del.icio.us
Digg
Facebook
Maschke, comme la plupart des agitateurs allemands des années 1967 et 1968 en Allemagne et en Autriche, ne persévèrera pas dans la veine ethno-masochiste du soixante-huitardisme désormais institutionnalisé, ne s’enlisera pas dans la volonté fébrile et frénétique d’amorcer une « longue marche à travers les institutions » pour détruite de fond en comble les fondements mêmes de ces institutions. Chez eux, ce sera la veine anti-impérialiste qui prendra le dessus, si bien qu’en fin de compte les marottes du sociétal rencontreront leur incompréhension et leur désapprobation (car elles sont foncièrement impolitiques). Ils n’opèreront pas le virage « néocon » des trotskystes américains de la Côte Est et ne se solidariseront pas avec leur bellicisme outrancier depuis les événements de Yougoslavie et d’Irak. De même, tous les travers du sociétal suscitent leurs moqueries.
L’ensemble de ces influences couvre un spectre idéologique d’une très grande amplitude, mêlant l’hyperpolitisme (Schmitt et Thiriart) aux fondements de la tradition (Evola et Eemans), permettant de cimenter, dans le concret et dans l’esprit, de vastes espaces impériaux et civilisationnels (Evola et Schmitt), tout en autorisant les tenants de cet hyperpolitisme et de ce traditionalisme (bien conçu et non replié sur des dadas impolitiques, énoncés sur un mode insupportablement pubertaire) à déverser des sarcasmes dignes des dadaïstes sur ceux qui, d’une manière ou d’une autre, entendent pratiquer le politicide (2) dissolvant ou subvertir et éradiquer le mos majorum (Maschke et le jeune Evola).
Piet Tommissen en Marc. Eemans, 1972.
Toen ik aanvaardde een essay te wijden aan het werk en het denken van de schilder, dichter en kunsthistoricus Marc. Eemans, heb ik me afgevraagd of het in mijn geval geoorloofd was te spreken van een zekere continuïteit in zijn geestelijke ontwikkeling. Langzaam maar zeker kwamen elementen en argumenten aan het licht om mijn overtuiging te staven dat die vraag positief macht beantwoord worden. Aldus is deze geschiedenis van de intellectuele en creatieve levensweg van Marc. Eemans ontstaan. Daarbij werd de klemtoon vooral op zijn denken en op zijn poëtisch oeuvre gelegd, vermits het illustratiemateriaal dat deze uitgave verrijkt, als een soort picturaal complement van mijn stelling kan beschouwd worden. Overigens bleven om voor de hand liggende redenen, biografische en andere gegevens buiten beschouwing.
Hopelijk vergeeft de lezer het me dat ik met hem wegen ga verkennen, die men normaliter in essays van het onderhavige genre links laat liggen. Maar op de eerste plaats is het zo dat ik geen kunsthistoricus ben en het derhalve als een punt van elementaire intellectuele eerlijkheid beschouw me onbevoegd te verklaren om een verantwoord waardeoordeel over het schilderkunstig werk van Marc. Eemans uit te spreken. En voorts is er het oude adagium « de gustibus et coloribus non disputandum », dat in de loop der tijden zijn geldigheid heeft behouden. Waarom de lezer dan ook willen beïnvloeden met een onvermijdelijk subjectieve analyse van de boodschap die de schilderijen van Marc. Eemans brengen?
Toch weze het me toegelaten de aandacht te vestigen op een soort sleutel-schilderij die « De pelgrim van het absolute » heet en in 1937 ontstond. De kijker wordt als het ware gebiologeerd door dat monumentaal gelaat met die ogen die hem aankijken zonder dat men precies weet of het nu een nieuw werd en dan wel de dood is die er uit spreekt. Dit werk resumeert op voortreffelijke wijze wat ik hier getracht heb te formuleren bij wijze van aan loop tot de thans volgende inleiding tot de idee Marc. Eemans. Want hebben we laatstgenoemde niet leren kennen als een man die steeds onvoldaan is krachtens zijn faustische natuur, als iemand die voortdurend datgene nastreeft wat hij zelf ooit « de liefde, overal en altijd » (1) heeft genoemd? In « De pelgrim van het absolute » moet men in zekere zin het jeugdportret zien van hem die thans in de derde leeftijd is getreden, die « ergens in Vlaanderen geboren » werd en thans leeft boven de mensen in « het land der inwendige mythen » (2) waarover hij niet ophoudt te spreken (3).
Mijn grote Meester, de Duitse geleerde Carl Schmitt spreekt ergens van « jene geheimnisvolle Hand, die unsem Grill nach Büchem lenkt" (4), over de geheimzinnige hand die er over waakt dat ons telkens de boeken in handen komen, die onontbeerlijk zijn voor onze geestelijke vorming. Meestal gaan er jaren overheen alvorens men zich rekenschap geeft van de occulte maar duurzame invloed die een bepaald boek op de levensloop van een mens uitoefende. In het geval dat we thans behandelen liggen de zaken enigszins anders, want Eemans werd van in zijn prille jeugd door de grondige lectuur van bepaalde boeken derwijze beïnvloed, dat het m.i. onmogelijk is zijn evolutie te volgen en zijn latere opties te verstaan zonder terdege rekening te houden met deze én rechtstreekse én diepgaande invloed.
Keren we dus even terug naar de tijd dat de nauwelijks tienjarige Eemans zijn vader regelmatig vergezelde bij diens bezoek aan kunsttentoonstellingen, en dat hij via een verre verwante, de beeldhouwer Emiel De Bisschop, talrijke kunstenaars en schrijvers uit de kunstkring « Doe stil voort », waarin schilders lijk Felix De Boeck, Prosper De Troyer en Victor Servranckx debuteerden, persoonlijk leerde kennen. Op het Koninklijk Atheneum van Brussel had Eemans een merkwaardige leraar Nederlands, een zekere Maurits Brants. Deze hing aan de muren van zijn klaslokaal reproducties op van taferelen uit de Germaanse mythologie en meer bepaald uit het Nibelungenlied en uit de Edda, iets wat de verbeelding van de ontvankelijke leerlingen naar het verre verleden van het sagenrijk Thule deed afdwalen. Ook dient dier de invloed vermeld van Eemans' oudere broeder Nestor, die een groot kenner van Richard Wagner was. In zijn bibliotheek trof de jonge Marc. alles aan wat nodig was om zijn initiatie in de wereld der eeuwige mythen te vervolledigen: Tannhauser, Parsifal, Tristan en Isolde, zander de Ring der Nibelungen te vergeten en de ontroerende Senta uit de Vliegende Hollander, deze fantastische heldin van de « trouw tot in de dood » …
Vanaf zijn veertiende levensjaar begon de « Benjamin der eerste Belgische abstracte schilders » de werken van Plato en de Ethica van Spinoza te lezen, en verslond hij de meesterwerken van de grote Hollandse symbolisten: « Mei » van Herman Gorter, « Psyche » en « Fidessa » van Louis Couperus en de « Sonnetten » van Willem Klaas. Deze dichters brachten de jonge Eemans op hun beurt op het spoor van de Engelse romantiekers, vooral van Shelley, waarvan precies in 1922 de honderdste verjaardag herdacht werd van zijn al even tragisch als mysterieus verscheiden. Ook de door Frederik Van Eeden bezorgde vertaling van het oeuvre van Rabindranath Tagore bekoorde de jonge man zeer.
De jaren 1922, 1923, 1924 en 1925 moeten in Eemans' intellectuele ontwikkeling als beslissende jaren beschouwd worden, vermits het in deze periode was dat de latere auteur van « Vergeten te worden » de vier jaar oudere jonge dichter René Baert ontmoette. Dit gebeurde in een door studenten en kunstenaars bezochte herberg, « Le Diable au corps » geheten en gevestigd in de Koolstraat in Brussel; de onvergetelijke Père Gaspard was er wat men schipper na God pleegt te noemen. Dank zij Baert ontdekte de jonge Eemans Novalis in de voortreffelijke Franse vertaling van Maurice Maeterlinck (4). De weerslag was andermaal biezonder groot. Rond hetzelfde tijdstip bezocht Eemans ook vrij regelmatig het fameuse « Cabinet Maldoror », in 1923 door de pittoreske Geert Van Bruaene in het Hotel Ravenstein ingericht. Eemans had Van Bruaene reeds als kind leren kennen, toen deze nog tijdens de eerste Duitse bezetting meespeelde in de op dat ogenblik Nederlandstalige schouwburg Alhambra, waarvan Paul Gustave Van Hecke, de latere uitgever van het tijdschrift « Variétés » en mecenas van de Vlaamse expressionisten en van de surrealisten Magritte en Mesens, toen één der directeurs was.
Geert Van Bruaene maakte van zijn jonge bezoeker een enthousiaste bewonderaar van de « Chants de Maldoror » van de betoverende Isidore Ducasse, bijgenaamd comte de Lautréamont (5), Van kapitaal belang is anderzijds Eemans' ontmoeting geweest met Paul Van Ostaijen, de grootste Vlaamse expressionistische dichter, die namelijk de vennoot van Geert Van Bruaene werd toen deze een andere kunstgalerij, « La Vierge poupine », één van de belangrijkste cenakels van het surrealisme in België, in de Naamse straat in Brussel oprichtte (6). In 1925 hield Paul Van Ostaijen hier een lezing tijdens een door de studentenvereniging « La lanterne sourde » georganiseerde poëzieavond. Deze in het Frans gehouden lezing mag beschouwd worden als het poëtisch credo van Van Ostaijen; hij maakte een streng onderscheid tussen de « vanuit het onderbewuste geïnspireerde poëzie » en de « bewust gemaakte poëzie », en verkondigde dat de echte literatuur van een natie steeds met de mystieke schrijvers begint (7).
Niet minder vruchtbaar vaar de geestelijke vorming van de jonge Eemans was de lectuur van hel boek van Amance: « Divinité de Frédéric Nietzsche» (8). Maar een zo mogelijk nog grotere aantrekkingskracht oefenden het tijdschrift « L'Esprit » en de in de reeks « Philosophie » uitgegeven werken uit, twee initiatieven van de zogenaamde « Philosophes » (9). Ik citeer in het hieronder de « Philosophische Untersuchungen über das Wesen der menschlichen Freiheit » (1809) van Friedrich Schelling in de vertaling van Georges Politzer (10), de zwaar-op-de-handse studie van Jean Wahl over de « Parmerudes » van Plato (11), en vooral de twee delen « Livres prophétiques » van William Blake (12) en de « Critique des fondements de la psychologie » van Georges Politzer (13).
