La menace culturelle américaine

 

Archives de SYNERGIES EUROPEENNES - 1990

Robert Steuckers:

La menace culturelle américaine

Discours prononcé à l'Université de Louvain, le 16 janvier 1990

 

Lorsque nous examinons l'histoire de ces deux derniers siècles, nous devons bien constater qu'il y a, malgré les discours apai­sants et lénifiants, une opposition radicale, portant sur les principes fondamentaux du politique, entre l'Europe et l'Amérique. Dès le début de l'histoire américaine, de l'histoire des Etats-Unis en tant qu'Etat in­dépendant, il y a eu confrontation avec le vieux continent. Quand les treize colonies nord-américaines ont voulu se détacher de l'Angleterre, elles ont voulu simultané­ment se détacher de l'Europe, rompre avec le passé, la mé­moire, la source matricielle que celle-ci représente pour tous les peuples de souche européenne. Mais cette vo­lonté de rupture était déjà inscrite dans la société coloniale américaine de 1776, dont la culture était marquée pro­fondément par la pensée utopique. Les pélerins du Mayflower, pères fondateurs de la nation américaine, étaient des dissidents religieux anglais, des groupes humains qui voulaient réaliser l'utopie sur terre en faisant table rase des institutions nées du passé. S'opposant aux diverses strates de l'établissement britannique ainsi qu'aux modes de vie ancestraux des peuples germaniques et celtiques des Iles Britanniques (la «merry old England»), les «dissidents» (Levellers, Diggers, Fifth Monarchists, Seekers, Ranters, Baptists, Quakers, Muggletonians, etc.) n'eurent plus d'autre solu­tion que d'émigrer en Amérique, de s'installer sur des terres vierges où ils pouvaient créer de toutes pièces la société idéale de leurs vœux (Cfr. Christopher Hill, The World Turned Upside Down. Radical Ideas during the English Revolution,  Penguin, Harmondsworth, 1975-76). Ces expérimentations socio-poli­tiques de nature religieuse et sectaire ont fait de l'Amérique l'espace de la nouveauté pour la nouveauté, de l'éternel nouveau, l'espace où se réaliserait concrètement la fin de l'histoire, où la marche de l'histoire arrive à son termi­nus, où les hommes poussent un grand ouf de soulagement parce qu'ils ne devront plus combattre un destin sour­nois, toujours acharné, qui ne leur laisse aucun repos, parce qu'ils ne devront plus admettre de compromissions conciliantes et mâtiner ainsi la pureté utopique de leurs rêves religieux. Bref, l'Amérique, c'est le paradis des in­satisfaits de l'Europe.

 

En 1823, Monroe proclame sa célèbre doctrine («L'Amérique aux Américains»), derrière laquelle se dissimule, à peine voilée, la volonté déjà ancienne de rompre définitivement avec le Vieux Continent. Dans l'optique des Américains de l'époque de Monroe, le Nouveau Monde est le réceptacle de la liberté, tandis que le Vieux Monde, qui venait de sortir de la tourmente na­poléonienne et se débattait dans le carcan de la Restauration, est le foyer de tous les obscurantismes. Ce clivage, qu'induit la Doctrine de Monroe, constitue en fait une déclaration de guerre éternelle à l'Europe, à l'histoire en tant que tissu de vicissi­tudes tragiques incontournables, à la mémoire en tant qu'arsenal de stratégies pour faire front à ces vicissitudes, à tout ce qui n'est pas utopique-américain, soit produit d'une déclaration de principes désincarnés et d'une spontanéité sentimentale sans racines ni passé.

 

Devant cette arrogance utopique-américaine, il y a eu peu de réaction en Europe. Les vieilles nations de notre continent n'ont pas relevé le défi de cette nation coloniale endettée, éloignée, que personne ne prenait fort au sé­rieux à l'époque. Un diplo­mate a toutefois réagi d'une manière étonnamment moderne; c'était Johann Georg Hülsemann, un Hannovrien au service de l'Autriche. A la Doctrine de Monroe, il entendait opposer un principe de même nature, soit «l'Europe aux Européens». Dans son esprit, cela signifiait qu'Américains, d'une part, Européens, d'autre part, devaient forger et appliquer des principes de droit et d'organisation économique dis­tincts, assis sur des bases philosophiques et factuelles différentes, hermétiques les unes par rapport aux autres. La réalité américaine, soit l'installation de personnes déracinées sur un territoire vierge (comme tous les Européens de l'époque, Hülsemann ne tenait absolument pas compte du facteur qu'est l'autochtonité amérin­dienne), permettait l'éclosion plus aisée d'un libéralisme utopique et pur, tandis que la réalité européenne, tissu hypercomplexe légué par une his­toire mouvementée, qui a laissé derrière elle un enchevêtrement multiple de strates socio-démographiques souvent antago­nistes, doit élaborer une stratégie d'organisation conservante, conciliante, faite de compromis multiples et rétive à toute schématisation sectaire.

 

Quand éclate la Guerre civile américaine, qui s'étendra de 1861 à 1865, l'Europe rate sa dernière chance de briser définitive­ment l'unité territoriale et étatique des Etats-Unis, avant que ceux-ci ne deviennent une grande puis­sance, riche en ressources diverses, capable de concurrencer dangereusement toutes les puissances européennes réunies. La France et l'Angleterre sou­tiennent le Sud; la Prusse et la Russie soutiennent le Nord: on constate donc qu'il n'y a pas eu de cohésion européenne. Il au­rait fallu soutenir le plus faible contre le plus fort, exactement comme l'Angleterre avait soutenu les Etats les plus faibles d'Europe contre Napoléon. Le territoire actuel des Etats-Unis aurait sans doute été divisé en trois ou quatre Etats (un au Nord, un au Sud, un à l'Ouest et un Alaska demeuré russe) plus ou moins antagonistes et le Canada ainsi que le Mexique auraient ac­quis plus de poids. Le continent nord-américain aurait été «balkanisé» et n'aurait pas pu intervenir avec autant de poids dans les guerres européennes du XXième siècle.

 

Cette dernière chance, l'Europe ne l'a pas saisie au vol et, deux ans après la guerre de Sécession, les Etats-Unis, définitive­ment unifiés, amorcent leur processus d'expansion: en 1867, la Russie tsariste vend l'Alaska pour fi­nancer ses guerres en Asie Centrale. En 1898, avec la guerre hispano-américaine, les Etats-Unis vainqueurs ac­quièrent non seulement les îles des Caraïbes (Cuba, Puerto-Rico) mais aussi Guam, les Hawaï et les Philippines, soit autant de tremplins pacifiques vers les im­mensités asiatiques. 1898 marque véritablement le début de l'«impérialisme américain».

 

Quand éclate la première guerre mondiale, les Etats-Unis restent d'abord neutres et optent pour une position at­tentiste. D'aucuns prétendront qu'agit là le poids des éléments démographiques germano- et irlando-américains, hostiles à toute al­liance anglaise. Mais cet isolationisme, conforme aux interprétations pacifistes de la Doctrine de Monroe, va s'avérer pure chimère quand l'Angleterre jouera son meilleur atout et pratiquera sa straté­gie du blocus. Celle-ci a un effet immédiat: seuls les belligérants riverains de l'Atlantique peuvent encore com­mercer avec les Etats-Unis, soit la France et la Grande-Bretagne. Devant la puissance continentale allemande, ces deux puissances occidentales puiseront à pleines mains dans l'arsenal améri­cain. Elles s'y ruineront et dila­pideront leurs réserves monétaires et leurs réserves d'or pour acheter vivres, matériels de toutes sortes, tissus, etc. aux marchands d'Outre-Atlantique. Avant le conflit, les Etats-Unis étaient débiteurs partout en Eu­rope. En 1918, ses créanciers deviennent ses débiteurs. L'Allemagne, pour sa part, perd la guerre mais n'a pratiquement pas de dettes à l'égard des Etats-Unis. La République de Weimar s'endettera auprès des banques américaines pour pouvoir payer ses dettes de guerre à la France, qui tente de la sorte de se reconstituer un trésor. Mais la IIIième République n'agira pas sagement: elle n'investira pas dans l'industrie métropolitaine, financera des projets grandioses dans ses colonies et investira dans les nouveaux pays d'Europe de l'Est afin de consolider un hypo­thétique «cordon sanitaire» contre l'Allemagne et la Russie. Toutes politiques qui connaîtront la faillite. Quelques exemples que nous rappelle Anton Zischka dans son livre consacré à l'Europe de l'Est (C'est aussi l'Europe,  Laffont, Paris, 1962): le Plan Tardieu d'une confédération danubienne sous l'égide de la France, couplé à l'alliance polonaise, conduisit à un déséquilibre inimaginable des budgets nationaux polonais et roumain, avec, respectivement, 37% et 25% de ceux-ci consacrés aux dépenses militaires, destinées à contrer l'Allemagne et la Russie. En 1938, ce déséquilibre est encore accentué: 51% en Roumanie, 44% en Tchécoslovaquie, 63% en Pologne! La France elle-même subit la saignée: la majeure partie de ses capitaux passaient dans la consolidation de ce cordon sanitaire, au détriment des investissements dans l'agriculture et l'industrie françaises. La Roumanie, acculée, n'eut plus d'autre choix que de conclure des traités commerciaux avec l'Allemagne, comme venaient de le faire la Hongrie, la Yougoslavie et la Bulgarie. Sans or et sans devises, mais armée d'un système de troc très avantageux pour ses clients et fournisseurs, l'Allemagne exsangue battait la France sur le plan économique dans les Balkans et encerclait, par le Sud, les deux derniers alliés de Paris: la Pologne et la Tchécoslovaquie, petites puissances affaiblies par le poids excessif de leurs budgets militaires.

 

La période de 1919 à 1939, soit l'entre-deux-guerres, est aussi l'époque où l'Europe, déséquilibrée par les prin­cipes fumeux de Clémenceau et de Wilson, subit le premier assaut de la sous-culture américaine. Modes, spec­tacles, mentalités, musiques, films concourent à américaniser lentement mais sûrement quelques strates sociales en Europe, notamment des éléments aisés, désœuvrés et urbanisés. Cette intrusion de la sous-culture américaine, sans racines et sans mémoire, suscite quelques réactions parmi l'intelligentsia européenne; en Allemagne, le philosophe Keyserling et l'essayiste Adolf Halfeld mettent l'accent sur la «primitivité» américaine. Qu'entendent-ils par là? D'abord, il s'agit d'un mélange de spontanéité, de sentimentalité, de goût pour les slo­gans simplistes, d'émotivité creuse qui réagit avec une immédiateté naïve à tout ce qui se passe. Ce cocktail est ra­rement sympathique, comme on tente de nous le faire accroire, et trop souvent lassant, ennuyeux et inconsis­tant. Ensuite, cette spontanéité permet toutes les formes de manipulation, prête le flanc à l'action délétère de toutes les propagandes. Plus aucune profondeur de pensée n'est possible dans une civilisation qui se place sous cette enseigne. L'intelligentsia y devient soit purement pragmatique et quantitativiste soit ridiculement morali­sante et, en même temps, manipulatrice et histrionique. Enfin, dans un tel contexte, il s'avère progressivement impossible de replacer les événements dans une perspective histo­rique, d'en connaître les tenants et aboutis­sants ultimes et de soumettre nos spontanéités au jugement correcteur d'un relati­visme historique sainement compris.

 

En relisant Keyserling et Halfeld aujourd'hui, nous constatons que l'américanisation des années 20 constitue bel et bien la source de la manipulation médiatique contemporaine. Nos radios et télévisions reflètent l'absence d'historicité et la senti­mentalité manipulatoire de leurs consœurs américaines, même si, apparemment, c'est dans une moindre mesure. Dans la presse écrite et dans l'édition, la déliquescence américanomorphe s'observe égale­ment; avant guerre, quand on évoquait des faits historiques en Belgique, on mentionnait une quantité de source; aujourd'hui, les histoires du royaume proposées au grand public, surtout dans la partie francophone du pays, sont pauvres en sources. Ces lacunes au niveau des sources permettent aux gros poncifs idéologiques, astucieusement rabotés par la soft-idéologie ambiante, de s'insinuer plus aisément dans les têtes.

 

En France, les réactions à l'américanisation des mœurs et des esprits s'est moins exprimée dans le domaine de la philosophie que dans celui de la littérature. Paul Morand, par exemple, nous décrit la ville de New York comme un réceptacle de force, mais d'une force qui dévore toutes les énergies positives qui jaillissent et germent dans l'espace de la ville et finit par toutes les dé­truire. La beauté sculpturale des femmes du cinéma américain, l'allure sportive des acteurs et des soldats, sont solipsistiques: elles ne reflètent aucune richesse intérieure. Duhamel ob­serve, quant à lui, la ville de Chicago qui s'étale comme un cancer, comme une tache d'huile et grignote inéxora­blement la campagne environnante. L'urbanisation outrancière, qu'il compare à un cancer, suscite également la nécessité d'organiser la vitesse, la systématisation, le productivisme de plein rendement: l'exemple concret que choisit Duhamel pour dénoncer cet état de choses délétère, ce sont les abattoirs de Chicago, qui débitent un bœuf en quelques dizaines de secondes, vision que Hergé croquera dans Tintin en Amérique.  Qu'on me permette une pe­tite digression: l'aspect cancéromorphe de l'expansion urbaine, quand elle est anarchique et désordonnée, si­gnale précisément qu'un pays (ou une région) souffre dangereusement, que les sources vives de son identité se sont taries, que sa culture propre­ment tellurique a cédé le pas devant les chimères idéologiques fumeuses du cos­mopolitisme sans humus. C'est précisément une involution dramatique de ce type que l'on observe à Bruxelles depuis un siècle. Un cancer utilitariste a miné, grignoté, dissous le tissu urbain naturel, si bien que le jargon pro­fessionnel des architectes a forgé le terme de «bruxelliser» pour désigner l'éradication d'une ville au nom du pro­fit, travesti et camouflé derrière les discours déracinants et universalistes. Ceaucescu envisageait de raser les vil­lages roumains et, à la suite d'un tremblement de terre, il avait parachevé le travail du séisme dans les vieux quar­tiers de Bucarest. Le monde lui en a tenu rigueur. Mais pourquoi ne tient-il pas rigueur aux édiles bruxelloises responsables du trou béant du quartier nord, responsables des milliers de crimes de lèse-esthétique qui défigurent notre ville? Je vous laisse méditer cette comparaison entre le Chicago décrit par Duhamel, les projets de Ceaucescu et la bruxellisation de Bruxelles... Et je reviens à mon sujet. Pour citer une phrase de Claudel, écrite pendant l'entre-deux-guerres: «Que l'Asie est ra­fraichissante quand on arrive de New York! Quel bain d'humanité intacte!». Cette citation parle pour elle-même.

 

Bien sûr, l'écrasement de l'Amérique sous la logique du profit, de la publicité, du commerce et du productivisme outrancier, a suscité des réactions aux Etats-Unis aussi. Je me bornerai à vous rappeler ici l'œuvre d'un Ezra Pound ou d'un T.S. Eliot, qui n'ont jamais cessé de lutter contre l'usure et les résultats catastrophiques qu'elle provoquait au sein des sociétés. N'oublions pas non plus Sinclair Lewis qui caricaturera avec férocité l'arrivisme petit-bourgeois des Américains dans son roman de 1922, Babbitt,  avant de recevoir, en tant que premier Américain, le Prix Nobel de Littérature en 1930. Chez un Hemingway, derrière les poses et les exagérations, nous percevons néanmoins une irrésistible attraction pour l'Europe et en particulier pour l'Espagne, ses diffé­rences, ses archaïsmes et ses combats de taureaux, lesquels avaient aussi fasciné Roy D. Campbell, Sud-Africain anglophone. Sur un plan directement politique, saluons au passage les isolationnistes américains qui ont dé­ployé tant d'énergies pour que leur pays reste en dehors de la guerre, pour qu'il respecte vraiment la Doctrine de Monroe («L'A­mérique aux Américains») et qu'il invente à son usage un système socio-économique propre au continent nord-américain, im­possible à exporter car trop ancré dans son «contexte». C'était là une position ra­dicalement contraire à celle des messianistes interven­tionnistes, regroupés autour de Roosevelt et qui croyaient pouvoir donner au monde entier un unique système, calqué sur le modèle américain ou, plus exactement, sur le modèle hypergaspilleur de la High Society  des beaux quartiers de New York.

