L’antipathie de J.R.R. Tolkien envers Disney

L’antipathie de J.R.R. Tolkien envers Disney

Études Historiques

Source: https://www.facebook.com/SBdeHolanda   

L’antipathie de J.R.R. Tolkien envers Disney n’était pas une critique occasionnelle proférée par un vieil universitaire s'opposant aux nouveaux médias. Ce n’était ni de l’envie professionnelle ni du traditionalisme automatique. C’était une opposition philosophique profonde, enracinée dans des conceptions radicalement différentes de la fonction qu'ont les histoires et de ce qui se passe lorsqu’elles sont modifiées. 

Le conflit a commencé avec une coïncidence presque inquiétante, en 1937. 

Cette année-là, Tolkien a publié Le Hobbit, un livre pour enfants apparemment simple, mais qui était en réalité une mythologie soigneusement construite, façonnée par sa formation en linguistique, son immersion dans la littérature ancienne et ses convictions sur la façon dont les histoires portent un poids moral et spirituel. Il avait passé des années à créer non seulement une intrigue, mais tout un monde — avec des langues, des histoires et des cultures — qui conférait à la narration une profondeur bien au-delà de sa surface aventureuse. 

Quelques mois après la sortie du Hobbit dans les librairies britanniques, Disney a lancé Blanche-Neige et les Sept Nains, le 21 décembre 1937. Ce fut le premier long métrage d’animation de l’histoire — un exploit technique, un pari commercial et un phénomène culturel immédiat. Lorsqu’il est arrivé dans les cinémas britanniques au début de 1938, il représentait tout ce que le divertissement moderne pouvait atteindre: attrait de masse, innovation technologique et succès financier sans précédent. 

Ce moment n’était pas une simple coïncidence. Il a présenté au public, en même temps, deux visions radicalement différentes des contes de fées. L’une était la tentative d’un professeur d’Oxford de créer une nouvelle mythologie à partir de traditions narratives anciennes. L’autre était l’effort d’un studio hollywoodien pour transformer de vieux contes en quelque chose capable de remplir des salles de cinéma. 

Tolkien et son ami proche, C.S. Lewis, sont allés voir Blanche-Neige ensemble — probablement poussés par la curiosité face à ce film révolutionnaire dont tout le monde parlait. Tous deux étaient des érudits de la littérature médiévale, profondément engagés dans les contes de fées et la mythologie, et prenaient les histoires au sérieux comme porteuses de vérité et de sens, pas comme un simple divertissement. 

Aucun d’eux n’a été impressionné. 

Lewis a noté dans son journal qu’il trouvait le film “écoeurant”. La réaction de Tolkien était plus profonde — et a duré toute sa vie. Ce qu’il a vu à l’écran l’a perturbé de manières qui ont modelé sa vision des adaptations et de la culture populaire par la suite. 

Ce malaise n’était pas technique. Tolkien a immédiatement reconnu le talent de Disney — l’animation était inédite, l’art indéniable, le fait extraordinaire. Ce qui le dérangeait, c’était l’intention, la philosophie, ce en quoi Disney croyait que les contes de fées devraient être. 

Pour Tolkien, comme il l’a expliqué soigneusement dans son essai Sur les Histoires de Fées et dans plusieurs de ses lettres, les contes de fées n’étaient pas un divertissement décoratif pour enfants. Ils étaient des outils anciens avec des buts sérieux: affronter la peur, explorer la perte, reconnaître le danger et traiter les conséquences morales à travers le symbole. Ils étaient du mythe — des récits qui portaient des vérités sur la condition humaine de façons que la fiction réaliste ne pouvait pas. 

Les contes authentiques, croyait Tolkien, conservaient une qualité qu’il a appelée l'“eucatastrophe” — un retournement soudain et jubilatoire qui semble miraculeux précisément parce que l’obscurité précédente était réelle et terrible. La fin heureuse n’a de sens que si le danger, la peur et la possibilité réelle d’échec étaient présents. Cela ne peut pas être fabriqué uniquement par sentimentalité. 

L’approche de Disney, aux yeux de Tolkien, transformait ces récits dangereux et moralement complexes en quelque chose de fondamentalement différent. Les éléments anciens restaient — nains, reines maléfiques, forêts enchantées — mais ils étaient remodelés en sentimentalisme, humour et spectacle, pensés pour une consommation universelle et un succès commercial. 

La reine maléfique de Blanche-Neige était clairement mauvaise, totalement vaincue et sans ambiguïté morale. Les nains devenaient un soulagement comique, avec des personnalités facilement exploitables dans des produits dérivés. L’obscurité apparaissait, mais toujours contrôlée, toujours résolue avec facilité, toujours subordonnée au message rassurant que tout irait bien. Les aspérités avaient été poncées. 

Pour Tolkien, c’était une forme de corruption. Pas par malveillance délibérée, mais parce qu’ils transformaient quelque chose créé pour un but précis en autre chose, ne conservant que l’apparence extérieure. Comme traduire de la poésie en prose: les mots peuvent être corrects, mais l’essence qui faisait de cela de la poésie se perd. 

