Sept films à voir ou à revoir sur la Guerre comme expérience intérieure

Sept films à voir ou à revoir sur la Guerre comme expérience intérieure

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A propos de la guerre, Ernst Jünger écrivait : "Oui, le soldat, dans son rapport à la mort, dans le sacrifice de sa propre personne pour une idée, ignore à peu près tout des philosophes et de leurs valeurs. Mais en lui, en ses actes, la vie trouve une expression plus poignante et plus profonde qu'il n'est possible en aucun livre. Et toujours, de tout le non-sens d'un processus extérieur parfaitement insensé, ressort une vérité rayonnante : la mort pour une conviction est l'achèvement suprême. Elle est proclamation, acte, accomplissement, foi, amour, espérance et but ; elle est, en ce monde imparfait, quelque chose de parfait, la perfection sans ambages. " Il y a un siècle, la Première Guerre mondiale inaugurait le combat moderne en même temps qu'elle propulsait sur des centaines de théâtres d'opération des millions de jeunes âmes volontaires ou contraintes de vivre leur guerre "comme expérience intérieure". Des hommes, tel Ernst Jünger, héraut de l'aristocratie guerrière allemande, René Quinton ou Joseph Darnand, frères d'armes français, naquirent pour la seconde fois sous la tempête des Orages d'acier. Mais combien d'hommes marqués à jamais par l'indicible effroi de l'expérience du combat ? Eux qui clamèrent plus volontiers, non la Guerre notre mère mais la Guerre notre mort. Le thème de la guerre figure parmi les plus explorés du cinéma. Excellente occasion de découvrir ou redécouvrir, sous de nombreux aspects, de brillantes réalisations abordant plus généralement la perception psychologique des conflits.

LES CHEMINS DANS LA NUIT

Titre original : Wege in der Nacht

Film allemand de Krzysztof Zanussi (1979)

1943, des soldats du Reich prennent possession d'une grande ferme polonaise. La chasse aux alentours est l'occupation favorite des officiers de la Wehrmacht, parmi lesquels deux universitaires, Friedrich et son cousin Hans-Albert. Friedrich se distingue de son cousin par sa passion pour l'art et la littérature. Il tombe bientôt amoureux d'Elzbieta, fille du baron propriétaire, qui est animée des mêmes goûts artistiques. Un amour nullement réciproque. Elzbieta juge Friedrich trop peu critique à l'égard de la barbarie de la guerre. Et patriote polonaise ardente, Elzbieta est bien décidée à utiliser l'amour de Friedrich pour aider l'action militaire des partisans polonais...

Pas tout à fait un film de guerre, la réalisation de Zanussi explore de manière admirable la collaboration par l'inaction. Si Friedrich n'est pas un national-socialiste convaincu, son inaction pour combattre le régime et son acceptation de la barbarie le transforment en complice actif. Et c'est toute la faiblesse morale du héros, présenté comme un personnage affable et sympathique mais obéissant aveugle à un régime qu'il ne cautionne pas, que souhaite mettre en exergue le réalisateur. Tourné en 1979, Zanussi, de nationalité polonaise, ne manque pas d'établir un parallèle fort avec l'intelligentsia polonaise, de même, complice du régime communiste par sa lâcheté. Le film, en outre servi par de brillants interprètes, est un petit bijou.

EMPIRE DU SOLEIL

Titre original : Empire of the Sun

Film américain de Steven Spielberg (1987)

Shanghai en 1941, la zone anglaise de la ville connaît un destin singulier quand le reste de la Chine est occupée par l'armée japonaise. James Graham est le jeune fils d'un riche industriel britannique et mène une adolescence insouciante. Mais James est bientôt rattrapé par la guerre. L'aviation japonaise vient d'attaquer Pearl Harbour scellant la déclaration de guerre nippone aux forces alliées. L'armée impériale envahit la Concession internationale de Shanghai. Séparé de sa famille, le jeune garçon erre et découvre la peur et la mort avant de se retrouver prisonnier dans un camp dans lequel il doit apprendre à survivre. Ses rêves de révolte et de guerre perdent leur sens. Aidé par le prisonnier Basile, James n'a d'autre possibilité pour évader son esprit que de transformer sa détention en aventure extraordinaire...

Si le talent de Spielberg est largement surestimé, le présent film constitue l'une de ses meilleures réalisations avec Rencontres du troisième type.  Bien que non soldat, James est contraint de mener et vivre sa guerre sans fusil comme un parcours initiatique qui le révèlera et le conduira à l'âge adulte. L'image émouvante d'un antihéros qui se représente la guerre et la barbarie comme son nouveau terrain de jeu. Le film est une adaptation du récit semi-autobiographique de l'écrivain de science fiction James Graham Ballard. Une œuvre lyrique et envoutante.

LE FAUBOURG OKRAINA

Titre original : Okraina

Film russe de Boris Barnet (1933)

1er août 1914, l'Allemagne mobilise et déclare la guerre à la Russie tsariste. Un vent patriotique souffle dans tout le pays, aussi sur le faubourg d'une petite ville menacée par l'avancée des troupes du Kaiser. Gresin, le fabricant attitré de bottes pour l'armée est le plus fervent patriote et enjoint tous les hommes en âge de combattre du quartier à monter au front. L'ouvrier Nikolaj Kadin est mobilisé et rejoint par son frère Son'ka qui se porte volontaire. Ces modestes ouvriers et paysans vont bientôt découvrir les horreurs des tranchées et la gestion irresponsable d'officiers généreux en chair à canon. A l'arrière du front, l'effervescence patriotique cède la place à la contestation d'un conflit engraissant les marchands de canons. Les thèses bolchéviques trouvent un terreau favorable à leur éclosion...

Certes, il s'agit d'un film de propagande stalinienne qui ne fait guère l'économie d'un certain nombre de poncifs. C'est le lot des films de propagande après tout... Barnet livre néanmoins ici une vision douce-amère de la guerre, éloignée de la grandiloquence d'autres productions bolcheviques. L'autre particularité du film réside également en une présentation de la perception du conflit par l'ensemble des classes sociales, limitant un point de vue uniquement prolétaire. Bref, une réalisation assez iconoclaste au sein du monolithisme du cinéma soviétique. A voir !

FLANDRES

Film français  de Bruno Dumont (2005)

De nos jours en Flandre, Demester doit quitter son exploitation agricole, accompagné d'autres jeunes Flamands, pour être propulsé sur un théâtre d'opération lointain. Demester menait jusqu'alors une vie pauvre et simple. Il aime secrètement Barbe, son amie d'enfance avec laquelle il partage de longues ballades. Il aime Barbe malgré ses mœurs libres et ses amants, parmi lesquels Blondel qui la séduit. Attendant le retour de Demester, Blondel et leurs compagnons, Barbe s'ennuie au village. Quant à Demester, de nature aussi taciturne et morose que l'était son ciel de Flandre, il fait face à la guerre avec une parfaite tenue au feu et se mue en véritable guerrier. Une guerre dont il ne sortira pas indemne psychologiquement...

Afrique du Nord ? Moyen Orient ? Rocailleux et écrasé par un lourd et brûlant soleil, le théâtre d'opération défini par Dumont est imaginaire et filmé avec un ton glacé. Le film n'épargne rien au spectateur plongé au cœur d'un voyage au bout de l'enfer. Une descente aux enfers qui se poursuit après le retour du champ de bataille et maintient le spectateur dans une position inconfortable sublimée par d'interminables moments de silence. Bruno Dumont ne cesse d'étonner et de confirmer l'étendue de son incroyable talent. A voir absolument !

LA HONTE

Titre original : Skammen

Film suédois d'Ingmar Bergman (1968)

Jan et Eva Rosenberg vivent reclus sur une île et vouent une passion inconditionnelle pour la musique dans un monde en proie à une guerre lointaine. Une panne de radio suivie d'autres incidents mineurs précipitent progressivement l'île dans le conflit. Les comportements de chacun se modifient radicalement. Jan se montre ainsi de plus en plus agressif envers Eva. Arrêtés tour à tour par les conquérants et les libérateurs, les amoureux sont relâchés sur ordre de leur ami, le colonel Jacobi. Eva s'offre au colonel bientôt fusillé sous leurs yeux. Les musiciens prennent la fuite en compagnie d'autres fugitifs en barque sur une mer jonchée de cadavres. Ils savent que, désormais, plus rien ne sera comme avant...

L'histoire de deux civils ordinaires plongés dans un conflit imaginaire aussi banal qu'insoutenable. Avec brio, le réalisateur démontre l'intrusion de la violence et les irréversibles bouleversements qu'elle engendre. Les deux individus sont littéralement pris au piège et otages d'un monde qui ne les concerne pas. Une anomalie dans la filmographie de Bergman qui parvient à montrer la guerre avec un indéniable talent conjugué à une parfaite psychologisation des protagonistes. Un chef d'œuvre !

LA LIGNE ROUGE

Titre original : The Thin Red Line

Film américain de Terence Malick (1998)

1942, la bataille de Guadalcanal fait rage dans le Pacifique. Le cadre paradisiaque est trompeur. Au milieu de tribus amérindiennes otages d'un conflit étranger, soldats américains et nippons se livrent une lutte sans merci, dont aucun combattant ne sortira indemne. Au sein de la Charlie Company, le fantassin Witt, accusé d'avoir déserté, bénéficie de la clémence du sergent Welsh. Le chemin menant à l'objectif, la colline 210 défendue par un solide bunker, semble interminable et la préparation d'artillerie semble bien mince. De nombreux soldats gisent déjà au sol. Les survivants sont assoiffés. Il n'y a plus d'intendance... Le capitaine Staros refuse de poursuivre l'assaut commandé par sa hiérarchie, estimant qu'il s'agit d'une mission-suicide. Après de longues heures d'attente, une patrouille de sept hommes est chargée d'effectuer la reconnaissance des abords de la colline 210. Le G.I. Witt en fait partie...

Witt et ses compagnons d'armes étaient de simples civils peu auparavant. Qu'a-t-il bien pu s'opérer pour qu'ils se muent en bêtes de guerre ? Malick livre ici une formidable réalisation sur le vécu d'une troupe et mêle très habilement l'alternance de scènes d'effroyables combats avec de longs plans sur la faune et la flore insulaires et le quotidien d'indifférentes tribus autochtones plongées, malgré elles, dans l'une des plus sordides boucheries. Autre habileté : l'utilisation de la voix off pour accentuer le caractère tragique de la guerre. A voir absolument!

SIGNES DE VIE

Titre original : Lebenszeichen

Film allemand de Werner Herzog (1967)

Pendant la Seconde Guerre mondiale, un jeune soldat du Reich, Stroszek, est blessé et envoyé en convalescence dans un dépôt de munitions dont il assure la garde sur l'île de Crète. Loin du tumulte de la bataille et réduit à l'inaction, le soldat occupe le temps en s'astreignant à d'inutiles tâches qu'il juge nécessaires à son équilibre psychique. Le conscrit pourrait mener une vie paisible dans cette forteresse que nul ne menace, en compagnie d'une jeune femme grecque dont il fait son épouse et deux autres camarades. Mais face à l'interminable attente, Stroszek sombre progressivement dans la folie et devient dangereux pour son entourage...

Premier long-métrage du génial Werner Herzog. Et c'est une réussite ! Stroszek, symbole du combattant déchu de sa guerre, orphelin de sa mort, que ses gestes dérisoires pour se maintenir parmi les guerriers attirent vers la déraison. Quel contraste entre la violence d'une guerre et le pacifique calme solaire de cette île du Dodécanèse où le temps semble s'être arrêté ! Herzog filme magnifiquement la lente dégradation des rapports entre ces êtes que la guerre a oubliée. Une œuvre oppressante !

Virgile / C.N.C.

Note du C.N.C.: Toute reproduction éventuelle de ce contenu doit mentionner la source

Sept films à voir ou à revoir sur la Société irlandaise

Sept films à voir ou à revoir sur la Société irlandaise

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Un pub bondé... Au comptoir, des hommes et des femmes de toute condition sociale communient autour d'un curieux breuvage aussi noir qu'épais. Les pintes de stout se remplissent aussi lentement que les gosiers la lampent. La Guinness se mérite. Toutes les discussions s'entremêlent. On y parle de tout sauf du temps qu'il fait car il y pleut toujours ! Le Celtic Glasgow a perdu le derby contre l'ennemi juré des Rangers. Et le XV de la Poblacht na hÉireann a cédé à Lansdowne Road contre Galles. Sale week-end ! Temps de merde ! Le tapotement d'un bodhràn bientôt accompagné d'une guitare recueille l'attention d'un petit groupe de quinquagénaires qui tente de reprendre tant bien que mal The Fields of Athenry. Les femmes assises à leur côté soufflent, d'autant plus que l'un des compères n'a pas manqué de remarquer la démarche mal assurée d'une petite jeune femme rousse, certes un peu empotée, mais dont la jupe qu'elle arbore fièrement s'appellerait une ceinture dans n'importe quel autre pays... Assurément !, se disent les femmes, ils ont déjà trop bu... Cette scène vous remémore quelque souvenir ? Alors vous êtes déjà allé en Irlande ! La société irlandaise est aussi contrastée que ce fichu temps qui passe par toutes les couleurs en moins de temps qu'il n'en faut pour enfiler son anorak. La résumer en sept films relève d'une gageure impossible. Alors, autant éviter les clichés mentionnés ci-dessus et découvrir un tout petit peu cette drôle de petite île. Juste comme ça. L'Eire de rien...

 

GENS DE DUBLIN

Titre original : The Dead

Film américain de John Huston (1987)

Dublin, 6 janvier 1904. Comme chaque année, les sœurs Kate et Julia Morkan réunissent leurs plus proches amis pour fêter l'Epiphanie. La soirée joyeuse et bien arrosée est rythmée au gré des poèmes, chants et danses gaëliques. Les langues se délient pour évoquer les chers disparus, familiers ou inconnus. La soirée tire progressivement à sa fin. Molly Ivors, nationaliste ardente, quitte la réception la première pour se rendre à un meeting. Une dernière complainte émeut Greta, l'une des convives. De retour à l'hôtel, Greta révèle à son époux, Gabriel, l'histoire d'un jeune homme éperdument épris d'elle dont l'amour a conduit le prétendant à la mort. Le jeune homme aimait fredonner cette même complainte. Gabriel est anéanti par la nouvelle...

Remarquable adaptation de la dernière nouvelle du roman Dubliners de James Joyce et dernier film tourné par Huston peu de temps avant sa mort. La mort justement, et le temps qui s'écoule irrémédiablement, sont les thèmes principaux affleurant tout au long de ce huis-clos bouleversant et remarquablement interprété par des acteurs, tous issus de la diaspora irlandaise. Une adaptation remarquable. A voir absolument !

 

LE LIBRAIRE DE BELFAST

Titre original : The Bookseller of Belfast

Film documentaire irlandais d'Alessandra Celesia (2011)

Fumeur invétéré et toujours accompagné de ses grosses lunettes cerclées magnifiant son air débonnaire, John Clancy, surnommé John "Belfast" ou John "Books", exportait auparavant les œuvres de William Butler Yeats jusqu'en Californie. Mais la petite bouquinerie de John, une petite maison de briques rouges, à l'intérieur de laquelle se pressent quatre mille livres invendus, doit fermer pour cause d'explosion, non celle d'une énième bombe loyaliste ou catholique, mais à cause de l'explosion des loyers. Comment maintenir son petit sanctuaire, lui qui a toujours plus offert de livres qu'il n'en a vendus, dans un Belfast en pleine mutation, submergé par la crise et tentant de panser les plaies de six décennies d'affrontements communautaires ? Pour ce brave John, il s'agit désormais de retrouver un chemin...

Mélancolique et émouvant portrait d'un petit bouquiniste que la spéculation arrache à son paradis. Celesia dresse magnifiquement son portrait empreint de la mémoire identitaire de la capitale nord-irlandaise. Autour de John, trois jeunes ordinaires et peu paumés, issus de la nouvelle génération d'une ville qui se réveille avec la gueule de bois : Robert, un punk dyslexique passionné d'opéra et par l'Empire romain, son frère Connor, un rappeur couvert de multiples cicatrices et Jolene, jeune chanteuse écumant les télé-crochets. Au milieu des alertes à la bombe, un remarquable tableau d'une ville qui se projette vers l'avenir. Qui n'est jamais allé en Ulster ne connaît pas l'Irlande...

 

THE MAGDALENE SISTERS

Film irlandais de Peter Mullan (2002)

Comté de Dublin en 1964. Elles sont trois adolescentes et ne se connaissent pas. Margaret est violée par son cousin lors d'un mariage. La jolie Bernadette, orpheline, est estimée trop provocante avec les garçons. Rose est une fille-mère qui a dû abandonner son enfant à une famille catholique. Les trois adolescentes sont placées dans le couvent des sœurs de Marie-Madeleine pour avoir déshonoré leurs parents. Les jeunes filles vont bientôt se confronter aux dures lois qui régissent la vie du couvent et devoir expier leur comportement immoral par le travail et la prière. Sous les ordres de la sœur Bridget, elles vont laver le linge de l'Eglise et de la haute société irlandaises, subissant les pires humiliations et mauvais traitements...

Terrifiant portrait de l'un des traits majeurs de la société irlandaise, son rigorisme moral. Ce film romancé est inspiré d'un documentaire télévisé qui dénonça les horreurs des couvents Magdalene qui ne fermèrent leurs portes qu'en... 1996 ! Symboles du Pêché originel d'Eve croquant la pomme, des générations de jeunes filles irlandaises ont été maintenues sous le régime de terreur d'une autorité parentale toute-puissante lorsque celle-ci estimait son honneur bafoué. Aussi, la victime d'un viol en devenait-elle coupable et la beauté était-elle assimilée à un trait diabolique. Mullan livre ici réalisation oppressante et glaçante que d'aucuns jugeront parfois outrancière.

 

PAVEE LACKEEN, LA FILLE DU VOYAGE

Titre original : Pavee Lackeen, the traveller girl

Film irlandais de Perry Ogden (2005)

Winnie est une adolescente issue de la communauté gitane irlandaise et partage sa vie, entourée de ses neuf frères et sœurs, dans une caravane de la zone industrielle de Dublin. Exclue une semaine de l'école après une bagarre, Pavee erre en ville et se rêve en jeune mariée devant une vitrine de robes, avant de s'approprier les pièces d'une fontaine pour jouer aux jeux vidéos et cambriole enfin un container de la Croix Rouge  pour y voler nombre de vêtements. Pendant ce temps, sa mère multiplie les interventions face à l'administration pour régulariser leur situation. La caravane est menacée d'expulsion...

Les films sur la communauté des gens du voyage ne sont pas légions. Pavee Lackeen connut une sortie fantomatique en France, dépassant péniblement les 10.000 entrées. 45 à 50.0000 gitans vivent en Irlande à l'écart de la société, locuteurs d'un langage dont aucune racine ne provient d'un rameau identifié. Avec une certaine complaisance à l'égard de cette communauté mais sans faire abstraction de ses nombreux passages outre la loi, Perry Ogden invite le spectateur à s'immerger au sein des mystères des communautés gitanes. Si le film avait été français, il s'en serait trouvés facilement pour dénoncer certains traits stigmatisants. Un film qui peut tenter les plus curieux.

 

PHILOMENA

Film américano-anglo-français de Stephen Frears (2013)

1952, Philomena Lee n'est encore qu'une adolescente lorsqu'elle tombe enceinte. Reniée par sa famille, Philomena est enfermée au couvent de Roscrea. Travaillant à la blanchisserie, elle est autorisée à voir son fils une heure par jour avant qu'il ne lui soit définitivement enlevé à l'âge de trois ans et confié à une famille américaine. Cinquante années ont passé. Philomena est sortie de l'institution dans laquelle elle était enfermée. Une seule ambition guide sa vie : retrouver son fils. Philomena rencontre par hasard Martin Sixsmith, journaliste récemment licencié, à qui elle se confie. Le journaliste persuade Philomena de l'accompagner outre-Atlantique et de partir à la recherche d'Anthony. Le journaliste retrouve la trace du fils très rapidement mais néanmoins trop tard...

Si le synopsis peut apparaître proche de celui de The Magdalene Sisters, la présente réalisation insiste moins sur le quotidien de l'enfermement que sur la quête d'une mère à la recherche de son enfant enlevé. Le ton est également très différent et Frears n'hésite pas à traiter le sujet sous l'angle de la comédie. C'est bien sur le tandem de l'union naissante entre une mère éplorée mais pleine de dignité et un journaliste désabusé qui porte presque l'âge du fils disparu que s'appuie l'intrigue.

 

THE SNAPPER

Film anglais de Stephen Frears (1993)

A Dublin au début des années 1990, Sharon Curley, vingt ans, mène une existence heureuse dans sa famille ouvrière en compagnie de ses cinq frères et sœurs. Enceinte et non-mariée, Sharon refuse de dévoiler l'identité du géniteur. Un marin espagnol de passage assure-t-elle. La famille s'accommode finalement assez bien que leur fille ait fait un bébé toute seule jusqu'à ce que la rumeur du quartier attribue la paternité à George Burgess, un quinquagénaire, marié et père de l'une des meilleures amies de Sharon. La future mère peine à démentir et se remémore une certaine fin de soirée trop arrosée terminée sur le capot d'une voiture. Moquée dans le quartier et au pub, Sharon est contrainte de laisser son père, Dessie, et les hommes de la famille défendre son honneur à coups de poings...

Un snapper est un mot argotique traduisible par mioche. Non, The Snapper n'est pas un film dramatique ; Frears n'étant pas un représentant du film noir. Au contraire, le réalisateur dresse le portrait attachant de l'insouciante Sharon dans une société irlandaise dans laquelle la prohibition de la contraception et le conservatisme moral règnent en maître et où le pub fait office de parlement du peuple qui fait et défait les rois. Un film tonique aux dialogues savoureux et souvent très drôles. A voir !

 

THE VAN

Film anglo-irlandais de Stephen Frears (1996)

Si le football n'est pas le sport favori en République d'Irlande, les Irlandais entendent bien ne manquer aucun match de leur sélection nationale qualifiée pour la Coupe du Monde 1990. Au pire, c'est toujours une excellente occasion trouvée de boire ! Et ça, Bimbo Reeves le sait. Boulanger dublinois récemment licencié, Bimbo rejoint chaque soir ses copains dans un pub de Barrytown, dans la banlieue nord de Dublin. Contrairement à ses amis, tous chômeurs de longue durée, il est inconcevable pour Bimbo de ne pas retrouver un travail au plus vite. Lui vient alors une idée folle. Acquérir, grâce à ses indemnités, une camionnette pour vendre des fish and chips. Aidé de son plus vieil ami, Bimbo découvre le véhicule idéal, certes quelque peu crasseux et sans moteur. La compétition de football fait engranger à la sandwicherie ambulante des chiffres inespérés mais la réussite économique menace leur amitié...

Des acteurs épatants, passant du rire aux larmes, pour une véritable réussite ! On objectera peut être que les personnages de la filmographie de Frears sont parfois un peu trop copiés-collés d'un film à l'autre mais qu'importe. La scène de la retransmission du match de l'Eire au pub est remarquable. De même que celles de beuverie. Une ambiance que ravira tous les fans de football et de bière qui bien souvent sont les mêmes.

Virgile / C.N.C.

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Pasolini: le chant de l’abyme

par Sylvain Métafiot

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« Scandaliser est un droit. Être scandalisé est un plaisir. Et le refus d’être scandalisé est une attitude moraliste. »

Devant le journaliste français qui l’interroge, Pier Paolo Pasolini ne mâche pas ses mots. Il ne l’a jamais fait. Il vient de terminer Salo ou les 120 journées de Sodome. Le lendemain, il sera mort. C’est ainsi que débute le beau film qu’Abel Ferrara a consacré à cet homme qui paya de sa vie son droit sacré au blasphème moderne.

Rassurons d’emblée ceux que les biopics convenus lassent ou exaspèrent : le film de Ferrara n’a pas l’ambition, ni la volonté, d’embrasser toute la vie du poète italien de façon linéaire. Son récit se concentre sur les derniers jours de sa vie, comme si ces ultimes instants recelaient en eux-mêmes toute sa puissance tragique et artistique.

Alternant les scènes de vie familiale avec les interviews politiques, Ferrara s’aventure également, à la manière des récits en cascade des Mille et une nuits, dans le champ de l’imaginaire en illustrant son roman inachevé Pétrole et les premières esquisses du film Porno-Teo-Kolossal racontant le voyage d’Epifanio et de son serviteur Nunzio à travers l’Italie à la recherche du Paradis, guidés par une comète divine. Enchâssant la fiction dans la réalité (et même la fiction dans la fiction), Ferrara trace une ligne de vie viscérale entre Pasolini et ses œuvres : « Pasolini n’était pas un esthète, mais un avant-gardiste non inscrit, affirme Hervé Joubert-Laurencin. Il n’a pas vécu sa vie comme un art mais l’art comme une vie, il n’était pas « décadentiste » mais « réaliste », il n’a pas « esthétisé la politique » mais « politisé l’art ». »

Et sa voix politique, frontale mais toujours respectueuse, a eu un retentissement phénoménal dans les années 1960/1970 en Italie et en Europe, en se heurtant au conservatisme politique et au puritanisme moral. La beauté de son cinéma politique résidait dans le regard cru qu’il portait sur les choses, notamment les plus triviales. Devant sa caméra elles ne se transformaient pas en verbiage théorique. Les choses restaient des choses, d’un réel trop éclatant, trop beau, trop vrai : « Je n’ai pas honte de mon « sentiment du beau ». Un intellectuel ne saurait être qu’extrêmement en avance ou extrêmement en retard (ou même les deux choses à la fois, ce qui est mon cas). C’est donc lui qu’il faut écouter : car la réalité dans son actualité, dans son devenir immédiat, c’est-à-dire dans son présent, ne possède que le langage des choses et ne peut être que vécue. » (Lettres luthériennes)

Vent debout face à la houle

Pasolini était un homme du refus. Mais pas circonstancié et tiède : « Pour être efficace, le refus ne peut être qu’énorme et non mesquin, total et non partiel, absurde et non rationnel. » (Nous sommes tous en danger) C’est tout ou rien. Pasolini était CONTRE. Contre la droite cléricale-fasciste et démocrate-chrétienne mais aussi contre les illusions de son propre camp, celui du gauchisme (cette « maladie verbale du marxisme ») et de ses petit-bourgeois d’enfants.

Il était contre les belles promesses du Progrès qui font s’agenouiller les dévots de la modernité triomphante, ces intellos bourgeois marchant fièrement dans un « sens de l’Histoire » qu’ils supposent inéluctable et forcément bénéfique. « La plupart des intellectuels laïcs et démocratiques italiens se donnent de grands airs, parce qu’ils se sentent virilement « dans » l’histoire. Ils acceptent, dans un esprit réaliste, les transformations qu’elle opère sur les réalités et les hommes, car ils croient fermement que cette « acceptation réaliste » découle de l’usage de la raison. […] Je ne crois pas en cette histoire et en ce progrès. Il n’est pas vrai que, de toute façon, l’on avance. Bien souvent l’individu, tout comme les sociétés, régresse ou se détériore. Dans ce cas, la transformation ne doit pas être acceptée : son « acceptation réaliste » n’est en réalité qu’une manœuvre coupable pour tranquilliser sa conscience et continuer son chemin. C’est donc tout le contraire d’un raisonnement, bien que souvent, linguistiquement, cela en ait l’air. […] Il faut avoir la force de la critique totale, du refus, de la dénonciation désespérée et inutile. » (Lettres luthériennes)

« Les saints, les ermites, mais aussi les intellectuels, les quelques personnes qui ont fait l’histoire sont celles qui ont dit « non« , et pas les courtisans ou les assistants des cardinaux. »

C’est aussi son rejet de la nouvelle langue technique qui aplatit tout sur son passage, écrasant les particularismes culturels et linguistiques, réduisant en poussière le discours humaniste et faisant du slogan le nouveau port-étendard d’un monde mort sur lequel l’individu narcissique danse jusqu’à l’épuisement. Et la gauche, qui ne veut pas rester hors-jeu, s’engouffre dans cette brèche en prêtant allégeance à la civilisation technologique, croyant, de façon arrogante, qu’elle apportera Salut et Renouveau sans percevoir qu’elle détruit tout sentiment et toute fierté chez l’homme. Les regrets pointent : « L’individu moyen de l’époque de Leopardi pouvait encore intérioriser la nature et l’humanité dans la pureté idéale objectivement contenue en elles ; l’individu moyen d’aujourd’hui peut intérioriser une Fiat 600 ou un réfrigérateur, ou même un week-end à Ostie. » (Écrits corsaires)

Si Pasolini était épris de cette belle passion triste qu’est la nostalgie, c’était non pas celle, réactionnaire, d’un Âge d’or fantasmé, mais celle d’une époque où le peuple avait le sens de la mesure, la dignité chevillée au corps et le ventre plein. Celle d’une Italie créatrice et glorieuse. Quand les petites gens n’avaient pas la pauvre ambition de devenir les puissants qu’ils combattaient : « J’ai simplement la nostalgie des gens pauvres et vrais, qui se battaient pour renverser ce patron, mais sans vouloir pour autant prendre sa place ! Puisqu’ils étaient exclus de tout, personne ne les avait même colonisés. […] Dis-moi, maintenant, si le malade qui songe à sa santé passée est un nostalgique, fût-il idiot ou misérable avant d’être atteint ? » (Nous sommes tous en danger) Quelque chose d’humain semble fini et Pasolini pleure un monde en ruine.