 

Pour Monroe en 1823, le Vieux Monde et le Nouveau Monde devaient, chacun pour eux-mêmes, se donner des principes de fonctionnement, des constitutions, des modèles sociaux propres et non transférables dans d'autres continents. Les Euro­péens, soucieux de préserver à tous niveaux un sens de la continuité historique, ne pou­vaient qu'acquiescer. Hülsemann, que j'ai évoqué au début de mon exposé, était d'ailleurs d'accord avec cette vo­lonté de promouvoir un développement séparé des deux continents. Son souci, c'était que les principes du Nouveau Monde ne soient pas instrumentalisés au bénéfice d'une poli­tique de subversion radicale en Europe. La manie de faire de tout passé table rase, observable chez les dissidents britan­niques fondateurs de la nation améri­caine et en particulier chez les Levellers, aurait disloqué tout les tissus sociaux d'Europe et pro­voquer une guerre civile interminable. Mais avec Wilson et l'intervention des troupes du Général Pershing en 1917 sur le front oc­cidental, avec Roosevelt et son mondialisme américanocentré, les principes éradicateurs de l'idéologie des Levellers, que craignait tant un Hülsemann, font brusquement irruption en Europe. Vers le milieu des années 40, Carl Schmitt et quelques autres mettent clairement en exergue l'intention des Etats-Unis et de l'Administration Roosevelt: forcer le monde entier, et surtout l'Europe et le Japon, à adopter une politique de «portes ouvertes» sur tous les marchés du monde, c'est-à-dire à renon­cer à toutes les politiques d'auto-centrage économique et à tous les «marchés protégés» coloniaux (l'Angleterre sera la princi­pale victime de cette volonté rooseveltienne). Cette ouverture globale devait valoir non seulement pour toutes les marchan­dises de la machine industrielle amé­ricaine, qui, avec les deux guerres mondiales, avait reçu une solide injection de conjonc­ture, mais aussi et surtout pour tous les produits culturels américains, notamment ceux de l'industrie cinématographique.

 

Carl Schmitt nous démontre que l'Empire britannique a été un «retardateur de l'histoire», en empêchant les conti­nents, les uni­tés civilisationnelles, de s'unir et de se fédérer en des grands espaces cohérents, au sein desquels au­rait régné une paix ci­vile. L'Angleterre, en effet, a protégé les «hommes ma­lades», comme la Turquie ottomane à la fin du XIXième siècle. Cette politique a été poursuivie après 1918 et après 1945, quand la Grande-Bretagne et les Etats-Unis, qui, en ce domaine, prenaient le relais de Londres, remirent en selle et protégèrent des régimes caducs, sclérosés, obsolètes, inutiles, pesants, ridicules, corrompus. C'est non seulement vrai en Amérique la­tine et en Asie (le régime sud-vietnamien est l'exemple d'école) mais aussi en Europe où les clowneries de la po­litique belge ont pu se poursuivre, de même que les corruptions insensées de l'Italie, les bouffonneries de la IVième République en France, etc. La politique «retardatrice» anglo-américaine interdit aux nouvelles formes de socialité de s'exprimer, de se déployer et puis de s'asseoir dans les tissus sociaux. Plus d'alternatives, de nou­velles expériences visant à rendre les sociétés plus justes, plus conformes à la circulation réelle des élites, ne sont possibles dans un tel monde. Interdits aussi les nouveaux regroupements d'Etats dans le monde: panafrica­nisme, paneuropéisme, panara­bisme nassérien...

 

Dans l'optique de ses protagonistes, cette politique retardatrice-réactionnaire doit être consolidée par un impé­rialisme culturel en mesure de contrôler les peuples dans la douceur. L'Union Soviétique, elle, a contrôlé l'Europe centrale et orientale par le biais de ses armées, de son idéologie marxiste-léniniste, du COMECON, etc., tous instruments grossiers qui n'ont donné que de très piètres résultats ou ont connu carrément l'échec. Les événe­ments récents ont prouvé que les méthodes soviétiques de contrôle n'ont pas réussi à éradiquer les sentiments d'appartenance collective ni les consciences nationales ou religieuses pré-sovié­tiques. A l'Ouest, en revanche, la stratégie de contrôle américaine s'est montré plus efficace et plus subtile. Le ci­néma de va­riété américain a tué les âmes des peuples plus sûrement que les obus de char de l'armée rouge ou les ukases des ap­paratchniks commu­nistes. En disant cela, je ne dis pas qu'il n'y a pas de bons films américains, que les cinéastes d'Outre-At­lantique n'ont pas réalisé de chefs-d'œuvre. Indubitablement, dans ce flot de productions, il y a des œuvres géniales que nous reverrons sans doute avec plaisir et admiration dans quelques décennies. Mais, indépendamment du carac­tère génial de telle ou telle œuvre, la politique de l'impérialisme culturel a été de greffer sur le corps fortement historicisé de l'Europe l'idéologie du nivellement des Founding Fathers,  avec son cortège grimaçant de phéno­mènes connexes: la sentimentalité débridée, le ma­nichéisme simplet et hystérique, le novisme pathologique haineux à l'égard de tout recours aux racines, la haine camouflée derrière le carton-pâte des bons sentiments, etc. Bref, un cortège qui aurait suscité la verve d'un Jérôme Bosch. Car l'invasion de ces affects mépri­sables a pour conséquence de diluer toutes les cohésions identitaires.

 

Aujourd'hui même, ce 16 janvier 1990, Dimitri Balachoff a déclaré au micro de la RTBF que les films américains sont univer­sels. Caractéristique qu'il trouve éminemment positive. Mais pourquoi universels? Parce que, ex­plique Balachoff, les Etats-Unis sont un melting pot  et qu'en conséquence, tout produit culturel doit être compris par des Irlandais et des Anglais, des Es­pagnols et des Hispanics,  des Noirs et des Indiens, des Italiens, des Juifs et des Français... Comment le film américain s'est-il débrouillé pour devenir cette sorte de koiné  moderne de l'image? Balachoff nous donne sa réponse: par une simplification des dialogues, du contenu intellectuel et de l'intrigue. Mais comment peut-on mesurer concrètement cette simplification? Eh bien, parce que, dixit Balachoff, un film américain reste parfaitement compréhensible sans son pendant quinze minutes. Au con­traire, un film italien, privé de son, ne se comprendra que pendant trois minutes. Un film tchèque, dans la ligne des Kafka, Kundera et Havel, ne serait sans doute compréhensible que pendant trente secondes, si on coupe le son.

 

La tendance générale de l'impérialisme culturel américain est donc d'abaisser le niveau d'une production cinéma­tographique en-deçà même du niveau linguistique le plus élémentaire, parce toute langue est l'expression d'une identité, donc d'une manière d'être, d'une spécificité parfois difficile à comprendre mais d'autant plus intéressante et enrichissante. C'est cette volonté d'abaisser, de simplifier, que nous critiquons dans l'américanisme culturel contemporain. Cet appauvrissement de la langue et de l'intrigue, voilà ce que Claude Autant-Lara a voulu crier haut et fort dans l'hémicycle strasbourgeois. Il s'est heurté à l'incompréhension que l'on sait. Il a causé le scan­dale. Non pas tant à cause de quelques dérapages antisémites mais précisé­ment parce qu'il critiquait cette simpli­fication américaine si dangereuse pour nos créations artistiques. Des témoins oculaires, membres d'aucun parti, ont pu voir, après le départ théâtral des socialistes et des communistes, les visages consternés, inter­rogateurs et béotiens des députés conservateurs, libéraux et démocrates-chrétiens. L'un d'eux a même chuchoté: «Mais il est fou, il attaque l'Amérique!». Ce pauvre homme n'a rien compris... Ce pauvre homme n'a manifestement pas de lettres, pas de sens de l'esthétique, ce malheureux n'a pas saisi le sens de son siècle que l'on a pourtant nommé le «siècle américain».

 

Mais, à ce stade final de mon exposé, il me paraît utile de brosser un historique de l'américanisation culturelle de l'Europe de­puis 1918. Après la Grande Guerre, les Etats-Unis détiennent un quasi monopole de l'industrie ciné­matographique. Quelques chiffres: de 1918 à 1927, 98% des films projetés en Grande-Bretagne sont américains! En 1928, une réaction survient à Westminster et une décision gouvernementale tombe: 15% au moins des films projetés dans les salles du Royaume-Uni doi­vent être britanniques. En Allemagne, en 1945, les autorités alliées imposent, sur pression américaine, l'interdiction de tout Kartell.  Dès que la zone occidentale récupère des bribes de souveraineté avec la proclamation de la RFA, le parlement, encore étroitement contrôlé par les autorités d'occupation, vote le 30 juillet 1950 une loi interdisant toute concentration dans l'industrie cinématographique allemande. Mais le cas français est de loin le plus intéressant et le plus instructif. En 1928, Herriot fait voter une loi pour protéger l'industrie française du cinéma, afin, dit-il, «de protéger les mœurs de la nation contre l'influence étrangère». En 1936, sous le Front Populaire, la France baisse la garde: sur 188 films projetés, 150 sont améri­cains. En 1945, 3000 films américains inondent l'Europe qui ne les avait jamais encore vus. André Bazin dira que, dans cette masse, il y a cent films intéressants et cinq à six chefs-d'œuvre. En 1946, Léon Blum, figure issue de ce Front Populaire qui avait déjà baissé la garde, accepte, devant la pression américaine, le défer­lement. En quoi cette pression américaine consis­tait-elle? En un ultimatum à la France ruinée: les Etats-Unis ne donneraient aucun crédit dans le cadre du Plan Marshall si les Français refusaient d'ouvrir leurs frontières aux productions cinématographiques américaines!! La France a capitulé et, quelques décennies plus tard, le linguiste et angliciste Henri Gobard en tirait les justes conclusions: la France, minée par une idéologie laïque de la table rase, débilitée par son modèle universaliste de pensée politique, devait tout logiquement aboutir à cette capitula­tion inconditionnelle. Elle avait arasé les cultures régionales patoisantes; elle tombe victime d'un universa­lisme araseur plus puissant, biblique cette fois.

 

Dans les années 50, la situation est catastrophique dans toute l'Europe: le pourcentage des films américains dans l'ensemble des films projetés en salle est écrasant. 85% en Irlande; 80% en Suisse; 75% en Belgique et au Danemark; 70% aux Pays-Bas, en Finlande, en Grande-Bretagne et en Grèce; 65% en Italie; 60% en Suède. Les choses ont certainement changé mais le poids de l'industrie cinématographique américaine reste lourd, y com­pris dans le monde de la télévision; il étouffe la créativité de milliers de petits cinéastes ou d'amateurs géniaux qui ne peuvent plus vendre leur travail devant la concurrence des gros consortiums et devant les onéreuses cam­pagnes publicitaires que ces derniers peuvent financer. De surcroît, il répend toujours l'idéologie délétère améri­caine sans racines donc sans responsabilité. Les lois anglaises de 1928 doivent donc être à nouveau soumises à discussion. L'esprit qui a présidé à leur élaboration devrait nous servir de source vive, de jurisprudence, pour lé­gi­fé­rer une nouvelle fois dans le même sens.

 

Quelle est la signification de cette politique? Quels en sont les objectifs? Résumons-les en trois catégories. 1: Les peuples d'Europe et d'ailleurs doivent être amenés à percevoir leurs propres cultures comme inférieures, pro­vinciales, obscurantistes, «ringardes», non éclairées. 2: Les peuples européens, africains, arabes et asiatiques doivent dès lors accepter les critères amé­ricains, seuls critères modernes, éclairés et moraux. Il faut qu'ils lais­sent pénétrer goutte à goutte dans leur âme les prin­cipes de cet américanisme jusqu'à ce qu'ils ne puissent plus réagir de manière spécifique et indépendante. 3: L'Etat ou le sys­tème qui deviennent maîtres de la culture ou, pour être plus précis, de la culture des loisirs, deviennent maîtres des réflexes so­ciaux. Une application subtile de la théorie pavlovienne... Cette politique, sciemment menée depuis 1945, recèle bien des dangers pour l'humanité: si elle parvient à pousser sa logique jusqu'au bout, plus aucune forme de pluralité ne pourra subsister, le kaléido­scope que constituent les peuples de la planète sera transformé en une panade insipide d'«humain trop humain», sans possibilité de choisir entre diverses alternatives, sans pouvoir expérimenter des possibles multiples, sans pouvoir lais­ser germer, dans des âmes et des espaces différents, des virtualités alternatives. Bref, nous aurions là un monde gris, con­damné au sur place, sans diversité de réflexes politiques. Pour le chanteur breton Alan Stivell, chaque culture exprime une facette spéci­fique de la réalité. Effacer une culture, la houspiller, c'est voiler une part du réel, c'est s'interdire de découvrir la clef qui donne accès à cette part du réel. Dans cette perspective, l'universalisme est une volonté d'ignorance qui rate pré­cisément ce qu'il prétend attendre, soit l'universel.

 

L'exemple des Pays Baltes est bien intéressant. Les peuples baltes regroupent cinq à six millions de personnes, très cons­cientes de leur identité, des ressorts de leur histoire, de leurs droits et de l'importance de leur langue. Après avoir croupi pendant quarante ans sous la férule soviétique, cette conscience populaire est restée vivante. A l'Ouest, il n'y a rien de sem­blable. L'expérience des écoles bretonnes doit se saborder. Au Pays Basque, la bas­quisation de certaines chaînes de télévision a fait que l'on a traduit en basque les épisodes du feuilleton Dallas!

 

Que convient-il alors de faire pour redresser la barre, dresser un barrage contre cet américanisme qui constitue, pour parler en un langage moins polémique et plus philosophique, une volonté d'extirper toutes identités et ra­cines, de biffer tous contextes pour laisser le champ libre à une et une seule expérimentation et pour interdire à jamais à d'autres virtualités de passer de la puissance à l'acte? Il faut engager un Kulturkampf  radical dans tous les domaines de l'esprit et de la société et pas seulement dans le cinéma. Nous devons nous rendre pleinement indé­pendants de Washington tant dans le domaine alimentaire (nous importons trop de blé et de soja; avant l'entrée de l'Espagne et du Portugal dans la CEE, nous dependions à 100% des Etats-Unis pour notre consommation de soja, produit de base dans l'alimentation du bétail) que dans les domaines militaire et tech­nologique. Partout il nous faudra entreprendre une quête de nos valeurs profondes: en théologie et en philosophie, en littéra­ture et en art, en sociologie et en politologie, en économie, etc. Le Kulturkampf  que nous envisageons oppose la plura­lité ka­léidoscopique des contextes et des identités à la grise panade du mélange que l'on nous propose, où le monde se réduira à un misérable collage de brics et de brocs coupés de leur humus.

 

Le Kulturkampf  demande des efforts, de la participation, de l'intiative: publiez, traduisez, écrivez, parlez, orga­nisez confé­rences et fêtes, faites usage de vos caméras vidéo, lisez sans trêve. La fin de l'histoire qu'annoncent les triomphalistes du camp d'en face n'aura pas lieu. De la confrontation des différences, de la joie des fraternités et du tragique des conflits naissent synthèses et nou­veautés. Il faut que ce jaillissement ne cesse jamais.

 

Robert STEUCKERS.

Bruxelles et Louvain, 15 et 16 janvier 1990.

Clint Eastwood und der Abtritt des weissen Mannes

Clint Eastwood und der Abtritt des weißen Mannes

Ex: http://www.sezession.de/

Martin LICHTMESZ

Zum heutigen 80. Geburtstag von Clint Eastwood ist in der aktuellen Jungen Freiheit eine von mir verfaßte Würdigung mit dem Titel „Das Ende des weißen Mannes“ erschienen. Dieser bezieht sich vor allem auf Eastwoods Film „Gran Torino“ aus dem Jahr 2008, den man auch als eine Art Schwanengesang des Regisseurs und Schauspielers lesen kann. Der ist indessen ungebrochen agil und hat rechtzeitig zur Fußball-Weltmeisterschaft den Nelson-Mandela-Film „Invictus“ gedreht, der 1995 während der (hierzulande wohl wenig bekannten) „Rugby-Union-Weltmeisterschaft“ spielt.

Es ist bezeichnend, daß Hollywood einen Film über Südafrika nicht in der mehr als problematischen Gegenwart, sondern in der frühen Präsidentschaftsperiode Mandelas ansiedelt, als im Westen der Eindruck erweckt wurde, daß mit dem Ende der Apartheid das Gute nun für immer gesiegt habe – „and they lived happily ever after.“ (Daß es natürlich ganz anders kam, kann man in der neuen IfS-Studie „Südafrika. Vom Scheitern eines multiethnischen Experiments“ nachlesen.) Das Image Mandelas im Westen wurde schon in den Achtzigern vorwiegend von der US-Unterhaltungsindustrie geprägt, die ihn mit starbesetzten Benefizkonzerten und Anti-Apartheids-Filmen als eine Art zweiten Gandhi (und zwar einen Gandhi frei nach Richard Attenborough und Ben Kingsley) präsentierte.  Und passend zur Fußball-WM wird in „Invictus“ mal wieder das alte sentimentale Liedchen angestimmt, daß Sportsgeist die Rassenspannungen nachhaltig kurieren und aus „Feinden Freunde“ machen könne, wie es in der literarischen Vorlage heißt.

Es ist traurig, Eastwood an einem solch verlogen-politisch korrekten Projekt beteiligt zu sehen.  Dabei denke ich nicht nur an den Mann, der noch im hohen Alter ein Meisterwerk wie „Letters from Iwo Jima“ (2007) gedreht hat, das die Schlacht um die Pazifikinsel ausschließlich aus der Sicht der Japaner zeigt (ein ähnlich fairer Film über die deutsche Seite der Normandie-Invasion steht noch aus.)  Ich denke dabei auch an Eastwood als Symbolfigur, zumindest was seine Leinwand-Persona betrifft.

