"Homo faber": l'originalité souvent méconnue d'Evola l'artiste

"Homo faber": l'originalité souvent méconnue d'Evola l'artiste

Par Adriano Scianca

Source: https://www.ilprimatonazionale.it/cultura/homo-faber-evola-235742/

Comprendre l'originalité artistique de Julius Evola s'est toujours heurté à une pierre d'achoppement herméneutique considérable, placée sur le chemin des exégètes par le penseur romain lui-même. Nous entendons parler, ici, de l'auto-interprétation que donne Evola de lui-même, qui a été  adoptée sans la moindre critique par de nombreux adeptes de son oeuvre, qui voit dans les expériences picturales, poétiques, mais aussi philosophiques et même dans les premières expériences "magiques" de simples "traversées" sans lendemain. Toute une phase de la vie d'Evola, disons jusqu'aux années 1920 incluses, aurait été marquée par l'expérimentation et l'exploration de sujets et de langages expressifs, qui, cependant, de temps à autre, auraient eu pour seule fonction de faire passer le penseur à une tentative suivante, non sans avoir constaté le caractère limité de l'instrument qu'il venait d'abandonner. Tout cela jusqu'à ce qu'Evola atteigne la pensée de la maturité, structurée autour du thème de la Tradition, emprunté principalement à René Guénon. Comprendre Evola signifierait donc affronter ces phases du parcours d'Evola presque comme s'il s'agissait de simples curiosités biographiques, sans plus, utiles uniquement pour comprendre comment Evola est devenu Evola. Une fois la reconstitution généalogique déposée, il s'agirait alors de parvenir à la maturité de la pensée évolienne, d'en tirer le canon définitif pour juger ce qui est "en ordre" et ce qui ne l'est pas dans le présent, le passé, le futur de toute civilisation et de tout phénomène ayant existé, sous toutes les latitudes et dans tous les contextes.

Selon l'auteur, cette ligne d'interprétation ne sert qu'à banaliser et marginaliser la radicalité, l'originalité et la profondeur de la pensée évolienne, transformant l'un des grands protagonistes de la culture du vingtième siècle en une sorte de justicier urbain de la Tradition. D'autant plus que l'Evola le plus intéressant nous semble être précisément celui qui va de la seconde moitié des années 1910, auxquelles remontent ses premiers écrits et tableaux, à la fin des années 1920. Le dernier Evola, en revanche, était toujours au centre d'une contestation intérieure, d'une tension intime, d'une contradiction latente entre ce que, empruntant des catégories non pas évoliennes, mais plutôt tirées de Gentile, nous pourrions appeler la "dialectique de la pensée" et la "dialectique du pensé".

L'Evola des années 1920 : les Edizioni Mediterranee rééditent Homo faber

Sur l'Evola des années 1920, dans les jours mêmes où se déroule à Rovereto l'exposition la plus complète et la plus importante jamais organisée sur son expérience artistique, un bel essai d'Elisabetta Valento : Homo faber. Julius Evola entre l'art et l'alchimie, dont la première édition remonte à 1994 et qui contient désormais un appendice de Giorgio Calcara dans lequel sont comptabilisés les progrès les plus récents de la recherche sur Evola en tant que peintre. Même le titre a le mérite de se distancier de la Stimmung parménidienne ostensiblement statique, défensive et conservatrice typique d'un certain évolutionnisme. Elisabetta Valento considère à juste titre la peinture, la poésie, la philosophie, l'alchimie et l'ésotérisme d'un seul coup d'œil, comme s'il s'agissait de divers aspects d'un même discours. Le fil conducteur qui relie toutes ces expressions est la transformation tragique et héroïque de l'homme face au monde et aussi face à lui-même.

Le retour en arrière n'est pas possible

"L'homme, écrit l'auteur pour expliquer le point de vue évolien, n'est pas un collaborateur des dieux, il n'y a pas de dieux ni de Dieu, et Dieu est bel et bien mort dans un monde où l'homme n'est plus capable de se faire un Dieu, est un Individu absolu, une pure autarcie. C'est la seule mission de l'être humain, il n'y en a pas d'autres". En ce sens, il n'existe aucune donnée stable à laquelle se raccrocher, aucun "point d'Archimède", comme dirait Descartes, sur lequel s'appuyer. Le paysage existentiel est celui, purement nietzschéen, du naufrage de toute fondation. Il est encore moins possible de s'appuyer sur un passé non corrompu. "Revenir en arrière, écrit Valento, n'est pas possible, le voyage a commencé et il n'y a pas de retour possible, se perdre, se dissoudre, prisonnier d'un sentiment de solitude, ou décider d'entreprendre le voyage pour abandonner ce "je" qui se révélera être un "autre"".