L’abrutissement de masse du monde bourgeois

Ferrara filme Pasolini comme le dernier homme d’une Terre dévastée, cette Italie tant aimée et tant haïe. L’ultime représentant d’une Humanité désormais asservie par l’aliénation de la mentalité bourgeoise qui dépasse le cadre de la classe sociale. « Par bourgeoisie, je n’entends pas tant une classe sociale qu’une pure et simple maladie. Une maladie très contagieuse ; c’est si vrai qu’elle a contaminé presque tous ceux qui la combattent, des ouvriers du Nord aux ouvriers immigrés du Sud, en passant par les bourgeois d’opposition, et les « solitaires » (comme moi). Le bourgeois – disons-le par un mot d’esprit – est un vampire, qui n’est pas en paix tant qu’il n’a pas mordu le cou de sa victime pour le pur plaisir, naturel et familier, de la voir devenir pâle, triste, laide, sans vie, tordue, corrompue, inquiète, culpabilisée, calculatrice, agressive, terrorisante, comme lui. » (Contre la télévision)

La télévision étant, pour lui, le bras armé de cette aliénation de masse. « La télévision, loin de diffuser des notions fragmentaires et privées d’une vision cohérente de la vie et du monde, est un puissant moyen de diffusion idéologique, et justement de l’idéologie consacrée de la classe dominante. » (Contre la télévision) Pasolini découvre, horrifié, la propagande moderne du divertissement de masse dont la bêtise n’a d’égale que la vulgarité, sous couvert d’un manichéisme moral mis au goût du jour : «  Il émane de la télévision quelque chose d’épouvantable. Quelque chose de pire que la terreur que devait inspirer, en d’autres siècles, la seule idée des tribunaux spéciaux de l’Inquisition. Il y a, au tréfonds de ladite « télé », quelque chose de semblable, précisément, à l’esprit de l’Inquisition : une division nette, radicale, taillée à la serpe, entre ceux qui peuvent passer et ceux qui ne peuvent pas passer. […] Et c’est en cela que la télévision accomplit la discrimination néo-capitaliste entre les bons et les méchants. Là réside la honte qu’elle doit cacher, en dressant un rideau de faux « réalismes ». » (Contre la télévision)

Mais cet avilissement général est aussi de la responsabilité des hommes politiques qui acceptent tacitement de voir leur parole simplifiée, leur image dégradée, leur rôle discrédité. « L’écran de télévision est la terrible cage de l’Opinion publique – servilement servie pour obtenir un asservissement total – qui tient prisonnière toute la classe dirigeante italienne : la mèche blanche d’Aldo Moro, la jambe courte de Fanfani, le nez retroussé de Rumor, les glandes sébacées de Colombo, sont un spectacle représentatif qui tend à spoiler l’humanité de toute humanité. » (Contre la télévision)

C’était vrai du temps de Pasolini, ça l’est encore plus de nos jours. Un simple coup d’œil sur la prodigieuse machine consensuelle à fabriquer du bouffon qu’est Le Grand Journal de Canal + suffit à s’en convaincre. Un bref regard sur un quelconque programme de télé-réalité dont le but, toujours le même, est d’humilier les participants en flattant le spectateur suscite le dégoût.

Pour le romancier italien, seule une prise du conscience des téléspectateurs, un sursaut salvateur du peuple, contre cet instrument mesquin et vulgaire permettra de sortir le pays de sa torpeur générale. Il ne se faisait pourtant guère d’illusion : « Quand les ouvriers de Turin et de Milan commenceront à lutter aussi pour une réelle démocratisation de cet appareil fasciste qu’est la télé, on pourra réellement commencer à espérer. Mais tant que tous, bourgeois et ouvriers, s’amasseront devant leur téléviseur pour se laisser humilier de cette façon, il ne nous restera que l’impuissance du désespoir. » (Contre la télévision)

Le fascisme au carré de la société de consommation

Si le fascisme avait détruit la liberté des hommes, il n’avait pas dévasté les racines culturelles de l’Italie. Réussissant le tour de force de combiner l’asservissement aux modes et aux objets à la destruction de la culture ancestrale de son pays, le consumérisme lui apparut comme, pire que le fascisme, le véritable mal moderne à combattre. Un mal qui s’est immiscé dans le comportement de tous les Italiens avec une rapidité folle : en l’espace de quelques années, l’uniformisation était telle qu’il était désormais impossible de distinguer, par exemple, un fasciste d’un anti-fasciste. Il n’y a plus que des bourgeois bêtes et vulgaires dans un pays dégradé et stérile.

La longue plainte de Pasolini est celle d’un homme qui assiste, impuissant, au génocide culturel de son pays : « Aucun centralisme fasciste n’est parvenu à faire ce qu’a fait le centralisme de la société de consommation. Le fascisme proposait un modèle réactionnaire et monumental, mais qui restait lettre morte. Les différentes cultures particulières (paysannes, sous-prolétariennes, ouvrières) continuaient imperturbablement à s’identifier à leurs modèles, car la répression se limitait à obtenir leur adhésion en paroles. De nos jours, au contraire, l’adhésion aux modèles imposés par le centre est totale et inconditionnée. On renie les véritables modèles culturels. L’abjuration est accomplie. On peut donc affirmer que la « tolérance » de l’idéologie hédoniste voulue par le nouveau pouvoir est la pire des répressions de toute l’histoire humaine. » (Écrits corsaires)

L’injonction hédoniste et la fausse tolérance ont également souillé la naïveté des cœurs tendres. Les hommes et les femmes sont devenus des machines se fracassant les unes contre les autres. « Le consumérisme a définitivement humilié la femme en créant d’elle un mythe terroriste. Les jeunes garçons qui marchent presque religieusement dans la rue en tenant, d’un air protecteur, une main sur l’épaule de la jeune fille, ou en lui serrant romantiquement la main, font rire ou bien serrent le cœur. Rien n’est plus insincère qu’un tel rapport réalisé concrètement par le couple de la société de consommation. » (Lettres luthériennes) La fausse libération sexuelle est en réalité une obligation sociale, créant un désarroi chez ceux qui ne se conforment pas à la panoplie du parfait petit consommateur de corps. Le couple est désormais maudit.

« Je sais qu’en tapant toujours sur le même clou, on peut arriver à faire s’écrouler une maison. »

Pasolini refuse ce bonheur factice dont l’unique cause est la satisfaction immédiate des besoins matériels, l’achat compulsif et jovial dans une société au bord du gouffre, la grande fête des magasins accueillants : « Tout le monde est malin et, par conséquent, tout le monde a sa bonne tête de malheureux. Être malin est le premier commandement du pouvoir de la société de consommation : être malin pour être heureux (hédonisme du consommateur). Résultat : le bonheur est entièrement et totalement faux, alors que se répand de plus en plus un malheur immédiat. » (Lettres luthériennes)

Le crépuscule d’un homme haï par tous

« Je suis complètement seul. Et, de plus, entre les mains du premier qui voudra me frapper. Je suis vulnérable. Soumis à tous les chantages. Je bénéficie peut-être, c’est vrai, d’une certaine solidarité, mais elle est purement virtuelle. Elle ne peut m’être d’aucune aide dans les faits. » (Contre la télévision) Prophète de sa propre destinée, Pasolini a succombé à la haine de ses contemporains.

Il fut assassiné la nuit du 1^er au 2 novembre 1975 sur la plage d’Ostie, près de Rome, par une bande de misérables lâches, ces « ragazzi di vita », héros de ses romans et de ses films, qu’il côtoyait régulièrement. Assassiné par ceux qu’il aimait. Ferrara, qui a toujours été fasciné par la chute des figures mythiques, ne nous épargne pas la cruauté de ces derniers instants d’horreur. Ceux d’un homme battu à mort parce que porteur de la marque infamante du scandale. Il avait 53 ans.

À la suite de cette ignominie, certains n’hésitèrent pas à brandir cette justification puante selon laquelle « il l’avait bien cherché, ce sale PD ». Une excuse d’assassins que, sous couvert d’un puritanisme moral, on entend encore de nos jours pour justifier les pires crimes (viols, lynchages ou attentats). Pour légitimer la violence physique des bourreaux, il faut commencer par accuser « la violence symbolique » et « oppressante » des victimes. Soit la barbarie qui considère, in fine, le meurtre comme une réponse appropriée à un poème, un film ou un dessin. Une perte de sens de la mesure ahurissante. Une logique proprement fasciste.

Profondément pessimiste, Pasolini était descendu en Enfer, au-delà de l’horizon, et nous avait mis en garde : « Je ne crois pas que l’homme puisse être libre. Il ne faut jamais rien espérer : l’espérance est une chose horrible que les partis ont inventée pour garder leurs militants. » Mais il a paradoxalement chanté le plus beau des conseils à Gennariello dans ses Lettres luthériennes, celui qui mérite notre attention en tout lieu et en tout temps, celui qui fait danser la grâce avec la rage : « Ne te laisse pas tenter par les champions du malheur, de la hargne stupide, du sérieux joint à l’ignorance. Sois joyeux. »

Nos desserts :

• La dernière interview de Pasolini, sur Ballast
• Vidéo : fascisme et société de consommation
• Documentaire : Enquête sur l’assassinat de Pasolini
• Émission INA : Pier Paolo Pasolini : une vitalité désespérée
• Film La Ricotta
• Film L’Évangile selon saint Matthieu
• Extrait du film Salo ou les 120 journées de Sodome

Cinéma: les enfants terribles de Big Brother

par Sylvain Métafiot

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Œuvre contre-utopique par excellence, 1984 de George Orwell a depuis longtemps connu une prospérité indéniable dans les salles obscures. Pas tant en termes d’adaptation qu’en celui d’influence. D’Alphaville de Jean-Luc Godard à Matrix des frères Wachowski, en passant par Brazil de Terry Gilliam et Equilibrium de Kurt Wimmer, partons à la rencontre des rejetons orwelliens.

Publié en 1948, le célèbre roman d’Orwell nous propulse dans une société totalitaire où la liberté individuelle n’existe pas ; les personnes sont broyées, conditionnées, enrégimentées, sous la coupe d’élites déshumanisées y faisant la loi pour leur propre intérêt.

1984 est aujourd’hui devenu le terme générique pour ceux qui veulent, sous forme de fable, pourfendre tous les totalitarismes ou formes totalitaires de domination, et pas seulement le communisme ou le fascisme que l’auteur a connu et combattu. Comme le note François Bordes, « Orwell est, en effet, devenu, une sorte d’imago, une projection fantasmatique. Son visage se confondrait alors avec l’image inconsciente d’un maître perdu, d’un penseur de gauche pur et « adorable », au sens étymologique, c’est-à-dire que l’on peut adorer et prier dans l’espoir de retrouver une explication du monde. » (« French Orwellians ? La gauche hétérodoxe et la réception d’Orwell en France à l’aube de la Guerre froide », Agone, n° 45, mars 2011)

Transpositions éclectiques

Le cinéma n’échappe pas à cette réappropriation (parfois malencontreuse) du roman d’Orwell. Laissons de côté les adaptations des deux Michael (Anderson en 1956, Radford en 1984) pour se concentrer sur les références – explicites ou non – présentes dans certaines œuvres de science-fiction.

« Il arrive que la réalité soit trop complexe pour la transmission orale. La légende la recrée sous une forme qui lui permet de courir le monde », annonce la voix caverneuse au début d’Alphaville (1965) de Godard. Réalité d’un monde déshumanisé, mécanique et froid comme le carrelage des grands ensembles des années 1960, préfigurant l’horreur urbaine dans toute sa splendeur (et faisant songer aux décors uniformes et glacés de THX 1138 (1971) de George Lucas). Légende d’un cinéma luttant contre la disparition de l’art et de la conscience dans les sociétés consuméristes post-modernes, avides de technologies et de contrôle. La réalité, c’est aussi une bureaucratie étouffante et kafkaïenne, à l’instar de celle de Brazil (1985), dans laquelle déambulent des humains plus soumis qu’autonomes qui, s’ils ne sont pas prisonniers de cuves remplies de liquide amniotique comme dans Matrix (1999) n’en demeurent pas moins esclaves (souvent inconscients) du système qui les écrase. Dans tous les cas, la surveillance est proportionnelle au bonheur/Bien universel proclamés par l’État/parti totalitaire.

Violence mécanique contre lutte biologique

À l’instar de Winston déclarant, dans 1984, « Je comprends COMMENT ; je ne comprends pas POURQUOI », il ne faut jamais dire « pourquoi » mais « parce que » dans Alphaville. Ou quand les finalités du système nous obsèdent et nous échappent inlassablement. Le « pourquoi » étant la question légitime de tout homme libre désirant trouver un sens à l’absurdité du monde, quand le « parce que » découle de la logique implacable d’individus devenus machines qui ne savent rien mais calculent, enregistrent et se contentent de tirer des conséquences. La conséquence de cette logique ? La force comme seule et unique réponse. « Ici, il n’y a pas de pourquoi », répond le nazi d’Auschwitz à Primo Levi, qui venait de lui demander pourquoi il lui avait arraché le glaçon qu’il espérait lécher pour étancher sa soif.

Brazil, de Terry Gilliam

Le Parti de 1984 se livre à l’élimination systématique des opposants, réels ou potentiels : on « épure », on arrête ou on « vaporise » à tout va. Les gens non assimilables par le système sont exterminés. Dans Matrix, les machines de Zero One dissolvent et recyclent les humains inutiles pour nourrir les vivants. Une logique identique, en quelque sorte, à celle de Soleil Vert (1973) de Richard Fleischer. Dans Alphaville, on condamne des hommes à mort pour avoir agi de façon illogique : pleurer la mort de sa femme est synonyme d’une rafale de mitrailleuse dans le bide. On exécute également les « anormaux » dans un théâtre en forme de chaise électrique géante, puis on les jette aux ordures pour laisser la place à de nouveaux condamnés. La solution écologique extrême pour régler le problème démographique en somme… Néanmoins, certains peuvent être guéris à grands coups de propagande. On les envoie donc dans… un HLM (Hôpital de la longue maladie) !

Une autre caractéristique de cette violence est l’impérialisme exponentiel. Tout totalitarisme maintient un état de guerre permanent et total en fédérant la masse contre un ennemi objectif en vue de réaliser un paradis terrestre (la fin de l’histoire ou la pureté de la race). Dans 1984, cela se traduit par les conquêtes extérieures se réalisant à travers la guerre aux deux autres États totalitaires (l’Estasia et l’Eurasia).

« Il y a partout la même structure pyramidale, le même culte d’un chef semi-divin, le même système économique existant par et pour une guerre continuelle. » (1984)

Se considérant d’une race supérieure, Alpha-60, l’ordinateur tout puissant d’Alphaville, ne trouve rien d’illogique à détruire l’homme ordinaire et à écraser les peuples « inférieurs » des autres galaxies. Devant la sidération de Lemmy Caution (« c’est impensable, une race entière ne peut être détruite »), l’ordinateur fasciste prétend tout calculer pour que l’échec soit impossible. Et Caution de rétorquer : « Je lutterai pour que cet échec soit possible », notamment en liquidant les savants fous qui « serviront d’exemple terrible à tous ceux qui prennent le monde pour un théâtre où la force technique et le triomphe de cette force mènent librement leur jeu. »

Novlangue variable et temps malléable

Alphaville de Jean-Luc Godard

Dans 1984, le parti manipule le langage à sa guise. Le déplacement des mots déréalise la réalité : c’est le but de la novlangue qui, en supprimant des mots et en les contractant, rend abstraite la réalité qu’ils décrivaient et détruit la pensée qui les sous- tendait. C’est le cas notamment des termes majeurs comme « honneur, justice, moralité, internationalisme, démocratie, science, religion. » La vérité historique est détruite : les rectifications sont des rectifications mensongères et les nouvelles statistiques sont des corrections de statistiques fantaisistes. La substitution d’un non-sens à un autre. Tout est incertain, le passé est aboli dans la mesure où on peut le réécrire au gré des besoins de la politique quotidienne.

Au sein d’Alphaville, des mots maudits disparaissent, remplacés par des nouveaux : « pleurer », « lumière d’automne » et « tendresse » sont supprimés au nom de la rationalité. Personne ne sait plus ce que veut dire le mot « conscience ». Natacha cherche en vain sa signification dans la Bible, seul livre autorisé, transformé en dictionnaire et réduit au strict logique minimum. Comme le dit cyniquement Alpha-60, « La signification des mots et des expressions n’est plus perçue. Un mot isolé ou un détail isolé dans un dessin peuvent être compris mais la signification de l’ensemble échappe. »

« Le mot « guerre », lui-même, est devenu erroné. Il serait probablement plus exact de dire qu’en devenant continue, la guerre a cessé d’exister. […] Une paix qui serait vraiment permanente serait exactement comme une guerre permanente. [C’est] la signification profonde du slogan du parti : La guerre, c’est la Paix. » (1984)

Le roman de George Orwell accorde également une importance considérable à la question du temps car il représente un enjeu aux yeux du pouvoir. Maîtriser le temps, c’est assurer sa domination sur les citoyens en régissant tous les instants de leur vie. Les individus se trouvent dépossédés de toute appréhension personnelle du temps : non seulement ils ne décident pas de la façon de l’occuper, mais ils ne peuvent pas non plus se repérer dans l’histoire, puisque celle-ci fait l’objet de falsifications. Ils sont donc livrés, pieds et poings liés, à la structure du temps imposée par le Parti de façon autoritaire. En affirmant un présentisme absolu et indiscutable (« personne n’a vécu dans le passé, personne ne vivra dans le futur. Le présent est la forme de toute vie ») l’ordinateur Alpha-60 est celui qui contrôle le passé et donc l’avenir, le présent et donc le passé.

Huxley en contre-champ

Orwell, qu’on a tendance à mettre à toutes les sauces, n’est pourtant pas la seule référence du cinéma de science-fiction contestataire. L’influence du Meilleur des mondes (1932) d’Aldous Huxley est tout autant primordiale chez les cinéastes de la seconde moitié du XX^e siècle.

Dans ce roman, l’État mondial impose le bonheur à tous ses sujets grâce à l’abondance des biens renouvelables, la satisfaction des sens, la liberté sexuelle, la suppression de toute privation, de toute émotion, le soma euphorisant, etc. Les hommes sont donc heureux dans l’ordre matériel. C’est là une grande différence avec l’anticipation sombre d’Orwell dans laquelle le Parti a une soif insatiable de pouvoir total sur tout être humain. De plus, l’auteur de 1984 s’inspire davantage de la contre-utopie archétypale du Russe Evguéni Ivanovitch Zamiatine, Nous autres (1920), que du Meilleur des mondes, car la soif de pouvoir, le sadisme et la cruauté sont absentes du roman d’Huxley, tandis que Zamiatine avait perçu ce côté irrationnel, barbare et fanatique du totalitarisme, essentiel selon Orwell.

On trouve ainsi l’inspiration du Meilleur des mondes dans Bienvenue à Gattaca (1997) d’Andrew Nicol pour la dimension eugéniste. Chez Huxley, les bébés naissent en flacons par portées de jumeaux pouvant atteindre 16 012 individus, tous identiques, ne possédant aucune curiosité intellectuelle. Dans le film génial de Nicol, le génotype des enfants est pré-sélectionné avant leur naissance et conditionne leur vie future, professionnelle comme sentimentale.

De son côté, Equilibrium (2002) de Kurt Wimmer explore l’annihilation des sentiments à coups de drogue permanente. Le prozium du film, censé protéger les hommes de leurs passions destructrices, renvoie au soma du livre qui réduit tous les obstacles entre le désir et la satisfaction et permet de se libérer de la réalité au profit du rêve.

Dans THX 1138 (déjà cité), le bonheur est obligatoire et le consumérisme est l’unique horizon indépassable : « Achetez plus et soyez heureux. » Cependant, l’interdiction des actes sexuels renvoie davantage à la ligue Anti-sexe de 1984. Les influences de ces deux colosses se croisent et se complètent couramment.

Alphaville, quant à lui, fait directement écho à la caste suprême du Meilleur des mondes : les Alphas. Les sujets de l’État mondial imaginé par Huxley, répartis en castes immuables (alpha, bêta, gamma, delta et epsilon) dès leur mise en flacon, ne questionnent jamais la légitimité de la place et des tâches qui leur sont assignées. Le pouvoir absolu choisit, dirige, réprime et neutralise tout ce qui pourrait menacer l’ordre. À ce titre, Alphaville, cité des êtres supérieurs dénués d’émotion inutiles, est bien le « monde des meilleurs ».

Enfin, et pour compléter ce sombre tableau, l’art, qui se nourrit de tragédies, de larmes, d’angoisses, de passions violentes, n’a pu survivre dans le monde du signe de T (comme le modèle de voiture T de Ford), pas plus que dans celui de Big Brother. La littérature fait peur à l’institution car le patrimoine culturel, le pouvoir des mots pourraient contrecarrer la soumission aux stéréotypes officiels, susciter une pensée personnelle, déstabiliser le discours d’autorité. La littérature véhicule une représentation du monde ancien qu’il faut détruire. Elle informe, éveille, aiguise l’esprit critique, transmet de génération en génération des textes qui restent toujours vivants. On brûle donc les tableaux dans Equilibrium, les livres dans Fahrenheit 451 (1966) et lorsque Alpha-60 demande à Lemmy Caution : « Savez-vous ce qui transforme la nuit en lumière ? », celui-ci répond : « la poésie ».

L’amour comme acte politique

Et l’espoir dans cette armada de cauchemars ? Le seul recours au monde inhumain est incarné par le rebelle, l’opposant, le dissident, le fugitif, le réfractaire, les prolétaires des bas-fonds de Londres d’Orwell, les sauvages de la réserve d’Huxley. Et, plus que tout, c’est l’amour qui constitue l’acte révolutionnaire par excellence face à la machine totalitaire. Dans 1984, tout amour, tout lien érotique, toute tendresse, donc toute fusion intime personnelle, est prohibé car échappant à l’emprise de l’État. Comme pour I-330 dans le roman de Zamiatine et, de manière plus ambiguë, pour Lenina dans celui d’Huxley, c’est une femme qui incarne la rébellion, la possibilité de la dissidence, tout simplement parce que, malgré ses travers et ses manques, elle incarne la vie, le vivant, ce qui est par définition et essence impossible à totalement canaliser. Ainsi, l’embrassement de Winston et Julia « avait été une bataille, leur jouissance une victoire. C’était un coup porté au Parti. C’était un acte politique. » L’amour, cette  « chose qui ne varie ni le jour ni la nuit, dont le passé représente le futur, […] une ligne droite qui pourtant, à l’arrivée, a bouclé la boucle » : la réponse à l’énigme de Caution, Alpha-60 ne pourra la trouver sous peine de devenir humain (« mon semblable, mon frère ») et donc de s’autodétruire.

« Le commandement des anciens despotismes était : « Tu ne dois pas ». Le commandement des totalitaires était : « Tu dois ». Notre commandement est : « Tu es ». » (1984)

On se souvient également du baiser de Trinity qui ramène Néo d’entre les morts au beau milieu du chaos final, perturbant la logique mécanique des agents de la matrice. C’est aussi Natacha qui prononce lentement « Je…vous…aime », les derniers mots du film de Jean-Luc Godard, se sauvant elle-même de l’aliénation mentale. Une fin infiniment plus optimiste que celle de 1984 où les anciens amants, après un passage terrifiant au Ministère de l’Amour, ont retourné leur amour réciproque pour celui, véritable, envers Big Brother. En ce sens, Brazil est plus fidèle à la contre-utopie d’Orwell avec un faux espoir final des plus déprimants.

Le feu de la subversion

Matrix Revolutions

Dans Le Meilleur des mondes, John le Sauvage, face à l’humiliant esclavage d’une structure sociale fermée et étouffante, réitère son droit à la transgression. « Je n’en veux pas du confort. Je veux Dieu, je veux de la poésie, je veux du danger véritable, je veux de la liberté, je veux de la bonté. Je veux du péché. » Le « droit d’être malheureux » qu’il revendique en toute lucidité participe de la condition et du bonheur d’être un homme véritable.

Demeurer un homme en refusant la perfection mathématique de la raison instrumentale c’est également ce que fait Lemmy Caution, en répliquant à l’un des 14 milliards de centres nerveux composant Alpha-60 qui trouvent logique de le condamner à mort : « Je refuse de devenir ce que vous appelez normal. […] Allez vous faire foutre avec votre logique ! »

Nos desserts :

• George Orwell, le frivole et l’éternel, sur Le Comptoir
• Orwell et le socialisme des gens ordinaires,  par Kevin Victoire
• Émission de radio George Orwell, le socialisme contre la modernité ?
• Conférence de Jorge Semprun « George Orwell, Le lion et la licorne, 1941 »
• Documentaire INA sur le grand George
• Le film 1984 de Michael Anderson
• Et l’adaptation du même roman par Michael Radford
• Quand Godard rencontre Eluard : Alphaville – Capitale de la douleur
• L’émission Mauvais Genres de France Culture, consacrée aux utopies et contre-utopies

War Porn

Tomgram: Peter Van Buren, Watching the Same Movie About American War for 75 Years

 

Ex: http://www.tomdispatch.com

[Note for TomDispatch Readers: Just a small reminder that, in return for a donation of $100 or more to this site, you can choose between signed, personalized copies of two top-notch cultural histories of American war in our time: Christian Appy’s superb new book, American Reckoning: The Vietnam War and Our National Identity, and my own The End of Victory Culture. Just check out our donation page for details and for other book possibilities as well, including my new book Shadow Government: Surveillance, Secret Wars, and a Global Security State in a Single Superpower World. And remember that your donations really do keep this site rolling along! Tom]

Yes, they’ve become “the greatest generation” (a phrase that’s always reminded me of an ad line for a soft drink), but they didn’t feel that way at the time. As Susan Faludi pointed out in her classic book Stiffed and as I experienced as a boy, the men who came home from World War II were often remarkably silent about their wartime experiences -- at least with their children. My father, who had been the operations officer for the 1st Air Commando Group in Burma, had a couple of pat stories he would fall back on, if pressed, but normally only spoke of the war when angry. I can, for instance, remember him blowing up and forbidding my mother and me from using a nearby grocery store because, he claimed, its owners had been “war profiteers.” On rare occasions, he might pull out of the closet an old duffel bag filled with war souvenirs, including a Nazi armband (undoubtedly traded with someone who had been on the European front) and several glorious orange or white silk maps of Burma, assumedly meant to take up no space in a commando’s kitbag. These were thrilling moments of my childhood, though again my dad had little to say about what we looked at.

Otherwise, his war was a kind of black hole in family life.  But for boys like me, that mattered less than you might expect for a simple reason: we already knew what our fathers had experienced at war. We had seen it at the movies, often with those fathers sitting silently beside us.  We had seen John Wayne die on Iwo Jima and war hero Audie Murphy (playing himself) gun down the Germans.  We had been with Doolittle’s Raiders over Tokyo for more than 30 seconds, had won back Burma, landed on Omaha beach, and fought island by island across the Pacific toward Japan. And of course, as our “victory culture” assured us we would, we had won.

It’s hard to emphasize just how formative those war movies were for so many of us, especially if you add in the cheap, all-green sets of World War II toy soldiers with which we reenacted movie versions of our fathers’ war on our floors and, of course, the sticks, and later toy guns, with which we so gloriously shot down “Japs” and “Nazis” in any park or backyard.  A whole generation of young Americans would go off to Vietnam stoked on John Wayne & Co. -- on a version of war, that is, that our fathers never told us hadn’t happened.

Ron Kovic, who came back from Vietnam in a wheelchair and wrote the memoir Born on the Fourth of July, recalled the experience vividly: "I think a lot of us went to Vietnam with movie images of John Wayne in our minds. On a reconnaissance patrol, I remember once imagining that I was John Wayne."

Today, former diplomat and whistleblower Peter Van Buren explores the way American war movies, from World War II to today, have produced a remarkably uniform vision of how American war works, one that, in its modern form, is undoubtedly once again lending a helping hand to our latest conflicts. In May 2011, Van Buren arrived at TomDispatch, just back from a 12-month State Department assignment in Iraq embedded with the U.S. military. In his first piece for this site, he reported on the heroic balderdash that embedded reporters -- think, for instance, of Brian Williams -- delivered to the American people about the U.S. military.  It was, he wrote then, a kind of “war pornography.” (“Let me tell you that nobody laughed harder at the turgid prose reporters used to describe their lives than the soldiers themselves.”) So think of today’s piece, almost four years later, as a reprise on that theme with an embedded Hollywood stepping in to take the place of all the Brian Williamses of our world. Tom

War Porn 
Hollywood and War from World War II to American Sniper 
By Peter Van Buren

In the age of the all-volunteer military and an endless stream of war zone losses and ties, it can be hard to keep Homeland enthusiasm up for perpetual war. After all, you don't get a 9/11 every year to refresh those images of the barbarians at the airport departure gates. In the meantime, Americans are clearly finding it difficult to remain emotionally roiled up about our confusing wars in Syria and Iraq, the sputtering one in Afghanistan, and various raids, drone attacks, and minor conflicts elsewhere.

Fortunately, we have just the ticket, one that has been punched again and again for close to a century: Hollywood war movies (to which the Pentagon is always eager to lend a helping hand).American Sniper, which started out with the celebratory tagline “the most lethal sniper in U.S. history” and now has the tagline “the most successful war movie of all time,” is just the latest in a long line of films that have kept Americans on their war game. Think of them as war porn, meant to leave us perpetually hyped up. Now, grab some popcorn and settle back to enjoy the show.

