De la théologie négative

De la théologie négative

(Pettersson, Cacciari, Heidegger, Hölderlin, Maître Eckhart, Malévitch)

par Gérard Conio

On a établi un rapport entre la musique et les mathématiques, mais la musique peut aussi exprimer des aspirations théogoniques, comme cela m’est apparu en écoutant la sixième symphonie d’Allan Pettersson, dont j’ai trouvé le commentaire dans les réflexions de Massimo Cacciari sur « Le problème du sacré chez Heidegger ».

Parmi les symphonies d’Allan Pettersson (photo), la sixième est certainement la plus violente,  la plus survoltée, la plus convulsive, la plus déchirante, la plus spasmodique, la plus tendue vers une harmonie inaccessible. Allan Pettersson a dit qu’elle n’était pas tragique, mais solaire. Le soleil, qui engendra Dionysos peut être, il est vrai, une source du tragique, comme chez les Grecs. Faut-il y voir la source de la force émotionnelle de Pettersson? Le tragique n’est pas incompatible avec l’extase, il en est même la face noire. Cette exaltation insatiable et incompressible concorde avec le Chaos sacré  chanté par Hölderlin dans ses hymnes. Et la symphonie de Pettersson est elle-même un hymne au «  chaos sacré », celui que Bakst a évoqué dans «  Terror antiquus », mais aussi le « Heilig » décanté par Heidegger dans « Comme au jour de fête... » de Hölderlin:

« Quel est le sens de « Heilig », s’interroge Cacciari, comment ce sens revit-il chez Hölderlin ?  Dans « heil » résonne cette idée de vigueur, de vitalité, d’impulsion, qui caractérise le terme védique isirah et le hiéron grec. C’est l’attribut des vents, des chevaux, des hommes et des villes (« Ilion sacrée »), mais aussi des choses saisies à leur acmé, à l’instant culminant de leur puissance. Dans ce sens, en un passage d’une prodigieuse violence, Homère (Illiade, XVI, 407) qualifie de hiéron le poisson qui se débat hors de l’eau, à l’extrémité de la ligne - et cette image lui est suggérée par le spectacle terrible de Thestor harponné à la mâchoire par la lance de Patrocle qui lui transperce la tête de part en part et le soulève ainsi par-dessus la rampe de son char où il avait cherché refuge. Cet éclair de vie (fa-villa !) est si puissant et inoubliable, jusque dans son instantanéité, qu’il semble parfait, accompli, inéluctable. Par ailleurs, la foudre gouverne toutes choses – et Aiôn est pour Plotin esklampon, éclair...

Heilige conserve intact ce sens chez Hölderlin; il s’oppose donc étymologiquement à toute idée de sacralité (sacer: ce qui est séparé, éloigné, et préservé justement du fait qu’il est séparé: arkeo, arcanum). L’heilig surgit devant nous, vif et « sauf » dans sa présence (gothique: hails, d’où heilen = guérir; et il faut noter la correspondance avec l’anglais holy, équivalent de heilig, et whole = entier, intègre), quand bien même cette présence serait le spasme de Thestor. Hiéron, dirait le chrétien, primordialement, est le cri du Christ sur la croix. »

Ce cri, ce spasme, retentissent dans la sixième symphonie d’Allan Pettersson.

C’est le spasme d’un accouchement, le spasme d’un commencement qui n’aura pas de fin et qui embrasse la terre et les hommes.

« Il ne faut pas croire, a dit Pettersson, que j’ai pitié de moi-même, j’ai voulu exprimer ma compassion pour la souffrance des hommes. »

Les hommes sont les enfants de la terre qu’ils ont sacrifiée et leur souffrance, née du chaos originel, c’est la souffrance de la terre.

Dans les sonorités proprement inouïes qu’il tire de cette souffrance, Pettersson nous fait entendre ce que  Carl Schmitt a appelé « le Nomos de la Terre ». C’est la terre qui se soulève pour prendre la parole, la terre blessée à mort par les hommes.

Cette énergie tellurique naît du chaos originel, du chaos sacré, du Heilig, elle se fond à ce grondement indistinct avant de prendre forme, avant de « se  nommer », elle se lamente comme la terre humaine, et pourtant s’irradie toujours de plus en plus, monte comme un désir inassouvi et nous transporte dans des gradations qui culminent toujours sur la première note du premier motif et elle ne trouvera jamais sa résolution car elle se tord sur elle-même comme un serpent qui se mord la queue. En dépit du gigantisme d’une polyphonie pléthorique, cet éternel commencement, ce martèlement lancinant  du même motif matriciel, de la même note aiguë, lancée très haut, dans une répétition obsédante, se rapproche davantage des compositeurs minimalistes que de Gustav Mahler auquel on a souvent comparé Pettersson.    

Le chaos sacré n’est pas seulement l’attente du Nomos, un appel vers le Nomos, il a besoin du Nomos pour exister, il est déjà le Nomos en puissance: « L’immédiat, écrit Cacciari, ne devient pas médiat, contrairement à ce qu’affirme Heidegger, mais n’est rien d’autre et depuis toujours que le fondement même de la médiation qui, dans la médiation, se révèle et se réalise », sans jamais « vaciller ». »

C’est ainsi que Pettersson articule le mouvement de sa symphonie dans une simultanéité des contraires, non comme Héraclite dans le changement et dans l’absorption dans le processus,  mais dans l’affirmation du fondement de l’être, comme Malévitch. C’est l’abîme qui nous parle.