Während Hollywood heute beinah geschlossen auf der Seite der Demokraten steht (das war nicht immer so), sind Republikaner wie Schwarzenegger oder eben Eastwood eher die Ausnahme. In den Siebzigern wurde er wegen Filmen wie „Dirty Harry“, die liberale Gemüter entsetzten, als „Faschist“ und reaktionärer Macho geschmäht, heute gilt er als klassische Ikone traditioneller Männlichkeit. Dazu paßt auch, daß er als einer der wenigen US-Filmemacher dem oft totgesagten ur-amerikanischen Genre schlechthin, dem Western, über Jahrzehnte hinweg die Treue gehalten hat – freilich vor allem in seiner düsteren, „revisionistischen“ Form, die sich spätestens seit dem Vietnam-Krieg durchgesetzt hat.

Wo der Klassikerstatus erreicht ist, sind auch das Klischee und die (Selbst-)Parodie nicht mehr fern. In „Gran Torino“ hat Eastwood nicht nur den eigenen Kinomythos einer halb-ironischen Revision unterzogen, der Film reflektiert auch die in Obamas Amerika stetig an Einfluß gewinnende Vorstellung, daß die Herrschaft des weißen Mannes allmählich auch dort an ihr Ende gekommen ist. Dabei vermischt der Film auf eigentümliche Weise emphatisch hervorgehobene konservative Wertvorstellungen mit einer liberalen message, die durchaus mit dem Zeitgeist von Obamas (vermeintlich) „post-rassischem Amerika“ kompatibel ist.

Eastwood spielt darin den knorrigen Witwer Walt Kowalski, der auf seiner Veranda ein großes Sternenbanner wehen läßt, eigenbrötlerisch vor sich hin grantelnd den Lebensabend verbringt und bei fremdem Übertritt auf seinen Rasen auch mal das Gewehr zückt. Der polnischstämmige Koreakrieg-Veteran ist verbittert darüber, daß das Amerika seiner Jugend und seine Werte längst verschwunden sind. Sein Wohnort ist fast völlig überfremdet durch den Zuzug von Ostasiaten. Die Großmutter der benachbarten Hmong-Familie beschimpft ihn genauso rassistisch, wie er sie. Für seine eigene Familie hingegen ist er nur mehr ein misanthropischer Dinosaurier.

Der Film stellt sich zunächst ganz auf Kowalskis Seite, indem er ihn zwar als rauhbeiniges Ekel zeichnet, aber die Gründe seiner Verstimmung nachvollziehbar macht. Die eigene Familie ist oberflächlich und abweisend, die Fremdartigkeit der Nachbarn enervierend. Sein Hausarzt wurde durch eine Asiatin ersetzt, während die kopftuchtragende Sprechstundenhilfe seinen Namen nicht aussprechen kann und er im Warteraum der einzige Weiße in einem bunten Gemisch von Menschen unterschiedlichster Herkunft ist.

Vor allem aber sind die Straßen beherrscht von multikultureller Gewalt: Gangs von Latinos, Asiaten und Schwarzen machen sich die Vorherrschaft streitig. Die Weißen sind entweder wie Walts Familie fortgezogen oder aber unfähig, sich zu wehren. In einer Schlüsselszene wird das in Kowalskis Nachbarschaft lebende Hmong-Mädchen in Begleitung eines jungen Weißen von einer schwarzen Gang bedroht. Der Weiße trägt ein Hip-Hopper-Outfit, das den Habitus der Schwarzen zu imitieren sucht. Seine plumpen Versuche, sich beim Anführer der Gang im Ghettoslang anzubiedern („Alles cool, Bruder!“) gehen nach hinten los.

Ehe die Situation – vor allem für das Mädchen – richtig ungemütlich wird, schreitet Eastwood ein und demonstriert wie schon in „Dirty Harry“ mit gezücktem Revolver, daß Gewalt nur mit Gegengewalt bekämpft werden kann. Zu dem verängstigten weißen Jungen sagt er voller Verachtung: „Schnauze, du Schwuchtel! Willst du hier den Oberbimbo geben? Die wollen nicht deine Brüder sein, und das kann man ihnen nicht verübeln.“ Hier denkt man als deutscher Zuschauer unweigerlich an den von einem türkischen Dealer gemobbten Jungen aus dem berüchtigten Fernsehfilm „Wut“.  Die schwarze Gang indessen guckt dem pistolenschwingenden Alten mit einer Mischung aus Angst und aufrichtigem Respekt nach – Respekt, den sie ihm, nicht aber dem feigen „Wigger“ entgegenbringen können.

Im Laufe der Handlung wird Kowalski schließlich eher widerwillig zum Schutzpatron der benachbarten Hmong-Familie, insbesondere des schüchternen jungen Thao, der sich der Gang seines Cousins nicht anschließen will, und dem es an einem starken männlichen Vorbild fehlt. Dem bringt Kowalski schließlich bei, wie man Waffen und Werkzeuge benutzt, Mädchen anspricht und rassistische Witze erzählt.

Im Gegensatz zu Walts Familie werden bei den Hmong von nebenan der Zusammenhalt und die konservative Tradition großgeschrieben, so daß er irgendwann irritiert erkennen muß: „Ich habe mit diesen Schlitzaugen mehr gemeinsam als mit meiner eigenen verdammten verwöhnten Familie.“ Dabei profitieren die Hmong wiederum von der Lockerung allzu enger Traditionen durch den amerikanischen Einfluß. „Ich wünschte, mein Vater wäre mehr so gewesen wie Sie. Er war immer so streng zu uns, so traditionell, voll von der alten Schule“, sagt Thaos Schwester zu Kowalski. „Ich bin auch von der alten Schule!“ – „Ja… aber Sie sind Amerikaner.“

Wie so oft tritt Eastwood am Ende des Films gegen eine Überzahl von Schurken in Form der Gang des bösen Cousins an, doch diesmal um sich selbst zu opfern, anstelle zu töten. Sein Hab und Gut erbt die katholische Kirche, seinen symbolbeladenen „Gran Torino“ Baujahr 1972 der junge Hmong, während die eigene Familie leer ausgeht.  Die Söhne des patriarchalen weißen Mannes haben sich freiwillig von ihm losgesagt, womit sie sich allerdings auch selbst entwaffnet und dem Untergang preisgegeben haben. Denn beerbt werden sie nun von verdienten Adoptivsöhnen aus anderen Völkern.

So scheint „Gran Torino“ die Idee zu propagieren, daß mit dem Aussterben der weißen Männer, die Amerika aufgebaut haben, nicht auch unbedingt der amerikanische Traum am Ende ist – er muß nur in die richtigen Hände gelegt werden, und Rasse und Herkunft spielen dabei eine untergeordnete Rolle; dazu muß der Film freilich einen scharfen Gegensatz zwischen „anständig“- konservativen und kriminell-entwurzelten Einwanderern konstruieren.  Dies funktioniert im – freilich trügerischen! – Rahmen des Films auch recht gut, und vermag sogar die nicht ausgesparten negativen Seiten der „multikulturellen Gesellschaft“ zu übertönen.

Diese ins Positive gewendete Resignation läßt jedoch überhaupt keinen Platz mehr für den Gedanken, die Weißen könnten sich eventuell nun doch noch wieder aufrichten, die desertierenden Söhne also wieder zu den wehrhaften Vätern und Großvätern zurückfinden, wie der weiße Junge, der meint, er könnte die feindseligen Andersrassigen durch Anbiederung und Angleichung beschwichtigen. Im Gegenteil scheint „Gran Torino“ ihren Abgang für gegeben und unvermeidlich anzunehmen, ihn jedoch zu akzeptieren, solange „die Richtigen“ das Erbe antreten. Um so mehr fällt ins Gewicht, daß gerade Clint Eastwood als ikonische Figur des weißen, männlichen Amerika es ist, der in diesem Film den Stab weitergibt.

Was das Schicksal der weißen Amerikaner betrifft, so ist der Subtext von „Gran Torino“ keineswegs übertrieben. Der weiße Bevölkerungsanteil in den USA ist seit den frühen Sechzigern um etwa ein Drittel auf 65 Prozent gesunken, bei anhaltender Tendenz. Im Süden sind bereits weite Teile des Landes hispanisiert, während Multikulturalismus, „Diversity“-Propaganda und Rassendebatten rund um die Uhr die Medien beherrschen. Routinemäßig wird den diffusen Protesten der Tea Party-Bewegung, die fast ausschließlich von Weißen getragen werden, impliziter „Rassismus“ vorgeworfen. Tatsächlich mag hier eine dumpfe Ahnung der kommenden Entmachtung der eigenen, bisher dominanten ethnischen Gruppe hineinspielen,  während gleichzeitig jeder Ansatz zum Selbsterhalt tabuisiert und diffamiert wird.

Ein Kommentator der generell eher obamafreundlichen, linksliberalen New York Times schrieb in einem Artikel im März 2010 im Grunde nichts anderes:

Die Verbindung eines schwarzen Präsidenten und einer Frau als Sprecherin des Weißen Hauses – noch überboten durch eine „weise Latina“ im Obersten Gerichtshof und einen mächtigen schwulen Vorsitzenden des Kongreßausschusses – mußte die Angst vor der Entmachtung innerhalb einer schwindenden und bedrohten Minderheit (sic) im Lande hervorrufen, egal was für eine Politik betrieben würde.  (…) Wenn die Demonstranten den Slogan  „Holt unser Land zurück“ skandieren, dann sind das genau die Leute, aus deren Händen sie ihr Land wiederhaben wollen.

Aber das können sie nicht. Demographische Statistiken sind Avatare des Wechsels (change), die bedeutender sind als irgendeine Gesetzesverfügung, die von Obama oder dem Kongreß geplant wird. In der Woche vor der Abstimmung über die Gesundheitsreform berichtete die Times, daß die Geburtenraten von asiatischen, schwarzen und hispanischen Frauen inzwischen 48 Prozent der Gesamtgeburtenrate in Amerika betragen (…). Im Jahr 2012, wenn die nächsten Präsidentschaftswahlen anstehen, werden nicht-hispanische weiße Geburten in der Minderzahl sein. Die Tea Party-Bewegung ist praktisch ausschließlich weiß. Die Republikaner hatten keinen einzigen Afroamerikaner im Senat oder im Weißen Haus seit 2003 und insgesamt nur drei seit 1935. Ihre Ängste über ein sich rasch wandelndes Amerika sind wohlbegründet.

Hollywood, le Pentagone et le monde

Hollywood, le Pentagone et le monde

Ex: http://metapoinfos.hautetfort.com/

Les éditions Autrement sortent une nouvelle édition, mise à jour, de l'excellent ouvrage de Jean-Michel Valantin, Hollywood, le Pentagone et le monde, initialement publié en 2003. Les productions d'Hollywood sont un des instruments essentiels du soft power américain, mais aussi un outil bien pratique pour légitimer, si besoin, le hard power... A lire pour ne plus regarder du même oeil les productions américaines qui innondent nos écrans !

"L’industrie cinématographique est un acteur essentiel du débat stratégique américain par la production des films de « sécurité nationale ». Le cinéma met en scène les idées dominantes sur la menace proposées par l’appareil de sécurité nationale et légitime ses opérations militaires. Cette production particulière dépend des relations étroites nouées entre l’industrie du cinéma, le Pentagone, les agences de renseignement et la Maison-Blanche. Depuis plus de vingt ans, elles prennent un caractère de synergie, l’armée et les studios échangeant d’énormes contrats, et Hollywood étant pénétré par les évolutions politiques et idéologiques de Washington. Quatre grandes parties rythment l’ouvrage : *la première expose les rapports entre le cinéma, la culture, l’armée et le politique ; *la deuxième est centrée sur la période 1992-2000, avec la montée en puissance de la représentation de l’idée d’une menace mondiale ; *la troisième (actualisée pour cette édition) concerne la période contemporaine - 11 septembre 2001, Irak et Afghanistan ; * la dernière (spécialement écrite pour cette édition) porte sur l’émergence aussi forte que rapide de la question environnementale dans le cinéma de sécurité nationale."

Propaganda y construccion del consenso: Walt Disney y la Segunda Guerra

Propaganda y construcción del consenso: Walt Disney y la Segunda Guerra

Por Giovanni B. Krähe

Ex: http://geviert.wordpress.com/

Entre los clásicos de la propaganda americana para el público infantil durante la Segunda Guerra Mundial tenemos las producciones de Walt Disney Der Fürher´s Faces (1943, premiada con un Oscar), la disdascálica Education for Death (1943) o la ilustrativa On the Front Lines-Victory through Air Power (1943). Todo este interesante material, histórico ahora (disponible online, ver links), tenía entonces precisos objetivos políticos-militares de mantenimiento del consenso en el frente civil interno durante la Segunda Guerra Mundial (salvo los SNAFU, ver más adelante). Es necesario considerar también los programas de apoyo fiscal al ejercito, los denominados Income Tax Propaganda. Luego de la Guerra, todo este material fue mantenido archivado y censurado por un considerable periodo, hasta su difusión relativamente reciente como material documental, de “historia” de la misma Disney. Publicamos algunos apuntes sueltos sobre el primer material, Der Führer’s Faces.

Der Führer´s Faces: Estrategia y lenguaje icónico

La estrategia principal de la propaganda americana en esta interesante producción es neutralizar y despolitizar, a través de la descontextualización por asociación, símbolos y contenidos mitopoiéticos utilizados hábilmente por la propaganda alemana para sus propios objetivos de consenso. El lenguaje de descontextualización es la ironía, a la cual se añade una representación icónica simple y una narración-guía en off de fácil interpretación para su rápida decodificación por el espectador. Entre cada momento de descontextualización (cada situación que el personaje Donald tiene que soportar) es posible notar una musicalización, un jingle digamos, que prepara el inicio y el final de cada breve situación. La música tiene la función de crear una “pausa mental”, para que el espectador pueda distinguir cada segmento del mensaje sin arrastrar las emociones de un segmento al otro.

Dado que el mensaje del grupo Disney se dirige al espectador americano medio (infantil y adulto) con finalidades de consenso, la representación icónica de la ironía es asociada en el mensaje de forma simple, breve y eficaz. La técnica es la asociación por diferencia-distinción entre un contenido americano y uno alemán, codificado a través de estereotipos, representaciones, bias, prejuicios, lugares comunes de fácil y rápido reconocimiento para el espectador.  Tenemos, por ejemplo, por un lado, contenidos pertenecientes a la cotidianidad, al espacio privado (ver imagen abajo), a la persona (dimensión psicológica) o individual (dimensión social). A esto se añaden símbolos colectivos o contenidos semánticos reconocidos como típicos por el espectador americano (“la estatua de la libertad”, ver al final del video). Por el otro lado tenemos los contenidos alemanes, objetivo de la neutralización. Estos contenidos alemanes deben ser también reconocibles y distinguibles por el espectador  americano medio para que el mensaje sea icónicamente eficaz. Observemos por ejemplo que el material inicia con una sobretematización (primer plano) del preußischer Paradeschrittel, el paso marcial prusiano (ver imagen arriba y abajo). Todos los contenidos alemanes van asociados, como ya mencionado, a estereotipos, prejuicios o lugares comunes del mismo espectador americano, para facilitar su decodificación y comprensión inmediata.

El público o target de los contenidos de Walt Disney durante la Guerra fueron siempre niños y adultos, hubieron, sin embargo, producciones especiales para uso interno, es decir, sólo para los soldados en el frente (cfr. los SNAFU). En términos de análisis mediológico (aislando el medium icónico por un lado y los símbolos por el otro) es posible, entonces, reconstruir tanto el contenido propagandístico (el objeto del mensaje) como el perfil de su espectador (el receptor del mensaje). En este sentido, la propaganda de Disney es muy interesante porque nos permite comprender también el perfil psicológico del público americano que se expone a estos contenidos con finalidades de consenso.

Ejercicio de análisis

Las situaciones-eje del plano narrativo en The Führer´s Faces son:

(jingle, preparación del interés)

1) inicio: contraposición entre espacio público/espacio privado. Donald duerme, la banda de música nazi irrumpe.

(jingle, pausa mental)

2) vida cotidiana: desayuno, etc.

(música)

3) mundo del trabajo (producción)

(música)

4) conciencia individual, identidad

(música)

6) identidad colectiva (nacional).

