L'exemple le plus frappant, à cet égard, est celui du rat Rémy, le protagoniste de Ratatouille, doté d'un odorat prodigieux qui, dans un Paris imaginaire, décide de "tenter quelque chose de nouveau", pour reprendre une expression chère à la nouvelle droite. Les "traditions" familiales le condamnent à un avenir de mangeur d'ordures et la société civile n'encourage pas ses ambitions, mais il veut absolument devenir cuisinier. Il n'est plus soutenu par une compagnie éparpillée de rêveurs militants mais par le cuirassé Pixar, grâce auquel il a remporté l'Oscar du meilleur film d'animation. Tout comme ces "rats d'égout" qui peuplaient les sections poussiéreuses des vieux partis sont maintenant maires, présidents de province, parlementaires et même ministres.
Un symbole libertaire qui, mieux que tout autre, représentait le désir de rébellion de ceux qui voulaient vivre la politique autrement, en se la réappropriant : non plus un simple travail manuel consacré aux attentats et aux conférences/passeurs à l'usage des notables du parti, mais un nouveau protagonisme juvénile à la recherche de nouveaux moyens d'expression.
Dal mensile Area, giugno 2007
Da bambino sognava di diventare portiere della nazionale polacca di calcio ed invece, per via di una poesia (brutta, a suo dire) inviata ad un giornale, è diventato il fuoriclasse per eccellenza dei corrispondenti esteri, la punta più avanzata: l’inviato di guerra. Un mestiere complesso e pericoloso, affrontato con passione pari alla consapevolezza: «Una libera scelta, nessuno ti obbliga. Nel mondo muoiono oltre cento giornalisti l’anno, molti dei colleghi della mia generazione, con i quali lavoravo, sono morti, mentre io sono ancora vivo». Era. Anche se è difficile parlarne al passato, tanto vivi, oltre che estremamente attuali, rimangono i suoi libri, l’ultimo dei quali - piccolo ma prezioso, raccoglie il materiale di sei conferenze - è arrivato da pochi giorni in libreria, L’altro (euro 6, Feltrinelli).
Ryszard Kapuscinski è morto a Varsavia pochi mesi fa, lo scorso 23 gennaio, a causa delle complicazioni seguite ad un intervento chirurgico, all’età di settantacinque anni (era nato nel ’32 a Pinsk, nella Polonia Orientale, oggi Bielorussia). Prima di allora era sfuggito alla morte in centinaia di occasioni, forse perché l’aveva frequentata sin da bambino: «La Seconda guerra mondiale è cominciata quando avevo sette anni ed è durata per tutta la mia infanzia. Quando si possiede una conoscenza così istintiva della guerra, è più facile cavarsela sgattaiolando tra le linee del fronte». E non si può dire che non sia andato a cercarsela: in oltre quaranta anni di viaggi in circa cento paesi del mondo, è stato testimone diretto di ventisette “guerre” tra colpi di Stato e rivoluzioni, dall’Asia all’Africa (Ebano), dall’Iran della rivoluzione del ’79 (raccontata in Shah-in-shah) all’America Latina: «Io voglio solo stare in prima linea, sul fronte degli eventi e, sul momento, non penso al rischio o al fatto che potrei rimetterci la pelle». Non perché fosse un temerario o un avventuriero. Di statura e corporatura media, d’indole mite e tollerante, non aveva certo il fisico né tanto meno la baldanza strafottente di un Indiana Jones. Di fronte all’altro non tirava fuori la pistola, ma una penna a sfera e il taccuino. Neanche il registratore, perché crea una distanza con l’interlocutore, alimenta la diffidenza. Una volta arrivato a destinazione, la sua prima preoccupazione era confondersi con il luogo, parlare con gli abitanti, studiare e cercarne di comprenderne la cultura, evitando accuratamente incontri istituzionali, versioni ufficiali e voci di palazzo, fonti quasi esclusive per buona parte dei colleghi che considerano il viaggio «una specie di missione diplomatica e non sono particolarmente interessati a come viva la gente in un dato paese: li interessano solo l’alta politica, i governi, gli attori della scena internazionale. Appena possibile, si isolano dalla realtà».
