Hollywood startet Massengehirnwäsche-Kampagne

Hollywood startet Massengehirnwäsche-Kampagne als Vorbereitung auf die nächste Freisetzung von biotechnisch hergestellten Viren

Ethan A. Huff

Die Unterhaltungsindustrie ist kein unbekanntes Wesen für staatliche Propagandafeldzüge, darin bilden die jüngsten Hollywoodfilme keine Ausnahme. Schon ein kurzer Blick auf den Trailer für den neuen Film Contagion lässt erkennen, dass es sich hier wohl eher um eine massive Gehirnwäsche-Kampagne handelt, die die Amerikaner psychologisch auf die nächste absichtliche Freisetzung eines biotechnisch hergestellten Virus vorbereiten – während die Zuschauer gleichzeitig auf subtile Weise darauf programmiert werden, die Vorstellung zu akzeptieren, im Falle eines Ausbruchs einer großen, verheerenden Seuche wäre eine Impfung die einzige Lösung.

 

 

Diese Taktik ist natürlich nichts Neues. Lässt man die Themen der großen Filme, die in den letzten Jahrzehnten auf den Markt gebracht wurden, noch einmal Revue passieren und vergleicht sie damit, was jeweils nicht viel später in der realen Welt geschah, dann zeigt sich mit geradezu gespenstischer Deutlichkeit, dass Hollywood eng mit den Absichten und Plänen der Kräfte verbunden ist, die heute die verschiedenen Regierungen der Welt, die US-Regierung nicht ausgenommen, in der Hand haben.

Viele – wenn nicht gar alle – Filme, die heute herauskommen, sind, so scheint es, nichts weiter als psychologische Manipulationsversuche, um entweder die Menschen geistig so abzustumpfen, dass sie eine bestimmte politische Agenda übernehmen, oder um ihr Denken buchstäblich für kommende Katastrophen zu konditionieren.

 

Mehr: http://info.kopp-verlag.de/hintergruende/enthuellungen/ethan-a-huff/hollywood-startet-massengehirnwaesche-kampagne-als-vorbereitung-auf-die-naechste-freisetzung-von-bio.html

Lars von Trier & the Men Among the Ruins

Lars von Trier & the Men Among the Ruins

By John Morgan 

Ex: http://www.counter-currents.com/

The flap caused in May 2011 at the Cannes Film Festival by Danish film director Lars von Trier is no doubt destined to share the same fate as other racial-toned public outbursts from celebrities in recent years, when the lies hiding the realities of modern life in the West are momentarily torn back so that the tensions lying underneath are savagely revealed. I am thinking, of course, of such incidents as the Michael Richards “nigger” incident at a comedy club in 2006 or Mel Gibson’s drunken “Jew” outburst to a policeman during the same year, among others.

Like all sensational news stories, they flare up briefly (but brightly) and then vanish without a trace into the enormous dustbin of forgotten tidbits of popular culture – until they are needed by some group to remind everyone of what an awful human being the perpetrator is. The celebrity in question apologizes profusely, supplicates himself and begs for forgiveness, and then usually does some sort of penance in terms of public service, religious counseling and/or rehab. We’re all well familiar with the drill by now.

Of course, other than the fact that they are committed by celebrities, there is nothing particularly significant about any of these incidents, especially considering that similar remarks are made by millions of ordinary people every day. And I myself don’t usually see much value in analyzing them for deeper significance. However, in the case of von Trier, I think it’s worth taking a closer look.

For those who don’t keep up with the doings of the European film world, von Trier was at Cannes in May to present his latest film, Melancholia. I have been unable to see it yet, but it’s an end-of-the-world story which apparently contains a lot of Wagner and influence from German Romanticism. Being an admirer of both, it certainly sounds worth viewing.I generally prefer von Trier’s earlier work, which was quite thoughtful and haunting, as opposed to his more recent films, which tend to delve too much into degeneracy and effects designed purely to shock the audience, and even outright pornography. Perhaps Melancholia will be an exception.

During a press conference, von Trier was asked about the influence of German Romanticism on the film, and he went off on a long and rambling digression ^[2] which included, among other topics, statements about his sympathy for Hitler and Albert Speer and during which he even claimed to be a Nazi. He also stated that he had “thought he was a Jew and then found out that he was a Nazi,” a reference to the fact that he had grown up believing that his father was a Jew only to be told as an adult that this man was not his actual father, and that his biological father was, in fact, a German Catholic. He was quick to disassociate himself from any perceptions of racist connotations in his remarks, saying that he had nothing against Jews (although he referred to Israelis as a “pain in the ass”).

The Festival, eager to prove its credentials within the ranks of the police of political correctness, overreacted as quickly as possible, declaring him persona non grata, despite ever-increasingly fawning apologies and retractions from von Trier in subsequent statements to the press. (Amusingly, he attempted to pass the whole thing off as his misunderstood “Danish sense of humor.”)

I do emphasize that von Trier’s remarks should not be taken at face value. This is not the first time that he has created a stir through outrageous behavior at Cannes, and it’s entirely possible that this was a publicity stunt to generate interest in the film that may or may not have backfired (von Trier has not seemed particularly upset by Cannes’ reaction). Even if his remarks were not preplanned, it’s unwise to read too much into off-the-cuff statements made by artists.

One is reminded that even Salvador Dali once praised Hitler as a “Surrealist innovator,” which caused him to be rejected by André Breton and the Surrealist establishment – not that it did much to hurt Dali’s reputation. Artists, by nature, understand the world in poetic terms, and through analogy or empathy with the extremes of existence. Thus to read any sort of genuine political conviction into von Trier’s words would be a serious mistake.

Still, when I read about the affair, I couldn’t help but to remember his one film – my personal favorite of all his works – that actually does deal with the subject of Nazism and Germany in considerable depth – his 1991 film Europa ^[3]. The film was initially renamed Zentropa for its North American release, to avoid having it confused with the Holocaust film Europa, Europa which was also in circulation at the time. Zentropa is the name von Trier continues to use for his own production company to the present.

(I should warn readers that my discussion requires that I describe certain elements of the plot, and if like me you prefer to not know the plot of a film prior to viewing it, then you might wish to do so before reading the rest of this essay.)

 

Europa is about a young American man born of German immigrants, Leopold Kessler, who travels to occupied Germany in late 1945, just a few months after the end of the war – an idealist and pacifist who, having deserted the American military during the conflict, now sees it as his mission to “show a little kindness to Germany” in order to “make the world a better place.”

His uncle reluctantly finds him a job as a sleeping car conductor for the Zentropa Railways, a venerable old company which, like the rest of industrialized Germany, suffered near-total devastation during the war, and which now struggles for acceptance by kowtowing to the victorious Allies. While working on the train, Leopold meets Zentropa’s heiress, Katharina Hartmann (Hartmann was the name of von Trier’s biological father), and they quickly fall in love, drawing Leopold into the heart of the ongoing conflict between the Germans and their American occupiers.

Europa is a brilliantly understated work. When one compares it to the clumsily obvious Hollywood films of today, it is a masterpiece of subtlety. Von Trier dared to set it in the same ruined landscape as two cinema classics which were actually made while the ruins of the Axis were still smoldering – Roberto Rossellini’s 1948 film Germany Year Zero, which is about a young boy trying to survive in the ruins of Berlin (there is even a passing reference to it when Europa’s unseen narrator, Max von Sydow, refers to 1946 as “Year One”), and Carol Reed and Orson Welles’ 1949 film The Third Man, which examines the criminal underworld of occupied Vienna. Even though Europa was made more than 40 years after these films, it holds its own and clearly draws from these predecessors.

As in Germany Year Zero and The Third Man, the particular events of the war and the Third Reich are never openly referenced or discussed – you will never hear the word “Hitler,” for instance – but they permeate every scene, so much a part of the background that they become as silent, yet omnipresent, as the camera itself.

In true noir fashion, Europa is filmed mostly in black-and-white, and every moment of the film takes place at night. The film was also unique for its time in that some scenes show color and black-and-white simultaneously, an effect achieved in the pre-digital 1991 through the use of back-projections.

For the purposes of this essay, however, I do not wish to focus on the film’s artistic brilliance and technique so much as its story. The plot hinges upon Leopold being unintentionally and meekly thrown into the middle of a conflict between the Werewolves, the American occupation forces, and the Hartmann family, which dutifully supported the Nazis during the war – including, we are told, in transporting Jews to the concentration camps – and is now attempting to ingratiate themselves with the occupiers.

Simultaneously, we get glimpses of the struggling German population, unconcerned with political matters as they simply try to find a way to survive in the devastated land. The results of Allied bombing are shown to have been truly horrific. Snow falls inside a church that has had its roof blown off. Nearly every wall in Germany seems to have holes blasted in it. It is the Germany of Savitri Devi’s Gold in the Furnace ^[5] and Defiance ^[6], which describe her experiences in Germany in the immediate post-war era, when life for ordinary Germans was a daily humiliation, and when the legacy of the National Socialist period was still fresh and German attitudes had not yet settled into the imitative political correctness that prevails there today.

The Werewolves were a paramilitary force developed during the final months of the Third Reich that was intended to fight the Allies from behind enemy lines, in uniform, as they advanced through Germany. They were named after a group of German guerrillas from the Thirty Years’ War in a novel of the same name by Hermann Löns.

In desperation, however, Propaganda Minister Goebbels began making radio broadcasts in which he claimed that the Werewolves were an underground insurgency comprised of ordinary Germans who would fight using guerilla tactics while blending in with the population. In fact, this was a myth, and while such claims succeeded in making the occupiers even more suspicious of the Germans than they otherwise might have been, most historians agree that the Werewolves never amounted to anything significant, and that they evaporated following Germany’s surrender. (According to the records of the Western Allies, not a single Allied soldier was killed as a result of enemy action following the surrender.)

Only one historian, Perry Biddiscombe, has written two books (Werwolf!: The History of the National Socialist Guerrilla Movement, 1944–1946 ^[7] and The Last Nazis: SS Werewolf Guerrilla Resistance in Europe 1944 ^[8]– ^[8]1947 ^[8]) in which he shows evidence that elements of the Werewolves continued to create mischief for the Allies for several years after the war, although even he admits that this never amounted to a genuine threat. Biddiscombe does try to show, however, that the Werewolves represented the reemergence of a genuinely radical form of National Socialism which had been suppressed following their accession to power in 1933, and which also laid the groundwork for what would later become neo-Nazism.

The Werewolves depicted in Europa are those of Goebbels’ imagination. They seem to possess a nationwide network, and the Americans are clearly very worried about them. During the course of the film they carry out two spectacular attacks. The first is a highly fictionalized version of the assassination of Franz Oppenhoff, who was appointed by the Allies to be the mayor of Aachen following its occupation, although in reality he was killed by Werewolf operatives in March 1945, while the war was still going on, rather than in the aftermath, as shown here.