Algunas rápidas reflexiones y notas sueltas de un borrador sobre este material. Es interesante notar,  por ejemplo,  que la  estrategia de Walt Disney es asociar principalmente el código del mensaje a dos contenidos mediáticos del Nacionalsocialismo (NS) reconocibles rápidamente por el espectador americano de la época: el saludo NS y la Hakenkreuz, la esvástica. Para el periodo que estamos tratando, la esvástica, a la par de los demás símbolos nacionales, tenía una difusión mediática en América como reconocimiento del país, objeto de la propaganda. Esta estrategia de asociación se realiza icónicamente a través de la máxima generalización de la esvástica en la dimensión social y privada de Donald, sin distinciones, para representar el anulamiento violento de ambas dimensiones: la historia inicia  con el progresivo  anulamiento de la dimensión privada, cuotidiana (dimensión individual, psicológica) y  luego pública (espacio público, político) representado por los exteriores del dormitorio de Donald. El espacio público (la banda de música al inicio) irrumpe arbitrariamente en el espacio privado-individual (Donald duerme y es molestado). Se observe al inicio el fondo del paisaje, detrás de la banda de música, las nubes y los árboles. Esta “totalidad” del símbolo NS  anulará luego la distinción entre público y privado de Donald (ver imagen arriba) a través de la irrupción de la banda de música. Otro detalle interesante se da durante el desayuno de Donald: este debe ocultar su desayuno (dimensión privada) y modificar su conducta, puesto que no es le es permitido por el imperativo político: el café con un aroma artificial, el pan duro, son el resultado como efectos negativos. Es interesante notar cómo el director de Disney escoge la contextualización de momentos típicamente cotidianos para  hacer converger el lenguaje icónico, cromático y sonoro.  En efecto, se puede notar que el desayuno “normal” del personaje Donald  (café, periódico, tranquilidad) se debe esconder detrás de un retrato de Hitler (dimesión política, pública). Finalmente el periódico matutino es remplazado arbitrariamente por el “Mein Kampf”. (continuará).

"Agora" d'Alejandro Amenàbar

<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<
Terre & Peuple

Bannière Wallonie
>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>

 

COMMUNIQUE

Terre & Peuple, en tant que communauté engagée dans le combat des idées,  ne peut qu'être touchée par la qualité de la critique qu'a réalisée l'écrivain et publiciste Christopher Gérard sur Agora, le dernier film de Alejandro Amenábar.

 

Ce film est actuellement dans les salles et Il faut l'avoir vu pour être décidé à le revoir.

 

xxxxxxxxxxxxx

Agora

 

Dans Agora, son dernier film, le cinéaste espagnol Alejandro Amenábar évoque le tragique destin d'une figure attachante de l'Antiquité tardive: Hypatie d'Alexandrie, mathématicienne et philosophe, assassinée dans des conditions abominables au mois de mars 415 après Jésus-Christ. Demeurée fidèle à la tradition hellénique, cette universitaire de haut niveau est lynchée par une bande de Chrétiens fanatiques, les sinistres parabalani (les "croque-morts"), troupe de choc manipulée par l'évêque d'Alexandrie, l'arrogant Cyrille, qui voyait d'un mauvais œil l'influence de cette "païenne" sur son rival, le préfet (chrétien) de la ville. Hypatie est ainsi la victime d'une féroce lutte d'influence entre Chrétiens modérés et extrémistes ; entre le pouvoir civil, celui de l'empereur, et le pouvoir religieux, celui de l'évêque.

 

A partir de ces éléments attestés par l'Histoire,  Amenábar a réalisé un péplum à grand spectacle (et manquant donc d’intimisme), grâce à d'excellents acteurs bien dirigés, et surtout grâce à l'habile reconstitution d'une grouillante cité  en proie aux émeutes entre Juifs et Chrétiens (saisissantes scènes de guerre civile). Passons sur les inévitables distorsions que le scénario fait subir à l’Histoire, comme l'improbable romance entre une patricienne et son esclave ou le choix d'une actrice, la belle Rachel Weisz, nettement plus jeune qu' Hypatie, âgée d’une soixantaine d’années en 415!

 

Laissons-là ces scories et penchons-nous plutôt sur la vision du monde d'un cinéaste singulier. Deux de ses précédents films m'avaient déjà frappé par leur profonde originalité: The Others (Les Autres, avec N. Kidman), troublante méditation  sur les contacts avec l'Autre Monde, celui des défunts; et Abre los ojos (Ouvre les yeux), sur d'étranges sauts temporels. Amenábar y illustrait de très anciennes conceptions remontant probablement à ses origines celtibères.

 

Dans Agora se précise une critique de la violence monothéiste, de l'intolérance des religions du Livre. Le choix du titre n’a rien de fortuit en effet: l'agora symbolise le lieu par excellence du débat public dans la plus pure tradition grecque, l’endroit où les hommes libres défendent leur conception du divin et de l'humain, où les idées s'échangent parfois avec véhémence. Le film illustre quant à lui le déclin de l'agora, remplacé par l'ekklésia, l'assemblée des fidèles marmonnant docilement un message prétendu révélé sous la férule d'un évêque assoiffé de pouvoir temporel. Amenábar a voulu mettre en scène ce basculement historique, de l’agora à l’ekklésia, en opposant deux figures archétypales quoique bien réelles: d'une part la savante Hypatie, disciple de Platon et d'Aristote, qui, vouant son existence à la connaissance, passe ses nuits à scruter les étoiles pour tenter de comprendre le mouvement des planètes et s'interroge sur le cercle et l'ellipse. De l'autre, Cyrille, l'homme de pouvoir, berger mégalomane qui instrumentalise des Ecritures pour dompter son troupeau. Hypatie incarne la libre recherche tâtonnante (souvent insatisfaisante) et le doute, inconfortable mais créateur; bref la philo-sophia: l'amour de la sagesse comme cheminement solitaire. En face d'elle, Cyrille ou la foi bornée en un Livre unique censé apporter les réponses à toutes les questions, en une réconfortante (?) révélation - chaleureuse imposture partagée par une foule de dévots plus ou moins sincères. La scène où les hommes en noir, que j'ai bien envie d'appeler des talibans, saccagent la bibliothèque d'Alexandrie et brûlent livres et instruments, symbolise bien ce conflit toujours recommencé.

 

Avec Agora Amenábar illustre le mot farouche de Tertullien, un Père de l'Eglise: "quoi de commun entre Athènes et Jérusalem?" Oui, quoi de commun entre la chaste Hypatie, adonnée à l'observation des astres et à la discussion entre pairs, et ces clercs sûrs d'eux et dominateurs, au regard tourné bien bas? Agora est tout sauf un divertissement gratuit: en dépeignant l'Alexandrie du Vème siècle,  Amenábar a voulu nous mettre en garde contre les "croque-morts" de demain, friands de lapidations et d'autodafés, hantés par la pudeur des femmes, fermés à toute pitié comme à cette raison que les Grecs, nos Pères, nomment Logos.

 

Christopher Gérard sur http://archaion.hautetfort.com/

Le 25 avril MMX

 

 

<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<
Terre et Peuple - Bannière Wallonie
http://www.terreetpeuple.com
Mail: [e-mail]
Tel: [phone]
Compte: 310-0302828-80
>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>

Mikhalkov, la France et la Russie

 

Mikhalkov, la France et la Russie

Nikita Mikhalkov a donné une ITV a Telerama que vous pouvez trouver ici. 

Ex: http://alexandrelatsa.blogspot.com/

Extraits :

"Le monde ressemble de plus en plus à la boutade géniale de Woody Allen : « J'ai pris un cours de lecture rapide et j'ai pu lire Guerre et paix en vingt minutes : ça parle de la Russie. » C'est vrai que vous cliquez sur Internet et hop, vous avez Anna Karénine résumé en cinq lignes. Ça devient franchement débile".

"La Russie a connu une crise grave. Et elle commence à s'en relever. Ce pays, je l'ai parcouru de fond en comble – contrairement à certains dirigeants qui croient le connaître parce qu'ils vont de Moscou à Saint-Pétersbourg. Je ne peux plus supporter ces supposés intellos qui discutent entre eux de problèmes qui les concernent".

" Après la perestroïka, l'Europe s'est réjouie. Puis, elle a été saisie d'effroi : qu'est-ce que ces sauvages de Russes allaient bien pouvoir inventer, maintenant qu'ils étaient libres ?... La chère Europe panique vite. Et elle a tendance à s'illusionner sur elle-même : elle croit que vingt-sept vieillards pourront, par miracle, se métamorphoser en un seul adolescent sain et vigoureux. Elle commence juste à s'apercevoir que ça ne marche pas ainsi".

"L'Europe aurait dû accueillir cette Russie déboussolée, empêtrée dans les excès d'un capitalisme sauvage. Lui sourire, l'aider. Mais vous avez choisi de rester fidèles à d'autres amitiés. Pas sûr que vous ayez eu raison : vous allez voir comment Obama va traiter l'Europe, d'ici quelque temps".

"Qu'est-ce qu'il vous reste, en France ? Votre gastronomie, géniale. Votre culture, magnifique : Orsay, le Louvre... L'Europe est un musée. Qu'elle le reste. L'énergie, aujourd'hui, vient de l'Inde, de la Chine, demain de l'Afrique... C'est avec eux désormais que la Russie va traiter".

"Poutine un autocrate ? Mais c'est incroyable, cette certitude que vous avez de savoir, mieux que les autres, ce qui convient à tout le monde ! Poutine, que vous méprisez tant, a rendu aux Russes leur dignité perdue. Si vous ne comprenez pas ça, vous ne comprendrez rien à ce pays". 

"J'ai regardé la façon dont l'Europe se fichait de lui lorsqu'en 2007, à Munich, lors de la conférence sur la politique de sécurité, il mettait en garde les Américains contre leur politique dans les Balkans et en Albanie, qui pouvait selon lui provoquer une nouvelle guerre froide. Je regardais les participants et je voyais que, même s'ils étaient d'accord avec le discours de Poutine, ils le démoliraient pour ne pas déplaire aux Américains, qui, pour la plupart, ne connaissent rien aux Balkans et ne sauraient pas où situer l'Albanie. Mais voilà : tout était joué d'avance".

"Mais, encore une fois, qui vous dit que votre mode de vie est meilleur que celui... des Afghans ? Ou des Arabes" ?

" La démocratie est plus facile à appliquer quand on est calé sur le même fuseau horaire. En France, il est 13 heures à Paris, à Lyon et à Marseille. Chez nous, quand 21 heures sonnent à Moscou, il est midi au Kamtchatka ".

"La Russie c'est un continent à part, la Russie. C'est l'Eurasie."

" Je suis russe, orthodoxe. Je me sens russe et orthodoxe où que j'aille : voilà ma vérité. Je suis un patriote ... Je suis prêt à accepter n'importe quelle opinion et n'importe quelle culture, à condition qu'on ne me l'impose pas. Mais si quelqu'un m'oblige à suivre sa voie, je l'envoie se faire foutre".

Survival

Survival

par Pierre-Emile Blairon

Ex: http://www.hyperboreemagazine.fr/

Mad Max, New-York 1997, Apocalypse 2024… Les cinéastes américains s’en sont donnés à cœur joie – et ont réussi de très bons films - pour nous raconter comment les rescapés de la troisième guerre mondiale, ou de quelque cataclysme, essaient de survivre sur une terre ravagée, polluée, infestée de bandes de zombies prêts à tuer pour un litre d’essence. Travelling arrière : oui, revenir nu face au monde dur et pur et le refaire. S’affronter à la nature vierge. Sur quelles bases ? mais celles qu’avaient, à l’observation de la nature, mises en places nos ancêtres indo-européens et qu’avaient fort bien redécouvertes Georges Dumézil. De quoi avons-nous besoin pour refaire un monde ? Du ciel, de ses bienfaits, le soleil et l’eau, de la terre, qu’il faut ensemencer, d’armes, pour défendre sa communauté et protéger son territoire, d’outils, pour nourrir, habiller, loger ses frères…
Le ciel, c’est le domaine du druide, il doit faire descendre le ciel sur terre. Il est aidé par les bardes et autres artistes qui ont à charge le contraire, à savoir faire monter la terre au ciel.
La terre, il incombe au roi d’en fixer les limites et de donner les directives pour la défendre et la gérer.
La défendre ? la fonction guerrière.
La gérer ? la fonction productive.
Le ciel, c’est la fonction sacerdotale, la terre, c’est la fonction royale, les armes, c’est la fonction guerrière, les outils, c’est la fonction de production.
Chronologiquement, que faut-il faire ? Le plus important, le plus difficile, le plus long qui doit se faire longtemps en amont : mettre en place le cadre spirituel dans lequel vont pouvoir se rattacher toutes les autres fonctions. C’est par là qu’il faut commencer. C’est la fonction la plus ingrate parce que quasiment personne, en fin de cycle inévitablement matérialiste, ne sait pourquoi de curieux individus s’attachent à débattre de sujets, à tenter de récupérer telle ou telle bribe de savoir ancien, qui n’intéressent personne… Choisir ensuite et sacraliser le lieu d’implantation de la communauté. C’est le roi qui doit effectuer cette tâche avec le druide. Protéger le lieu choisi sur des bases d’ordre spirituel, symbolique, mais aussi, plus concrètement, en ayant à cœur de bien identifier les moyens de survie qu’offre la terre et son environnement. C’est le rôle des guerriers et des producteurs.
Le journal Le Monde, daté du 26 février 2009, joue à son Mad Max en relatant l’étude d’un « groupe de réflexion européen », LEAP/Europe 2020, qui tire sa légitimité d’une étude précédente qui avait prédit, début 2006, « avec une exactitude troublante, le déclenchement et l’enchaînement de la crise. Il y a trois ans, l’association décrivait ainsi la venue d’une « crise systémique mondiale », initiée par une infection financière globale liée au surendettement américain, suivie de l’effondrement boursier… » Cette fois-ci, mais toujours en prévision pour 2009, « il est question que la crise entre, au quatrième trimestre 2009, dans une phase de dislocation géopolitique mondiale. Les experts prévoient un sauve-qui-peut généralisé dans les pays frappés par la crise. Cette débandade se conclurait ensuite par des logiques d’affrontements, autrement dit par des semi-guerres civiles. Si votre pays ou région est une zone où circulent massivement des armes à feu (parmi les grands pays, seuls les États-Unis sont dans ce cas), indique le LEAP, alors le meilleur moyen de faire face à la dislocation est de quitter votre région, si cela est possible ». Ces prévisions ne nous étonnent évidemment pas ; elles sont dans le cours des choses ; Franck Biancheri, le président de l’association, apporte cependant un bémol, auquel nous n’adhérons pas : « Les experts du LEAP décèlent d’ailleurs déjà des fuites de populations des États-Unis vers l’Europe où la dangerosité physique directe reste marginale, selon eux ». Oui, selon eux. Car chacun peut constater qu’elle est déjà omniprésente en France. Et si les citoyens ont été consciencieusement et systématiquement désarmés par les instances gouvernementales, chacun sait que des stocks d’armes sont amassés dans certains quartiers inaccessibles aux forces de police. Nous verrons… bientôt car, sans vouloir imiter Cassandre, nous pouvons quand même faire remarquer que, cette fois, nous aurons une réponse plus rapide que le fameux butoir maya de 2012.

Hans-Jürgen Syberberg - Leni Reifenstahl's Heir

Hans-Jürgen Syberberg – Leni Riefenstahl’s Heir

Jonathan Bowden / http://toqonline.com/

Hans-Jürgen Syberberg, b. 1935

Hans-Jürgen Syberberg, the enfant terrible of modern or post-war German cinema, was born in 1935 of vaguely upper class stock. His father owned landed estates in Eastern Germany before the war and his son lived in Rostock until 1945.

Syberberg’s doctoral thesis — very much in the Germanic tradition — concerned the notion of existentialism or the absurd in Durrenmatt’s drama. He himself seems to have been influenced by two vast and yet ‘monstrous’ paradigms: these were Brecht’s notion of epic theatre and Wagner’s idea of the Gesamtkunstwerk — the total art-work.

Without doubt, his seminal achievement has to be Hitler: A Film from Germany (Our Hitler) which appeared in 1978. Although Syberberg was to later furnish a retrospective and documentary feel to his ideas in a non-fiction treatment, The Ister, in 2004. It comes across as a companion piece or dialectical counter-point to the previous work. It’s definitely not a mea culpa.

Hitler — ein Film aus Deutschland ran to 442 minutes and happened to be co-produced by the BBC (somewhat paradoxically). It starred Heinz Schubert and had no definite plot other than an intriguing series of tableaux. In a different set of circumstances (or primarily dealing with variegated meats) many would have found it avant-garde or occult. Its matter proved to be episodic, mannerist, arcane, and dream-like. Syberberg, its director, made extensive use of rear projection amid an orgy of declamation, dramaturgical feel, and topical onrush. Tropes are introduced, not like Natalie Sarraute, but after the fashion of a flickering magic camera or F. W. Murnau’s Nosferatu in 1924. (A film which came to be suppressed by the German authorities owing to copyright tiffs.)

The first part deals with the issue of Hitler’s personality cult; it’s dark, deliberately baroque and romantic in its aesthetic. It is quite clear that Syberberg wishes to plunge headlong into the thicket of what George L. Mosse called Nazi Culture; that’s to say, the volkish underpinnings of German ‘irrationalism’ in the nineteenth century. National Socialism emerged out of this heady stew, but contemporary Germany has repudiated it or deliberately buried this memory. It allows itself the backward glance of Elias Canetti’s Auto-da-Fe when spliced with Henze’s agit-prop.

