La signification politique du XXe siècle

La signification politique du XXe siècle

Alexandre Douguine

Alexandre Douguine examine la lutte idéologique entre le libéralisme, le communisme et le fascisme au XXe siècle…

Dans cet extrait du livre Politica Aeterna: le platonisme politique et les Lumières obscures, Alexandre Douguine examine la lutte idéologique entre le libéralisme, le communisme et le fascisme au XXe siècle. Il soutient que la victoire ultime du libéralisme a ouvert la voie à la postmodernité, à la mondialisation et à l’érosion des identités collectives, tout en créant les conditions de l’émergence de la Quatrième Théorie politique.

La Quatrième Théorie politique est une matrice conceptuelle qui décrit la possibilité d’une alternative à la tendance politique devenue dominante à l’époque moderne. Elle apparaît lorsque la postmodernité s’établit pleinement sur le terrain de la philosophie politique. C’est alors que se dévoile la vérité de la modernité — c’est-à-dire la nature des Lumières obscures, auxquelles la Quatrième Théorie politique s’intéresse directement. Tant que l’essence du moderne demeurait dissimulée et que sa stratégie ontologique et anthropologique fondamentale se répartissait entre trois branches, la Quatrième Théorie politique ne pouvait exister, car l’issue de la lutte entre les trois théories politiques de la modernité dépendait de l’élucidation de son essence la plus profonde. Or, la Quatrième Théorie politique correspond précisément à cette essence — à cette vérité dans l’abîme (la matière) dont parlait Démocrite. Par conséquent, pour décrire en profondeur la Quatrième Théorie politique, il est nécessaire de se pencher de nouveau sur la modernité et sur la dialectique de l’affrontement entre les trois principales théories politiques qui lui sont inhérentes.

Répétons-le: les trois grandes idéologies politiques de l’époque moderne — le libéralisme, en tant que Première Théorie politique; le communisme, en tant que Deuxième Théorie politique; et le nationalisme, en tant que Troisième Théorie politique — épuisent et incarnent, pour l’essentiel, tous les aspects du paradigme même de la philosophie politique moderne. Comme nous l’avons indiqué précédemment, le sujet philosophique de la modernité est conçu différemment dans chacune des trois théories politiques: comme individu dans le libéralisme, comme classe dans le communisme, et comme État et comme race, respectivement, dans le fascisme et le national-socialisme.

Ces conceptions politiques se sont affrontées au XXe siècle et ont prédéterminé la structure des guerres mondiales, de la guerre froide, des alliances, des unions et des blocs. Si la Première Guerre mondiale fut un affrontement entre plusieurs grandes puissances nationales européennes, la Seconde Guerre mondiale fut déjà un affrontement entre les trois forces idéologiques: les libéraux, représentés par l’Occident — les États-Unis et l’Angleterre —, les communistes, représentés par l’URSS, et les nazis et fascistes, représentés par l’Italie de Mussolini et l’Allemagne de Hitler, ainsi que par d’autres mouvements qui leur étaient proches.

Ainsi, après la défaite de la Troisième Théorie politique — le fascisme et le national-socialisme —, il ne resta plus que deux théories politiques, la Première et la Deuxième. Une guerre froide se développa entre elles, jusqu’à ce que la Première Théorie politique — le libéralisme — triomphe de la Deuxième — le communisme — en 1989, puis définitivement en 1991.

Toute l’histoire de la modernité a été marquée par ces trois théories politiques, qui incarnaient la matrice même de la philosophie politique des Temps modernes. Toutes obéissaient à la logique de la philosophie politique de la Mère: elles étaient toutes matérialistes, évolutionnistes et progressistes; elles envisageaient toutes la structure du monde du bas vers le haut, plutôt que du haut vers le bas. Autrement dit, elles avaient été élaborées sur le fondement d’une doctrine matérialiste immanente.

Par conséquent, l’ordre dans lequel elles apparurent et celui dans lequel elles disparurent — ou furent marginalisées — reflétaient eux aussi une certaine logique, car le combat entre les trois idéologies politiques visait à déterminer laquelle d’entre elles correspondait le plus étroitement au paradigme de la modernité, à sa vérité. Le communisme prétendait contenir cette vérité, en se présentant comme la société socialiste et communiste appelée à être édifiée après l’achèvement du cycle historique du capitalisme. Le libéralisme se concevait lui aussi comme une expression de la modernité en tant que telle. Mais — et cela est moins évident — le fascisme se considérait également comme une doctrine révolutionnaire reflétant l’esprit de la modernité, quoique dans un autre contexte, selon d’autres proportions et avec des valeurs différentes de celles du libéralisme et du communisme.

Quoi qu’il en soit, les trois idéologies luttaient pour être celle qui incarnerait l’esprit de la modernité. Chacune se considérait comme étant la modernité. Après la défaite du nazisme, seules deux idéologies — le libéralisme et le communisme — se disputèrent ce droit; après 1989-1991, il apparut que le libéralisme avait remporté cette longue bataille.

Autrement dit, parmi les trois théories politiques du paradigme moderne, une seule s’est révélée véritablement paradigmatique. C’est à cela que se rattachent le processus de mondialisation et l’universalisation de l’idéologie libérale, désormais devenue l’idéologie mondiale et la seule à avoir triomphé au cours du déploiement de l’histoire politique. En d’autres termes, elle a remporté la victoire en Occident et, en raison de l’influence fondamentale exercée par celui-ci, s’est largement diffusée à travers le monde.