Met deze voor een jonge kerel van zijn leeftijd ongewone intellectuele bagage gewapend, evolueerde Marc. Eemans naar het surrealisme. Maar alvorens deze beslissende stap te wagen deed hij een tijdje - net lijk René Magritte - aan abstracte kunst, die men toen, althans in België, « zuivere beelding » noemde. Op dit terrein was bij de jonge volgeling van Victor Servranckx, Jozef Peeters, Pierre-Louis Flouquet, Karel Maes en Felix De Boeck (14). Ook is bekend dat Marc. Eemans en zijn vriend René Baert op het einde van 1926 en het begin van 1927 met het plan rondliepen een « Humanistische groep » op te richten ; Eemans schreef er zelfs een « Manifest » voor dat ik onlangs uit de vergeetboek kon opdelven, waarbij ik me verplicht zag te onderlijnen dat Marc. Eemans zich aanvankelijk niet meer herinnerde die tekst te hebben geschreven (15). Er kan geen twijfel over bestaan dat hij op dat ogenblik onder sterke Iinkse en meer bepaald trotzkystische invloed stond. Dat jonge intellectuelen zich toendertijd door de Ille Internationale aangetrokken voelden is algemeen geweten en het is bijgevolg slechts normaal dat ook de jonge Eemans in die zin reageerde. Het waren de Franse surrealisten en ook de jonge « Philosophes » van het tijdschrift « L'Esprit » die hem voor deze denkontwikkeling sensibiliseerden en hel verwondert derhalve geenszins te vernemen dat hij met Pierre Naville correspondeerde (deze briefwisseling ging helaas verloren), die toch één der sterfiguren van het tijdschrift « La Révolution Surréaliste » was, terwijl René Baert contact opnam met Pierre Morhange, gelijktijdig directeur van het tijdschrift « L'Esprit » en uitgever van de reeks « Philosophie ».
Intussen was het Eerste Surrealistisch Manifest van André Breton verschenen (1924), dat onmiddellijk de aandacht van de jonge Eemans trok en zijn in stemming wegdroeg. Voortaan zouden zijn verzuchtingen naar dat absolute, dat hij nooit nagelaten heeft na te streven, via de door Breton gewezen weg verlopen. Als outsider doch meteen als « medestrijder » nam hij deel aan de zijde van de latere Belgische surrealisten aan de memorabele « veldslag van het Casino van Sint-Joost-ten-Node » in october 1926: de politie kwam er bij te pas om de vechters te scheiden en enkele belhamels naar het dichtst bijgelegen politiecommissariaat te transporteren. Van toen dateert alleszins zijn vriendschap met Camille Goemans en met Edouard Léon Théodore Mesens, vriendschap die nooit zou vertroebeld worden (16).
Hoe zonderling het ook moge lijken, toch is het een feit dat de jonge Eemans, alhoewel eens te meer de Benjamin van de groep zijnde, zich uitzonderlijk actief heeft betoond in de schoot van wat men sinds het boek van Patrick Waldberg over Magritte a posteriori de « Société du Mystère » is gaan noemen (17). Het is mij bekend dat zij die de « gouden legende » van het Belgische surrealisme schreven en schrijven doen alsof ben de naam van één der mede-ondertekenaars van een « Préface à une exposition de Magritte » (Brussel 1928) en medewerker aan het door Camille Goemans vanuit Parijs gelanceerde efemeer tijdschriftje « Distances » niet eens bekend is. Desniettemin staat buiten kijf dat Marc. Eemans gedurende minstens drie volle jaren aan alle zittingen van de groep deelnam en dat hij zijn eigen weg is gegaan op grond van persoonlijke overwegingen die verband hou den met wat hij zelf de « histoire sordide du groupe surréaliste belge » (18) heet. Ik ga hier niet nader op in, temeer daar het niet lang heeft geduurd of ideologische redenen gingen de kloof nog verbreden tussen hem en de groep waarin de autoriteit van Paul Nougé zwaar doorwoog. Vermeldenswaard is echter dat Mesens in 1928 in de galerij « L'époque » de eerste tentoonstelling van Eemans organiseerde en dat de te dier gelegenheid uitgegeven catalogus een gedicht bevatte van Jean (later Louis) Scutenaire, die op dat moment een intieme vriend van Marc. Eemans was. De publiciteit van deze galerij werd toen gevoerd met de namen van hen die middelerwijl wereldfaam verwierven: Marc Chagall, Max Ernst, Giorgio de Chirico, Hans (later Jean) Arp, Paul Klee e.a., en de naam van Marc. Eemans figureerde tussen deze pIejade van beroemde schilders!
Toen het Stedelijk Museum van Amsterdam in 1930 een tentoonstelling wijdde aan de Nederlandse « Onafhankelijken », werden Marc. Eemans en zijn vrienden Magritte en Mambour aIs Belgische surrealistische gasten uitgenodigd. Afgaande op de in de catalogus van deze tentoonstelling geciteerde prijzen gold het werk van Eemans op dat ogenblik meer dan dat van zijn beide oudere vrienden. In 1970 beleefde ik trouwens in Straatsburg de aangename verrassing in het kader van een door de Raad van Europa ingerichte en aan « Europa 1925 » gewijde retrospectieve een werk aan te treffen van Marc. Eemans, getiteld « L'attitude des apparences» en gedateerd 1928. Dit werk stamde uit de oude verzameling van E.L.T. Mesens uit Landen en behoorde aan de Heer Calixte Veulemans in Brussel toe. Het volstond de catalogus in te kijken om vast te stellen dat het de enige schilderij was van een nog levende Belgische schilder... Terwijl de bevoegde overheid in Straatsburg Marc. Eemans dus voldoende representatief achtte om één zijner werken in een internationaal opgevatte expositie op te nemen, schijnen de Belgische specialisten niet eens zij naam te kennen, wat blijkt uit de onlangs in Parijs ingerichte tentoonstelling « Peintres de l'imaginaire. - Symbolistes et surréalistes belges » (4-2 t/m 8-4-1972). Nochtans nam Eemans aIs « surrealistisch schilder » reeds aan twee of drie officiële Belgische exposities deel en fungeerde zijn jeugdportret (ongeveer 20 jaar oud) samen met werk van Magritte destijds in de schouwramen van het voorlopig Museum voor Moderne Kunst op het Koningsplein in Brussel. Begrijpe wie kan...
De eerlijkheid verplicht ons anderzijds in te zien dat de naam van Marc. Eemans reeds in de eerste jaren van het officieel Belgisch surrealisme in de kring der ingewijden ietwat taboe was. Toch werkte hij mee en dit zelfs vrij regelmatig aan « Variétés » (hij ontwierp de titelvoorstelling van dit tijdschrift), de belangrijke publicatie van Paul Gustave Van Hecke waarin veel aandacht besteed werd aan het surrealisme. Twee of drie pentekeningen van Marc. Eemans hebben het omslag van bepaalde nummers georneerd ; andere pentekeningen vindt men in de tekst van meerdere afleveringen. Ook treft men er de reproductie van twee schilderijen aan : « Twee klimopbladen brengen lof aan een reliëf van Hans Arp » en « voetbalmatch » (19). De laatstgenoemde schilderij heeft zelfs een eigen geschiedenis : het onderwerp van het doek (voetbalspelers die het hoofd van één onder hen als bal gebruiken) viel samen met een groteske van zijn vriend Van Ostaijen, « Waarachtige voetbalkamp » (20), zonder dat de twee kunstenaars dit wisten. Het is een zonderlinge samenloop van omstandigheden die door Marc. Eemans terstond aan Van Ostaijen gesignaleerd werd. Helaas heeft de mededeling laatstgenoemde nooit bereikt, aangezien hij net in een rusthuis in Miavoye-Anthée bij Dinant overleden was (21). Bij zijn surrealistisch debuut, rond 1927 dus, was Marc. Eemans tevens één der eersten - ja zelfs meer dan tien jaar vóór Delvaux - om de deugden van de poëtische vervreemding van de vrouwenmode van het einde der vorige en het begin dezer eeuw te herkennen, wat duidelijk blijkt uit enkele zijner in « Variétés » afgedrukte pentekeningen.
Reeds in die activiteitsfaze begonnen enkele vrienden van de latere « Société du Mystère » hun jonge collega de rug toe te keren, maar Victor Servranckx, de Vlaamse constructivist, die net bezig was naar het surrealisme over te hevelen (hij kocht nota bene het zonet vermelde doek « Voetbalmatch »), liet in « Variétés » een eigenaardige nota afdrukken, waarin hij poogde te begrijpen waarom die jonge man (sc. Marc. Eemans) haatgevoelens kon opwekken, en tot de flatteuse slotsom kwam : « Eemans élargit le domaine de l'inquiétude humaine, sans tirer ses conclusions, sans tâcher de résoudre quoi que ce soit. C'est son droit et - l'opposant aux trop hâtifs théoriciens – je dirai même: c'est ce qui me plaît en lui » (22). Twee jaar later gebeurde echter het onvermijdelijke : Marc. Eemans en Camille Goemans verlieten de groep om redenen die deze laatste niet tot eer strekten. Het toeval dat in het leven en in de geschiedenis zo vaak ingrijpt heeft gewild dat Eemans in de loop van datzelfde jaar - 1930 - bij de door hem samen met Goemans opgerichte uitgeverij Hermes de bundel « Vergeten te worden » liet verschijnen: tien hermetische woordvormen waaraan een gelijk aantal tekeningen van de kunstenaar beantwoordden. Het is overigens vermoedelijk de enige waarachtige surrealistische dichtbundel die Vlaanderen heeft voortgebracht (23).