«Il vero reporter non abita all’Hilton - scrive in Autoritratto di un reporter - dorme dove dormono i personaggi dei suoi racconti, mangia e beve quello che mangiano e bevono loro. E’ l’unico modo per scrivere qualcosa di decente. Per essere accettato, deve imparare a vivere tra la gente, deve essere una persona umile e dotata di empatia». E prima di raggiungere la celebrità mondiale, tanto da essere salutato dal Washington Post come «il più famoso corrispondente di guerra della sua generazione» e accostato per il suo talento ai più grandi nomi della letteratura - «il Bruce Chatwin dell’est» - il suo è stato un lungo apprendistato. Ha appena vent’anni quando, senza conoscere una sola parola di inglese e aver mai lasciato prima il suo Paese, viene catapultato in India. Unico viatico: una vecchia edizione - censurata dal regime socialista - delle Storie di Erodoto, lo storico dell’antica Grecia che ha scelto come mentore (In viaggio con Erodoto è il titolo della sua biografia).
Il suo amore per il giornalismo nasce dalla curiosità per il mondo, ma anche dal desiderio di evasione da un territorio che l’occupazione sovietica ha trasformato in un luogo del terrore (Imperium è probabilmente il più bel saggio-reportage mai scritto sul disfacimento dell’impero sovietico). Descrive l’orrore entrare nelle case e nelle scuole, i genitori dei compagni di classe scomparire uno a uno, così come il maestro, che lo chiama dal carro merci con cui lo stanno deportando in Siberia. Il padre, destinato all’eliminazione in quanto funzionario dello Stato polacco, riesce a nascondersi. Ryzard a “fuggire”.
«Mi occupavo dei problemi del Terzo Mondo, campo in cui le pressioni ideologiche da parte del potere erano molto minori di quelle esercitate, per esempio, su un corrispondente di Mosca o di Praga». Approda alla Pap, l’agenzia polacca di stampa, dove lavorerà per oltre venti anni. Tale lavoro è «il prezzo da pagare per poter scrivere dei libri», per raccontare «il mondo ricchissimo, affascinante che scoprivo viaggiando di paese in paese e di continente in continente». Un patrimonio di conoscenze che non poteva essere racchiuso in scarni dispacci giornalistici e lanci di agenzia, anche se il tempo per scrivere è sempre poco: «Mi rendo conto che dovrei scrivere di più. E invece so che se in Africa accadesse qualcosa di importante, come una guerra in Rhodesia, partirei su due piedi senza neanche finire la frase». Gli unici “souvenir” dei suoi viaggi sono i libri, a tonnellate: di ritorno dalla Nigeria lo seguono solo una cassa di libri, un paio di jeans e una padella. Esempio poco seguito dal giornalismo ideologicamente orientato di casa nostra, popolato da telepredicatori dall’ego ipertrofico, giornalisti per caso e “specialisti” in instant-book affidati a volenterosi ghost writer, che rimangono sulla superficie degli avvenimenti.
«Di tutti i reporter che viaggiavano per il mondo negli anni sessanta - ripeteva con una punta di civetteria - sono rimasto solo io. Gli altri sono diventati direttori di reti televisive, di emittenti radiofoniche, di case editrici e di quotidiani. Sono diventati stanziali». Altri ancora, aggiungiamo noi, hanno capitalizzato la popolarità per farsi eleggere nelle istituzioni, per erigere un monumento alla propria vanità. Kapuscinski no: «Niente titoli, niente cariche, niente funzioni». Il suo giornalismo è improntato ad una scelta etica, quella di dare voce a chi non ce l’ha, un giornalismo che definiva “intenzionale”: «Vale a dire quello che si dà uno scopo e che mira a produrre una qualche forma di cambiamento».