Il existe ici un lien direct avec l’affirmation de Francis Fukuyama relative à «la fin de l’histoire». «La fin de l’histoire» désigne la victoire finale et irréversible du libéralisme sur ses rivaux. Après 1991, le libéralisme ne fut plus l’une des trois idéologies: il devint l’idéologie de la modernité elle-même.

À l’origine, le capitalisme — le libéralisme — se considérait comme l’incarnation de l’esprit de la modernité, mais cela n’avait rien d’évident pour quiconque, hormis pour les représentants du libéralisme eux-mêmes. Cette prétention fut contestée par les communistes et les fascistes et, en principe, le différend entre les trois théories politiques ne fut tranché que quelques siècles plus tard. À chaque étape demeurait la possibilité que les événements politiques prennent une autre tournure — et le communisme revendiqua sérieusement le statut d’incarnation de la modernité et de formule idéologique de la «fin de l’histoire». À un certain moment, les succès de l’Allemagne hitlérienne furent si impressionnants qu’il a fort bien pu sembler que ce serait le nazisme qui déterminerait le fondement idéologique de l’avenir.

Ce n’est qu’à la fin du XXe siècle que la matrice inconditionnelle de l’histoire politique mondiale s’est pleinement réalisée, lorsque l’esprit de la modernité a triomphé sous la forme du libéralisme. Le libéralisme a défendu son droit à être non pas simplement une idéologie, mais l’Idéologie avec un grand "I". Ainsi, la Première Théorie politique de la modernité devint également la dernière, la théorie définitive. C’est de la victoire du libéralisme qu’est née la philosophie politique de la postmodernité. Corrélativement, le triomphe de l’individu en tant qu’atome nous a permis de passer au niveau subatomique.

Le vainqueur de la rivalité entre les trois versions idéologiques de la modernité fut ainsi désigné. Et pratiquement à la même époque, le libéralisme, devenu dominant et sans rival, commença à révéler rapidement sa nature totalitaire. Dans le même temps, le changement de paradigme en direction de la postmodernité — dont les prémisses philosophiques avaient été élaborées quelques décennies auparavant, mais qui commença à acquérir une dimension pratique dans le domaine politique au cours des années 1990 — s’engagea avec une accélération constante. Simultanément, une vague de politiques du genre et de politiques écologiques se développait également, annonçant l’essor du «libéralisme obscur».

La modernité, victorieuse sous la forme du libéralisme, entra dans la postmodernité au cours d’une nouvelle étape — l'étape postlibérale. Mais cela ne fut possible que parce que toutes les formes d’identité collective — relevant du paradigme de la Tradition — ainsi que les définitions artificielles alternatives du sujet politique proposées par la Deuxième Théorie politique — la classe — et la Troisième Théorie politique — l’État et la race — avaient été abolies.

L’individu est affirmé par les libéraux comme la version ultime de l’atome humain le plus authentique et, par conséquent, comme le fondement philosophique et le sujet politique. Ce n’est qu’après la victoire de cette idéologie et le triomphe de l’individu humain — tels qu’ils s’expriment dans l’idéologie de la société civile, l’idéologie des droits de l’homme, l’idéologie de la mondialisation et celle du marché capitaliste libéral mondial, avec le passage de la politique mondiale à l’économie mondiale et l’abolition de l’histoire, comme l’écrivait Fukuyama — que la porte de la postmodernité s’est véritablement ouverte. Ce sont les libéraux qui l’ont ouverte et, par conséquent, dans le paradigme des «Lumières obscures», c’est au «libéralisme obscur» que revient la primauté doctrinale et épistémologique.

Une fois l’atome confirmé comme le moment fondamental de l’être, tout mouvement ultérieur s’est orienté vers le niveau subatomique. C’est à cela qu’est liée la phénoménologie de la postphilosophie politique, autrement dit la philosophie politique de la postmodernité.

Ainsi, sans la victoire du libéralisme, celle de la postmodernité n’aurait pas été possible. Pour être plus précis, la postmodernité aurait théoriquement pu revêtir une autre forme — communiste, plus vraisemblablement, ou fasciste, de manière moins probable. Toutefois, le bilan idéologique du XXe siècle est sans ambiguïté: la postmodernité politique repose sur la domination absolue acquise par l’idéologie libérale, la Première Théorie politique, qui a totalement vaincu la Deuxième et la Troisième.

Tel est, dans ses grandes lignes, le contexte dans lequel se construit la société globale. La société globale n’est pas encore une réalité: elle constitue un projet. Elle existe néanmoins en tant que «concept» et correspond à un concept analogue, celui de «l’Occident global». Lorsque nous parlons de «l’Occident», nous ne désignons pas seulement l’Occident géographique, mais aussi, par exemple, le Japon et même le littoral pacifique de la Chine, où prédominent les modèles occidentaux dans les domaines de l’économie, de la culture et de la société, ainsi que certains pays de la région Pacifique qui suivent la voie occidentale du développement — Singapour, Taïwan, etc. « L’Occident » est à la fois global et idéologique.