In another interesting twist, von Trier changes the mayor’s name to “Ravenstein,” implying that, rather like the Southern states which were forced to accept Black judges in the period following the Civil War, the Allies are attempting to humiliate the Germans by imposing Jewish political leaders upon them. Oppenhoff was actually not Jewish.

Leopold eventually learns that the woman he loves, Katharina, is also a Werewolf (as well as a practicing Catholic), and she becomes their mouthpiece in the film. She tells Leopold that the Werewolves are “only fighting for their country, as most of the world has been doing,” and describes how it was the humiliation of her father by the Americans that drove her to join them. Given the way that the American occupiers are shown, it’s difficult not to sympathize with her words.

American soldiers are seen throughout the film, although there is only one who we get to know in any detail: Colonel Harris, who is trying to save his friend Max Hartmann’s reputation as well as recruit Leopold into spying on the Werewolves. He is arrogant and contemptuous of the German people, as Americans are frequently viewed through European eyes, and brags about having “bombed [the Germans] to pieces.”

The Americans are shown dynamiting the dockyard cranes of I. G. Farben – ostensibly to prevent the return of German military might, but in reality simply to remove German competitors.  We see American soldiers breaking up a funeral and attempting to seize the coffin because it is in violation of curfew. We see the Americans administering the infamous Fragebogen (questionnaire), the test designed to determine how complicit with the Nazis a particular individual has been (or “to test the guilt of the country,” as Max von Sydow tells us), and which must be reviewed and approved by “a member of the resistance or a Jew” – not something that was historically true, as far as I know, but which von Trier adds to increase the sense of the humiliation being inflicted upon the defeated. (In a wonderful bit of irony, von Trier himself plays the Jew who is forced to review the Fragebogen for the Americans in order to be pardoned from a prison term for stealing food.)

While it cannot be said that the Werewolves are shown in a positive light, they certainly end up looking heroic in opposition to the Americans, who are repeatedly shown to be deeply sinister and cruel. Given the fact that the United States continues to maintain military bases in Germany even today, it appears that von Trier wishes his audience to view Germany – and, by extension, Europe, as the film’s title suggests – as a nation suffering colonial domination by America. As such, the Germany of Europa is symbolic of the fate of Europe since 1945, with the Nazis cast in the unlikely role of anti-imperialist resistance fighters (and this is precisely how Strasserites, the Left wing of the Nazi movement, always saw it). The implications of this are intriguing

America’s role in Europa is entirely in keeping with the views of Francis Parker Yockey, Julius Evola, Jean Thiriart, and later, the thinkers of the European New Right: Coca-Colonialism, in which Europe is being deprived of its independence and identity in order to be converted into an outlet for American economic interests. This, for me, is the most fascinating aspect of Europa. While Leftist opposition to American influence in Europe is a common trope, I can think of no other film which depicts it from a Right-wing perspective. In this sense, the film is entirely in keeping with an Identitarian or traditionalist worldview.

A particularly powerful scene follows the death of Ravenstein, when one of his assassins, a young boy, finds himself alone, holding a small pistol while he faces two American soldiers armed with rifles. A moment later, we hear the gunfire that kills him. For me, this is a poetic representation of traditional Europe’s fate in the post-war world – weak, and practically unarmed, trying to stand up single-handed to the enormity of American might.

Then there is the Hartmann family. Max Hartmann, the head of the family as well as of Zentropa itself, and a practicing Catholic, supported the Nazis during the Third Reich. He seems to remain unashamed of his past, but at the same time he recognizes the need to gain the support of the Americans, and as a result is forced to swallow his German pride.

This must have been the tragic plight of most Germans after the war, not wanting to believe that all of their sacrifice and struggle had been in vain but at the same time recognizing that they had been left at the mercy of their conquerors. Unfortunately, that has led to the tyranny of self-deprecation and ethnomasochism (to use Faye’s term) that dominates today, and which, as the great German film director Hans-Jürgen Syberberg has pointed out, has caused Germans to find themselves missing a past, since everything in their culture from before 1945 has been judged complicit in the crimes of the Nazis.

I would not view Europa as a call for the defense of the German identity, however, since von Trier also assumes a somewhat mocking tone in his portrayal of the Germans, who all exhibit a mania for duty, procedure, and precision which often crosses over into the ridiculous, as the common stereotype of the German character would have it. There is also a brief shot of Jewish inmates being transported to a concentration camp, as if to remind us not to sympathize too much with the Germans’ plight. Still, overall, the Germans, while occasionally seeming absurd and off-putting, are ultimately depicted sympathetically, especially in contrast with Leopold’s bumbling ignorance of the world around him.

This brings us to Leopold himself. Leopold wishes to remain aloof from everything apart from his own idealism. He has no sympathy for either the Nazis or the power games of the occupiers, but imagines that he can be a force for good, untouched by the corruption around him. Ultimately, he is destroyed by his own inability to take a side, and creates yet more devastation.

Leopold represents the type of American idealism which led to the public’s initial support for the Iraq War: he wishes to do good, and imagines that he can remain incorruptible, but simply ends up being used as a tool by powers he doesn’t understand, a situation made possible by his inability to understand the complexities of the world outside America. He is a victim of the “mental AIDS” described by Guillaume Faye in his book Why We Fight ^[9], embracing a forced optimism which blinds him to the existential threats all around him.

Yet Leopold’s primary problem is not his ignorance. As von Trier shows us, Leopold’s ultimate crime is that he is unwilling to take sides. In one scene, a Catholic priest tells Leopold that for God, the most important thing is that individuals fight wholeheartedly for a cause. When Leopold points out that, in war, this is a difficult position, since both sides believe equally in their cause, the priest responds that the only sin that God cannot forgive is the sin of the unbeliever, quoting the Bible to support his contention (Revelation 3:16: “So then because you are lukewarm, and neither cold nor hot, I will spew you out of my mouth.”).

This statement, undoubtedly stemming from von Trier’s own conversion to Catholicism, forms the underlying theme of the entire film: it is unbelief that is the real plague leading to the downfall of Europe and the West. Not just unbelief in the cause of defending the traditions of our people, but belief in the divine, which is an essential element of any genuine restoration of Western, or any other, culture. Belief is what links us to the transcendent, and allows us to view our lives in a context which goes beyond the petty and transient political squabbles of our day and the mere fulfillment of our material desires.

Without this perspective, like Leopold, we may be well-intentioned but are ultimately doomed to destruction. “It seems to me that you are the only criminal,” Katharina tells Leopold when he points out that he’s not working for the Americans or the Nazis. This is why, at the film’s conclusion, Leopold lashes out angrily against the world in what is actually his only independent action in the entire story, by exploding a bomb placed by the Werewolves on his train – not to further the Werewolves’ objectives, but simply out of selfish anger and frustration.  Ironically, he then brings about the very kind of destruction that he had sought to rectify in coming to Germany – as well as his own death.

If I were to summarize why Europa should be of interest to Rightists and traditionalists, it would be with this point: for the believers in Tradition to survive in the age of Kali-Yuga, or the age of degradation, we must wake up to how the materialistic powers-that-be wish to exploit us, and then embrace a belief which will empower us to resist the forces of nihilism that surround us. Otherwise, we will be complicit in it.

Europa is not primarily about Nazis versus Americans, or even about American cultural imperialism. It is a morality tale about a modern man struggling against nihilism, who loses. It is not enough to only engage in the temporary problems of our time, whether they be political or racial or whatever. We must also embrace the transcendent, the sacred, in some form, and it only with this power that we can withstand the continuing onslaught of the postmodern world, and find our ethical bearings in a world that is rapidly transforming all around us – and not for the better. The final shot of the film – of a drowned corpse floating past a partially-ruined city – is symbolic of European man today: the moving dead, dwelling in the ruined and occupied legacy of ancestors who were far greater than they.

I feel that I have only scratched the surface of Europa, which will surely yield even more depth under intense scrutiny, but my primary purpose in writing this is to encourage Counter-Currents readers to experience what has become a very rare thing – a genuinely European work of art, and one which reaffirms rather than undermines European identity and belief in the sacred, as opposed to Hollywood’s typical dreck and its present-day imitators in Europe.

Again, I do not believe that this film is proof positive that von Trier is a Nazi sympathizer, or even necessarily “of the Right,” but it seems clear that the outlook in this film makes some crucial points, whether inadvertently or not, and he must feel some of the same revulsion at the state of modern Europe that Identitarians and traditionalists do – even if he refuses to take a public stand against it.

Europa ^[3] has been released on DVD by the Criterion Collection, and is easily obtainable through Amazon.com ^[3] and other outlets.

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Article printed from Counter-Currents Publishing: http://www.counter-currents.com

URL to article: http://www.counter-currents.com/2011/07/lars-von-trier-and-the-men-among-the-ruins/

URLs in this post:

[1] Image: http://www.counter-currents.com/wp-content/uploads/2011/07/Europa2.jpg

[2] long and rambling digression: http://www.youtube.com/watch?v=LayW8aq4GLw

[3] Europa: http://www.amazon.com/gp/product/B001GCATWK/ref=as_li_ss_tl?ie=UTF8&tag=countercurren-20&linkCode=as2&camp=217145&creative=399373&creativeASIN=B001GCATWK

[4] Image: http://www.counter-currents.com/wp-content/uploads/2011/07/Lars-Von-Trier21.jpg

[5] Gold in the Furnace: http://www.counter-currents.com/2010/06/gold-in-the-furnace/

[6] Defiance: http://www.counter-currents.com/2010/06/defiance/

[7] Werwolf!: The History of the National Socialist Guerrilla Movement, 1944–1946: http://www.amazon.com/gp/product/0802008623/ref=as_li_ss_tl?ie=UTF8&tag=countercurren-20&linkCode=as2&camp=217145&creative=399369&creativeASIN=0802008623

[8] The Last Nazis: SS Werewolf Guerrilla Resistance in Europe 1944: http://www.amazon.com/gp/product/0752429671/ref=as_li_ss_tl?ie=UTF8&tag=countercurren-20&linkCode=as2&camp=217145&creative=399373&creativeASIN=0752429671

[9] Why We Fight: http://www.amazon.com/gp/product/1907166181/ref=as_li_ss_tl?ie=UTF8&tag=countercurren-20&linkCode=as2&camp=217145&creative=399373&creativeASIN=1907166181

Clefs pour comprendre Katyn

Clefs pour comprendre Katyn

par Jean-Gilles MALLIARAKIS

Ex: http://www.insolent.fr/

On projette donc le très beau film "Katyn" ce 14 avril (1) sur la chaîne franco-allemande Arte. Au-delà de l'œuvre de Wajda elle-même (2), de son scénario, tiré d'un roman mais aussi de l'expérience personnelle du cinéaste dans la Pologne communiste d'après-guerre, il faut considérer l'Histoire. Celle-ci accable non seulement Staline personnellement mais, d'une manière plus générale, le communisme international. Au premier rang en occident le parti le plus servile, le parti français, le parti de Maurice Thorez et de Jacques Duclos partage 100 % de la culpabilité de son maître. Et il faut y ajouter une circonstance aggravante. Car, après la Pologne en 1939, abandonnée par les radicaux-socialistes en charge à Paris de la conduite de la guerre, le sort de la France suivit en 1940.