Più esattamente definisce la sua professione come quella di un “traduttore”. «Non da una lingua all’altra, ma da una cultura a un’altra. L’importante sarebbe fare in modo che tra le culture si creassero rapporti non di dipendenza e subordinazione, ma di intesa e collaborazione. Solo così può esserci una speranza che, nella nostra famiglia umana, l’intesa e la benevolenza prendano il sopravvento sulle ostilità e i conflitti. Anch’io nel mio piccolo vorrei contribuirvi, ed è questa la ragione per cui scrivo». Dimostra a tutti noi europei «che abbiamo una mentalità molto eurocentrica, che l’Europa, o meglio una sua parte, non è la sola cosa esistente al mondo». Ma, a differenza di molti suoi colleghi di sinistra, Kapuscinski non auspica l’affermazione di una cultura globale, non formula la “hit parade” delle culture - «non esiste una gerarchia delle culture» - né tanto meno individua negli Stati Uniti il comodo capro espiatorio di tutti i mali del mondo.
Da cattolico, sostiene l’importanza delle identità: «Lo sradicamento della propria cultura costa caro. Per questo occorre avere chiaro il senso della propria identità, della sua forza e del suo valore. Solo allora l’uomo può liberamente confrontarsi con una cultura diversa». Il mondo in cui stiamo entrando - sostiene nel libro appena arrivato in libreria - è «il Pianeta della Grande Occasione». E sbagliano i media occidentali «a rappresentare tutto ciò che non è occidentale come una minaccia: A Oriente siamo minacciati dalla mafia. A sud, dai fondamentalismi. In Africa da africani dementi che si trucidano a vicenda. Dall’Asia e dall’America Latina incombono i narcotrafficanti». Un caparbio, tenace demolitore di luoghi comuni, questo era ed è Ryszard Kapuscinski.
Digiti “Romain Gary” su google e le prime foto che appaiono ritraggono lo scrittore francese d’origine ebreo-russa accanto a una graziosa biondina, visibilmente più giovane di lui. L’impressione è di averla già vista. Ma sì, è Jean Seberg, l’adolescente malinconica di Bonjour tristesse, l’icona che meglio di altri ha incarnato sul grande schermo lo smarrimento della gioventù borghese del secondo dopoguerra. Si erano sposati nel ’62 – 24 anni lei, il doppio lui – per poi separarsi otto anni dopo e infine ritrovarsi in un comune tragico destino: quando entrambi sono stati sconfitti e – per dirla con una battuta di Patricia, la protagonista di À bout de souffle interpretata dalla Seberg nel ’60 – «ormai è troppo tardi per avere paura».
Lo guardavano con diffidenza, ritenendolo un autore reazionario per il suo passato di eroe di guerra e poi di diplomatico gollista. E lui – che pure aveva rischiato la morte per disertare e aderire all’appello lanciato il 18 giugno del ’40 da De Gaulle a Londra di continuare la lotta contro i nazisti – non perdeva occasione per esprimere la delusione in quelle forze con cui durante la guerra si era trovato a «essere così spesso dalla stessa parte che non posso più perdonargli niente». Tradite le speranze del dopoguerra «dalle idee che si comportano in maniera sbagliata», scelse di chiamarsi fuori dalla logica dei blocchi contrapposti: «Non accetto nessuna crociata – spiegò – perché non accetto nessuna fede e rifiuto d’essere convertito. Non conosco certezze e il solo bene che difendo è il diritto al dubbio». Senza mai riuscire a diventare un cinico: «Sono quarant’anni che trascino intatte per il mondo le mie illusioni, nonostante tutti gli sforzi per sbarazzarmene e per riuscire, una volta per sempre, a non sperare più». Se non nella politica, almeno nella letteratura intesa come nascondiglio: «Vorrei che i miei libri fossero rifugi e che aprendoli gli uomini ritrovassero i loro valori e capissero che, se hanno potuto forzarci a vivere come bestie, non hanno potuto costringerci a disperare».