Certes, l’Occident n’a pas encore entièrement pénétré la chair et le sang de toutes les sociétés, de tous les peuples et de toutes les civilisations; néanmoins, cette pénétration progresse à plein régime, par l’intermédiaire des marchés, des technologies, de la culture, de l’information, de l’économie, de la politique, etc. L’Occident n’est pas simplement un ensemble de puissances et de sociétés européennes et nord-américaines. Il est le processus même de mondialisation, de «postmodernisation» et d’extension progressive, à l’ensemble de la planète, des codes — et des stratifications, pour reprendre le terme de Deleuze et Guattari — propres à la culture euro-américaine ou euro-atlantique. Après la victoire décisive du libéralisme dans la guerre froide, le monde entier est devenu, en un certain sens, «l’Occident», c’est-à-dire un espace où s’opère une territorialisation/déterritorialisation correspondant précisément au code libéral de l’«agencement».

Par conséquent, le programme qui oriente aujourd’hui les processus globaux de la politique mondiale est celui de la domination du libéralisme et de l’affirmation de sa victoire à l’échelle planétaire, de l’élimination des États-nations — comme nous le constatons en Europe — et de la destruction de toutes les formes d’identité collective — nation, religion, genre, etc.

Au cours de cette phase, la modernité achève la destruction des symétries verticales et des identités collectives organiques qu’elle avait entreprise lorsque commença à se dessiner le passage de la société traditionnelle — platonisme, aristotélisme et religion — à la société moderne — matérialisme, démocratie et sécularisme.

Le sublime et l’esthétique du Grand Dieu Pan

Le sublime et l’esthétique du Grand Dieu Pan

Par Daria Platonova Douguina 

Source: https://pravpublishing.substack.com/p/the-sublime-and-the-aesthetics-of

Extrait d’Optimisme eschatologique, témoignage philosophique de Daria Platonova Douguina recueilli et publié à titre posthume, ce texte était à l’origine une communication présentée lors du séminaire en ligne «Esthétique: la beauté dans le platonisme et hors de celui-ci », onzième séance du cours sur le platonisme organisé par le professeur Alexandre Douguine et Paideuma.tv à l’été 2020.

* * * 

Je voudrais parler un peu du grand dieu Pan. Par le mot « grand », je fais référence à l’œuvre d’Arthur Machen, Le Grand Dieu Pan (1890).

Arthur Machen était un écrivain anglais, précurseur de Lovecraft, sur lequel il exerça une influence considérable, tout comme sur la littérature décadente dans son ensemble. Arthur Machen était tenu en très haute estime par Jorge Luis Borges, lui-même considéré comme un classique du mouvement du «réalisme magique». Il a également influencé le cinéma contemporain: les films de Guillermo del Toro, par exemple, s’articulent largement autour de motifs et d’influences issus de Machen.

Arthur Machen [Arthur Llewellyn Jones] (1863-1947)

Le Grand Dieu Pan de Machen aborde la question du contact de l’être humain avec le sublime. Avec le beau, le sublime est l’un des deux éléments majeurs de l’esthétique, bien que cela soit souvent oublié.

Le sublime — le sublime en français et das Erhabene en allemand — n’est pas simplement quelque chose de raffiné, d’exquis ou doté d’une forte charge esthétique. Il s’agit plutôt d’une figure, d’une action, d’une histoire, d’une situation ou d’une expérience qui dépasse largement les normes de l’existence et de l’expérience humaines ordinaires.

Cette notion est donc celle qui se rapproche le plus du « sacré », au sens où l’entendait Rudolf Otto, puis, à sa suite, Carl Jung, Mircea Eliade et d’autres.

Une opération visant à élargir les possibilités

Le sublime et le sacré se manifestent dans Le Grand Dieu Pan dans un contexte très intéressant et inhabituel. Le récit s’inspire du folklore irlandais. Son intrigue est assez classique pour la fin du XIXe et le début du XXe siècle.

Le personnage principal est un scientifique, un médecin qui, au moyen d’une intervention chirurgicale, est capable d’élargir les possibilités de la perception humaine de la réalité. Il mène une expérience sur une simple jeune villageoise prénommée Mary. L’expérience n’est pas entièrement concluante: la jeune fille sombre dans la folie. La patiente se trouve sans cesse confrontée à quelque chose qui la dépasse radicalement et la submerge. Bien qu’elle accède à une sorte de surréalité, elle est incapable de la maîtriser. Le scientifique comprend que la jeune fille a rencontré le dieu Pan, personnification des forces de la nature dans toute leur diversité et leur puissance.

Le lecteur découvre ensuite le récit de la vie de la fille de Mary, née après sa rencontre avec Pan. Cette fille, Helen Vaughan, recèle en elle quelque chose d’à la fois indiciblement beau et terrifiant, capable de pousser ceux qui l’entourent à la folie, jusqu’au suicide ou au meurtre. Les visages des personnes que Helen Vaughan a conduites à la mort restent figés dans la panique, la peur et l’horreur. Cette peur et cette horreur se transmettent à quiconque voit leurs corps.