Et si le débarquement anglo-américain, épaulé par 14 autres nations alliées, a permis en 1944 la libération territoriale de l'Hexagone, au contraire, l'Europe orientale dans son ensemble demeura jusqu'en 1991 contre son gré sous la botte de l'URSS copartageante, en vertu d'accords dont Moscou fut l'initiatrice.

Doit-on dire qu'il ne faut "jamais l'oublier" ?

Hélas, pour garder un événement en mémoire encore faut-il en avoir eu connaissance. Or l'Histoire officiellement enseignée dans le contexte de la république jacobine reste sur ce sujet très discrète. Embargo jusqu'à la chute du communisme, modestie depuis.

Rappelons donc que le 23 août 1939 fut signé à Moscou un prétendu pacte de non-agression. Il était signé par Joachim von Ribbentrop, qui sera pendu à Nuremberg en 1946 et le commissaire du peuple Viatcheslav Mikhaïlovitch Molotov. Celui-ci dirigera encore la diplomatie de son pays après la guerre et mourra dans son lit en 1986. Il se nouait alors une véritable alliance officielle entre Hitler et Staline. Le premier était resté à Berlin, alors que le second se congratulait avec le ministre des affaires étrangères du Reich. Elle ne fut aucunement rompue par Moscou mais par l'Allemagne. Staline le soulignera encore dans son discours du 3 juillet 1941. Le "génial" dictateur communiste figure hilare sur la photo de famille prise à Moscou pendant que son ministre paraphe le traité. Pendant la nuit était convenu un protocole (alors] secret, précisant le partage non seulement de la Pologne mais de toute l'Europe à l'est de la Vistule.

Or ce document sera complété et aggravé par l'entrée en guerre effective de la l'URSS contre sa malheureuse voisine le 17 septembre et la chute de Varsovie le 19. Le film de Wajda commence donc par cette jonction historique de la Wehrmacht et de l'Armée rouge, "scellant dans le sang", l'expression est de Staline lui-même, la complicité des deux agresseurs.

Mais pour comprendre Katyn, c'est-à-dire le massacre des élites polonaises par la barbarie communiste, il faut aussi comprendre la marque spécifique que celle-ci donna à son ensemble de crimes.

C'est l'URSS en effet qui chercha et imposa la disparition de l'État polonais. Le 28 septembre elle finalisera son projet en faisant signer à Ribbentrop un avenant déplaçant la ligne de démarcation entre les deux empires, bloquant, pour ce qui allait devenir le 8 octobre 1939, le "Gouvernement général" de Pologne, toute perspective d'accès à la mer. Ceci permit à l'empire stalinien naissant de compléter sa propre mainmise sur les pays baltes, en rétrocédant au Reich une portion de territoire.

"L'alliance Staline Hitler" (3) avait été pensée, théorisée et appliquée à Moscou avec beaucoup de méthode, jusqu'à sa rupture en juin 1941 du seul fait de l'Allemagne.

La prophétie de Toukhatchevski de 1920 : "la révolution mondiale passera sur le cadavre de la Pologne" se réalisa donc 20 ans plus tard avec la collaboration des nazis. Vaincue sur la Vistule, l'Armée rouge obtenait sa revanche sur le tapis vert.

Pendant toute la période 1940-1990 Moscou œuvra pour conserver ses acquis.

Soulignons que la conférence de Yalta de février 1945 aboutit à cet égard à une "déclaration sur l'Europe libérée" permettant à l'URSS de conserver tous les avantages territoriaux de la période 1939-1941, et donc de déplacer à son profit les frontières de 1938 – au nom desquelles l'occident était entré en guerre. Prétendre qu'il ne se serait rien passé en cette occasion relève de la désinformation : les Alliés se sont accordés pour entériner la "situation politique nouvelle" résultant de la "libération par l'Armée rouge". Les accords de Potsdam d'août 1945, entre Truman, Bevin et Staline ont consolidé ce principe, après la disparition de Roosevelt et la victoire des travaillistes aux élections britanniques.

Dans ce cadre un gouvernement communiste fut imposé au peuple-martyr. On appelle cette formule la "Pologne nouvelle", appuyée par la canaille, précisément contrôlée par les organes dits "de sécurité" du système soviétique. Ceux-ci ont travaillé soigneusement à l'éradication de la "Mémoire" : celle du peuple polonais s'est maintenue, en dépit d'une répression abominable à l'encontre des récalcitrants.

Hélas en Europe occidentale, et singulièrement en France, les mêmes réseaux ont rencontré beaucoup plus de complaisances auprès des beaux esprits bien connus.

JG Malliarakis

Apostilles

1. le 14 avril à 20h40 Rediffusion le 19 avril à 01h30.
   http://www.arte.tv/fr/semaine/244,broadcastingNum=1260026,day=6,week=15,year=2011.html
2. à la sortie de laquelle en France nous avons consacré deux articles → L'Insolent du 8 avril 2009 "Katyn un film magnifique de Wajda" Je voulais ce matin évoquer Katyn en commençant par le film de Wajda projeté cette semaine encore dans 13 salles seulement de notre hexagone. → et L'Insolent du 9 avril 2009 "Katyn le poids historique du mensonge et du crime" Le film de Wajda évoqué hier s'inscrit dans un certain contexte mémoriel et politique. Comme le déclare le cinéaste lui-même : "il ne pouvait être réalisé plus tôt, tant que la 'Pologne populaire' existait".
3. Sous ce titre paraîtra un ouvrage de l'auteur de ces lignes retraçant le contexte de la politique soviétique pendant toute l'entre deux guerres. Il comprend en annexe, et expliquant, plus de 80 documents diplomatiques, caractéristiques de cette alliance. Il sera en vente à partir du 15 mai au prix de 29 euros. Les lecteurs de L'Insolent peuvent y souscrire jusqu'au 30 avril au prix de 20 euros, soit en passant par la page spéciale sur le site des Éditions du Trident, soit en adressant directement un chèque de 20 euros aux Éditions du Trident 39 rue du Cherche Midi 75006 Paris. Tel [phone].

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Battle of Waterloo - Charge of the British Heavy Cavalry

Battle of Waterloo - Charge of the British Heavy Cavalry

Walsh, le génie sauvage du cinéma

Walsh, le génie sauvage du cinéma

par Nicolas Bonnal

 

Ex: http://www.france-courtoise.info/

Comparer un film de Walsh à un film hollywoodien ou cannois actuel, c’est comme comparer un Dostoïevski à l’un des 667 ouvrages de la rentrée littéraire ; autant dire impossible. Essayons modestement d’expliquer pourquoi c’est impossible en quelques lignes, à l’aide des quelques DVD qui nous tombent entre les mains.

Walsh a vécu 90 ans, c’est un catholique hispano-saxo-celte, il a réalisé des centaines de films, il a été un des grands acteurs du muet, il est devenu borgne comme Ford, Horatius Coclès ou le dieu Odin précédemment cité, il est le plus grand maître du cinéma d’épopée, d’action, et d’amour noble, il est Homère avec une caméra.

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La quête solaire du héros walshien est souvent suicidaire, comme on dirait aujourd’hui : le héros walshien va au bout d’un destin de fou, il est tragique et épique à la fois. C’est Errol Flynn cherchant la mort dans la peau du général Custer, alors qu’il est l’ami des Indiens et qu’il a combattu les intrusions du gouvernement fédéral. C’est Humphrey Bogart cherchant l’impossible liberté dans les montagnes rocheuses de High sierra, alors qu’il est miné par son destin de loser solitaire, gangster raté et récupéré par la mafia au pouvoir. C’est Joel McCrea dans Colorado territory, qui reprend le même sujet, mais aux temps du western, quand il est encore possible de se croire au temps des Grecs, flanqué de montagnes et de chevaux, de vrais indiens et de faux dieux...

Cet héroïsme s’accompagne d’une flamboyance féminine incomparable ; la femme walshienne est sublimée par l’amour fou que lui inspire son héros de compagnon ou de mari, souvent bien plus âgé (la fille est Antigone et Iseut à la fois) ; ils sont comme un couple nietzschéen près pour une danse lyrique avec la mort : voir la fin sublime, incomparable de Colorado territory, lorsque Virginia Mayo accompagne McCrea pour son règlement de comptes final avec le sheriff et ses tueurs. La nature est encore le témoin neutre et silencieux de la brutalité humaine, non le macrocosme où celle-ci s’accomplit.

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Walsh est le cinéaste de deux appétits inconciliables ; celui de l’individu doté de courage et d’esprit tragique, et celui de la société ou de l’Etat moderne, de plus en plus monstrueux, de plus en plus froid. Le montage technique du cinéaste, qui renvoie aux oubliettes le montage numérique d’aujourd’hui, marque cette accélération de la folle efficacité étatique, sa froide et noire science du malheur : voir les plans de sirènes et de radios dans High sierra, les télégraphes et les journaux dans la Chevauchée fantastique, la maîtrise spatiale et routière dans The Big Heat, son plus terrible chef-d’oeuvre.

Si l’on veut comprendre en effet ce qu’est un dictateur, on verra ou reverra ce film de 1949, plus nerveux et stressant qu’aucun spectacle actuel, au moins dix fois : on comprendra ce qu’est le dictateur en voyant ce passage muet où James Cagney apprend en prison que sa mère est morte et assomme en hurlant la moitié du personnel du pénitencier ; on comprendra en voyant ce passage où il tire sur le coffre d’une voiture parce que son prisonnier, enfermé dedans, lui demande de l’air pour respirer ; où, lorsqu’il apprend que son meilleur ami et lieutenant est un flic infiltré, professionnel glacial et post-humain, un « expert » avant l’heure, il devient et se lance dans la folle conquête du monde, une centrale thermique en l’occurrence, sur laquelle il explose littéralement, tout en riant aux armes.

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Dans une de ses dernières oeuvres, Walsh offre une vision décalée, conservatrice, provocatrice, anarchiste de droite de l’esclavage et de la guerre de Sécession. A la brutalité des yankees, voleurs, violeurs, assassins, bien sûr prédicateurs, Walsh oppose le monde de la féodalité sereine et traditionnelle du Sud, qui font que les esclaves sauvent le bon maître dans le respect des règles du devoir, de l’honneur et de la charité. Ce sont eux qui le libèrent et de ses fautes passées et du monde moderne qui arrive. Clark Gable (c’était l’acteur US préféré d’Hitler, qui aurait dû se reconnaître dans James Cagney...), sublime, mûr et seigneurial d’un bout à l’autre y est inoubliable, notamment dans la scène où il liquide, en guerrier froid et désabusé, la mythologie vague du duel.

