Entretien sur Le Prince d'Aquitaine - Trois questions à Christopher Gérard

Entretien sur Le Prince d'Aquitaine

Trois questions à Christopher Gérard

Propos recueillis par Bruno Favrit

Ex: http://archaion.hautetfort.com

Le Prince d’Aquitaine est votre douzième livre et votre cinquième roman. Comment qualifier ce livre et, tout d’abord, pourquoi ce titre d’inspiration nervalienne ?

Vous avez raison de souligner l’origine du titre, qui évoque de manière explicite, par le biais d’une citation des Chimères, l’un des plus mystérieux poèmes de Nerval, et l’un des plus sublimes sonnets de notre littérature – El Desdichado : « Je suis le Ténébreux, - le Veuf, -l’Inconsolé, Le Prince d’Aquitaine à la Tour abolie ; ».

Le Prince d’Aquitaine est en fait un chevalier de la suite de Richard-Cœur-de-Lion, dépossédé (tel est le sens de l’espagnol desdichado) de son trône, celui de Castille, par Jean-sans-Terre.  Ce prince évincé se réfugie en Languedoc, si l’on en croit Walter Scott dans Ivanhoe, un roman de chevalerie qu’avait dévoré Gérard de Nerval. L’Aquitaine, ici, est une terre mythique, de même que le prince est légendaire. Le sonnet tout entier baigne dans une atmosphère mystique et hermétique qui a fasciné et continue de fasciner ses lecteurs. Le Prince d’Aquitaine incarne à mes yeux la solitude du chevalier médiéval, la lente remontée depuis le monde des Enfers d’un homme frappé par le cruel destin, mais qui survit à l’épreuve. Il faut aussi savoir que l’un des manuscrits du poème, celui qui appartint à Eluard, porte comme titre non pas El Desdichado, mais Le Destin.

Mon roman illustre le combat mené, entre misère et orgueil, entre la nuit la plus noire et le soleil le plus éclatant, par un jeune chevalier contre des destins contraires – j’insiste sur le caractère symbolique, et donc universel, du récit, qui ne se réduit pas à une banale autobiographie. D’où, je pense, son caractère anachronique au sens noble – à rebours du siècle. Le dernier mot du livre, katharsis, purification en grec ancien, rappelle qu’il s’agit d’une tragédie, qui, selon Aristote, se définit par la purification qu’elle impose au spectateur. Il s’agit bien d’un roman initiatique, doublé d’une description quasi clinique d’un phénomène de résilience -  comment d’anciennes cicatrices se referment, comment une armure muée en prison tombe en pièces, désormais inutile.

Dans vos deux premiers romans, Le Songe d’Empédocle et Maugis (L’Age d’Homme), vos personnages sont en quête de sacré, à rebours d’une époque anémique. Dans Le Prince d’Aquitaine, le procédé semble différent, même si le lecteur n’en sort pas indemne. Qu’en est-il ?

Deux ou trois mots sur le roman proprement dit, pour éclairer le lecteur.

Le Prince d’Aquitaine  est un itinéraire affectif, esthétique et philosophique, qui s’étend sur un siècle, des tranchées de l’automne 1914 à nos jours. C’est aussi le dialogue d’un fils avec l’ombre de son père, qui trace un portrait parfois cruel du monde « d’avant » – celui des années 50 à 80.

On y lit des réflexions sur le dandysme, sur la vision tragique de l’existence, sur les blessures trans-générationnelles – un obus allemand occasionnant ici des plaies qui durent cent ans. Drieu, Stendhal, Léautaud sont convoqués. C’est le fruit de dizaines d’années d’observations, d’expériences et de réflexions, dans un esprit antimoderne.

Comme dans mes précédents romans, le sujet central est bien ce combat millénaire que se livrent les forces du chaos, ici incarnées par un personnage littéralement possédé, le père du narrateur, et celles de la lumière, ou, pour citer Empédocle d’Agrigente, Arès aux noires prunelles, figure de la Haine et de la division, et Aphrodite aux mille parfums, figure de l’Amour et de la concorde. Mon narrateur, né dans une famille éclatée, dévastée par le nihilisme contemporain, étouffe et risque de perdre le combat qu’il mène, d’abord de manière inconsciente dans son enfance, contre ces forces infernales. Tout le récit narre comment ce fils du Soleil triomphe, malgré les blessures, et regagne son royaume, évitant ainsi d’être stérilisé et de rejoindre le vaste troupeau des âmes mortes.

On trouve, au fond, dans votre roman une opposition entre la mémoire, la tradition, le sacré et ce que leur impose « l’époque » par ses injonctions modernistes et son mépris affiché envers qui prétendrait devenir ce qu’il est. Ce qui est fascinant, c’est de suivre le narrateur tout au long d’un parcours où il s’efforce de se construire face à un père fantasque, insaisissable, et qui ne ménage pas les siens. Derrière cette figure paternelle, il y a une tension, une tragédie, n’est-ce pas ?