Au-delà de l’humain

Cette œuvre illustre remarquablement la problématique du sublime. Nous y voyons pleinement l’expérience de la confrontation au sublime, au numineux qui, selon Rudolf Otto, se caractérise à la fois par l’étonnement, l’admiration et une joie incroyable, mais aussi par une peur sauvage et une horreur profonde. Cette rencontre est presque toujours fatale, ou tout au moins traumatisante, pour une personne qui, autrement, demeure dans sa zone de confort — bien qu’un tel état ne doive pas être considéré comme naturel.

Dans ce livre, la beauté est interprétée comme une sorte de frontière séparant, d’une part, ce que nous sommes capables de percevoir sans préparation particulière, ce dont nous pouvons nous délecter et que nous pouvons admirer, et, d’autre part, ce qui dépasse nos possibilités et nos capacités, c’est-à-dire le sublime.

Si l’expérience de la rencontre avec le «beau» implique un charme et une fascination temporaires, l’expérience de la rencontre avec le sublime, telle qu’elle se produit dans le récit de Machen, peut être tout autre : elle peut apporter avec elle l’horreur, la mort et la folie.

Ainsi, dans ce récit, le dieu Pan lui-même apparaît comme une représentation générale du sublime, mais nullement du beau.

Il est intéressant de noter que Socrate était souvent comparé à Pan. Son apparence extérieure, jusque dans les rides de son visage, correspond largement aux représentations grecques de l’apparence que devait avoir ce dieu.

Ainsi, depuis les temps archaïques, la rencontre avec le sublime est associée à l’expérience du traumatisme. Elle peut conduire l’être humain à la mort et à la folie, mais elle recèle également la possibilité de rencontrer ce qui se situe au-delà de l’humain…

L’Europe devra exproprier Google et Amazon: un acte souverain et stratégique

L’Europe devra exproprier Google et Amazon: un acte souverain et stratégique

Par Luca Oleastri 

Source : Luca Oleastri & https://www.ariannaeditrice.it/articoli/l-europa-dovra-es...

L’Europe devra exproprier Google et Amazon. Ce n'est pas du communisme, c'est une question de survie. 

Je vais vous expliquer en une minute pourquoi, au cours des cinq prochaines années, nous parlerons de l’expropriation des centres de données en Europe, qu’on le veuille ou non.

Au cours des deux dernières années, Amazon, Microsoft, Google et Meta ont dépensé 377 milliards de dollars pour construire des centres de données, et ils en dépenseront 660 milliards supplémentaires en 2026. Soit une hausse de plus de 80%. Pour éviter de faire exploser leurs bilans, ils ont déjà signé pour 1100 milliards de dollars de loyers futurs, qui ne figurent même pas dans leurs comptes comme de la dette.

Ces entreprises sont passées du statut de sociétés de logiciels à celui de sociétés de béton et d’électricité, endettées jusqu’au cou.

Si cette bulle éclate — et elle éclatera —, il ne se produira pas ce que vous espérez. Les serveurs ne s’éteindront pas. Ils resteront en place, comme les chemins de fer après le krach de 1873 ou la fibre optique après 2000. Ils seront rachetés à prix cassé par ceux qui disposent de liquidités: les États et les fonds souverains.

Aux États-Unis, c’est déjà prévu: si AWS ou Azure faisaient faillite, Washington les réquisitionnerait dès le lendemain matin au nom de la sécurité nationale. Modèle Lockheed Marti: je ne te sauve pas, je te rachète.

En Chine, c’est déjà ainsi.

Et l’Europe ?

Ici, notre situation est pire. Nous sommes des colonies numériques. Les centres de données d’AWS et d’Azure situés à Milan et à Francfort se trouvent sur le sol européen, mais relèvent du droit américain. Si nous entrons en conflit avec les États-Unis, ils nous coupent l’accès aux puces.

L’AI Act dont nous nous vantons est notre ligne Maginot: nous réglementons ce qu’un agent conversationnel peut dire, alors que nous avons déjà perdu la guerre quant au lieu où il fonctionne et à l’énergie qu’il utilise.

C’est pourquoi l’expropriation stratégique deviendra inévitable en Europe.

Il ne s’agit pas de tout prendre. C’est une question de réalité physique :

Sans ces centres de données, tout s’arrête : la santé, les paiements, la défense.

Ils sont trop importants pour faire faillite, mais trop endettés pour pouvoir tenir seuls.

Ils appartiennent à des intérêts étrangers.

Lorsque ces trois facteurs se conjuguent, n’importe quel État, de droite comme de gauche, s’en empare.

Comment procéderons-nous ?

Pas demain, au prix fort: ce serait suicidaire. Nous le ferons lorsque l’éclatement de la bulle aura mis à terre les constructeurs des bâtiments industriels qui les abritent. Lorsqu’ils ne vaudront plus que 20 % de leur valeur actuelle. C’est alors que le Golden Power entrera en jeu: une acquisition forcée au prix du marché, désormais fortement réduit, moyennant indemnisation. Une procédure parfaitement légale au regard des traités de l’Union européenne.

Nous les placerons sous l’autorité d’une entreprise de service public — comme Terna pour l’électricité — qui possédera les bâtiments et l’énergie, et louera les baies informatiques à ceux qui respecteront les lois européennes.

Soit nous rachetons nous-mêmes les bâtiments à prix cassé, soit c’est nous qui serons rachetés.

Les serveurs resteront de toute façon allumés.