Walsh est dans un monde épique, serein, solitaire, aérien, il est avec les dieux de l’Olympe, il est avec les neuf muses ou avec les scaldes scandinaves, il est au panthéon avec Virgile, avec Hugo, auquel on l’a souvent comparé. Il maîtrisait comme personne un art d’industrie, de masse, promis le plus souvent à la plus creuse distraction, promu par lui à la plus haute distinction.

New Dany Boon film plays on France-Belgium prejudice

Ex: http://www.bbc.co.uk/news/world-europe-12325795

New Dany Boon film plays on France-Belgium prejudice
By Hugh Schofield BBC News, Paris

Benoit Poelvoorde and Dany Boon In the film, the two enemies endlessly insult each other's homelands

Making fun out of national stereotypes is not exactly standard comic fare
these days, so a new comedy out this week in France represents something of
a gamble for its star and director Dany Boon.

Set at a customs post on the French-Belgian border, Rien a Declarer (Nothing
to Declare) is the long-awaited follow-up to Boon's 2008 blockbuster
Bienvenu chez les Ch'tis (Welcome to the Sticks), which was seen by 20
million people and now ranks as the most popular French film ever.

The new film stays on Boon's home turf of the French far north, where the
locals are known as Ch'tis, drink Ch'ti beer and speak the Ch'ti dialect.

But if Bienvenu chez les Ch'tis was about the cultural misunderstandings
that arise when a French southerner blows in, Rien a Declarer plays on
another set of stereotypes - about Belgians.

Trailer:
http://www.wat.tv/video/bande-annonce-rien-declarer-355kx...

"I wanted to do a film about racism, but I wanted to make it funny" Dany
Boon Director

The year is 1993 and, following the creation of the EU's Schengen
passport-free travel zone, customs posts are to be dismantled along the
Franco-Belgian border.

Dany Boon plays customs officer Mathias, whose opposite number on the
Belgian side seethes with a virulent and irrational hatred of all things
French.

Belgian officer Ruben is played with panache by Benoit Poelvoorde, the actor
who recently vowed to let his beard grow until a government in Brussels is
finally formed.
Old-fashioned humour

Boon and Poelvoorde are condemned to work together when the authorities set
up new bi-national mobile patrols.

There is a thwarted love affair - Mathias with Benoit's sister Louise - a
drugs syndicate and plenty of ribaldry, before finally peace descends in
another feel-good finish.
Belgian actor Benoit Poelvoorde (L) and French director Dany Boon Boon (r)
says he wanted to make a film about racism, but wanted to make it funny

"When I was an arts student, I used to have to cross the border into Belgium
and the guards gave me a hard time because of my long hair," Boon said in an
interview with the BBC.

"Then recently I was back on the border, and these small villages which used
to be dominated by the customs now just stand empty. It was so evocative -
like those dust-blown streets in the Wild West."

Boon's cinema is based on the familiar and the comforting. Experimental it
is not. This is why, to an outsider's eye, much of the humour seems
extraordinarily old-fashioned.

The Poelvoorde character is motivated by a level of exaggerated
ultra-nationalism last seen in mid-19th Century Prussia. In other glaring
anachronisms, he goes to confession in church, and is driven to homicidal
frenzy by the thought of his sister marrying a Frenchman.

Underlying his behaviour are the old national cliches - that the French
think the Belgians are all thick, while the Belgians find the French
arrogant and smug. The jokes abound.

Boon defends himself against charges that he is pandering to the stereotypes
by describing his film as a satire on racism.
Still from Rien a Declarer The film follows the fictional dismantling of
customs posts along the Franco-Belgian border

"I wanted to do a film about racism, but I wanted to make it funny. The way
to do that, it seemed to me, was to focus on a French-Belgian situation.
French and Belgians are basically the same - the same language, the same
skin, the same religion - so the racism is utterly ridiculous.

"If I tried to make a comedy about a real racist situation - say with North
Africans - then it would be too sensitive to work."

Some might say Boon is having his cake and eating it - playing for easy
laughs and being high-minded at the same time.

But in France, the only question that matters is whether Rien a Declarer can
live up to the success of its monumental predecessor, the Ch'tis.

For the critics, the answer so far has been a resounding "Non".

Le Figaro described the film as "empty, lazy and tired", while Liberation
said it was a "reactionary fairy tale". Even crueller was Les Inrockuptibles
magazine, which said it was the sort of film wartime leader Marshal Petain
would ask to see on his deathbed.

It is true that the France as portrayed in Rien a Declarer is a kind of
de-globalised never-never-land where people behave according to
uncomplicated, reassuring patterns.

But then exactly the same could be said of Bienvenu chez les Ch'tis, and
that was the biggest French hit of all time.

The fact is that today's French are suckers for anything that will make them
forget their chronic sense of gloom.

Boon says he is upset by the critiques, but has a way of staying sane.

"I just get out the early reviews of les Ch'tis, and remind myself how the
critics got that one wrong too."

Werner Herzog - Finding ecstatic truth

Werner Herzog — Finding ecstatic truth in the most extreme circumstances, embracing the world that is both brutal and chaotic

Werner Her­zog, Con­quest of the Use­less: Reflec­tions from the Mak­ing of Fitz­car­raldo, Trans. By Krishna Win­ston (Ecco, 2009)

by Lawrence Levi

 Ex: http://www.new-antaios.net/

 

 

 

 

 

 

“One of the most revered film­mak­ers of our time, Werner Her­zog wrote this diary dur­ing the mak­ing of Fitz­car­raldo, the lav­ish 1982 film that tells the story of a would-be rub­ber baron who pulls a steamship over a hill in order to access a rich rub­ber ter­ri­tory. Later, Her­zog spoke of his dif­fi­cul­ties when mak­ing the film, includ­ing cast­ing prob­lems, reshoots, lan­guage bar­ri­ers, epic clashes with the star, and the logis­tics of mov­ing a 320-ton steamship over a hill with­out the use of spe­cial effects.”

“Orig­i­nally pub­lished in the noted director’s native Ger­many in 2004, Herzog’s diary, more prose poetry than jour­nal entries, will appeal even to those unfa­mil­iar with the extrav­a­gant 1982 film. From June 1979 to Novem­ber 1981, Her­zog recounted not only the par­tic­u­lars of shoot­ing the dif­fi­cult film about a fic­tional rub­ber baron—which included the famous sequence of a steamer ship being maneu­vered over a hill from one river to another—but also the dream­like qual­ity of life in the Ama­zon. Famous faces swim in and out of focus, notably Mick Jag­ger, in a part that ended up on the cut­ting room floor, and the eccen­tric actor Klaus Kin­ski, who con­stantly berated the direc­tor after step­ping into the title role that Jason Robards had quit. Fas­ci­nated by the wildlife that sur­rounded him in the iso­lated Peru­vian jun­gle, Her­zog details every­thing from the omnipresent insect life to pira­nhas that could bite off a man’s toe. Those who haven’t encoun­tered Her­zog on screen will undoubt­edly be drawn in by the director’s lyri­cism, while cinephiles will rel­ish the oppor­tu­nity to retrace the steps of one of the medium’s mas­ters.” — Pub­lish­ers Weekly

“As the book makes abun­dantly clear, this isn’t the jun­gle pro­moted by orga­niz­ers of eco-tours: It’s a place of absur­dity, cru­elty and squalor; of incom­pe­tence and grotes­query; of poi­so­nous snakes and insects from a fever dream; of Indi­ans armed with poi­soned arrows and Indi­ans who craftily use the media. Haz­ards abound: greedy offi­cials, deranged actors and drunken helpers… What tran­spires in the jun­gle, com­bined with his native astrin­gency, moves [Her­zog] to a cur­dled poetry, to ecstasies of loathing and dis­gust… Much of Herzog’s focus here is intensely phys­i­cal, but he is also an imag­i­na­tive cul­tural observer.” — San Fran­cisco Chronicle

“…the befogged inter­nal swirl of Herzog’s mind becomes an improb­a­bly apt van­tage point from which to view the his­tory of Fitz­car­raldo. For all his mad­den­ing opacity…Herzog ren­ders a vivid por­trait of him­self as an artist hyp­no­tized by his own deter­mined imag­i­na­tion.” — Mark Har­ris

“The jour­nal entries that make up this dis­arm­ingly poetic mem­oir were penned over the course of the two and a half years it took Her­zog to make his film Fitz­car­raldo, for which he won the best direc­tor award at Cannes in 1982. Herzog’s earthy and atmos­pheric descrip­tions of the Ama­zon jun­gle and the Natives who live there among wild and domes­ti­cated ani­mals in heavy, humid weather con­jure a civ­i­liza­tion indif­fer­ent to the rhythms of moder­nity. The impos­si­ble odds that con­spired to stop pro­duc­tion of the film and the sheer obsti­nacy it took to attempt it in the rain for­est instead of a stu­dio par­al­lel the plot of the film itself: with the help of local Natives, Fitz­car­raldo pulls a steamship over a steep hill to access rub­ber so he can earn enough money to build an opera house in the jun­gle. Her­zog has made over 50 films dur­ing his pro­lific career.” — Donna L. Davey

“The acclaimed director’s diary of his time mak­ing Fitz­car­raldo (1982). From the begin­ning, the film faced more chal­lenges and uncer­tain­ties than most of Herzog’s other movies, and he com­posed a lengthy list that ended with the grim fore­cast that it could “be added to indef­i­nitely.” Film­ing had to start anew after Jason Robards, the orig­i­nal lead and an actor Her­zog came to scorn, aban­doned the project halfway through due to ill­ness, and Mick Jag­ger, set to play the lead character’s assis­tant, had to drop out to go on tour. When film­ing restarted, it was with Ger­man actor Klaus Kin­ski, a rav­ing, unhinged pres­ence in these journals-his volatil­ity so alarmed the locals that they qui­etly asked the direc­tor if he wanted Kin­ski killed. Then there were the night­mar­ish logis­tics of the famous scene where a steamship is dragged over a small hill in the jun­gle, from one river to another. Her­zog insisted that, as the cen­tral metaphor of the film, the event must be recorded with­out any com­pro­mise. (Much of the behind-the-scenes drama is recorded in Les Blank’s doc­u­men­tary Bur­den of Dreams.) Herzog’s jour­nals effec­tively map the director’s dis­lo­ca­tion and lone­li­ness, but they also high­light his unique imag­i­na­tion and the pro­found effect the remote Peru­vian loca­tion had on him. The writ­ing is haunted by what Her­zog came to see as the mis­ery of the jun­gle, a place where “all the pro­por­tions are off.” He slept fit­fully, when at all, and there is a hal­lu­ci­na­tory qual­ity to the journals-the line between what is real and what is imag­ined becomes nearly invis­i­ble. Recorded daily, with occa­sional gaps and frag­ments, Herzog’s reflec­tions are dis­qui­et­ing but also urgent and compelling-as he notes, “it’s onlythrough writ­ing that I come to my senses.“A valu­able his­tor­i­cal record and a strangely styl­ish, hyp­notic lit­er­ary work.” — Kirkus Reviews