Une parabole artistique minutieusement décrite

L'Homo faber n'a cependant pas seulement une valeur théorique, mais aussi et surtout une valeur historique. La parabole artistique d'Evola est décrite dans les moindres détails, depuis ses débuts futuristes à la cour de Giacomo Balla, jusqu'à son approche progressive du dadaïsme, qui aboutit à sa rupture avec Marinetti et ses compagnons (deux avant-gardes étaient de trop pour un pays aussi provincial que l'Italie). Le texte, qui contient 55 planches en couleur, passe en revue l'évolution des œuvres connues d'Evola, depuis le dynamisme futuriste des premières œuvres jusqu'aux atmosphères de plus en plus raréfiées des "paysages intérieurs" (des jugements plutôt méprisants, du moins d'un point de vue technique, sont réservés aux tableaux ultérieurs qui se concentrent sur les nus féminins). Evola était certainement l'exposant italien le plus significatif de dada, mais toujours avec une position personnelle et résolument originale. En effet, on a l'impression qu'il a finalement opté pour ce courant particulier aussi et surtout en raison de son indéfinition, et de la liberté d'expression conséquente qu'il permettait. Certes, tous les aspects régressifs du dadaïsme, le jargon superficiellement freudien du mouvement ont servi à Evola comme moyen de détruire le moi ordinaire. Une sorte de résolution existentielle, la transformation de l'existence, de la psyché, de la conscience en matière fluide, prête à être modelée sur un autre plan par la volonté de façonnage de l'homo faber.

Adriano Scianca.

Dada in België

Henk Jurgens:

DADA IN BELGIË

Ex: http://www.doorbraak.be

'Dada. Een geschiedenis' beschrijft het ontstaan en de ontwikkeling van de dadabeweging met bijzondere aandacht voor dada-Nederland en dada-België.

Een aantal tijdens de Eerste Wereldoorlog in het Zwitserse Zürich aangespoelde kunstenaars verenigden zich rond het cabaret Voltaire tot dada. Al gauw werd ‘Dada’ een geuzennaam voor allerlei groepjes schrijvers en kunstenaars die de beeldende kunst en de literatuur radicaal wilden vernieuwen. In Brussel werd Clément Pansaers gegrepen door dada. Hij was in 1917 door de Duitse schrijver Carl Sternheim als huisleraar voor zijn kinderen aangesteld. Sternheim woonde sinds 1912 in de villa Clairecolline te Terhulpen. De villa werd een ontmoetingsplaats voor de literaire en artistieke coterie van Brussel. Zo was Sternheim voor de oorlog goed bevriend met de Vlaamse dichter Emile Verhaeren. Na de Duitse inval in België wilde Verhaeren echter niets meer met Duitsers te maken hebben en emigreerde hij naar Engeland en later naar Frankrijk. Het was een radicaal einde van hun vriendschap.

Tijdens de oorlog kwamen veel Duitse kunstenaars die door de bezetters in Brussel gelegerd waren, bij Sternheim thuis. De dichter Gottfried Benn, die als legerarts in Brussel was gestationeerd, werd een intieme vriend, net als Otto Flake, Alfred Flechtheim en Carl Einstein (geen familie). De schrijver Otto Flake was bij de persvoorlichting gestationeerd en de kunsthandelaar Flechtheim bij de Duitse administratie. Einstein had als  ‘Generalgouvernement Brüssel Abteilung Kolonien’ in Tervuren zijn kantoor. Tijdens de oorlog bloeide het culturele leven in Brussel op. Concerten, toneelvoorstellingen en soirées werden druk bezocht. Cafés en restaurants beleefden hoogtij dagen.