Ja, hoe de vervreemding van de vrienden Eemans en Goemans van de surrealistische groep verklaard? André Blavier analyseerde onlangs het complex probleem van het tot-stand-komen van de groep rond 1926 en schreef wat volgt: «Diverses démarches, rencontres, chassés-croisés et convergences ont précédé, dont l'enchevêtrement n'est encore qu'imparfaitement démêlé» (24). Persoonlijk wil het me voorkomen dat het vrijwel onmogelijk zal blijken de ware geschiedenis van de groep tijdens de twintiger en dertiger jaren te achterhalen, dat het moeilijk zal vallen de juiste motieven aan te wijzen die sommigen in deze, de anderen in de tegenovergestelde richting stuwden, dat het een zware opgave zal betekenen netjes uit te maken welke affiniteiten en welke instinctieve gevoelens van afkeer in talrijke gevallen de uiteindelijke opties hebben bepaald. Wat het geval Eemans betreft bestond er toch van meetaf een fundamenteel verschilpunt: terwijl de meeste leden van de groep een min of meer «dadaïstisch» verleden achter zich hadden (25) en anderen zich op zekere affiniteiten met een Paul Valéry of een Jean Paulhan beriep (25) en er een erg cartesiaanse denktrant op nahielden, kwam Eemans in de groep terecht met een diametraal tegenovergestelde intellectuele bagage, die hem desniettemin ontvankelijk moest maken voor het surrealisme à la Breton, dat irrationeel en anti-cartesiaans was getint. In de gedachtengang van Eemans, agnostisch en scherp anti-christelijk ingesteld, bezaten de werken der mystiekers en meer bepaald hun visioenen een transcendente waarde die verenigbaar was met de surrealistische aanpak der dingen. Na uit het Middel-Nederlands het eerste visioen van de Vlaamse mystieke Zuster Hadewijch te hebben vertaald, beging bij de onvoorzichtigheid - het woord onvoorzichtigheid stamt in dit geval van mij - de tekst aan zijn vrienden voor te lezen tijdens een bijeenkomst in het ouderlijk huis van Marcel Lecomte, de Merodestraat 226 in Brussel. De reactie was veeleer koel, want noch een Nougé, noch een Magritte, noch een Scutenaire waren er op voorbereid dergelijke boodschap van numineuse aard op te vangen. De enige die hiertoe eventueel in staat bleek, was misschien Marcel Lecomte...
In ieder geval, de kloof was er. Maar hoe thans nog alle aspecten van het drama achterhalen? De specialisten ter zake - en ik bedoel uiteraard niet de hagiografen van het Belgisch surrealisme - zijn het er volmondig over eens dat de studie van het surrealisme in België nog steeds in de kinderschoenen steekt. Tijdens de aan het surrealisme gewijde decade van Cérisy-Ia-Salle (1966) lokte een uiteenzetting van André Souris (die een omstreden en zelfs in staat van beschuldiging gesteld lid van de groep is geweest) in dit verband een vinnige discussie uit : Ferdinand Alquié, die de debatten leidde, begon met zich af te vragen of men moest spreken van een Belgisch surrealisme dan wel van het surrealisme in België? Hij besloot zijn tussenkomst als volgt: « le groupe belge a non seulement nié J'esthétique et la beauté où Breton les nie, mais encore en plusieurs autres où Breton les accepte » (26). In de flink gestoffeerde studie die André Blavier aan het Belgisch surrealisme komt te wijden schrijft deze kenner ijskoud : « Le surréalisme fut, en Belgique, un fait wallon et plus strictement hennuyer » (27), daarbij uit het oog verliezend dat André Souris zelf uitdrukkelijk heeft bevestigd dat de groep van La Louvière, met Achille Chavée en zijn vrienden, wat tien jaar na de Brusselse groep tot stand kwam en reeds tot de tweede surrealistische generatie behoorde (28). Wat mij betreft wil ik er toch op wijzen dat, ongeacht het feit dat het surrealisme in België hoofdzakelijk door franssprekende of tweetalige jonge intellectuelen gedragen werd, verschillende onder hen – net Iijk dit reeds voor de Belgische symbolisten het geval was geweest – van Vlaamse afstamming waren: Camille Goemans, in Leuven geboren , was de zoon van de bestendige secretaris van de Koninklijke Vlaamse Academie voor taal en letterkunde -; Marc. Eemans, in Dendermonde ter wereld gekomen, publiceerde verschillende dichtbundels in het Nederlands; E.L.T. Mesens, Brusselaar van geboorte, debuteerde in de flamingantische groep « Ter waarheid » waartoe intellectuelen als Joris Van Severen behoorden, en hield niet op, zij het ook wellicht uit provocatie, zich de flamingant van Londen te noemen. En vergeten we niet dat de grote Vlaamse expressionistische schilder Frits Van den Berghe een « surrealistische » periode heeft gekend, terwijl een Rachel Baes zich graag beroept op haar voorouders uit het Waasland en het geschikte klimaat voor haar onbetwijfelbaar surrealistisch werk in het Middeleeuwse Brugge heeft gevonden. Tenslotte verdient het feit vermelding - noblesse oblige - dat Marcel Mariën in Antwerpen het levenslicht aanschouwde.
Wat nu Marc. Eemans betreft, onlangs heeft hij zelf het probleem van zijn toegehorigheid tot het surrealisme gesteld, en verklaard dat hij zonder het surrealisme nooit zou geworden zijn wat hij tenslotte geworden is (29). Volstaat dergelijke verklaring evenwel om in hem een waarachtige surrealist te begroeten? Het probleem lijkt me ingewikkeld, maar toch meen ik die vraag bevestigend te moeten beantwoorden, alhoewel Eemans beslist een speciaal type van surrealist blijkt te wezen. Het ligt in de bedoeling deze stelling in de volgende paragrafen te verdedigen. Alvorens van wal te steken wens ik toch te onderlijnen dat men enkele recente publicaties beslist buiten beschouwing moet laten: het speciaal nummer van het « Journal des Poètes », omdat hier de kaarten vervalst worden door weliswaar op twintig pagina’s negentien auteurs te presenteren maar gelijktijdig verschillende andere belanghebbenden hetzij te verwaarlozen, hetzij te verzwijgen; ook de repliek van Marc. Eemans, die weliswaar enkele nuttige gegevens bevat i.v.m. een met de officiële geschiedenis « parallel » lopende visie, maar die desniettemin bij definitie partijdig moet genoemd worden (30).
Een geldig vertrekpunt zijn m.i. daarentegen bepaalde opmerkingen die José Pierre in Cérisy-Ia-Salle geformuleerd heeft n.a.v. de uiteenzetting van André Souris. Volgens hem is het zo dat het Belgisch surrealisme « s'est développé dans un salon » (in een achterkeuken zou Marc. Eemans zeggen) en beging het de vergissing het stalinistisch verschijnsel te verwaarlozen (31). Zijnerzijds onderstreepte Paul Bénichou enkele thema's « que les Belges n'ont pas vécus, c'est-à-dire l'écriture automatique, le rêve, l'inconscient, le merveilleux » (32). Met andere woorden : de leden van de « Société du Mystère » hebben de inhoud van het Tweede Surrealistisch Manifest van André Breton, waarin zekere theoriën van Leo Trotzky onderduims nawerken, onderschat of onjuist geïnterpreteerd, meer bepaald dan de werkelijke toestand van het communisme in de Sovjet-Unie onder het bewind van Jozef Stalin. Anderzijds is het zo dat in het Eerste Surrealistisch Manifest de Duitse romantiekers buiten beschouwing werden gelaten, terwijl André Breton er in zijn Tweede Manifest expressis verbis naar verwijst, inzonderheid naar Novalis, en bovendien plots een « occultation » van het surrealisme aanbeveelt. Marc. Eemans was bijgevolg zowat de enige in de groep der Belgische surrealisten om, gezien zijn voorafgaandelijke kennisname van en affiniteiten met de auteur van « Die Lehrlinge zu Sais » , de nieuwe denkontwikkeling van André Breton te verstaan en te begroeten. In tegenstelling met wat Bénichou beweerde had hij ten andere al in 1927 in de vorm van een brief aan Irène Hamoir, de latere echtgenote van Jean Seutenaire, een tekst aan het automatisme gewijd.
In de voorgaande bladzijden heb ik gepoogd aan de hand van de feiten aan te tonen dat Marc. Eemans reeds vóór zijn twintigste levensjaar ontstellend veel gelezen had en door sommige vrienden beschouwd werd als een vroegrijp «genie ». Daarom weze het me toegestaan even in te gaan op de esthetische categorie (33) van de vroegrijpheid, de precociteit, waarbij ik onmiddellijk duidelijk wens te stellen dat vroegrijpheid uiteraard gedetermineerd wordt door de aanwezigheid op het geschikte ogenblik van één of meer exogene variabelen, alsook zo nodig van de interventie van een catalysator vanaf het moment dat de creatieve voorwaarden ter beschikking staan. Welnu, de precociteit van Marc. Eemans lijkt me een uitgemaakte zaak, temeer daar ze gepaard ging met een ander verschijnsel: zijn autodidactisme. De oude Grieken onderscheidden de « adidact » (hij die nooit scholing kreeg) en de « heterodidact » (hij die door een leermeester onderwezen werd) van de « autodidact » (hij die zichzelf vormde), en koppelden de creatieve zin aan het autodidactisme, zoals ons een aandachtige lectuur van Homeros leer!. Ofschoon het autodidactisme momenteel in de essentieel « heterodidactische » wetenschappelijke middens een slechte pers heeft, handhaaft het literair en artistiek autodidactisme daarentegen zijn adeltitels: men denke even aan de gevallen Rimbaud en Lautréamont. Terwijl Rimbaud een catalysator vond in de persoon van Verlaine, vond Marc. Eemans de zijne in de André Breton van het Tweede Surrealistisch Manifest. Het was deze Breton die hem zijn statuut van autodidact leerde valoriseren. Nochtans mag uit deze vaststelling niet worden afgeleid dat Eemans een slaafse volgeling van Breton zou geworden zijn. Neen, Eemans heeft Breton ·hoogstens tweemaal ontmoet en dan nog veeleer toevallig ; wèl heeft hij steeds de ontdekte affiniteiten naar waarde geschat en op zijn manier te pas gebracht. In dit verband lijkt het me toch nodig er op te wijzen dat Eemans' affiniteiten met André Breton's denkwereld slechts tot het poëtische en het occulte beperkt bleven, daar Eemans in de loop der jaren, op politiek gebied, totaal andere wegen ging dan Breton. Voor hem blijven de marxistisch getinte bekommernissen van het surrealisme tegennatuurlijke geesteshoudingen, aangezien het dialectisch materialisme, zoals het door de marxisten wordt voorgestaan, hem dialectisch onverzoenbaar lijkt met de surrealistische stellingen, althans met deze van Breton. Deze laatste liggen in de lijn van Novalis' « magisch idealisme » (33). Consequent tenslotte met zichzelf en zijn « onderwerping aan de wereld van de mythen » is Eemans in de buurt van Alfred Rosenberg's « Mythus des 20. Jahrhunderts » beland. Dit werd hem natuurlijk in orthodox-surrealistische middens biezonder kwalijk genomen en kost hem tot op de dag van heden vanwege bepaalde salon-communistische belhamels uit bedoelde middens verguizing, lastercampagnes en zelfs uitgesproken haat.