“The film­ing of Werner Herzog’s 1982 epic, Fitz­car­raldo, in the Ama­zon­ian depths of Peru seemed myth­i­cally doomed from its incep­tion, some­thing chron­i­cled that same year in the doc­u­men­tary Bur­den of Dreams. The tit­u­lar char­ac­ter, fueled by the vol­canic ego of Klaus Kin­ski, wants to build an opera house in the wilds of Iqui­tos but first must get a 300-ton steam­boat over a moun­tain. The Ger­man director’s per­sonal jour­nal from the marathon two-year shoot offers another angle, and it’s no sur­prise his entries are exquis­itely detailed. Most of his films toe the same fine line – obses­sion and insan­ity – so nat­u­rally, he car­ried Fitzcarraldo’s bur­den.
It’s not explicit if, years later when he decided to trans­late and pub­lish this, Her­zog took a revisionist’s scalpel to his time in Peru. In the pref­ace, he states it wasn’t a day-to-day diary of film­ing but rather “inner land­scapes, born of the delir­ium of the jun­gle.” Through­out Con­quest, Her­zog is repeat­edly dis­gusted by the jungle’s per­ver­sity and silent, seething “mal­ice,” yet strangely amused by its dirty jokes.
Those highs and lows coil as one. For his dry reflec­tions (“When you shoot an ele­phant, it stays on its feet for 10 days before it falls over”) and pangs of jun­gle hatred, there are equally beau­ti­ful scenes, as when Her­zog thinks he feels an earth­quake: “For a moment the coun­try­side quiv­ered and shook, and my ham­mock began to sway gen­tly.” Her­zog and Kinski’s tumul­tuous friend­ship is touched on, but not as deeply as in the great 1999 doc­u­men­tary My Best Fiend. Her­zog mostly ignores the actor’s pro­jec­tile inso­lence on set, though he does move him to a hotel when per­turbed natives offer to kill him.
Else­where, a man chops off his own foot after a snakebite; a Peru­vian gen­eral snaps and declares war on Ecuador; Her­zog slaps an albino turkey; birds “scream” rather than sing, and insects look pre­his­toric; planes crash and limbs are split open. He sounds amaz­ingly calm within these fevered inner land­scapes – per­haps writ­ing was ther­apy – but knows pre­serv­ing his­tory is impor­tant to myth. The crew, vic­to­ri­ous, finally gets the boat over the moun­tain, and Her­zog gets in one last joke. “All that is to be reported is this: I took part.” — Audra Schroeder

“A crazed epic about a rub­ber baron who drags a steamship across an Ama­zon­ian moun­tain range, Werner Herzog’s Fitz­car­raldo (1981) set the bar absurdly high for cin­e­matic real­ism. (There would be no spe­cial effects used.) Per­haps even more hair-raising were the sto­ries that emerged from that shoot, includ­ing Peru­vian bor­der dis­putes, manic rages from actor Klaus Kin­ski and an unfor­tu­nate cin­e­matog­ra­pher for­got­ten overnight on a roar­ing rapids. Les Blank’s doc­u­men­tary of the mak­ing of the film, Bur­den of Dreams, is arguably supe­rior to Fitz­car­raldo itself.
Now comes a third nar­ra­tive, direc­tor Herzog’s pri­vate jour­nals, first pub­lished in Ger­many in 2004 and finally arriv­ing state­side. Con­quest of the Use­less (from a line of dia­logue in the film) adds sig­nif­i­cant details to the big­ger pic­ture, but also stands alone as a com­pellingly gonzo piece of reportage. Shrewdly omit­ting the better-known mis­ad­ven­tures, Her­zog focuses on his own deter­mi­na­tion and lone­li­ness. And why not? It’s a diary. We start in the cush sur­round­ings of Fran­cis Coppola’s San Fran­cisco man­sion, circa the release of Apoc­a­lypse Now. Her­zog toils on his script in the guest room while Sofia plays in the pool. A month later, he’s in Iqui­tos, Peru, observ­ing ani­mals as they eat each other.
As a read, Con­quest flies along—but not because it’s espe­cially plotty. Rather, it gath­ers its kick from the spec­ta­cle of a celebrity direc­tor escap­ing the late-’70s famescape into his own obses­sions. Meet­ings with Mick Jag­ger are far less wild than Herzog’s mor­dant curios­ity at the steamy rain for­est and his vivid descent into what he calls the “great abyss of night.” When a local Peru­vian fears the camera’s theft of his soul, Her­zog tells him there’s no need to worry, but pri­vately admits he’s lying.” — Joshua Rothkopf

“I am fas­ci­nated by Werner Herzog’s philo­soph­i­cal approach to life, and what he refers to as ecsta­tic truth. His early film­mak­ing roughly cor­re­sponds to the New Ger­man Cin­ema, a move­ment which sought to acti­vate new ways to rep­re­sent and dis­cuss cul­ture and real­ity. Ecsta­tic truth, as an idea, remains true to this bold and pro­gres­sive ambi­tion, hop­ing to cap­ture a sense of real­ity that goes beyond straight­for­ward empir­i­cal facts, or the con­tem­po­rary con­ven­tions of Euro­pean cin­ema.
Instead, ecsta­tic truth is a kind of spir­i­tual affir­ma­tion that exists between the lines, or behind the super­fi­cial gloss of the on-screen images; and yet it is not spir­i­tual in any the­o­log­i­cal sense, nor does it adhere to any cul­tural set of beliefs. To bor­row a phrase from the title of Alan Yentob’s BBC doc­u­men­tary on Her­zog, it is a truth ‘beyond rea­son’: highly sub­jec­tive and deeply per­sonal.
For me, what is most inter­est­ing about Herzog’s work is that he seeks to find a sense of ecsta­tic truth in the most extreme cir­cum­stances. Per­haps this is the only place it can be found, if it is to exist at all. His films are often struc­tured around char­ac­ters who are in some way at odds with the world, strangers in a uni­verse divested of mean­ing and sur­rounded by ‘chaos, hos­til­ity and mur­der’. It sounds like a very fatal­is­tic, Ger­manic philo­soph­i­cal approach, but I think that to dis­miss it as neg­a­tive or nihilis­tic is to miss Herzog’s point.
The con­cept of ecsta­tic truth ties into a loose cul­tural idea of spir­i­tual enlight­en­ment and indi­vid­ual empow­er­ment, but it is with­out sen­ti­ment or naive ide­al­ism. It is a way of look­ing at the world as both bru­tal and chaotic, but embrac­ing those qual­i­ties in nature for what they are. It accepts that humankind can­not dom­i­nate or con­trol nature as such, but is enthu­si­as­tic about the engage­ment. On the set of Fitz­car­raldo, deep in the jun­gle, Her­zog speaks of the ‘obscen­ity of the jun­gle’, stat­ing that even ‘the stars look like a mess’, and yet, in spite of this, he con­tin­ues to love and admire the nature that sur­rounds him — per­haps ‘against [his] bet­ter judg­ment’.
Ecsta­tic truth does not imply secu­rity or sta­bil­ity, there are no great dis­cov­er­ies and no guar­an­tees of empir­i­cal knowl­edge: in this sense it is a nec­es­sary con­quest of the use­less, a jour­ney with no sign­posts or des­ti­na­tions. It is a con­tin­ual task, under­taken not for the ben­e­fit of mankind but for the ben­e­fit of one­self. And I think that there is some­thing per­versely roman­tic and aspi­ra­tional about Herzog’s approach; in many ways it feels rem­i­nis­cent of Niet­zsche roam­ing the wild moun­tains and find­ing peace in the wilder­ness.
To seek one’s indi­vid­ual sense of truth among the ele­ments is surely as noble a project as any, and many of Werner Herzog’s films seem to be pur­su­ing exactly that kind of philo­soph­i­cal aim: it is an attempt to cre­ate one’s place in the uni­verse, or, as Her­zog puts it, to con­tin­u­ally search for ‘a deeper stra­tum of truth’ about one­self and the wider world.” — Rhys Tran­ter

“The 64-year-old Ger­man film­maker Werner Her­zog has long been as famous for his state­ments about film and cul­ture as he has been for his actual movies. In speech and in writ­ing, he inclines to apho­rism rather than argu­ment, issu­ing dicta with a her­metic self-containment bor­der­ing on the inscrutable. The 300-page Her­zog on Her­zog (2002) reads this way, as does his 12-point “Min­nesota Dec­la­ra­tion”, an impromptu man­i­festo deliv­ered at the Walker Arts Cen­ter in Min­neapo­lis in 1999. Herzog’s apho­risms teeter between the vision­ary and the bizarre, as these two points of the “Dec­la­ra­tion” attest:

‘5. There are deeper strata of truth in cin­ema, and there is such a thing as poetic, ecsta­tic truth. It is mys­te­ri­ous and elu­sive, and can be reached only through fab­ri­ca­tion and imag­i­na­tion and styl­iza­tion.
10. The moon is dull. Mother Nature doesn’t call, doesn’t speak to you, although a glac­ier even­tu­ally farts. And don’t you lis­ten to the Song of Life.‘
Her­zog has become an object of cin­e­matic fas­ci­na­tion in his own right. Direc­tor Les Blank has made two doc­u­men­taries star­ring his col­league: Bur­den of Dreams (1982) fol­lows the mak­ing of Herzog’s Fitz­car­raldo, and Werner Her­zog Eats His Shoe (1980) fea­tures Her­zog cook­ing and devour­ing a leather boot while deliv­er­ing pro­nounce­ments on the near-extinction of imag­i­na­tion, the need for artis­tic dar­ing, and the dif­fer­ence between fact and truth. The col­lec­tive word count of Herzog’s pro­nounce­ments about art and cul­ture prob­a­bly exceeds the words spo­ken by his char­ac­ters onscreen (despite a pro­lific 55-film career). A mas­ter of ele­gant strange­ness, Her­zog has prof­ited by this canny abil­ity to expound and prac­tice an artis­tic phi­los­o­phy.
Once again, Her­zog has man­aged to have his shoe and eat it, too. In Con­quest of the Use­less: Reflec­tions from the Mak­ing of Fitz­car­raldo, Her­zog pub­lishes the diary he kept from 1979 to 1981 while shoot­ing (or, more often, wait­ing to shoot) his acclaimed film about a bom­bas­tic anti-hero in the Brazil­ian jun­gle. Thanks to Les Blank’s Bur­den of Dreams, the plagued his­tory of Fitz­car­raldo already holds a noto­ri­ous place in film­mak­ing mythol­ogy: assis­tants died; actors became injured and ill; some of the local extras plot­ted to kill hot-blooded star Klaus Kin­ski. Typ­i­cally, Her­zog took these inci­dents as cos­mic por­tents, telling Blank: “The trees here are in mis­ery. The birds here are in mis­ery – I don’t think they sing; they just screech in pain.” The essence of the jun­gle is “for­ni­ca­tion and asphyx­i­a­tion and chok­ing and fight­ing for sur­vival and grow­ing and just rot­ting away”.
A dar­ling of cineasts and prize com­mit­tees, Werner Her­zog is savvier than the humor­less neu­rotic he some­times plays on-screen and in his jour­nals. He is fully aware of the car­toon­ish­ness of his morose Weltan­schau­ung, but seems to rel­ish sit­u­at­ing him­self at the junc­ture of com­edy, melo­drama, and nihilism. Of Con­quest of the Useless’s 320 pages, this sort of vague cos­mo­log­i­cal pes­simism prob­a­bly accounts for some 50. The book finally shifts from being very funny (though we are never sure whether Her­zog is an accom­plice or an object of our laugh­ter) to slightly dull.
That said, Con­quest of the Use­less is a sin­gu­lar book, so strong at many points that it could be read and appre­ci­ated by some­one who had never seen a sin­gle Her­zog film. In Werner Her­zog Eats His Shoe, Her­zog says: “Our civ­i­liza­tion doesn’t have ade­quate images… That’s what I’m work­ing on: a new gram­mar of images.” With­out them, he says, we are doomed to “die out like dinosaurs.”
In con­trast with this “new gram­mar of images”, Her­zog sets the false images offered by tele­vi­sion and adver­tise­ments. These “kill us” and “kill our lan­guage” because they lull instead of pro­voke, work­ing within a famil­iar spec­trum of won­der, desire, and repul­sion. Herzog’s films can be inter­preted as anti­dotes to this dead­en­ing com­pla­cency, and the count­less strange moments in Con­quest of the Use­less as yet another cura­tive, this time through the medium of lan­guage.
The book’s images of grotesque sur­re­al­ism arrive abruptly amidst more mun­dane descrip­tions of weather or squab­bling actors. In a sud­den, pecu­liar flash they sug­gest whole worlds abut­ting Herzog’s, yet with utterly dif­fer­ent codes of behav­ior, stores of knowl­edge, and inter­pre­ta­tions of real­ity. In “Iqui­tos” a tiny boy named Modus Vivendi earns a liv­ing play­ing the vio­lin at funer­als. Chil­dren steal a bit of sound tape from Herzog’s crew and tie it between two trees, so tight that the wind makes it “hum and sing.” At fes­ti­vals men shoot each other with bows and arrows, the recip­i­ent catch­ing the shaft midair before it hits its mark. A large moth sits on Herzog’s dirty laun­dry and “feasts on the salt from [his] sweat.” In the crew’s ship­ment of pro­vi­sions they order kilos of arrow-tip poi­son, which serves as local cur­rency. “For a spoon­ful of this black sticky mass, you can get your­self a woman to marry, I was told in a respect­ful whis­per by a boat­man as he cleaned his toes with a screw­driver.” Such sur­prises exem­plify the new­ness to Herzog’s “gram­mar of images”, a new­ness that is not sim­ply indica­tive of their shock value but illus­tra­tive of a vora­cious curios­ity about how other beings sur­vive, and some­times enjoy, their pas­sage through the world.
In Con­quest of the Use­less, Her­zog may have stum­bled across the genre to which his writ­ing is best suited. The jour­nal form pro­vides an inher­ent struc­ture, in which sea­sons change, per­son­al­i­ties clash and rec­on­cile and clash again, and bud­gets dwin­dle. All Her­zog has to do from time to time is log the cur­rent con­di­tions of all these fac­tors, and the drama writes itself. This sin­gle lin­ear struc­ture is steady and com­pre­hen­si­ble enough to accom­mo­date a great deal of eccen­tric­ity and diva­ga­tion, and the reader never feels mired in the wash of sur­real imagery and quasi-philosophic mus­ing. With entries aver­ag­ing three or four para­graphs, few feel over­stuffed with detail.
When Her­zog sim­ply shows what’s there, the result is breath­tak­ing, and even a reader unac­quainted with Herzog’s work could imag­ine why Fran­cois Truf­faut called him “the great­est film direc­tor alive”. What spoils some of these images, how­ever, is Herzog’s occa­sional habit of gloss­ing or inter­pret­ing them for us. This can result in cringe-worthy pur­ple prose: “In its all-encompassing, mas­sive mis­ery, of which it has no knowl­edge and no hint of a notion, the mighty jun­gle stood com­pletely still for another night, which, how­ever, true to its inner­most nature, it didn’t allow to go unused for incred­i­ble destruc­tion, incred­i­ble butch­ery.”
Fit­ting this “gram­mar of images” into an argu­ment or phi­los­o­phy is often mis­guided. Herzog’s attempts at artic­u­lat­ing a con­vinc­ing credo fail, but his ren­der­ing of the world’s strange par­tic­u­lars achieves the “ecsta­tic truth” which for him is both the aim and the con­tent of art. Her­zog schol­ars will per­haps read Con­quest of the Use­less with the goal of sup­ple­ment­ing their under­stand­ing of his aston­ish­ing films. Doing so risks over­look­ing the value of Con­quest as a work of art itself. The plea­sures of the word are dif­fer­ent from the plea­sures of the cam­era. Herzog’s strange and orig­i­nal voice, by medi­at­ing a place and mood through lan­guage rather than footage, pro­vides yet another new gram­mar by which imag­i­na­tion speaks.” — Laura Kolbe
“This is what “a beau­ti­ful, fresh, sunny morn­ing” was like for Werner Her­zog dur­ing the Sisyphean mis­eries that plagued the shoot­ing of his Ama­zon­ian epic “Fitz­car­raldo” (1982): one of two newly hatched chicks drowned in a saucer con­tain­ing only a few mil­lime­ters of water. The other lost a leg and a piece of its stom­ach to a mur­der­ous rab­bit. And Mr. Her­zog real­ized, for the umpteenth time, that “a sense of des­o­la­tion was tear­ing me up inside, like ter­mites in a fallen tree trunk.”
These and other good times have been immor­tal­ized in “Con­quest of the Use­less,” Mr. Herzog’s jour­nal about his best-known film­mak­ing night­mare. Already pub­lished in Ger­man as the evoca­tively titled “Eroberung des Nut­zlosen” in 2004, this book, trans­lated by Krishna Win­ston, seem­ingly reca­pit­u­lates some of Les Blank’s film “Bur­den of Dreams,” the 1982 doc­u­men­tary that cap­tured the “Fitz­car­raldo” shoot in all of its mag­nif­i­cent, doomy glory. When he spoke to Mr. Blank, Mr. Her­zog used the phrase “chal­lenge of the impos­si­ble” to describe his heroic, arguably unhinged strug­gle to com­plete his film.
But “Bur­den of Dreams” never pen­e­trated Mr. Herzog’s rogue thoughts, at least not in the way his own mes­mer­iz­ingly bizarre account does. That’s under­stand­able: Mr. Blank could con­cen­trate on such exter­nal diver­sions as haul­ing a steamship over a hill in the Ama­zon rain for­est, which was the pièce de résis­tance of Mr. Herzog’s “Fitz­car­raldo” sce­nario.
The obser­va­tions to be found in “Con­quest of the Use­less” are much more pri­vate and piti­less, as Mr. Her­zog finds evi­dence of an indif­fer­ent uni­verse wher­ever he turns. With the same bleak elo­quence that he brings to nar­rat­ing his non­fic­tion films (and what voice can match Mr. Herzog’s for mourn­fully con­tem­pla­tive beauty?) this book describes the exot­ica of the jun­gle. Obsessed with the bird, ani­mal and insect worlds as a way of avoid­ing the human one, Mr. Her­zog keeps a steady record of the per­verse spec­ta­cles he encoun­ters.
It’s always per­sonal: fire ants rain down upon him spite­fully. Hens treat him dif­fi­dently. A cobra stares him down. Amaz­ingly Mr. Her­zog becomes so emo­tion­ally involved with a “vain” albino turkey that in a moment of pique he slaps the bird “left-right with the casual ele­gance of the arro­gant cav­a­liers I had seen in French Mus­ke­teer films.” Per­haps that offers some mea­sure of just how intensely and anthro­po­mor­phi­cally Mr. Her­zog can inter­act with his sur­round­ings.
Even inan­i­mate objects (“has any­one heard rocks sigh?”) become part of the drama rec­ol­lected in these pages. So a broom “is lying on the ground as if felled by an assas­sin.” A book leaves Mr. Her­zog feel­ing so lonely that he buries it. No event from day­break (“the birds were plead­ing for the con­tin­ued exis­tence of the Cre­ation”) to night­fall (“the universe’s light sim­ply burns out, and then it is gone”) is any­thing but fraught. In this con­text one man’s plan to haul a steamship over­land between two rivers becomes as rea­son­able as any­thing else.
As “Con­quest of the Use­less” reveals, Mr. Her­zog is as canny about the film world as he is about the nat­ural one. And he knows that he needs both to sus­tain him. Still, he sounds hap­pi­est while liv­ing in self-imposed exile from those who con­trol his film’s finan­cial des­tiny. And he is scathing about any col­lab­o­ra­tors who do not share his love of risk-taking.
Jason Robards, orig­i­nally cast in the title role, becomes an object of scorch­ing deri­sion because he seems fear­ful of the jun­gle. To Mr. Her­zog, cow­ardice is a par­tic­u­larly despi­ca­ble sin.
The book speaks bit­terly about the “appalling inner empti­ness” of Mr. Robards in ways that make it no sur­prise that Mr. Her­zog soon replaces him. And “Fitz­car­raldo” also loses Mick Jag­ger, for whom Mr. Her­zog has far higher regard, once it becomes clear that mak­ing this film will take years. In a diary that spans two and a half years and details assorted calami­ties, Mr. Her­zog even­tu­ally becomes more com­fort­able when his old neme­sis, the tantrum-throwing mad­man Klaus Kin­ski (who starred in Mr. Herzog’s “Aguirre, the Wrath of God”) steps in.
Although “Con­quest of the Use­less” pro­vides a hyp­notic chron­i­cle of the film crew’s daily progress, it inevitably heats up when Mr. Kin­ski arrives. No malev­o­lent taran­tula in the rain for­est can match this vol­cani­cally hot-tempered actor for enter­tain­ment value. And the Kin­ski pres­ence brings out the best in Mr. Herzog’s invec­tive. Com­plain­ing con­stantly about his star’s diva­like behav­ior — Mr. Her­zog pre­dicts there will be trou­ble when the steamship becomes more impor­tant to the film than its lead­ing man is, and of course he’s right — Mr. Her­zog is nonethe­less invig­o­rated by col­lab­o­ra­tive con­flict.
Still, he per­fectly under­stands a dis­creet ques­tion asked by some of the local Indi­ans: Does Mr. Her­zog want this rav­ing, scream­ing, fit-pitching actor taken off his hands? In other words, should the Indi­ans kill him? By this point in “Con­quest of the Use­less” that inquiry seems plau­si­ble: Mr. Her­zog has described the con­stant deadly peril of jun­gle life, at one point cit­ing the deaths of two Indi­ans within three pages. And the loss of one shriek­ing blond Euro­pean might not be such an aber­ra­tion.
But Mr. Her­zog would, as ever, pre­fer a sur­pris­ing obser­va­tion to an obvi­ous one. He decides that the Indi­ans must find the Her­zog tenac­ity much scarier than the Kin­ski oper­at­ics.
Any book by Mr. Her­zog (like “Of Walk­ing in Ice,” his slen­der vol­ume about a 1974 walk from Munich to Paris) turns his devo­tees into cryp­tog­ra­phers. It is ever tempt­ing to try to fathom his rest­less spirit and his deter­mi­na­tion to chal­lenge fate. Among the oddly reveal­ing details in “Con­quest of the Use­less” is Mr. Herzog’s descrip­tion of the gift from him that most delighted his mother: sand, which she liked to use for scrub­bing. As he suf­fers through the tra­vails described in this book, he is very much his mother’s son.” — Janet Maslin