L'insolente Cioran
Robert Nisbet oltre l'etichetta di conservatore 
Autore di libri di culto come The Quest for Community, bibbia della primavera conservatrice a stelle e strisce dei primi anni Cinquanta, pubblicata in Italia nel 1957 dalle Edizioni di Comunità con il titolo La comunità e lo Stato, Nisbet, considerato non del tutto a ragione l’ideologo principale del reaganismo, da noi è pressochè sconosciuto, in particolare tra i più giovani. Il testo di Pupo, docente di Storia delle dottrine politiche presso l’università cosentina, colma questa lacuna e ne propone la riscoperta attraverso un’agile ma completa introduzione al pensiero politico, sottolineandone sin dal titolo l’originalità. Nisbet, infatti, ha indagato il carattere meno conosciuto del conservatorismo: la socialità, riconducibile non solo alla diffusa ricerca dell’identità e dell’autorità delle lealtà tradizionali, ma anche alle attenzioni verso gli indiscutibili benefici del welfare state e all’individuo inteso non come soggetto astratto ma come persona che nasce, vive e muore in una comunità di appartenenza. L’intuizione del sociologo californiano, ammesso che possa così definirsi un’attività di studio pluridecennale, è proprio nell’individuare nel declino delle comunità il più grande problema sociale e politico del nostro tempo e nella relativa “domanda di comunità” la risposta al malessere della società occidentale. Di qui la necessità di preservare, tra Stato e Mercato, una sfera di libertà basata su un tessuto di relazioni comunitarie, dalla scuola alla famiglia, dall’amministrazione locale alla piccola impresa economica. La moderna storia dell’occidente, a partire dalla rivoluzione industriale e dalla rivoluzione francese, altro non è – spiega Nisbet – che la storia del disfacimento delle comunità e del concomitante sviluppo di uno Stato politico che, sin dalla sua nascita, non solo riconosce come cittadini soltanto individui isolati e non più gruppi di uomini ma pretende di dirigere la vita di ogni uomo, sia nella sfera pubblica che in quella privata, indebolendo le lealtà umane fondate sulla fede, sul lavoro, sulla parentela, sull’etnia, sul luogo, sull’interesse condiviso e sul volontariato. Così facendo – ne conclude il sociologo – viene meno quella saldatura sociale che è stata la vera protagonista della crescita dell’America e degli altri paesi occidentali. Perché non è stato l’individuo solitario ma i gruppi di individui, ossia le comunità, le famiglie, i parentadi, i villaggi, le associazioni di volontariato, a realizzare scuole, strade, chiese, imprese comuni, istituzioni, regioni e nazioni. Quando politica ed economia recidono il legame individuo-società, l’individuo rischia di perdere, con il senso responsabilità verso l’altro, la sua stessa libertà. La libertà autentica, per Nisbet, è invece quella che nasce spontaneamente nella società pluralistica, dove una varietà di gruppi sociali intermedi tra l’individuo e lo Stato detiene ruoli, funzioni e responsabilità reali e autonomie sufficienti ad offrire al singolo individuo un senso di protezione, finalità, identità, appartenenza. Tutto ciò al fine di evitare che uomini nominalmente liberi diventino spiritualmente sterili, emozionalmente vuoti e sempre più soli, oltre che vulnerabili ai richiami di uno Stato non più comunità di comunità ma paternalistico, onnicomprensivo e autoritario. Critica che Nisbet, però, rivolge anche al liberalismo e a chi riteneva (e ritiene) che l’unica alternativa a a statalismo e dirigismo potesse essere rappresentata da un mercato sempre più incontrollato, un mercato che “deresponsabilizzando” l’individuo, finisce per renderlo schiavo delle grandi istituzioni politiche ed economiche contemporanee.