« Et il est inévitable que cela soit, poursuit Cacciari, si je pense le Commencement sous la forme grecque du Chaos, de l’Ouvert (et cela seul, je le nomme « das Heilige »): Chaos reste toujours une puissance théo-gonique. Et donc, dans ce cadre, le Commencement n’est pas autrement pensable sinon comme ce qui donne-commencement, ce qui est source et origine, et donc lié en lui-même, dans son être le plus intime, à la physis: commencement-de-la-nature, Ouvert qui est depuis toujours hymne de (génitif absolu) la nature. Ainsi le rapport entre Chaos et Nomos n’est pas problématique, le Chaos étant depuis toujours pré-compris comme origine du Nomos, au sens radical qu’il en est le présupposé. Mais le présupposé est pose, il est une position : la pensée pose le Chaos comme origine essentielle des lois qui ordonnent son propre langage»

Dans une intuition de la pensée sensible, Pettersson nous apporte la même révélation.

Et dans son hymne «  Comme au jour de fête… » Hölderlin ne nous dit rien d’autre :

« Mais voici le jour ! Je l’espérais, je le vis venir

Et ce que je vis, que le Sacré soit ma Parole

Car elle, elle-même, plus ancienne que les temps

Et au-dessus des dieux du soir et de l’orient,

La Nature maintenant s’est éveillée avec tumulte,

et haut de l’Ether jusqu’à l’abîme en-bas

Selon un ferme statut, comme jadis, tiré du Chaos sacré

L’Esprit se sent à nouveau créateur. » 

Cacciari constate le dilemme dans lequel la position de Hölderlin a enfermé Heidegger en le retournant contre lui-même. Et son commentaire pourrait parfaitement s’appliquer à la musique de Pettersson qui suit inexorablement la voie indiquée par Hölderlin en produisant « le tumulte avec lequel la Nature s’est éveillée quand, du haut de l’Ether jusqu’à l’abîme en-bas, tiré du Chaos sacré, l’Esprit se sent à nouveau créateur » : 

« Dans les limites de la compréhension grecque de l’origine, que Heidegger fait sienne, Chaos est fondamentalement et de manière constante disposé au Nomos, et la parole du Nomos disposée à l’écoute du Chaos qui en est à l’origine. Ainsi, le chant commence par le Chaos. Mais le Commencement, ainsi nommé  et posé, n’est autre sinon « quod debet esse » - ce qui doit être – fondement qui ne peut être scindé de l’advenir, immédiat qui n’est autre que le domaine propre des médiations. Que le Commencement devienne, qu’il s’articule et procède, qu’il pâtisse de la « décision » du rayonnement, qu’il soit dit et pris en garde dans l’hymne, est pur destin. Est sacré le destin même de la manifestation du sacré. Mais ne devient sacrée, ainsi, finalement, que la pure dé-latence, dans laquelle se nie toute léthé.

Précisément la conclusion à laquelle  Heidegger voudrait éviter d’arriver, qu’il croyait même éviter en pensant l’immédiateté de l’Ouvert. Heidegger est mu essentiellement par l’exigence de « sauver » l’immédiate omniprésence de l’Ouvert, du Commencement, de la « voracité » du processus, mais il ne peut satisfaire une telle exigence, justement parce qu’il la conçoit dans les termes théo-goniques de la tradition classique (revécue par Hölderlin) d’une part, et dans les termes idéalistes du rapport (qui reste inexorablement dialectique) entre immédiat et médiat d’autre part. Et cette pensée qu’il voulait montrer « en elle-même intacte et sauve (heilig), das Heilige finit par appartenir, en réalité, à l’horizon historique de la dé-sacralisation (dans tous les sens du terme: non seulement dans celui de l’anéantissement du sacer, processus qui est déjà la quintessence du christianisme, mais dans le sens aussi de l’élimination de toute différence essentielle entre le Sacré et sa parole). La méditation sur « das Heilige » apparaît véritablement décisive pour Heidegger, en tant que d’elle dépend l’instance fondamentalement anti-idéaliste de toute sa pensée et, en même temps, du naufrage qui la menace depuis toujours. »

Si on rapporte cette conclusion à la menace qui hante la pensée musicale de Pettersson, on trouvera la même résistance à « la voracité du processus », puisque le minimalisme latent que nous avons constaté s’inscrit contre le développement qui, dans la symphonie classique, détruit le fondement sur lequel il est posé.

Mais Pettersson est radicalement opposé à toute altération, toute aliénation du Commencement, de l’Ouvert, du «  Heilige », et il reste indéfectiblement arrimé à un embarcadère d’où ne partira aucun « bateau ivre »,  vers aucun naufrage à « l’horizon historique de la dé-sacralisation ».

Et la déshérence du Sacré séparé de sa parole, du Chaos privé de son Nomos, a été conjurée par les prophètes du « logos apophantique » qui ont prôné  le relâchement de la volonté de puissance, une abstention, un vouloir-non vouloir, un retrait de la décision créatrice, et c’est la Gelassenheit de maître Eckhart, celle des pauvres d’esprit, c’est le zéro des formes et le rien libéré de Malévitch qui apparaissent  comme le seul moyen possible d’empêcher la catastrophe annoncée.

Et même si cet horizon historique constitue notre présent, nous pouvons puiser chez ces grands déconstructeurs du progrès, de la modernité, le courage nécessaire pour nous sauver.

Le salut est dans la superssentialis divinitas, la Gottheit de Maître Eckhart qui, écrit Cacciari, « semble indiquer cet infiniment Ultérieur, cet Ouvert qui donne lieu aux choses, que Heidegger nommait « das Heilige », à la suite de Hölderlin, Gottheit n’est ni terre, ni ciel, ni dieu ni homme. […..] La Gottheit comme «  das Heilige », se montre dans l’instant même de son retrait et, se retirant, en cela se révèle. Le penser -  non pas le calcul proportionné à des fins spécifiques, non le rechnen, mais le denken, - est ouvert à ce jeu originaire de l’Etre, qui ne peut avoir d’explication-détermination théologique, qui doit être médité dans son « ohne Warum ».