The second part of this monumental piece of cinema (which is almost as long as Gance’s silent Napoleon from the ‘twenties) explores Houston Stewart Chamberlain’s Foundations of the Nineteenth Century in every sense.

The film’s third section deals with the Shoah and Himmler’s various attitudes towards it — the latter very much seen in vignette.

Whereas the epic’s fourth quartet — sign-posted as “We Children of Hell” — consists of a personal appearance by Syberberg as the director. This is by no means either solipsist or Hitchcock-like, merely a desire to intrude an authorial and personal insistence. Having done so, he strides around with a large Hitler puppet (ventriloquism originated in Germany) and enters into debates over the bitter harvest of German romanticism and the plight of artists in the federal republic.

What does Hans-Jürgen Syberberg hope to achieve by means of this activity? Well! his enormous filmic canvas sets up a challenge to every known rule of Hollywood cinema. Whereupon the work’s visual Weltanschauung also happens to be partly French, being strongly influenced by Henry Langois’ set designs. Likewise, the fact that the work’s stasis or static vortex involves one location — one set — brings it very close to Derek Jarman’s Caravaggio in Latin.

Influential critics pontificated about its significance upon arrival, but neither Susan Sontag or Philippe Lacoue-Labarthe could hammer out definite conclusions. Most of them miss the fact that the clue to this piece lies in its visualization: its medium is truly the message in terms of Marshall McLuhan’s hectoring.

For the film’s visual language exemplifies its deeply romantic, roseate, ethereal, Germanic race soul, anti-modernist, dream-like, oneiric, and Wagnerian climacteric. It happens to be deeply fascistic but purely on an auric or eye-sensitive level; at once happening to be lit up by a post-modern mantra. The film comes across as heroic in its anti-heroic indeterminacy.

Superficially — and with the objective part of the mind — Syberberg appears to be opposed to what Moeller van den Bruck called The Third Empire. But not really . . . since, if we enter into back-brain subjectivity, then we are dealing with a fantasy or phantasmagoria which mourns the fact of Germany’s defeat. What Syberberg is doing literally confuses the rational, practical and political mind (perforce). For, by virtue of adopting an apodictic structure, he can remain aesthetically entranced while preserving a strict ideological neutrality.

Like the Australian effort Romper Stomper, this film is ultimately neutral and neither for or against — at the level of the journalist’s page. In reality, such a transgression proves to be deeply blasphemous under Bonn’s republic . . . if we conceive of Adenauer’s construction as a second Weimar.

Moreover, the inner methodology of Syberberg’s attitude can be seen in various articles –- one in particular, “Spiritual Reactionaries after German Reunification” by Diederichsen and Cametzky, springs to mind. Likewise, Syberberg sought to clear up any confusion with his own polemic — Vom Ungluck und Gluck der Kunst in Deutschland nach dem letzten Kriege (On the Misfortune and Fortune of Art in Germany after the last War, 1990). This contained a strong attack on Bonn’s philo-semitism.

Michael Walker, the editor of Scorpion magazine and by then a German citizen, warned that Syberberg faced ‘un-person’ status as a result. For his filmography has little real appeal either on behalf of NDP supporters or contemporary liberals. In this overall regard, his visualization might be considered to be a splicing of Caspar David Friedrich and Houston Stewart Chamberlain. It’s not a tabernacle of the ruins, a la Wolfgang Borchert’s stories about the “year zero” of 1945, but an aesthetic Germanicism which remains cool, cynical, acidic, upper class, and even ‘subversive’.

Hitler: ein filme aus Deutschland appears to be “anti” on the surface of its discontinuous images; themselves a kaleidoscope of Cranach, Pacher and Kraceur’s over-flowing The Cabinet of Dr. Caligari. Yet the inner or sub-conscious mind that directs this movie proves to be spiritually, not factually, revisionist in character.

His earlier cinema history testifies to this. For example, his first effort — Romy, Anatomy of a Face (1965) — deliberates on a classic German actress’ profile. It is an exercise in phrenology which concentrates on Romy Schneider. Whereas his second example in 1966 deals with the aged actor Fritz Kortner — a star of German theater earlier in the twentieth century who specialized in one event: Shylock’s eternal scream of vengeance. Syberberg described the rushes for such an epiphany as ‘superhuman’.

You can view Hitler: ein film aus Deutschland for free online at www.syberberg.de.

From http://www.jonathanbowden.co.uk/

Filmbespreking "Avatar"

Filmbespreking: “Avatar”

Wie de film nog moet gaan zien is gewaarschuwd: deze bespreking verraadt een hoop van het verhaal.

Een paar dagen geleden ben ik in aangenaam gezelschap de film Avatar gaan zien. Het is het nieuwste meesterstuk van James Cameron en men kan er een paar zeer interessante conclusies uit trekken.

Het Luchtvolk

De film begint wanneer een nieuwe lading manschappen/personeel aankomt op de basis van de mensen, die het heelal aan het koloniseren zijn, die zich bevindt op de planeet Pandora. Één van die nieuwelingen is Jake Sully, een marinier die door een ongeluk verlamd is geraakt aan zijn benen. Normaal gezien was zijn broer gekomen, maar die was kort voor vertrek neergestoken tijdens een beroving. Ze hebben echter een hoop in hem geïnvesteerd en enkel zijn broer kan die investering redden. Op de planeet Pandora leven immers mensachtigen, de Na’vi, volgens tribale structuren. Om in contact te komen met de Na’vi worden Na’vi lichamen (deze gekloonde lichamen noemen ze Avatars) gekloond op basis van Na’vi en menselijk DNA. Vervolgens wordt dat lichaam vanop afstand bestuurd vanuit een soort bestuurseenheid. Aangezien het op basis van specifiek DNA is gemaakt, kunnen enkel de mensen met dat DNA de Avatars besturen. Aangezien Jake Sully eenzelfde DNA-opbouw heeft als zijn broer, kan hij deze dure investering, klonen kost immers handenvol geld, redden en zijn broer zijn plaats innemen.

De reden dat men op deze manier contact wilt leggen met de Na’vi is omdat deze laatsten vijandig staan tegenover de mensheid, die zij het Luchtvolk noemen. Ongelijk kan je ze niet geven aangezien de mensheid zich op de typische Amerikaanse manier aan het  uitleven is op de planeet. In hun zoektocht naar het mineraal Unobtanium (wat mijn inziens wel een héél flauwe knipoog is naar de term unobtainable, zie ook de tweede foto in dit artikel), dat verkoopt voor 20 miljoen per kilo vegen zij het dichtbebouwde woud weg. Heilige en cultureel belangrijke plaatsen van de Na’vi worden weggevaagd en Na’vi die zich verzetten worden manu militari weggeblazen. Zoals altijd worden de mariniers op Aarde afgebeeld als vrijheidsstrijder terwijl ze in de realiteit enkel de militaire arm spelen van een kapitalistische elite die enkel op winst uit is.

Ook typisch voor deze mentaliteit is dat zij niet begrijpen waarom de Na’vi enige waarde hechten aan de natuur of aan heilige dingen. Voor hen telt enkel winst en als goede liberale kapitalisten begrijpen zij ook het collectieve eenheidsgevoel van de Na’vi niet.

Jakesully

De marinier Jake Sully brengt uiteindelijk zijn Avatar in contact met de Na’vi en slaagt er door een gelukkig toeval in om opgenomen te worden in de stam. Zijn doel is informatie verzamelen over de Na’vi-stam waar hij is beland en hen uiteindelijk te doen verhuizen uit de Woonboom. Deze immense boom is waar zij wonen en waar hun voorouders steeds hebben gewoond. Helaas voor hen staat hij ook op een enorme grote laag Unobtanium en als goede kapitalisten wenst het Luchtvolk de Na’vi uit de Woonboom te verdrijven om zo een monsterwinst te maken.

Jake Sully, door de Na’vi Jakesully genoemd, slaagt erin het vertrouwen te winnen van de Na’vi en begint uiteindelijk hen ook te begrijpen. Zo ontdekt hij dat het ecosysteem van de planeet meer is dan een wisselwerking tussen de vele organismen, maar elecktrisch met elkaar verbonden is op een manier die vergelijkbaar is met onze hersenen. Ook ontdekt hij dat de doden niet verdwijnen, maar dat zij in de natuur opgenomen worden. De Na’vi kunnen dan ook letterlijk contact opnemen met de doden door “in te pluggen” op bepaalde plaatsen. Waar het Luchtvolk heilige bomen enkel als mumbo jumbo ziet, ontdekt Jake Sully dat deze bomen meer informatienodes zijn waarmee de Na’vi contact kunnen leggen met de planeet en hun voorouders. Al snel krijgt hij dan ook spijt dat hij in het begin van zijn missie enorm veel informatie heeft doorgegeven aan kolonel Quaritch die bevoegd is voor de veiligheidstroepen op Pandora. Jake Sully sluit zich dan ook uiteindelijk aan bij de Na’vi.

Conflict

Het geduld van de kapitalisten geraakt op en uiteindelijk besluiten zij te handelen op de enige manier dat de Amerikanistische manier van imperialisme kan. Zij sturen een machtig leger om de Woonboom met raketten tegen de grond te schieten waarbij grote hoeveelheden doden vallen onder de Na’vi. En hier begint het stuk dat zeker voor volksnationalisten belangrijk is. De Na’vi trekken zich terug naar de Boom der Zielen, hun symbool van en toegang tot hun collectief geheugen als volk. Jake slaagt erin om kort hierna het enorme vliegende draakachtige reptiel Toruk te berijden. Dit reptiel is het symbool van de eenheid der Na’vi. Al snel verspreiden de Na’vi zich over de planeet, aangevoerd door Jake als berijder van Toruk. Hier wordt duidelijk getoond hoe een nationale collectieve eenheid, die zich schaart achter de idealen van nationale eenheid in een streven naar onafhankelijkheid, zonder dat de stammen hun eigenheid afgeven, zich verenigt tegen het nivilliserende kapitalistische imperialisme.

Wanneer het Luchtvolk zijn troepen concentreert en oprukt naar de Boom der Zielen om hem te vernietigen. Hier komt het tot een confrontatie tussen twee visies op de maatschappij. Het collectieve gevoel van de Na’vi die strijden om hun eigenheid en voor het behoud van hun natuurlijke omgeving tegen het typische globalistische streven naar egalitarisme (iedereen moet maar consument worden) en kapitalisme. In de strijd om nationale eenheid wordt alle verschil in rangen en klassen opgeheven en verenigt iedereen zich achter het ideaal van nationaal verzet tegen globalistisch imperialisme. Uiteindelijk triomferen de Na’vi en wordt Jake Sully definitief in zijn Avatar overgebracht waardoor hij een volledig lid wordt van het Na’vi-volk.

Een grote aanrader voor iedereen die volksnationalistisch is en/of een degout heeft van het globalisme. Andersglobalisme is geen optie, dat houdt immers een marxistische visie in. Enkel nationalistisch antiglobalisme kan een alternatief bieden voor het kapitalisme dat volkeren vernietigt. En Avatar geeft een prachtig beeld hoe nationale eenheid, ondanks alle tegenstand, zal triomferen!

22 december 2009 Geplaatst door Yves Pernet

La vie en rose - Leve in roze

La vie en Rose – Leven in roze

Ex: http://sjorsremmerswaal.nl/ 

Is een film die gaat over leven van de Franse zangeres Edith Piaf. Wiens echte naam Édith Giovanna Gassion is, maar onder de artiestennaam Piaf door het leven ging. Piaf betekent in het Nederlands ‘mus’. Een nukkige Parisienne, zeer gelovig en simpel, maar gezegend met een fabuleuze stem. De film schakelt tussen verschillende fasen van haar leven, wat soms even lastig is precies te snappen waar men nu is beland.

Het hele verhaal is overigens prachtig, ze neemt de gelukkige kijker mee door gans het woelige leven van Piaf. Levend in haar jonge jaren op de straten van Parijs, omdat haar vader vaak weg is en haar moeder constant dronken is en haar zodoende niet kan onderhouden. In haar jonge jaren treft haar een ernstige hoornvliesontsteking waardoor ze bijna blind is. Ze komt op jonge leeftijd - op de straten van Paris - erachter dat ze geld kan verdienen met haar prachtige stem. Om zo ook ontdekt te worden door iemand aan het theatercircuit.

Ook haar verdere leven verloopt op z’n zachts gezegd nogal woelig. Haar dochter overlijdt bijvoorbeeld al op tweejarige leeftijd. Wat met een prachtig beeld in de film naar voren komt. Piaf die naar boven kijkt wanneer ze hoort dat haar dochter overleden is. Je hoort haar denken ‘waarom Theresa, waarom heb je mijn dochter niet gered?’. Maar ook haar grote liefde komt te overlijden waarneer het vliegtuig waar hij inzit neerstort.

Ze zoekt dan haar toevlucht tot drugs en drank, om vervolgens tijdens een optreden helemaal in elkaar te storten. Op het einde van haar zangcarrière zingt ze nog haar bekendste nummer ‘Non, je ne regrette rien”(nee, ik betreur niets) tijdens een gedenkwaardig optreden in het Parijs Olympia, de plaats waar ze ook haar bekendheid aan dankte. Enkele maanden hierna stief Piaf aan een inwendige bloeding.

La vie en rose is een Franse film uit 2007 geregisseerd door Olivier Dahan. De hoofdrollen worden vertolkt door Marion Cotillard (Edith Piaf) en Sylvie Testud (Mômone, vriendin van Piaf)

Alatriste (2006)

Alatriste (2006)

Geplaatst door yvespernet op 8 juli 2009

Een paar dagen geleden kwam ik in Media Markt de film Alatriste tegen. Na hem gezien te hebben, kan ik hem enkel maar aanraden aan iedereen. De film is gebaseerd op de verhalen over Capitàn Diego Alatriste, geschreven door Arturo Pérez-Reverte. Die laatste begon met schrijven nadat hij vond dat het Gouden Tijdperk van Spanje ondermaats behandeld werd in het schoolboek van zijn dochter. De film zelf heeft drie Goya Awards gewonnen, en terecht ook.

De film begint in de Zuidelijke Nederlanden ten tijde van de Tachtigjarige Oorlog. Diego Alatriste dient als huurling in het leger van Spanje dat in Vlaanderen actief is. Wat direct opvalt in het begin van de film is dat de karakters van verschillende nationaliteiten ook hun respectievelijke taal spreken, waarbij het ook duidelijk is dat de acteurs die Nederlandse soldaten spelen ook effectief Nederlanders zijn. Ook de Fransen, etc… die in de film worden opgevoerd zijn duidelijk mensen die de niet-Spaanse talen als moedertaal hebben. Wanneer Alatriste na zijn dienst inVlaanderen terugkeert naar Spanje wordt hij, als huurling, betrokken bij allerlei complotten waarbij de hofhouding van Filips IV, de Katholieke Kerk en de Inquisitie bij betrokken zijn. Zo evolueren bepaalde complotten steeds verder in de film, waarbij één van de centrale complotten de val van de Conde-Duque Olivares inhoudt.

Als Vlaming zelf is het trouwens wel eens leuk om de verwijzingen naar Vlaanderen van naderbij te bekijken. Zo bespreekt Alatriste op een bepaald moment met een lid van de Spaanse hofhouding de situatie in Vlaanderen. Wanneer naar diens mening gevraagd, zegt Alatriste dat Vlaanderen door God “geschapen is onder een zwarte zon. Een ketterse zon die ervoor zorgt dat het land nooit verlicht wordt. Een land bewoond door mensen die de Spanjaarden vrezen en verachten en hen altijd zullen opjagen. Vlaanderen is de hel.” Waarop het lid van de Spaanse hofhouding antwoordt dat “Vlaanderen een hel is die van vitaal belang voor Spanje is.” Zoals ik immers eerder op deze blog had gezet, had Spanje veel te weinig geïnvesteerd in de eigen economie. Het verlies van de industrie in de Nederlanden zou dan ook een doodslag betekenen voor het Spaanse Rijk, wat uiteindelijk ook is gebeurd.

Er zijn ook vele verwijzingen naar grote cultuurfiguren in het Spanje van de 17de eeuw. Zo is Alatriste een persoonlijke kennis en vriend van de grote Spaanse schrijver Francisco Gómez de Quevedo y Santibáñez Villegas. Ook die laatste zijn rivaliteit met Luis de Góngora y Argote komt meerdere keren aan bod. Een zeer mooi gebracht moment in de film is de belegering van Breda in 1624/1625. De overgave van Breda wordt zeer mooi in beeld gebracht volgens het schilderij van Diego Velázquez, dat kort daarna ook in de film wordt getoond nadat het afgewerkt is door die laatste. Ook de gevechten in de film worden met een (bij momenten gruwelijk) realisme gebracht. Er is alvast geen romantische visie in de gevechten geslopen en ze worden even ijzig gebracht als ze werkelijk waren (zie ook filmpje hieronder)

Een andere rode draad die doorheen de film loopt is het feit dat Alatriste, na het overlijden van één van zijn wapenbroeders in Vlaanderen, moet zorgen voor diens zoon; Inigo Balboa. Diens tragische liefdesleven, net zoals dat van Alatriste trouwens, zorgt vaak voor een betrekking bij allerlei complotten, waarbij hij op een bepaald moment zelfs op de galeien belandt. Wie echter verwacht hier een romantische verhaallijn in te bespeuren zal bedrogen uitkomen, op het vlak van liefdesverhalen is deze film een grote tragedie.