There’s Only One War Movie

Wandering around YouTube recently, I stumbled across some good old government-issue propaganda.  It was a video clearly meant to stir American emotions and prepare us for a long struggle against a determined, brutal, and barbaric enemy whose way of life is a challenge to the most basic American values. Here's some of what I learned: our enemy is engaged in a crusade against the West; wants to establish a world government and make all of us bow down before it; fights fanatically, beheads prisoners, and is willing to sacrifice the lives of its followers in inhuman suicide attacks.  Though its weapons are modern, its thinking and beliefs are 2,000 years out of date and inscrutable to us.

Of course, you knew there was a trick coming, right? This little U.S. government-produced film wasn’t about the militants of the Islamic State. Made by the U.S. Navy in 1943, its subject was “Our Enemy the Japanese.” Substitute “radical Islam” for “emperor worship,” though, and it still makes a certain propagandistic sense. While the basics may be largely the same (us versus them, good versus evil), modern times do demand something slicker than the video equivalent of an old newsreel. The age of the Internet, with its short attention spans and heightened expectations of cheap thrills, calls for a higher class of war porn, but as with that 1943 film, it remains remarkable how familiar what’s being produced remains.

Like propaganda films and sexual pornography, Hollywood movies about America at war have changed remarkably little over the years. Here's the basic formula, from John Wayne in the World War II-era Sands of Iwo Jima to today's American Sniper:

*American soldiers are good, the enemy bad. Nearly every war movie is going to have a scene in which Americans label the enemy as “savages,” “barbarians,” or “bloodthirsty fanatics,” typically following a “sneak attack” or a suicide bombing. Our country’s goal is to liberate; the enemy's, to conquer. Such a framework prepares us to accept things that wouldn’t otherwise pass muster. Racism naturally gets a bye; as they once were “Japs” (not Japanese), they are now “hajjis” and “ragheads” (not Muslims or Iraqis). It’s beyond question that the ends justify just about any means we might use, from the nuclear obliteration of two cities of almost no military significance to the grimmest sort of torture. In this way, the war film long ago became a moral free-fire zone for its American characters.

*American soldiers believe in God and Country, in “something bigger than themselves,” in something “worth dying for,” but without ever becoming blindly attached to it. The enemy, on the other hand, is blindly devoted to a religion, political faith, or dictator, and it goes without saying (though it’s said) that his God -- whether an emperor, Communism, or Allah -- is evil. As one critic put it back in 2007 with just a tad of hyperbole, “In every movie Hollywood makes, every time an Arab utters the word Allah… something blows up.”

*War films spend no significant time on why those savages might be so intent on going after us. The purpose of American killing, however, is nearly always clearly defined. It's to “save American lives,” those over there and those who won’t die because we don't have to fight them over here. Saving such lives explains American war: in Kathryn Bigelow’s The Hurt Locker, for example, the main character defuses roadside bombs to make Iraq safer for other American soldiers. In the recent World War II-themed Fury, Brad Pitt similarly mows down ranks of Germans to save his comrades. Even torture is justified, as in Zero Dark Thirty, in the cause of saving our lives from their nightmarish schemes. In American Sniper, shooter Chris Kyle focuses on the many American lives he’s saved by shooting Iraqis; his PTSD is, in fact, caused by his having “failed” to have saved even more. Hey, when an American kills in war, he's the one who suffers the most, not that mutilated kid or his grieving mother -- I got nightmares, man! I still see their faces!

*Our soldiers are human beings with emotionally engaging backstories, sweet gals waiting at home, and promising lives ahead of them that might be cut tragically short by an enemy from the gates of hell. The bad guys lack such backstories. They are anonymous fanatics with neither a past worth mentioning nor a future worth imagining. This is usually pretty blunt stuff. Kyle’s nemesis in American Sniper, for instance, wears all black. Thanks to that, you know he’s an insta-villain without the need for further information. And speaking of lack of a backstory, he improbably appears in the film both in the Sunni city of Fallujah and in Sadr City, a Shia neighborhood in Baghdad, apparently so super-bad that his desire to kill Americans overcomes even Iraq's mad sectarianism.

*It is fashionable for our soldiers, having a kind of depth the enemy lacks, to express some regrets, a dollop of introspection, before (or after) they kill. In American Sniper, while back in the U.S. on leave, the protagonist expresses doubts about what he calls his “work.” (No such thoughts are in the book on which the film is based.) Of course, he then goes back to Iraq for three more tours and over two more hours of screen time to amass his 160 “confirmed kills.”

*Another staple of such films is the training montage. Can a young recruit make it? Often he is the Fat Kid who trims down to his killing weight, or the Skinny Kid who muscles up, or the Quiet Kid who emerges bloodthirsty. (This has been a trope of sexual porn films, too: the geeky looking guy, mocked by beautiful women, who turns out to be a superstar in bed.) The link, up front or implied, between sexuality, manhood, and war is a staple of the form. As part of the curious PTSD recovery plan he develops, for example, Kyle volunteers to teach a paraplegic vet in a wheelchair to snipe. After his first decent shot rings home, the man shouts, “I feel like I got my balls back!”

*Our soldiers, anguished souls that they are, have no responsibility for what they do once they’ve been thrown into our wars.  No baby-killers need apply in support of America's post-Vietnam, guilt-free mantra, “Hate the war, love the warrior.” In the film First Blood, for example, John Rambo is a Vietnam veteran who returns home a broken man. He finds his war buddy dead from Agent Orange-induced cancer and is persecuted by the very Americans whose freedom he believed he had fought for. Because he was screwed over in The 'Nam, the film gives him a free pass for his homicidal acts, including a two-hour murderous rampage through a Washington State town. The audience is meant to see Rambo as a noble, sympathetic character. He returns for more personal redemption in later films to rescue American prisoners of war left behind in Southeast Asia.

*For war films, ambiguity is a dirty word. Americans always win, even when they lose in an era in which, out in the world, the losses are piling up. And a win is a win, even when its essence is one-sided bullying as in Heartbreak Ridge, the only movie to come out of the ludicrous invasion of Grenada. And a loss is still a win in Black Hawk Down, set amid the disaster of Somalia, which ends with scenes of tired warriors who did the right thing. Argo -- consider it honorary war porn --reduces the debacle of years of U.S. meddling in Iran to a high-fiving hostage rescue. All it takes these days to turn a loss into a win is to zoom in tight enough to ignore defeat. In American Sniper, the disastrous occupation of Iraq is shoved offstage so that more Iraqis can die in Kyle’s sniper scope. In Lone Survivor, a small American “victory” is somehow dredged out of hopeless Afghanistan because an Afghan man takes a break from being droned to save the life of a SEAL.

In sum: gritty, brave, selfless men, stoic women waiting at home, noble wounded warriors, just causes, and the necessity of saving American lives. Against such a lineup, the savage enemy is a crew of sitting ducks who deserve to die. Everything else is just music, narration, and special effects. War pornos, like their oversexed cousins, are all the same movie.

A Fantasy That Can Change Reality

But it's just a movie, right? Your favorite shoot-em-up makes no claims to being a documentary. We all know one American can't gun down 50 bad guys and walk away unscathed, in the same way he can't bed 50 partners without getting an STD. It's just entertainment. So what?

So what do you, or the typical 18-year-old considering military service, actually know about war on entering that movie theater? Don’t underestimate the degree to which such films can help create broad perceptions of what war’s all about and what kind of people fight it. Those lurid on-screen images, updated and reused so repetitively for so many decades, do help create a self-reinforcing, common understanding of what happens “over there,” particularly since what we are shown mirrors what most of us want to believe anyway.

No form of porn is about reality, of course, but that doesn’t mean it can’t create realities all its own. War films have the ability to bring home emotionally a glorious fantasy of America at war, no matter how grim or gritty any of these films may look. War porn can make a young man willing to die before he’s 20. Take my word for it: as a diplomat in Iraq I met young people in uniform suffering from the effects of all this. Such films also make it easier for politicians to sweet talk the public into supporting conflict after conflict, even as sons and daughters continue to return home damaged or dead and despite the country’s near-complete record of geopolitical failures since September 2001. Funny thing: American Sniper was nominated for an Academy Award for best picture as Washington went back to war in Iraq in what you'd have thought would be an unpopular struggle.

Learning From the Exceptions

You can see a lot of war porn and stop with just your toes in the water, thinking you've gone swimming. But eventually you should go into the deep water of the “exceptions,” because only there can you confront the real monsters.

There are indeed exceptions to war porn, but don’t fool yourself, size matters. How many people have seen American Sniper, The Hurt Locker, or Zero Dark Thirty? By comparison, how many saw the anti-war Iraq War film Battle for Haditha, a lightly fictionalized, deeply unsettling drama about an American massacre of innocent men, women, and children in retaliation for a roadside bomb blast?

Timing matters, too, when it comes to the few mainstream exceptions. John Wayne’s The Green Berets, a pro-Vietnam War film, came out in 1968 as that conflict was nearing its bloody peak and resistance at home was growing. (The Green Berets gets a porn bonus star, as the grizzled Wayne persuades a lefty journalist to alter his negative views on the war.) Platoon, with its message of waste and absurdity, had to wait until 1986, more than a decade after the war ended.

In propaganda terms, think of this as controlling the narrative. One version of events dominates all others and creates a reality others can only scramble to refute. The exceptions do, however, reveal much about what we don’t normally see of the true nature of American war. They are uncomfortable for any of us to watch, as well as for military recruiters, parents sending a child off to war, and politicians trolling for public support for the next crusade.

War is not a two-hour-and-12-minute hard-on. War is what happens when the rules break down and, as fear displaces reason, nothing too terrible is a surprise. The real secret of war for those who experience it isn't the visceral knowledge that people can be filthy and horrible, but that you, too, can be filthy and horrible. You don't see much of that on the big screen.

The Long Con

Of course, there are elements of “nothing new” here. The Romans undoubtedly had their version of war porn that involved mocking the Gauls as sub-humans. Yet in twenty-first-century America, where wars are undeclared and Washington dependent on volunteers for its new foreign legion, the need to keep the public engaged and filled with fear over our enemies is perhaps more acute than ever.

So here’s a question: if the core propaganda messages the U.S. government promoted during World War II are nearly identical to those pushed out today about the Islamic State, and if Hollywood’s war films, themselves a particularly high-class form of propaganda, have promoted the same false images of Americans in conflict from 1941 to the present day, what does that tell us? Is it that our varied enemies across nearly three-quarters of a century of conflict are always unbelievably alike, or is it that when America needs a villain, it always goes to the same script?

Peter Van Buren blew the whistle on State Department waste and mismanagement during the Iraqi reconstruction in his first book,We Meant Well: How I Helped Lose the Battle for the Hearts and Minds of the Iraqi People. A Tom Dispatch regular, he writes about current events at his blog, We Meant Well. His latest book isGhosts of Tom Joad: A Story of the #99Percent.

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Copyright 2015 Peter Van Buren

Le dernier loup: le grand retour de l'éthologie

LE DERNIER LOUP : LE GRAND RETOUR DE L’ÉTHOLOGIE

 

Un film beau et cruel comme la vie

Jean Ansar
Ex: http://metamag.fr

Le dernier film de Jean jacques Annaud renoue avec ce qui fait l'originalité et le succès de cet immense cinéaste français. Il fera vite oublier le médiocre "Or noir" et viendra rappeler le souffle de "L’ours", des "Deux frères",  de "La guerre du feu", du "Nom de la rose" ou de "7 ans au Tibet".

Le souffle de la vie et la beauté des images sont au rendez vous de ce "Dernier loup", film franco-chinois qui est une ode aux peuples premiers, en l’occurrence aux mongols et à leur conception du monde. Un peuple dont le dieu totem est le loup. Gengis khan, le plus grand conquérant du monde, a adapté la stratégie de la meute dans son art militaire.

L’histoire est classique

C’est un  « eastern » où le loup joue le rôle du bison et l'administration communiste celui de l'homme ennemi de la nature et des mongols, ces autres indiens. 1969, Chen Zhen, un jeune étudiant originaire de Pékin, est envoyé en Mongolie Intérieure afin d'éduquer une tribu de bergers nomades. Mais c'est véritablement Chen qui a beaucoup à apprendre, sur la vie dans cette contrée infinie, hostile et vertigineuse, sur la notion de communauté, de liberté et de responsabilité, et sur la créature la plus crainte et vénérée des steppes, le loup. Séduit par le lien complexe et quasi mystique entre ces créatures sacrées et les bergers, il capture un louveteau afin de l'apprivoiser. Mais la relation naissante entre l'homme et l'animal ainsi que le mode de vie traditionnel de la tribu et l'avenir de la terre elle-même, est menacée lorsqu'un représentant régional de l'autorité centrale décide par tous les moyens d'éliminer les loups de cette région.

Cela étant ce film n’est pas manichéen et l’administrateur chinois ne veut que le bien des mongols par le progrès et il détruit avec bonne conscience un équilibre naturel fragile. Le loup lui-même est cruel,  le louveteau mord la main qui le nourrit et la meute est impitoyable pour les ruminants.

 
C’est un grand film éthologiste sur les rapports des animaux entre eux, des animaux et des hommes, sur le comportement et l'agressivité comme ressort de la survie. Les écologistes n’aimeront pas ce film, trop brutal et sanglant pour leur exquise sensibilité. Leur monde est celui où le loup mongol cohabiterait avec le mouton chinois. Mais le mongol comme le loup sait que, s’il renonce à sa cruauté vitale, il disparaîtra mais ne deviendra pas mouton. Il n’y a pas de théorie du genre dans la vraie vie.

L'Éthologie : apprendre la vie

Ce film devrait plus que d’autres relancer l'intérêt pour cette science formidable mais souvent ignorée pour des motifs politiciens qu’est l’Éthologie. Le terme "éthologie" signifie étymologiquement « étude des mœurs ». Ce domaine, sous le nom générique, englobe surtout l'étude du comportement animal tel qu'il peut être observé chez l'animal sauvage ou domestiqué, dans son milieu naturel ou en captivité. L'éthologie humaine quitte le champ d'investigation des spécialistes de l'instinct animal pour décrire le comportement individuel et collectif. Il faut inclure dans cette signification l'étude comportementale des êtres humains et des relations homme-animal. L'éthologie se définit originellement comme l'étude des comportements instinctifs puis, actuellement, plus généralement, comme la biologie du comportement.

Le plus célèbre des éthologistes est Konrad Lorenz. Il a popularisé l'éthologie dans des livres admirables, mais voilà il n’est pas politiquement correct. Konrad Lorenz, est un biologiste et zoologiste autrichien titulaire du prix Nobel de physiologie ou médecine. Lorenz a étudié les comportements des animaux sauvages et domestiques. Il a écrit des livres qui ont touché un large public tels que "Il parlait avec les mammifères", "les oiseaux et les poissons" ou "L'Agression, une histoire naturelle du mal". En 1940, il devient professeur à l'université de Königsberg où il occupe la chaire d'Emmanuel Kant. Il est mobilisé en 1941 dans l'armée comme médecin psychiatre et fait prisonnier par les Russes en 1944 puis déporté en Arménie soviétique jusqu'en 1948. Dans ses travaux ultérieurs, Lorenz se servira de cette expérience (enthousiasme nationaliste et constat des dégâts du lavage de cerveaux chez les allemands nazifiés et les russes communisés) pour élaborer une critique des dérives de l'instinct d'agression chez l'homme, de la psychologie de l'endoctrinement et du danger de celui-ci.

De 1949 à 1951, il dirige l'institut d'éthologie comparée d'Altenberg puis l'Institut Max Planck de physiologie comportementale (un des 80 instituts de recherche de la Société Max-Planck) de Buldern (1951-1954) puis celui de Seewiesen (Bavière) (1954). Il reçoit en 1973, conjointement avec Karl von Frisch et Nikolaas Tinbergen, le prix Nobel de physiologie ou médecine pour leurs découvertes concernant « l'organisation et la mise en évidence des modes de comportement individuel et social » ; il s'agit du seul prix Nobel jamais remis à des spécialistes du comportement. Leurs travaux constituent les fondements d'une nouvelle discipline de la biologie : l'éthologie.

Devenu humaniste et écologiste, il est cependant diabolisé

Konrad Lorenz fut membre du parti nazi à partir de 1938. Eugéniste, il fut également membre du « département de politique raciale » du parti, produisant conférences et publications. Adoptant pleinement l'idéologie nazie il écrivit, par exemple, dans une lettre à Oskar Heinroth, lors de la déclaration de guerre de la Grande Bretagne à l'Allemagne : « Du pur point de vue biologique de la race, c'est un désastre de voir les deux meilleurs peuples germaniques du monde se faire la guerre pendant que les races non blanches, noire, jaune, juive et mélangées restent là en se frottant les mains» . La controverse publique sur l'affiliation de Konrad Lorenz au parti nazi prit naissance lors de sa nomination pour le prix Nobel. Cette controverse porta sur un article publié dans le Journal de psychologie appliquée et d'étude du caractère (Zeitschrift für angewandte Psychologie und Charakterkunde) en 1940, « Désordres causés par la domestication du comportement spécifique à l'espèce » (Durch Domestikation verursachte Störungen arteigenen Verhaltens). Cet article fut publié dans un contexte de justification scientifique de restrictions légales contre le mariage entre Allemands et non Allemands. Jamais Lorenz ne cacha cette publication, il la cita abondamment et il reprit ces idées dans la plupart de ses livres. Il y développe le concept de l'auto-domestication de l'homme, soit que la pression de sélection de l'homme par l'homme aurait conduit à une forme de dégénérescence de l'espèce humaine dont les plus touchées sont les races occidentales. Les souches primitives étant celles qui ont été épargnées par cette dégénérescence.

Il s'agit d'un article foncièrement anti-suprémaciste aryen. Cette publication lui retira toute possibilité d'une carrière politique et signa son abandon de tout contact avec la vie politique. Il dit à ce propos: « L'essai de 1940 voulait démontrer aux nazis que la domestication était beaucoup plus dangereuse que n'importe quel prétendu mélange de races. Je crois toujours que la domestication menace l'humanité ; c'est un très grand danger. Et si je peux réparer, rétrospectivement, l'incroyable stupidité d'avoir tenté de le démontrer aux nazis, c'est en répétant cette même vérité dans une société totalement différente mais qui l'apprécie encore moins. »

Ce fut le style de cet article, adoptant un ton délibérément politique et non scientifique, publié dans un contexte de haine raciale que les détracteurs de Lorenz soulevèrent. La remise du prix Nobel à Lorenz entraîna un grand remous dans la communauté des sciences humaines, en particulier au sein de l'école de behaviorisme américain. Le long combat que Lorenz fit contre les théories de cette école, sur les comportements innés et acquis, lui valut beaucoup d'ennemis. Notons, entre autres, l'article de Lehrman de 1953, dans Quarterly Review of Biology : « Une critique de la théorie du comportement instinctif de Konrad Lorenz » citant le caractère et les origines « nazis » des travaux de celui-ci qui démarra la guerre.

La controverse au sujet de l'article de 1940 prit véritablement racine après la publication dans Sciences en 1972 d'un discours prononcé au Canada par Léon Rosenberg, de la faculté de médecine de Harvard, et la publication par Ashley Montagu, un anthropologue opposé à la théorie des instincts de l'homme de Lorenz, de la conférence d'Eisenberg : « La nature humaine de l'homme ». Dans cette conférence, l'article de 1940 est critiqué comme s'il s'agissait d'un article à caractère scientifique et actuel. Il s'agit d'une demie-page (sur plus de 70) des pires passages politiques cités hors contexte et se terminant par : « Nous devons - et nous le ferons - compter sur les sentiments sains de nos meilleurs éléments pour établir la sélection qui déterminera la prospérité ou la décadence de notre peuple… ».

 
Si cette dernière proposition semble prôner un eugénisme nazi, l'affirmation que les meilleurs éléments ne sont pas nécessairement « aryens » et donc que certains devraient céder leur place à des représentants d'autres races, était totalement suicidaire à l'époque. Lorenz laisse sous entendre, dans sa biographie, qu’il fut mobilisé lors de la guerre germano-soviétique et envoyé sur le front de l'est pour cette raison.

Les médias s'emparèrent de ce scandale et le montèrent en épingle. Lorenz fut alors présenté comme un partisan pro-nazi. ….. Le mal absolu n’allait pas épargner l’éthologie. Les rapports avec les animaux, d’Alain de Benoist à Franz olivier Giesbert, sont de nouveaux d'actualité. L'éthologie devrait reprendre tout sa place,  sans occulter le travail de Lorenz, qui aurait aimé ce « dernier loup ».

Visions of China: The Nationalist Spirit in Chinese Political Cinema

Visions of China: The Nationalist Spirit in Chinese Political Cinema

Michael Presley

Ex: http://peopleofshambhala.com

What follows is an introduction, with examples, of a particular sub-set of Chinese cinema, namely film as overt political propaganda.  Here, the distinction is one between China and Chinese considered as an organic national unit, opposed to two enemies: first, their historical and overtly hostile enemy, Japan; and second, a covert foreign cultural and economic influence, Occidental-style liberal capitalism.  The films discussed are political inasmuch as they uncover a distinctly political ground; a ground most acutely expressed within the work of German political theorist Carl Schmitt’s The Concept of the Political (1927-1932).  For Schmitt, the political is strictly defined by the disjunction between a people and their existential enemy, a distinction that supersedes all other social or cultural considerations.  Without going into the historical precedent for the existence of Japan as China’s enemy, or considering whether within an objective historical context the Japanese are necessarily worthy of being their enemy, we will simply accept the fact that it is so.  Alternately, the political enemy defined by Western influence is less understood, and often less immediately recognized, in spite of its likely more subversive and on-going quality.

We recognize that at the present time in world history the West is thoroughly dominant, although for how long it will remain so is an open question.  However, because of its cultural, economic and military dominance, there is no current Western analog we can cite that sufficiently compares to the current Sino-Japanese relationship.  This is so in spite of certain efforts to invoke a subset of Islam (under the common name Al-Qaeda), and lately Russia, as the Western enemy.  The former is at most a loose association whose presence is often not very definable as a concrete geopolitical entity, whereas Russia, unlike the former Soviet Union, takes the form more of a competitor showing certain social, political and economic interests that run afoul of the modern Western liberal agenda.  For its part, China has, at times, been considered an enemy, however this concept is difficult to square with the fact that Western capital has made China its manufacturing base, and in a symbiotic relation China has financed much of the West’s debt-backed monetary system.

Nevertheless, it would be wrong to conclude that Western liberalism has no mortal enemy, because in a real sense its enemy is none other than an historical, anti-liberal, pre-modern indigenous tradition.  We trace this movement away from a more traditional non-liberal Occidental form, first in Thomas Hobbes’ political theory, and, broadly speaking, even earlier within an epistemological nominalism found within certain strains of late medieval scholastic philosophy—thinking which ultimately led to philosophical Idealism, along with a related strain of empirical skepticism and a beginning scientism derived from Descartes’ personalist methodology.  By the time of the Enlightenment, the liberal deed was done and the die cast.  Tradition, from then on, was no longer an option for anyone.

In our present context, that is, politically oriented cinematic expression, we cannot be surprised to find tradition mostly deprecated within American popular cinema, inasmuch as America is a child of the Enlightenment.  Likewise, it cannot be denied that Hollywood remains the most influential cinematic product, worldwide.  In spite of an indigenous Chinese film industry, Avatar is the highest grossing film in China.  At the same time we note that the number three and number five mainland money-makers are adaptations of a Chinese classic novel (The Journey to the West).  Shorn of special effects, Hollywood cannot be said to dominate Chinese cinema, and a strong nationalistic spirit manifests among Chinese movie-goers.  Whatever the case, the future development of Chinese cinema is likely not to follow a derived Hollywood script.

It is wrong to view China through an Occidental liberal lens.  As a non-liberal ethnostate we must understand that China’s geopolitical actions are less directed toward exporting its own peculiar political-economic system (a system officially known as Socialism with Chinese Characteristics) in hopes that others might emulate it, than it is in preserving and protecting what the regime believes to be its own indigenous ethnic and racial  prerogatives within internal contiguous borders (to include Tibet and the Xinjiang Uyghur Autonomous Region), and externally by way of exploiting developmentally challenged areas such as Africa.  In the latter, unlike the liberal Western agenda’s foreign policy, Chinese are not interested in turning Africans into Chinese, but rather are they concerned with a more long-term strategic position.  If this can be done by leaving Africans to be Africans, that is fine, and in fact it is preferred.  The West, on the other hand, is intent upon turning Africans into liberal Westerners, a naïve and ultimately futile project given the ethnic and tribal instincts of Africans.  Chinese, who are also ethnic, tribal, and non-liberal seem to have a better intrinsic understanding of the situation.

Considering our topic proper, we must recognize that the Hollywood product is no more than loosely disguised political and social propaganda, albeit quite subtle compared to either “old-style” Soviet or National Socialist propaganda [think Sergei Eisenstein and Leni Riefenstahl].  Ironically, out-in-the-open political propaganda is much less insidious than the subtler variety typically found within Western movies, simply because overt propagandistic displays are easier to recognize, and possibly discount.   No one likes to be fooled or manipulated.  To this end, in two of the films we will consider, overt propagandizing in effect diminishes any higher aesthetic value they may possess.  Also, we should always remember that any ubiquitous media, our “external environment,” conditions us in ways that are often subtle, and unrecognized.  We may consider the words of Canadian English professor, Marshall McLuhan [the introduction to The Mechanical Bride], for some guidance:

[This] book… makes few attempts to attack the very considerable currents and pressures set up around us today by the mechanical agencies of the press, radio, movies, and advertising. It does attempt to set the reader at the centre of the revolving picture created by these affairs where he may observe the action that is in progress and in which everybody is involved. From the analysis of that action, it is hoped, many individual strategies may suggest themselves.

Thus, by observing certain cinematic forms—an analysis of action, perhaps we may profit as we attempt to understand and ameliorate a profound Western decadence, and spiritual deracination that too often manifests among our indigenous population.  Questions we may confront along the way: is a political solution available, even potentially; can a foreign sensibility show the way or offer guidance; and, if so, can cinematic art be an effective means to a political end?

To decide, we must consider the general status of politics in art.  Within an aesthetic context, some believe that politics sullies the very notion of art.   Here, art is taken as something sublime, and removed from the more vulgar aspects of Homo politicus.  From the standpoint of what we might want to call high-art, a critique of political cinema requires us to ask whether such a thing can ever be more than an exercise in acknowledging a sort of low brow entertainment, an attempt to give the vulgar more due than is proper, and ultimately whether political art is even worth an aesthetic critique.  That is to ask, can political propaganda ever be said to have an aesthetic value?  Can it ever approach high art, or is it a perversion of the very notion of art?  These questions can only be answered first by considering the nature of art in conjunction with the nature of man.

 

Actress Li Lili, country innocent Ling Ling, in Daybreak (left) and Zhou Huishen (Xiao Yun) and Zhao Xuan (Xiao Hong), in Street Angel (right).

Before beginning a discussion of art one ought to first set forth, or have already established, a groundwork of principles allowing a reference or a framework for subsequent valuation.  Within popular art criticism, especially criticism pertaining to ubiquitous and common cinema (common in the sense that it is opposed to fine art), a ground is often not made very explicit.  Maybe rightly so, since all leaving the cinema are critics; everyone has an opinion and anyone’s seems to be as good as any other.  But do these matters turn on opinion, and in any case is there an inherent epistemological equality among opinions?  We understand that it is not easy to formulate a groundwork for aesthetic valuation due to the generally recognized non-objective (at least in an empirical sense) nature of aesthetics, which leads some to argue that any conclusions must therefore be inconclusive and likely arbitrary.  Others know differently, and want to base their critique within a progressive aesthetic hierarchy leading upward to an ideal, a transcendental conception of Beauty, whose being-nature supports the final end of man (in an Aristotelian teleological sense), and whose arbiter is generally believed to be the wisdom found in and flowing from tradition.  Behind it all, aesthetic judgment is required.  The first question, then, is how to judge?  To simply state that aesthetics is the science of “the beautiful” solves nothing as we attempt to parse specific instances of art.  Such a definition necessarily points beyond whatever can be contained within words, even though our words may lead us toward a rational understanding of art as the expression of the formal idea of Beauty, and as it uncovers a non-rational, non-discursive experience of the transcendental.

At the same time it is wrong to judge art wholly through its participation in, or as an expression of, an integral transcendental formal idea, simply because various practical aspects of a particular art may not be transcendental at all.  Within the philosophy of art, as the historian of philosophy, Étienne Gilson, argued [see The Arts of the Beautiful], art’s most fundamental aspect is a making.  It is a human activity resulting in the creation of artifacts.  And as a directed activity it is intentional.  The resulting product may be produced for a variety of reasons, the least of which is intended to express any transcendental idea of Beauty.  For instance: art may be intended to evoke a certain emotion; it may be made for decoration; a therapeutic value might be supposed; or perhaps the goal is simple entertainment with no other implied motive; for advertising; or, as in our current subject, overt political influence.  The list is not exhaustive.  The ability of an art-form to meet the criteria of more mundane purposes does not in any way depend upon the artwork being representative of an ideal, however this fact does not necessarily exclude its participation in the ideal, nor can we always casually dismiss art that is not made in order to represent or evoke a transcendental theme.

Turning to political art we should keep in mind that its place in Western tradition (derived as it is from classical philosophy) always understood that man cannot fulfill his natural end outside the social order, and because of it the polity or state has traditionally been understood to exist prior to the individual.  Thus, the arts of the political (that is, political endeavors in their fullest meaning) are inseparable from the nature of man, and art-forms depicting political arts must correspondingly hold a valued place in any discussion of art as art.  The degree to which examples of political art achieve their goal, that is, as an expression of the political as a concrete instance of an ideal, can be used as a criteria to establish an ordinal aesthetic hierarchy.  It is not the purpose of this review to rank the films discussed, but rather to simply highlight some examples of the genre.  At the same time, each in their own way could be ranked high, from a political standpoint.  We are not here referencing acting, cinematography, special effects, and all the rest, but rather the film’s expression of the political.