Dans une lettre de 1964 à un producteur intéressé par l’adaptation de son œuvre, Tolkien a été clair: il disait ressentir une “antipathie profonde” envers le travail de Disney, croyant que son talent — qu’il reconnaissait — semblait “irrémédiablement corrompu”. Toute histoire touchée par Disney, craignait Tolkien, risquait d’être aplatie: morale, mais superficielle; visuellement riche, mais spirituellement vide. 

Ce n’était pas de l’animosité personnelle. Tolkien n’a jamais rencontré Walt Disney. Il ne commentait pas son caractère. Son opposition était entièrement philosophique — un désaccord sur ce que sont les histoires, ce qu’elles doivent faire et ce qui arrive quand elles sont modifiées pour atteindre un public plus large. 

Le désaccord central était le suivant : Disney croyait que les histoires atteignent leur but ultime lorsqu’elles sont simplifiées pour le public de masse. Les situations morales complexes deviennent une simple lutte du bien contre le mal. Les personnages ambigus deviennent héros ou méchants. Le danger devient gérable, l’obscurité contrôlable, les fins sans équivoque, heureuses. Pour Disney, c’était démocratisant — amener des contes de fées à des millions qui ne liraient jamais les originaux. 

Tolkien croyait que les histoires prennent leur force justement en conservant leurs ombres, leurs complexités et leurs dangers. L’ambiguïté morale de Gollum, le vrai danger de la tanière de Laestrygon, des personnages capables de courage et de mesquinerie en même temps — ces éléments n’étaient pas des obstacles à la compréhension. Ils étaient le point central. Ils rendaient les histoires vraies à l’expérience humaine et capables de transmettre un sens réel. 

Une des deux visions cherchait à moderniser le mythe, à le rendre accessible et agréable. L’autre voulait protéger le mythe de la modernité, en conservant ce qui le rendait mythologique, et pas simplement divertissant. 

Ce n’était pas une nostalgie naïve. Tolkien savait que les histoires changent toujours lorsqu’elles sont racontées. Mais il distinguait les changements organiques, réalisés par des conteurs sincèrement impliqués dans le matériau, des changements imposés par des impératifs commerciaux et des exigences du marché de masse. 

Pour lui, les modifications de Disney relevaient clairement de la seconde catégorie. 

Cette conviction a profondément façonné la résistance de Tolkien aux adaptations cinématographiques tout au long de sa vie. Il a été approché plusieurs fois pour adapter Le Seigneur des Anneaux et a toujours résisté — en partie parce qu’il craignait, à juste titre, que son œuvre soit “disneyfiée”. 

Il imaginait Sam comme un soulagement comique, Gollum comme un méchant simple, des personnages comme Boromir ou Denethor réduits à des catégories claires, Mordor adouci pour un public familial, et des moments d'eucatastrophe fabriqués par sentimentalité plutôt que par un danger réel. 

Ces peurs n’étaient pas paranoïaques. Elles se basaient sur la pratique courante à Hollywood et ce que Disney avait fait avec les contes traditionnels. 

Pour Tolkien, il vaut mieux peu de lecteurs découvrant la vraie chose que des millions consommant un substitut commercialisé. 

La question qu’il a soulevée reste d’actualité :

Quand les histoires sont adaptées pour le grand public, que perd-on ?

Lorsque la complexité morale est simplifiée et l’obscurité domptée, avons-nous encore le même mythe — ou seulement quelque chose qui y ressemble? 

Tolkien a passé sa vie à défendre l’idée qu’il devient, dans ce cas, autre chose. 

Et tout a commencé, curieusement, avec deux hommes sortant d’un cinéma en 1938, perturbés non pas par l’échec de Blanche-Neige, mais par son immense succès à faire quelque chose que personne ne croyait que les contes de fées devaient faire.

Propaganda y construccion del consenso: Walt Disney y la Segunda Guerra

Propaganda y construcción del consenso: Walt Disney y la Segunda Guerra

Por Giovanni B. Krähe

Ex: http://geviert.wordpress.com/

Entre los clásicos de la propaganda americana para el público infantil durante la Segunda Guerra Mundial tenemos las producciones de Walt Disney Der Fürher´s Faces (1943, premiada con un Oscar), la disdascálica Education for Death (1943) o la ilustrativa On the Front Lines-Victory through Air Power (1943). Todo este interesante material, histórico ahora (disponible online, ver links), tenía entonces precisos objetivos políticos-militares de mantenimiento del consenso en el frente civil interno durante la Segunda Guerra Mundial (salvo los SNAFU, ver más adelante). Es necesario considerar también los programas de apoyo fiscal al ejercito, los denominados Income Tax Propaganda. Luego de la Guerra, todo este material fue mantenido archivado y censurado por un considerable periodo, hasta su difusión relativamente reciente como material documental, de “historia” de la misma Disney. Publicamos algunos apuntes sueltos sobre el primer material, Der Führer’s Faces.