Seule changera l’identité de celui qui détiendra les clés du local technique.

Sources: The Hindu BusinessLine / Goldman Sachs / Moody’s Ratings, concernant les dépenses d’investissement et les contrats de location des hyperscalers en 2025-2026.

Mishima et la tyrannie de la beauté - L’esthétique du destin

Mishima et la tyrannie de la beauté

L’esthétique du destin

Chōkōdō Shujin

Chōkōdō Shujin nous plonge dans la rencontre intense de 1957 entre Yukio Mishima et Hideo Kobayashi, au cours de laquelle la beauté devient une force terrifiante de forme, de sacrifice et de résistance au monde moderne.

Lorsque l’on contemple l’idée de beauté pure, celle-ci se révèle non pas comme une simple réalité esthétique, mais comme quelque chose de bien plus profond, d’une intensité presque terrifiante. La beauté règne comme une force qui lie le fugitif à l’éternel; elle est l’éclat doré d’un temple saisi par la lumière mourante du soleil, celui de flammes magnifiques consumant un édifice demeuré inviolé durant des siècles. La beauté affirme sa propre existence, alors même qu’elle blesse celui qui la contemple.

Elle est inséparable de la douleur. Comme l’écrit Mishima dans Le Pavillon d’or: «La beauté — oui, la beauté est comme une dent cariée. Elle frotte contre la langue, elle reste là, douloureuse, affirmant obstinément sa propre existence». Cette même terreur, cette même insistance imprègnent le dialogue de 1957 entre Hideo Kobayashi et Yukio Mishima (photos), que j’ai traduit sous le titre «La forme de la beauté». Bien que désinvolte en apparence, cet échange est chargé de toute la gravité de la véritable critique. Le dialogue porte en grande partie sur le roman de Mishima, dans lequel la beauté est une présence destructrice qui «attaque, subjugue, dépouille et, finalement, détruit».

Kobayashi, l’aîné, ouvre la conversation avec son habituelle manière empreinte de «bon sens». «Je l’ai lu et, eh bien, ce que j’ai ressenti à la lecture, c’est qu’il s’agissait davantage d’un poème lyrique que d’un roman. Autrement dit, si vous voulez en faire un roman, vous devez écrire ce qui se passe après l’incendie. Il n’y a pas de véritables relations interpersonnelles, pas de relations sociales». Ici, la forme elle-même devient l’absolu; la reconstruction du temple incendié du Kinkaku-ji ne fait qu’aviver la blessure créée par la beauté.

Mishima décrit le pavillon reconstruit sur un ton que l’on pourrait interpréter comme une menace feutrée: «Il est d’un or étincelant. Et lorsque le soleil couchant le frappe, on a l’impression que sa lumière brille directement sur votre peau». Kobayashi, partisan de l’intensité plutôt que de l’ornement, fait remarquer que même Cézanne évitait le mot «beauté», lui préférant «intensité» ou «force», car le terme lui-même était devenu trop mou, trop accommodant pour le regard moderne.

Pourtant, le dialogue ne s’attarde pas sur de tels commentaires informels. Kobayashi avertit très directement son jeune interlocuteur: «S’il y a quelque chose à redouter chez vous, c’est votre talent… Votre talent est si excessif qu’il devient une sorte de magie». Et le protagoniste de Mishima, dans le roman qui inspire cette discussion, se trouve confronté à l’implication ultime, bien plus sinistre: «Lorsque les hommes se concentrent sur l’idée de beauté, ils se trouvent, sans s’en rendre compte, confrontés aux pensées les plus sombres qui existent en ce monde».

Cette esthétique de la beauté conçue comme une force qui blesse, subjugue et conduit à l’anéantissement trouve peut-être sa résonance la plus profonde dans les écrits antérieurs de Ryūnosuke Akutagawa (photo). Dans ses derniers textes, et jusque dans la manière même dont il mourut, Akutagawa révéla la beauté non comme une consolation, mais comme le seuil de l’abîme.

La beauté est inséparable de l’ombre de la mort, perfection si absolue qu’elle dissout le moi. Kobayashi, qui avait longtemps nourri des sentiments ambivalents à l’égard de l’héritage d’Akutagawa, et Mishima, héritier de cette tradition de la belle mort précoce, se rencontrent ici à travers les années dans une reconnaissance tacite. La véritable beauté n’est jamais seulement décorative; elle est une discipline qui exige tout, jusqu’à l’incendie du temple d’or, jusqu’au silence amer qui lui succède.

Considérée sous cet angle, la conversation entre ces deux géants de la littérature japonaise apparaît comme bien davantage que de simples commérages littéraires. Elle réaffirme que seule la forme demeure comme absolu au milieu des vulgarités de l’après-guerre. Dans cet entretien, on voit la beauté rétablie à la place qui lui revient. La beauté est hiérarchique, intuitive, sacrée: elle constitue le dernier rempart contre un monde qui chercherait à réduire toute révérence à un sentiment banal.

Le critique, gardien de la beauté classique

Né en 1902, Hideo Kobayashi vint au monde dans une société déjà déchirée entre l’ordre ancien et le nouveau.