Cinema should be a primary vehicle of political expression.  Cinema holds a unique position among the arts inasmuch as it participates in formal aspects of the several isolated pre-cinematic art forms.  Cinema shows movement as does dance.  Cinema offers up spoken word as does rhetoric, poetry, and song.  It may describe color, and juxtaposition of form as in painting.  Perhaps more importantly film abstracts both the comedic and tragic from traditional theater.  This multiform aspect may be why cinema has always been attractive to the political propagandist, and it is not incorrect to state that cinema, more than any other art form, exemplifies the Platonic hesitancy that denies unfettered music into the polity, but rather requires necessary censorship within the best of all states.  Today in the liberal Occident, especially the United States, we do not always primarily think about a dangerous political aspect of cinema inasmuch as censorship is generally considered to be repugnant to the civic mind.  Because of it, the state censor has been reduced to a vestigial, industry sponsored non-governmental review board (the Classification & Ratings Administration, or CARA) that no one knows anything about, nor does anyone particularly care.  However, it is not so within more traditional societies, or in non-liberal regimes.  In such regimes there are two chief considerations: first, and typically most important, the maintenance of the regime against subversive elements; and second, the idea that the regime ought to act as a moral agent in order to correct behavior and edify the citizenry.  Contrary to modern-day Western political norms we should point out that the first above-cited notion may or may not be indicative of tyranny, but depends upon the motive and methods of the regime in question, while the second aspect is part and parcel of classical Western political theory stemming from Plato, along with Aristotle’s understanding of the state as logically prior to the individual.  Here, the state is necessary in order for citizens to achieve their individual natural end.  Needless to say, these considerations remain unpopular within modern political theory, in spite of some later efforts to recover lost ground, for instance in some of the work of Leo Strauss.

Political propaganda, whether cinematic or no, finds its most immediate subject matter in war.  War is, after all, the ultimate existential crisis for a people, and, anent Carl Schmitt, the conflict between a nation and their enemy is said to define the concept of the political, altogether.  As a contrast to China’s relation to Japan, Hollywood’s presentation of the Japanese question has changed considerably since the Second World War.  Although Americans have rehabilitated Japanese, making them as a likeness unto their own image, it is not so from the standpoint of the Chinese toward the Japanese, where, across a small area of ocean, island-mainland cousins remain solid enemies.  This East Asian political disjunction now becomes our starting point when considering Chinese political cinema.

 

Vignettes from The Classic for Girls.

Chinese political cinema began with a theme of disaffection.  It was a disaffection over not only external forces (forces not always, or even primarily, Japanese), but internal social discontent associated with a turn from an agrarian feudal order, to a modern cosmopolitan state.  Shanghai was a principal focal point as it represented the locus of both old and new.  In assessing a not particularly arbitrary starting time, we consider the May Fourth (1919) Movement as a turning point.  At the beginning of the last century China was in transition.  An imperial dynastic tradition had fallen apart, while European colonialism carved up the coastal cities of China. The end of the First World War resulted in a Chinese sense of political betrayal inasmuch as whatever China could do for the Entente (mostly the Chinese Labor Corps) had been summarily discounted at Versailles.  Japan came away the big winner on the Chinese mainland, and as a result an anti-Western sentiment grew, along with an established hatred for anything Japanese.  But this resentment was two-edged.  First, in spite of a sense of political betrayal, Chinese intellectuals understood that their only hope for cultural transformation [that is, liberalism as opposed to “the old ways”] was to appropriate both the West’s advanced technology and, as a foil to tradition, its ideology.  However, it is one thing to make use of foreign technical knowledge, but quite another to appropriate foreign political thinking.  A gun is a gun is a gun.  Can the same be said for the social effects of Enlightenment derived political theory?  And what happens when a culture encounters both, at the same time?  One also senses that a growing Western influenced Chinese social decadence, associated in their own minds with the economic hegemony of what we now call globalist capitalism, was instinctively repellant to those steeped in a traditional Confucius-Taoist-Buddhist hierarchical folk culture.  In fine, the May Fourth Movement contained a contradiction between liberalism (i.e., the universal rights of man) and nationalism (an organic understanding of what constitutes a nation), and early Chinese political cinema infused it all.

Before discussing specific films it is necessary to say a few words about the distinction between what follows and what most people may know as Chinese cinema.  If they know it at all, Westerners are likely familiar with Chinese fantasy cinema.  Here, women are portrayed as kung-fu masters, adept at swordplay and hand to hand fighting.  They are merciless killers, able to climb walls effortlessly, and fly through the air.  They can fight on willowy bamboo stalks.  Sexuality may be implied, but is hardly ever explicit.  Entertaining as they may be, characters such as those typically portrayed by Michelle Yeoh and Brigitte Lin have no place in early Chinese political cinema.  In reality, women are not by nature physical fighters, but if made into fighters their weapons are usually sexuality coupled with cunning.  Only in modern times, with the advent of killing at a distance, are women able to become warriors.  By the time of the Chinese Civil War women were sometimes conscripted as soldiers, and women soldiers are portrayed in one of the films we will discuss.  First we will give a brief synopsis of representative political films, and then offer some general comments, starting with three pre-communist films.

Daybreak [Tianmíng, 天明 1933, available at the Internet Archive with English subtitles] directed by Sun Yu, an American educated Chinese, tells the story of Ling Ling, a naïve country girl who, due to war, leaves her fishing village for Shanghai.  Taking a position as a factory worker, Ling Ling is soon brutalized by the owner’s son, and falls into a life of prostitution.  In spite of her fall, Ling Ling retains an essential dignity, and works her way up to a position of “high class” call-girl servicing rich clients.  She becomes well to do as a result of her client’s largesse, using her earnings to help orphans.  Ling Ling’s friend has become a political revolutionary, and in order to cover for him she allows herself to be arrested.  The final scene before her firing squad is an appeal for the Chinese as a people to stop internecine conflict, and instead to focus their collective efforts on nationalism with the aim of defeating both the internal and the foreign enemy.

Another pre-revolutionary film, Nuer jing 女兒經 1934, highlights explicitly the May Fourth Movement’s contradiction.  The movie’s title (in English known alternately as A Bible for Girls/The Classic for Girls, or sometimes Women’s Destiny) is taken from a Ming era (1368-1644) Confucian primer for young girls, the purpose being to establish a moral foundation and guidance within an established hierarchical social order.  The Classic for Girls is rather long, about two and a half hours, and is available without translation at the Internet Archive.  The action takes place within an upscale Shanghai apartment, where a group of young women stage a reunion, narrating their life stories over the past ten years, each story shown as a separate “movie within a movie” vignette.  Due a particular moral or social failing exacerbated by fate, each woman succumbed to some or another tragedy.  The implication is that in large part their problems were due to Western-style social decadence coupled to a personal moral failure.  At the close of the film, the women are nevertheless upbeat, happily watching a street parade staged by the Sino-fascist New Life Movement, a KMT inspired anti-communist, anti-democratic, “neo-traditionalist” group incorporating a strain of Sino-Christianity by way of Soong Mei-ling’s influence [Generalissimo Chaing’s wife].

Street Angel [Malu tianshi, 马路天使 1937] directed by Yuan Muzhi, tells the story of two sisters, Xiao Hong (played by Zhou Xuan) and Xiao Yun (Zhao Huishen).  Like Ling Ling in Daybreak, sisters have fled war only to be exploited by their adoptive parents.  Xiao Yun is coerced into prostitution, while Xiao Hong is employed as a “sing song” girl, lately to be sold to a rich businessman/gangster.  Rebellious sister Xiao Yun is stabbed by her adoptive father, and cannot be saved.  A physician refuses to help; her poor friends have no money to pay him.  In the end, there appears to be no way out for the characters within Shanghai society as it is.

After the Japanese surrender and the defeat of the KMT Nationalist Party, the Chinese Civil War ended with the creation of the People’s Republic of China in 1949.  An early Chinese Communist Party sponsored film, The White Haired Girl [Bai Mao Nu, 白毛女 1950] directed by Wang Bin and Shui Hua, tells the story of peasant girl Xi’er (Tian Hua) and her betrothed, Dachun (Li Baiwan).  In order to satisfy Xi’er’s father’s land tax, the daughter is sold into slavery to the landlord, who proceeds to rape her.  Pregnant, she escapes into the mountains suffering a miscarriage.  The girl lives off the land taking shelter in a cave, but during the harsh winter her black hair turns white.  In order to survive, at midnight Xi’er leaves her mountain abode, stealthily enters a Taoist shrine, and steals food placed by peasants as an offering to the local goddess.  The frightened peasants spy her running in and out of the shrine, and create the legend of the “white haired goddess of the temple.” Shortly after Xi’er’s slavery, her betrothed runs away from the village and, out of grief along with a desire for political justice, enlists in the Communist Party Eighth Route Army which now, several years on, has liberated his village.  Strangely intrigued by the peasant’s folk tale, Dachun sets a trap for the temple goddess who, of course, turns out to be his long lost love.  Xi’er, with the help of the Red Army and peasants, captures the evil landlord, who is swiftly brought to justice.

Xi’er sold (left), Xi’er as Taoist goddess (center) and The ghost becomes human (right).

The Red Detachment of Women [Hongse niangzijun, 红色娘子军 1961, directed by Xie Jin] is more or less based on historical events.  RDW is set during the Chinese Civil War (the so-called Agrarian Revolution years), 1927—1937. At the time represented in the movie, the Hainan island area was a fighting ground between KMT Nationalists, Japanese, and Chinese Communist guerrillas.   In 1934 (some sources say 1931) the 2nd Women’s Independent Regiment of the Red Army was commissioned. Legend has it that over 100 women ran away from oppressive captivity, and joining peasants and workers helped form the force.  It has been reported that during the Japanese occupation of Hainan over a third of the male Chinese population were killed. This practically necessitated that women be engaged in many non-traditional roles, not a problem since gender egalitarianism was an ostensible CCP ideal, at least as it pertained to the proletariat workers and peasants.

Xijuan Zhu plays peasant girl Wu Qinghua, who has escaped the slave dungeon of Nan Batian, the Southern Tyrant. The defiant Wu escaped before, so this time she’s chained up in anticipation of being sold to another master.  After her final escape, and on the run, she meets disguised Red Army officer, Hong Chongqing, who directs her to the Red Army hideout.  Once there she joins an all-woman’s detachment and successfully leads her regiment to victory over Nan and his running dogs.

In a more modern vein we consider two recent films, first Zhang Yimou’s Flowers of War [Jinling Shisan Chai, 金陵十三钗 2011].  Zhang Yimou is likely the best known Chinese director, responsible for many notable films such as Ju Dou, The Story of Qui Ju, Shanghai Triad, House of Flying Daggers, and Curse of the Golden Flower.   Flowers of War is set in 1937 Nanking during the Japanese invasion.  It is the story of an American posing as a Catholic priest, and his at first reluctant attempt to save a group of Chinese Catholic schoolgirls.  The American’s fighting companions consist of a cynical band of prostitutes who have lately arrived from the ruins of a bombed out brothel, seeking shelter.  In order to save the pure and innocent schoolgirls, these world weary prostitutes take the place of the schoolgirls.  They cut their hair, don Catholic dress, and wrap their bodices with sharp glass shards that will be used as knives in order to cut the throats of their Japanese captors who are coming to take them away in order to use them as “comfort women”.  Once the prostitutes are taken away by Japanese troops, the American escapes to safety with the Chinese Catholic girls.

Next we consider the Chinese adaptation of Pierre Choderlos de Laclos’ novel, Dangerous Liaisons [危險關係, 2012].  Directed by South Korean Hur Jinho, this Mandarin language Chinese movie is set in 1931 Shanghai.  The decadence of the characters is certainly appalling; naïve character Du Fenyu (played by Zhang Ziyi) considers suicide, only finally understanding that Western decadence must give way to positive action; at the end of the film she leaves Shanghai, joining the Communists [one suspects that it is not the Nationalist KMT inspired New Life Movement that she joins, as portrayed in the film, National Customs, but one cannot be sure] in her new role as school teacher and, one suspects, Japanese fighter.

Peasant Wu, confronting her tormentor.

Finally, two examples of overt propaganda that completely strip the films of all aesthetic sensibility may be cited.  First, Breaking With Old Ideas, and then, National Customs.  The first was produced under the care of Jiang Qing [artistic director of the Cultural Revolution] as a “reminder” to all Chinese that revisionism must never be allowed to manifest in the era of “Mao Zedong Thought”.  Yet, to take this film either as entertainment or edification would be to take it out of any possible context, and the contorted plot underscores just how spiritually stifling communism can be.  National Customs is different, in that it actually aims at showing the contrasts between two social orders: traditional Chinese agrarian folkways, and modern Shanghai Western influence.  However, due to the influence of KMT censors, the film turns into nothing more than a grotesque indoctrination session.  This is really too bad inasmuch as National Customs highlights two ironies.  First, it is the last movie featuring actress Ruan Lingyu before her suicide, and secondly, it is thoroughly anti-Western.  The first is an irony inasmuch as Ruan’s character, Zhang Lan, espouses sentiments that would have prevented her from suicide had she paid attention.  The second irony is that the KMT were entirely dependent upon Western support, and once that stopped the mainland fell to the CCP.  Plus, Soong Mei-ling was hardly, in real life, the apotheosis of the young woman played by Ruan, but in outward appearance was more like the character Zhang Tao, played by Li Lili.  [As an aside, for anyone interested in this era’s cinema, they can be directed to the movie, Center Stage, an excellent quasi-documentary about the life of Ruan Lingyu.  It is available online with subtitles, for free.]

A common theme among the films is how those possessed of naïve apolitical innocence, or cynical immorality, can rise above their station given the proper influence.  Proper influence is a correct political outlook conjoined to a nationalist spirit.  The women in Daybreak, Street Angel, andDangerous Liaisons are, in a real sense, pre-political since they have not yet been introduced to, or have only recently been made aware of, a political solution that could ameliorate their depravity.  In the later films, by the time Xi’er and Wu escape their immediate oppression, a political solution offers itself, and it only remains for them to embrace it.  But, in return, before embracing a political solution they must to be willing to offer up their lives.  One’s life is the necessary condition inherent within a true political context.  The situation described by Flowers is much the same.  Strictly speaking, political ideology is not the immediate issue for the women, much less the American.  Nevertheless, the individual’s life must be judged as secondary to the hopeful existence of a greater nation-being which, for its part, must survive at all costs.  Along with killing the enemy (although in this instance killing Japanese is a secondary problem for the women), their immediate concern is saving the next life-giving generation—Chinese school girls.  Unlike Wu (Red Detachment of Women), these women are not professional soldiers, but civilians, and their planning against the enemy is ad hoc.  In a similar rejection of Western modernity, Du Fenyu forsakes her ill-gotten gain (inherited from a dead spouse) in order to groom the next generation, and fight the Japanese army.  It is a moral teaching, hearkening back to The Classic for Girls, and the book of the same name expounding moral instruction for girls and young women.

To conclude we should probably say a few words about religion.  Religion is understandably downplayed within these revolutionary themes, just as overt Chinese tradition is deprecated in official Communist era films (The White Haired Girl and The Red Detachment of Women).  This is not surprising, as the Communist Party takes the place of the church, and the transcendental spirit is transformed into the community of socialists.  Strict Western-style political communism was never suited for China, though.  Chinese have always been superstitious, and have always expressed authentic religious feeling.  Consequently, Chinese art was always religious, featuring large doses of Buddhist ceremony and Taoist magic.  To cite an example: in the historical Three Kingdom period [220-280 AD] Warlord Lui Bei’s chief advisor and general, Zhuge Liang, is depicted as a Taoist priest in Luo Guanzhong’s Romance of the Three Kingdoms.  But Chinese Communism is slow to change.  In spite of religious scenes in both The White Haired Girl and Flowers of War, religion is not a chief characteristic or influence upon any character’s heroic action. Rather, the chief influence is political—a nationalist spirit.  The earlier film depicts traditional folk religion as simple superstition, and if anything it exists as a hindrance to the peasant’s acceptance of the clear light of Chinese Communism. In effect, the Eighth Route Army is responsible for debunking primitive religious superstition, and it is the army that is responsible for “reincarnating” Xi’er back into the world of the living.

For their part, both the Flowers and ersatz priest are out of place in the cathedral.  But only at first.  As the movie progresses it is almost as if a spirit descends upon the characters, and guides their thinking.  But even that is not clear.  And if it is an Occidental spirit, it is not the current liberally interpreted spirit of “turn the other cheek” Christianity, but rather an earlier Judaic tradition of destroying one’s enemies without mercy.  For the Flowers, their humanity may simply be the blossom of an integral “Taoist yin” nature directed toward feminine nurture; coupled, no doubt, with both fear and intense hatred of Japanese soldiers.  The American, in his role as a newly self-ordained priest, could have easily left on his own, saving his life and turning the rest over to Japanese invaders.  In many respects his is the most enigmatic of characters, and his inclusion in the film, along with Chinese Catholic school girls, deserves further consideration.

Christian Bale, Western reprobate turned hero (top) and Zhang Ziyi as Du Fenyu, disenchanted and leaving Shanghai (bottom)

To conclude, although the Chinese Communists downplayed religion, Chinese tradition began an official restatement shortly after the disastrous attempt to destroy all vestiges of tradition during the Cultural Revolution.  In a beginning effort at recovery, in 1987, China Central Television produced a 36 episode series of one of the great modern Chinese classics, The Dream of the Red Chamber/Mansion [Hong Lou Mang 紅樓夢 by Cao Xueqin and Gao E].  However, not surprisingly, Taoist and Buddhist aspects of the novel were significantly downplayed, to the point of making the adaptation rather lean, to say the least.  To compare, one of the vignettes featured in The Classic for Girls, depicts one woman’s young daughter kidnapped, most likely for possible sale.  This may have be a conscious effort to recreate a beginning episode in the aforementioned novel, that is, an acknowledgement and a return to tradition.

Michael Presley is currently a Southerner who briefly sojourned in China, where he lived and studied with a Taoist priestess.  His own outlook is best described by English comedic stylist Vivian Stanshall’s description of the (fictional) Sir Henry of Rawlinson End: changing yet changeless as canal water, armored but not always effete, opsimath and eremite; still feudal.

Cinquante nuances de Grey, ou le nouvel opium du peuple

Cinquante nuances de Grey, ou le nouvel opium du peuple

 

L'opium du peuple n'est plus la consolation de la grenouille de bénitier, c'est la partie de pattes en l'air à cache-cache.

 

Jean-Charles Mignard

Ancien haut fonctionnaire

 

François le Plastronneur

 

Ex: http://www.bvoltaire.fr

 

La manipulation des opinions, c’est-à-dire des peuples, c’est une affaire d’opium, d’opium du peuple. Il y a les grandes manipulations et les petites manipulations qui sont parfois plus grandes qu’on ne le croit. Jugez-en.

En France, traditionnellement et comme chacun sait, l’opium du peuple, c’était la religion, catholique et quasi absolue. La lutte contre cet opium-là est séculaire dans notre beau pays. Pour faire simple, le premier assaut fut la Réforme, suivie du cortège des guerres de religion. Le siècle de Louis XIV et la Contre-Réforme furent des réponses politique et religieuse vigoureuses. Mais un nouvel assaut se préparait, les Lumières du XVIIIe siècle, encyclopédistes et autres francs-maçons. On en connaît le couronnement, la « Grande Révolution », comme disent encore ses fidèles.

De soubresaut en soubresaut, de rémission (Napoléon) en nouvel accès de fièvre (la Commune), notre « opium » des peuples de France s’enlise, se délite, se désagrège, se décompose, se métamorphose. Péguy et tant d’autres n’y pourront rien. Un grand coup lui est porté par la loi de séparation de l’Église et de l’État en 1905.

Depuis, et sans porter atteinte aux espoirs des croyants, ni dénigrer leur foi séculaire, laquelle fait partie de mon identité, j’observe un haut clergé de France pour le moins frileux, pour ne pas dire maso. Il ne fait plus rêver, il ne distille plus l’opium du peuple. Parle-t-il encore de Lui ?

Alors, vers quel paradis se tournent certains de nos compatriotes ? Vers les Cinquante nuances de Grey.

C’est une petite histoire commencée en 68, libération sexuelle, peace and love. On continue avec l’essor spectaculaire du porno (Emmanuelle), qui bénéficie des « nouvelles techniques d’information et de communication ». Et on en arrive à ce succès de librairie et à l’écran… avec le manuel théorique et les exemples pratiques en plein écran. La foule se rue.

Petite manipulation pas si innocente que ça. L’opium du peuple n’est plus la consolation de la grenouille de bénitier, c’est la partie de pattes en l’air à cache-cache.

Depuis Mitterrand, c’est l’opium fornicateur dont la gauche gave le bon peuple. « Chacun fait, fait, fait, c’qui lui plaît, plaît, plaît », tra la la.

B…z, braves électeurs, on s’occupe du reste…

Jean-Charles Mignard

Celluloid Heroism and Manufactured Stupidity in the Age of Empire

From Citizenfour and Selma to American Sniper

Celluloid Heroism and Manufactured Stupidity in the Age of Empire

by HENRY A. GIROUX

Ex: http://www.counterpunch.org

America’s addiction to violence is partly evident in the heroes it chooses to glorify. Within the last month three films appeared that offer role models to young people while legitimating particular notions of civic courage, patriotism, and a broader understanding of injustice. Citizenfour is a deeply moving film about whistleblower Edward Snowden and his admirable willingness to sacrifice his life in order to reveal the dangerous workings of an authoritarian surveillance state. It also points to the role of journalists working in the alternative media who refuse to become embedded within the safe parameters of established powers and the death-dealing war-surveillance machine it legitimates.

Snowden comes across as a remarkable young man who shines like a bright meteor racing across the darkness. Truly, the best of what America has to offer given his selflessness, moral integrity, and fierce commitment not only to renounce injustice but to do something about it. Selma offers an acute and much needed exercise in pubic memory offering a piece of history into the civil rights movement that not only reveals the moral and civic courage of Martin Luther King Jr. in his fight against racism but the courage and deep ethical and political americas-ed-deficit-300x449commitments of a range of incredibly brave men and women unwilling to live in a racist society and willing to put their bodies against the death dealing machine of racism in order to bring it to a halt. Selma reveals a racist poison at the heart of American history and offers up not only a much needed form of moral witnessing, but also a politics that serves as a counterpoint to the weak and compromising model of racial politics offered by the Obama administration.

The third film to hit American theaters at about the same time as the other two is American Sniper, a war film about a young man who serves as a model for a kind of unthinking patriotism and defense of an indefensible war. Even worse, Chris Kyle himself, the hero of the film, is a Navy Seal who at the end of four tours of duty in Iraq held the “honor” of killing more than 160 people. Out of that experience, he authored an autobiographical book that bears a problematic relationship to the film. For some critics, Kyle is a decent guy caught up in a war he was not prepared for, a war that strained his marriage and later became representative of a narrative only too familiar for many vets who suffered a great deal of anguish and mental stress as a result of their war time experiences. This is a made for CNN narrative that is only partly true.

A more realistic narrative and certainly one that has turned the film into a Hollywood blockbuster is that Kyle is portrayed as an unstoppable and unapologetic killing machine, a sniper who was proud of his exploits. Kyle models the American Empire at its worse. This is an empire steeped in extreme violence, willing to trample over any country in the name of the war on terrorism, and leaves in its path massive amounts of misery, suffering, dislocation, and hardship. Of the three films, Citizenfour and Selma invoke the courage of men and women who oppose the violence of the state in the interest of two different forms of lawlessness, one marked by a brutalizing racism and the other marked by a suffocating practice of surveillance.

American Sniper is a film that erases history, spectacularizes violence, and reduces war and its aftermath to cheap entertainment, with an under explained referent to the mental problems many vets live with when they return home from the war. In this case the aftermath of war becomes the main narrative, a diversionary tacit and story that erases any attempt to understand the lies, violence, corruption, and misdeeds that caused the war in the first place. Moreover, the film evokes sympathy not for its millions of victims but exclusively for those largely poor youth who have to carry the burden of war for the dishonest politicians who send them often into war zones that should never have existed in the first place. Amy Nelson at Slate gets it right in stating that “American Sniper convinces viewers that Chris Kyle is what heroism looks like: a great guy who shoots a lot of people and doesn’t think twice about it.” Citizenfour and Selma made little money, were largely ignored by the public, and all but disappeared except for some paltry acknowledgements by the film industry. American Sniper is the most successful grossing war film of all time.

Selma will be mentioned in the history books but will not get the attention it really deserves for the relevance it should have for a new generation of youth. There will be no mention in the history books regarding the importance of Edward Snowden because his story not only instructs a larger public but indicts the myth of American democracy. Yet, American Sniper resembles a familiar narrative of false heroism and state violence for which thousands of pages will be written as part of history texts that will provide the pedagogical context for imposing on young people a mode of hyper-masculinity built on the false notion that violence is a sacred value and that war is an honorable ideal and the ultimate test of what it means to be a man. The stories a society tells about itself are a measure of how it values itself, the ideals of democracy, and its future.

The stories that Hollywood tells represent a particularly powerful form of public pedagogy that is integral to how people imagine life, themselves, relations to others, and what it might mean to think otherwise in order to act otherwise. In this case, stories and the communal bonds that support them in their differences become integral to how people value life, social relations, and visions of the future. American Sniper tells a disturbing story codified as a disturbing truth and normalized through an entertainment industry that thrives on the spectacle of violence, one that is deeply indebted to the militarization of everyday life.

Courage in the morally paralyzing lexicon of a stupefied appeal to patriotism has become an extension of a gun culture both at home and abroad. This is a culture of hyped-up masculinity and cruelty that is symptomatic of a kind of mad violence and unchecked misery that is both a by-product of and sustains the fog of historical amnesia, militarism, and the death of democracy itself. Maybe the spectacular success of American Sniper over the other two films should not be surprising in a country in which the new normal for giving out honorary degrees and anointing a new generation of heroes goes to billionaires such as Bill Gates, Jamie Dimon, Oprah Winfrey, and other leaders of the corrupt institutions and bankrupt celebrity culture that now are driving the world into political, economic, and moral bankruptcy, made visible in the most profound vocabularies of stupidity and cruelty.

War machines and the financial elite now construct the stories that America tells about itself and in this delusional denial of social and moral responsibility monsters are born, paving the way for the new authoritarianism.

Henry A. Giroux currently holds the McMaster University Chair for Scholarship in the Public Interest in the English and Cultural Studies Department and a Distinguished Visiting Professorship at Ryerson University. His most recent books are America’s Education Deficit and the War on Youth (Monthly Review Press, 2013) and Neoliberalism’s War on Higher Education (Haymarket Press, 2014). His web site is www.henryagiroux.com.

Filmbespreking: Michiel de Ruyter

door Sjors Remmerswaal
Ex: http://rechtsactueel.com

Het is bepaald geen sinecure om de Nederlandse volkheld Michiel Adriaanszoon de Ruyter waardig te verfilmen, die een groot deel van zijn leven ten dienste van het vaderland de zeeën heeft bevaren. Op allerlei functies binnen de Nederlandse vloot heeft hij zich uitermate verdienstelijk gemaakt. Internationaal bekend is de overwinning bij Kijkduin in 1673, de Engelse en Franse vloot was in aantallen veel te sterk voor de Nederlandse vloot, maar De Ruyter wist de overwinning te behalen en te voorkomen dat de vijandige troepen aan wal gingen en Nederland bezetten.

Een dergelijke man van de daad, doorheen de eeuwen zeer geliefd onder het Nederlandse volk, ja ga dat verhaal maar eens verfilmen…. Toch is het filmregisseur zeker geslaagd, het is een knappe verfilming geworden vol met actie en romantiek en het redelijk vast aanhouden van de historische werkelijkheid. De producent is Klaas de Jong, die eerder verdienstelijk de Scheepsjongens van Bontekoe verfilmde.

De hoofdrol wordt gespeeld door Frank Lammers, die Michiel de Ruyter goed weet te spelen, als gewone Zeeuwse volksjongen die vanwege zijn grote kwaliteiten opklimt binnen de marine, sterk en krachtig, aangevuld met wat Zeeuwse humor. Ook zijn er andere rollen die alleraardigst naar voren komen, zo schittert Barry Atsma als een daadkrachtige en intelligente Johan de Witt en Sanne Langelaar als de vrouw van de Ruyter, als een ijzersterke moeder en liefdevolle vrouw.

Prins van Oranje Willem III komt er minder van af, die wordt geportretteerd als homofiele slappeling, die wordt gestuurd en gemanipuleerd door Oranjegezinde intriganten. Daarentegen wordt de Republiek opgehemeld en haar verdedigers grote kwaliteiten aangemeten. Wellicht is ook interessant daarbij te vernoemen dat de Republiek vooral ook talloze ontwortelde bureaucraten voortbracht, die zich op behoorlijke schaal gingen verrijken ten koste van de Nederlandse bevolking.

Echter dit doet nauwelijks af van de heerlijke kijk- en luisterbeleving die de film is. Vechtpartijen en romantische scènes wisselen elkaar af onder het genot van ophemelende muziekdeunen. Meerdere malen zien we ook de Ruyter knokken met de bemanning van de Engelse vloot en ook zien we de elite eenheid Korps Mariniers aan de slag op de Theems. Ja, het zijn natuurlijk ook mooie stukken Nederlandse geschiedenis.

Het zeker een film om in het filmhuis te gaan bezoeken, want met de extra effecten en dramatische muziek en de knappe beelden van op de schepen, krijgt men zo meer dan een extra kijkervaring.