Clément Pansaers en Carl Einstein raakten goed bevriend. Pansaers had voor de oorlog onder het pseudoniem ‘Julius Krekel’ in het tijdschrift  Onze Stam verhalen en gedichten gepubliceerd. Het is, zo schreef hij in Onze Stam, de taak van de ‘literators-talenten in Vlaanderen’ dat zij ‘op hunne wijze zaaien het zaad, het Vlamisch zaad van herwording, van eigen-zijn in hun eigen Vlaamsch Volk en land.’ Vanaf 1917 gaat Pansaers het Franstalig maandblad Résurrection uitgeven, waarschijnlijk met financiële steun van Sternheim. Vooral Duitse expressionisten kwamen aan het woord. ‘Pansaers “nieuwe België” moet uit twee delen - Vlaanderen en Wallonië - bestaan die hoogstens als federatie met elkaar verbonden zijn,’ schrijft Hubert van den Berg in zijn studie Dada, een geschiedenis. Deze belangwekkende studie is door Vantilt in Nijmegen uitgegeven. ‘De politieke oplossing die hij bepleit, sluit naadloos aan bij de Flamenpolitik van de Duitse bezetter. Wanneer de Duitse bezetting in 1918 ten einde loopt, wordt Pansaers voor “boche”, “mof”, aangezien en wordt zijn huis geplunderd. Hij zoekt een veilig heenkomen en vertrekt naar Berlijn, waar hij -net als andere Vlaamse vluchtelingen, onder wie Paul van Ostaijen – op een bescheiden toelage van de Duitse overheid kan rekenen, in zijn geval voor zijn aandeel in de Duitse Flamenpolitik tijdens de bezetting.’ Na de wapenstilstand in 1918 vertrok Sternheim naar Sankt Moritz in Zwitserland waar hij bevriend raakte met de Vlaamse kunstenaar Frans Masereel die in 1917 een gedichtenbundel van Emile Verhaeren geïllustreerd had. Op de vlucht voor Hitler en zijn trawanten vluchtte Sternheim in 1935 weer naar Brussel. Gottfried Benn was al in 1917 als legerarts ontslagen en teruggekeerd naar Berlijn. Otto Flake verhuisde in 1918 naar Zürich, waar hij zich aansloot bij de Dadaïsten. Na de oorlog heropende Alfred Flechtheim zijn galerie in Düsseldorf.

Clément Pansaers

Carl Einstein was na de wapenstilstand nauw betrokken bij de Novemberrevolutie in Brussel. Op zondag 10 november 1918 werd de soldatenraad in Brussel geproclameerd. De Duitse staat was uit elkaar gevallen en de Belgische overheid had haar gezag nog niet kunnen herstellen. Einstein voerde namens de Soldatenraad de onderhandelingen met het Brusselse stadsbestuur. De geallieerde overwinnaars zagen een Soldatenraad in het net bevrijdde Brussel echter niet zo zitten en ook de Parti Ouvrier Belge, de Belgische socialisten, had geen belangstelling. Na een paar dagen werd de Soldatenraad weer opgeheven en vertrok Einstein naar Berlijn waar hij zich aansloot bij de Berlijnse dadaïsten.

‘In zijn Berlijnse tijd (1918-1921) staat Paul van Ostaijen heel dicht bij Dada, zowel persoonlijk als artistiek’ schrijft Van den Berg in zijn Dada-studie. ‘Hij kent verschillende Berlijnse dadaïsten. Toespelingen in zijn werk, vooral in het filmscript De bankroetjazz, tonen dat Van Ostaijen allerlei dadaïstische publicaties goed kent. Ook zijn voorliefde voor het groteske deelt hij met hen.’

Paul van Ostaijen

In december 1919 schreef Pansaers, terug uit Berlijn, een brief naar de dadaïsten in Zürich. Hij doet net of hij slechts per ongeluk van dada heeft gehoord. ‘Ik ben tot nog toe de enige in België die principes vergelijkbaar met de uwe verdedigt. Als u ermee instemt, zou ik alles willen bundelen wat dada voor België aangaat.’ Bijna een jaar later schreef hij een brief aan de Parijse dadaïsten waarin hij voorstelde een grote manifestatie te organiseren om dada in België te introduceren. De manifestatie heeft nooit plaats gevonden. In april 1921 vertrekt Pansaers naar zijn dada-vrienden in Parijs. Intussen is in Antwerpen in april 1920 het eerste nummer verschenen van het dada-maandblad Ça Ira. Maurice van Essche, een leerling van James Ensor, had samen met de Vlaamse schilder Paul Joostens het initiatief genomen. In Ça Ira verscheen werk van de Vlaamse kunstenaars Jan Cockx, Frans Masereel, Jozef Peeters, Karel Maes en Paul Cantré. Ook de Nederlander Theo van Doesburg, de leider van de Stijl-groep werkte aan het tijdschrift mee. Het laatste nummer van Ça Ira verscheen in januari 1923. Een paar maanden eerder, in het najaar van 1922, had het tijdschrift nog in het Cercle Royal Artistique van Antwerpen een overzichtstentoonstelling georganiseerd.

Clément Pansaers stierf al in 1922. Hij is 37 jaar geworden.

 

Titel boek : Dada. Een geschiedenis

Auteur : Hubert van den Berg

Uitgever : Vantilt, Nijmegen

Aantal pagina's : 352

Prijs : 29.95 €

ISBN nummer : 978 90 7569 797 1

Uitgavejaar : 2016