“Werner Her­zog is famous for his cin­e­matic depic­tions of obses­sives and out­siders, from the El Dorado-seeking Spaniard played by Klaus Kin­ski in his 1972 inter­na­tional break­through, “Aguirre: The Wrath of God,” to Tim­o­thy Tread­well, the doomed bear-worshiper of his 2005 doc­u­men­tary, “Griz­zly Man.” Herzog’s own rep­u­ta­tion as an obses­sive, not to men­tion dare­devil and doom­sayer, was solid­i­fied by “Bur­den of Dreams,” a doc­u­men­tary chron­i­cling Herzog’s tri­als while film­ing “Fitz­car­raldo” in the Peru­vian jun­gle in 1981.
“Con­quest of the Use­less: Reflec­tions From the Mak­ing of ‘Fitz­car­raldo’ ” com­prises Herzog’s diaries from the three ardu­ous years he worked on that movie, which earned him a best direc­tor award at Cannes in 1982 yet nearly derailed his career. It reveals him to be witty, com­pas­sion­ate, micro­scop­i­cally obser­vant and — your call — either mani­a­cally deter­mined or admirably per­se­ver­ing.
“A vision had seized hold of me…”, he writes in the book’s pro­logue. “It was the vision of a large steamship scal­ing a hill under its own steam, work­ing its way up a steep slope in the jun­gle, while above this nat­ural land­scape, which shat­ters the weak and the strong with equal feroc­ity, soars the voice of Caruso.“
Around this vision Her­zog fash­ioned a script about an aspir­ing rub­ber baron who yearns to bring opera to the Ama­zon, a dream requir­ing him to haul a steamship over a moun­tain from one river to another to gain access to the rub­ber. When Her­zog meets with 20th Cen­tury Fox exec­u­tives to dis­cuss his plan, he says they envi­sion that “a plas­tic model ship will be pulled over a ridge in a stu­dio, or pos­si­bly in a botan­i­cal gar­den.“
“I told them the unques­tioned assump­tion had to be a real steamship being hauled over a real moun­tain, though not for the sake of real­ism but for the styl­iza­tion char­ac­ter­is­tic of grand opera,” he writes, adding, “The pleas­antries we exchanged from then on wore a thin coat­ing of frost.“
As “Bur­den of Dreams” made clear, “Fitz­car­raldo” turned into a metaphor for itself: Her­zog and his pro­tag­o­nist shared the same impos­si­ble goal. The jun­gle shoot became famous for its calami­ties, includ­ing Herzog’s arrest by local author­i­ties; the depar­ture of the orig­i­nal star, Jason Robards, after he fell ill with dysen­tery; a bor­der war between Peru and Ecuador; plane crashes; injuries; prob­lem­atic weather; and an increas­ingly dejected crew.
“Con­quest of the Use­less” fills in the gaps of that account and shows what makes Her­zog so com­pelling as an artist, par­tic­u­larly in his non­fic­tion films: his acute fas­ci­na­tion with peo­ple and nature.
In the city of Iqui­tos, he writes: “Every evening, at exactly the same minute, sev­eral hun­dred thou­sand golon­dri­nas, a kind of swal­low, come to roost for the night in the trees on the Plaza de Armas. They form black lines on the cor­nices of build­ings. The entire square is filled with their excited flut­ter­ing and twit­ter­ing. Arriv­ing from all dif­fer­ent direc­tions, the swarms of birds meet in the air above the square, cir­cling like tor­na­dos in dizzy­ing spi­rals. Then, as if a whirl­wind were sweep­ing through, they sud­denly descend onto the square, dark­en­ing the sky. The young ladies put up umbrel­las to shield them­selves from drop­pings.“
The book is also filled with ter­rif­i­cally funny and pre­cise ren­der­ings of the crea­tures that inhabit the film crew’s two jun­gle camps — ants, bats, taran­tu­las, mos­qui­toes, snakes, alli­ga­tors, mon­keys, rats, vul­tures, an albino turkey and an underwear-shredding ocelot. “For days a dead roach has been lying in our lit­tle shower stall, which is sup­plied with water from a gaso­line drum on the roof,” Her­zog writes in an entry dated “11 July 1979.” “The roach is so enor­mous in its mon­stros­ity that it is like some­thing that stepped out of a hor­ror movie. It lies there all spongy, belly-up, and is so dis­gust­ing that none of us has had the nerve to get rid of it.“
He can spend a full page describ­ing a day­long rain­storm and its after­math, pro­vid­ing sim­ple, telling details: “The trop­i­cal humid­ity is so intense that if you leave envelopes lying around they seal them­selves.” He offers mem­o­ries from his unusual early life (he grew up in a remote Bavar­ian moun­tain vil­lage) and engross­ing recaps of weird sto­ries peo­ple tell him. The effect is spell­bind­ing.
He can be scathing — the “peo­ple in Satipo were like vomit — ugly, mean-spirited, unkempt, as if a town in the high­lands had expelled its most degen­er­ate ele­ments and pushed them off into the jun­gle” — and sen­si­tive, as when cin­e­matog­ra­pher Thomas Mauch tears open his hand and under­goes surgery with­out anes­the­sia: “I held his head and pressed it against me, and a silent wall of faces sur­rounded us. Mauch said he could not take any more, he was going to faint, and I told him to go ahead.” (What Her­zog does next to soothe Mauch is both hilar­i­ous and mov­ing.)
Her­zog replaced Robards with Kin­ski, his lead from three pre­vi­ous films, who pre­sented a new set of prob­lems. As Her­zog showed in his extra­or­di­nary 1999 film about Kin­ski, “My Best Fiend,” the guy was intol­er­a­ble. Her­zog is stoic in the face of Kinski’s hours of “unin­ter­rupted rant­ing and rav­ing,” call­ing him an “absolute pest” in an “Yves St. Lau­rent bush out­fit.” Rep­re­sen­ta­tives of the Indi­ans who serve as extras matter-of-factly offer to kill him.
Her­zog, of course, isn’t exactly easy­go­ing. He comes across as impa­tient and wants to do every­thing him­self, right now. And his admi­ra­tion for nature is over­shad­owed by his non­stop dec­la­ra­tions about its malev­o­lence — the sun is “mur­der­ous,” mists are “angry,” the jun­gle has “silent killing in its depths.” (In “Griz­zly Man,” he says that “the com­mon char­ac­ter of the uni­verse is not har­mony but hos­til­ity, chaos and mur­der,” so we know his sen­ti­ments haven’t changed.)
As the months in the jun­gle pass, delir­ium sets in. “There are widely diver­gent views as to what day of the month it is,” Her­zog writes. The engi­neer hired to help guide the ship over the ridge quits. But Her­zog car­ries on, and the tone of the diaries shifts from dreamy to night­mar­ish: “No one’s on my side any­more, not one per­son, not one sin­gle per­son. In the midst of hun­dreds of Indian extras, dozens of woods­men, boat­men, kitchen per­son­nel, the tech­ni­cal team, and the actors, soli­tude flailed at me like a huge enraged ani­mal.“
For decades Her­zog has declared his resis­tance to intro­spec­tion; he claims not to know the color of his eyes, since he detests look­ing into mir­rors, and is out­spo­ken about his con­tempt for psy­cho­analy­sis. So his vul­ner­a­bil­ity here is note­wor­thy. “At night I’m even lone­lier than dur­ing the day,” he writes. “I lis­tened intently to the silence, pierced by tor­mented insects and tor­mented ani­mals. Even the motors of our boats have some­thing tor­mented about them.“
It’s hard to know how to read such hyper­bolic sen­ti­ments, espe­cially given his dry wit. When, after months of try­ing, he finally gets the ship over the ridge, bring­ing “Fitz­car­raldo” near com­ple­tion, how does he feel? The book’s sar­donic title says it all.”

Lars von Trier's Antichrist

 

Lars von Trier’s Antichrist in Connection with Fantasy Literature: the Lack of True Reception in Mass Media

by David Car­rillo Rangel

Ex: http://www.new-antaios.net/

I orig­i­nally intended to deal with fan­tasy lit­er­a­ture but I realised it would be too risky with­out men­tion­ing the prece­dents of myth, sym­bol and uni­ver­sal arche­types. I also intended to write about utopia and about the duplic­ity inher­ited from folk­lore and fairy tales. Alto­gether it might be a lit­tle bit too much. There­fore, I would rather talk about film crit­ics’ igno­rance, for it seems they have not read many books and show a gen­eral lack of human­is­tic knowl­edge, regard­less of how many films they might have seen. Lars von Trier’s lat­est and con­tro­ver­sial film is finally out in DVD[1] and those crit­ics dare to pre­scribe about which is already a part mass cul­ture and post­moder­nity with­out being able to see all the details. So, I will be deal­ing here with that film, Antichrist, because it is def­i­nitely linked to all the top­ics I men­tioned at the begin­ning. Obvi­ously, I can­not deal hear with an exhaus­tive analy­sis for lack of space, but any of you can later inves­ti­gate through Google and see what lies beneath the image of the three beg­gars that embody the final part of the film.

I will not explain the argu­ment since you would only need to watch the movie, but, indeed, I can assure you it is not all about women’s evil. May be, it is more about the per­cep­tion of evil in women that dom­i­nated West­ern cul­ture dur­ing cen­turies –let us not for­get that some time in his­tory they were even claimed to lack a proper soul-. We have got clear exam­ples of this in Eve, the first one, the one who suc­cumbed to the Ser­pent in the Gar­den of Eden; in witches, burnt alive; in nuns and all the heretic tra­di­tion within the West­ern world. You have got plenty of bib­li­og­ra­phy about these that you can read on your own.