Aux côtés des derniers samouraïs

AUX CÔTÉS DES DERNIERS SAMOURAÏS

 

Jules Brunet et les officiers français défenseurs de la République de Hakodate

Rémy Valat
Ex: http://metamag.fr

La France n'a pas les honneurs du cinéma à grands spectacles (et à grands effets visuels) hollywoodiens. L'Histoire non plus d'ailleurs, la réalité des faits n'est que secondaire. Il suffit de prendre pour exemple le film Master and Commander : The Far Side of the World, réalisé par Peter Weir en 2003, mettant en scène les aventures du capitaine Jack Aubrey de la Royal Navy, héros d'une série de romans de l'écrivain britannique Patrick O'Brian. Cette histoire s'inspire des aventures de Thomas Cochrane, un célèbre officier de la marine britannique, et le roman original se déroule pendant la guerre anglo-américaine de 1812. Or au cinéma, Russel Crowe (qui campe le rôle de Jack Aubrey) fait face avec ses hommes et son navire aux méchants marins français de la frégate Acheron, tandis que dans l'œuvre originale, les « méchants » sont embarqués sur la frégate américaine Norfolk. Certes, un roman n'est pas la vérité historique pourrait-on nous rétorquer. La même année, était diffusé sur le grand écran le Dernier Samouraï (The Last Samurai), réalisé par Edward Zwick. Un film de qualité, à l'esthétique remarquable appuyé par la musique de Hans Zimmer, mais prenant d'étranges libertés avec l'histoire. Certes le cinéma est un divertissement, mais cet argument ne justifie pas tout. Il y a surtout, dans l’hégémonique politique culturelle nord-américaine (Hollywwood et Disney en tête), une volonté de s’accaparer du patrimoine d’autrui.

L'histoire du Dernier Samouraï, calquée sur celle du Dernier des Mohicans de Fenimore Cooper, met en scène les aventures d'un officier, américain forcément, Nathan Algren, (incarné par l'acteur et scientologue Tom Cruise) qui apporte son soutien, après sa capture, aux samouraïs de Takamori Saigo entrés en conflits contre l'empereur Meiji. Cet officier, survivant de la bataille de Little Big Horn, est devenu alcoolique pour avoir été le témoin des atrocités des guerres indiennes. Il gagne sa vie comme acteur au service d’un marchand d’armes faisant la promotion des carabines Winchester, réputées pour leur efficacité contre les Amérindiens (bien que le 7ème de cavalerie était équipé de carabines Springfield, modèle 1873, et selon les témoignages de survivants de la bataille, les canons de celles-ci, surchauffés par les tirs incessants, n’auraient plu permis l’extraction des balles par la culasse...). Nathan Algren, donc, arrive en vue du Japon, le 12 juillet 1876 !? Beau tour de force pour un militaire survivant d’une bataille qui s’est déroulée les 25 et 26 juin 1876 dans le Montana, rejoint la côte Est, trouve un travail chez Winchester et s’embarque illico pour le Japon, tout cela en 16 jours ! Et en 1876 ! Passons aussi sur les équipements des samouraïs, affublés d'armures du XVIe siècle et abandonnées depuis des lustres. On est loin de la rigueur et du désir d'authenticité des films de Kurozawa Akira. 

D'un point de vue historique, Saigō Takamori (1827-1877), incarné par Watanabe Ken, a bien pris les armes contre l'empereur Meiji en 1876. Saigô s'est longtemps opposé au shogunat et a apporté son soutien à l'empereur pendant la guerre du Boshin (1868-69), mais n’acceptera pas les profondes réformes structurelles de l'État et de la société nippone entreprises après la restauration impériale. La rupture sera consommée lorsque le projet d'invasion de la Corée qu'il propose sera rejeté (1873). Replié sur ses terres, il prendra la tête d'une insurrection qui sera réprimée par l'armée impériale. Vaincu militairement, Saigô se suicide selon les règles du code de l'honneur des samouraïs. Toutefois, ce « dernier samouraï » n'avait pas, quel dommage, de conseiller militaire américain.

En revanche, l'armée shogunale, vaincue par les troupes impériales après la guerre du Boshin, avait à sa disposition des officiers.... français : les cadres d'une mission dirigée par le capitaine Jules Chanoine à laquelle était associée un officier de talent, un certain Jules Brunet. Relatons brièvement leur histoire, la vraie.

La première mission militaire française au Japon

En réponse à l'intrusion occidentale, le dernier shôgun, le jeune Tokugawa Yoshinobu, fît appel à des spécialistes de différents pays d'Europe et des États-Unis, les industriels et ingénieurs français était forts prisés, surtout dans les domaines du génie civil, des chantiers navals, de la métallurgie et des textiles. La France soutint cette politique de développement économique et industriel depuis la signature du traité de paix, d’amitié et de commerce de 1858 ; un partenariat revitalisé par le succès de l’Exposition universelle de 1867. Paris espérait également contre-carrer les projets britanniques dans l’île, Londres soutenant l’empereur Meiji. Du point de vue militaire, la France contribua surtout au développement de la marine de guerre, notamment par  la construction du chantier naval de  Yokosuka  (lire sur cette question la thèse de Elisabeth de Touchet, Quand les Français armaient le Japon. La création de l’arsenal de Yokosuka (1865-1882), PUR, 2003) et prit part un temps à la réorganisation de l'armée de terre. Après avoir fait appel au ministère de la Guerre britannique, qui laissa tarder sa réponse, les autorités shôgunales réclamèrent le conseil de cadres militaires français pour former un embryon d'armée moderne, caserné à Yokohama et comportant 1 000 fantassins, 650 artilleurs et 350 cavaliers. 

La mission, moins d'une vingtaine d'officiers, arriva au Japon au début de l'année 1867. Elle est surprise par la guerre civile et la crise de régime, le ministère de la Guerre réclamant prudence et circonspection à ces hommes dont la sympathie penche pour le Shôgun. Les sudistes, partisans de l’empereur, remontent vers le nord et s’emparent de Kyôtô, puis d’Edô, la capitale siège du shôgunat. Tokugawa Yoshinobu capitule (27 avril 1868), mais des jusqu’au-boutistes, dont l’amiral Enomono Takeaki, refusent la défaite et se replient pour poursuivre la lutte dans la partie septentrionale de l’île de Honshû.  Le capitaine Jules Brunet, qui a succédé au capitaine Chanoine envoyé en mission en Sibérie en juillet 1868, prend fait et cause pour les derniers samouraïs, au moment où le prince Higashikuze réclame le départ des instructeurs français encore présents au Japon. Avant de déserter en compagnie de trois autres officiers de la mission (Bouffier, Fortant, son ami du régiment des artilleurs à cheval de la garde, Marlin et Bouffier), il écrit quelques mots à son supérieur, le capitaine Chanoine : «Je vous ai présenté ma démission, mais vous ne l’avez pas acceptée. J’ai attendu le jour du départ pour la France. Réfléchissant dans mon for intérieur, j’ai décidé que devant l’hospitalité chaleureuse du gouvernement chôgounal, il fallait répondre dans le même esprit. Impatient d’agir, j’ai décidé de rejoindre les serviteurs de l’ancien régime et mes élèves qui aiment leur patrie. »  

Ces officiers français embarquent avec l’amiral Enomono Takeaki, à bord du navire amiral cuirassé, Kaiyô-Maru, fraîchement sorti des chantiers navals hollandais, tandis que le reste de la mission retourne en métropole. Enomono, conseillé par Jules Brunet va tenter d’organiser la résistance dans la province du Sendai, mais les forces impériales équipées d’artillerie lourde de fabrication américaine, s’emparent rapidement du principal bastion de la résistance shôgunale : la forteresse de Tsugaru. La flotte rebelle se replie et jette l’ancre dans la baie de Hakodate, actuelle préfecture de Hôkkaidô (20 octobre), et s’empare, après de vaines négociations, de la forteresse défendant la rade (28 octobre). Le 25 décembre, un scrutin est organisé et Enomono Takeaki est élu président de la République d’Ezo (ancien nom de Hôkkaidô). La supériorité numérique et matérielle de l’armée régulière est écrasante, mais qu’importe, les combattants français, qui ont reçu le renfort de trois autres officiers venus de Shanghaï (Nicole, Crateau et Eugène Collache) tentent le tout pour le tout en tentant l’abordage du navire amiral adverse, le Koketsu-Kan dans la baie de Miyako : les assaillants seront repoussés par les mitrailleuses Gatling déployées sur le pont du bâtiment (6 mai 1869). Le 20 mai, l’armée impériale débarque en différents points de l’île et les positions rebelles s’effondrent une à une, les derniers combattants et Enomono Takeaki, refugiés dans la forteresse de Goryokaku, se rendent. Remis aux autorités françaises, les officiers seront jugés et condamnés, mais la guerre de 1870 leur ouvrira la porte de leurs cachots. 

Qui était Jules Brunet, cet officier aventureux qui a inspiré le personnage de Nathan Algren du film Le dernier samouraï ? 

Jules Brunet (Belfort, 2 janvier 1838-Fontenay-sous-Bois, 12 août 1911) est le fils d’un vétérinaire aux armées (Jean Brunet du 3e régiment de dragons). À 19 ans, il intègre l’École Polytechnique (1er novembre 1857), puis l’école d’application de l’artillerie et du génie avec le grade de sous-lieutenant (1er octobre 1859). Le 1er octobre 1861, il est affecté au 3e régiment d'artillerie, avec le grade de lieutenant en second, et participe à la campagne du Mexique. Officier intelligent, doué en écriture et en dessins, il croque sur le vif sur des carnets à dessin des moments de la vie militaire ou les mets en scène sous forme de sketches qui seront publiés dans des revues françaises.  Nathan Algren, le « Jules Brunet » de la fiction hollywoodienne possède des carnets de dessins, comportant des croquis et des études sur les tribus indiennes, mais ce point du scénario paraît être un clin d’œil au film Danse avec les Loups (le lieutenant John Dunbar, interprété par Kevin Costner, tient lui aussi un journal illustré).  Jules Brunet sera ensuite affecté au régiment d’artillerie à cheval de la garde impériale (3 février 1864). C’est le 3 août 1867 qu’il est officiellement attaché à la 1ère mission française au Japon. Après l’aventure nippone, Jules Brunet gravira tous les échelons : capitaine en 1er (5e régiment d’artillerie à cheval, 24 novembre 1870), chef d’escadrons (en qualité de conseiller auprès de l’attaché militaire de l’ambassade de France en Autriche, 8 octobre 1875), lieutenant-colonel (attaché militaire à l’ambassade de France en Italie), général de brigade (état-major général de l’Armée, 29 décembre 1891), général de division (en qualité de membre du comité technique de l’artillerie, 8 novembre 1898). Jules Brunet a épousé Anne Viguié le 7 février 1870 (mairie du 10e arrondissement).

La geste de Jules Brunet n’est pas sans rappeler les aventures d’un autre artilleur, Charles-Nicolas Fabvier (1782-1855), héros de l’expédition de Morée et du siège d’Athènes . Il reste de belles réalisations cinématographiques à faire, mais pour cela, il faut plus que de l’argent, il faut de l’attachement à l’histoire de son pays. C’est la chose que l’on peut réellement envier au cinéma hollywoodien.

Waiting on the CounterForce

Citizenfour, Snowden, and the Surveillance State

by CARL BOGGS

Ex: http://www.counterpunch.org

A viewing of the film Citizenfour, real-life drama of Edward Snowden’s first days on the run from the National Security Agency (NSA), is bound to elicit one visceral response: chilling. We see in Laura Poitras’ splendid documentary not only Snowden’s by-now familiar personal saga, but the specter of modern technological domination at its most frightening. The film, by way of Snowden’s revelations and commentary, poses searing questions about the impact of surveillance technology on American society and, in turn, on the future of democratic politics anywhere.

Snowden’s journey is well-known enough: hasty departure from Hawaii, where he worked as a technician for the NSA, to Hong Kong as whistleblower in possession of vast information related to the agency’s worldwide eavesdropping activities, then on to Moscow where he finally gains residential status. Poitras’ film centers on eight tense days Snowden spent at a hotel in Hong Kong, where his stunning revelations are turned into dramatic footage along with a series of reports by Glenn Greenwald and others for the London Guardian on U.S. surveillance programs, which have become more intrusive than generally believed. With these programs, Snowden comments, “we are building the biggest weapon for oppression in the history of mankind,” adding that, despite accumulated evidence of domestic NSA espionage, protest in the U.S. is barely visible: Congress, the White House, mass media, and public remain virtually silent in the face on escalating threats to privacy and freedoms.

The Snowden narratives depict a system, NSA at the center, of nonstop secret monitoring and tracking of American citizens, with no accountability and little justification beyond stale references to “national security” and the need to detect and monitor terrorists. In the film we see a post-9/11 technological labyrinth that vacuums up billions of electronic transactions daily and locates millions of people through cellphone and other GPS coordinates. In partnership with corporations like Microsoft and Verizon, the NSA routinely shares data with the Drug Enforcement Administration (DEA), Defense Intelligence Agency (DIA), CIA, and IRS, all ostensibly to spy on terrorists, drug traffickers, and assorted criminals. One result of all this data processing is an exhaustive watch list, currently identifying more than a million “threats”, funneled through the shadowy Terrorist Identities Datamart Environment (TIDE), maintained by the shadowy Terrorist Identities Group (TIG)..

With its sprawling acres of supercomputers, the NSA has been the largest and most intrusive spy agency since 1952, its “black” operations initially driven by the Cold War – a history thoroughly chronicled by James Bamford in a series of books (most recently The Shadow Factory). Thanks to the exhaustive work of Bamford and such whistleblowers and William Binney and Snowden, we currently know far more about this presumably super-secret, or “deep state” realm of the American power structure than will ever be officially acknowledged. The subtitle of The Shadow Factory, written in 2008, is “The Ultra-Secret NSA from 9/11 to the Eavesdropping on America”, indicating that Snowden’s domestic revelations were not as pathbreaking as often depicted. (Unnecessary disclosure: I worked three youthful years for the NSA as a Russian linguist – but never part of any war effort.)

In Citizenfour we learn that in 2013 alone the NSA collected 124.8 billion telephone data items and 97.1 billion pieces of computer data on unsuspecting people around the world, including theoretically off-limits domestic targets. Such “metadata” collection is of course the stuff of totalitarian scenarios that match or exceed the worst Orwellian nightmares. The film (and Snowden’s accounts in general) raises questions about the fate of individual privacy, political freedoms, and democratic governance in an era of ever-expanding (and elusive) surveillance technology.

The first question goes directly to the predicament of democracy itself, already under siege. When government agencies can create eavesdropping resources well beyond the reach of laws, policies, and conventions, what public leverage can ordinary people hope to secure over the machinery of state and military power? Can nonstop mega-data collection and processing, carried out by intelligence organizations with little regard for its consequences, ever be compatible with democratic politics? Can the “deep state” of modern communications, more far-reaching with each technological innovation, serve anything but elite domination?

A second – equally crucial – question turns on the already-deteriorating character of public discourse: feeble resistance to technological authoritarianism in the U.S. is palpable and alarming. Congress has done nothing to tame the juggernaut, while the Obama administration remains essentially content with dancing around the issue, obsessed with Snowden’s notoriety (and imputed criminality).   Despite what has been revealed by Snowden – and Bamford and Binney before him – few dare to speak out, surely fearful of being derided as “soft on terrorism”.   Further, NSA programs are so “deep”, so shrouded in mystery, that hardly anyone seems able to penetrate the technological fortress sufficiently to fathom what is taking place. And of course NSA work is in highly-classified, including even its budget (estimated at possibly $20 billion yearly).

Transparency and accountability are meaningless concepts when it comes to the NSA playbook. We have seen how those recently in charge of agency operations – General James Clapper and Keith Alexander – have blatantly lied to Congress about the extent of NSA domestic spying, as shown in Citizenfour. Unlike baseball players denying they took performance-enhancing drugs, Clapper and Alexander could stonewall everything in broad daylight with legal impunity, protected by their status within the warfare state. In November, meanwhile, Vermont Senator Patrick Leahy offered up a bill to limit NSA access to domestic phone records, a tepid reform that nonetheless failed to muster enough votes to cut off debate.   The USA Freedom Act, as it was called, was too extreme for Senate Republicans, whose freedom-loving rhetoric got hopelessly lost in the maze of surveillance priorities. They insist that meta-data collection is required to combat terrorism – though, as Bamford convincingly shows, domestic espionage activities have actually done little to track or intercept domestic terrorism.

Third, abundant evidence shows that surveillance order rests on a tight partnership of government, corporations, and the military – a power structure extending far beyond the familiar “Big Brother”, understood strictly as a matter of state controls. The now infamous PRISM program, undertaken by George W. Bush in 2007, relies on extensive data-mining shared by the NSA and such corporations as Microsoft, AT&T, Google, Verizon, Yahoo, and Apple. Telephone and computer information is often simply turned over to the NSA, usually without much legal fuss – a system of cooperative ventures, or integrated power, endemic to a militarized state-capitalism.

Freewheeling NSA surveillance poses yet another question: can “deep”, all-consuming, globalized eavesdropping, in the hands of an aggressive ruling elite, be brought under popular control by even the most well-intentioned reforms?  Progressives have long embraced the hope of a democratic Internet and related media infused with a high degree of electronic populism, yet in reality the American power structure holds immense advantages in technological, material, and institutional resources over any challenger. The NSA itself can easily trump lesser organizations and movements, suggesting that the prospect of counter-forces strong enough to take on the juggernaut would seem to be dim – at least while the existing power apparatus remains intact. There is the linked problem of whether NSA technology can even be sufficiently grasped to carry out meaningful reform. Snowden and Binney appear to know their way around the fortress, but how many Snowdens and Binneys do we have?   There is one certainty here: those at the summits of power, those who manage the apparatus, have no desire to relinquish the God-like power they wield through their arsenal of supercomputers and hundreds of global listening posts. Quite the contrary: their messianic goal is precisely to expand that power, pushing it to its outer limits without the slightest regard for Constitutional or other political limits.

This brings us back to Snowden and his political relevance. In Citizenfour we encounter a beleaguered Snowden, a person unsure and fearful, anxious about the future, understandably in limbo about the potential consequences of his risky actions. Snowden had obviously done much reflection in the weeks and probably months leading up to his decision to flee, although the political ramifications could only be rather murky. Solutions to broadening NSA surveillance were not likely to be on the immediate horizon. A fearsome thought emerges: could the technology now be so sophisticated, so “deep”, that effective reforms will no longer be viable — that something of a turning point might have been reached?   Could the apparatus have taken on a life of its own, impervious to the actions of Congress, political intervention, popular movements? Could Snowden’s revelations, for all their spectacular media impact, be overwhelmed by the sheer pace of technological change.

In strictly political terms, Snowden is actually more forthcoming in his recent Nation interview (November 17, 2014) conducted by Stephen F. Cohen and Katrina Vanden Heuvel.  In both the documentary and the Nation, Snowden is quick to affirm that he is not especially comfortable dealing with politics, that he is “no politician”, being far more adept at technology. Indeed computer work nowadays appears to consume the bulk of his time in Moscow. In a candid moment, however, Snowden tells Cohen and Vanden Heuvel that, contemplating the surveillance onslaught, people “have the right of revolution – it’s about revolutionary ideas”, adding: “It’s about direct action, even civil disobedience”. He identifies the Occupy movement, though now rather moribund, as something of an inspiration. No less than the future of democracy, in the U.S. and worldwide, is at stake.

At another point in the Nation exchanges Snowden seems ready to embrace social movements as the most efficacious counter-force, possibly the only hope. He tells Cohen and Vanden Heuvel that “we cannot be effective without a mass movement”, but immediately adds “the American people today are too comfortable to adapt to a mass movement.” Unfortunately, he laments, the education system is designed primarily for “indoctrination”, hardly the source of a reflective, critical, galvanized public needed to take on the surveillance state. As for Snowden himself, not being a “politician” leaves him with a daunting challenge – “to focus on technological reform, because I speak the language of technology”.

Could such reform, however ambitious, furnish a solution to the rapidly-expanding system of technological domination we face?   Snowden’s own prior comment – that “we cannot be effective without a mass movement” – no doubt provides the best answer. At one moment in the film Snowden concedes that technological constraints placed on the fortress within the U.S. (or any single country) will be checkmated unless those constraints become systemic and global, which poses new layers of obstacles.   Snowden knows better than most that communications technology by its very nature is both ever-changing and unbounded, recognizing no temporal boundaries; its very logic is to adapt and expand, resisting barriers (if any) set by mortal politicians. This is emphatically true for “deep” entities like the NSA, which fiercely asserts both its power and secrecy. It follows that U.S.-centered reforms, even in the unlikely event Congress overcomes its fear and lethargy, is destined to be neutralized even before any legislation is signed into law. Despite his remarkably bold and courageous moves, therefore, Snowden’s political options – and indeed those of everyone else – have clearly yet to be articulated, unless his idea of “revolution” is to be taken seriously.

In the end, government and military elites perched atop the surveillance order will happily continue business-as-usual until overthrown by more powerful, resource-laden counter-forces. Their privileged status is much too embedded in the fortunes of the security state and war economy, which depends as never before on endless flows of electronic information, personal tracking, and institutional controls.

CARL BOGGS is the author of The Hollywood War Machine, with Tom Pollard (second edition, forthcoming), and Drugs, Power, and Politics (forthcoming), both published by Paradigm.     

Hiroshi Teshigahara, La Femme des Sables, (Japon, 1964)

 

Hiroshi Teshigahara, La Femme des Sables, (Japon, 1964)

Ex: http://cerclenonconforme.hautetfort.com

La deuxième des quatre œuvres issues de la collaboration de Teshigahara avec l’écrivain Kobo Abe, La Femme des Sables, est son long métrage le plus célèbre. C’est aussi certainement celui qui laisse l’impression la plus forte et la plus durable.

 

Si l’on peut rester de marbre devant Le Traquenard ou Le Visage d’un Autre, à cause notamment de certaines longueurs franchement pénibles, d’un style parfois curieux et d’un propos relativement décousu, le flot d’images surréalistes et envoûtantes de La Femme des Sables, en revanche, constitue une expérience esthétique fascinante, et ce malgré un director’s cut de 147 minutes bien tassées.

 

Visuellement, cette œuvre  regorge de trouvailles : superpositions de plans, alternance entre les gros plans d’insectes, de grains de sable ou du grain de la peau humaine, et de longues étendues désertiques animées par le vent ou par les traces laissées par un être humain… La photographie en noir et blanc est franchement splendide, et du point de vue de l’atmosphère générale, le terme « hanté » ne semble pas usurpé.

La trame du film elle-même est plutôt originale : un citadin, instituteur de son état dans une mégapole japonaise et entomologiste amateur, se rend dans le désert à la recherche de spécimens rares, dans l’espoir de voir son nom passer à la postérité dans une encyclopédie. Après une longue marche, il s’allonge sur le sable et laisse ses pensées vagabonder. Il songe aux papiers, aux archives, aux dossiers, aux permis, à la masse effroyable de paperasse qui donne à chacun un sentiment ambigu : celui d’appartenir à une société et d’être reconnu par celle-ci, tout en étant au fond qu’un nom parmi tant d’autres – un grain de sable parmi les grains de sable.

Il s’assoupit, et à son réveil il se laisse convaincre par un inconnu de se laisser guider jusqu’à un village au beau milieu du désert où il pourra se restaurer et passer la nuit.  Arrivé au village, notre homme découvre une maison de bois passablement délabrée, encaissée au fond d’une fosse de sable. Le voyageur descend par une échelle de corde à la rencontre de son hôte, une femme vivant seule dans cette tombe à ciel ouvert. Au cours du repas, l’homme plein d’orgueil et sûr de sa supériorité de citadin, prend  son hôte de haut lorsque celle-ci lui parle de son quotidien et des étranges phénomènes dont elle est régulièrement témoin.

L’homme se rend compte au cours de la nuit que la femme vit d’un labeur peu commun : elle entasse des kilos de sable dans de grandes caisses de métal, que des paysans hissent depuis le sommet de la fosse à l’aide d’un treuil. On pense tout d’abord qu’il s’agit d’une méthode fastidieuse destinée à éviter que la maison ne finisse par être intégralement ensevelie ; on apprend plus tard que ce sable est revendu à des entrepreneurs peu scrupuleux qui mettent en œuvre ce matériau peu coûteux et dangereux dans leurs constructions.

La condescendance du voyageur vis-à-vis de la femme qui le nourrit et l’héberge est bien vite vengée : le matin venu, l’homme  s’aperçoit en effet que l’échelle de corde a disparu… Il ne tarde pas à comprendre qu’il  est tombé dans un piège et que sa survie dépend de l’aide qu’il voudra bien apporter à la femme des sables dans sa tâche absurde et sans fin. L’homme passe de la révolte et de l’espoir à la résignation, puis au dépassement de sa condition tout au long de ce film en forme de quête initiatique.

 

Le film tourne autour de la notion d’identité : la place que l’homme occupe dans la société, instituteur au sein d’une grande ville, semble largement suffire à son épanouissement ; pourtant son incursion d’entomologiste amateur en quête de renommée et les réflexions qu’il se formule au cœur du désert, au sujet de ce qui fonde l’identité en tant que citadin, sont deux éléments qui montrent bien que notre homme redoute déjà au fond de lui de n’être rien d’autre qu’un grain de sable dans le désert. Lorsqu’il se retrouve confronté à une villageoise recluse au fin fond du désert pourtant, son statut officiel lui fournit une assurance mâtinée d’orgueil qui se mue vite en condescendance ; plus tard encore au cours de sa captivité, il nourrit toujours l’espoir d’être secouru, il place tous ses espoirs dans la certitude que le monde moderne auquel il appartient finira par le rattraper, qu’on viendra le chercher, que tout rentrera dans l’ordre pour lui.

A mesure que le film se déroule, toutes les craintes de l’homme s’avèrent fondées. Il comprend qu’il n’a jamais rien acquis d’autre qu’une identité de façade, intégralement administrative et sans réalité charnelle. Sa solitude cauchemardesque trouve un écho direct dans cette image du prisonnier au fond d’une tombe de sable. De nombreux plans du film viennent alimenter l’analogie, parfois en exacerbant le caractère futile des tentatives d’évasion : l’homme est semblable aux insectes qu’il collectionne, s’agitant vainement pour s’extirper de cette fosse où il lui faut maintenant apprendre à vivre.

Toute la futilité et l’absurdité de la condition humaine sont mises en évidence de façon tragique ; le labeur quotidien, infiniment renouvelé, infiniment absurde, rappelle bien évidemment le mythe de Sisyphe. Il ne faut pas s’en étonner : l’ouvrage de Kobo Abe semble en effet largement redevable à la philosophie existentialiste. La conclusion de la Femme des Sables est d’ailleurs fidèle, en substance, à celles que Kierkegaard, Sartre ou Camus ont pu formuler dans leurs travaux :  Teshigahara nous suggère en effet à la fin de son long métrage que l’homme doit trouver sa liberté intérieure en acceptant sa condition, en collaborant avec la femme des sables et en se livrant à une activité intellectuelle.  

Au-delà de cette lecture philosophique, qu’il ne faut bien évidemment pas se sentir obligé de partager, il reste un petit bijou du cinéma japonais des années 60, à l’ambiance particulièrement soignée, et dont la beauté formelle n’est certainement pas la moindre des qualités.

Lydéric / C.N.C.

Note du C.N.C.: Toute reproduction éventuelle de ce contenu doit mentionner la source.

Bon anniversaire Brigitte

 

Bon anniversaire Brigitte

Le billet de Patrick Parment

Ex: http://synthesenationale.hautetfort.com

Cessons deux minutes dʼêtre sérieux et soyons futiles. Renvoyons les socialos-umpéistes dans les eaux fangeuses où se roule comme des porcs tout ce petit personnel qui sous Louis XIV nʼaurait tout juste été bon qu’à porter les sceaux dans les couloirs de Versailles pour que nous pissions en paix.

Non, l’événement du jour, c’est l’anniversaire de Brigitte Bardot. Quatre-vingt balais au compteur et une pugnacité jamais démentie. Non seulement la dame pense – et plutôt bien – mais encore elle pense tout haut ce que l’ensemble des Gaulois tait en général. Par lâcheté ? Allez savoir. Elle l’écrit même, ce qui lui vaut quelques ennuis avec la justice. Mais elle s’en fout ! Bon, d’accord, de temps en temps, avec ses animaux, elle nous gonfle, mais j’ai pris le parti depuis longtemps de tout lui pardonner. Il n’y a qu’une Bardot et... des millions de ploucs. Il faut tout pardonner à BB parce que les hommes de ma génération se sont quand même bien astiqués le poireau en fantasmant sur son corps de rêve. Elle a vraiment incarné la beauté dans ce qu’elle a de plus violent et de plus bestial.

BB, c’est tout de même autre chose que toutes ces pétasses qui se trémoussent dans des films sans intérêt tournés en général par des imbéciles, la fesse triste et le sein pendant... quand il y en a. Je parle, bien sûr, du cinéma français (Anémone et sa tête d’autruche, Casta, sa niaiserie et ses dents de travers ! pour ne citer qu’elles). Toutes ces petites connes n’inspirent aux foules qu’un sentiment de pitié, pas même une érection.

Tandis que Bardot, on se précipitait, et on aurait même payé pour remplacer Jean Gabin dans je ne sais quel navet ! Sortez vos DVD et regardez Babette s’en va en guerre, vous m’en direz des nouvelles. Bardot, c’est de la gonzesse, de la vraie, comme on les aime. Gainsbourg, qui était loin d’être un sot et qui avait du talent, ne s’y était pas trompé. Il était tombé dans le panneau, avant d’épouser sa planche à pain, et lui avait concocté des chansons qui prouvaient qu’il était soudain passé de la bandaison ordinaire au priapisme incontrôlé.

