Elsa (niet: Elza) Dewette zag op 12 april 1903 te Sint-Amandsberg bij Gent het levenslicht. Ze was de kleindochter van Eduard Blaes (1846-1909), een verdienstelijke componist, dirigent en muziekleraar, bij wie haar vader pianoles had gevolgd. Afgaande op haar eigen getuigenis hoorde ze haar vader en haar grootvader vaak discuteren over de filosoof Friedrich Nietzsche (1844-1900), over de dichter Heinrich Heine (1797-1856) en over de beroemde componist Richard Wagner (1813-1883). Volgens haar latere leerling Oscar Van Malder, zouden die discussies "een diepgaande invloed uitoefenen op haar later leven en werken"; verheft hij een hypothese niet tot de rang van een feit?
Daarna volgde de grote stap, die erop gericht was gans Vlaanderen te veroveren. Met Herman Teirlinck (1879-1967) als animator begon in Aalst een ware triomftocht. Het heeft geen zin de vele successen op te sommen, daar ze in de kranten breed uitgesmeerd zijn geworden. De uitzondering bevestigt de algemene regel en dus maak ik twee uitzonderingen: in 1939 voerden op de Grote Markt te Kortrijk 1.500 danseressen en dansers 10 dagen lang het Vredesspel op en in 1944 grepen talrijke opvoeringen van Tijl Uilenspiegel op muziek van Richard Strauss (1864-1949) plaats. Bij de Bevrijding kende haar vader moeilijkheden omdat een hogere Duitse officier hem een bezoek had gebracht (cf. infra). Zij zelf reisde begin 1946 naar de U.S.A., bezocht er in diverse steden familieleden en vrienden, en hield lezingen in de Engelse taal (cf. infra).
F.P. Yockey werd in 1917 in Chicago geboren. Al vroegtijdig ontpopte hij zich als een goede pianist en gold hij als een begaafde humorist. In de herfst van 1934 kwam hij op de University of Michigan (Ann Arbor) terecht. Hier werd hij uit een Saulus een Paulus, d.w.z. hij gaf zijn pro-communistische overtuiging prijs en werd bij wijze van spreken een Amerikaanse nazi. Die ommezwaai wordt toegeschreven aan zijn lectuur van Der Untergang des Abendlandes, het tweedelige opus magnum van de Duitse historicus en niet-nazi Oswald Spengler (1880-1936), doch het is een uitgemaakte zaak dat hij door de spengleriaans getinte Kulturgeschichte der Neuzeit (3 delen; 1927-31) van de Oostenrijkse Jood Egon Friedell (eig. Friedmann; 1878-1938 [zelfmoord]) tot de overtuiging was gekomen, dat niet materiële factoren, doch ideeën het historisch verloop bepalen. De ironie van het lot heeft dus gewild dat twee eminente Europese niet-nazis onrechtstreeks een Amerikaanse nazi hebben voortgebracht!
Stimely werd helaas in december 1992 het slachtoffer van aids, zonder "ooit een bladzijde van zijn geplande Yockey biografie" te hebben geschreven.
del.icio.us
Digg
Facebook
Isadora danced not solely as an art; she aspired to create a “dance which might be the divine expression of the human spirit through the medium of the body’s movement.” Ballet teaches that the central spring of movement is the base of the spine, from which all limbs move. But Isadora thought this produced “artificial mechanical movement not worthy of the soul,” much like an “articulated puppet” (2). After hours standing in meditation, she discovered the true central spring of movement in the solar plexus:
After several years in Moscow, she found the regime did not allow for full expression of her art and most of the money for her school was withdrawn. The remainder of her life was spent with tours, a short marriage to the poet Sergei Yesenin that was marked by widely publicized domestic rows, romantic relationships, and financial difficulties. She died on September 14, 1927, at the age of 50, when her long scarf got tangled in a rear wheel and axel of an Amilcar, either strangling her or throwing her from the vehicle.
Her education did not stop with her exit from school. She and her siblings had enchanted evenings, when their mother played Beethoven, Schumann, Schubert, Mozart, and Chopin and read them Shakespeare, Shelley, Keats, Browning, and Burns. At one point the children opened a theater and took their troupe on a small tour on the California coast. Isadora started a newspaper and embarked on a program of self-study at the public library in Oakland.
