruo!”.
Rodin idealiza, como todos los románticos, a las campesinas, reconociéndoles no sólo su belleza, sino todo tipo de virtudes que termina por relacionar con algunas características del gótico comparando la silueta de una mujer rezando de rodillas, con la silueta de una catedral: “La mujer es el Grial verdadero. Y nunca más bella que arrodillada; los góticos lo han advertido. La iglesia, exteriormente, es una mujer de rodillas”. En muchas de sus páginas hay menciones a la belleza de la mujer, no podía ser de otra forma si la inmortalizó con audaz sensualidad y erotismo tanto en sus esculturas como en sus dibujos. No dejó de captar Gilles Néret, al afirmar que Rodin “ama demasiado a la mujer”, que tras ese amor hay una estimación unívoca de cuerpo y alma. Así como a la naturaleza nunca la abandona, fue sin duda también la mujer su musa permanente…”la mujer, según el relato del Génesis, ha sido creada después del hombre; la gracia sigue a la fuerza”, esa gracia parece haber sido siempre admirada por Rodin.… ”No exagero. Una mujer que se peina llena el cielo con su gesto”.
4. Su tiempo y el porvenir
“¡Me averguenzo de mi tiempo! ¡El porvenir me espanta!”. Reflexiona Rodin en torno al sentido del trabajo, vive tiempos de consolidación del espíritu del capitalismo industrial que sin duda va transformando por completo los modos de vida en las ya crecidas ciudades de Occidente. La noción de trabajo está en pleno cuestionamiento y rescata el hecho que el trabajo debe conducir a la felicidad, no una felicidad exclusivamente material, sino un medio de realización personal, e incluso, se eleva… “mucho más: lleva quizá a contemplar a Dios”. Su valoración del trabajo recoge la experiencia de su particular labor artística, permitiéndole una perpetua vía de rejuvenecimiento en la medida que se relaciona con los animales y las plantas, nuevamente la conexión con la naturaleza. La idealización del trabajo rural y la constatación del vértigo competitivo del capitalismo industrial lo lleva a denunciar la infelicidad del hombre de su tiempo al pretender escapar a la ley del trabajo jugando, escribe, “como los bribones y los ambiciosos, a quien será el jefe, el primero”. Había también sido Ruskin uno de los principales críticos, al menos desde la tribuna de los artistas, hacia el modo de trabajo capitalista. En “La naturaleza del gótico”, sus dardos se dirigen precisamente contra la tesis del liberalismo económico que difundiera desde finales del siglo XVIII el también británico Adam Smith en su famosa obra La Riqueza de las Naciones.
La tesis principal es que la riqueza de las naciones se logra no ya acaparando metales preciosos, como habían pretendido los mercantilistas, sino favoreciendo la división del trabajo. Ruskin estima, a diferencia de lo que propició Smith, que en la sociedad industrial “no es el trabajo lo que es dividido, sino los hombres”. Esta división caracteriza la época industrial, y el trabajo se vuelve repetitivo y por ello alienante, pierde sus elementos esenciales y atractivos como la invención, la creatividad intelectual, la operatividad y la manualidad. La gente, por ello, concluye Ruskin, pierde el disfrute hacia el trabajo, y así, termina viendo en la riqueza material la única fuente de placer. Esta última afirmación hasta hoy no deja de tener mucho de profética. Todas estas reflexiones en torno al trabajo, tanto en Ruskin como en Rodin, están en íntima conexión con la valoración del gótico. La construcción de catedrales fue vista como una tarea comunitaria, no individual, así Ruskin pretendió restablecer los métodos de trabajo de los antiguos gremios medievales en plena segunda mitad del siglo XIX, para evitar el individualismo y la alienación en el trabajo. Esta misma idea caló hondo en William Morris, aplicándola no sin inconsecuencias, pero con gran talento artístico, en sus proyectos de diseño y decoración, mientras paralelamente se comprometía en la difusión de la revolución socialista.
Otro punto, donde la coincidencia de Rodin con Ruskin parece innegable, es en relación a las restauraciones. Rodin se duele de lo que denomina “crimen moderno”, el abandono consciente de su tiempo a las catedrales. Nadie las defiende, denuncia, y con el pretexto de cuidarlas, de “restaurar”, el arquitecto, en vez de sostenerlas, les cambia el rostro. Subyugado, enamorado incluso de las ruinas del gótico, llama a estudiarlas, a observarlas a horas diferentes, porque “cambian de belleza a medida que pasa el tiempo…La tarde os revelará lo que la mañana no os había dejado ver”. Se lamenta entonces de las reparaciones que pretenden variar el estilo originario, hay arquitectos, continúa, que emprenden la restauración de las catedrales y con ello le agregan los vicios de nuestra época, ... “Así han conseguido siempre cargar el edificio en falso, fatigarlo”.