Bardot chantant, c’est tout d’un coup le technicolor qui jaillit dans votre vie, au risque de coller une torgnolle à votre bourgeoise dès fois qu’elle aurait l’audace de vous faire une crise de jalousie. Et puis Bardot, c’est le symbole d’une France qu’on a aimé, presque insouciante, avec ses clochers et ses curés en soutane, ses facteurs à vélo, ses gardes- champêtres roulant le tambour. Tout ça n’est pas de la nostalgie mais des images que nous renvoie Brigitte Bardot qui incarna une certaine image de la beauté française.

Bon anniversaire, Madame.

Noé, un film qui déplaît aux monothéistes

Noé, un film qui déplaît aux monothéistes

Ex: http://thomasferrier.hautetfort.com

L'explication vient du fait que le realisateur et scénariste Darren Aronofsky (à qui on doit le très bon "Black Swan" et "Requiem for a Dream"), voulant sortir de l'image des habituels "pepla" bibliques en carton-pâte et papier-mâché, a fait le choix de se démarquer en donnant au film un côté paradoxalement plus druidique, voire hindou, que biblique, quitte à prendre quelques libertés avec le récit biblique de la Genèse.

Par sa dimension tant esthétique que philosophique, le film évoque en effet davantage le Seigneur des Anneaux de Peter Jackson qu'un film biblique. À commencer par des paysages dont les vallées et collines verdoyantes nous rappellent l'Irlande ou l'Écosse que le désert biblique (le film a en fait été tourné en Islande, d'où la présence aussi de paysages volcaniques).

Deux lignées humaines s' affrontent. Faut-il y voir déjà là un polygénisme qui ne dit pas son nom ? Celle corrompue, qui est issue de Caïn, dix générations après son géniteur, est cruelle, violente, épuise les ressources naturelles, et mange de la viande. Les ressources épuisées, leur bétail tué, elle va même jusqu'à recourir au cannibalisme, qui rappelons-le est considéré comme l'horreur absolue dans moult croyances, y compris le paganisme (se souvenir d'Atrée maudit des dieux avec toute sa lignée, pour avoir goûté à la chair humaine).

Bref, elle fait penser aux Orcs et Huru-kaïs de Tolkien. À ceci près - et c'est là le pari intéressant de Darren Aronofsky - qu'ils sont en outre les plus fidèles gardiens de l'orthodoxie monothéiste stricte et absolutiste, et de la soumission totale à un dieu unique. Faut-il y voir un pic adressé au rigorisme islamique, à certains haredim ou encore à certaines églises protestantes américaines ?

Celle d'Abel à laquelle appartient Noé (campé par un Russel Crowe qui n'a pas perdu son coté héroïque désintéressé de Gladiator, Robin des Bois ou Man of Steel), est agro-pastorale, et volontiers panthéiste. Son grand-père Mathusalem (joué par un Anthony Hopkins malicieux et joueur) fait penser par la sagesse qui émane de lui à une sorte de Gandalf (Seigneur des Anneaux là-encore) ou de Yoda par son coté facétieux. Et même, en usant à plusieurs moments clé, de sortilèges, il nous rappelle l'enchanteur Myrddin (Merlin). Bref on comprend pourquoi il n'a pas plu à certains fous-furieux de l'islam, ces derniers dont l'Egypte, l'Arabie Saoudite, le Pakistan, l'Iran, ayant prononcé des fatwas interdisant le visionnage de l'oeuvre. Quant au Vatican, il s' est montré très "réservé", comme d'habitude, comme il l'avait fait pour la Trilogie du Seigneur des Anneaux, ou pour Avatar...

En somme un film qui pourra plaire à un public de sensibilité païenne ou paganisante, que ce public soit européen, indien, voire judéo-païen ("cananéen").

Bruno MARCIUS (LBTF/PSUNE)

Tout le monde il est gentil, tout le monde il est raciste

«Qu’est-ce qu’on a fait au bon dieu»

Le film qui fait rire jaune l’idéologie antiraciste

Jean Ansar
Ex: http://metamag.fr

 

Il y a toujours eu des divorces profonds entre la critique et le public de cinéma. La critique qui représente toujours l’idéologie dominante se prend pour le guide intellectuel du public. Elle aime les films prétentieux, engagés et donneurs de leçon. Elle raffole des films afghans qui font 45 entrées. Le public, lui, aime le cinéma spectacle de divertissement ou intelligent ce qui est souvent le contraire d’ailleurs d’intellectuel.

C’est pourquoi la critique des pères la pudeur et des nouveaux dévots et bigotes de l’antiracisme idéologique a mal accueilli tout au début le film de Philippe de Chauveron avec un Christian Clavier désopilant, fin dans son jeu et dont c’est le grand retour. Mais la France, elle, se tord de rire sans complexes ni retenus. La critique s’incline, mais tente de détourner le sens du film, de le politiser et même de l’instrumentaliser.

 

En fait, ce film prouve que l’on peut rire à gorge déployé d’un racisme bon enfant à la française. C’est le premier point et c’est le plus important. Les Verneuil, petits bourgeois catholiques de province, ont 4 filles. Les 3 premières épousent coup sur coup un arabe, un juif et un chinois. La petite dernière, elle, une révélation d’une beauté à la française, s’éprend  enfin d’un catholique comme papa et maman, seulement il est noir. Cela fait beaucoup et c’est pour cela que l’on rit de bon cœur. D’autant plus que papa et maman ne se sentent pas racistes. Papa est gaulliste et ils font du racisme comme monsieur Jourdain fait de la prose. Pourtant ils sont sympathiques. Certains passages sont même émouvants. Cela ne peut pas passer pour une certaine gauche. Surtout que dans ce film, tout le monde il est gentil mais tout le monde il est raciste. Le Chinois par rapport à l’arabe et au juif et l’arabe par rapport au juif et au chinois et  le juif par rapport à l’arabe et au chinois et les 3 par rapport au noir.

Quand au père du jeune ivoirien, pas immigré lui, il est encore plus raciste que le papa français et assume son racisme anti-blanc, ce qui n’empêchera pas les deux pères, la veille du mariage, de devenir les meilleurs amis du monde. Ce film est objectivement une réussite. Il est cependant trompeur.

La France dépeinte n’existe plus 

Ce racisme sans conséquences n’est plus d’actualité. C’est une France où l’on accueille l’autre avec méfiance et bienveillance mais où l’autre ne tente pas d‘imposer, de dominer. On est très loin des « racailles » de banlieue même si elles sont présentes, car le jeune algérien marié à une fille Verneuil est avocat et on le voit défendre, commis d’office, ceux qu’il qualifie de « capuches sans cerveaux ». Une France avec une diversité marginale et exotique et pas, comme c’est le cas, une diversité de peuplement et de substitution  de populations et de mode de vie. La comédie est exploitée par les antiracistes politiques pour prouver que le pays a changé et que finalement, il faut accepter dans la bonne humeur d’être tous des Verneuil, des familles «Benneton » comme le dit, lors d’une messe, un  habitant de la localité.

Comme Intouchables, autre immense succès populaire, le long métrage de Philippe de Chauveron pourrait être interprété comme la métaphore d'une France vieillissante et rance qui aurait besoin des enfants de l'immigration pour se régénérer. Mais il est beaucoup plus « non politiquement correct ». Ce ton  fait que ce film avec ses formules hilarantes serait impossible aux Usa.

Dans le Figaro, Alexandre Devecchio voit bien ce qui fait peur à l’idéologie dominante. « Le film dit, sur le ton de la comédie, ce qu'Eric Zemmour et Alain Finkielkraut ne peuvent plus exprimer sans déclencher les foudres des justiciers auto-proclamés de l'antiracisme? Et si l'impressionnant succès du film était justement dû à son absence de tabou ? Le réalisateur nie avoir voulu réaliser un film politique. Mais derrière son apparent formatage, Qu'est-ce qu'on fait au bon Dieu? est peut-être la comédie la plus anticonformiste jamais produite par TF1. » Certains seraient déjà d’ailleurs dans le collimateur des censeurs auto proclamés.

De son coté  Le Monde constate. « Le film de Philippe de Chauveron, fait actuellement exploser tous les compteurs du box-office français. Accueil critique ? Inexistant, aucune projection de presse n’ayant précédé sa sortie. Bouche-à-oreille ? Exceptionnel, à tel point que les deux plus gros succès du cinéma français, Intouchables (19,44 millions d’entrées) et même Bienvenue chez les Ch’tis (20,48 millions) ne paraissent pas hors d’atteinte. Visible sur Internet, l’efficace bande-annonce laisse présager le pire : 1,58 min de clichés raciaux ou racistes, on ne sait trop, en tous genres. Quel est donc ce film qui fait salle comble aussi bien à Paris qu’en régions ? Un ersatz cinématographique des thèmes chers au Front national ? L’affaire est plus compliquée. »

Ils ne pensent qu’à ça le front national. Le film participerait à la banalisation de ses thèmes. C’est un peu vrai, il permet de ne pas se sentir coupable de penser comme Clavier. Et ils craignent au Monde ce succès populaire. « Curieux film, laissant présager le pire dans sa première moitié, que l’on finit parfois par trouver drôle, y compris à son corps défendant. Derrière le message de tolérance qu’il entend délivrer – vive la différence, vive les mariages mixtes – se profile pourtant quelque chose de plus ambigu, une manière, certes comique mais tout de même, de vouloir banaliser sinon le racisme, du moins les propos racistes. »

En France on rit encore de bon cœur du racisme bon enfant des identités diverses et des clichés qui ont la vie dure. La critique est mal à l’aise, le public raffole… une fois de plus les fausses élites ne comprennent rien au peuple et veulent lui imposer ses choix et ses goûts… en vain. Le racisme de la prétention des fausses élites est en échec et lui ne fait plus rire personne depuis longtemps.

300. Naissance d’une nation

300. Naissance d’une nation

par Thomas Ferrier

Ex: http://thomasferrier.hautetfort.com

 

La suite attendue du film « 300 » de Zach Snyder, intitulée « l’Avènement d’un Empire » (Rise of an Empire), est récemment sortie sur nos écrans. A la musique, Tyler Bates a cédé la place à Junkie XL, qui nous propose une bande originale brillante, finissant en apothéose en mêlant  son dernier morceau à une mélodie de Black Sabbath.

Comme dans le premier film, c’est un récit qui nous est proposé, jusqu’à l’extrême fin. La reine spartiate Gorgo raconte ainsi la vie de Thémistocle, le héros athénien du film, jusqu’à ce que ses troupes interviennent d’une manière décisive à Salamine. Les nombreuses invraisemblances et les libertés prises avec l’histoire sont ainsi justifiées. Il faut les admettre pour profiter pleinement du message optimiste du film.

L’ouverture avec un Xerxès décapitant Léonidas mort correspond au récit traditionnel. Quant à la « naissance » du dieu-roi, concept contraire à la tradition zoroastrienne, grande oubliée du film, la jeunesse de Xerxès, assistant impuissant au parcours d’une flèche de Thémistocle perforant l’armure de Darius, son père, est narrée, ainsi que la manipulation dont il est la victime par Artémise, jouée par Eva Green, mégère inapprivoisée avide de sang vengeur.

A l’incendie de Sardes par les Athéniens, qui sera le véritable déclencheur de la guerre avec les Perses, le scénariste a préféré « accuser » Thémistocle, personnage tragique, à la fois responsable des malheurs de son peuple et vainqueur ultime de ses ennemis.

A la grandeur sobre et un peu égoïste de Léonidas dans le premier film, Thémistocle est un idéaliste, rêvant d’une Grèce rassemblée et même d’une nation grecque. Le voici émule avant l’heure d’Isocrate. Son discours sur la nécessaire unité de la Grèce au-delà des querelles de cités rappelle celui des véritables européistes, partisans d’une Europe-Nation. Gorgo est davantage souverainiste, estimant que Sparte a « assez donné », mais elle saura faire son devoir et venir en renfort. C’est ainsi que Spartiates et Athéniens unis écrasent la marine perse, tandis qu’Artémise meure dans les bras de son ennemi.

Et même le traître du premier film, le bossu Ephialtès, sert à sa manière la Grèce en invitant Xerxès à attaquer Thémistocle, alors qu’il sait que ce dernier a prévu un piège dans lequel les Perses vont s’engouffrer. Les Spartiates, à l’instar des Rohirrim menés par Gandalf dans « Les deux tours », arrivent à la rescousse, avec à leur tête une nouvelle Valkyrie, une Gorgo marchant l’épée dressée. Même si la Sparte historique traitait ses femmes avec une quasi égalité, on ne verrait pourtant jamais une femme au combat.

Si le message du premier film était celui opposant 300 Européens au monde entier, la dimension cosmopolite de l’armée perse a été adoucie. A l’exception d’un émissaire perse, vu dans le premier film, les généraux et soldats perses pourraient passer pour des Iraniens. En revanche, le message du second est offensif. Après la résistance, la reconquête. Certes, au bord de l’abîme, tout comme l’Europe ne s’unira qu’à proximité du tombeau, selon Nietzsche. La reconquête et l’unité. Tous les Grecs combattent désormais ensemble. Historiquement, c’est bien sûr faux. Thessaliens et Grecs d’Asie mineure étaient dans l’armée perse, et Thèbes jouait double jeu. La mort héroïque de Léonidas, habilement exploitée par Thémistocle, sert de mythe mobilisateur. La Grèce a eu ses martyrs. L'Europe n'a pas encore eu les siens.

Le message politique de Thémistocle, appliqué à la Grèce mais qui pourrait tout aussi bien l’être à l’Europe, est fort. La ruine d’Athènes, incendiée par Xerxès, est également un moment décisif du film. Bien que nous sachions que Salamine fut une victoire grecque, la dimension tragique de leur combat apparaît nettement. Monté sur un cheval de guerre qui saute de bâteau en bâteau comme s’il était Pégase, Thémistocle pourfend les ennemis de son épée, jusqu’à combattre et vaincre Artémise, tandis que Xerxès s’éloigne, sentant l’ombre de la défaite.

Le film est un hymne à l’unité de l’Europe, ce qui est bien surprenant pour une production américaine, au cœur même de l’assemblée d’Athènes. En pleine crise, la Grèce se retrouve à nouveau comme préfiguration de l’Europe de demain, qui reste à bâtir. Une Grèce qui lutte pour la démocratie autour d’Athènes, aidée d’une Sparte qui pourtant n’y croit guère. L’alliance d’Athènes et de Sparte, c’est l’alliance de l’Union Européenne et de la Russie face à un empire qui menace ses libertés, un empire qui a reçu l’aide de renégats (Artémise, Ephialtès) qui agissent contre leur propre peuple.

Thomas FERRIER (LBTF/PSUNE)

Hercule, un Jésus européen ?

Hercule, un Jésus européen?

par Thomas Ferrier

Ex: http://thomasferrier.hautetfort.com

« Hercules, the legend begins » est enfin sorti sur les écrans français après avoir connu un terrible échec commercial, il y a deux mois, aux Etats-Unis. On pouvait donc craindre le pire, malgré une bande annonce des plus alléchantes. Après avoir vu ce film, que j’ai pour ma part beaucoup apprécié, je m’interroge sur le pourquoi de cette descente en flammes et de ce qui a déplu à la critique.

Bien sûr, dans cette Grèce du XIIIème siècle avant notre ère, il y a de nombreux anachronismes comme des combats de gladiateurs ou encore la conquête de l’Egypte. Si de beaux efforts graphiques ont été faits, on se trouve dans une Grèce de légende, à mi-chemin entre la Grèce mycénienne et la Grèce classique. Et de même, la légende du héros, avec les douze travaux, est absente ou malmenée, alors que de nouveaux éléments s’ajoutent, comme une rivalité entre Héraclès et son frère Iphiclès. Tout cela a pu surprendre un public habitué à ces classiques.

Et pourtant de nombreuses idées audacieuses se sont glissées dans ce film et le rendent passionnant. Ainsi, la vie d’Hercule s’apparente par certains aspects à celle de Jésus. De nombreux films américains, à l’instar de Man of Steel, la comparaison implicite est patente. Dans « Hercules », elle est voulue mais détournée. Alcmène s’unit à Zeus sans que le dieu apparaisse, se manifestant par une tempête accompagnée d’éclairs. Cela ne vous rappelle rien ? De même, Hercule est fouetté et attaché par les deux bras dans une scène rappelant la crucifixion. Mais il en sort vainqueur, brisant ses liens, et écrasant grâce à deux énormes blocs de pierre attachés par des chaînes à ses bras tous ses ennemis. Enfin, il devient concrètement roi à la fin de son aventure, ne se revendiquant pas simplement « roi de son peuple » mais roi véritable.

Bien sûr, ce « Jésus » aux muscles imposants mais sobres, à la pigmentation claire et aux cheveux blonds, n’a pas la même morale. Fils du maître de l’univers, dont il finit par accepter la paternité, Zeus en personne, il tue ses ennemis, jusqu’à son propre père adoptif, combat avec une férocité qui en ferait l’émule d’Arès, et semble quasi insensible à la douleur. Une scène le présente même recevant sur son épée la foudre de Zeus qu’il utilise ensuite comme une sorte de fouet électrique pour terrasser les combattants qui lui font face.

Par ailleurs, la « diversité » est réduite à sa plus petite expression, limitée à des mercenaires égyptiens, crédibles dans leur rôle. Les Grecs en revanche sont tous bien européens, avec des traits parfois nordiques. Il n’est pas question comme dans « Les Immortels » ou « Alexandre » de voir des afro-américains en armure ou jouant les Roxanes. En revanche, on retrouve davantage l’esprit de Troie, l’impiété en moins. En effet, cette fois les athées ont le mauvais rôle à l’instar du roi de Tirynthe Amphitryon. Hercule lui-même, qui ne croit pas dans l’existence des dieux pendant une bonne partie du film, finit par se revendiquer explicitement de la filiation de Zeus et la prouver. En outre, Hercules rappelle par certains côtés le premier Conan, puisque le héros est trahi et fait prisonnier, puis s’illustre dans des combats dans l’arène d’une grande intensité, bondissant tel un fauve pour fracasser le crâne d’un ennemi, mais il reste toujours chevaleresque, protégeant les femmes et les enfants.

A certains moments, le film semble même s’inspirer des traits guerriers qu’un Breker donnait à ses statues. Kellan Lutz n’est sans doute pas un acteur d’une expression théâtrale saisissante mais il est parfaitement dans son rôle. Si les douze travaux se résument à étrangler le lion de Némée, à vaincre de puissants ennemis mais qui demeurent humains, et à reconquérir sa cité, son caractère semi-divin, même si le personnage refuse tout hybris, est non seulement respecté mais amplifié. En ce sens, Hercule apparaît comme un Jésus païen et nordique, mais aussi un Jésus guerrier et vengeur, donc très loin bien sûr du Jésus chrétien. Fils de Dieu, sa morale est celle des Européens, une morale héroïque.

Toutefois, bien sûr, certains aspects modernes apparaissent, comme la relation romantique entre Hercule et Hébé, déesse de la jeunesse qu’il épousera après sa mort dans le mythe grec, et le triomphe de l’amour sur le mariage politique. C’est bien sûr anachronique. Mais « la légende d’Hercule » ne se veut pas un film historique.

Enfin, la morale est sauve puisque dans le film, Héra autorise Zeus à la tromper, alors que dans le mythe classique elle met le héros à l’épreuve par jalousie, afin de faire naître un sauveur. Zeus ne peut donc être « adultère ». Cela donne du sens au nom du héros, expliqué comme « le don d’Héra », alors qu’il signifie précisément « la gloire d’Héra », expression énigmatique quand on connaît la haine de la déesse envers le héros. Pour s’exprimer, Héra pratique l’enthousiasme sur une de ses prêtresses, habitant son corps pour transmettre ses messages. C’est conforme à la tradition religieuse grecque.

Les défauts du film sont mineurs par rapport à ses qualités, graphiques comme scénaristiques, mais ce qui a dû nécessairement déranger c’est qu’il est trop païen, trop européen, trop héroïque, qu’il singe le christianisme pour mieux s’y opposer. Le fils de Dieu est marié et a un enfant (à la fin du film). Le fils de Dieu n’accepte pas d’être emmené à la mort mais triomphe de ses bourreaux. Le fils de Dieu devient « roi des Grecs ». Enfin le fils de Dieu apparaît comme tel aux yeux de tous et n’est pas rejeté par son propre peuple. Ce film ne pouvait donc que déranger une société américaine qui va voir des films où Thor lance la foudre, où Léonidas et ses « 300 » combattent jusqu’à la mort avec une ironie mordante, mais qui reste très chrétienne, très puritaine et hypocrite.

Thomas FERRIER (LBTF/PSUNE)

Pasolini: Faschismus, Antifaschismus und Konsumgesellschaft

Pier Paolo Pasolini: Faschismus, Antifaschismus und Konsumgesellschaft

Martin Lichtmesz 

Ex: http://www.sezession.de

Die April-Ausgabe von Jürgen Elsässers Magazin Compact bringt ein Dossier über „Querdenker jenseits von links und rechts“ mit Beiträgen über Alain Soral ^[2] und Pier Paolo Pasolini ^[3]. Besonders interessant ist ein erstmals auf Deutsch publiziertes Interview mit Pasolini aus dem Jahr 1974.

Die Leser seiner „Freibeuterschriften“ ^[4] werden mit seinen Gedanken zum „Totalitarismus der Konsumgesellschaft“, zur „falschen Toleranz“ und zum „Faschismus der Antifaschisten“ bereits vertraut sein; nichtsdestotrotz lesen sich seine Analysen auch nach 40 Jahren schockierend aktuell.

Das Werk Pier Paolo Pasolinis übt seit gut zwei Jahrzehnten eine schier unerschöpfliche, widerspruchsgeladene Faszination auf mich aus. Er gehört zu jenen Autoren, die unmöglich auf einen einzigen Nenner zu bringen sind oder in eine Schublade passen. Im März hatte ich Gelegenheit, seinen Film „Das Evangelium nach Matthäus ^[5]“ (1964) auf der Leinwand zu sehen. Ein aufwühlender, einzigartiger Film, der ästhetisch tief in jahrtausendealten europäischen Traditionen wurzelt, das paradoxe Wunder eines von religiöser Wucht beseelten Werkes aus der Hand eines selbsterklärten Atheisten und Marxisten.

Derselbe Mann war auch imstande, die „120 Tage von Sodom ^[6]“ des Marquis de Sade zu verfilmen, sein letzter, radikalster und am meisten mißverstandener Film. Ich bin mir sicher, daß der vom Christentum faszinierte Marxist Pasolini der Prophezeiung des katholischen „Reaktionärs“ Nicolás Gómez Dávila am Ende seines Lebens resigniert zugestimmt hätte: „Marx und die Evangelien werden verblassen. Die Zukunft gehört der Pornographie und Coca-Cola“.

Es war mitten in den „anni di piombo“, den „Jahren des Bleis“, in denen links- und rechtsterroristische Akte Italien erschütterten, als Pasolini konstatierte, daß der linke Antifaschismus auf ein Phantom der Vergangenheit fixiert sei, das ihn daran hindere, die „erste, wahre Revolution von rechts“ zu erkennen. Was er hiermit allerdings meinte – befangen in marxistischer Terminologie und zu einem linksintellektuellen Publikum sprechend – hat mit der politischen Rechten im eigentlichen Sinne oder im Sinne ihres Selbstverständnisses wenig bis gar nichts zu tun.

Im Gegenteil räumt diese „Revolution“, die in erster Linie eine technologische ist, die „überkommenen gesellschaftlichen Institutionen“ wie „Familie, Kultur, Sprache, Kirche“, mit deren Verteidigung die Rechte im allgemeinen assoziiert wird, radikal ab, um an ihre Stelle die Herrschaft des totalen Konsums zu setzen. Die Welt soll also in einen totalen Supermarkt verwandelt werden, um auf eine Formulierung von Houellebecq anzuspielen, der in vielerlei Hinsicht, etwa in der Kritik der sexuellen Permissivität, ein Erbe Pasolinis ist.

Die neue bürgerliche Herrschaft braucht nämlich Konsumenten mit einer ausschließlich pragmatischen und hedonistischen Mentalität; denn der Zyklus von Produktion und Konsum vollzieht sich am reibungslosesten in einer technizistischen und rein irdischen Welt.

Diese „Revolution“ bedeutet aber auch: Konformismus, Vermassung, Gleichmacherei, Sprachverlust, flächendeckende Medienindoktrination als Folgen, die Vernichtung der „verschiedenen Arten, ein Mensch zu sein“. Gemäß der marxistischen Terminologie setzte Pasolini hier den Begriff der „Bourgeoisie“ ein, die „das ganze Universum nach ihrem Bild umzugestalten“ sucht.

Alles, was auf dieser Welt vital ist und anders ist, soll entwurzelt und in einen konsumierenden „Bourgeois“ verwandelt werden: die süditalienischen Bauern ebenso wie das Lumpenproletariat der Vorstädte Roms, die neapolitanische Volkskultur ebenso wie die Menschen der Dritten Welt, für die Pasolini leidenschaftliche Sympathien hatte  – und in die er auch wohl gewisse, eher romantisch zu nennende Hoffnungen setzte. „Bourgeois“ meint im Wesentlichen, was „Tiqqun“ heute als „Bloom“ ^[7] bezeichnen.

Pasolini scheute sich nicht, diesen Prozeß als wahre „anthropologische Mutation“, ja als „Völkermord“ zu bezeichnen. Der alte Faschismus habe die „Seele des italienischen Volkes“ nicht einmal ankratzen können. Der neue, „hedonistische Faschismus“ dagegen zerstöre sie radikal, ebenso wie die anderer Völker und Kulturen. In einem meiner frühesten Artikel für die Junge Freiheit habe ich anläßlich des 30. Todestags Pasolinis auf diese Zusammenhänge hingewiesen ^[8], und auch auf die zum Teil verblüffende Nähe zu liberalismuskritischen Köpfen der Rechten, wie Armin Mohler, Ezra Pound oder Jean Cau.

Das ist ein Punkt, den viele Libertäre, mögen sie sich auch noch so sehr gegen Egalitarismus und Sozialismus stellen, nicht verstehen können. ^[9] Ein radikal entfesselter Markt, der keine Götter über sich anerkennt, ist noch effektiver in der Planierung der Kultur und der „Kulturen“ (wie Alain de Benoist sagen würde), als irgendein sozialistisches System. Und sein utopisches Endziel ähnelt demjenigen des Marxismus wie ein Ei dem anderen. Am Ende steht eine durchrationalisierte, durchökonomisierte, pazifizierte, post-historische, masseneudaimonistische Welt. Das ist auch eine Pointe der berühmten Rede des Fernsehmoguls ^[10] aus Sidney Lumets Film „Network“ (1976), ebenfalls aus der Feder eines marxistischen Autors (Paddy Chayevsky).

Der Schriftsteller Ulrich Schacht ^[11] formuliert es so – der „Kapitalist“ von heute sage:

„Konsumenten, aller Länder vereinigt euch!“ Die Erde muß planiert werden in ein gigantisches Kaufhaus. Der Mensch muß reduziert werden auf die Persönlichkeitsstruktur einer permanenten Produktions- und Konsumptionsmonade.

Die von Pasolini kritisierten Illusionen der Linken angesichts dieses Prozesses erinnern mich ein wenig an diejenigen unserer heutigen Libertären (die ungefähr für das stehen, was die Linke heute als „Neoliberalismus“ bezeichnet), zumindest in einem bestimmten prinzipiellen Sinn. Es sieht sozusagen die eine Partei nicht, daß sie nur die andere Backe der Zange spielt, und sie täuschen sich beide über die Natur der Zange. Pasolini schrieb 1973 über die Ausbreitung der Massenkultur:

Diese Lage der Dinge wird von der gesamten Linken akzeptiert; denn wer bei diesem Spiel nicht abseits stehen will, der hat keine andere Wahl, als es zu akzeptieren. Von daher rührt der allgemeine Optimismus der Linken, der energische Versuch, sich die von der technologischen Zivilisation geschaffene neue Welt anzueignen, die nichts mehr gemein hat, mit all dem, was davor war. Die Linksradikalen gehen in dieser Illusion noch einen Schritt weiter, indem sie dieser von der technologischen Zivilisation geschaffenen neuen Form der Geschichte geheimnisvolle Kräfte der Erlösung der Erneuerung zuschreiben.

Indem nämlich diese Entwicklung eine Explosion bewirken werde, die den letzten Funken „proletarischen Klassenbewußtseins“ entzünden und eine neue Welt möglich machen werde. Heute, mehrere Generationen später, haben sich hier die Akzente gewiß verschoben, gemäß einer siegreichen Tendenz, die wiederum von Pasolini an der Linken von 1968ff. kritisiert wurde. Wenn heute Linksradikale und Antifanten von Revolten und Aufständen träumen ^[12], dann sprechen hier in erster Linie verzogene, neurotisierte, wurzellose Bürgerskinder, Söhne und Töchter einer ultrapermissiven Konsum- und Wohlstandsgesellschaft, die allenfalls nach noch mehr Liberalisierung und nach noch mehr Staatsversorgung schreien.