Il atteignit l’âge adulte au milieu des transformations rapides, presque violentes, du Japon des ères Meiji et Taishō, période foisonnante de contradictions. Kobayashi entra au département de littérature française de l’Université impériale de Tokyo et obtint son diplôme en 1926; néanmoins, sa véritable formation ne lui vint pas de ses études, mais d’une fusion intuitive, d’une dualité, pour ainsi dire. D’un côté se dressait le symbolisme intense de Baudelaire et de Rimbaud; de l’autre, l’antique et inflexible pureté des textes classiques japonais. Ce double héritage forgea en lui un critique qui ne s’inclina jamais devant l’abstrait ni devant les modes. Pour Kobayashi, la beauté ne fut jamais un concept à disséquer par la raison; elle était une intensité vécue, une forme ne se révélant qu’au regard discipliné capable de s’abandonner à sa terreur et à son ordre.

Kobayashi commença sa carrière comme auteur de fiction; du point de vue stylistique, ses premières œuvres rappellent celles d’Akutagawa ou de Takeo Arishima. Ces textes ne lui ayant guère valu de reconnaissance, il se tourna bientôt, pressé par les nécessités financières, vers la critique littéraire. Au début des années 1930, il était déjà devenu la figure centrale de la critique japonaise moderne.

En 1935, il publia en feuilleton sa Vie de Dostoïevski, œuvre qui présentait le maître russe comme un miroir de la propre condition d’apatridie spirituelle du Japon. À ce sujet, il écrivit: «L’histoire représente à grande échelle l’amertume et le regret de l’humanité». Il approfondit par la suite ce sens historique dans son essai sur Cézanne, affirmant que « l’histoire est une chose étrange. Le temps s’écoule irrévocablement et, pour cette raison, nous ne pouvons qu’essayer de ressaisir le passé à partir du présent».

La même année, Kobayashi (photo) lança sa célèbre attaque contre le shishōsetsu, c’est-à-dire le roman du «je», de nature confessionnelle, alors très en vogue. Il fustigea la mollesse complaisante inhérente à ce genre et appela au contraire à une critique enracinée dans la forme, dans les exigences absolues de l’œuvre elle-même. Ces premiers écrits annonçaient son détournement ultérieur des angoisses de la modernité au profit des classiques. Il s’intéressa tout particulièrement aux artistes et aux poètes maudits qui avaient payé le prix ultime pour leur vision. Il écrivit à propos de Van Gogh: «Bientôt, le chant de la folie s’était emparé de lui et ne le lâcha plus jusqu’à la fin de sa vie». Et il observa au sujet d’Akutagawa: «Il errait, poursuivant l’ombre de la grâce, poursuivant l’ombre du destin». À propos de Baudelaire, il se montrait tout aussi implacable: «Il est le captif de la vie, mais la mort ne lui appartient pas non plus». Dans Critique disqualifié, Kobayashi formula la loi d’airain de la véritable perception: «Par l’art, on peut comprendre la vie, mais on ne peut jamais comprendre l’art par la vie».

Après la guerre, ce tournant devint décisif. Tandis que de nombreux intellectuels s’empressaient d’embrasser les libertés démocratiques imposées de l’extérieur, Kobayashi s’opposa à cette marée «niveleuse». Il refusa l’optimisme facile et fallacieux de la reconstruction, pressentant qu’un véritable renouveau ne pouvait advenir que par un retour à la conscience intuitive du Japon ancien. Dans le paysage dévasté du Japon de l’après-guerre, il voyait dans l’art une forme de défi, même si rares étaient ceux qui en avaient conscience. Comme il l’écrivit plus tard: «Bien que tout le monde souhaite comprendre l’art comme une forme de culture, nul n’a conscience que le monde de l’art existe en réalité comme une grande force de résistance à la culture moderne».

Ses essais sur Mozart, Van Gogh et la tradition classique culminèrent dans le labeur de plusieurs décennies: le monumental Motoori Norinaga, achevé et publié en 1977, sa dernière œuvre et peut-être la plus ambitieuse. Il y retrouva la «voie vers les choses» (mono ni yuku michi) du savant du XVIIIe siècle. C’était une voie de perception pure et immédiate, rejetant toute surimposition intellectuelle et rétablissant la beauté à la place qui lui revenait: celle d’une rencontre immédiate, presque divine, avec la réalité.

Dans ce même esprit, Kobayashi défendit la forme comme ultime absolu. Il ne s’agissait pas du formalisme rigide du monde universitaire, mais de la discipline vivante et intuitive qui seule pouvait lier le transitoire à l’éternel. Il voyait clairement comment le roman lui-même était devenu l’ennemi de la forme. «Le monde du roman a toujours été un monde qui détruit la forme, un monde dominé par ce type de puissance perceptive. L’homme moderne s’est habitué à un monde accordé à la méthode scientifique, laquelle nie la forme».

Dans sa vision, la beauté ne fut jamais démocratique; elle ne fut jamais destinée aux masses. Elle exigeait hiérarchie, révérence et courage face à ses ténèbres. Le mot «beauté» lui-même était devenu perfide: «Le mot beauté est un mot étrange; plus les esthéticiens commencent à l’employer, plus ceux que passionne l’œuvre de la beauté le prennent en aversion». Il avertissait que même l’intuition la plus pure de la forme pouvait être compromise: «Il vaut mieux critiquer un objet que percevoir intuitivement sa forme, mieux vaut dire qu’il est vrai que dire qu’il est beau».