Entretien avec Hans Jürgen Syberberg

 

Contre l'esthétique des vainqueurs!

 

 

Entretien avec Hans Jürgen SYBERBERG

 

 

propos recueillis par Ulrich FRÖSCHLE et Michael PAULWITZ

 

 

Archives de SYNERGIES EUROPEENNES - 1991

Q: «Une nouvelle Allemagne, un nouvel art». La fin de l'après-guerre signifie-t-elle aussi la fin de l'art de l'après-guerre?

 

HJS: Notre situation globale, je la percevais, l'été passé, comme une impasse, surtout dans le domaine de l'esthétique. Puis est venu le fameux automne... Ce n'était plus une impasse mais une fin, la fin, la conclu­sion d'une époque, l'époque de l'après-guer­re.

 

Q.: Et l'art de cet après-guerre?

 

HJS: En Allemagne, les pères fondateurs de l'intelligence officielle de notre après-guerre doivent constater leur faillite: Adorno, Bloch, Benjamin, Horkheimer, etc. Je dis ce­la, parce que j'ai le sentiment que la para­lysie actuelle du débat intellectuel vient du fait que nous ne sommes pas en mesure de nous dresser contre cette génération d'é­mi­grants. Mais eux le comprennent. Si quelque chose de neuf doit croître et se déve­lopper, ce qui est ancien, vermoulu, doit cé­der la place. Ce qui est ancien n'est pas a priori «bon» pour l'éternité. Pour me concentrer sur l'es­sentiel, je dirais que cette combinaison, où entrent 1) cette prétention morale, «ver­tuiste», affirmée par les ex-émigrants et 2) les positions des gauches, a conduit à cette pa­­ralysie de l'intelligence que l'on constate à l'Ouest, précisément parce que les positions des gauches sont devenues intouchables, ont reçu une sorte de cachet de noblesse parce qu'elles étaient défendues par des ex-émi­grants.

 

Q: Voyez-vous les signes avant-coureurs d'une perestroïka dans notre monde cultu­rel?

 

HJS: Dans la partie orientale de l'Alle­ma­gne actuelle, beaucoup de choses ont chan­gé, mais, chez nous, peu, du moins dans le do­maine de la culture. Je constate qu'il y a ici, à l'Ouest, bien plus de girouettes et de staliniens qu'à l'Est. Dans le petit monde de la culture, on parle encore et tou­jours com­me il y a vingt ans. Je n'ai pas vu un seul de nos «fonctionnaires» de la cul­ture, ni au thé­â­tre ni dans les journaux ni dans aucune institution qui patronne les sciences de l'es­prit qui ait cédé sa place ni changer les pa­ra­mètres qui régissaient son cerveau.

 

Q: Est-ce l'héritage de 68?

 

HJS: Les soixante-huitards constituent, pour le moment, la génération qui a le plus d'ef­forts à fournir pour surmonter ses com­plexes. Mais je veux être clair: le processus que j'incrimine n'a pas commencé en 1968. En 68, on n'a fait que formuler clairement ce qui s'est passé depuis 1945. Je pense que la rééducation, commencée en 1945, a été une démarche erronée. Rien que le mot: au­jourd'hui, n'est-ce pas, on ne parle même plus d'éduquer un enfant, alors, vous pen­sez, vouloir transposer cela à tout un peu­ple...! Un peuple qui devrait être éduqué puis rééduqué...! Situation abominable! Qui si­gni­fie en fait: aliéner le peuple par rapport à sa propre culture.

 

Q: La culture de notre après-guerre a-t-elle été une culture des vainqueurs?

 

HJS: Oui. Je vois en elle une esthétique du vain­queur. C'est simple: ce qui nous est ar­ri­vé après 1945 était une esthétique détermi­née par les vainqueurs. A l'Ouest, les Alle­mands se sont conformés parfaitement à «cette liberté qui nous vient d'Occident»..., alors qu'ils auraient dû se demander, petit à petit, si cet apport correspondait bien à leur sentimentalité intime, aux sentiments inté­rieurs de leur nature profonde. C'est Aron, je crois, qui a dit que le mot «rééducation» ne lui avait pas plu dès le départ et il a tou­jours pensé qu'il fallait agir autrement. Mais il est l'un des rares à Paris  —souvent des hommes de droite, de confession israë­lite—   à avoir pensé autrement. En Alle­ma­gne, nous avons subi une occupation qui nous a amené l'américanisation. Et, pour sauter quelques étapes, je trouve que les évé­ne­ments de l'an passé à Leipzig et dans d'au­tres villes nous ont fait du bien. Mal­heu­reusement, ce n'était pas une révolution culturelle mais c'était au moins une révolu­tion née en Allemagne.

 

Q: Avons-nous aujourd'hui un art sans peuple?

 

HJS: L'art a toujours eu pour fonction d'af­fir­mer la vie et non de la détruire. Au départ de cette affirmation, je pense que nous avons aujourd'hui un art qui, pour la première fois dans l'histoire, est dépourvu de «na­tu­re»; en disant cela, je ne pense pas seule­ment à la nature physique, que nous som­mes en train de saccager allègrement, mais à la nature psychique. Nous sommes en pré­sense d'un art qui reflète les névroses de notre temps, ce qui revient à dire effecti­ve­ment que c'est un art sans peuple, pire, un art qui s'impose contre le peuple. Résul­tat: l'art devient suspect. Les gens ne se rendent plus au théâtre, ne participent plus à rien, parce qu'ils n'ont plus confiance en rien, parce qu'ils ont le sentiment que cet art n'est pas notre art, que ce qu'ils voient re­présenté ne les concerne pas. Je ne dis pas que l'art doit briguer l'assentiment bruyant des mas­ses et de la majorité mais je dis qu'il doit être accessible.

 

Q: Le philosophe de l'esthétique Hans Sedl­mayr a parlé de «perte du centre» (Verlust der Mitte). Le mal ne réside-t-il pas dans la «dé-localisation» (Entortung)  de l'homme moderne?

 

HJS: J'ai avancé une critique du «prêchi-prêcha sur la société multi-culturelle». Ce discours est effectivement très dangereux car l'organisation multi-culturelle de la so­ciété conduit à l'élimination des valeurs pro­pres à la population autochtone. Le vieil adage «Connais-toi toi-même» demeure, en­­vers et contre tout, le présupposé sur le­quel doit reposer toute rencontre avec l'au­tre. En revanche, si l'on provoque déli­béré­ment un mixage trop rapide, on jette les ba­ses d'un monde «électronisé», où l'appré­hen­sion du monde ne s'effectue plus que par des clips, qui ne durent que quelques secon­des. Tout cela, c'est une question d'écologie spirituelle. Les hommes d'aujourd'hui ne se rencontrent plus qu'au niveau du fast-food, même si l'éventail des marchandises offer­tes est assez large.

 

Q: Comment pensez-vous que s'articulera cette «écologie spirituelle» que vous appelez de vos vœux?

 

HJS: C'est en fait la question essentielle. Que se passera-t-il en effet, quand tous nos concitoyens de l'ex-RDA pourront déguster des bananes et auront troqué leurs vieilles Trabis contre des voitures d'occasion occi­dentales? Leur curiosité pour ce qui est au­tre ne se tarira-t-elle pas? Et nous, les in­tellectuels, sommes-nous capables de ré­pon­dre à ce défi?

 

Q: Une dernière question: quand on vous ba­lance l'étiquette de «fasciste», est-ce que cela vous gène ou vous amuse?

 

HJS: Je me suis longtemps demandé s'il fal­lait que je dise les choses aussi ouverte­ment car une telle ouverture m'exposait, évi­demment, au reproche de «fascisme». En fin de compte, je me suis dit: «Maintenant ça suffit! Cela n'a aucun sens de se cacher tout le temps et de mentir par confort».

 

Q: Monsieur Syberberg, nous vous remer­cions de nous avoir accordé cet entretien.

 

Veit Harlan revisited

Veit Harlan revisited

Martin LICHTMESZ - http://www.sezession.de/

Um meine kleine, ungeplante Harlan-Serie abzuschließen, möchte ich noch auf den sehr guten Dokumentarfilm „Harlan – Im Schatten von Jud Süß“ von Felix Moeller hinweisen, der zur Zeit im Kino zu sehen ist. Moeller hat den vielköpfigen Harlan-Söderbaum-Körber-Klan (Hilde Körber war Harlans zweite Ehefrau, Söderbaum die dritte) bis zu den Enkeln hinab zu dem berüchtigten Patriarchen befragt.

Dabei sind etwa dreiviertel der Interviewten ebenfalls im Film-und Showbusiness tätig, am bekanntesten wohl Stanley Kubricks Witwe Christiane, eine Nichte Harlans, und ihr Bruder Jan, Kubricks „Executive Producer“. Es ist interessant zu sehen, wie auf sie alle der „Schatten von Jud Süss“ gefallen ist,  und wie sich die ganze Familie immer noch mehr oder weniger daran abarbeitet.

Am extremsten ist dabei sicher der 1929 geborene älteste Sohn Thomas Harlan, seines Zeichens selbst Filmemacher,  für den die Bewältigung der tatsächlichen, vermuteten oder unterstellten Schuld des Vaters zur lebenslangen Obsession geworden ist.  Dafür wird er von seinen eher moderaten Geschwistern, die eine überwiegend positive emotionale Bindung zu ihren Eltern haben, auch recht kritisch betrachtet. Es ist erschütternd mitanzusehen, wie dieser nunmehr 80jährige Mann immer noch vom Gespenst des Vaters heimgesucht wird. Sein Film „Wundkanal“ aus dem Jahr 1984 gehört zu den wohl krassesten Exponaten einer auf die Spitze getriebenen, nahezu pathologischen Vergangenheitsbewältigung (die Edition Filmmuseum wird ihn im Juni auf DVD herausbringen). Harlan engagierte sich seit den Fünfziger Jahren auf der radikalen Linken, wovon nicht zuletzt „Wundkanal“ mit seiner offenen Sympathie für die RAF zeugt. Harlans anklägerische Besessenheit erinnerte mich an Horst Mahler und seine 180 Grad-Wendungen: beide sind für mich Zeugen, daß der deutsche Rechtsextremismus und Linksextremismus ein- und demselben Knacks entspringen, und der eine nur die Kehrseite des anderen ist.

„Harlan“ kann man als einen weiteren Eintrag in einem Subgenre des „Bewältigungsfilms“ sehen, das ich als die „Familiengeschichte“ bezeichnen möchte. Andere Beispiele der letzten Jahre waren Malte Ludins „Zwei oder Drei Dinge, die ich von ihm weiß“ (2004), Jens Schanzes „Winterkinder“ (2005) und Rosa von Praunheims „Meine Mütter“ (2008) . Dabei ist zu verzeichnen, daß die jüngeren filmischen Aufarbeitungen (Ludin ist natürlich das Gegenbeispiel) sich immer mehr von der Anklage weg zum Versuch des distanzierten Verstehens hin bewegen. So läßt auch Felix Moellers Film den unterschiedlichen Perspektiven und Urteilen der Familienmitglieder einen beträchtlichen Spielraum, ohne selbst Partei zu ergreifen.

Als exponierter, herausragender Künstler ist Veit Harlan bis heute einer der bevorzugten Sündenböcke des Dritten Reichs. Es mutet seltsam an, seine Kinder und Enkel, die allesamt unverkennbar seinen und Kristina Söderbaums physiognomischen Stempel tragen, im Banne der „Schuld“ ihres Ahnherren zu sehen. Diese Identifikation oder zumindest schandhafte Affizierung durch das „Blut“  ist ein ebenso irrationaler wie seelisch schlüssiger Vorgang. Eine der Enkelinnen Harlans merkt in dem Film an, daß es ihr natürlich lieber wäre, wenn ihr Großvater ein „Widerstandskämpfer“ gewesen wäre, aber rational betrachtet würde das genausowenig einen besseren oder einen schlechteren Menschen aus ihr machen wie ein „Nazi“-Großvater.

Dennoch bleibt diese eigentümliche Affizierung, gleich einer Art von Erbsünde zurück, wobei der Grad der Emotionalität bei den Familienmitgliedern sehr verschieden ist. Man kann Moellers Film auch als eine Art von „Familienaufstellen“ sehen, frei nach der therapeutischen Schule des („umstrittenen“) Psychologen Bert Hellinger. (Über dessen ebenso seltsames wie genialisches Konzept kollektiver seelischer Kausalitäten und Verstrickungen kann man „kritisch“ hier und hier nachlesen.)

Hellinger postuliert die Existenz einer Art „Familienkarma“, das über Generationen hinweg schicksalshaft fortwirkt. Man muß den Begriff nicht unbedingt „mystisch“ nehmen – mir gefällt er als Metapher, mit der man auch die seelische Verfassung der Deutschen als Volk beschreiben könnte, die sich immerhin aus der Gesamtheit von vielen Millionen Familiengeschichten- und -schicksalen speist. Wer das bis heute weitervererbte Schuldgefühl und Unbehagen der Deutschen an sich selbst allein auf „Umerziehung“ und politische Idoktrinierung zurückführt, greift meines Erachtens zu kurz. Die „Seelengeschichte“ der Deutschen, das ist etwas, das immer noch nicht in seiner Tiefe ergründet worden ist.

Erwähnen möchte ich noch, daß der Film auch die faszinierende Seite von Harlan nicht unterschlägt. Seine schwerblütigen, zum Teil kitschigen und morbiden Melodram-Exzesse in berauschendem Agfacolor wie „Die goldene Stadt“ (1942), „Immensee“ (1943) oder „Opfergang“ (1944) haben auch heute noch ihren eigentümlichen, unverwechselbaren Reiz bewahrt. Sie mit neuen Augen sehen lernen kann man mithilfe der exzellenten und materialreichen Harlan-Biographie „Des Teufels Regisseur“ von Frank Noack. Noack scheut sich nicht vor kühnen Urteilen, und wartet mit vielen, zum Teil überraschenden historischen Details auf, die einen hochdifferenzierten Blick auf den Regisseur und seine Arbeit erlauben.

Zum Schluß noch eine Abbitte. Neulich schrieb ich „Nach dem Krieg ließ Stalin heroische Filme drehen, die dem Stil von „Kolberg“ aufs Haar glichen und den Sieg über den „Faschismus“ feierten,  etwa 1948 in Farbe „Die Schlacht um Berlin“. Nachdem ich nun „Die Schlacht um Berlin“ (1949) zur Gänze gesehen habe, muß ich zu Harlans Gunsten sagen, daß „Kolberg“ auch nicht nur annähernd so plump und naiv ist wie diese stalinistische Sowjetproduktion.

Veröffentlicht: Freitag, 15. Mai 2009, 10:20

"La journée de la jupe"

“La journée de la jupe” :

fulgurante réponse à

“Entre les murs”

par Saint-Plaix

Depuis sa sortie en avant première sur Arte, qui réalisa ce soir-là son record d’audience, La journée de la jupe - film qui marque le retour d’Isabelle Adjani absente des écrans depuis plusieurs années - fait couler beaucoup d’encre et soulève des réactions indignées dans la bien-pensance de gauche notamment dans les colonnes de l’imMonde qui dénonce une « dérive raciste et xénophobe », quant aux organisations féministes, elles déclarent en réponse « ne pas avoir vu le même film » qui dénoncerait, selon elles, la condition des filles dans les banlieues soumises aux dictats islamistes…

A s’arrêter, selon les commentaires de ces diverses corporations dites zintellectuelles, à des aspects spécieux de ce film, on en oublie le message fondamental qui dérangera les tenants de la pensée unique : les conséquences de l’intégration communautaire envisagée comme refus de l’assimilation. C’est l’éternel problème qui reçoit là une magistrale démonstration que chacun ne veut surtout ni voir ni commenter. On en reste donc à insister sur l’exceptionnelle prestation de l’actrice, que l’on n’avait pas vue aussi brillante depuis son interprétation de Camille Claudel. Là le consensus s’est à juste titre tout de même imposé.

Nous n’avons donc, nous non plus, pas vu le même film !