Von einer „proletarischen“ Bewegung kann hier keine Rede sein, auch nicht von einem „Klassenbewußtsein“. All das ist unendlich weit von der asketischen Linken früherer Zeiten entfernt. Was nach dem Kladderadatsch kommen soll, bleibt unklar. Über die Diffusität des eigenen Anliegens täuscht man sich mit einer opiatartigen Fixierung auf das „faschistische“ Krokodil hinweg, wahrscheinlich noch versessener als zu Pasolinis Zeiten. Wenn diverse rechtsextreme Gruppen, die nur einen kleinen Bruchteil ihrer antifantischen Gegner ausmachen, in diesem Zirkus mitspielen, dann tun sie nichts weiter, als den Kult um ein Phantom aus dem Gruselkabinett der Weltgeschichte seitenverkehrt zu adaptieren.

Weiterhin werden außereuropäische Einwanderer (die entgegen den Hoffnungen Pasolinis auch nichts weiter wollen, als am westlichen Konsumkuchen mitzunaschen) in den Status eines quasi-geheiligten revolutionären Subjekts erhoben und „kulturmarxistische“ Agenden verfochten, die indessen auch von den Reichen und Mächtigen massiv gefördert werden. Warum zum Beispiel sowohl Jeff Bezos als auch Mark Zuckerberg und Lloyd Blankfein emsige Propagandisten der „gay marriage“ sind – darüber wird auch auf der Linken nicht genügend nachgedacht.

Was hätte nun wohl ein Pasolini, der aus seiner Homosexualität nie einen Hehl gemacht hat, zu der Verbürgerlichung der Homosexuellen und zu ihrer Instrumentalisierung im Kulturkampf des Kapitals gesagt? Was zur Entwertung der Ehe zu einem Konsumartikel für die narzißtische Laune einer Minderheit? ^[13]

Bevor ich zu den erstaunlichen Zitaten aus dem in Compact 3/2014 abgedruckten Interview mit Pasolini komme, will ich vorab folgende luzide Passage hervorheben, die wir uns gut merken sollten:

Ich würde nicht sagen, dass ein Lehrer, der von einem gewissen Linksextremismus angeregt ist und einem jungen Rechten sein Diplom nicht gibt, intolerant ist. Ich sage, dass er ein Terrorisierter ist. Oder ein Terrorist.

In der Tat: „Intoleranz“ ist letztlich eine zu harmlose und zu private Kategorie für diese Dinge. Wenn etwa Antifanten Autos unliebsamer Journalisten ^[14] anzünden oder die Wohnhäuser unliebsamer Politiker mit Farbbeutelmenetekeln ^[15] versehen, so sind das klare terroristische Akte, die der Einschüchterung, der Drohung und der Erzeugung von Angst und Druck dienen. Dasselbe beabsichtigen Antifajournalisten, die die Namen von meistens wehr- und machtlosen Menschen in einem verzerrten und verhetzenden Kontext „outen“, und sich dabei einen Dreck darum scheren, ob sie eine Karriere, eine Lebensgrundlage, eine Familie oder die Zukunftsaussichten eines jungen Menschen zerstören. „Google“ ist einer der besten Freunde ihrer Strategien – womit sich auch in diesem Punkt eine seltsame Allianz zwischen den Linksradikalen und den weltumspannenden meinungs- und bewußtseinsteuernden Monopolkraken ergibt.

Anfang der Sechziger Jahre hatte Pasolini, der als Skandalautor galt und diesen Ruf auch nach Kräften förderte, mehrere Hexenjagden und demütigende Diffamierungskampagnen seitens der damals noch mächtigen rechten und konservativen Presse erlitten. Er wurde mit rufschädigenden gerichtlichen Klagen überhäuft – unter anderem wurde ihm die Verführung Minderjähriger und die „Herabwürdigung religiöser Symbole“ zur Last gelegt. Es war wohl diese traumatische Erfahrung, die ihn für seine spätere Wahrnehmung der Ausgrenzungsmechanismen der heutigen Gesellschaft sensibilisierte. Er war in dieser Hinsicht unbestechlich. Auch nach der kulturellen Linkswende der Sechziger Jahre weigerte er sich, mit dem Strom zu schwimmen.

Aber ich habe gesagt, dass diese Ereignisse Terrorismus und nicht Intoleranz seien, weil für mich die wirkliche Intoleranz die der Konsumgesellschaft ist, die der von oben zugestandenen Freizügigkeit, die die wahre, schlimmste, hinterhältigste, kälteste und unerbittlichste Form der Intoleranz ist. Weil es eine Intoleranz ist, die die Maske der Toleranz trägt. Weil sie nicht wahr ist. Weil sie jedes Mal, wenn die Macht es nötig hat, widerruflich ist. Weil es der wahre Faschismus ist, aus dem sich der gekünstelte Antifaschismus ergibt: nutzlos, heuchlerisch, und im Grunde genommen vom Regime geschätzt.

Was Pasolini hier beschreibt, wird heute jeder am eigenen Leibe erfahren, der es wagt, sich auch nur einen Schritt weit vom Konsens der „politisch Korrekten“ zu entfernen. Und es handelt sich hierbei keineswegs bloß um den zufälligen Radau von „linken Spinnern“, wie einige Libertäre oder auch Konservative glauben, sondern es geht hier um eine Sache, die eine entscheidende systemische Rolle spielt.

Wichtig ist allerdings auch Pasolinis Beobachtung, daß diejenigen, die sich an diesem Spiel der Denunziation und Ausgrenzung beteiligen, zu einem guten Teil selbst Terrorisierte sind. Der Terror wird wie ein Stachel weitergegeben; darum gibt es bald niemanden, der ohne Stachel herumläuft. Wo der Stachel aber steckt, breiten sich auch Angst und Unsicherheit aus. So wird die Masse zur Konformität und zum Stillhalten erzogen. ^[16]

Nun also Pasolini im Originalton. ^[3]

Es existiert heutzutage ein veralteter Antifaschismus, der im Grunde genommen lediglich einen guten Vorwand bildet, um ein reales Antifaschismuspatent verliehen zu bekommen. Es handelt sich um einen billigen Antifaschismus, dessen Gegenstand und Ziel ein archaischer Faschismus ist, den es nicht mehr gibt und den es niemals wieder geben wird. Gehen wir von Fascista, dem jüngsten Film von [Nico] Naldini aus. Dieser Film also, der sich mit der Frage nach den Beziehungen zwischen einem Führer und der Masse beschäftigt, zeigt sowohl den Führer, Mussolini, als auch jene Masse als zwei absolut veraltete Figuren. Ein Führer wie dieser ist heutzutage absolut undenkbar, nicht nur aufgrund der Belanglosigkeit und Irrationalität dessen, was er sagt, sondern auch, weil es in der modernen Welt überhaupt keinen Platz, keine Glaubwürdigkeit für ihn gäbe. Alleine das Fernsehen würde ihn schon erfolglos machen, ihn politisch zerstören. Die Methoden dieses Führers waren für Podien, für Kundgebungen vor „riesigen“ Menschenmassen geeignet, aber sie würden auf einem Bildschirm keineswegs funktionieren.

Das ist keine einfache Feststellung, oberflächlicher und rein technischer Art, sondern das Symbol einer totalen Veränderung unserer Art zu sein und zu kommunizieren. Das Gleiche gilt für die Menschenmenge, diese „riesige“ Menge. Es reicht, einen Blick auf diese Gesichter zu werfen, um zu sehen, dass „diese Menge“ nicht mehr existiert, dass sie begrabene Tote sind, unsere Ahnen. Das genügt, um zu verstehen, dass „dieser  Faschismus“ niemals wiederkehren wird. Deshalb ist ein guter Teil des heutigen Antifaschismus, oder zumindest des sogenannten Antifaschismus, entweder naiv und stupide oder ein bloßer Vorwand und unehrlich; tatsächlich bekämpft er ein totes und begrabenes, veraltetes Phänomen, das niemandem mehr Angst einjagen kann, oder er tut so, als ob er es bekämpfen würde. Alles in allem ist es ein durchaus bequemer und billiger Antifaschismus.

Ich bin zutiefst davon überzeugt, dass der wahre Faschismus das ist, was die Soziologen viel zu brav „die Konsumgesellschaft“ genannt haben, eine Definition, die harmlos und rein informativ erscheint. Es ist weder das eine noch das andere. Wenn man die Wirklichkeit gut beobachtet und wenn man vor allem in den Gegenständen, der Landschaft, dem Städtebau und insbesondere in den Menschen zu lesen weiß, sieht man, dass die Folgen dieser unbekümmerten Konsumgesellschaft selbst die Folgen einer Diktatur sind, eines eindeutigen Faschismus. In dem Film von Naldini sieht man, dass die jungen Leute untergeordnet waren und Uniform trugen… Aber es gibt einen Unterschied: Kaum hatten die jungen Leute von damals ihre Uniform wieder ausgezogen und sich auf den Weg aufs Land und zu ihren Feldern gemacht, wurden sie wieder ganz die Italiener, die sie vor fünfzig oder hundert Jahren, also vor dem Faschismus, gewesen waren.

Der Faschismus hatte aus ihnen Marionetten, Diener gemacht – sie vielleicht auch zum Teil überzeugt – aber er hatte sie nicht wirklich im Grunde ihrer Seele, in ihrer Art getroffen. Der neue Faschismus dagegen, die Konsumgesellschaft, hat die jungen Leute grundlegend verändert, sie an der intimsten Stelle getroffen,

(…)

Es gibt aber auch noch diese bedeutendere Tatsache: Der Faschismus, den die damaligen Menschen gekannt hatten, ich meine diejenigen, die Antifaschisten gewesen waren und zwanzig Jahre lang Erfahrungen mit Faschismus, Krieg, Widerstand gemacht hatten, dieser Faschismus war alles in allem ein besserer Faschismus als der heutige. Ich denke, dass zwanzig Jahre Faschismus nicht so viele Opfer forderten, wie es die letzten Jahre taten.

Furchtbare Ereignisse wie die Massaker von Mailand, Brescia, Bologna [Bombenanschläge Ende der 1960er und Anfang der 1970er Jahre] haben sich in jenen zwanzig Jahren nicht ereignet. Gewiss, es gab die Ermordung Mateottis [Giacomo Mateotti, sozialistischer Abgeordneter, 1924 von den Faschisten ermordet], es gab weitere Opfer auf beiden Seiten, aber Verbrechen von der Kraft, Gewalt, Bösartigkeit,  Unmenschlichkeit und eisigen Kälte wie jene seit dem 12. Dezember 1969 (Bombenanschlag in Mailand) hatte es in Italien noch nie gegeben.

Was diese genannten Massaker betrifft, so war Pasolini überzeugt, daß sie Inszenierungen einer „Strategie der Spannung“ (siehe übrigens auch hier ^[17] und hier ^[18]) waren:

Folgen wir den schwarzen Spuren. Ich habe diesbezüglich eine vielleicht etwas romantische Idee, die ich aber für wahr halte. Hier ist sie: Die Menschen an der Macht, und ich könnte sicherlich unverblümt Namen zitieren, ohne große Furcht, mich zu irren – sagen wir mal einige der Leute, die uns seit dreißig Jahren regieren –  organisierten zunächst die Strategie der antikommunistischen Spannung und dann, als sich die Furcht vor der Umwälzung von 1968 und der unmittelbaren kommunistischen Gefahr gelegt hatte, organisierten diese gleichen Menschen an der Macht die Strategie der antifaschistischen Spannung. Die Massaker wurden also von den gleichen Personen ausgeführt, sie haben zuerst das Massaker der Piazza Fontana [in Mailand, 1969] begangen und es den Linksextremisten angehängt, anschließend die Massaker von Brescia und Bologna und es den Faschisten angehängt,womit sie eilig versuchten, ihre antifaschistische Unschuld wiederzuerlangen, die sie nach der Volksabstimmungskampagne und nach der Volksabstimmung brauchten, um die Macht weiter verwalten zu können, als ob nichts gewesen wäre.

Wie kann man seine Konklusion auf heutige Verhältnisse anwenden?

Deshalb gibt es viel Hass, viele zutiefst schockierte Menschen und wenig, wenig Fähigkeit zu vergeben… Es ist nur so, dass dieser mal aufrichtige, dann wieder vollkommen unaufrichtige Hass ein falsches Objekt hat, nämlich die veralteten Faschisten, dabei müsste es die reale Macht sein.

Die „Antifaschisten“ von heute haben das immer noch nicht begriffen. Sie sind, konträr zu ihrem Selbstbild, nichts anderes als Spielfiguren und Handlanger dieser „realen Macht“.

^[19]

Deutsche Erstübersetzung eines Interviews, geführt von Masimo Fini in L’Europeo, 26. Dezember 1974.  Aus der französischen Ausgabe der Freibeuterschriften (Écrits corsaires, Flammarion, 1976) übersetzt von Philippe Guichard. Vollständig lesen in der Printausgabe COMPACT 3/2014 – hier bestellen. ^[20]

Bilder: „Pasolini prossimo nostro“ (Giuseppe Bertolucci, 2006)

Article printed from Sezession im Netz: http://www.sezession.de

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[1] Image: http://www.sezession.de/44179/pier-paolo-pasolini-faschismus-antifaschismus-und-konsumgesellschaft.html/pasolini_pier_1975_salo

[2] Alain Soral: http://www.sezession.de/37611/franzosischer-blatterwald-3-alain-soral-und-das-imperium.html

[3] Pier Paolo Pasolini: http://juergenelsaesser.wordpress.com/2014/03/22/der-alte-faschismus-und-der-heuchlerische-antifaschismus/

[4] „Freibeuterschriften“: http://jungefreiheit.de/service/archiv/?jf-archiv.de/

[5] „Das Evangelium nach Matthäus: http://www.youtube.com/watch?v=h7ewh5k5-gY

[6] 120 Tage von Sodom: https://www.youtube.com/watch?v=YpqTaxVBCzM

[7] „Tiqqun“ heute als „Bloom“: https://www.diaphanes.net/titel/theorie-vom-bloom-7

[8] auf diese Zusammenhänge hingewiesen: http://jungefreiheit.de/service/archiv/?jf-archiv.de/archiv05/200544102847.htm

[9] nicht verstehen können.: http://www.sezession.de/43950/amazon-vs-antaios-und-der-glaube-der-libertaeren.html

[10] berühmten Rede des Fernsehmoguls: https://www.youtube.com/watch?v=yuBe93FMiJc

[11] Der Schriftsteller Ulrich Schacht: https://www.youtube.com/watch?v=hgKCSv4ZvOs

[12] Revolten und Aufständen träumen: http://www.sezession.de/schlagwort/der-kommende-aufstand

[13] Ehe zu einem Konsumartikel für die narzißtische Laune einer Minderheit?: https://www.youtube.com/watch?v=YpqTaxVBCzM&feature=player_detailpage#t=4442

[14] Autos unliebsamer Journalisten: http://jungefreiheit.de/kultur/medien/2014/berlin-auto-von-konservativem-journalisten-niedergebrannt/

[15] Farbbeutelmenetekeln: http://jungefreiheit.de/politik/deutschland/2014/linksextremisten-bedrohen-cdu-politiker-wansner/

[16] Image: http://www.sezession.de/44179/pier-paolo-pasolini-faschismus-antifaschismus-und-konsumgesellschaft.html/ppp

[17] hier: http://www.sezession.de/28908/du-bist-terrorist.html

[18] hier: http://www.sezession.de/28793/wer-sind-die-terroristen.html

[19] Image: http://www.sezession.de/44179/pier-paolo-pasolini-faschismus-antifaschismus-und-konsumgesellschaft.html/pasolini2

[20] Printausgabe COMPACT 3/2014 – hier bestellen.: http://www.compact-magazin.com/compact-maerz-2014/

[21] : http://www.kondylis.net/rezensionen/hansmartinlohmann.pdf

[22] : http://gutenberg.spiegel.de/buch/4951/3

[23] : http://www.metallized.it/public/articoli2/Blood_Axis_BA_1.jpg

[24] : http://

Ridley Scott et le rétrofuturisme

« C’est un conservateur initiatique à l’anglaise
 comme je les aime ;
un homme de culture un rien sceptique,
mais épris d’aventures, de chevauchées
et de navigation »

Entretien avec Nicolas Bonnal, auteur de Ridley Scott et le rétrofuturisme (éditions Dualpha)

(propos recueillis par Fabrice Dutilleul)

Pourquoi ce livre sur un cinéaste si commercial ?

Ridley Scott est un créateur visuel, un réalisateur qui a beaucoup filmé et sur lequel il y a beaucoup à dire. Notre inconscient collectif depuis quarante ans a été façonné par lui. Pensez à Alien (quelle parabole sur nos sociétés !), Blade runner, Gladiateur ou Prométhée. Je pense en outre que le cinéma d’auteur n’a jamais eu grand-chose à dire, alors que les œuvres grand public ont deux ou trois niveaux de lecture. Blade runner aura obsédé ma génération par son aura visuelle, sa rêverie nietzschéenne, sa dystopie cruelle et ses conflits métaphoriques.

Qu’est-ce que le rétrofuturisme ?

Je l’ai évoqué dans mon livre publié en 2000 sur Internet, nouvelle voie initiatique. C’est l’idée qu’à l’ère des jeux vidéo, des réseaux, des labyrinthes, des codes secrets, la Bible, la Genèse, la mythologie, la culture archaïque ont plus à nous apprendre que notre culture littéraire bourgeoise. Cela rejoint la remarque de Kubrick que la littérature de fantaisie nous parle plus que le romanesque. Alien évoque ainsi le minotaure, Blade runner les anges rebelles, Prométhée les géants du ciel et tous les thèmes Illuminati. J’aime aussi la fascination de Ridley Scott pour l’histoire – pensez aux duellistes napoléoniens – et pour le passé mythique. Si son Gladiateur est un grand film musical, ses opus sur le Moyen Âge relèvent par contre de ce que j’ai nommé les épopées désabusées, des pensums.

Y a-t-il un grand Ridley Scott ?

En tant que grand moghol de la pub, il a une dimension luciférienne. Il éblouit et fait vendre. Il a créé le look Lady Gaga dans le très Illuminati Légende, il a enluminé Apple. C’est aussi un cinéaste « impérial », tant britannique qu’américain – mais moins que d’autres ou que son frère. D’un autre côté, c’est un conservateur initiatique à l’anglaise comme je les aime ; un homme de culture un rien sceptique, mais épris d’aventures, de chevauchées et de navigation. Son film d’apprentissage Lame de fond est un modèle de cinéma politiquement incorrect. Scott défend l’héroïsme et l’imaginaire dans la grande tradition européenne. En même temps, dans tous ses films de science-fiction, il nous a prévenus : nous sommes dévorés tout crus par les grandes corporations. C’est fait. Et quel artiste visuel !

Votre approche ?

Au fil de l’eau, pour le plaisir. J’ai commencé par une étude de son profil, de ses idées, de son esthétique. Ensuite les thèmes entremêlés de son cinéma touffu : la mythologie, l’androïde, l’ascension de la femme, l’épopée ratée. Enfin la conclusion : la référence au cinéma noir, c’est-à-dire l’idée que la civilisation moderne est un piège.

Votre film préféré ?

Le premier, Boy and Bicycle. Le cinéaste révèle tout sur lui. C’est une matrice, une vraie mine. A voir et écouter !

Ridley Scott et le rétrofuturisme de Nicolas Bonnal, 256 pages, 31 euros, éditions Dualpha, collection « Patrimoine du spectacle », dirigée par Philippe Randa.

BON DE COMMANDE

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… ex de Ridley Scott et le cinéma rétrofuturiste (31 euros)

Taxi Driver

Feminism versus Marriage

Feminism versus Marriage in Virginia Van Upp’s Honeymoon in Bali (1939)

By Andrew Hamilton 

Ex: http://www.counter-currents.com

Feminism is a major destructive force. Anti-male, anti-family, and anti-white, it is today a key ideological pillar of the ruling class. It is therefore necessary to look to the past in an attempt to identify healthy folkways associated with male-female relationships, sex, marriage, and family.

A 1939 romantic comedy called Honeymoon in Bali (1939) starring Scottish (or part-Scottish) American actor Fred MacMurray and English-born half-Irish (father), half-French (mother) actress Madeleine Carroll (born Marie-Madeleine Bernadette O’Carroll), sheds light on the conflict between feminism and marriage in 1930s America from the perspective of a successful, high-level female executive, Hollywood screenwriter Virginia Van Upp, who lived the feminist dream.

MacMurray is best known as the dishonest insurance salesman in Double Indemnity (1944), the star of several 1960-era Disney comedies, and the affable, pipe smoking dad in the TV series My Three Sons (1960–1972). Madeleine Carroll’s romantic appeal can be seen to best advantage in two movie classics, Alfred Hitchcock’s The 39 Steps (1935) and The Prisoner of Zenda (1937).

Honeymoon in Bali bore the alternative titles Husbands or Lovers (in the UK) and My Love for Yours (on video). Prior to release the working title—revealingly—was Are Husbands Necessary? Paramount, the studio that produced the film, later used that title for an unrelated 1942 movie starring Ray Milland and Betty Field.

Bali was based on short stories by Grace Sartwell Mason ^[2] in the Saturday Evening Post and the novel Free Woman (1936) by New York City WASP writer Katharine Brush, whose work was often compared to that of F. Scott Fitzgerald. At her death at age 49 in 1952, the New York Times characterized Brush’s fiction as “entertaining, brittle, superficial and in revolt against sentimentality and other qualities of the Victorian period.”

The real force behind Honeymoon in Bali, however, was Paramount Pictures screenwriter Virginia Van Upp. Though little-known today, she was an influential behind-the-scenes figure in the Jewish movie colony. (The Chicago-born Van Upp was apparently of Dutch descent.)

Van Upp’s mother had been an editor and title writer for silent movie producer Thomas H. Ince, the son of English immigrants. Ince was a seminal figure in the history of motion pictures. A visionary who died at age 42, he pioneered the studio system and shaped the art, craft, and business of motion picture producing as much as D. W. Griffith did that of directing.

Virginia, who was born in 1902 and began as a child actress in silent films, worked her way up from script girl, cutter, reader, and casting director to screenwriter at Paramount in the mid-1930s. As executive producer of Columbia Pictures in the 1940s, she was second-in-command to Jewish studio boss Harry Cohn, which made her one of the most powerful women in Hollywood. The scriptwriter of Cover Girl (1944) and producer of Gilda (1946), she was responsible for making Rita Hayworth a star. According to Cohn’s biographer Bob Thomas, “Miss Van Upp did not want to assume the heavy duties of executive producer because she had a husband and daughter. But she succumbed to Cohn’s overwhelming persuasion.”

Besides her energy, talent, and work ethic, a major reason for Van Upp’s success was her instinctive grasp of the need for teamwork and compromise, meeting schedules and deadlines, turning a profit, and making a product people would pay to see—in other words, the nitty-gritty of getting things done in the real world, consistently turning out film after film that would entertain millions of viewers and eventually provide endless fodder for critics and academics to analyze. Many Hollywood writers and directors never entirely mastered this essential skill, as Van Upp’s uncredited cleaning up of director Orson Welles’ sloppy and over-budget The Lady from Shanghai (1948) demonstrated.

It is only because Bali undoubtedly reflected Van Upp’s sensibility about male-female relationships to a high degree that it is worth examining. Unfortunately, the film itself is unexceptional, even as entertainment. It is a routine Hollywood programmer, nothing more. Using the 1- to 4-star scale employed by Leonard Maltin’s Movie Guide, I rate it **1/2 (average). (The Movie Guide rates it ***—above average. Under its system, even that half-star is significant.)

That said, a black blogger, a former TV host on cable’s VH1, caught the movie by accident recently (I watched it because I knew Van Upp had written it) and had a response to it as strongly positive as mine was to Van Upp’s romantic comedy The Crystal Ball (1943). So colorblind and lacking in racial rancor was his review ^[4] that I thought the writer was white until I saw his picture beside the article after finishing it.

Van Upp first came to my attention after watching The Crystal Ball (I closely study movie credits), a much better Paramount romantic comedy she authored starring half-Jewish actress Paulette Goddard, Welshman Ray Milland (who had a colorful background as an expert marksman and rider in an elite unit of the British Army, the Household Cavalry, before becoming an actor), and English beauty Virginia Field, whose mother was a cousin of General Robert E. Lee.

To my mind, The Crystal Ball was exceptionally well-written and acted—very funny, highly enjoyable entertainment. I consider it better than many more famous romantic comedies of the period, including The Lady Eve and The Male Animal.

Honeymoon in Bali contains the usual quota of character conflicts. To cite one example, Carroll has a rival for MacMurray’s attention, a young woman played by Osa Massen, a light-hearted, “horribly rich” European Balinese girl who attempted suicide after MacMurray rejected her lovelorn advances when she was 17. I mistakenly assumed from Massen’s accent and appearance that she was German. In fact she was Danish. She was profiled in the book Strangers in Hollywood: The History of Scandinavian Actors in American Films from 1910 to World War II (1994).

However, the primary theme of the movie is the internal conflict Carroll experiences between her desire to continue her unfettered lifestyle and professional career as the successful manager of a Fifth Avenue department store in New York City, and her desire to marry a romantic stranger, a businessman from Bali (MacMurray).

Madeleine Carroll’s internal conflict between her desire for independence and the feeling that she should subordinate herself to a man (with the latter impulse ultimately winning out), parallels similar themes in the Broadway play and movie The Women (1939) by Clare Boothe Luce, about which I have previously ^[5] written. Luce, too, came down strongly on the side of marriage and family. (Interestingly, “family” there consisted merely of a husband, wife, and one biological child—a notably truncated conception of family. That story, like Van Upp’s, was really focused on the dyadic husband-wife relationship rather than family in the true sense.) Yet, like Van Upp, Luce maintained an independent professional life immeasurably superior to the vast majority of American men, making her something of a heroine among mainstream feminists.

I noted that the Norma Shearer character in The Women embodied Luce’s family-oriented values. I also said that only one other female in the cast came off sympathetically—Miriam Aarons, played in the movie by Paulette Goddard. Aarons was a somewhat hardboiled but independent-minded and sympathetic character with a Jewish name, but no discernible Jewish characteristics. (Luce was a shameless philo-Semite, which was enormously beneficial to her professionally, as I’m sure she knew perfectly well.)

What initially escaped me was that Aarons also represented Luce. Rather than establishing an internal conflict within a single character as Van Upp did in Bali, Luce split herself in two as it were, presenting her nurturing values in the form of Shearer’s character, and her harder-edged, feminist-oriented sensibility in the person of Aarons.

In Bali, Carroll’s conviction that career success and non-marriage represent the superior option are expressed throughout the film. She insists that she is perfectly happy and doesn’t want to get married. A disdainful running counterpoint to Carroll’s philosophy is provided by her second cousin and best friend, Smitty (actress Helen Broderick), a successful “old maid” novelist (as Carroll/Van Upp calls her).

After MacMurray responds to Carroll’s statement that she doesn’t believe in marriage by asserting that women “need the protection of a man,” she snorts, “The protection of a man! I know of more women taking care of no-good husbands and loafing brothers.”

In a key piece of dialogue she continues, “I earn a salary that makes most men’s look sick. I’m the boss. I have a charming apartment run by a competent maid, and I’m the boss there too. I have plenty of escorts—whenever I want them . . .” MacMurray: “I suppose you’re the boss there, too.” Carroll, ignoring him: “. . . and I haven’t a single encumbrance to worry me, and the most precious thing of all—absolute personal freedom. [Emphasis added.] Now for what reason under the sun do I need a husband?”

^[6]

Are husbands necessary? Contemporary Italian-American TV producer Alison Martino relaxing at home. A baby boomer, her show business family/career background is similar to, if far less illustrious than, Van Upp’s.

The only “positive” she raises—in order to reject it—is “love,” averring, “I don’t intend to fall in love, either. Love muddles you up . . . it throws you.”

She’s referring to fleeting, evanescent romantic love, which is as rooted in egoism as are the other values she enumerates. Over time, it vanishes under the pressure of everyday life. There must be a stronger foundation than “love”—whatever it may be—to sustain a successful, long-term marriage and family.

Carroll informs her friend Smitty that MacMurray is “lazy, not very good-looking, makes $50 a week, and ruins my disposition. I’m as cross as a bear when I’m around him.” Of course, she’s already in love at that point. But outside of a romance novel or movie such as this, a marriage between two such different people who hardly know one another represents a crapshoot. Such a union requires romantic “love” to carry far more weight than it can possibly bear. MacMurray’s paltry “$50 a week” and “laziness” alone would eventually kill the deal.

Only a tiny portion of the story at the end actually takes place in Bali, an island province of Indonesia. The main setting is New York City. “Bali” functions as a delusive, exotic, Rousseauian-, Shangri-La-, Margaret Mead-style utopian backdrop signifying fantasy happiness someplace else.

Of course, factors other than Van Upp’s personal views impinged upon the story. For example, producers must have had an influence. The director, too, though in this case Van Upp was undoubtedly the primary auteur, not Edward H. Griffith, a competent but undistinguished director. An eagle eye on box office appeal would also have played a role. Finally, important elements of the tale must have been derived from the underlying stories by Mason and Brush. Nevertheless, everything was filtered through Van Upp’s sensibility. To the extent that the original stories were a factor, they nevertheless represented white women’s views also. At least partially representative of the population, they, like the movie, fed back into the populace, altering and shaping, consciously and unconsciously, the values and beliefs of readers and moviegoers.

In real life MacMurray was 31 and Madeleine Carroll 33 when the movie was made, so they were not spring chickens in terms of marriage or reproductive fitness. If Carroll’s character is assumed to be the same age as the actress—which is implied by her status and career accomplishments—the couple would have had to work fast in order to have two or three children before her fertility window closed ^[7]. A large family would have been out of the question. (In demographic terms, two children per couple represents replacement of themselves; it does not signify replacement of the population as a whole, much less population expansion, due to people who die young or otherwise fail to marry, reproduce, or have more than one child.)