Le problème d’une pensée non-représentative-calculante, qui se constitue comme ouverture à une telle écoute, et donc en analogie avec l’Ouvert (responsable, en tant qu’elle « prend soin » de l’Ouvert) domine le Heidegger postérieur au Kant. Cette ouverture de la pensée est, à la fin, nommée Gelassenheit, terme eckhartien. La pensée se relâche, sich-ein-lassen, ne-voulant-rien, n’attendant-rien, se libère, se désenchaîne du sé-duisant des représentations, s’intériorise au fond du Soi, s’abandonne au jeu sans pourquoi de l’Etre, et s’abandonne devant les choses elles-mêmes pour saisir, dans leur réveil, « das Heilige ». Elle s’abandonne pour s’ouvrir au mystère.

Ce mystère meut  le « vouloir-non vouloir » de la dé-liaison entre les phrases tonales et atonales qui s’interpénètrent chez Pettersson, dans les renversements du même thème où le retrait, le relâchement des îlots lyriques répond aux climax des tutti orchestraux qui sonnent comme des tremblements de terre. La succession des marches et des transes est sans cesse transcendée par la Gottheit, la superssentialis divinitas qui surplombe la souffrance de la terre et des hommes.

« A travers Maître Eckhart, écrit Cacciari, Heidegger tente de désenchaîner l’Ouvert de la nécessité du donner-commencement: au sens de la nécessité de la manifestation. L’abandon est une libération de la représentation vers le mystère d’un tel Commencement; une révocation de la volonté en tant que volonté-à dessein, un vouloir-non vouloir, pour « insister » uniquement dans l’attente de l’abandon. Vouloir le non vouloir est une aporie typique du «  pauvre  eckhartien »: c’est de là aussi qu’elle est reprise par Schopenhauer (et par Michelstaedter bien avant Heidegger). On peut l’imaginer comme un rester dans l’attente sans attendre, sans préfigurer quelque chose d’attendu. Et, en vérité, c’est le rien qui est ici attendu, puisque le rien c’est l’Ouvert. Gelassenheit c’est se re-laisser-aller à l’Ouvert, qui n’est pas. La « quiète » dynamique de l’abandon ferait signe pourtant au néant du Commencement-Ouvert-Heilige et donc, en libérerait l’idée de toute nécessité épiphanique, révélatrice. »

Pettersson nous donne à entendre cet en-soi qui résorbe les tensions d’une âme souffrante et coïncide avec le rien libéré de Malévitch en réalisant la fusion des contraires dans l’attente de la Gottheit, au-dessus de toutes les manifestations pour s’ouvrir à l’Etre pauvre et nu.

Le Songe d'Hypérion

Luc-Olivier d’Algange

Le Songe d'Hypérion

L'œuvre d’Hölderlin est davantage qu'une référence ou qu'une influence dans l'œuvre de Jünger ; elle est un orient qui révèle la vérité d'un cheminement  L'œuvre d’Hölderlin est, dans notre passé, celle qui offre au questionnement ayant trait au nihilisme l'espace le plus vaste et le plus profond. Les grands poèmes hölderliniens sont noyés d'une lumière d'or, d'un esprit de lumière et d'or, qui en font l'émanation la plus pure, la moins récusable, du sens de la hauteur apollinienne. L'œuvre d’ Hölderlin corrige la vision universitaire que nous pouvons avoir d'Apollon.

Apollon n'est pas seulement le dieu de la mesure et de l'harmonie, le dieu des proportions rassurantes et de l'ordre classique, le dieu de Versailles et du Roi-Soleil, c'est aussi le dieu dont l'éclair rend fou. La sculpturale exactitude apollinienne naît d'une intensité lumineuse qui n'est pas moins dangereuse que l'ivresse dionysiaque. Apollon et Dionysos ont des fidèles de rangs divers. Certains rendent à ces dieux des hommages qui ne sont pas dépourvus de banalité, d'autres haussent leur révérence au rang le plus haut. L'Apollon qui se réverbère dans les poèmes d’Hölderlin témoigne d'un ordre de grandeur  inconnu jusqu'alors et depuis.

Jünger revient à Hölderlin non comme à un écrivain parmi d'autres mais comme à un texte sacré. Telle est sans doute la seule façon d'aborder sans outrecuidance Hypérion et les Grands Hymnes. Qu'est-ce qu'une écriture poétique lorsqu'elle n'est point sacrée ? Un bavardage de la subjectivité, soit le bruit le plus répugnant qui soit. L'œuvre de Hölderlin ne nous parle de façon si bouleversante de la vie oblative de son auteur que parce qu'elle s'est, à un moment décisif de son parcours, détourné de l'humain pour prendre le risque majeur d'une confrontation avec la foudre d'Apollon. L'humanisme moderne veut méconnaître ce risque inhérent à l'humanitas et à l'areté tels que les concevaient les Anciens. L'œuvre d’ Hölderlin est doublement tombée dans l'oubli car elle témoigne d'un oubli qui a été lui-même oublié. Isolée dans la nuit redoublée de l'oubli de l'oubli, l'œuvre n'aura désormais d’autre destin que d'être la mise-en-demeure fondamentale adressée par l'être oublié au devenir sans cesse mémorisé de la culture dans sa course de plus en plus vaine vers le néant.