Antes que una “restauración” mal hecha, Rodin prefiere la dignidad de las grietas: “son las reparaciones las que producen el desorden. Una rotura es siempre un hecho del azar; pero el azar es gran artista”. El tiempo para él no es un enemigo, más bien su acción la estima justa y sabia, gasta la obra, pero devuelve casi tanto como lo que toma, si atenúa los detalles, agrega a los planos “una grandeza nueva, un carácter venerable”. Viejas piedras pero que estima aun vivas, su libro está destinado a difundir su estudio a sensibilizar su comprensión, el llamado no es a restaurar sino a proseguir conforme a la filosofía del árbol de la que hablamos: “un arte que tiene vida no restaura las cosas del pasado, las prosigue”.
Insiste Rodin en que no se puede partir de cero, “unir el presente con el pasado, he aquí la acción necesaria. Esto significa rescatar para los vivos la sabiduría y la felicidad”. Esa mirada al pasado no genera una vista añeja que apresura la vejez, muy por el contrario al contemplar esos viejos monumentos Rodin revive: “¡Son realmente tan jóvenes! Estudiándolos, he encontrado nuevamente la juventud”, así se comprende que el artista que abre nuevos caminos, reconozca primero de donde viene al afirmar: “el arte del porvenir deberá pensar, ahora y siempre, en su principio”. Conciente de que su mensaje va contra corriente de su tiempo, clama por ser escuchado, tiene intención de remecer a su generación, no tiene vocación de anónimo. Fue nuevamente Ruskin el que durante la segunda mitad del siglo XIX funda la Sociedad de Protección de Edificios Antiguos, junto a otros artistas, varios de ellos cercanos a la corriente prerrafaelita.
La Sociedad buscó evitar en Inglaterra la destrucción de edificios antiguos amenazados por el bulldozer del capitalismo industrial. Ruskin había advertido “…la conservación de edificios del pasado no es una cuestión de oportunidad o sensibilidad. No tenemos ningún derecho a tocarlos. No son nuestros. Pertenecen por un lado a quienes los construyeron, y por otro a todas las generaciones que nos han de suceder”. Rodin valora el pasado lo cual influye en su imagen del presente y del porvenir así inquieto por los rumbos que el arte parecía tomar al inicio del siglo XX, y particularmente por el desprecio que mostraba Francia hacia el gótico, escribe: “¿Sabéis qué es lo original, tal como lo entienden los contemporáneos? Es lo descabalado”, es decir, lo que se ha salido de sus cabales. Aparece así un artista contemporáneo, que llama contracorriente a otro rumbo muy distinto: “seamos sencillos como los antiguos…sencillez significa unidad en la verdad”. Para Rodin, su tiempo, lleno de materialismo, ha terminado por suprimir el gusto, “porque vivimos en una época más ocupada de materialidad que de espíritu, donde el gusto está abolido en el arte”.
El gusto no surge espontáneamente, no se improvisa, supone un legado que debemos cuidar y, a su tiempo, saber comunicar: “el Gusto, átomo de sangre pura que nos legaron los siglos, que nosotros debemos transmitir a nuestro turno”. Pero su valoración del gótico no le impide ser un hombre de su tiempo, no puede tampoco sustraerse a las corrientes de su época, y así mediante un algo contradictorio lapsus de voluntad futurista, fascinado por la emergente aviación, pareciera no poder desconocer el valor que el hombre moderno expresa a través de los nuevos desafíos que le plantea la máquina, “Lo cierto es que el hombre moderno, aunque carezca de gusto, no carece de grandeza y de valor. Testigos: los aviadores”.
No obstante el lapsus anterior, el tono general es pesimista, cual poeta romántico siente que le cae la noche encima, y como último testigo de un arte que pareciera morir, advierte: “las maravillas del pasado resbalan hacia el abismo, nada las reemplaza y pronto se hará la noche”, ello porque los franceses, se queja, han desconocido sus raíces góticas y ahora por odio, por ignorancia, o por simple tontería, con el pretexto de restaurarlas, las ultrajan. La conclusión no la esconde, con vehemencia la grita: “¡Ah, os suplico, en nombre de nuestros antepasados y en el interés de nuestros hijos, no rompáis y no restauréis más!”… ya que no queda mucho tiempo…”Unos años más de ese tratamiento del pasado enfermo por el presente asesino, y nuestro duelo será completo e irremediable”. Finalmente llega a extraer Rodin de esas piedras góticas una “reserva de fuerza y de gloria” para construir el porvenir, su olvido y abandono son entonces el camino de la decadencia y no del progreso.