C’est ce Kobayashi vieillissant, alors âgé d’une cinquantaine d’années, qui s’assit en 1957 face au jeune Mishima. Dans le dialogue, il apparaît exactement comme on pouvait s’y attendre. Kobayashi n’y est plus le critique: il est l’arbiter elegantiarum transmettant une tradition ininterrompue d’ordre esthétique à une génération plus jeune, prête à basculer aussi bien dans la grandeur que dans la catastrophe. Dans sa vie comme dans cette conversation, on discerne la même vérité qu’il passa son existence à défendre: la beauté, lorsqu’elle est véritablement appréhendée dans sa forme, est la dernière voie encore ouverte vers la plénitude spirituelle dans une époque qui a oublié son propre foyer.

L’artiste, guerrier de l’esthétique

Yukio Mishima naquit sous le nom de Kimitake Hiraoka durant les dernières années de l’ère Taishō. Il fut élevé dans un foyer traditionaliste strict, dominé par une grand-mère qui lui inculqua à la fois le raffinement aristocratique et une sensibilité morbide à la face sombre de la beauté. Au grand dépit de son père, le garçon pâle et maigre qui allait devenir Mishima découvrit très tôt la littérature, d’abord à travers les récits de la cour de Heian, puis par les romantiques et les classiques japonais. Ces œuvres façonnèrent son dévouement de toute une vie à la forme.

À dix-neuf ans, il avait déjà publié des récits sous son nom de plume — ou peut-être son nom de guerre. Puis, en 1949, alors qu’il avait vingt-quatre ans, Confessions d’un masque le porta au premier plan de la scène littéraire. Il y mit à nu la tension qui allait définir toute son existence: le vernis de la civilisation policée face au moi véritable et violent qui se dissimule en dessous. «Ce que les gens considéraient comme une pose de ma part, écrivit-il, était en réalité l’expression de mon besoin d’affirmer ma véritable nature, tandis que ce qu’ils prenaient précisément pour mon vrai moi n’était qu’une mascarade».

Mishima ne se contenta toutefois jamais de demeurer un simple romancier confessionnel. Son esthétique s’approfondit pour devenir une philosophie finement articulée de la beauté disciplinée, rejetant la veulerie de la démocratie d’après-guerre. Dans Le Pavillon d’or — le roman même qui se trouve au cœur du dialogue de 1957 —, il donna forme à la tyrannie de la beauté. «Voir des êtres humains à l’agonie, les voir couverts de sang et entendre leurs râles rend les hommes humbles. Cela rend leur esprit délicat, lumineux, paisible. Ce n’est jamais dans de tels moments que nous devenons cruels ou assoiffés de sang. Non, c’est par un bel après-midi de printemps comme celui-ci que les hommes deviennent soudain cruels… Tous les cauchemars possibles en ce monde, tous les cauchemars possibles de l’Histoire, ont pris naissance de cette manière». Et, dans ce roman, il avait déjà diagnostiqué le poison au cœur même de la beauté: «En vérité, parmi toutes les formes de décomposition qui existent en ce monde, la pureté décadente est la plus maligne».

Dans les années 1960, Mishima avait uni son art à l’idéal guerrier. Le Soleil et l’Acier devint son manifeste du corps comme forme sculpturale. Il s’entraîna avec rigueur, pratiqua la musculation ainsi que le kendō. Il fonda ensuite le Tatenokai, une milice privée composée d’étudiants et vouée à la défense de l’Empereur et de l’esprit ancestral du Japon.

Lors d’une conférence prononcée en 1968 à l’université Waseda, Mishima reconnut l’évolution qui l’avait porté au-delà du simple esthétisme: «Au début, j’étais un partisan de la suprématie de l’art. Je croyais qu’il me suffisait de défendre la citadelle de l’art. Mais cela ne suffit pas à un homme pour préserver son esprit». Pour lui, la beauté ne relevait jamais de la contemplation passive; elle constituait une existence impérieuse. «La beauté est aussi une existence invalidante, écrivit-il. Ils doivent servir leur propre beauté jusqu’à la fin de leur vie. Tout, hormis la beauté, doit être sacrifié». Et dans La Voie du samouraï, il en condensa l’essence martiale: «La beauté n’est pas beauté pour être aimée. C’est une beauté de force, destinée aux apparences et à éviter de perdre la face».

«La voie du samouraï est la mort», écrivit Mishima dans le même texte. Cette fusion de l’absolutisme esthétique et de la rigueur samouraï atteignit son apogée sacrificielle le 25 novembre 1970. Ce jour fatidique, Mishima et quatre membres du Tatenokai prirent le contrôle de la base des Forces d’autodéfense à Ichigaya, haranguèrent les soldats au sujet de la honte de la Constitution d’après-guerre, puis Mishima accomplit le seppuku dans une forme rituelle parfaite. Cet acte ne fut pas un suicide au sens moderne. Il fut l’expression finale et irréprochable de son esthétique: la beauté atteinte par la mort héroïque, la forme préservée dans l’unique et glorieux instant de l’anéantissement.