Une erreur assez répandue consiste à séparer, voire à opposer, l'œuvre de Jünger qui précède la seconde guerre mondiale de celle qui lui succède. Or, si certaines interprétations se nuancent, si le point de vue gagne de la hauteur, la situation décrite par Le Travailleur, Orages d'Acier ou Le Cœur aventureux, première version, n'en demeure pas moins riche d'enseignements. L'œuvre de Jünger n'est point de celles où chaque nouveau livre frappe d'inconsistance le précédent. Certes, à la tonalité expressionniste des premiers écrits succèderont d'autres tonalités,- mais ce serait faire preuve d'un indubitable manque d'oreille que d'entendre la voix de l'auteur des Ciseaux comme moins assurée, plus vague, moins rigoureuse, que celle de l'auteur du Travailleur ou de La Mobilisation Totale. L'accroissement de l'intensité fait passer la pensée dans l'ordre du subtil, selon un engagement plus radical que tout engagement politique ou guerrier. Des considérations de cette sorte ne peuvent être comprises intimement que par ceux qui reconnaissent, par exemple, que l'œuvre d’Hölderlin ne cède en rien en radicalité  et en intensité à celle d'Artaud ou d'Ezra Pound.

Loin de se départir du goût de l'engagement décisif, Ernst Jünger, lorsqu'il entre dans la perspective hölderlinienne, relève un défi qui, pour ouvrir à d'infinies possibilités de dégagements et de liberté, n'en témoigne pas moins de la confrontation fondamentale qui restitue nos trépidations historiques à une certaine forme de dérision. Prendre le Large de cette façon a vertu d'exemple,- et l'exemplarité demeure au plus fort du combat contre le nihilisme l'arme impalpable et souveraine que nous recevons de ceux qui nous ont précédés. « Prenons garde à ne point nous tromper de guerre civile »,- cette interpellation de Henry Montaigu demeure d'une actualité brûlante lorsque nous sommes, comme en cette fin-de-siècle, emprisonnés dans des conflits insignifiants, voire mensongers, et de fausses alternatives. Lorsque l'on nous donne à choisir entre le Même et sa formule un peu plus grimaçante, le désengagement est non seulement une nécessité mais encore l'expression d'une fidélité ou d'une déférence à l'endroit d'engagements qui furent jadis ou naguère chargés de sens, que celui-ci eût trait au souci de la justice ou de la grandeur. Lorsque le règne de la Quantité se subdivise en idéologies prétendument adverses, c'est à la seule Qualité qu'il convient de rendre hommage, dussions-nous, par cette décision, dérouter nos amis, donner provende de griefs à nos ennemis.

La gnose poétique d'Ernst Jünger est approche de la Qualité. La Qualité est la facette de la gemme qui nous divulgue le secret du Sens. L'herméneutique lorsqu'elle ne se fourvoie point, comme cela se voit, en parodies ou en « déconstructions » qui, paradoxalement, se veulent édifiantes (et le sont en effet dans l'ordre d'une logique utilitaire) est une initiation. S'il était possible de défaire le mot initiation du pathos et des banalités ou des pénibles fantasmagories qui l'entourent, il serait alors possible d'en user à bon escient pour décrire l'approche jüngérienne de l'être, du silence à travers la contemplation du monde et la méditation des « figures ».

Toute grande œuvre de poésie doit être lue et interprétée comme un texte sacré afin que la flamme qui l'anime soit transmise de vivant à vivant, selon la logique traditionnelle propre à l'initiation et au rapport entre maître et disciple. La flamme la plus secrète est la flamme transmise dans le jour. Invisible dans l'éclat du Grand Midi, la flamme investie de la plus intense vérité initiatique passe de mains en mains dans la perspective hölderlinienne qui nous enseigne que le monde n'est point clos sur sa propre immanence. « Oublions que le temps existe et ne comptons pas les jours. Que sont les siècles au regard de l'instant où deux êtres se devinent et s'approchent » écrit Hypérion à Bellarmin. L'herméneutique jüngérienne aura pour vertu première d'ouvrir le temps en corolle. De même que le texte sacré est magnifié par l'interprète qui lui ôte sa linéarité pour le rendre à sa nature véritable qui défie toute chronologie, le monde lui-même trouvera, dans son élévation initiatique, une autre ordonnance.

L'espace et le temps, dont la logique profane fait d'absurdes évidences alors qu'ils sont de limpides mystères, on ne dira jamais assez à quel point ils changent de nature lorsqu'ils s'ordonnent, par l'audacieuse fidélité de la pensée, à la perspective hölderlinienne. Il convient d'insister sur la notion de perspective, dont les historiens de l'Art reconnaissent la signification philosophique, mais que les historiens de la littérature méconnaissent lorsqu'ils traitent tous les textes selon les mêmes critères sociologiques, psychologiques ou linguistiques.

Certaines œuvres changent les lois de la perspective. De même que la perspective chez Vermeer indique une interprétation de l'espace différente de celle de Fra Angelico, et surtout une orientation différente de l'attention, l'œuvre d'Hölderlin situe le Dire et le Sens dans un ordre de grandeur, où les exégèses, qui peuvent avoir leur intérêt pour des œuvres issues du classicisme ou du naturalisme, n'ont plus aucune raison d'être.  Lorsque le critique est à tel point imbu de lui-même qu'il passe outre aux exigences de l'analogie, il est légitime de passer outre à ses propres ratiocinations. La pertinence du sermon est moins sujette à caution que celle du critique qui s'obstine à traiter d'une œuvre selon les schémas qui lui sont essentiellement étrangers. La temporalité hölderlinienne, radicalement étrangère au naturalisme,- c'est à dire à toute forme de déterminisme ou d'évolutionnisme,- donne à la présence des choses cette amplitude à la fois sereine et terrible qui fait de la poésie d’Hölderlin cette bouleversante fête du Retour. « L'être passe à travers l'anéantissement, l'une de ses vêtures. Mais il ne peut en détacher que les franges. Le premier rayon de soleil fait fondre le givre, et le soir n'est pas encore venu que tombe l'arbre que ce givre avait magiquement exalté. Alors la lueur du feu qui se consume se joue sur le visage des invités et les dore. Fête éternelle » (Ernst Jünger, Graffiti). Tout Retour est une fête et toute fête porte en elle le secret du Retour. Ce qui revient porte la marque du moment auguste du temps où, soudain, la perspective du moment présent s'ouvre sur la luminosité et le lointain, ces figures métaphysiques qu'emprunte l'intemporel pour se manifester à notre entendement.