Wat er verder ook van zij, in het elfde onderhoud dat André Breton in 1952 aan André Parinaud toestond, onderstreepte de grote surrealistische voorman de rol die Friedrich Hegel in zijn denken gespeeld heeft en wees hij er op dat het Tweede Manifest een uitnodiging bevatte « à confronter dans son devenir le message surréaliste avec le message ésotérique » (34). Is het niet merkwaardig dat de vrienden Eemans en Goemans precies in 1930, het verschijningsjaar van het Tweede Manifest, hun uitgeverij Hermes hebben opgericht? Volgens mijn bescheiden oordeel hebben we hier te doen met een expliciete echo van bedoeld manifest en vooral van de kapitale· zin eruit: « Je demande l'occultation profonde, véritable du surréalisme » (35). In·een lange verklarende nota bij deze zin beveelt Breton de studie aan van een aantal wetenschappen met slechte reputatie en geeft hij een verklaring van de liefde die onbetwijfelbaar moet beschouwd worden als een verlengstuk van de hoofse liefde van de middeleeuwse troebadoers (36) : « le renoncement à l'amour, qu'il s'entoure ou non d'un prétexte idéologique, est un des rares crimes inexpiables qu'un homme doué de quelque intelligence puisse commettre au cours de sa déjà bien assez sombre vie» (37). Marc. Eemans zal niet nalaten deze oproep op te zuigen, temeer daar de lectuur van boeken die zijn latere ontwikkeling bepaalden, in casu de « Vita Nuova » van Dante, hem reeds voor deze kijk op de dingen hadden gevoelig gemaakt. En had hij niet de twee verzen onthouden waarmee de Tweede Faust van Goethe eindigt:
« Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan » (38),
zodat hij wel ontvankelijk moest zijn voor Breton', boodschap van « l'amour fou » ? De problemen van « l'amour fou » en van « l'amour sublime » zullen zijn belangstelling ten andere blijven gaande houden, wat verder zal blijken, zodra sprake is van een door Eemans in 1965 in Knokke gedane mededeling. Er is zelfs meer: in Cérisy-la-Salle heeft René Passeron een belangrijke voordracht gehouden over « Le surréalisme des peintres », waarin hij o.m. laat verstaan dat het surrealisme geen « peinture d'amour » zou hebben voortgebracht, doch hoogstens een variante van het picturaal expressionisme. Welnu, in de veronderstelling dat deze stelling juist is, moet toch Marc. Eemans als de uitzondering worden beschouwd die de algemene regel bevestigt; men denke slechts aan schilderkunstige werken lijk « Tempel van de vrouw », « Flora’s rijk » of de assemblage « Het rijk der strelingen » (38a).
Het is hier het ogenblik om even te verwijlen bij de belangrijke « Lettre sur l'automatisme », hoger reeds geciteerd n.a.v. een door Paul Bénichou in Cérisy-Ia-Salle aan de Belgische surrealisten gericht verwijt. Het betreft een in 1927 geschreven tekst waarin Marc. Eemans, zich beroepend op de theorieën van Freud en van Ivan Pavlov; de psychologie van de droom beschrijft. Onder de onuitgegeven teksten van onze auteur bevinden zich overigens talrijke optekeningen van dromen, onmiddellijk na het ontwaken genoteerd. Volgens de kwestieuze « Lettre » is het onjuist de droomactiviteit te interpreteren als een zuiver psychisch gebeuren, doch moet men er eer een gedachtenassociatie in zien die de menselijke psyche onophoudelijk verwart. De idee dringt slechts in beeldvorm tot het droomnet door, maar zodra de mens in wakende toestand is wordt het psychisch automatisme door de agressiviteit van de praktische rede verdrongen. Aan deze tekst ligt de overtuiging ten grondslag dat het nodig is het Westers denken te revolutioneren, omdat dit den ken vooralsnog té uitgesproken rationalistisch is en opdat de Westerse mens eindelijk zou ontdekken dat de taal meer is dan een conventioneel iets tussen levende wezens, het woord geheel iets anders dan de blote abstractie van een begrip, namelijk de gangsteen die alle creatieve mogelijkheden bevat, een magische draagkracht heeft en invloed uitoefent (39).
Langs zijn beroepsbezigheden om heeft Marc. Eemans inderdaad ook het probleem van de taal aangesneden, en wel via een enkwest over de radiotaal dat bij voor rekening van het weekblad « Radio Belgique » van zijn vriend Florent Gaes (wiens redactiesecretaris hij was) gehouden heeft. Volledigheidshalve meen ik er goed aan te doen de in dat verband aan bekende persoonlijkheden voorgelegde vragenlijst integraal af te drukken:
1. Gelooft U in de wording van een zuivere radiofonische stijl: a) op muzikaal; b) op literair gebied?
2. Op literair vlak zal de radiofonische stijl uiteraard een gesproken stijl zijn, maar kunt U zeggen in welk opzicht deze gesproken stijl zal verschillen van de geschreven en van de gewone gesproken stijl?
3. Gelooft U in de mogelijkheid van een bepaalde ritmische stijl, eigen aan de gesproken taal en toch vergelijkbaar aan de prosodische stijl van de geschreven poëzie?
4. Is U vertrouwd met de wetenschappelijke theorieën die momenteel in de linguïstiek actueel zijn? In bevestigend geval, meent U dat ze op het ontstaan van een zuivere radiofonische stijl invloed kunnen uitoefenen? (40).
Dit enkwest bracht er Eemans toe zich te verdiepen in de problemen van het verbaal automatisme en van de glossolalie. Daarom maakte hij zich vertrouwd met de nieuwe taal-psychologische stromingen en meer bepaald met het mechanisme van de gesproken poëzie, dat sterke verwantschap vertoont met de oerbronnen van de lyrische ontboezeming, zoals pater Marcel Jousse (41) net kwam aan te tonen. In dit verband moet ik ten andere ook de aandacht vestigen op een tekst van Félix Wagner, die een persoonlijke vriend van Marc. Eemans was en in het tijdschrift « Hermès » over de oude noordse poëzie schreef (42) : hier is sprake van de « Kenningar » en van de magische kracht der runen. Vandaar dus de belangstelling van Eemans voor de poëzie als heilige taal en als afstraling van het transcendente. Alle in het tijdschrift « Hermès » verschenen studies convergeren ten andere naar dit centraal probleem, namelijk het geheim van de poëzie als weerkaatsing van het onuitsprekelijke en als supra-rationeel kenmiddel.
In het licht van deze enkele gegevens springt het belang van het tijdschrift « Hermès » reeds in het oog. Het eerste nummer verscheen in juni 1933 en het elfde en laatste is december 1939 gedateerd. Het eerste nummer begint met een « Note des éditeurs » (deze en alle latere inleidende nota's zijn, zoals bekend, van de hand van Camille Goemans), waarin sprake is van een duistere vloed die mystiek en poëzie scheidt en waarin als doelstelling van het tijdschrift de verkenning van dit niemandsland aangegeven wordt teneinde uit te maken of het uiteindelijk om een radicale tegenstelling of om een mysterieuze convergentie gaat. Vanaf het eerste nummer herkent men reeds de diverse aantrekkingspolen die de betekenis van het ganse initiatief hebben bepaald. Eerst en vooral is er een door René Baert en Marc. Eemans gemaakte vertaling van het Eerste Visioen van Zuster Hadewych (hoger reeds vernoemd). Dan volgt een tekst van Jean Wahl over Kierkegaard en het mysticisme. Vervolgens is er een essay van Friedrich Gundolf over zijn meester Stefan George, vertaald door Sacha Goernans - Chigirinsky. Tenslotte zijn er nog een studie van Georges Méautis over de mysteriën van Eleusis, en een artikel van Jacques Masui over yoga en mystiek. Afgezien van het visioen van Zuster Hadewych lijken me de studie over Stefan George en deze over de mysteriën van Eleusis betekenisvol voor de doorslaggevende rol die Marc. Eemans van bij de aanvang qua oriëntering van het tijdschrift gespeeld heeft. Inderdaad is het mogelijk te bewijzen dat enerzijds de Kreis-idee van Stefan George zijn verbeelding steeds parten heeft gespeeld, doch dat anderzijds de aantrekkingskracht van het eeuwige Griekenland - het artikel van Georges Méautis herinnert er ons aan - hem nooit losliet.
Marc. Eemans droomde namelijk ook van een Kreis, zoals Stefan George deze gestalte had gegeven, en op een gegeven ogenblik tijdens de tweede Wereldoorlog heeft hij zelfs gemeend er met zijn vrienden René Baert en Franz Briel de kern te hebben van gevormd. Het was alleszins bij George dat bij zich bewust werd van dat « innere Reich » waarvan de integriteit diende gevrijwaard. En het was aan het magistraal Nietzsche-boek van de George-leerling Ernst Bertram (43) dat hij het beeld van « Ritter, Tod und Teufel », naar de ets van Dürer, als symbool ontleende voor al wat in de menselijke houding zonder vrees moet zijn, en in deze van de dichter gekant tegen de valstrikken van het leven . Andere boeken van Bertram, vooral « Das Nomenbuch », hebben stellig de « noordse » blikrichting van Eemans' denken medebepaald, alhoewel er langs de andere kant steeds Griekenland blijft dat in de geest van de kunstenaar noordelijke nuanceringen aanneemt en dit via de poëzie van Hölderlin en de bespiegelingen van Nietzsche over de oorsprong van de Griekse wijsbegeerte en het Griekse treurspel. Erwin Rhode's « Psyché » had Eernans' denken trouwens al naar een esoterische interpretatie van de Griekse wereld gedraineerd. De « permanence de la Grèce » is voor hem geen droombeeld en zijn surrealistische vriend Paul Colinet noemde hem niet zonder reden « Marc le Grec ». Men bekijke ten andere de landschappen die de aehtergrond vonnen van zijn schilderkunstig werk: het zijn zuiderse streken. En vergeten we evenmin dat Eemans gecorrespondeerd heeft met de Griekse dichter Angelos Sikelianos over de delfische spelen die deze laatste nieuw leven wilde inblazen: jammer dat deze briefwisseling verdwenen is (44).