Le cadre est simple : un collège de banlieue “difficile” où un professeur de français va faire un cours sur Molière dans la petite salle de théâtre où certains élèves doivent réciter certaines scènes. Comme on se l’imagine, parmi les élèves présents, on note une forte majorité de “jeunes issus de la diversité”, ou dit plus clairement, une majorité partagée entre des ressortissants d’origine maghrébine et des africains noirs, les autres, minoritaires, blancs, sont assez représentatifs de ces classes dites défavorisées qui tentent de sauvegarder encore leur place en banlieue… Tout ce petit monde des deux sexes se fout éperdument du cours sur Molière et des prestations forcées des camarades désignés envoyés jouer sur scène. Dans le brouhaha que le professeur ne maîtrise pas, les clans ethniques vaquent à leurs occupations préférées : le bavardage, la vantardise et la provocation. On remarque une forte tête plutôt “blonde” et une autre carrément plus “noire”, petits chefs qui mènent la vie dure à tout le monde et terrorisent leurs camarades. Et oui, c’est une constatation : il existe en banlieue des meneurs et des petits caïds, des dealers et des délinquants, qui ne sont pas forcément des blancs aux yeux bleus !

La prof a beau hurler, rien n’y fait, et elle commence à s’énerver sérieusement devant cet aréopage, jusqu’au moment où, ultime provocation, la forte tête blonde exhibe un révolver qu’elle sort de son sac, pour épater la tête noire et s’imposer au groupe arme à la main. La salle alors est bouclée à clef.

A l’extérieur, des bruits de ces menaces ayant filtré par la vertu du téléphone portable d’une élève, tout de même inquiète de la tournure des évènements, le corps enseignant est en émoi devant une situation envisagée en termes de prise d’otage : on y retrouve le principal, un pleutre geignard et des professeurs très politiquement corrects dont les femmes qui dénoncent à loisir « les provocations de cette enseignante qui s’obstine par exemple à venir au lycée en jupe dans ce quartier sensible ». Très clairement, si elle se fait prendre en otage, c’est de sa faute ! Seule, une enseignante, amie de l’héroïne de l’histoire, va prendre son parti et la soutenir, elle seule contre tous.

Et les forces de police investissent le lycée…

C’est alors qu’à l’intérieur du théâtre, un conflit éclate, une bousculade se produit, et fortuitement, le révolver tombe, est ramassé, et remis à la prof… qui va s’en servir !

Là, le film bascule dans sa dimension originale : un huis clos où vont s’affronter les élèves et la prof qui utilise la menace de l’arme qu’elle détient pour s’imposer et qu’elle n’hésite pas à brandir pour obtenir le calme… et exiger l’attention de l’auditoire à son enseignement ! A cela, se surimpose un quiproquo d’un nouveau genre. Une prise d’otage, révolver au point, d’une classe par un professeur motivé par un seul but : faire son cours ! Un scénario original et brillamment traité.

Des scènes fortes, comme celle où, à quatre reprises, la tête noire se retrouve avec le révolver sur la tempe pour finir par énoncer, conformément à la demande de son professeur et malgré toute sa mauvaise volonté, que Molière s’appelle Jean Baptiste Poquelin, ou une autre où une des élèves avertit la prof quand elle risquerait de se retrouver surprise par des meneurs… Une certaine complicité se dessine entre les élèves, notamment les filles, et cette prof qui a retrouvé son autorité, même si c’est par arme interposée.

D’autres scènes fortes où, parmi les forces de l’ordre averties de la vraie nature de la prise d’otage, il ne se trouve qu’un officier de police partisan du dialogue avec la « preneuse d’otage » face aux autres, partisans de la manière forte pour délivrer les élèves. On suit petit à petit la sympathie croissante pour l’enseignante qui entend aussi utiliser cette situation imprévue pour énoncer publiquement des revendications : dénoncer les violences faites aux filles en milieu scolaire (dont les tournantes dont elle retrouve une trace sur un téléphone portable et dont elle fera par force dénoncer les coupables à la tête noire), et faire instaurer une fois par an « la journée de la jupe » pour faire afficher aux filles leur féminité retrouvée, enfin dégagée de la tyrannie et de la perversion des garçons, et leur permettre d’évoluer comme toutes les autres filles de leur âge des autres milieux socioéducatifs.

Comme par hasard, cette dernière revendication rencontre aussitôt l’hostilité de la ministresse empantalonnée, dépêchée sur place, consternée d’une telle revendication qui provoque ce commentaire péremptoire : « On s’est battu pendant un siècle pour pouvoir porter le pantalon, ce n’est tout de même pas pour revendiquer maintenant le port de la jupe ! » Donc, c’est clair, on est féministe ou féminine, mais on ne peut pas être les deux à la fois. Tout le monde sait cela, qu’on se le dise !

Le huis clos se poursuit. La prof explique à ses élèves ses motivations pour l’enseignement du français et l’importance que cela devrait avoir pour eux, descendants d’immigrés à qui elle défend de parler arabe entre eux… jusqu’au moment où elle rétorque dans cette langue à une réflexion désobligeante !

Chacun comprend alors avec stupeur qu’elle est “des leurs” et qu’elle a choisi non seulement de devenir française mais de le vivre pleinement et de le faire partager… Elle a clairement opté pour l’assimilation.

Au bout de plusieurs heures, la police donnera l’assaut, contre l’avis du seul officier de police partisan de la négociation, pour « délivrer les élèves ».

Dans l’intervalle, à l’intérieur, la prof est devenu une héroïne, un leader qui a rallié l’immense majorité de sa classe qui la rejetait et la méprisait jusque là et à l’inverse, les meneurs traditionnels sont réprouvés voire rejetés. Cet aspect, loin du syndrome de Stockholm auxquels certains ne manqueront pas de se référer, est particulièrement bien rendu : l’ascendant et le respect primitivement conquis par la force mais ensuite accepté tacitement par tous. Lors de l’assaut, malgré le mouvement de protection qui sera effectué par ses élèves face aux forces d’intervention, la prof - alors qu’il n’y a nulle raison tactique pour tirer ni aucune menace de sa part - sera intentionnellement abattue d’une balle à bout portant…

Comme on est loin de la vision démagogique développée par nos journaleux gaucho-féministes !

Ainsi le vrai message délivré est limpide : l’immigré assimilé doit être un réprouvé surtout s’il a trouvé toute sa place et qu’il suscite des vocations. La tentation assimilatrice - face au communautarisme conséquence de l’intégration - est réprouvée politiquement, au besoin même à l’encontre des sentiments des jeunes issus de la diversité qui pourraient se laisser séduire ! La société plurielle issue de la diversité, formatée aujourd’hui par les officines et leurs dictats soit disant antiracistes, doit s’y conformer !

La journée de la jupe est un film à voir, à l’opposé des clichés et des poncifs éculés véhiculés par Entre les murs. Rassurons-nous, ce film n’aura pas de Palme d’or à Cannes : c’est un bon film original, très bien joué qui ne laisse pas indifférent.

Un film qui dépeint la jeunesse de banlieue sans complaisance, avec ses tabous raciaux et machistes, sans clichés anti-blancs, ce qui n’est pas si fréquent et ce qui a provoqué évidemment la colère de l’imMonde.

Un film qui porte un grand message d’espoir : celui d’une jeunesse dont la dérive pourrait peut être se fondre dans l’assimilation à la société pourvu que les extrémistes qui aujourd’hui l’animent en toute impunité soient réprimés réellement, et non tacitement soutenus politiquement par les tenants de la promotion de cette mixité culturelle et sociale, credo des BHL, Attali et autres “penseurs” chers à nos politiques et à nos médias.

Décidément, non, nous n’avons pas vu le même film !

Source : Le libre journal

---

 

Article printed from :: Novopress Québec: http://qc.novopress.info

URL to article: http://qc.novopress.info/?p=5022

"Gran Torino": Merci Clint !

“Gran Torino”: Merci Clint!

On nous reproche souvent de ne relever que les mauvaises choses de notre époque et de privilégier nos indignations à nos émerveillements. C’est l’inverse que je vous propose aujourd’hui en vous recommandant par ces temps de crise pas seulement financière de vous payer un tour de Gran Torino. Si vous voulez oublier Lol et autres Cyprien pour voir le meilleur film de ces dix dernières années et donc – pour le moment – du XXIe siècle, foncez sur le dernier Clint Eastwood : il a dégainé son chef-d‘œuvre.

Mon excellent camarade Malpouge (Présent du 26 février) me l’avait dit : « C’est formidable, tu vas aimer. » Il était légèrement en deçà !

A la première image de Gran Torino, on sait déjà que l’on est dans un grand film. Le plan large, magistral, classique de l‘église dans laquelle Walt Kowalski (Clint Eastwood) enterre sa femme est saisissant. Eastwood filme comme personne, c’est un réalisateur remarquable.

Le cinéaste Eastwood a su négocier le virage de la modernité. Mais sans renier ses valeurs. Son film n’est pas daté. Intelligent, sensible, drôle et émouvant, ponctué de dialogues épatants, il balaie les clichés et les certitudes du politiquement correct. Pour dire autre chose. Dans le rôle de ce vétéran de la guerre de Corée, grognon et raciste au langage très coloré, qui va être apprivoisé par ses voisins asiatiques issus du peuple hmong, Eastwood crève littéralement l‘écran. A 79 ans, il est éblouissant. Il se moque avec humour de ses défauts et de son âge, il en joue subtilement, usant de ce qui fit sa réputation caricaturale pour en tirer le meilleur. Et combinant le meilleur de ses qualités d’interprête et de cinéaste. Même les critiques de gauche qui l’ont haï, honni, vomi, du temps de l’Inspecteur Hary ne savent plus que tirer leur chapeau à ncelui qu’ils désignaient comme un « pur produit de l‘époque reaganniene ».

L’esprit du film est excellent, faisant passer plusieurs idées fortes avec une habileté qui fait l’unanimité. Clint Eastwood nous parle de transmission, de rédemption, d’héroïsme, de sacrifice. Autant de notions assez peu à la mode. Des millions de gens ont vu ou iront voir ce film et seront touchés, on ne peut que s’en réjouir. Comment ne pas relever le rôle essentiel du jeune prêtre dans l’histoire, qui résume les questions que se pose aussi Eastwood dans la vraie vie ? Ce cinéma-là, c’est notre culture, c’est notre famille, c’est notre « came » dirait la première dame de France, sauf que justement ce n’est pas du tout la sienne…

CAROLINE PARMENTIER

(Source: Présent)

Fight Club als metafoor

Fight club als metafoor

“Ik onthecht me van fysieke macht en bezittingen, fluisterde Tyler, want slechts door mezelf te vernietigen kan ik de grotere kracht van m’n geest ontdekken” (Palahniuk, 2007, p. 110). Die ene zin vat eigenlijk de betekenis van Fight Club samen. Het boek van Chuck Palahniuk werd aanvankelijk door sommige recensenten “te duister”, “te gewelddadig”, “te rauw en schril en dogmatisch” bevonden. Veel uitgevers waren aanvankelijk dan ook niet echt happig naar dit of ander werk van de schrijver. Pas sinds de verfilming door David Fincher geniet het boek ook bekendheid bij het grote publiek.

Anarchistisch, boeddhistisch, nihilistisch en fascistisch - zo wordt Fight Club dikwijls omschreven door de gepatenteerde moraalridders. Fascistisch, omdat het standaardcliché wil dat het fascisme de ideologie van het geweld is. Nochtans is geweld voor geen enkele ideologie een doel, maar steeds een middel. Al die elementen brengen ons haast onvermijdelijk bij het werk van Julius Evola - werk dat naarmate de jaren verstreken steeds meer werd beïnvloed door wat hij zelf “het boeddhisme van de oorsprong” noemde. Naast het werk van Evola komt hieronder ook dat van Guy Debord en Slavoj Zizek aan bod.

Traditie

Volgens de Traditie komen het lot van de wereld (macrokosmos) en dat van de mens (microkosmos) met elkaar overeen. De moderne wereld en de moderne mens worden nu meer dan ooit gekenmerkt door een innerlijke verscheurdheid of ontbinding die zo oud is als de geschiedenis zelf, want ze is begonnen met de overgang van mythische naar historische tijden volgens Herodotus. De IJzeren Tijd van de Grieken, de Wolftijd van de Germanen, de Kali Yuga van de Hindoes treedt haar laatste fase binnen. Het verval wordt uitgedrukt door de verwijdering tussen godheid en mens, hemel en aarde, tussen zijn en worden, tussen geest en lichaam. In het christendom krijgt ze de bijzondere, want Semitische vorm van de erfzonde. De orde van een traditionele beschaving beoogt steeds het herstel van de primordiale toestand, zowel in de wereld als in de mens. Deze orde moet volgens Evola worden gezien als het resultaat van de innerlijke gesteldheid van een bepaald menstype dat nu bijna volledig verdwenen is. De pijlers van de traditionele orde worden ook de indirecte weg van de zelfverwezenlijking genoemd: “Het is duidelijk dat de regel om zichzelf te zijn, inhoudt dat men voor eenieder kan spreken van een ‘eigen natuur’ (welke ze ook zij) als iets welomschreven en herkenbaar. Maar dit is problematisch, vooral dezer dagen” (Evola, 1982, p. 59). Op deze pijlers wordt uitvoerig ingegaan in het basiswerk Rivolta contro il Mondo Moderno.[1] Zij vorm(d)en als het ware de bedding voor een rivier die nu volledig overstroomd is.

Gedifferentieerde mens

Die indirecte weg levert een gedifferentieerde mens en maatschappij op - de disciplinering of socialisering en de maatschappelijke geleding is in overeenstemming met de eigen natuur - maar moet nu als een afgesloten weg worden beschouwd volgens Evola. De krachten die in de moderne wereld werkzaam zijn, zijn deze van de overstroming en de ontbinding. Zandzakjes helpen niet meer tegen de dijkbreuk. De kosmos zal terugkeren naar de oorspronkelijke chaos. “De ondersteuning die de Traditie zal kunnen blijven brengen”, aldus Evola, moet daarom vóór alles komen “van de doctrine die er de principes van bevat in de preformele staat - tegelijk verheven boven en voorafgaand aan de bijzondere vormen die zich ontwikkelden in de loop van de geschiedenis” (Evola, 1982, pp 14-15). Het einde van de moderne wereld zal zich het eerst in het Westen - haar bakermat - voltrekken. Het mag niet worden vertraagd door het vastklampen aan versleten historische vormen. De komst van het nulpunt en het nieuwe begin moet worden versneld. Er moet “een nieuwe vrije ruimte, die de preconditie kan zijn van een latere vormende actie” (Evola, 1982, p. 16) worden geschapen. De gedifferentieerde mens is in de huidige uitzonderingstoestand aangewezen op de directe weg, die in normale omstandigheden het karakter heeft van een “interne doctrine” (bijvoorbeeld contemplatie, heroïsche actie, initiatie). In dat alles schuilt ook de betekenis van het oosterse gezegde waaraan diens laatste belangrijke werk, Cavalcare la Tigre, zijn titel ontleent: “Wie de tijger berijdt, kan er zelf niet door worden aangevallen”. Hij kan misschien zelfs nog het rennen van de tijger in de gewenste richting sturen. Ook de oorspronkelijke ondertitel drukt die betekenis goed uit: “Existentiële oriëntaties voor een tijdperk van ontbinding“.

Nihilisme

Friedrich Nietzsche geldt als de ontdekker, maar ook als de eerste bestrijder van het nihilisme. Nietzsche pleit voor een actief nihilisme: het leven aanvaarden zoals het is zonder berusting. Eén paradox van de nietzscheaanse filosofie is volgens Evola dat ze zo sterk de onschuld van het worden (”de eeuwige wederkeer”) benadrukt - ook tegen modern wetenschapsbijgeloof in - dat ze uiteindelijk een nieuwe finaliteit verkondigt: de Übermensch. Een andere paradox van deze filosofie ligt in het feit dat ze de immanentie zo sterk benadrukt dat ze transcendentie veronderstelt, zoals wanneer Nietzsche schrijft: “Geest is leven dat in het leven zelf snijdt”. In de Traditie geldt het ik of het zelf als “immanent transcendent” (lees: in maar niet van de wereld). Dat standpunt leunt nauw aan bij het oorspronkelijke boeddhisme - een “geestelijk realisme” (Romualdi, 1985) - dat volgens Evola in de huidige omstandigheden nog als een directe weg in aanmerking komt voor het raciale en etnische substraat van de Europeanen.[2] Wat de  westerse traditie betreft, zijn gelijkaardige opvattingen terug te vinden in de Duitse mystiek en het Griekse neoplatonisme.[3] Zelfvernietiging en zelfverwezenlijking liggen dicht bij elkaar waar woorden tekortschieten: “Wat het westerse boeddhisme niet wil accepteren, is dus dat het uiteindelijke offer van de ‘reis naar je Zelf’ juist dit Zelf is” (Zizek, 2005, p. 93).