« Anges de maison, venez ! Dans toutes les veines de la vie

Les réjouissant toutes, que ce qui est du ciel se partage !

Ennoblisse ! Rajeunisse ! Qu'aucun bien humain, que pas

Une heure du jour ne soit sans les Heureux... »         

Retour et retrouvailles sont les données fondamentales; elles ne renvoient pas seulement à la biographie de l'auteur ni même à quelque drame existentiel dont l'exil serait la métaphore universelle. Retour et retrouvailles sont des notions qui instaurent l'œuvre dans la perspective métaphysique. Ce n'est pas seulement la condition humaine en tant que telle qui est envisagée en termes d'exil, c'est le monde lui-même qui est saisi, soudain, dans son infini et sa totalité, à l'intérieur d'un poème plus grand que lui. Qu'est-ce qu'un poème prophétique ? A cette question l'œuvre d'Hölderlin apporte la réponse décisive: c'est un poème plus grand que le monde qu'il nomme, plus vaste infiniment que la voix dont il naît:

« Nommerai-je le Haut ? Un Dieu n'aime pas l'inconvenant

 Pour le saisir notre joie presque est trop petite

Souvent il nous faut taire. Ils manquent,les noms sacrés.

Les cœurs battent, et les discours feraient défaut ?

Mais une lyre accorde à chaque heure le ton

Et peut-être réjouit les célestes, qui s'approchent... »

La grande lumière du Haut, l'approche des célestes n'ôtent rien à la lancinance du Souci, au poids d'existence que doit porter le chantre de la clarté légère de l'être. Comprendre le monde, c'est excéder toutes les logiques immanentes et faire l'expérience de l'en-dehors. Le héros est celui qui va à la rencontre de l'en-dehors en conquérant le sens intime de ses propres actes. La mesure de l'acte héroïque excède l'acte de mesurer. Telle est la juste mesure dont Hölderlin, en bon disciple des Grecs, en « bon européen », pour reprendre le mot de Nietzsche, témoigne dans sa recherche du Haut et du Clair. La juste mesure n'est pas la commune mesure, ni certes la demi-mesure car son juste point est le point méridien, qui déploie la réalité dans son entièreté. Le point juste est le point central, l'intime de l'être qui est aussi le prodigieux En-dehors, l'Ether où viennent les Célestes pour nous donner courage.

Hölderlin, Nietzsche, Jünger sont fils d'Empédocle et continuateurs, à titres divers, de la tradition présocratique. Jünger, pas davantage que Hölderlin, n'accepte de choisir entre Héraclite et Parménide, entre le devenir et l'être. Le regard stéréoscopique fulgure dans la perspective hölderlinienne d'un au-delà de l'alternative. La poésie commence là où les philosophies de l'être cessent de s'opposer aux philosophies du devenir. Dans cette perspective Parménide approfondit Héraclite. L'advenue de l'être dans la clarté de sa souveraineté reconquise aiguise la conscience que nous avons de ne jamais nous baigner deux fois dans le même fleuve.

         « Le vent du Nord-Est souffle

         Je l'aime entre tous

         Car il annonce l'esprit de feu

         Et promet bon voyage aux navigateurs

         Mais va maintenant, va et salue

         La belle Garonne

         Et les jardins de Bordeaux

         Là-bas, où le sentier longe la rive exacte

         Où le ruisseau plonge dans le fleuve.

         Mais plus haut

         Un couple noble regarde au loin

         Le chêne marié au peuplier d'argent. » 

Le vent apporte l'esprit de feu et le sentier longe la rive exacte. On ne saurait mieux dire la circonstance idéale de l'advenue de la connaissance des choses profondes, de l'intime beauté des éléments et de leur confrontation avec l'Ether, avec le possible retour des dieux. Les dieux reviendront car, plus en haut, un couple noble regarde au loin. Figure du rebis philosophal, ce couple noble manifeste une forme de liberté inconnue jusqu'alors et qui ne pourra, selon la loi du déclin enseignée par Hésiode, qu'aller en déclinant, sauf pour les élus qui reconnaîtront comme une langue natale, métaphysique, la toute-puissance de l'enthousiasme serein d'Hypérion. Le mariage du chêne et du peuplier d'argent est le hiéroglyphe de la victoire arrachée, in extremis, à la terrible défaite qui menace ceux-là qui apportent au monde, sans contrepartie ni marchandage, le secret du grand bonheur dont la vastitude marine est à la fois couleur et invisibilité.