Maar middelerwijl zijn we van het tijdschrift « Hèrmes » afgedwaald. Onder de medewerkers citeer ik lukraak de wijsgeer Jean Wahl, André Rolland de Renéville die het boek « Rimbaud le Voyant » schreef (45), Denis de Rougemont (cfr. voetnota 36), de oriëntalisten Emile Dermenghem en Henry Corbin, alsook de denker Bernard Groethuysen. Voorts was er nog de dichter Henri Michaux die gedurende ettelijke jaren als hoofdredacteur fungeerde ; René Baert en Marc. Eemans waren de directeurs van de ganse onderneming. « Hermès » wijdde speciale nummers aan de mystiek in de Nederlanden (een realisatie van Marc. Eemans), aan Meester Ekkehard (hoofdzakelijk te danken aan de vlijt van Groethuysen), aan Ruusbroec, aan de mystiek van de Islam (samengesteld door Henry Corbin). Dankzij de competentie van Henry Corbin maakte « Hermès » het Franstalig publiek ook voor het eerst met de Duitse existentialisten Martin Heidegger en Karl Jaspers bekend. Deze introductie van het Duits existentialistisch denken en meer bepaald van de wijsbegeerte van Heidegger opende ook voor Eemans zelf nieuwe perspectieven, want Heidegger is immers niet alleenlijk de auteur van « Sein und Zeit », doch ook de schrijver van geleerde bespiegelingen over de poëzie van Hölderlin en van de voordracht « Wozu Dichter? », uitgesproken in gesloten kring n.a.v. de twintigste herdenkingsdag van Rilke's overlijden op 29 december 1926 (46).
Rond 1938 kwam Marc. Eemans klaar met zijn dichtbundel « Het bestendig verbond » waarvan een fragment onder de titel « Wola’s visioen » terstond gepubliceerd werd (47). De naam van Wola de Zienster werd ontleend aan de Edda waarvan Eemans benevens twee Franse vertalingen - o.m. deze van zijn reeds vermelde vriend Félix Wagner - ook de uitstekende Nederlandse versie bezat van de Nederlandse germanist Jan De Vries, hoogleraar aan de Universiteit van Leiden, die hij later tijdens een door « Ahnenerbe » georganiseerd colloquium persoonlijk leerde kennen. Maar terwijl de verzen van de IJslandse dichter op de godendeemstering betrekking hebben, wil Eemans' gedicht de essentiële eenheid onderstrepen die volgens hem bestaat tussen mystiek en poëzie dank zij « de minne » of de bovenvleselijke liefde (48), of nog dank zij de « orewoet » of het mystiek orgasme. De bundel « Het bestendig verbond » verscheen in 1941 bij de Brusselse uitgever Julien Bernaerts, beter gekend onder de naam Henry Fagne. De tekst werd voorafgegaan van een geleerde inleiding over het thema « Marc. Eemans en de metaphysische dichtkunst » (49), geschreven door de Vlaamse essayist Urbain Van de Voorde. In deze inleiding worden mystiek, wijsbegeerte en poëzie als een soort trias voorgesteld met het mythe-begrip als centrale kern. In vroegere tijden waren inderdaad de priester, de magiër en de dichter meestal één en dezelfde persoon, terwijl in het presocratische Griekenland de wijsgeren doorgaans ook dichters waren. Sindsdien overwoekerde het discursief steeds meer en meer het sacraal denken, dat in voortdurende verbinding staat met het numineuze. De wereld geraakte voortdurend meer gerationaliseerd, het heilige en het numineuze werden steeds vlugger tot de rol van esoterische godsdienstigheid gereduceerd en zelfs de wijsbegeerte ontaardde allengs tot een geheel van min of meer schijnbare speculaties, een toestand waartegen Nietzsche en Heidegger vinnig gereageerd hebben. Slechts de poëzie, ten minste zij die deze naam waardig is, is nog draagster van een stukje van het sacrale, en deze poëzie neemt dan metafysische allures aan door beeld en idee tot een synthese te versmelten.
In agnostische middens maakt men zich meestal een verkeerde voorstelling van het begrip sacraal en à fortiori ook van het wezen van de mystiek. In deze kringen denkt men daarbij welhaast automatisch aan superstitie en aan de bekende uitspraak van Marx: « opium voor het volk ». Toch is het onjuist godsdienst, kwezelarij en de zin voor het heilige door elkaar te haspelen. In 1917 verrastte Rudolf Otto de wereld der deskundigen met zijn boek « Das Heilige » waarin hij voor het eerst de notie « numineus » omschreef (50). Omwille van zijn stelling de weerden « God » en « godsdienst » vermijdend, was het er hem om te doen de vormen van de bij definitie niet-rationele religieuse ervaring te analyseren. Geplaatst tegenover het heilige kent de mens twee divergerende gevoelens: een gevoel van angst t.o.v. het « mysterium tremendum », de mysterieuse majesteit van al wat zijn begrip te boven gaat en ·het Onkenbare uitmaakt; en een gevoel van nederigheid t.o.v. het « mysterium fascinans », de aantrekkingskracht die het bovenaardse op hem uitoefent. Deze twee gevoelens zijn « numineus », d.i. hun oorsprong berust in het gans Andere en zij herinneren er de mens aan dat hij slechts een bijkomstig iets is in de oneindigheid van ruimte en tijd . Tijdens bepaalde bevoorrechte ogen blikken slaagt er de mens evenwel in zijn menselijke begrenzing te doorbreken, buiten zichzelf te treden, verrukking te leren kennen , een toestand die intreedt onmiddellijk na wat men in de mystieke literatuur de « duistere nacht » noemt, de nacht van de ziel. Het is geenszins nodig in God te geloven, maar abstractie maken van zijn inauthentisch leven volstaat om dat te ervaren, lijk Heidegger zegt.
Meer dan één volstrekt areligieus auteur heeft ons bericht over ervaringen die gelijkenis vertonen met deze der mystiekers. Aldus Pierre Drieu la Rochelle die bekent in 1914, tijdens twee gevechten met het blanke wapen, een extase te hebben gekend « que tranquillement je prétends égale à celles de sainte Thérèse et de n'importe qui s'est élancé à la pointe mystique de la vie » (51). Ernst Jünger, een andere oudstrijder 1914-18, heeft uitvoerig gehandeld over verschillende aspecten van de oorlog als inwendige ervaring (52). De auteur van « Das Wäldchen 125 » en van « In Stahlgewittern » gebruikt herhaalde malen het woord « Rausch », roes, mystieke dronkenschap, om een staat of toestand aan te duiden die plots intreedt na het stellen van een daad die nochtans niets ritueels of magisch heeft. Men denke ook aan de extatische gevoelens die de drugs kunnen opwekken (53) en men herinnere zich de onbetwistbaar « mystieke » ervaring van de bekende « nuit de Gênes » die Paul Valéry tijdens een verblijf in de ligurische hoofdstad heeft gekend. Als curiosum signaleer ik nog terloops dat de mystieke geschriften van Meester Ekkehard destijds heruitgegeven werden door de marxist Gustav Landauer, één der sleutelfiguren van de Beierse « Räterepublik » van 1919 (54) !
Alhoewel de « mystieke » ervaring die Eemans in zo hoge mate interesseerde zowat de antipode vormde van de bekommernissen van de leden van de « Société du Mystère », was zij nochtans helemaal niet vreemd aan het surrealisme zoals het door Breton werd opgevat. Victor Crastre, groot kenner van het werk en van de denkontwikkeling van Breton, handelt in één zijner studies over « surréalisme et ésotérisme ». Vanzelfsprekend onderlijnt hij dat een streng onderscheid dient gemaakt tussen de religieuse geest die niet noodzakelijk mystiek hoeft te zijn, en de mystiek die niet noodzakelijk religieus dient te wezen doch verschillende gestalten aannemen kan: de erotische, de poëtische em. In dit verband ben ik zo vrij te verwijzen naar de stellingen van Lucien Lévy-Bruhl, die door Marc. Eemans gekend waren en terugslaan op het « prelogisch » denken der primitieve samenlevingen en dat de socioloog zelfs « mystique » noemde (55) . Crastre is getroffen door die zin in het Tweede Surrealistisch Manifest waarin Breton spreekt over dat opperste punt « où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable cessent d'être perçus contradictoirement » (56). Betekenisvol is derhalve zijn opmerking nopens een quasi-gelijkenis tussen het denken van Breton en dat van de wijsgeren en mystiekers uit de Middeleeuwen (57). De aandachtige lezer zal op zijn beurt een quasi-gelijkenis vaststellen tussen de ideeën van André Breton en deze van Marc. Eemans. Vermits ik hoger reeds de interventie van Paul Bénichou op het colloquium van Cérisy-la-Salle vermeldde, meen ik deze interventie thans in zoverre te mogen vervolledigen dat, behoudens Marcel Lecomte, Marc. Eemans de enige Belgische surrealist was die de boodschap van het Tweede Manifest werkelijk heeft gehoord en voortaan op zijn manier een surrealisme heeft geleefd dat parallel loopt aan datgene wat officieel voor Belgisch surrealisme doorgaat. André Blavier heeft het ook wel zo gezien waar hij schrijft: « A l'exception de Lecomte, en effet, les surréalistes en Belgique ne manifesteront, à l'inverse aussi de Marc. Eemans, collaborateur d' « Hermès » et plus tard un des participants à «Fantasmagie » qu'un intérêt limité et critique pour les arcanes et les ésotérismes constitués » (58).