Exactement. Un fils s’adresse au fantôme paternel non pour régler des comptes, mais pour les apurer et pour se libérer d’une ombre maléfique, car possédée par l’autodestruction, ici symbolisée par l’alcool.

Il ne s’agissait pas de déballer je ne sais quels banals secrets de famille, besogne dépourvue d’intérêt comme de tenue. Dans ce roman, qui est avant tout une construction littéraire, l’essentiel réside dans la colère froide du narrateur, dans la tension tragique vécue par une jeune âme qui tente de surnager face au courant qui l’emporte vers le gouffre. Pour reprendre la métaphore nervalienne, le « dépossédé » au sens de déshérité se lance à la reconquista de son royaume intérieur et devient ainsi ce qu’il est. Parfois, il faut le savoir, l’ennemi n’est pas au pied de nos murailles, mais dans la place, dans notre dos, voire en nous-mêmes !

Quand je parle d’héritage, je songe surtout à cet héritage immatériel que, pour la première fois dans l’histoire de notre civilisation, une génération d’ingrats refuse de transmettre par haine de soi. Et en même temps, le narrateur, de possédé au sens d’aliéné, devient « dépossédé » au sens de libéré. Cette tension dont vous parlez se résout par la joie tragique et grâce au triomphe de l’Amour.

Christopher Gérard

Propos recueillis par le confrère Bruno Favrit.

Août XVIII

Georges Rodenbach, l’anti-Zola

Georges Rodenbach, l’anti-Zola

par Daniel COLOGNE

« Le père à tuer, c’est Zola. » Tel est, selon Daniel Grojnowski, le mot d’ordre de plusieurs écrivains dans les années 1890 : Huysmans, Gourmont, Barrès, Gide.

 

Dans l’épigraphe de Paludes, Gide appelle de ses vœux « l’Autre école » apte à sortir les romanciers de l’ornière du naturalisme.

 

Dans À Rebours, Huysmans se demande s’il est encore possible d’écrire un roman après les deux décennies envahissantes du cycle des Rougon-Macquart (1871 – 1893).

 

« Là où Zola a passé, il ne reste plus rien à faire », écrit-il. L’herbe de la bonne littérature ne lui semble plus pouvoir repousser après le fléau de la grande fresque aux personnages nombreux et récurrents, aux rebondissements multiples et aux descriptions hyper-réalistes jusqu’à l’obscénité.  Un Belge sort soudain d’un relatif anonymat pour publier un récit aussi bref que surprenant : Bruges-la-Morte (1891).

 

Georges Rodenbach naît à Tournai en 1855. Dès 1878, il séjourne en France. Mais cet habitant de Paris reste habité par la Flandre, par l’Escaut qui arrose sa ville natale, par Gand, cette autre cité scaldéenne où il a fait ses études.

 

Auteur de huit recueils poétiques d’inspiration parnassienne, Rodenbach est surtout connu pour ses romans dont le style est aux antipodes du réalisme et du naturalisme. Trois personnages, une intrigue simple, une temporalité romanesque concentrée en un semestre, de novembre à mai : tels sont les ingrédients de Bruges-la-Morte.

 

Le récit se déroule au rythme de la détérioration progressive du lien passionnel entre Hugues Viane, rentier délicat et cultivé, et la danseuse Jane Scott, dont l’étonnante ressemblance avec la défunte épouse du héros est à l’origine du coup de foudre initial.

 

Hugues tue finalement Jane le jour même de la Procession du Saint Sang, qui commémore annuellement le retour de croisade de Thierry d’Alsace, comte de Flandre, avec quelques gouttes du sang de Jésus crucifié. Le troisième personnage est la servante Barbe, incarnation de la bigoterie rurale flamande de l’époque.

 

Hugues est le produit d’un « milieu » et d’un « moment », selon les lois d’un déterminisme plus subtil que les atavismes scientifiquement démontrables de Zola. Dans son avertissement liminaire, Rodenbach évoque, en termes parfois proches de l’astrologie (« ascendant », « influence »), déterminisme qui fait la part belle à l’irrationnel.

 

Bruges imprègne le héros tout entier, non seulement par ses « hautes tours » dont l’ombre s’allonge sur un texte photographique illustré (procédé encore assez rare à l’époque), mais aussi par la nostalgie de son glorieux passé, de ses artistes qui « peignaient comme on prie » et de la légende susdite où d’aucuns voient l’occasion de substituer au vocable très conventionnel de « Venise du Nord », l’appellation ésotérique de « Cité du Graal ».

 

Loin de l’agitation frénétique des villes modernes, avec leurs halles, leurs bassins houillers et leurs gares enfumées par la vapeur des trains, Bruges-la-Morte propose un regard rétrospectif et mélancolique sur le monde pré-industriel où toutes les activités humaines s’ordonnaient en une hiérarchie organique en vue d’une finalité spirituelle.

 

Atteint d’une inflammation du côlon, Georges Rodenbach meurt le 25 décembre 1898, à la fin de l’année où Zola s’engage dans l’affaire Dreyfus.

 

Daniel Cologne

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