Al final del túnel aparece una nota de optimismo, al ver la luz en futuras generaciones, que “después de la tormenta”, reconocerán a esas “piedras sagradas” la veneración que les debemos. Rodin anticipa y es protagonista del derrumbe del optimismo decimonónico, ese espíritu que señalaba que el progreso sería continuo, sin posibilidad de detención, ni menos de retroceso y que se vino abajo estrepitosamente con la tragedia de la Gran Guerra.: “¿Quién puede creer en el progreso? El tiempo, como la tierra, sube y baja…hace mucho que seríamos dioses si la teoría del progreso indefinido fuese verdadera”. Vemos cuan lejos estaba ya Rodin de ese optimismo, sus clarividentes palabras lo sitúan así junto a científicos, como Einstein y Heisenberg, o literatos como Kafka y filósofos como Spengler, entre los diagnosticadores de la crisis de la cultura de la modernidad.
Una inquietud final respecto al porvenir cultural de Francia y de Europa, pues, a casi un siglo de que Rodin la planteara, ya no parece pendiente: “Fe perdida, belleza olvidada…Europa, como el viejo Titán fatigado, cambia de posición y, por consiguiente, de equilibrio. ¿Podrá adaptarse a condiciones nuevas, o perderá el equilibrio en lugar de cambiarlo? No se sabe”. Lamentablemente pareciera ya sí saberse, es innegable el giro cultural de esta Europa hoy postcristiana, que ha renegado de sus raíces. Los signos de ello son por todos lados evidentes, salvo algunas excepciones, precisamente de los que entienden que la historia no es necesariamente forzosa, como ya decía Rodin … el tiempo, como la tierra, sube y baja.
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Gonzalo Larios Mengotti
Rodin, citado por Gilles Nerét, Rodin, esculturas y dibujos, Taschen, Koln, 2000, p. 60.
Rodin falleció en Meudon sólo tres años después, en 1917, con 77 años.
Es la catedral de Reims no sólo una de las más destacadas catedrales góticas, sino donde se llevó a cabo tradicionalmente la consagración de los reyes de Francia. La última fue la de Carlos X en 1824. Recuerdo la magnífica y detallada descripción que de estas ceremonias realizaba don Héctor Herrera en sus clases.
José R. Destéfano, en el prólogo de la versión castellana de Angel Osvaldo Nessi de la obra de Augusto Rodin, Las catedrales de Francia, El Ateneo, Buenos Aires, s/f. p. 13.
Una actualizada biografía intelectual de John Ruskin es la de John Dixon Hunt, The Wider Sea. A life of John Ruskin, Phoenix Giant, London, 1982.
El concepto sublime es uno de los términos estéticos que difunde la corriente romántica, su principal teórico fue Edmund Burke a través de su obra, de 1756, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, Técnos, Colección Metrópolis, Madrid, 1997.
Augusto Rodin, Las Catedrales de Francia, El Ateneo, Buenos Aires, s/f, p. 201. En adelante para citar esta obra lo haré sólo como CF, indicando la página.
Marie-Pierre Delclaux, “La Naturaleza como Modelo”, en Rodin Chile 2005, Catálogo de la Retrospectiva Rodin Chile 2005, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, p. 137.
François de Chateaubriand fue figura capital en los inicios del romanticismo francés. Noble, exiliado durante la revolución, regresa alcanzando la fama literaria a través de El genio del cristianismo, 1802, que revalora la religión como el más fuerte de los sentimientos. Embajador, fue Ministro de Relaciones Exteriores de Luis XVIII durante la Restauración. Sus Memorias de ultratumba, recientemente editadas en castellano (Acantilado, Barcelona, 2006), reflejan una particular sensibilidad hacia la naturaleza. Todo lo anterior, el tono y la temática de Las Catedrales de Francia y la constancia de que junto a Ruskin son los únicos dos autores mencionados por el escultor, nos permite pensar que bien pudo Rodin haber leído ambas obras señaladas.
CF , 132. No es menor la constancia de que sólo menciona a dos autores en todo su libro. Uno es Ruskin, el otro Chateaubriand. A ninguno de los dos les cita ni menciona alguna de sus obras, pero ellas están presentes más de lo que el escultor parece reconocer.
Ver de William Blake, Canciones de Inocencia y de Experiencia, Cátedra, Madrid, 1999.