Het loont nochtans de moeite even te zien hoe E.L.T. Mesens, een der trouwe vrienden van Eemans, gereageerd heeft op diens « surréalisme parallèle ». Hij verwijt Eemans een evidente geestesverwarring - zelfs op politiek vlak - die hem naar een « culte mystico-panthéiste dont l'expression est symboliste et ne peut rien avoir en commun avec la réduction des antinomies que le surréalisme s'est toujours proposé » (59) leidde. Ik kan die aanval slechts ontzenuwen door beroep te doen op de autoriteit van Serge Hutin, die namelijk getuigt wat volgt: « Pour qui connaît le sens profond de la démarche d'un Marc. Eemans, il ne sera guère difficile de faire justice de semblables reproches, même si certaines de ses oeuvres, voire même si toute l'allure de sa démarche, semblent «l'incliner, en dépit d'un athéisme foncier et essentiellement irréductible, vers un "culte mystico-panthéiste" dont l'expression peut paraître "symboqu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, cessent d'être perçus contradictoirement" (Manifestes, p. 92) ne pourrait-elle avoir quoi que ce soit de commun avec cette réduction des antinomies qui serait le but de toutes les démarches liste" . Et d'ailleurs, en quoi cette démarche, qui procède en ligne droite de cette affirmation d'André Breton : « Tout porte à croire surréalistes? » (60).
Het ware wenselijk alles te citeren wat Hutin over dit onderwerp schrijft, maar ik beperk er me toe hem even te volgen waar hij Eemans' « prométhéisme » beklemtoont en daarbij herinnert aan het feit dat laatstgenoemde in de puberteitsjaren diep getroffen werd door het beroemde vers van de Hollandse symbolist Willem Kloos: « Ik ben een God in het diepst van mijn gedachten ». Hutin knoopt hier de volgende uitspraak van André Breton aan vast: « Il ne s'agit que de rendre à l'homme toute la puissance qu'il a été capable de mettre sur le nom de Dieu» (61). Wil men Eemans een zeker confusionisme (juister ware: syncretisme) in de schoenen schuiven, dan vraagt men zich af waarom men dergelijk verwijt niet aan het adres van André Breton richt, aan het adres van hem die de indruk geeft voortdurend in zijn eigen denkproces verloren te lopen en niet de uiterste consekwenties te durven trekken, terwijl toch Eemans, volkomen consekwent met zichzelf, bereid er zelfs de meest nadelige gevolgen van te verdragen, « au bout de la nuit » is gegaan, want waar hij slechts een chiliastische « verrukking » bespeurde, zagen zijn vijanden geheel iets anders dan een geestelijk peilen...
Op het ogenblik dat hij zijn bundel « Het bestendig verbond » drukklaar maakte leerde Eemans - dank zij zijn vriend, de Vlaamse dichter Wies Moens - het boek « Der Geist des Ganzen » van Julius Langbehn (62) kennen. Dit boek is in werkelijkheid een verzameling van artikels die tussen 1902 en 1906 geschreven werden door hem die men in Duitsland de « Rembrandt-Deutsche » pleegt te noemen. Het boek verscheen ten andere posthuum dank zij het toedoen van Langbehn's intieme vriend Benedikt Momme Nissen. Langbehn onderzoekt het totaliteitsconcept vanuit de betekenis van het Griekse woord « katholon ». Volgens hem werkt het « geheel » in functie van de ondergeschikte delen en manifesteert het zich in deze laatste; ieder ouderdeel werkt anderzijds binnen het kader van bet « geheel » en kan slechts bestaan in functie ervan. Het « kwaad » is afwijking, negatie of baat van de organische totaliteit in de mens en in de tijdelijke ordening der dingen; het « kwaad » brengt tweedracht en wanorde teweeg, zodat al wat zich tegen de geest van het « geheel » verzet, spanning schept en in strijd ontaard!. Opdat de geest van totaliteit heerse is nodig dat de intellectuele halfslachtigheid verdwijne, want zij is het resultaat van mensen zonder ruggegraat noch karakter, van mensen zonder binding met de bron van alle scheppingsdrang die toch het authentisch leven is van hem die de totaliteit van zijn menselijk bestaan aanvaardt. Langbehn herinnert er aan dat de Latijnse woorden « vis », « vir » en « virtus », hetzij kracht, man en deugd dezelfde woordstam hebben. De werkelijk echte mens is gelijktijdig kracht en deugd, en streeft er naar « Uebermensch » te worden via een terugkeer naar de bronnen, lijk het ons de mythe van Antaios leert. « Het bestendig verbond » is het verbond tussen de mens en de elementen: de lucht, de aarde, het water en het vuur. Maar het is vooral het verbond met zijn diepste essentie, wat het motto van de bundel verklaart, een woord van Sint Augustinus namelijk: « Quaere super nos », motto dat de Vlaamse dichter Cyriel Verschaeve graag had vervangen gezien door een « videntem videre », lijk hij Eemans persoonlijk schreef.
Aangekomen op de plaats die Dante in het begin van zijn Inferno de « mezzo del cammin di nostra vita » (63) noemt, moest ook Eemans doorheen « una selva oscura » (64) maar instede van aan wanhoop ten prooi te vallen maakte hij er een nieuwe bestaansreden van, een reden om intens in het diepst van zijn « empire intérieur » te leven. Het is een periode van bezinning en meditatie, maar ook van onverdroten intellectueel labeur, vermits hij in deze jaren een dichtbundel in prozavorm « Hymnode » (65) voltooide en in het Frans zowel een essay van de Nederlandse dichter P.N. Van Eyck « Over leven en dood in de poëzie » (66) als de « Beginselen der chemie », dit merkwaardig werk van de Vlaamse dichter Karel Van de Woestijne, vertaalde (66). Ook was het dan dat hij een « Dagboek » hield, waarin hij een vijftigtal dromen optekende, dromen die niet zo zeer nachtmerries dan wel verlengstukken van zijn intellectuele bezigheden waren. Ik denk o.m. aan een door zekere paragrafen uit Ernst Jünger's boek « Das abenteuerliche Herz » geïnspireerde droom (68), of aan die andere droom die uitgesproken antisartriaans getint was. Maar er bestaat bovendien - steeds uit diezelfde periode - een geestelijk dagboek: elf schriften met zowat 265 paragrafen van ongelijke lengte. Eemans noteerde dag-in dag-uit wat hem interesseerde op grond van intense lectuur: nota's, diverse opmerkingen. Het geheel draagt de titel « Perpetuum mobile » en moest eigenlijk een soort « poesophia perennis » worden. Het vertrekpunt zijn telkens gedachten van zijn lievelingsauteurs van weleer: Ruusbroec, Spinoza, Herman Gorter, Jakob Boehme, Friedrich Nietzsche, Jean Wahl, Martin Heidegger, waar nu nieuwe namen bijkwamen: Vladimir Soloviev, Nikolai Berdjajev, Gustave Thibon, J.C. Jung enz. Het hoofdthema van deze « poesophia » is het zoeken naar de « deus absconditus », het numineus beginsel. N.a.v. één zijner bedenkingen bekent Eemans ootmoedig dat de beschrijving van de hel volgens Dante en zijn illustrator Botticelli hem steeds zodanig fascineerde dat hij er rillingen van kreeg. Boehme bracht hem het onderscheid bij tussen de voor de mens onkenbare God, zelfs wanneer hij zich tot op de hoogste top pen der mystieke extase verheft, en de « deus sive natura naturans », kenbaar voor de mens via de schepping en geïncarneerd in dat « empire intérieur » van de mens waarin deze laatste zichzelf ontdekt aIs « een God in het diepst van zijn eigen wezen » Is dat geen echo van het « ella provede, giudica, e persegne / suc regno come il loro gli altri Dei » (69)?
Deze onsamenhangende notities bevatten bovendien waardevolle indicaties nopens Eemans' conceptie van de liefde. Volgens de kunstenaar overtreft het erotische ver de louter sexuele daad (par. 72) en is de « homo eroticus » heel wat anders dan een pervers iemand, bezeten door vleselijke begeerten: « voyant » in plaats van « voyeur » (par. 73). Na in de "Signatura Rerum » van Jacob Boehme de fundamentele notie « lubet" te hebben gevonden, die hij vrijelijk ais gesublimeerde libido (par. 74) interpreteerde, beschrijft Eemans de « homo eroticus » ais zijnde gedreven door zijn « lubet » om zich van de liefde-ascese te bedienen teneinde aan zichzelf ten onder te gaan (par. 75). Rémy de Gourmont spande zich in zijn brochure « Dante, Béatrice et la Poésie amoureuse » in om aan te tonen dat Dante's Beatrice slechts een na te streven ideale voorstelling was. Ik geloof niet dat Eemans het daar helemaal mee eens is en de vleselijke koppeling wil bannen. Ik ben er integendeel van overtuigd dat hij eer bereid ware de visie van John Donne, die dichter van de echtelijke liefde, te onderschrijven. Het betreft de volgende beschrijving in het gedicht « Extase » :
« When love, with one another so
lnteranimates two soules,
That abler soule, which thence doth flow,
Defects of loneliness controules » (70).
Terwijl het « eroccultisme » van een Strindberg sterk beinvloed werd door Swedenborg (71), geldt voor Eemans dat zijn ideeën qua erotiek, culminerende daarenboven in een veredeld vitalisme, rechtstreeks uit de wereld der mystieken en heel speciaal uit deze van Boehme stammen.