La narration de l'histoire récente est confiée principalement aux mémoires, dont le péché véniel - et la limite souvent insurmontable - est la complaisance. Aucune trace de cela dans le livre de Giovanni Tarantino, jeune historien de Palerme et journaliste indépendant (ancien rédacteur d'EPolis et collaborateur du Secolo d'Italia, dont il est un auteur estimé), qui vient de paraître aux Edizioni Controcorrente de Naples, Da Giovane Europa ai Campi Hobbit (pp. 201, € 10).
"Si l'on se réfère au monde des jeunes d'où sont nées ces réalités - souligne Tarantino - un fait fondamental est apparu: les impulsions de ceux qui les ont animées étaient absolument contextualisées dans le cadre des grands phénomènes générationnels de deux périodes déterminées, 68 et 77, dont elles représentaient des expressions complètes et légitimes".
Tarantino, dans son livre, cite, à ce propos, l'explication de Gianni Alemanno, militant et alors secrétaire national du Front de la jeunesse : "Ce fut la rupture avec l'ancienne culture symbolique du parti - dit le maire de Rome - et l'émergence d'un gramscisme de droite qui prévoyait l'utilisation de la métapolitique pour gagner la société civile. Alors que le nuage de la lutte armée s'abattait sur l'Italie, les garçons des camps Hobbit affûtaient leurs armes, celles de la vivacité culturelle, déclenchant une offensive tous azimuts sur des thèmes novateurs: de la musique "alternative" à la découverte de l'écologie, du régionalisme - bien avant la naissance de la Ligue - à la critique radicale de l'occidentalisme et de la soi-disant exportation de la démocratie.
Il y a cinquante ans, sortait dans les salles françaises Le Corps de mon ennemi. Jean-Paul Belmondo était alors l’une des étoiles les plus brillantes d’Europe lorsque Henri Verneuil l’appela à interpréter une histoire de vengeance qui était aussi une radiographie tout aussi impitoyable de la province française et de sa respectabilité apparente, derrière laquelle se cachent hypocrisies et intrigues.
Journaliste, romancier, dramaturge, essayiste, Marceau fut pendant plus de deux décennies l’un des auteurs les plus lus et représentés sur la scène française. L’humour raffiné et mordant de ses comédies domina les affiches théâtrales et ses romans atteignirent un très large public. Le cinéma, principale fabrique de l’imaginaire collectif, a catapulté ses personnages au-delà des frontières de la littérature, prolongeant leur vie bien au-delà de la saison du succès éditorial. 
C’est seulement alors que naquit Félicien Marceau. Sa seconde vie prit des tournures dignes du scénario d’un film. En quelques années, l’exilé belge parvint à s’imposer comme vedette de la scène culturelle. Sa signature devint gage de théâtre brillant : dialogues rapides, ironie mordante, personnages oscillant entre illusions et désenchantement. Le théâtre était le lieu naturel de Marceau. Toute son œuvre tourne autour d’une même intuition: les hommes jouent sans cesse la comédie, même lorsqu’ils ne croient plus à leur rôle. Dans la vie comme sur la scène, chacun s’en tient au scénario qu’il s’est donné.
Marceau, qui pourtant s’est toujours tenu à distance respectable de la politique, commit une autre faute impardonnable: il gravitait dans le milieu des Hussards, ce courant littéraire qui, dans les années cinquante, autour de Roger Nimier, opposa au courant sartrien de l’intellectuel engagé le goût du style et la liberté narrative. 
Le co-protagoniste-narrateur est le député quadragénaire de l’Assemblée nationale, interprété dans l’adaptation cinématographique par un Alain Delon mûr et ambigu, mais face à la jeunesse de Creezy il se découvre vulnérable et son pouvoir n’est qu’un décor imposant mais inutile. Derrière le ton léger, on perçoit toujours une note mélancolique. Marceau, d’une plume délicate, dessine une civilisation qui perd confiance en elle-même. La comédie continue, mais le lecteur comprend que le rideau est en train de tomber inexorablement. La fin des illusions est le vrai sujet, bien plus que la mondanité futile.