In de Traditie geldt niet de vereenzelviging met het zijn, maar die met het worden als illusoir. Uitgerekend de vereenzelviging met het worden is het hoofdkenmerk van de moderne mens. ‘Bevrijding’ betekent voor de moderne mens niet de vernietiging van de factor worden, maar van de factor zijn - ‘grens’, ‘maat’ of ‘vorm’. De verscheurde natuur van de moderne mens is dus quasi totaal. De psychofarmaca worden nu geacht te waken over de ‘volksgezondheid’ en het ‘zielenheil’ van de moderne mensheid.[4] Tegen een achtergrond van ontketende chaoskrachten zet Evola in Cavalcare la Tigre zijn “existentiële oriëntaties” uiteen voor een gedifferentieerde mens, die opnieuw meester moet zijn over zijn krachten en het gif van de moderne wereld moet gebruiken als een tegengif. De gedifferentieerde mens kiest voor zelfdiscipline en gehoorzaamt zijn eigen wet. Tegen een achtergrond van passief nihilisme - het kuddegedrag van de genotzoekende “laatste mensen” - verkondigt Evola dus zijn eigen actieve nihilisme.[5] Cavalcare la Tigre heeft dan ook Also sprach Zarathustra als uitgangspunt.

Fight Club

“Zo testen boeddhistische tempels al tig jaren gegadigden, zegt Tyler. Je zegt tegen die gegadigde dat ie weg moet gaan, en als z’n vastberadenheid zo groot is dat ie drie dagen bij de ingang wacht zonder eten of beschutting of aanmoediging, dan en dan alleen kan ie binnenkomen en met de training beginnen” (Palahniuk, 2007, 129-130). Zo verloopt de rekrutering bij Fight Club of - beter gezegd - bij Project Mayhem (Project Heibel). Beide kunnen worden beschouwd als een soort directe weg: “De asceet [is] de ‘outcast’ bovenaan, degene die zich onthecht van de vorm, omdat hij afstand doet van het illusoire centrum van de menselijke individualiteit. Hij doet het niet door de trouw aan zijn eigen natuur, hij keert zich direct tot het Principe waaruit elke ‘vorm’ voortkomt” (Evola, 1991, p. 156). De hogere ascese kan de gedaante aannemen van de actie of van de contemplatie.[6] In Fight Club heet de ascese van de actie: “tot op de bodem gaan” of “zelfvernietiging”. Ook een scène uit V for Vendetta drukt iets gelijkaardigs uit - de scène waarin V Evey tot het uiterste op de proef stelt, tot op het ogenblik dat ze haar dood kalm in de ogen kan kijken. De intensiteit van de beproevingen hebben in haar iets gewekt wat haar doet kiezen voor de zelfvernietiging of de zelfopoffering. Sommigen zullen dat ‘actief nihilisme’ noemen, omdat het de absolute bevestiging is van het nietzscheaanse levensbeginsel (’wil tot macht’, ‘leven als lijden’, ‘amor fati‘ enz.). Anderen, zoals Evola, zullen stellen dat dit levensbeginsel maar half is, omdat het enkel immanent is. ‘Leven’ zonder transcendent element wordt beschouwd als een vegetatieve categorie die geen enkele andere ‘zin’ of ‘waarde’ kent dan voortplanting en zelfbehoud. Tot slot markeert Project Heibel ook de overgang van de persoonlijke verlossing naar de maatschappelijke verlossing: “Net zoals Fight Club doet met winkelbedienden en schappenvullers, zo zal Project Heibel de beschaving vernietigen opdat we iets beters van de wereld kunnen maken” (Palahniuk, 2007, p. 125).

Spektakel

Als het over maatschappijkritische films gaat, duiken dikwijls dezelfde titels en thema’s op. In Welkom in de woestijn van de werkelijkheid (Zizek, 2005) bemerken we verwijzingen naar The Matrix - waaraan het boek zijn titel ontleent - en opnieuw Fight Club, als aanklachten tegen de vervreemding van de moderne mens. Het is niet gemakkelijk om de dieperliggende motieven van boeken en films te duiden als het referentiekader ontbreekt, zelfs bij het doelpubliek. De feiten bewijzen nochtans dat er weldegelijk een gemeenschappelijk referentiekader bestaat voor ‘nieuw-linkse’ en ‘nieuw-rechtse’ maatschappijkritieken. De eerste hebben het over ‘vervreemding’ en de laatste over ‘ontbinding’ en “verval’. Een concreet voorbeeld is te vinden in het voorwoord van Chevaucher le tigre - namelijk een kritische lofbetuiging van La société du spectacle van Guy Debord - en de laatste titel sluit dan weer naadloos aan bij Welkom in de woestijn van de werkelijkheid van Slavoj Zizek. Het spektakel neemt bij Debord de plaats in van het warenfetisjisme bij Marx: “Het spektakel is geen geheel van beelden, maar een maatschappelijke verhouding tussen personen door bemiddeling van beelden” (Debord, 2005, 4). De eerste verschuiving die de overheersing van de economie op de maatschappij volgens Debord met zich meebracht, is die van het zijn naar het hebben. Nu is die van het hebben naar het schijnen - “waaraan ieder daadwerkelijk ‘hebben’ zijn onmiddellijke prestige en zijn uiteindelijke functie moet ontlenen” (Debord, 2005, 17) - aan de orde. Nog volgens Debord zijn de moderne levensmodellen verworden tot ‘idolen’. Het idool is de “spectaculaire voorstelling van de levende mens” of de “specialisatie van het schijnbaar geleefde” (Debord, 2005, 60).

Passie voor het reële

Bij Zizek neemt de spektakelmaatschappij de vorm aan van een volledig gedigitaliseerde en gevirtualiseerde werkelijkheid. Bij hem worden alle dingen van hun wezen ontdaan: “Op de hedendaagse markt vinden we een hele reeks producten waaruit de schadelijke stoffen zijn gehaald: koffie zonder cafeïne, slagroom zonder vet, bier zonder alcohol, … en de lijst gaat verder: hoe zit het met virtuele seks als seks zonder seks, de Colin Powell-doctrine van oorlog zonder slachtoffers (aan onze kant natuurlijk) als oorlog zonder oorlog, de tegenwoordige herdefiniëring van politiek als bestuurskunde van experts, tot en met het hedendaagse multiculturalisme als een ervaring van de Ander ontdaan van zijn Andersheid (de geïdealiseerde Ander die fascinerende dansen danst en een ecologisch zuiver, holistische benadering van de werkelijkheid heeft, terwijl praktijken als het slaan van je vrouw buiten zich blijven…)?” (Zizek, 2005, p. 15) Het verzet tegen deze onechte wereld vertaalt zich volgens hem in wat Badiou “la passion du réel” (de passie voor het reële) noemde. Geweld wordt gezien als teken van authenticiteit: “In tegenstelling tot de 19^de eeuw van utopische of ‘wetenschappelijke’ projecten en idealen en plannen voor de toekomst, streefde de 20^ste eeuw ernaar het Ding zelf tevoorschijn te brengen, een onmiddellijke verwerkelijking van de Nieuwe Orde waarnaar men zo verlangde. Het ultieme en bepalende moment van de 20^ste eeuw was de directe ervaring van het reële als tegenpool van de alledaagse sociale werkelijkheid - het reële in zijn uiterste geweld als de prijs die betaald moet worden voor het afpellen van de bedrieglijke lagen van de werkelijkheid” (Zizek, 2005, p. 11). De postmoderne passie voor de schijn moet dus uitmonden in een gewelddadige terugkeer naar de passie voor het reële. Die terugkeer naar de passie voor het reële is als het ware de Nemesis van het postmodernisme en het heersende passieve nihilisme. Fight Club is niets anders dan deze passie voor het reële.

Fetisj

Waar het spektakel een voorstelling is, is de fetisj een voorwerp. Een fetisj is dus iets wat een ‘bovennatuurlijk’ karakter krijgt en de maatschappelijke verhoudingen en tegenstellingen verdoezelt. Ze hebben dus dezelfde maatschappelijke functie. Zo noemt Zizek elektronisch geld de belangrijkste economische fetisj en democratie de belangrijkste politieke fetisj.[7] Het zijn precies de kredietinstellingen - belichamingen van het financiële kapitalisme - die het doelwit zijn van Project Heibel, dat iedereen op nul wil zetten door een einde te maken aan de schuld- en renteslavernij. Om de lijn door te trekken naar de huidige financiële crisis: de deregulering (lees: internationalisering) van het financiële kapitalisme heeft de geldillusie op de spits gedreven. Zo is een absurde derivatenzwendel goed voor maar liefst 1000 triljoen dollar, terwijl het BNP van alle landen ter wereld amper 60 triljoen dollar bedraagt. De financiële crisis is de schijn die werkelijkheid wordt. Die confrontatie met de (schijn)werkelijkheid komt hard aan. De vraag is hoe de in haar diepe slaap verzonken spektakelmaatschappij zal reageren op de omwentelingen die eraan zitten te komen?[8] Want zoals steeds achterhaalt de waarheid vroeg of laat de leugen. Opnieuw is de Nemesis daar, deze keer in de vorm van Project Heibel dat afrekent met het geldfetisjisme.

Discipline

De geconditioneerde burger - de passieve nihilist - zal het scheppende karakter van geweld of het verheffende karakter van discipline moeilijk kunnen begrijpen: “De ware antithese van de bourgeoiswereld is niet de proletariër of - erger nog - het rioolestheticisme van de ‘artiesten’ die doen alsof ze in de soep van de bourgeoisberoemdheden spuwen, maar wél de militaire geest. De ware staat heeft niet de bedoeling de maatschappij in een kazerne te veranderen, maar haar te veranderen op een manier dat een bepaalde militaire ethiek - met haar cultus van eer en trouw, zin voor moed en lichamelijke discipline - zich doet gelden op alle vlakken en in het bijzonder bij de jeugd” (Romualdi, 1985, p. 115). Zizek zegt precies hetzelfde over militaire trouw als hij de zeemzoete westerse afkooksels van het zenboeddhisme bekritiseert.[9] Discipline is - nog volgens Zizek - het enige bezit van hen die niets bezitten.[10] Anders “zit je gevangen in je mooie nestje en de dingen die je vroeger bezat, bezitten nu jou” (Palahniuk, 2007, p. 42). In Fight Club betekent discipline zelfvernietiging en zelfvernietiging discipline. Het naamloze hoofdpersonage, een slapeloze workaholic, breekt met alle illusies die hij heeft: “Destijds leek mijn leven gewoon zo compleet en misschien moeten we alles kapotmaken om iets beters van ons zelf te creëren” (Palahniuk, 2007, p. 51). Ook Cavalcare la Tigre gaat over zelfdiscipline. Het werk breekt ook met de illusies van het kleinburgerlijke conservatisme en traditionalisme. En hoewel het geen politiek werk is, heeft het bij heel wat van zijn politiek geëngageerde lezers gezorgd voor een ommezwaai in (nationaal-) revolutionaire zin. Zo kunnen we de invloed van Cavalcare la Tigre tussen de lijnen terugvinden in Alexander Doegins Metafysica van het nationaal-bolsjewisme. Ook Doegin vertoont trouwens gelijkenissen met de passie voor het reële.[11]

Besluit

Fight Club belichaamt het actieve nihilisme van enkele paria’s tegen het passieve nihilisme van de grote massa’s. Het eerste nihilisme is gewelddadig, maar ook bevrijdend en scheppend. Het andere is minstens even gewelddadig, maar veel minder merkbaar, want geestdodend en verslavend. Het geweld van Fight Club gaat in tegen een geweld waarvan velen zich nog nauwelijks bewust zijn: “Het geweld van het geld dat de zielen koopt, van de politieke leugen die hen beduvelt, van de economische uitbuiting die hen ketent, van de grote media die hen afstompen, van de pornografie die hen verlaagt, van de reclame die hun laagste instincten bespeelt”, zoals Philippe Baillet schrijft in het voorwoord van Chevaucher le tigre. Het spektakel laat ons in een droomwereld met droomverlangens leven, maar de werkelijkheid is sterker dan de schijn. De schijn van orde is - wat onze politieke actie betreft - de belangrijkste belemmering voor de schepping van een nieuwe orde en nieuwe vormen. Die orde of traditie - ingegeven door kleinburgerlijk conformisme of conservatisme - is immers evenzeer een illusie. Cavalcare la tigre leert ons dat er geen positieve structuren meer zijn, tenzij de nieuwe structuren die we zelf moeten scheppen. En waar ze er wel nog zijn, zullen ze niet door de verdediging maar door de aanval worden gered. We moeten durven loslaten om iets nieuws en beters te scheppen en moeten weten dat de verlossing van de schijn niets anders betekent dan een terugkeer van het reële en het essentiële. De essentie komt voort uit een innerlijke gesteldheid en de omstandigheden van de moderne wereld kunnen zelfs bevorderlijk zijn voor de vorming van een dergelijke gesteldheid. Dat is precies de betekenis van Cavalcare la Tigre en Fight Club.

Vbr. cand. rer. pol. Frederik Ranson

Bibliografie

Debord, G. (2005). De spektakelmaatschappij. Amsterdam: de Dolle Hond. Geraadpleegd op 11 november 2008 op http://www.marxists.org/nederlands/debord/1967/1967spektakel.htm

Doegin, A. (2006). Le prophète de l’eurasisme, Paris: Avatar.

Evola, J. (1982). Chevaucher le tigre. Paris: Guy Trédaniel.

Evola, J. (1991). Révolte contre le monde moderne. Lausanne: L’Age d’Homme.

Palahniuk, C. (2007). Fight Club. Breda: De Geus.

Romualdi, A. (1985). Julius Evola: L’homme et l’oeuvre. Puiseaux: Pardès.

Zizek, S. (2005). Welkom in de woestijn van de werkelijkheid. Nijmegen: SUN.

Clint Eastwood heeft gelijk...

Clint Eastwood heeft gelijk

Geplaatst door yvespernet

Op dit vlak dan toch: http://in.news.yahoo.com/139/20090227/906/ten-eastwood-thinks-political-correctnes.html

London, February 27 (ANI): Acting legend Clint Eastwood , 79, apparently believes that political correctness has rendered modern society humourless, for he accuses younger generations of spending too much time trying to avoid being offensive. The Dirty Harry star insists that he should be able to tell harmless jokes about nationality without fearing that people may brand him “a racist”.

“People have lost their sense of humour. In former times we constantly made jokes about different races. You can only tell them today with one hand over your mouth or you will be insulted as a racist,” the Daily Express quoted him as saying. ”I find that ridiculous. In those earlier days every friendly clique had a ‘Sam the Jew’ or ‘Jose the Mexican’ - but we didn’t think anything of it or have a racist thought. It was just normal that we made jokes based on our nationality or ethnicity. That was never a problem. I don’t want to be politically correct.

We’re all spending too much time and energy trying to be politically correct about everything,” he added. (ANI)

Leni Riefenstahl - A Life

Leni Riefenstahl - A Life AUTHOR: Jürgen Trimborn To order the book : http://www.ibtauris.com/ Leni Riefenstahl in her long and extraordinary life (she died in 2003 aged 101) was a dancer, actress, mountaineer, photographer and world famous filmmaker. She was also a liar. Riefenstahl was a protegee and confidante of Adolf Hitler, for whom she made her internationally renowned films "Triumph of the Will" and "Olympia". During her eventful post-war career, she has been both villainized for her lionization of Hitler and championed as an adventurer and artist. Her remarkable ad innovative creative vision is beyond doubt. The controversy that still rages around her memory is based on her apparent complicity with Nazi leaders - right up to Josef Goebbels and Hitler himself - in allowing her work to be used as the most potent propaganda weapon in their arsenal. Jurgen Trimborn knew Leni personally. He uses detailed research and his own unblinking eye as an authority on the Third Reich to reveal this portrait of a stubborn, intimidating visionary who inspired countless photographers and filmmakers with her artistry but refused to accept accountability for her role in supporting the twisted agenda of the Nazi high command. AUTHOR BIOGRAPHY: Jurgen Trimborn is consultant for the German and American film industries on films of the Third Reich. He is a professor of film, theatre and art history at the University of Cologne. He lives in Cologne and Belgium. Jurgen Trimborn

Yukoku: un film de Mishima

Yukoku : un film de Mishima

Ex: http://metapoinfos.hautetfort.com

Yukoku, l'unique film réalisé par l'écrivain japonais Yukio Mishima sur la base de sa nouvelle intitulée Patriotisme, et qui était jusqu'à présent introuvable, fait l'objet d'une édition en DVD chez Montparnasse.

Yukoku (Patriotisme) : un film extraordinaire laissé par l'un des plus grands écrivains du siècle. Maudit, détruit, pratiquement oublié dans son propre pays, ce film produit en 1966 est ressorti au Japon grâce à une copie miraculeusement retrouvée en 2005. La présente édition réintroduit en Europe des images quasi inédites, qui font partie intégrante de la construction mythique de soi-même à laquelle Mishima a dévoué sa vie. Suivant exactement la narration d'une nouvelle écrite quelques années plus tôt, Patriotisme, ce film montre de façon stylisée la dernière étreinte amoureuse et le seppuku d'un jeune lieutenant entièrement dévoué à l'honneur samouraï, le Bushido : répétition de la mort spectaculaire que l'écrivain choisira, le 25 novembre 1970, à Tokyo. Film ultra-esthétique, cinéma wagnérien, prolongement filmique du théâtre Nô ou encore document historique, Yukoku occupe une place unique dans l'art cinématographique du XXè siècle.