Boehme leerde Eemans tevens dat, lang vóór het « panta rhei » der presocratici, er al het subliem Punt was dat reeds bestond voor de verschijning van God (par. 168). Is het niet eigenaardig onder de pen van onze eenzame kunstenaar dit « gierig » geloof in een mysterieus Punt terug te vinden , een Punt waaraan Breton in zijn Tweede Manifest zo vasthield en dat we bij een Teilhard de Chardin terugvinden? Ook moet hier het Leitmotiv liefde en dood, of in de freudiaanse terminologie eros en thanatos, vermeld worden, dat in Eemans' werk constant aanwezig is. Wat er verder ook van zij, de nota's van « Perpetuum mobile » bevatten voorts nog reflexies over de metafysische verhouding tussen het zuiver denken en het wezen van de poëzie. Volgens Eemans zou iedere ware poëzie oorspronkelijk een geheime theologie moeten zijn, een intuïtieve theologie die de theogenetische eigenschap van de mens - zichzelf als een « heilig mysterie » beschouwen - ophemelt. Reeds Boccaccio beweerde in zijn commentaar bij de « Divina Commedia » dat poëzie theologie is. In den beginne was het Woord en het Woord is via de poëzie vlees geworden (par. 174). Eemans ontleent aan Jean Wahl twee neologismen van groot belang: « métaphète » en « ontophilie ». Dan noemt hij de poëzie een « métaphétie ontophilique » om aldus de sleet te ontlopen die zich heeft meester gemaakt van de poëzie in het algemeen en van het woord in het biezonder. Met één slag geeft onze kunstenaar dus aan de poëzie haar originele functie van geestelijke oefening teug (par. 248). Het woord « numineus » komt in deze nota's slechts incidenteel voor (cfr. par. 150 en 152), maar men voelt dat het alom tegenwoordig is van zodra het er op aankomt de diepere zin van de poëzie - die ook liefde is - te definiëren.
Ofschoon Marc. Eemans in zijn nota's « Perpetuum mobile » reeds de hoofdtrekken van zijn « poesophia perennis » schetste, vinden we deze ongeveer twintig jaar later terug in een mededeling die hij deed op de in Knokke in september 1965 gehouden 7e Internationale Biënnale van de Poëzie. Deze mededeling handelde over « La poésie et le monde des sentiments » en is niet enkel interessant op zichzelf, maar ook en vooral omdat ze de mogelijkheid biedt na te gaan hoe Eemans, ongeacht de beproevingen die hij doorstond, zichzelf trouw bleef, overeenkomstig het devies van de laatste ridderorde waarop hij al zijn hoop had gevestigd : « Meine Ehre heisst Treue ». Trouw aan de liefde in zoverre ze een opening naar alle mogelijkheden toelaat (72). En de poëzie, zo betoogt Eemans, is de plaats van alle liefde en sluit ipso facto al uit wat laag-bij-de-gronds en onderduims is. Ingaande op de haat en de woede verklaart hij onmiddellijk dat deze twee neigingen niet tot de wereld van de poëzie kunnen behoren: « La haine et la colère n'appartiennent en fait qu'aux réalités néantissantes et vont à la l'encontre de celles qui tendent vers l'absolu, c'est-à-dire vers le dépassement même de l'homme en direction du mystère absolu que nous avons coutume d'appeler Dieu, mais qui n'est en vérité que le mystère de notre plus profond nous-même» (73).
Na een korte verwijzing naar het door Jules Monnerot aan « La poésie moderne et le sacré » (74) gewijd essay, en na Benjamin Péret tot tweemaal toe te hebben geciteerd, riep Eemans vervolgens uit: « L'Amour et rien que l'amour, voilà bien l'origine et l'essence de toute poésie, -non pas l'amour sordide, mais l'amour total, corps et âme, l'amour dévastateur, celui qui, par delà le sexe, conduit au tout amour, à l'amour au-delà de l'amour » (75). En de toespraak eindigde met een hernieuwde bevestiging van het geloof van de kunstenaar in het magisch idealisme van een Novalis. In 1959 publiceerden Serge Hutin en Friedrich Markus Huebner ten andere een brochure over de kunst en het denken van Eemans waarin de schilder en dichter uitdrukkelijk als « gnostisch » wordt betiteld (76). Om dit kwalificatief begrip naar waarde te schatten is het nuttig te verwijzen naar een in april 1966 in Messina gehouden colloquim over de oorsprong van het gnosticisme. De specialisten ter zake kwamen o.m. tot de bevinding dat het beter is het woord « gnosis » te gebruiken wanneer het gaat over de aan een elite gereserveerde kennis van goddelijke mysteries, onafhankelijk van tijd en ruimte, en van « gnosticisme » te spreken wanneer men het heeft over een geheel van coherente denksystemen uit de tweede eeuw onzer tijdrekening (77). In antieke godsdiensten bestonden enkel mysteries voor de niet-ingewijden, zodat het arcanum automatisch in gnosis veranderde zodra het bij de ingewijden of de wijzen terechtkwam. Maar er is ook de « docta ignorantia » van een Nikolaus van Kues waarover paragraaf 133 van « Perpetuum mobile» handelt: Eemans analyseert de begrippen « apophatisch» en « kataphatisch » om te belanden bij de twijfel, deze voor hem zo karakteristieke aporie: bestaan we werkelijk, zijn we niet slechts schijn en « representatie », om schopenhaueriaanse termen te bezigen?
Ja, die « docta ignorantia » ... Maar is het een voldoende reden om zich aan de onwetendheid over te geven en te doen als-of? Eemans schijnt ons veeleer te zeggen: laat ons liever een nieuwe gnosis opbouwen, een gnosis die iets ontleent aan alle gnostische tradities die de én mystieke én mythische verbeelding van de mens hebben onledig gehouden en die hem telkens aanwakkerden om opnieuw te geloven in de almacht der ideeën. Ben gnostische proeve in die zin is ongetwijfeld Marc. Eemans' « Boek van Bloemardinne », het resultaat van een uitdaging van de vrouwelijke kunsthistoricus en neuroloog Juliane Gabriëls en handelend over de Brusselse ketterin uit de 14e eeuw Bloemardinne die de venusiaanse liefde onderwees vanop een zilveren spreekgestoelte. Men zou niet eens haar bestaan hebben vermoed, ware het niet dat Pomerius deze heterodoxe mystieke vrouw in zijn Ruusbroec·biografie in enkele regels veroordeeld had (78). Maar deze weinige regels volstonden voor Eemans om één der meest originele en meest diepzinnige werken van de moderne Nederlandse literatuur te schrijven (79). Het betreft geen proeve van reconstructie van het denken van Bloemardinne, maar veeleer zijn het contrapunctische variaties op mystiek-esoterische thema's, bij zoverre dat Bloemardinne zowel commentaar levert op deze of gene uitspraak van Ekkehard als zekere beweringen van Nietzsche verwerpt. Er komen zinspelingen op Tanchelin, die andere Middelnederlandse ketter, in voor en men vangt echo's op van Hermes Trismegistos en uit de « Divina Commedia » van Dante. Toch is het alles behalve een zuiver cerebrale uiteenzetting, ja in werkelijkheid een levendig geschrift vol poëtische nuances binnen een welomlijnd decor : de middeleeuwse hoofdstad van het graafschap Brabant met het woud in de onmiddellijke omgeving, waar Ruusbroec zijn « Die Chierheit der gheesteleker Brulocht » en andere bewonderenswaardige werken schreef.
In « Het Boek van Bloemardinne » komen ook visioenen en beschrijvingen van zuivere magie voor en dat alles is geschreven in een taal die Friedrich-Markus Huebner van Eemans deed getuigen dat hij de « sprachmächtige Dolmetscher zeitloser Erkenntnisse » is. Aan dezelfde bron ontsproot in 1956 « Hymnode ». (80), een ander werk vol bliksemschichten, dat voorafgegaan wordt van een « psychomachia » en gevolgd door een « Na-wereldse minnezang ». Deze laatste eindigt met het fatalistisch « en Eros Thanatos... », waarover hoger reeds sprake was; er mag trouwens in dit verband gewezen worden op de slotzin van een andere publicatie van Eemans: « Ah que la mort soit nôtre, et qu'elle est douce... » (80a). Hoe en waar dergelijke werken onderbrengen of catalogeren? Zijn het uitingen van die « culte mystico- panthéiste dont l'expression est symboliste » die Mesens aan Eemans verweet? Op het eerste zicht zou men geneigd zijn ·bevestigend te antwoorden, maar bij nader toekijken merkt men dat het « poëtische collages » zijn zonder het minste symbolistisch achterplan, want opdat er van symbool sprake kan zijn moet voorafgaandelijk « une signification conventionnelle » bestaan en is tevens nodig dat de verwoorde zaak in de plaats staat van een verborgen zaak die men tracht te sensibiliseren bij middel van een metafoor of een allegorie, zodat de ingewijden haar kunnen interpreteren en begrijpen. Niets van dat alles bij Eemans: er is slechts zijn persoonlijk denkklimaat, een klimaat dat gelijktijdig mythisch en metafysisch is, maar vooral poëtisch en dus magisch; om dat klimaat tot uitdrukking te brengen bedient hij zich van beelden en woorden die geen plaatsvervangende functie vervullen doch er enkel staan voor zichzelf met al het « gewicht » dat hen kenmerkt. Voor Eemans is een hond b.v. geen symbool van trouw of aanhankelijkheid, maar «een viervoeter die behoort tot de soort der op tenen lopende vleesetende zoogdieren », en is er een hond in één zijner werken aanwezig, dan is het niet iets alledaags, doch een aanwezigheid omringd met een soort lichtkring om die hond beter te plaatsen in een transcenderend klimaat dat niets gemeen heeft met welkdanige symboliserende bekommernis dan ook. Eemans' poëtische en mythische, alias mystische bronnen zijn van diverse aard en om het in feite uiterst « simplistisch » mecanisme van zijn poëzie te leren kennen volstaat het na te gaan hoe hij zonder enig vooroordeel zijn schijnbaar « diepzinnig » schilderwerk componeert : de lichaamsvormen van een vrouwelijk naakt verleiden hem b.v. wegens de zuiverheid van de lijnen, een andere vorm zal hem evenzeer bekoren en zo komt hij er toe een harmonieus amalgaam te smeden zonder te hebben moeten beroep doen op de platgelopen schablone van de toevallige ontmoeting... Iedereen weet wat Lautréamont bedoelde. De « fantasmagische » schilderes Elisabeth Geurden, een zijner vriendinnen, verwijt trouwens aan Eemans dat hij zijn inspiratie zoekt bij de naakte dametjes uit « Playboy » en « Lui » !