“Me refiero a que un árbol sigue creciendo, y por tanto sigue cambiando; pero en los bordes hay siempre algo inalterable. Loas anillos interiores del árbol son los mismos que cuando era un retoño; ya no son visibles, pero siguen siendo fundamentales. Cuando en la copa brota una rama, no se separa de las raíces de abajo; por el contrario, necesita que las raíces lo sostengan con más fuerza cuanto más se elevan las ramas. Ésta es la verdadera imagen del progreso vigoroso y saludable del hombre, de una ciudad o de todas las especies” G. K. Chesterton, en el Church Socialist Quarterly de enero de 1909. Citado por Joseph Pearce en Tolkien: hombre y mito, Minotauro, Barcelona, 2003, p.179. Esta filosofía entronca con la filosofía clásica y cristiana abandonadas durante el racionalismo ilustrado para volver a valorarse con el romanticismo, entre otros por Herder y Ruskin de donde la recogen Morris y Rodin. Luego será difundida por literatos británicos como Chesterton, C. S. Lewis y Tolkien.
John Ruskin, Las piedras de Venecia, Consejo General de la Arquitectura Técnica de España, Valencia, 2000, p. 241
Ruskin, Las piedras de Venecia, p.222.
John Ruskin, “El llamado del gran arte”, en Arte Primitivo y Pintores Modernos, El Ateneo, Buenos Aires, 1956, p. 354.
Gilles Nerét, Rodin, esculturas y dibujos, Taschen, Koln, 2002. p.87
El mismo concepto de Edad Media es fruto del racionalismo ilustrado para denominar aquellos mil años como una edad oscura caracterizada por el fanatismo y la superstición, la violencia y la brutalidad, la intolerancia y la persecución. La ilustración, en cambio, la asumen como la etapa que ha permitido abandonar la oscuridad a través del ejercicio de la razón. Gótico, viene de godo, sinónimo de bárbaro, término mediante el cual los racionalistas ilustrados tratan despectivamente el arte de la mal llamada Edad Media. Los románticos, en cambio, al rechazar la frialdad racionalista revaloran la Edad Media como época que permite, cultiva y expresa grandes sentimientos, entre otros, la fe y el honor.
Herder fue uno de los precursores del romanticismo al generar un llamado a la toma de conciencia, el cultivo y la difusión de las raíces alemanas, ignoradas por la ilustración. Alemania tenía un volksgeist, un espíritu del pueblo, es decir una cultura propia que se expresaba en el lenguaje, el paisaje, las hazañas de la historia, los cuentos y canciones populares y los mitos.
Madame de Stael fue una de las principales difusoras del romanticismo en Francia, lo que le costó el destierro por parte de Napoleón. Su tesis era muy similar, Francia debía alejarse del clasicismo y reconocer sus raíces comunes con Alemania en base al medioevo.
Entre otras caben destacarse Fauna de rodillas, El torso de Adele, El aseo de Venus, Pequeña sirena.
Nerét, Gilles, Rodin, esculturas y dibujos, Taschen, Koln, 2002. p.81.
En la vida de Rodin destacan, entre muchas, la presencia de dos mujeres, Rose Beuret su paciente compañera, madre de su hijo y finalmente esposa meses antes de morir; y Camille Claudel, también genial escultora y su amante durante varios años, termina dramáticamente sus días recluida en un hospital psiquiátrico.
Una certera obra panorámica del ambiente socio-cultural de Europa durante el paso del siglo XIX al XX es la de José Luis Comellas, El último cambio de siglo, Ariel, Barcelona, 2000.
Adam Smith escribió en 1776, cuando aun las consecuencias de la revolución industrial eran desconocidas.
Ruskin, Las piedras de Venecia, Valencia, 2000. p. 231
Ver de E. P. Thompson, William Morris. Romantic to Revolutionary, Pantheon Books, New York, 1976.
CF, 67. La frase está en cursiva en la obra de Rodin, lo que puede suponer el simple interés de destacarla del resto del texto, o de reconocer otra autoría que no menciona ni anota.
Ver el capítulo VI, “The Anti-Scrape” en E. P. Thompson, William Morris. Romantic to Revolutionary, Pantheon Books, New York, 1976. p. 226 y ss.
Los prerrafaelitas fueron una de los primeros grupos de artistas contemporáneos. Defendidos e influidos por John Ruskin, surgen en Inglaterra a mediados del siglo XIX. Entre los fundadores y principales exponentes de la llamada Hermandad Prerrafaelita se encuentran Dante Gabriel Rossetti, William Holman-Hunt y John Everett Millais; más tarde, continuaron el estilo William Morris y Edward Burne-Jones. Ver de Timothy Hilton, Los Prerrafaelitas, Ediciones Destino, Barcelona, 1993.