         « Or la mer

         Qui prend la mémoire la donne

         Et l'amour aussi rive des yeux attentifs

         Mais les poètes fondent ce qui demeure. » 

La vastitude qui prend la mémoire la donne. Dans ce double mouvement quelque chose s'est accompli, en ces temps-là, dont notre mémoire est l'offrande. Le couple noble qu'évoque le poème de Hölderlin est le récipiendaire de cet Ordre du Don qui est implicite à tous les gestes aristocratiques, à toutes les aventures humaines, qui se délivrent du destin en tant que tel et envisagent l'advenue du plus Haut dans la plus profonde limpidité. L'être humain dans le chant de Hölderlin n'est plus l'animal amélioré de l'humanisme moderne. Le chant hölderlinien nomme l'être humain comme une possibilité du Dire en non comme une catégorie zoologique. L'être humain se dit, non comme une réalité biologique mais comme une parole mise-en-demeure de répondre d'elle-même et à autrui, dans la perspective ouverte par la présence et par l'absence des dieux et des titans.

La question de savoir si les dieux existent ou n'existent pas est une question faussement naïve qui interdit le questionnement. La question essentielle est celle de la présence et de l'absence des dieux. Or telle est précisément la nature du dieu d'être à la fois ou alternativement présent et absent. Le dieu est présence à laquelle notre propre absence nous destine. La présence du dieu révèle notre absence à nous-même. Cependant lorsque nous suivons nos jours qui se suivent et se ressemblent quelque peu, les dieux brillent par leur absence. On ne cesse de nous le redire: nous vivons dans un monde sans dieux, dans un monde désenchanté. Mais n'est-ce point d'abord la force de cette conviction qui désenchante le monde ? N'est-ce point notre absence au monde qui nous tient à distance de l'enchantement ? La brillante absence des dieux n'est-elle point l'évidence de notre propre désertion ?

Entre les dieux et les titans, le moderne ne choisit plus car il est par destination l'exclusive proie des titans. Le monde moderne n'est rien d'autre que l'omniprésence du pouvoir titanique. Les titans règnent sans partage et les dieux sont loin dans l'immédiate beauté du monde. Or tel est précisément le caractère du monde titanique d'éloigner de nous l'immédiate beauté du monde. La technique, et c'est peu de le dire, fait écran. Ce qui brille d'être dans le recueillement du monde, comme un don sans mesure accordé à notre attente ingénue, est tenu à distance par des systèmes de plus en plus puissants auxquels on peut à bon droit appliquer le qualificatif de totalitaires.

Le titanisme opère d'abord sur le mode de la distanciation, et ensuite sur le mode de l'enfermement. L'immédiate beauté de la cicindèle témoigne, en la circonstance, de l'immensité du monde étrange, du monde des dieux, qui est aussi le monde de la nature, de la physis. La physis est l'empreinte de la métaphysique. Le monde métaphysique des dieux préfigure, au sens exact, notre entente avec le monde de la nature.

         Il ne fut jamais question, pour Jünger, de dénier aux titans leurs prérogatives fondamentales mais seulement de mettre en garde les modernes contre les dangers d'une dévotion sans contrepartie ni contrepoids. Convoquons une fois encore la science si injustement décriée de l'étymologie: la juste pensée est une exacte pesée. La conscience de la beauté du monde, qui est comme le fléau de la balance de la vérité, exige que l'on serve équitablement les deux plateaux. Les œuvres de Jünger seront, à partir des Falaises de Marbre, autant de pièces, frappées à des effigies impériales passées ou futures, posées, comme un tribut de reconnaissance, sur le plateau des dieux.

La minorité, le petit groupe, la pléïade au sens gobinien, est la limite que le règne des titans, même à l'apogée de la force la plus arrogante ne peut franchir. Ce qui vaut pour le grand nombre, ce qui fait norme dans l'ordre du quantitatif trouve sa limite là où s'exercent les prérogatives minoritaires et qualitatives. Là où le nombre et l'activité utilitaire décroissent, augmente en proportion la puissance méditante. Dans le premier chapitre de cet admirable traité de métaphysique expérimentale qu'est Visite à Godenholm: « Examiner par petits groupes la situation, en tâter les frontières, d'expérience en expérience,- ce comportement n'était pas absurde. Il n'y avait là rien de nouveau, on l'avait toujours fait lors des grandes mutations, dans les déserts, les couvents, les ermitages, dans les sectes des stoïciens et des gnostiques, rassemblés autour des philosophes, des prophètes et des initiés. Il y avait toujours une conscience, une sapience supérieure à la contrainte et à l'histoire. Elle ne pouvait d'abord s'épanouir qu'en peu d'esprits et pourtant c'était la limite à partir de laquelle le pendule inversait son battement. Mais il fallait que pour commencer quelqu'un eût pris sur lui le risque spirituel d'arrêter le pendule »

Le Dit et le chant, ces ressources du questionnement essentiel du poète sont, dans l'œuvre  d’Hölderlin, les conditions du risque spirituel. Risquer, c'est, de toutes les façons, adresser un signe à l'intemporel. Une certaine idée de l'ordination se laisse entrevoir à partir de Visite à Godenholm qui, pour n'avoir plus aucun rapport de dépendance avec les religions constituées, n'en relève pas moins du sacré. La perspective hölderlinienne, dans l'œuvre de Jünger, autorise, et même exige, le recours au sacré comme norme et comme fondation. La « crise de la civilisation », pour utiliser une expression triviale, implique une stratégie de replis, une forme d'ermitage où la sagesse est non seulement conservée mais approfondie, les périodes de crise étant, pour le petit nombre, favorables aux « révélations de l'être » qu’évoquait Antonin Artaud, - qui surgissent comme des éclats de silex et de lumière du heurt de la conscience et de l'être à l'instant du plus haut risque spirituel.