Neen, Eemans doet geen beroep op het fantastische of het monstrueuse, maar wel op het poëtische van wat Novalis het « magisch idealisme » noemde, d.i. het wonderbare, dat « merveilleux » dat André Breton zo graag tegenover het « mystère » plaatste (81). Toch sluit één en ander niet uit dat Eemans ook aan humor doet en Magritte soms op eigen terrein verslaat, zoals kunstcriticus Georges Fabry deed opmerken (82). Dan stoot men op zo iets lijk wijsgerige persiflage: in « De stelten van de wijsgeer » (sc. Bergson) b.v. of nog in « Cette pipe est bien une pipe » (een assemblage bij middel van een echte pijp). Hetzelfde klimaat van humor vinden we terug in « Paul Delvaux schildert de therapeut van Magritte » : één der duiven van Magritte werd vervangen door een vrouwtje van Delvaux, terwijl Magritte poseert, zijn hoed stevig op het hoofd... Het is een waarachtig werk van durf en uitdaging. - Maar om naar de Marc. Eemans van het « magisch idealisme » terug te keren, heeft dat idealisme iets gemeens met de surrealistische orthodoxie? Welnu, hier kan worden verwezen naar het oordeel van Gérard Legrand, de jonge medewerker van André Breton toen die zijn boek « L'art magique » samenstelde. Legrand zegt woordelijk dat twintig eeuwen vroeger, in de Syrische woestijn en aan de boorden van de Nijl « vécurent des hommes dont le mouvement de pensée présente avec le nôtre de si frappantes affinités que plusieurs d'entre nous n'ont pas manqué, tout étrangers qu'ils soient aux études spécialisées généralement requises en pareil cas, s'intéresser à eux » (83). Waarom dan verbaasd opkijken bij het vernemen dat Eemans zich voor esoterische en mystieke literatuur interesseert, en waarom zich opwinden wanneer men vaststelt dat zijn intellectuele ontwikkeling, zijn geestelijke queste volkomen in de lijn van het zuiverste surrealisme liggen?
Laat ons een moment de tekst van André Breton over de magische kunst bekijken. Die tekst is uiteindelijk niets anders dan een verlengstuk van het magisch idealisme van Novalis, van het idealisme dat aan de oorsprong ligt van Eemans' geestelijke evolutie. In Breton's tekst komen talrijke zinnen en opties voor die Eemans even goed , zou kunnen geschreven hebben. Ik vestig evenwel zeer speciaal de aandacht op de volgende passus: « La conception de l'oeuvre d'art comme objectivation sur le plan matériel d'un dynamisme de même nature que celui qui a préside à la création du monde s'éclaire d'une lumière particulièrement vive chez les Gnostiques» (84). Men heeft als het ware de indruk een zin te lezen uit het « Perpetuum mobile » van Eemans...
In het licht van wat vooraf gaat kan men zich rekenschap geven van de wereld die het denken van André Breton en Eemans scheidde van dat van de leden van de « Société du Mystère ». Marcel Mariën heeft zelf in een interview dat hij enkele jaren geleden toestond aan Christian Bussy n.a.v. een reeks uitzendingen van de R.T.B. over het surrealisme, in weinige woorden bevestigd dat er verschillen « et même des différences fondamentales » bestaan hebben tussen de Belgische surrealisten en het door Breton verdedigde surrealisme (85). Het betrof vooral de doeltreffendheid van het poëtisch experiment. En Mariën, na gesproken te hebben over het verschil in opvatting tussen Breton en Eluard over de essentie van de poëzie, onderlijnde dat de « Belgische » conceptie nauw verwant was aan deze van Eduard, volgens wie « le poète .est celui qui inspire bien plus que celui qui est inspiré » (86). Vandaar dat Mariën besloot: « Pour Nougé, pour Magritte, jamais il n'a été question de concevoir autrement l'activité poétique que sous l'angle de la préméditation, c'est-a-dire de l'invention d'un objet (poème ou image peinte) susceptible de toucher, de bouleverser le lecteur, le spectateur. Une telle démarche, il va sans dire, exclut le hasard en tant que facteur primontial. Elle réclame une attention soutenue, la méditation prolongée, des précautions, des ratures, des reprises, une hésitation, une prudence infinies » (87).
Mariën ging dan verder als volgt: « Or Breton, à partir de l'expérience de l'écriture automatique, a construit une théorie, un véritable système philosophique qui élève l'inspiration naïve au rang de vérité, ce qui l'englue à mon sens dans la mystique » (88). Kortom, net lijk Eemans, is ook Breton in de mystiek « vastgelopen » ... Vanzelfsprekend zijn de leden van de « Société du Mystère » nooit op die manier «vastgelopen» want in hun geval - Marcel Lecomte en Camille Goemans niet te na gesproken - was het qua inspiratie altijd erg mager gesteld. Men mag zelfs beweren dat iedere vorm van metafysica hen a priori verdacht voorkwam. Men moet slechts enkele hunner werken lezen om te merken dat ze dichter bij de scherts dan bij de « geestelijke bruiloften » staan. Overigens waren de afleveringen van « Fantômas » van Marcel Allain en Pierre Souvestre, alsmede de « Série noire » van Gallimard één der meest geliefde « nourrituresterrestres » van René Magritte. Niet de minste belangstelling voor shi-itisch Iran b.v. zoals het ons Henry Corbin schildert in « Terre céleste et corps de résurrection » (89) ; evenmin trouwens voor de « Cantos » van Ezra Pound (90).
Bepaalde iconografische documenten spreken boekdelen over de geestesgesteldheid van de leden van de « Société du Mystère » ; zo de foto « Le rendez-vous de chasse » waarop men van links naar rechts Mesens, Magritte, Scutenaire, Souris en Nougé herkent en, in zittende houding, drie hunner dames: Irène Hamoir, Marthe Nougé en Georgette Magritte. Het is de banaliteit, de mediocriteit van kleine provinciemensen die tot de rang van ideaal verheven werden, terwijl Marc. Eemans er prat op kan gaan - of kan gaan - zich door Paul Colinet « Marc le Grec » te laten noemen, of « Marc l'Echanteur » door de Franse dichteres Anne-Marie De Backer. In de ogen van de kunstcriticus Stéphane Rey lijkt hij « un peu comme un prince germanique, sorti de l'ombre ou du tombeau, porteur d'un message de l'autre monde. Mage et prophète, sorte de revenant chargé de sortilèges » (91). Wat kan ik nog toevoegen aan dit magisch portret van hem waarvan ik gepoogd heb de denkontwikkeling te schetsen tot aan de einders van de wereld die de onze is? Zijn leven lang bleef hij trouw aan zich zelf: dergelijke continuïteit kan verrassen in een periode die op de gemakzucht is afgestemd, maar Eemans zoekt de moeilijkheid op « te zijn » en denkt enkel aan zelfanalyse volgens het voorschrift van André Breton, en dit op zulkdanige wijze zelfs dat zijn trouwste vrienden hem steeds opnieuw een ietsje moeten ontdekken. Ik heb getracht hem te ontdekken maar beken ootmoedig dat talrijke facetten van zijn complexe persoonlijkheid niet tot hun recht zijn gekomen. Anderen zijn mogelijk handiger in dit soort dingen en ook scherpzinniger wellicht: dat ze hun talent van bronzoeker op Eemans beproeven en ontdekken wat mij verborgen bleef en wat ik niet met de gewenste duidelijkheid kan verwoorden.
Grimbergen, 12 mei 1972.
Dr. Piet Tommissen, Marc Eemans, Brussel: Henry Fagne, 1972.
Elsa (niet: Elza) Dewette zag op 12 april 1903 te Sint-Amandsberg bij Gent het levenslicht. Ze was de kleindochter van Eduard Blaes (1846-1909), een verdienstelijke componist, dirigent en muziekleraar, bij wie haar vader pianoles had gevolgd. Afgaande op haar eigen getuigenis hoorde ze haar vader en haar grootvader vaak discuteren over de filosoof Friedrich Nietzsche (1844-1900), over de dichter Heinrich Heine (1797-1856) en over de beroemde componist Richard Wagner (1813-1883). Volgens haar latere leerling Oscar Van Malder, zouden die discussies "een diepgaande invloed uitoefenen op haar later leven en werken"; verheft hij een hypothese niet tot de rang van een feit?
Daarna volgde de grote stap, die erop gericht was gans Vlaanderen te veroveren. Met Herman Teirlinck (1879-1967) als animator begon in Aalst een ware triomftocht. Het heeft geen zin de vele successen op te sommen, daar ze in de kranten breed uitgesmeerd zijn geworden. De uitzondering bevestigt de algemene regel en dus maak ik twee uitzonderingen: in 1939 voerden op de Grote Markt te Kortrijk 1.500 danseressen en dansers 10 dagen lang het Vredesspel op en in 1944 grepen talrijke opvoeringen van Tijl Uilenspiegel op muziek van Richard Strauss (1864-1949) plaats. Bij de Bevrijding kende haar vader moeilijkheden omdat een hogere Duitse officier hem een bezoek had gebracht (cf. infra). Zij zelf reisde begin 1946 naar de U.S.A., bezocht er in diverse steden familieleden en vrienden, en hield lezingen in de Engelse taal (cf. infra).
F.P. Yockey werd in 1917 in Chicago geboren. Al vroegtijdig ontpopte hij zich als een goede pianist en gold hij als een begaafde humorist. In de herfst van 1934 kwam hij op de University of Michigan (Ann Arbor) terecht. Hier werd hij uit een Saulus een Paulus, d.w.z. hij gaf zijn pro-communistische overtuiging prijs en werd bij wijze van spreken een Amerikaanse nazi. Die ommezwaai wordt toegeschreven aan zijn lectuur van Der Untergang des Abendlandes, het tweedelige opus magnum van de Duitse historicus en niet-nazi Oswald Spengler (1880-1936), doch het is een uitgemaakte zaak dat hij door de spengleriaans getinte Kulturgeschichte der Neuzeit (3 delen; 1927-31) van de Oostenrijkse Jood Egon Friedell (eig. Friedmann; 1878-1938 [zelfmoord]) tot de overtuiging was gekomen, dat niet materiële factoren, doch ideeën het historisch verloop bepalen. De ironie van het lot heeft dus gewild dat twee eminente Europese niet-nazis onrechtstreeks een Amerikaanse nazi hebben voortgebracht!
Stimely werd helaas in december 1992 het slachtoffer van aids, zonder "ooit een bladzijde van zijn geplande Yockey biografie" te hebben geschreven.