Trouvé sur: http://ettuttiquanti.blogspot.com
Céline, la danse et les danseuses
"Il n'était pas évident que cet écrivain qui semble ou prétend n'écrire que pour se délivrer de souvenirs insupportables et décharger sa bile soit sensible à d'autres arts qu'à cette prose narrative dans laquelle il s'est lancé comme malgré lui.
Or sa relation avec plusieurs de ces arts a à voir, quoique pas toujours de la même manière, avec sa pratique de romancier, et tout se passe même comme si ses attirances premières avaient été tournées vers des arts qu'il passe ensuite sous silence, en tout cas dans ce Voyage au bout de la nuit qui dessine pour longtemps son image dans l'opinion.
Aucun ne le hante plus continûment et sous des formes plus diverses que la danse, cette mise en forme et en valeur du corps, pour lui avant tout du corps féminin. Sans doute fait-il cette découverte de la danse, comme il le dit, dans le music-hall londonien au cours de son séjour de 1915-1916. Il le retrouvera plus tard à Paris, dans les intermèdes dansés de séances de cinéma au temps du muet. L'épisode du Tarapout dans Voyage au bout de la nuit se souvient de ces expériences. « Ce que je trouve remarquable, dit Céline d'une des danseuses à un journaliste à qui il a donné rendez-vous dans un de ces cinémas, c'est que l'esprit ne cesse pas de dominer les muscles et le métier.» L'instant d'après, il lui parle de « l'infini de la danse ».
L'émerveillement durable dans lequel le plonge Elizabeth Craig quand il la rencontre en 1926 ne tient pas seulement aux qualités de corps et d'esprit de la jeune femme, mais aussi au fait qu'elle fait entrer la danse dans sa vie. À partir de ce moment, il n'aura plus de relation intime durable qu'avec des danseuses, comme s'il avait besoin d'avoir en permanence auprès de lui ce témoignage d'un accomplissement de la vie. Il en a besoin comme d'un contrepoids aux aspects négatifs de cette vie dont son imaginaire fait la matière des romans qu'il écrit. Il s'intéresse au travail intense auquel se plient ses compagnes pour se maintenir au niveau qu'exige leur art; il fréquente les cours qu'elles suivent pour bénéficier de l'expérience de leurs aînées. C'est à l'un d'entre eux, celui de Mme d'Alessandri, qu'en 1935 il rencontre Lurette Almansor, qui se spécialise dans les danses de caractère, d'inspiration espagnole ou orientale. Il vivra avec elle jusqu'à sa mort.
Ce choix n'est pas seulement affaire de relations féminines, il n'est pas exagéré de le dire existentiel, tant il est enraciné au plus profond de sa sensibilité et de son imaginaire. Dans la danseuse, Céline admire une lutte de chaque jour contre les effets que le temps fait subir au corps humain, en le soumettant toujours plus à la pesanteur et en ne lui laissant plus accomplir que des mouvements de moins en moins harmonieux - lutte donc, au repos, contre l'avachissement, l'affaissement, la perte des formes, lorsque les muscles ne suffisent plus à remplir et à tendre la peau qui auparavant les dessinait à la surface,- dans le mouvement, lutte contre la perte de souplesse qui désaccorde les parties du corps dans leur relation les unes avec les autres danseuse est l'être humain qui mène avec le plus d'évidence contre cette mort avant la mort une action perdue d'avance mais glorieuse.
Il est donc logique que Céline s'intéresse autant, et peut-être plus, au travail à la barre et aux répétitions qu'au spectacle final, et qu'à côté de l'envol et des pointes de la danseuse classique il fasse place dans son empyrée à la danseuse de music-hall.