Der Führer´s Faces: Estrategia y lenguaje icónico

La estrategia principal de la propaganda americana en esta interesante producción es neutralizar y despolitizar, a través de la descontextualización por asociación, símbolos y contenidos mitopoiéticos utilizados hábilmente por la propaganda alemana para sus propios objetivos de consenso. El lenguaje de descontextualización es la ironía, a la cual se añade una representación icónica simple y una narración-guía en off de fácil interpretación para su rápida decodificación por el espectador. Entre cada momento de descontextualización (cada situación que el personaje Donald tiene que soportar) es posible notar una musicalización, un jingle digamos, que prepara el inicio y el final de cada breve situación. La música tiene la función de crear una “pausa mental”, para que el espectador pueda distinguir cada segmento del mensaje sin arrastrar las emociones de un segmento al otro.

Dado que el mensaje del grupo Disney se dirige al espectador americano medio (infantil y adulto) con finalidades de consenso, la representación icónica de la ironía es asociada en el mensaje de forma simple, breve y eficaz. La técnica es la asociación por diferencia-distinción entre un contenido americano y uno alemán, codificado a través de estereotipos, representaciones, bias, prejuicios, lugares comunes de fácil y rápido reconocimiento para el espectador.  Tenemos, por ejemplo, por un lado, contenidos pertenecientes a la cotidianidad, al espacio privado (ver imagen abajo), a la persona (dimensión psicológica) o individual (dimensión social). A esto se añaden símbolos colectivos o contenidos semánticos reconocidos como típicos por el espectador americano (“la estatua de la libertad”, ver al final del video). Por el otro lado tenemos los contenidos alemanes, objetivo de la neutralización. Estos contenidos alemanes deben ser también reconocibles y distinguibles por el espectador  americano medio para que el mensaje sea icónicamente eficaz. Observemos por ejemplo que el material inicia con una sobretematización (primer plano) del preußischer Paradeschrittel, el paso marcial prusiano (ver imagen arriba y abajo). Todos los contenidos alemanes van asociados, como ya mencionado, a estereotipos, prejuicios o lugares comunes del mismo espectador americano, para facilitar su decodificación y comprensión inmediata.

El público o target de los contenidos de Walt Disney durante la Guerra fueron siempre niños y adultos, hubieron, sin embargo, producciones especiales para uso interno, es decir, sólo para los soldados en el frente (cfr. los SNAFU). En términos de análisis mediológico (aislando el medium icónico por un lado y los símbolos por el otro) es posible, entonces, reconstruir tanto el contenido propagandístico (el objeto del mensaje) como el perfil de su espectador (el receptor del mensaje). En este sentido, la propaganda de Disney es muy interesante porque nos permite comprender también el perfil psicológico del público americano que se expone a estos contenidos con finalidades de consenso.

Ejercicio de análisis

Las situaciones-eje del plano narrativo en The Führer´s Faces son:

(jingle, preparación del interés)

1) inicio: contraposición entre espacio público/espacio privado. Donald duerme, la banda de música nazi irrumpe.

(jingle, pausa mental)

2) vida cotidiana: desayuno, etc.

(música)

3) mundo del trabajo (producción)

(música)

4) conciencia individual, identidad

(música)

6) identidad colectiva (nacional).

Algunas rápidas reflexiones y notas sueltas de un borrador sobre este material. Es interesante notar,  por ejemplo,  que la  estrategia de Walt Disney es asociar principalmente el código del mensaje a dos contenidos mediáticos del Nacionalsocialismo (NS) reconocibles rápidamente por el espectador americano de la época: el saludo NS y la Hakenkreuz, la esvástica. Para el periodo que estamos tratando, la esvástica, a la par de los demás símbolos nacionales, tenía una difusión mediática en América como reconocimiento del país, objeto de la propaganda. Esta estrategia de asociación se realiza icónicamente a través de la máxima generalización de la esvástica en la dimensión social y privada de Donald, sin distinciones, para representar el anulamiento violento de ambas dimensiones: la historia inicia  con el progresivo  anulamiento de la dimensión privada, cuotidiana (dimensión individual, psicológica) y  luego pública (espacio público, político) representado por los exteriores del dormitorio de Donald. El espacio público (la banda de música al inicio) irrumpe arbitrariamente en el espacio privado-individual (Donald duerme y es molestado). Se observe al inicio el fondo del paisaje, detrás de la banda de música, las nubes y los árboles. Esta “totalidad” del símbolo NS  anulará luego la distinción entre público y privado de Donald (ver imagen arriba) a través de la irrupción de la banda de música. Otro detalle interesante se da durante el desayuno de Donald: este debe ocultar su desayuno (dimensión privada) y modificar su conducta, puesto que no es le es permitido por el imperativo político: el café con un aroma artificial, el pan duro, son el resultado como efectos negativos. Es interesante notar cómo el director de Disney escoge la contextualización de momentos típicamente cotidianos para  hacer converger el lenguaje icónico, cromático y sonoro.  En efecto, se puede notar que el desayuno “normal” del personaje Donald  (café, periódico, tranquilidad) se debe esconder detrás de un retrato de Hitler (dimesión política, pública). Finalmente el periódico matutino es remplazado arbitrariamente por el “Mein Kampf”. (continuará).