Visite à Godenholm précise l'idée d'un Ordre et d'une maîtrise spirituelle auxquels les personnages devront d'atteindre à d'autres états de conscience, plus ardents. Lorsque tout ce qui relève de l'ésotérisme devient aléatoire, sinon fallacieux, l'approche devient un recours et les récits, tels que Visite à Godenholm ou Héliopolis exigent alors d'être lus comme des traités. L'approche des réalités supra-sensibles, la délivrance de l'arcane, ne sont rien moins que hasardeux. Comprendre le sens et les limites de la destination humaine dans la perspective ouverte par l'absence-présence des dieux et des titans (les titans marquant, dans notre cycle, l'absence des dieux, de même que la présence tant désirée et tant attendue des dieux déterminera l'éloignement des titans) ne peut être, comme tout dépassement actif du nihilisme, qu'une initiation. L'œuvre  de Jünger nous enseigne que cette initiation, qui est à la fois païdéia, à l'intérieur de la condition humaine, et dépassement de la condition humaine, doit s'accomplir selon un mode opératoire d'une extrême exactitude et dans une non moins grande liberté.

Intensité de l'exactitude, ampleur de la liberté font de l'initiation une opération qui s'écarte également du « n'importe quoi » propre au « new-âge » et du rigorisme administratif qui prétend à détenir, dans ses formules invariables, l'essence de la Tradition. Toute œuvre est un Don, la preuve irrécusable que la générosité n'est pas un leurre. Quant à celui qui reçoit, il doit faire de sa gratitude une création. La nature non-doctrinale de Jünger, sa réticence à l'égard de l'exposé systématique font de ses œuvres des instruments qu'il nous appartient de savoir manier, non certes que ces oeuvres fussent des incitations au subjectivisme débridé. La gnose poétique que ces œuvres rendent possible ne l'est que par notre résolution à les prendre comme moyens de connaissance.

Ce qui a pour vocation d'être connu, on nous pardonnera d'y insister, n'est pas seulement l'œuvre dans sa réalité immanente ou l'auteur lui-même, selon qu'on veuille l'aborder sous l'angle de la psychologie ou de l'histoire, mais le monde lui-même. Toute œuvre digne de ce nom, qui s'écarte du souci narcissique ou formaliste, éclaire certains aspects du monde qui, pour ne pouvoir être abordés que par cette œuvre, n'en demeurent pas moins objectifs. Ce que l'œuvre donne à comprendre est certes une connaissance privilégiée, et c'est aussi en ce sens que l'on peut parler d'initiation, mais ce privilège a pour vocation essentielle d'être partagé. L'aspect du monde que l'œuvre éclaire est son privilège mais il est aussi le monde lui-même car l'œuvre fait elle-même partie du monde. Il ne viendrait à l'esprit d'aucun astronome de borner son étude au mécanisme du télescope. Les critiques littéraires souvent sont moins avisés que les astronomes lorsqu'ils refusent de voir ce que l'œuvre donne à voir pour n'en étudier que les mécanismes linguistiques, ou lorsqu'ils tentent d'expliquer par la psychanalyse une oeuvre qui, à la rigueur, expliquerait une démarche psychanalytique mais ne saurait en aucune façon être expliquée par elle.

Ainsi, lorsque nous parlons de la gnose poétique d’Ernst Jünger, nous ne prétendons nullement expliquer l'œuvre par ce que nous pouvons savoir de la gnose, mais, au contraire, nous consentons à apprendre de l'œuvre même ce que pourrait être à notre usage une approche de la Connaissance et de la réalité poétique. Le parcours herméneutique suit ainsi une trajectoire inverse à celle du critique moderne. Lorsque Jünger nous parle des rêves, des papillons, des dieux et des titans, ce sont d'abord les rêves, les papillons, les dieux et les titans qui nous intéressent.

L'interdépendance de l'observateur et de la chose observée qui est devenue, en Physique, une banalité de base, n'en a pas pour autant réduit la science à la considération des observateurs les uns par les autres. Pourquoi en irait-il autrement en littérature, sauf à réduire par avance toute oeuvre littéraire à l'insignifiance,- ce qui paraît en effet être le projet d'une certaine critique ? Ce qui est dit dans l'œuvre nous importe non comme une information sur le « texte » ou sur la « psyché » de l'auteur, mais comme une invitation à une aventure de l'entendement. Les œuvres sont des nefs, et les bons lecteurs en usent pour des traversées pleines de prodiges, là où le critique démonte le bateau en oubliant que celui-ci fut construit, pour voguer, pour affronter les flots, à travers les jardins de la mer, et sous le ciel.

Le lecteur se trouve « à bord du vaisseau cosmique ». Les phrases empruntent les courbures du cosmos pour se refléter dans l'entendement. Il est fort probable que le nihilisme, en dernière analyse, n'ait d'autre origine que la séparation de la poésie et de la métaphysique, chacune s'épuisant dans son propre esseulement, le faire ajoutant des formes aux formes et le sens s'abolissant dans l'abstraction hors d'atteinte d'une démesure informelle. L'œuvre de Jünger, proche à cet égard de celle d'Eliade, de Heidegger ou de Julius Evola, opère à la procédure des retrouvailles de la poésie et de la métaphysique.

Le vaisseau évite ainsi les deux écueils de la pensée moderne qui sont le formalisme et les idées générales. La perspective hölderlinienne, qui interprète la destinée humaine dans l'écart entre les dieux et les titans, retrouve le regard propre au métaphysicien-poète. L'éclairage de l'histoire dans le double éclairage titanesque et divin sera un apport décisif, sous forme de critique radicale, au pessimisme de Spengler comme au progressisme hégélien, marxiste ou darwinien. Nous sommes à tel point obnubilés par les fracas et les terreurs de l'histoire que nous perdons la faculté d'interpréter. Nous reconnaissons des figures du Bien et du Mal mais nous ne savons plus discerner ce qui fait le Bien et le Mal, et qui se trouve à l'œuvre en des formes nouvelles qu'alors nous ne reconnaissons plus. « Les grands développements de l'histoire mondiale s'annonçaient par des ouvertures, des charmes magiques, des songes prémonitoires, par-delà le monde des mesure ». L'intérêt passionné que Jünger porta aux figures originelles, aux mythologies, ne relève point d'un goût du passé mais de la conscience aiguë de la pertinence herméneutique de l'inaugural. C'est dans le songe prémonitoire de l'origine que nous pouvons discerner ce qui advient, en reconnaître le sens, et quelquefois en annoncer les merveilles ou en prévenir les conséquences désastreuses.