Les circonstances ont fait que le développement le plus long et le plus lyrique que lui ait inspiré la danse soit situé à l'orée des trois cents pages de fureurs et d'éructations de Bagatelles pour un massacre: « Dans une jambe de danseuse le monde, ses ondes, tous ses rythmes, ses folies, ses voeux sont inscrits!... jamais écrits!... Le plus nuancé poème du monde!... émouvant! [ ... ] Le poème inouï, chaud et fragile comme une jambe de danseuse en mouvant équilibre est en ligne, [ ... ] aux écoutes du plus grand secret, c'est Dieu! C'est Dieu lui-même! Tout simplement! [ ... ] La vie les saisit, pures... les emporte... au moindre élan, je veux aller me perdre avec elles... toute la vie... frémissante, onduleuse... » (Bagatelles pour un massacre)
C'est explicitement la raison pour laquelle il insère trois arguments de ballet (« bagatelles ») dans le texte de ce pamphlet, les deux premiers avant de se déchaîner, le troisième pour terminer le livre dans le calme après tant de violences. Il en attend la possibilité, s'ils étaient mis en musique et dansés, de « se rapprocher des danseuses » et, grâce à elles, de mourir « par une onde... la plus dansante... la plus émue... » (Bagatelles). À l'époque où il écrit ces lignes, il ne manque pas de relations personnelles avec des danseuses. Depuis qu'Elizabeth Craig l'a quitté, il voit régulièrement lors de leurs passages à Paris la Danoise Karen Marie Jensen et ses amies américaines, qui se produisent notamment au Radio City Hall de New York. Mais assister aux répétitions d'un ballet dont il aurait écrit l'argument serait être associé aux danseuses dans leur travail, et même accéder à leur saint des saints, si cela pouvait avoir lieu avec le corps de ballet de l'opéra de Paris.
Auparavant, à l'époque où il vivait avec Elizabeth, il avait tenté de mêler autrement danse et écriture. Ses deux pièces de 1926 et 1927, L'Église et Progrès, qui préfigurent, la première Voyage au bout de la nuit, la seconde Mort à crédit, comprenaient des personnages de danseuses et les faisaient danser sur scène, afin, disait Céline au même journaliste (voir p. 83), qu'en elles «sex-appeal» ou encore «attirance biologique » s'imposent directement au spectateur. Ils agiraient sur lui non, comme habituellement dans les pièces, à travers compliments et commentaires, mais comme des évidences ressenties.
Il est cependant significatif que, lorsqu'à deux reprises Céline reprend sous forme romanesque une histoire dont la plupart des éléments subsistent, en revanche la danse et la danseuse disparaissent. Grâce à son intimité avec des danseuses, il parvient, dans sa vie personnelle, à faire contrepoids à tout ce qui le rebute et le fait souffrir dans la réalité. Mais il n'est pas si facile de juxtaposer le positif et le négatif dans une création artistique fondée sur une représentation de cette réalité. Alors, c'est l'imaginaire qui commande et peut seul, par sa cohérence propre et sa correspondance avec le style, faire la valeur de l'œuvre dans l'ordre de la littérature. En Céline, le sens et le désir de la création littéraire, de même que l'intuition sinon la conscience de ses lois, ne sont pas moins forts que l'attachement à la danse. Rien n'est plus éloquent dans ce domaine que les transformations qu'il fait subir à l'histoire des aventures de Bardamu quand il passe du théâtre au roman : il les fait commencer par l'évocation de la guerre, qui devient la clé du roman tout entier. En revanche, il supprime de l'épisode new-yorkais les danseuses et leurs exercices sur scène.
[Photo : Le cours de Mme d'Alessandri avec Lucette Almansor (au milieu)] Quand L'Église fut jouée dans une mise en scène qui lui rendait justice, en 1992, les spectateurs qui gardaient le roman présent à l'esprit découvraient à quel point le choix d'une danseuse professionnelle pour tenir le rôle d'Elizabeth Craig suffisait à lui seul à déplacer le centre de gravité de l'histoire. Sa présence et les mouvements qu'elle exécutait devant Bardamu - et donc devant les spectateurs -, si ces scènes avaient été maintenues dans le roman, auraient fait perdre au reste des expériences du narrateur une partie de l'impact qu'elles ont à la lecture. La note de violence et de noirceur qui était destinée, pour le meilleur et pour le pire, à devenir la marque de Céline dans la littérature de son temps n'était pas compatible avec l'évidence physique de la danse. Quel que soit le secours que Céline tirait personnellement de celle-ci, dont il n'est pas exagéré de dire qu'elle l'aidait à vivre, il était trop écrivain-né pour ne pas en tirer les conclusions qui s'imposaient."
Source : Henri Godard, Un autre Céline, de la fureur à la féerie, Textuel, 2008.