L’Italie occupe une place non négligeable dans cet univers littéraire, et pas seulement parce qu’il a épousé l’actrice napolitaine Bianca Della Corte. Marceau avait déjà une forte inclination théâtrale, mais le Belpaese le conforta dans l’idée que la vie est une représentation permanente. Ses œuvres théâtrales, parmi lesquelles L’Œuf et La bonne soupe, lui valurent aussi chez nous une grande popularité. Capri, petite île, roman lui aussi publié chez Mursia, révèle par ailleurs l’irrésistible fascination que la Méditerranée exerçait sur l’écrivain: Capri y apparaît comme un lieu suspendu entre élégance, sensualité et décadence, presque une métaphore de la beauté destinée à s’évanouir. 
La nouvelle édition italienne de La main coupée (Einaudi), accompagnée de l’introduction dense et éclairante d’Andrea Cortellessa, possède la rare vertu des rééditions nécessaires: ne pas se contenter de ressusciter un chef-d’œuvre injustement négligé, mais remettre en lumière la profonde parenté entre deux géants de la littérature, Frédéric-Louis Sauser et Louis Ferdinand Auguste Destouches, mieux connus sous les noms de Blaise Cendrars et Louis-Ferdinand Céline. Et cela, non seulement pour leur proximité temporelle ou pour la similitude de leurs parcours: en relisant l’œuvre la plus importante de l’écrivain suisse naturalisé français, on ne peut manquer de percevoir l’ombre inquiète de Ferdinand Bardamu, et d’entendre comme bande-son le grondement souterrain de Guerre, avec lequel Cendrars présente la Première Guerre mondiale: non pas une interruption de la civilisation, mais sa vérité ultime. Pourtant, les deux, frères ennemis, se détestaient. En 1932, face au succès retentissant du Voyage, Cendrars revendiqua d’en avoir anticipé, dans son Moravagine — autre chef-d’œuvre insuffisamment reconnu — et «de bien dix ans», tous les thèmes: «guerre, fuite, Amérique, érotisme, périphéries, médecine, etc.».
De son côté, Céline, de seulement sept ans son cadet, n’hésita pas à évacuer son collègue avec une féroce suffisance: «Je le connais depuis quarante ans et il n’arrivera jamais à faire tenir un livre debout... Il ne compte que sur un étonnement de bric-à-brac, de petite couturière». Une marque typiquement célinienne: brillante, venimeuse, et surtout injuste. Car Cendrars a su construire magistralement l’un des romans les plus puissants et extrêmes sur la dimension inhumaine de la guerre. Sa fragilité narrative apparente n’est pas une faiblesse architecturale: c’est une poétique de la déflagration. 
Céline accomplit au contraire un pas supplémentaire, peut-être irréversible. Chez lui, la guerre n’ouvre pas le monde: elle le ronge. Le front n’est pas une expérience, mais une révélation métaphysique sur la nature humaine. Dans Guerre, tout est putréfaction physiologique, bourdonnement nerveux, paranoïa acoustique. Son génie consiste à avoir transformé la langue elle-même en une blessure suppurante: rythme syncopé, ellipses, oralité hystérique, points de suspension comme des spasmes respiratoires.
Il est également significatif d’observer à quel point le destin posthume des deux auteurs a été très différent. Céline, malgré la renommée mondiale acquise, est resté un monument scandaleux, sans cesse revisité à travers le prisme de l’antisémitisme et de la collaboration. Cendrars, au contraire, a souvent été cantonné au rôle d’irrégulier fascinant, d’avant-gardiste intermittent, presque d’auteur latéral. Son influence, toutefois, demeure aussi clandestine qu’énorme: sans Cendrars, il serait difficile d’imaginer une certaine prose traversant les entrailles du XXe siècle, le reportage lyrique, voire certaines formes du montage cinématographique appliqué à la narration.