John Ruskin, Las siete lámparas de la arquitectura, Ediciones Coyoacán, México, 1994, p. 174.
CF , 112 y 113, las cursivas son de Rodin.
CF, 60. La cursiva es del texto de Rodin.
El futurismo fue una de las más relevantes vanguardias artísticas de comienzos del siglo XX. Fundado por F. T. Marinetti a partir del Manifiesto Futurista de 1909, se difunde particularmente en Italia extendiendo un dinamismo voluntarista, de acción directa y estimación de la velocidad y el riesgo. No exento de genialidad y violencia, termina vinculándose al fascismo en el período entreguerras. Ver de Sylvia Martin, Futurismo, Taschen, Koln, 2005.
CF, 79
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Das war insofern revolutionär, da noch im Barock die Gelehrten und Dichter am Latein festhielten und die römische Antike als Vorbild sahen. Winckelmann kam zugute, dass er, aus einfachsten Verhältnissen kommend, nicht „verbildet“ war, als er die Kunstschätze am barocken Dresdener Hof betrachtete. Statt in schwärmerische Verzückung zu geraten, richtete er einen idealisierenden Blick auf die ihm rätselhaften mythologischen Heldenfiguren, von deren nackten, muskulösen Körpern er sich wohl auch erotisch angezogen fühlte.
Op dat moment toekomstig Minister van Propaganda Joseph Goebbels, die Breker in Rome had leren kennen, drong er bij hem op aan om terug te keren naar Duitsland, omdat “er hem een grote toekomst te wachten stond”. De jonge en ambitieuze Breker aarzelde niet, zeker niet toen schilder en goede vriend Max Lieberman hem daar ook nog eens toe aanzette. In 1934 keerde Breker terug naar zijn vaderland, waar hij alle voordelen genoot van een protegé van het regime.
De eerste jaren na het einde van Wereldoorlog II leefde Breker nogal teruggetrokken. Hij maakte van de tijd, die hij afgezonderd was, wel gebruik om na te denken over zijn leven, de keuzes die hij gemaakt had enz. en om opnieuw contact te zoeken met zijn oude (Franse) vrienden, collega’s. Pas sinds de jaren 1950 liepen de opdrachten terug binnen. Deze opdrachten waren vooral inzake schilderijen, bustes (bijvoorbeeld van de Italiaanse dichter Ezra Pound en de Spaanse kunstenaar Salvador Dali) en zelfs enkele architecturale opdrachten (bijvoorbeeld het Gerling-gebouw in Keulen).
All of Breker’s pieces have precedents in the ancient world, but this has to be understood in an active rather than a passive or re-directed way. If we think of the Hellenism which Alexander’s all-conquering armies inspired deep into Asia Minor (and beyond), then pieces like the Laocoön at the Vatican or the full-nude portrait of Demetrius the First of Syria, whose modelling recalls Lysippus’ handling, are definite precursors. (This latter piece is in the National Museum in Rome.) Yet Breker’s work is quite varied, in that it contains archaic, semi-brutalist, unshorn, martial relief and post-Cycladic material. There is also the resolution of an inner tension leading to a Stoic calm, or a heroic and semi-religious rest, that recalls the Mannerist art of the sixteenth century. Certain commentators, desperate for some sort of affiliation to modernism in order to “save” Breker, speak loosely of Expressionist sub-plots. This is quite clearly going too far — but it does draw attention to one thing . . . namely, that many of these sculptures indicate an achievement of power, a rest or beatitude after turmoil. They are indicative of Hemingway’s definition of athletic beauty — that is to say, grace under pressure or a form of same.
Another interesting exchange between Muller and Breker in this interview concerns the Shoah. (It is important to realise that this highly-charged chat is not an exercise in reminiscence. It concerns the morality of revolutionary events in Europe and their aftermath.) By any stretch, Breker declares himself to be a believer and that the criminal death through a priori malice of anyone, particularly due to their ethnicity, is wrong. At first sight this appears to be an unremarkable statement. A bland summation would infer that the neo-classicist was a believer in Christian ethics, et cetera. . . . Yet, viewed again through a different premise, something much more revolutionary emerges. Breker declares himself to be a “believer” (that is to say, an “exterminationist” to use the vocabulary of Alexander Baron); yet even to affirm this is to admit the possibility of negation or revision (itself a criminal offense in the new Germany). For the most part contemporary opinion mongers don’t declare that they believe in Global warming, the moon shot, or the link between HIV and AIDS — they merely affirm that no “sane” person doubts it.