Comme il l’avait écrit dans Les Voix des morts héroïques: «Comment notre amour au péril de la mort s’accomplira-t-il? Quelle intensité aura notre joie dans la mort, et combien nos cœurs seront-ils emplis de joie si, en cet instant, une voix d’une grande pureté descend jusqu’à nous et dit seulement: “Mourez”».

C’est ce Mishima, déjà dans la jeune trentaine, à la vision aiguisée et au corps forgé par le soleil et l’acier, qui s’assit en 1957 face à Kobayashi, son aîné. Dans le dialogue, on perçoit la déférence du jeune homme envers le critique qui lui avait d’abord enseigné la valeur absolue de la forme, alors même que les propres paroles de Mishima portaient déjà le feu prophétique du guerrier-esthète qu’il allait devenir. Kobayashi discernait le danger et la gloire dans ce talent excessif incarné par Mishima. Ensemble, ils affirmèrent ce qu’ils savaient tous deux: la véritable beauté constituait le dernier rempart aristocratique contre une époque qui avait échangé la forme contre le confort, l’ordre contre l’égalité. Dans la vie de Mishima et, tout particulièrement, dans sa mort, l’idéal héroïque trouva son accomplissement le plus éclatant et le plus tragique.

La forme de la beauté

La conversation entre Kobayashi et Mishima procède par bonds intuitifs plutôt que par une argumentation systématique. Elle commence par le Pavillon d’or reconstruit, puis dérive vers les thèmes plus profonds du lyrisme, du talent, de la forme et de la résistance de l’art véritable à l’époque d’après-guerre. Il n’y a pas de programme, seulement une révélation. On pourrait dire que la beauté n’y est pas discutée: elle y est affrontée.

Kobayashi, qui vient d’achever la lecture du roman de Mishima, y perçoit immédiatement l’intensité concentrée de la poésie lyrique plutôt que l’architecture développée de la fiction conventionnelle. Mishima reconnaît aussitôt qu’aucun drame ne s’y constitue. L’œuvre reste enfermée dans la subjectivité isolée de son protagoniste. Ses passages lyriques naissent précisément du refus du récit de s’aventurer au-delà de l’incendie du temple, dans quelque domaine d’enchevêtrement social que ce soit. La reconstruction réelle du pavillon ne fait elle-même qu’aviver la blessure: la hâte et le coût de sa restauration, les rumeurs imprécises entourant l’incendie criminel initial et le malaise des jeunes visiteurs de Kyoto apparaissent tous au passage, soulignant à quel point un lieu autrefois sacré a été réduit à un spectacle, tandis que le roman lui restitue sa puissance ancienne.

La discussion se tourne naturellement vers le mot «beauté» et le malaise qu’il suscite désormais chez ceux qui la servent véritablement. Kobayashi observe que même les plus grands peintres évitaient ce terme, lui préférant un langage plus rude et plus véridique.

Le dialogue gravite autour de la nécessité de l’invention. Un romancier doit tout créer de l’intérieur, sans jamais transiger avec la substance extérieure ni avec le réalisme. En définitive, insiste Kobayashi, ce qu’un tel artiste poursuit véritablement, c’est la forme — la forme comme valeur absolue.

La critique de l’époque moderne se dégage sans amertume, mais avec une clarté inflexible. Le roman, en tant que genre, a toujours eu tendance à dissoudre la forme, en s’alignant sur la vision scientifique qui la nie. La peinture s’est autrefois soulevée au nom de la forme, tandis que la prose a largement capitulé. Le langage lui-même est devenu conventionnel et sans vie. L’impressionnisme, le réalisme, tout l’appareil de la modernité: tout a conspiré à éroder l’absolu.

Sur tous ces points, Mishima et Kobayashi s’accordent, et le ton se fait parfois pessimiste. Pourtant, la conversation ne sombre jamais dans le désespoir. Elle demeure une transmission vivante entre deux générations, entre le gardien de l’intuition classique et le jeune guerrier qui se prépare déjà à porter cette intuition dans le domaine de l’action. Kobayashi transmet la tradition; Mishima la reçoit. La beauté est forme — absolue, hiérarchique, terrifiante — et, dans une époque qui a oublié son propre foyer, elle demeure l’ultime résistance, la dernière voie vers la plénitude spirituelle. Contempler la véritable beauté, c’est risquer son propre moi; tout ce qui est moindre n’est que sentimentalisme, que dérobade moderne.

Une telle vision s’expose évidemment à l’accusation moderne d’élitisme. Ses détracteurs diront que Kobayashi et Mishima ne parlent qu’au nom d’un petit nombre et que leur révérence hiérarchique pour la beauté exclut les masses. Aucun des deux ne nierait cette accusation; il ne fait guère de doute que l’un comme l’autre l’accueillerait volontiers. Précisément parce que la beauté exige discipline, maîtrise et courage pour affronter ses intensités les plus sombres, elle ne peut être démocratisée sans être détruite. La culture de masse offre le confort, le sentiment et le spectacle ; la véritable esthétique offre la terreur et la transcendance. L’«élitisme» qu’incarnent ces hommes n’est rien de moins que la tutelle nécessaire contre la dégradation esthétique. En défendant l’ordre aristocratique de la forme, ils défendent l’âme même du Japon. Le pavillon d’or peut brûler, le corps peut être livré à la lame, mais la forme demeure.