Le Mage Schwarzenberg de Visite à Godenholm est la Figure de l'homme en Quête de la Connaissance qui use des sciences de son temps à des fins qui dépassent leurs propres a-priori théoriques: « Sa mémoire et son sens des analogies l'équipaient de facultés encyclopédiques. Il divisait la science pour se la soumettre, en usant comme d'un arsenal auquel il empruntait tel ou tel instrument selon ses besoins. Un sculpteur qui tire d'un bloc de pierre une tête humaine devait saisir de la même manière tantôt un maillet, tantôt un ciseau, ou un compas, sans songer aux artisans qui façonnent ces outils. »  Les sciences telles qu'en use le Mage et telles que Jünger lui-même les soumet à ses approches de l'Intemporel, en se trouvant délivrées de leur fonction instrumentales, voire détournées de leur utilité supposée, retrouvent leur part poétique et divine.

Une science, selon qu'elle sert docilement le monde des titans, ou selon qu'elle s'en détourne, offre des possibilités diverses: « Tel était le rapport de Schwarzenberg avec les sciences du dix-neuvième siècle, dont il faisait grand cas, tout en pensant qu'elles n'étaient pas encore conçues selon leur sens véritable. Il apparaîtrait au moment où se dévoileraient les desseins élevés que renfermaient leur structure et leur croissance et qu'on ne pouvait saisir, si l'on s'en tenait à leurs seuls rameaux. »

Aux mains de Schwarzenberg, les sciences, en étant détournées de leur usage titanique révèlent leur sens véritable. Ce sens véritable, nous dit Jünger, est lié à la structure et à la croissance. La limite des sciences dévouées à la technique est d'être absurdement linéaire, progressive, de poursuivre leur but dans la preuve technologique au lieu de revenir au dessein originel de la gnose qui permettra de comprendre la structure et la croissance. La connaissance est elle-même structure et croissance, elle ordonne l'entendement selon des lois d'accroissement et d'assomption. Du Mage, Jünger dit encore: «  Il ne concevait pas l'Histoire ni les sciences de la nature, ni la cosmogonie comme une évolution telle qu'on se la représente à l'ordinaire, sous la forme de droites, de spirales ou de cercles. Il les voyait plutôt comme une série de sections de sphère, appliquées contre des noyaux étrangers au temps et à l'étendue. C'était de ces noyaux que rayonnaient les structures et les qualités, de plus en plus loin. »

La gnose est approche du rayonnement des structures et des qualités. Telle est la science divine par opposition à la science titanesque qui prévaut actuellement dans la génétique et la cybernétique, avec toutes les conséquences de contrôle de l'individu que l'on peut imaginer. Lorsque la science des titans se substitue à la science des dieux, nous entrons dans une politique où prime le déterminisme et où la fin justifie les moyens. L'œuvre de Jünger apparaît ainsi comme une sauvegarde de la science des dieux dans un monde dominé par la science des titans. L'étrangeté de l'œuvre tient à cette fidélité à une science des dieux qui récuse toute linéarité. L'idée même de création doit alors se comprendre en-dehors du temps et non comme le début d'un enchaînement d'événements: « La création n'était pas un acte initial: elle était possible en tout point où éclataient les flammes de l'inétendu. »

La gnose poétique est dans l'éclatement des flammes de l'inétendu. Points d'apparition-disparition de l'espace-temps, noyaux d'où rayonnent, de plus en plus loin, les structures et les qualités, telles sont les intersections du Logos et les vastes et infimes géométries de l’entendement. L'équivalence platonicienne du Logos et de la raison, la mise en miroir de l'entendement humain et d'une conscience à l'œuvre dans l'ordonnance du monde, la notion enfin, si controversée, mais si féconde, de synchronicité,- voici autant d'approches que la science des dieux, à rebours de la science des titans, encourage. « Ainsi certains coléoptères pratiquent au travers des feuilles des coupes moulées sur les formules des mathématiques supérieures. Schwarzenberg y voyait un signe de la raison à l'œuvre dans la vie indifférenciée. Cette raison était l'objet de la quête humaine qui dressait les sciences comme des miroirs. »

Pour Jünger, proche en cela de Nabokov, l'étude des sciences naturelles est inséparable d'une mathématique dont les lois se situent par-delà le temps, dans un hors-temps dont l'existence tient à la faculté même de la raison humaine d'en être le miroir. Nos spéculations, ces étymologiques jeux de miroir, sont à la fois envol de la pensée, d'image en image, de reflet en reflet, et méditation sur la source de la lumière. Dans le miroitement s'établit le règne de l'irréfutable trinité de l'objet, de la surface et de la lumière. Le miroitement qui est la chose la plus impalpable qui soit, la moins saisissable, et qui s'apparente pour cette raison au temps, est un « trois » qui garde en lui la secrète mémoire de l'Un. Qu'une raison soit à l'œuvre dans la vie naturelle, dans le monde de l'inanimé, tout ce que nous pouvons penser du Nombre et du miroir, de la géométrie et de la lumière nous le confirme au plus haut point.

Luc-Olivier d’Algange