While the film is laser-focused on landing a husband (thus, a male companion in the context of marriage), the idea of a traditional large family with many children, or any children at all, for that matter, is downplayed. The only child in the picture is a small orphan girl the couple eventually adopt—and she’s primarily consigned to the care of the help, both in New York and Bali.

Thus, the idea of “family” remains implicit at best. Indeed, it is probably subordinate to the idea of companionate marriage ^[8]. Even as they age, the two principals remain “young” and attractive and do not embrace, or advance into, the maturity, responsibility, and unglamorousness of motherhood and fatherhood. It is interesting that ’30s moviegoers readily accepted this extension of youth into relatively mature adulthood.

When Carroll first meets MacMurray and learns he is from Bali, she is deeply intrigued by the unusual sexual relationships this suggests. Much of their exchange on this subject is conveyed indirectly by subtle and sophisticated innuendo, including facial expressions.

Are Balinese girls really that pretty? she asks. Yes. There aren’t many white women out there, are there? No. Do you marry the Balinese girls? A flat “No,” accompanied by a decisive shake of the head. I suppose some of the (white) men . . . (have sex with the Balinese girls). Yes (indirectly). “Do you have a girl out there?”

MacMurray replies that he has five: one to do the cooking, one the housecleaning, one to care for his clothing . . . and one to dance for him. “But that’s only four,” she protests. He responds with a significant look. (The fifth is for sex.) This does not put Carroll off, but makes him more intriguing in her eyes. Later, after she abandons New York to follow MacMurray to Bali, narrowly averting his impending marriage to Osa Massen, she learns that he’s a decent chap after all—he only has one woman, an elderly Balinese servant who keeps house for him. But, of course, she didn’t know that when she abandoned career and country to pursue him.

This raises the interesting presence of a conspicuous alpha male/beta male distinction in Van Upp’s film.

MacMurray, of course, is the alpha male, a fact conveyed by a variety of different methods. From the outset he pursues Carroll aggressively, unabashed by her status, position, or superior wealth, yet somehow remaining aloof and seemingly indifferent to her at the same time. In a key scene, after pursuing her to the Bahamas when she flees his marriage proposal, he forces himself upon her, kissing her against her will as she struggles, saying, “You’re lying that you don’t love me. You’re afraid you’ll have to give up Morrissey’s and go back to being Miss Nobody. I’m only doing this because you don’t want me to. It’s the only way I know to hurt you, and it’s killing you, and I’m laughing,” before thrusting her contemptuously to the sand and departing. Keep in mind that this was written by a woman—indeed, a highly successful career woman. (A white conservative lady who saw the movie opined on her blog ^[9] that MacMurray’s character was “too aggressive.”)

The beta rival for Carroll’s affection is Eric Sinclair, played by Welsh American singer-actor Allan Jones, a professional opera singer who has known Carroll for many years. His attitudes toward marriage are much different from MacMurray’s. He believes a woman can have marriage and a career both, as Carroll tells MacMurray while the three are returning to her apartment in Eric’s chauffeur-driven car. “He even believes,” she adds, “that if a [married] woman wanted to have her own apartment, and he [the husband] his own apartment . . .” her voice trailing off lamely because the words sound so foolish when spoken aloud. Eric thinks MacMurray’s view of marriage “sounds a bit barbaric.” (At another point in the film, though, he wonders, “What’s this guy got? What’s his technique?”) When MacMurray escorts Carroll to her door, she scolds him, saying, “That was rude of you, trying to hold my hand in another man’s car.”

When Carroll eventually proposes marriage to Eric under the mistaken impression that MacMurray has married rival Osa Massen, and Eric accepts (note the irony of the woman proposing to the man), she receives contrary advice from a plebeian window washer at Morrissey’s (Armenian actor Akim Tamiroff) whose counsel she sometimes heeds. Tamiroff is decisive in his preference for MacMurray over the highly cultured Eric:

“The first gentleman may be a fine gentleman, but he’s no gentleman for you. Your kind of a woman needs a guy, not a fine gentleman. The second one, he’s a guy. The first gentleman will let you be the boss, and a woman ain’t supposed to be the boss. Your kind of a woman needs a boss man.”

To top it off, Eric ultimately steps gallantly aside after he has won the lady’s hand (“He’s the nicest man I know,” Carroll praises him at one point) in order to facilitate MacMurray’s and Carroll’s hooking up.

Two religious passages play a key role in the plot.

First, MacMurray calls off his marriage to Massen at the last minute because of a chance remark by a priest the day before the wedding:

The Balinese never marry except for love, and once they are married only death parts them. Marriage is such a wonder to me. The thing that happens between a man and a woman to make them want no one on this earth but each other. It is a frightening thing, really, because it is their responsibility to keep that fragile bond intact and living. In every union there is a mystery, a certain invisible bond which must not be disturbed.

Marrying Massen, whom MacMurray does not love, would be a mistake because of the absence of this invisible bond. Apart from being right about the “fragile bond,” this is an overly romantic view of marriage.

Madeleine Carroll’s epiphany comes after she falls ill and is hospitalized in New York. The doctors couldn’t discover what was wrong with her. But finally “a wise man” informed her that long ago it was said that “It is not good for man to live alone”—and that this meant women, too. (Though not mentioned, this is a paraphrase of Genesis 2:18—I always pay attention to whether someone is quoting the Old or the New Testament, and how much from either.)

She confesses to MacMurray, “He said that however carefully a woman may have organized her life, that a husband and children were necessary to make her complete. It’s like going about with one arm . . . you’re missing something. But you don’t always know how important those things are until you’ve let them go by. Then you have to pay, any woman does, with an awful loneliness.” The unidentified wise man further explained that this loneliness had been lying in wait for Carroll for a long time, and closed in on her after MacMurray left, making her sick.

End of a Career

Van Upp’s departure from Columbia and moviemaking in 1947 was the result of an unspecified falling out with studio boss Harry Cohn, a legendary jerk. (Of Cohn’s impressively-attended funeral in 1958, comedian Red Skelton joked, “It proves what Harry always said: give the public what they want and they’ll come out for it.”)

Under Cohn Columbia was run like “a private police state,” which, Nineteen Eighty-Four-style, included listening devices concealed on every sound stage through which Cohn could, and did, secretly monitor conversations on any set at will. This kind of mentality and behavior obviously lifts one race far above others. It doesn’t require exceptional imagination to comprehend the immeasurable advantage and tremendous power conferred, particularly when combined with unscrupulousness and criminality. Yet whites will not grasp this and many other simple realities, no matter how much evidence they have about Communism, Zionism, or Jewish behavior generally. The victims in such cases are bound to lose unless they take adequate compensatory measures to protect themselves and then strike back.

According to Bob Thomas’ King Cohn: The Life and Times of Harry Cohn (1967), the producer was an admirer of Mussolini prior to the latter’s link-up with Hitler. Cohn met the dictator in Italy, where he received an award after releasing the successful and flattering documentary Mussolini Speaks (1933). (This has never been released on DVD. You can watch a 10-minute clip from the film here ^[10]. The narrator is radio newsman Lowell Thomas.) Bob Thomas includes a short chapter in his book entitled “A Visit to Il Duce, and How It Affected the Cohn Style.”

Cohn also maintained connections with organized crime, including Chicago’s John Roselli and Jewish gangster Abner “Longie” Zwillman. Like many Jews he used violence or the threat of violence to obtain and keep money and power. (It was mob money from Zwillman that enabled Cohn to buy out a partner during his early years, giving him full control of the studio.)

Married twice to white women, Cohn regularly demanded and received sexual favors from white actresses in exchange for employment. Like so many Hollywood executives of the time, he was a forerunner of today’s ubiquitous “adult film industry” pimp-pornographers.

With respect to Van Upp, Bob Thomas observed that Cohn “needed to find one area of vulnerability [in order to dominate and control her]. It wasn’t drinking. It wasn’t any secret in her personal life [note the Jew’s systematic probing for vulnerabilities and deliberate, callous exploitation of human frailties—another unflattering reason why the race is dominant]; she was happily married to a radio director, Ralph Nelson. [Nelson was her second husband; they had a daughter together, but divorced in 1949.] It wasn’t even money, the temptation with which Cohn had snared many a victim.”

Instead, he used his authority as studio head to attempt to extort sex from her. Van Upp spurned his unwelcome advances, convinced, according to Thomas, that Cohn was “a verbal rapist” who had no intention of going through with the affair. Even so, she demanded that her contract as executive producer include a clause prohibiting her boss from engaging in “verbal rape.” Appalled at how this would look, after a two-hour argument Cohn finally agreed to a handshake deal instead. (He had not lied to her in the past.) The issue never came up again.

By 1947 Van Upp had wearied of overseeing Columbia’s entire motion picture output and “felt the need to resume her marriage.” She therefore took an extended leave of absence, but by the time she returned, “Cohn’s need for her was over” (Thomas, King Cohn).

It is easy to see how the feminist/anti-feminist themes that dominate Honeymoon in Bali overlap with actual tensions in Van Upp’s life between her role as a highly successful businesswoman and her desire to be a wife and mother. Of course, such a desire was more widespread in Van Upp’s day than ours. Today such values have largely been eliminated from the white population, as many bizarre pronouncements by women, men, and authority figures make agonizingly clear. The economic prerequisites necessary for successful family formation so often emphasized by Benjamin Franklin also militate against the family, as do hostile laws and police behavior courtesy of the state.

 

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[1] Image: http://www.counter-currents.com/wp-content/uploads/2013/11/Honeymoon_in_Bali_film_poster.jpg

[2] Grace Sartwell Mason: http://www.bradfordera.com/news/article_7e49db5a-d7f0-5949-8389-306e7beb5935.html

[3] Image: http://www.counter-currents.com/wp-content/uploads/2013/11/Virginia-Van-Upp-R.-with-Rita-Hayworth-Glenn-Ford.jpg

[4] his review: http://bobbyriverstv.blogspot.com/2013/08/fred-macmurray-gets-bali-high.html

[5] about which I have previously: http://www.counter-currents.com/2013/02/clare-boothe-luces-the-women-2/

[6] Image: http://www.counter-currents.com/wp-content/uploads/2013/11/TV-Producer-Alison-Martino-West-Hollywood-home1.jpg

[7] before her fertility window closed: http://www.counter-currents.com/2012/07/population-age-structure-fertility/

[8] companionate marriage: http://www.thefreedictionary.com/companionate+marriage

[9] opined on her blog: http://laurasmiscmusings.blogspot.com/2009/12/tonights-movie-honeymoon-in-bali-1939.html

[10] here: http://www.youtube.com/watch?v=O1ZJVgB8POg

Dr. Alexander Jacob about Hans-Jürgen Syberberg

Dr. Alexander Jacob about Hans-Jürgen Syberberg's vision of European Culture

Mesrine : L’instinct de mort

Chronique de film:

Mesrine : L’instinct de mort / L’ennemi public n°1, des films de Jean-François Richet (France, 2008)

Ex: http://cerclenonconforme.hautetfort.com/

 

Le « Grand Jacques »… Non, nous n’évoquerons pas ici Jacques Doriot mais un autre Jacques qui fut parfois nommé tel de par son singulier parcours criminel : Mesrine, l’homme qui fut, dans les années 1970, celui après qui couraient toutes les polices de France et fut alors désigné « ennemi public n°1 ». Il y a 5 ans, le cinéaste français Jean-François Richet consacra au légendaire bandit deux films de grande qualité dont nous allons parler maintenant. Ce n’est pas la première fois que Mesrine est honoré au cinéma (il l’a déjà été plusieurs fois) mais l’on constate que l’intérêt - la fascination ?-  est toujours vif envers certaines grandes figures du banditisme de ces années-là, pensons par exemple à Albert Spaggiari… Pourquoi ? Car dans notre époque morne et aseptisée, l’audace et les prises de risque qui furent réelles de la part de ces hommes qui détroussaient les riches et les banques font parfois que l’on a tendance à voir en eux de grands rebelles qui osaient décider de ce qu’était leur liberté et de s’opposer d’une certaine façon à la société de leur temps. Quoi qu’on pense de leur parcours, il laisse rarement indifférent.

 

L’Instinct de mort traite des débuts de Jacques Mesrine dans la criminalité tandis que L’ennemi public n°1 se base sur son parcours dans les années 1970. Du début des années 1960 à sa mort le 2 novembre 1979, ce sont donc la vingtaine d’années de carrière de Mesrine dans le banditisme qui sont ici évoquées en deux films durant, en tout, près de 4 heures. Malgré cette longueur, il est évident que tout ne pouvait être dit sur Mesrine mais les choix réalisés ont été heureux et les inévitables éléments de fiction accolés aux faits habilement choisis.

 

Jacques Mesrine, qui servit comme soldat durant la guerre d’Algérie, rentre en France en 1959. Originaire d’une famille bourgeoise de Clichy, il ne tarde pas à réaliser que la vie de monsieur-tout-le-monde n’est pas pour lui et intègre un groupe de truands plus ou moins affiliés à l’OAS avec qui il réalise ses premiers coups. Ceci n’est que le début d’une longue fresque criminelle où Mesrine va défrayer la chronique, tant en France qu’à l’étranger (au Canada notamment) et alterner avec différents complices, parfois hauts en couleurs eux aussi, attaques à main armée (sur des banques, maisons de haute couture, casinos…), kidnappings de riches personnages, périodes de prison et spectaculaires évasions d’établissements de haute sécurité (la Santé à Paris par exemple). Entretenant son image d’ « ennemi public n°1 », Mesrine écrit en prison mais surtout utilise la presse pour magnifier son personnage, faire différentes revendications et critiquer voire menacer le Système et son arsenal judicaire. Incapable de freiner ses ardeurs, il va même jusqu’à torturer et laisser pour mort un journaliste de Minute qui l’avait calomnié. Recherché, traqué par toutes les polices de France, il est froidement abattu le 2 novembre 1979 à Paris, porte de Clignancourt par les hommes du commissaire Broussard, qui lui courait après depuis des années.

 

Le scénario décrit plus haut suit donc Mesrine d’une manière chronologique en s’arrêtant évidemment sur les évènements les plus marquants de sa vie. Le personnage est quant à lui traité d’une manière assez objective à mon sens même si l’on sent bien une certaine sympathie pour lui de la part du réalisateur… Mesrine nous est montré comme un homme ne doutant jamais de lui-même ou de ses choix de vie : seule importe pour lui sa liberté d’action qu’il n’hésite jamais à défendre de la manière la plus violente possible. Extrêmement charismatique, il joue beaucoup de ce trait de personnalité envers les autres, en particulier les femmes, mais a des relations parfois difficiles avec ses associés effrayés par sa trop grande impulsivité. Assoiffé d’une liberté totale, il ne peut la conjuguer avec une vie dite normale, ce qui le pousse à des relations tendues avec ses proches, notamment ses parents ou la mère de ses enfants dont il ne s’occupa que très peu. Bon vivant, il aime les femmes, l’alcool, le jeu, la gastronomie mais surtout l’action. Cette action vaut pour elle-même et pour ce qu’elle rapporte tant sur le plan financier que médiatique. Comme il est dit plus haut, Mesrine soignait la mise en scène de son personnage et cherchait grandement la notoriété médiatique (elle ne se démentit pas pendant des années… et même encore aujourd’hui). 

 

 

 

Ce personnage haut en couleurs est joué à la perfection par un Vincent Cassel qui semble réellement habiter son personnage : mimiques, attitude générale, tout y est. Il est accompagné par de très bons seconds rôles, en particulier Gérard Depardieu campant Guido, un vieux truand aux sympathies OAS, et la jolie Ludivine Sagnier qui prend le rôle de Sylvia Jeanjacquot, dernière compagne du criminel. Et quant à Jean-François Richet, réalisateur connu pour ses sympathies d’extrême-gauche mais surtout pour le tristement célèbre Ma 6T va crack-er ? On trouvera à différents moments du film des indices sur les opinions de celui-ci, notamment dans les propos qu’il met dans la bouche de Guido ou du journaliste de Minute étant donné que ces hommes n’ont forcément pas ses idées… Toutefois, force est de constater que les délires politiques assez flous qu’a pu avoir Mesrine dans ses derniers mois sont habilement présentés pour ce qu’ils sont : des élucubrations peu sérieuses d’un truand voulant se muer en révolutionnaire d’extrême-gauche… Bref, hormis le très fin soupçon de politiquement correct que l’on trouvera en cherchant bien, Richet a réalisé avec ses deux Mesrine des films policiers de tradition française comme on savait les faire avant. Des films qui certes contiennent de l’action mais se basent avant tout sur les personnages et l’ambiance d’une France qui a bien changé. Il rejoint en cela Olivier Marchal qui a, lui aussi, réalisé de très bons films ces dernières années. Si le cinéma français actuel est plus que déplorable, il reste tout de même certains réalisateurs qui sauvent l’honneur, notamment dans le genre policier. Richet fait désormais partie de ceux-là.

Rüdiger

Note du C.N.C.: Toute reproduction éventuelle de ce contenu doit mentionner la source.

Werner Herzog’s Encounters at the End of the World

Werner Herzog’s Encounters at the End of the World

By James Holbeyfield 

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Bavarian director Werner Herzog’s Antarctic odyssey Encounters at the End of the World ^[2] was released in 2008. It is not a work of fiction, with all the inspirational, mythological, and crystallizing power of high art; it is a documentary. It is not even, overtly at least, on the grandiose IMAXimal scale at the top of the funding ladder for conventional documentaries. But it is a film by Werner Herzog, and when a white man of Herzog’s artistic caliber has spoken, we do well to listen.

And on the very subject of Herzog’s speech, from the film’s start I was struck by the utter appropriateness of his physical voice, and I then realized that this had been true of his other films I have seen since he entered his “follow your fancy” phase of documentaries; movies that surely have the most favorable ratio of directorial talent to production budget of any in recent history.

Of course as an American, one is easy prey to certain variants of European-accented English; perceptions of discriminating taste in the received pronunciation of Oxbridge or perceptions of scientific precision in a German accent. But it was a real revelation to consider that, after three generations of blond, ice-cold, German-accented pure evil emanating from Hollywood, Herzog’s distinctly German harmonics and cadence seem to me a very appealing combination of soothing avuncularity and quiet passion.

Next, I was struck by the challenge to character that Antarctica must offer. The film opens with what seems the ultimate in gen-Y rootlessness: the gaping cargo hold of a US Air Force C-17 on wing from New Zealand to McMurdo. Travelers are snuggled under massive, lashed-down equipment like hipsters scattered about the summer decks of the Alaska State Ferry. But that must be deceptive; presumably one does not get to McMurdo, even as a janitor or barkeep, simply by buying a ticket. There must be some screening going on, probably explicit and definitely some implicit self-screening, involving the personality and character of the people who apply.

Once landed “in town,” Herzog wastes little time in showing disdain for the place. That is understandable; he must immediately have felt that he didn’t come to the end of the world to hang around its dreary, entirely artificial, service sector, necessary though dormitories, gyms, restaurants, cinema, fuel tank farms, watering holes and even an ATM are, in modern Antarctica as in modern everywhere. Still, Herzog recognized the unfairness of that attitude, and furthermore recognized a potential opportunity that he should be the last director on earth to lose; sprinkled through the film, he more than makes up for this disdain for the artificial quality of McMurdo, by inserting many neatly focused character vignettes that capture the “ultimate wanderer” nature of many McMurdo denizens.

Among them is Scott Rowland, a Colorado banker turned ice-bus driver, whose eight-ton vehicle is nicknamed “Ivan the Terra-bus.” There is William Jirsa, a linguist and computer analyst who ironically now finds himself in the one continent without native languages. And among several others, there is equipment operator and offbeat philosopher, Bulgarian Stefan Pashov, who interprets the particular role of the full-time travelers/part-time workers, the “cosmic dreamers” who are drawn to McMurdo, via a quote from Allan Watts. “Through our eyes, the universe is perceiving itself. Through our ears, the universe is listening to its harmonies. We are the witnesses through which the universe becomes conscious of its glory, of its magnificence.”

Most of the film is devoted to portraying slices, many of intoxicating visual richness, from various scientific projects in Antarctica, including studies of glaciology (“the iceberg I’m studying is not only larger than the one the Titanic hit, and larger than the Titanic itself, it’s larger than the country that built the Titanic”), seals, invertebrate ecology, a volcano, the South Pole, a neutrino detector, and yes, even a touching scene with some penguins, despite Herzog telling us, early on in the film, that he informed the National Science Foundation “I would not come up with another film on penguins.” (This last presumably referred to avoiding any accusations of trying to piggyback onto the blockbuster — for a documentary — March of the Penguins ^[3], first released in 2005.) And from what I have seen, most of the commentary on the film has been content to concentrate on its interesting science and visual wealth.

However, I think it is an inescapable conclusion that Herzog had an even larger theme in mind as this film came into being, one that would eventually determine its entire narrative direction. Not for nothing did Werner Herzog title this movie Encounters at the End of the World. To me, and evidently to Roger Ebert ^[4], to whom the film is dedicated, it is quite clear that, in addition to the obvious spatial meaning of his title, with Antarctica objectively existing at one end of our spinning planet, Herzog meant it temporally as well. In other words, Herzog recognizes that exploration and research on Earth’s last continent can be symbolic of, at the very least, the deceleration of human progress in the modern world, and perhaps of outright stagnation or even reversal. Werner Herzog definitely has some insight into Kali Yuga.

Herzog visits the remains of Shackleton’s ship, now a sort of museum. He alludes to the triumph of Amundsen and the tragedy of Scott in their epic race to the Pole. Though he does not find these Antarctic pioneers praiseworthy in every single respect, noting a degree of arrogance in the last-gasp imperialism of the contest, particularly for the Britons, Herzog is quite deliberate in distinguishing the achievements of these giants of the quite recent past to the pursuits of today’s continental Americans. To me, it is extremely telling that, to make the strongest contrast with the heroic achievements of the early Antarctic explorers directly, Herzog chose scenes, filmed in America, of a very fit and very chipper man, riding the tiger I suppose in his own way, by attaining literally hundreds of odd titles in the Guinness Book of World Records, including such novelties as Marmite eating and marathon somersaulting (his goal was to set at least one record on every continent, and that included Antarctica, thus the connection).

At this point it must be said, for white nationalist purposes at the very least, that this chipper man, born Keith Furman ^[5] in Brooklyn, is rather obviously a Jew; indeed so far as I can tell, the only Jew in the whole film. And I want to be clear that I do not concentrate on his Jewishness purely out of malice; in fact I can only wish I were as fit, motivated, and possessed of good habits as Mr. Furman appears to be, even if I would certainly wish any such assets on my part to lead in a quite different direction.

But I do feel two quite important points emerge from the fact of this Jewish presence. The lesser one is that it is impossible to believe that Werner Herzog, who has spent four decades in the movie industry after all, could have been completely blind as to the non-random ethnicity of this character. In investigating Antarctica, he pays high tribute to the spirit of the early explorers, explicitly Imperial European and implicitly Aryan as they were, and wishing to reach for the most striking possible contrast in post-modern heroics, a mere century after Scott and Amundsen, he settles on a Jewish holder of a world record in hula hoop racing while balancing a milk jug on the head ^[6]? No, no, it is quite impossible that Herzog was entirely unaware, that it was all fluke.

But regardless of the degree of intent on Herzog’s part, the larger point is that a Jew is, in fact, an excellent symbol for this particular species of last man. A Jew has to be content with somersaulting twelve miles on a rubberized track, a century after a team of Aryans has each man-hauled ^[7] hundreds of pounds on sledges, for ten hours a day over four months across crevassed Antarctic glaciers in weather down to forty degrees below and worse, without the benefit of modern fabrics and materials, only to die in the end so nobly that one does not wish to depress one’s comrades further and so tells them one is “just going outside ^[8] and may be some time”; as if to the park for a stroll. A Jew has to be content with building eyesores of the month ^[9] instead of the Hagia Sophia ^[10]. Content with filming Holes ^[11] instead of The Tree of Life ^[12]. Content with writing up a Portnoy instead of an Isabel Archer. Content with dreaming up theories of repressive mothers ^[13] instead of creating the evolutionary synthesis ^[14]. And on and on in like fashion.

One could try to argue that all this is cherry picking, sour versus sweet, except that the Jews have actually been proud of this unmitigated trash, and have convinced entire generations of the gullible that much of it represented the next big thing, the more advanced development in each field of endeavor; whereas in fact, to put the matter in Wagnerian terms, their accomplishments often are mere clumsy, ludicrous imitations of our own.

So where does this brand of nihilism lead us? Where did it lead Herzog? Not nearly as far as we would like, I’m sure. Still, I think there are a few messages. One is that we can never be certain about the future, and about the possibility of reaching for the stars. My own negativism inclines me toward Scott Locklin’s view ^[15] more than transhuman inevitability ^[16]. But Locklin and I could both be wrong. There may be more opportunities for future Amundsens and Edisons out there than we guess. Certainly I found the greatest boyish enthusiasm, ironically metaphysical, out of all the many enthusiastic white scientists portrayed in this film, to be that of the most cosmic one, physicist Peter Gorham, the neutrino researcher.

And even if it turns out such opportunities really are in decline, is that exactly the end of the world? You young white nationalists, some no doubt stewed in the internet for hours a day over almost as many years as I have been, some unwilling to travel with hipsters because they vote Democrat, and unwilling to join the Army because they die for Israel, and unwilling to roughneck the oil rigs because there they have no higher purpose; at least some of you should join these eccentrics of Werner Herzog.

So far as I could tell, again without going to foolish extremes, not one of some twenty people Herzog introduces us to by name in Antarctica is a Jew, although the jury is still out on Clive Oppenheimer, whose internet footprint does display at least a tendency to self-aggrandizement. Even brunette, accented Regina Eisert appears by googling to be German, though in the film she is wearing a snood over her hair reminiscent of those now worn by some married Orthodox Jewish women, but not so very long ago worn by white women throughout much of Europe.

The reason I’ve done this spot of googling is not so I can seethe inwardly over who is a Jew and who is not, but to demonstrate that, even at the service level, never mind the scientific level, never mind the level of a Shackleton, the cold natural beauty, the cool natural science, and the sheer adventure of Antarctica still make it the kind of place that calls to our people, and pretty much only our people. In contrast to this openness to experience, Furman’s visit to Antarctica consisted of 90 minutes pogo-sticking down a runway ^[17]. These people, adapted to the white brain instead of to a piece of this beautiful earth, truly know the price of every continent and the value of none.

So calling all suitable young Aryans! Some of you should apply for McMurdo, go work in Alaska, bide awhile in North Dakota or even Siberia. I have little doubt that most of Herzog’s Antarctic subjects would be Obama voters in America, but I’m saying that their actions are more implicitly Aryan than some of ours. And many of us are just as eccentric as they are, even if our eccentricity does not run to trying to save endangered languages or hitchhiking through Africa.

But if anyone does go, it would be well to shut up about whiteness for awhile. One has a better chance to be convincing later if one is first quiet and strong in such places, which are never for blowhards. Try to prove your character to yourself; it doesn’t have to be the character of Robert Falcon Scott, it just has to get better and tougher. And at the very least, you will have traveled, had some interesting experiences in unusual or difficult spots, and, if you need to earn a grubstake, it seems fair to say that barkeep pay in McMurdo must be a lot higher than in N’Awlins ^[18].

 

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[1] Image: http://www.counter-currents.com/wp-content/uploads/2013/03/encounters_at_the_end_of_the_world_2007_580x435_710896.jpg

[2] Encounters at the End of the World: http://www.amazon.com/gp/product/B001DWNUD8/ref=as_li_ss_tl?ie=UTF8&camp=1789&creative=390957&creativeASIN=B001DWNUD8&linkCode=as2&tag=countercurren-20

[3] March of the Penguins: http://www.amazon.com/gp/product/B000N3SSA8/ref=as_li_ss_tl?ie=UTF8&camp=1789&creative=390957&creativeASIN=B000N3SSA8&linkCode=as2&tag=countercurren-20

[4] Roger Ebert: http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20080707/PEOPLE/657811251

[5] Keith Furman: http://en.wikipedia.org/wiki/Ashrita_Furman

[6] hula hoop racing while balancing a milk jug on the head: http://www.ashrita.com/records/all_records

[7] man-hauled: http://artofmanliness.com/2012/04/22/what-the-race-to-the-south-pole-can-teach-you-about-how-to-achieve-your-goals/

[8] just going outside: http://www.englishclub.com/ref/esl/Quotes/Last_Words/I_am_just_going_outside_and_may_be_some_time._2690.htm

[9] eyesores of the month: http://www.dezeen.com/2011/11/17/dresden-museum-of-military-history-by-daniel-libeskind-more-images/

[10] Hagia Sophia: http://en.wikipedia.org/wiki/Hagia_Sophia

[11] Holes: http://3.bp.blogspot.com/_OyXJF_PLAKM/TT-J-wdleuI/AAAAAAAAAFc/NOIARFtXlZI/s1600/1999+boys+of+d+tent2.jpg

[12] The Tree of Life: http://www.twowaysthroughlife.com/

[13] theories of repressive mothers: http://en.wikipedia.org/wiki/Freud#Psychosexual_development

[14] evolutionary synthesis: http://en.wikipedia.org/wiki/Julian_Huxley

[15] Scott Locklin’s view: http://takimag.com/article/the_myth_of_technological_progress/print#axzz2M4aOvuQE

[16] transhuman inevitability: http://en.wikipedia.org/wiki/Ray_Kurzweil

[17] 90 minutes pogo-sticking down a runway: http://www.ashrita.com/records/record_descriptions/pogo_stick_jumping

[18] N’Awlins: http://www.youtube.com/watch?v=kXpwAOHJsxg