I will now try to focus in the most con­tro­ver­sial points in the film. Many reviews give Willem Dafoe’s char­ac­ter as a psy­chi­a­trist when, in fact, he is a psy­chol­o­gist. He rejects all med­ica­tion to fight the sense of guilt the mother is feel­ing when con­fronted with the trauma that acts as a cat­a­lyst for the devel­op­ment of the plot. The psychologist’s strate­gies dif­fer to med­ica­tion try­ing to put order in mad­ness. Mad­ness which we can relate to drunk­en­ness, dream and states of altered con­science. In fact, there is a bridge, which is a key in the devel­op­ment of the plot and bridges, as you all might know, always sym­bol­ise a pas­sage between two dif­fer­ent worlds. Nobody seems hardly to remem­ber that in Medi­ae­val Europe, Church pro­moted the build­ing of such bridges. Nowa­days the bridge remains impor­tant as a fun­da­men­tal sym­bol of union between to sep­a­rate lands. In Fran­cis Ford Coppola’s Apoc­a­lypse Now the tough­est fight is the one when a bridge was being built at day and destroyed at night, in a seem­ingly per­pet­ual fash­ion. One beyond that point, the main char­ac­ters are able to get into the sacred –the objec­tive of their quest-.

Claude Lecou­teux[2] stud­ied the dou­ble world as per­ceived dur­ing the Mid­dle Ages whereas Régis Boyer[3] did the same regard­ing Scan­di­navia. That sym­bol, its mean­ing related to anguish, should not go unno­ticed. More­over, von Trier admit­ted him­self the influ­ence gath­ered from Strind­berg[4]’s Inferno, the result of a depres­sion and the con­tact with Emanuel Sewendeborg’s phi­los­o­phy. It has also gone unno­ticed the ded­i­ca­tion to Andréi Tarkovski –whose film, Mir­ror and Sac­ri­fice, we should cross-compare with Antichrist-.

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[1] Antichrist, Cameo edi­tion, with another DVD con­tain­ing all the  Extras.

 

[2] Lecou­teux, Claude (2004), Hadas, bru­jas y hom­bres lobo en la edad media, His­to­ria del Doble, José J. de Olañeta, Palma de Mal­lorca

[3] Boyer, Régis (1986), Le Monde du Dou­ble, La magie chez les anciens Scan­di­naves, Paris, Berg

[4] Strind­berg, August (2002), Inferno, Barcelona, El Acantilado

There is a very sig­nif­i­cant take: the attic where SHE keeps her notes from her the­sis about gyno­cide –mur­der of women-. All the images appear­ing there are real.

In the first chap­ter of Inferno, we are pre­sented with a scene sim­i­lar to Goethe’s Faust but in Inferno Lucifer is the son of Light and Christ is Lucifer’s son. Strind­berg is sug­gest­ing that Cre­ation is no more than a fancy game to enter­tain gods and that these crea­tures sooner or later will have to return to dust, which is, pre­cisely, Lucifer’s task. This inter­pre­ta­tion makes us think about the Cathars and the anni­hi­la­tion of the world by halt­ing its repro­duc­tion cycle. Lars von Trier is not imply­ing that women are evil, he is refer­ring to a mys­ti­cism pushed to its lim­its, where sal­va­tion relies on anni­hi­la­tion. That is the mean­ing of the last take: Epi­logue.

 

Gen­i­tal muti­la­tions that appear here have been widely crit­i­cised. How­ever, the fact that SHE beats his crotch with wood, the fact that HE ejac­u­lates blood and HER final muti­la­tion are not gra­tu­itous. In fact, von Trier leaves noth­ing to chance; he gets really involved in each of his works in over­whelm­ing way. You need only to take a look at the extras that come with the DVD. How could we believe that such direc­tor would cre­ate a chain of uncon­nected events? Lack of under­stand­ing is part, in fact, of the mys­ti­cism von Trier wants to trans­mit. Behind mad­ness, stands a fright­en­ing lucid­ity. Sac­ri­fice is needed. Von Trier stated that he delib­er­ately made the stran­gling take long on pur­pose, since stran­gling hides many links to past tra­di­tions when there was mur­der­ing in order to set free, suf­fer­ing in order to get freedom.

And what is the rela­tion between all this and fairy tales or Fan­tast lit­er­a­ture? The Eden of the film is a fan­tas­tic place, sim­i­lar to Nar­nia, Mid­dle Earth or YS. In those worlds, spe­cially in the ones devel­oped by Ursula K. Leguin -The Left hand of Dark­ness, for example-, one can philo­soph­i­cally spec­u­late about the pos­si­bil­ity of becom­ing another, that is, a lab­o­ra­tory of Utopia.

Von Trier makes an exten­sive use of ele­ments that appear in Fan­tasy lit­er­a­ture but he sets them within a dif­fer­ent con­text –this is sim­i­lar to Avant-garde Literature-. One might claim he has not been able to reflect that clearly, but in our cur­rent mar­ket there is a very thin line sep­a­rat­ing ethics and reflec­tion from end­less ben­e­fits. Against the pre­dom­i­nance of light stu­pid­i­s­a­tion trough prod­ucts like Avatar -that aims only at com­mer­cially viable ecol­ogy– only those with real tal­ent are strong enough to sur­vive. This way, there is not really a need for expla­na­tion; the story unfolds itself, this is what post­mod­ernism is all about. But this one takes plea­sure from aes­thet­ics and thinks beyond cathar­sis –feel­ing good about being in the world-.

I believe we ought to search for our own hermeneu­tics, I mean, not the inter­pre­ta­tion of the artis­tic object but our­selves. We are more than a mass, and we should be more, con­sid­er­ing all the tech­nol­ogy we have at the reach of our hands. We should, then, defeat mass cul­ture for it can­not reach far­ther that gen­er­alised moral­ity; it can­not go beyond crit­i­cis­ing any trace of provo­ca­tion; when provo­ca­tion is merely a cause of think­ing. For our own sake, we have for­got­ten nature, gar­dens and forests: Spir­i­tu­al­ity. One that needs not adscrip­tion to any reli­gion but which all human beings require in order to sur­vive their own order.

Kurosawa, l'ultimo imperatore

Kurosawa, l’ultimo imperatore

di Marco Iacona

 
Fonte: Linea Quotidiano [scheda fonte]

Akira Kurosawa è stato un uomo di cinema molto colto, uno di quelli che si sono ispirati ai geni della letteratura di sempre come William Shakespeare e Fëdor Dostoevskij e che a sua volta ha fornito spunti a non finire a chi è venuto dopo o insieme a lui. Dal Sergio Leone di Per un pugno di dollari al western americano dei Magnifici sette fino al George Lucas della saga di “Guerre stellari”, ed è stato probabilmente – per i temi trattati nei film – una della miglior “cerniere” fra Oriente e Occidente che si ricordino.

È giusto allora parlare di lui perché il cinema internazionale non sarebbe stato quello che è stato senza la sue abilità narrative, colme ora di trasognate apparizioni ora di crudissimo e sanguinario realismo. Ma il regista della Sfida del Samurai – il film al quale si ispirò Leone, con Toshiro Mifune nel ruolo che qualche anno dopo sarà di Clint Eastwood – non ha saputo rinunciare né al racconto “caotico” del mito medioevale – divulgato con un’abilità poco riconosciuta fra le mura di casa – né alle tecniche o alle citazioni di tipo squisitamente teatrale.

Kurosawa è stato anche un maestro dell’epica contemporanea abbinata, col massimo dell’abilità, a un pessimismo senz’alcuna macchia di retorica. Un lavoro del 1985 – uno dei suoi ultimi film – liberamente ispirato a Re Lear di Shakesperare, finisce con parole che sanno di condanna senza appello per il genere umano: in un Giappone infernale nella materia e nella sostanza, non sembra esserci spazio alcuno per uomini e donne di “buona volontà”, bensì per esseri umani stupidi e violenti che vivono o sopravvivono assassinando i loro simili e che credono nella vendetta e nel dolore. I “buoni” e i leali non vengono creduti e l’unica regola che vale è la sottomissione dello sconfitto al più forte e al vincitore. In tutto questo l’onore dei soldati è un limite solo parzialmente valicabile dalla brutalità della guerra e dalla brama di potere. Una vera lezione…

Nato a Tokio, educato rigidamente e sensibilissimo alle arti e alla pittura (per un po’ illustrerà anche romanzi rosa e libri di cucina), Kurosawa si avvicina al cinema grazia al fratello maggiore, Heigo. Debutta come regista nel 1943 con Sugata Sanshiro un’originalissima storia sullo judo, e va avanti quasi con un film l’anno fino alla metà degli anni Sessanta, inizialmente attratto da tematiche sociali poi anche da temi basati sulla “valorizzazione” dell’individuo con tanto di sconfitte, emozioni ed eterne illusioni. Dal ’70 in poi girerà poche altre pellicole, fino al 1993 anno di Madadayo. “Il compleanno”, ultima fatica prima di scomparire quasi novantenne nel 1998. Freddo (forse solo apparentemente) e pignolo fino alla ricerca della perfezione (celebri le sue lunghissime riprese, con un rapporto di dieci metri di pellicola girata per poterne utilizzare e conservare soltanto una), “Tenno” Kurosawa – Kurosawa l’Imperatore, questo il suo soprannome – ha donato agli occidentali alcune perle di una cultura, quella orientale, che col trascorrere degli anni è apparsa sempre meno lontana dal nostro sentire, divenendo così soprattutto da noi, lui nobile discendente di una famiglia di Samurai, un artista “di casa.” Il regista di Tokio è stato infatti definito il «meno giapponese» dei cineasti del Sol levante, anche se pare non abbia mai particolarmente gradito le interpretazioni di “natura occidentale” dei suoi film.

Del 1951 è per esempio uno dei primi capolavori di Kurosawa, uno dei simboli riconosciuti del cinema orientale, Rashomon (col grande Mifune per molti anni quasi un suo alter ego, nel ruolo di un brigante da strada) che vincerà il Leone d’oro a Venezia e poi l’Oscar come miglior film straniero. È la pellicola che rivelerà alla cinematografia internazionale non solo un grande maestro ma anche l’intero cinema giapponese. Un colpo di scena irripetibile. Memorabile il suo “testa a testa” al Festival della Laguna con Un tram che si chiama desiderio di Elia Kazan, forse più amato dagli stessi “addetti ai lavori” a giudicare da queste poche righe apparse sull’Europeo all’indomani della proclamazione dei vincitori, a firma Gian Gaspare Napolitano, membro della giuria: «Rashomon ha questo di buono, che pur trattando un argomento scabroso come il duello mortale in un bosco fra un samurai e un brigante da strada in vista del possesso di una donna, lo stile del racconto è tale che il film si contempla senza inquietudine». Al film di Kazan con Marlon Brando andrà il premio speciale della giuria.

Nel 1954 esce il notissimo e imitatissimo I Sette Samurai (ancora con Mifune), considerato uno degli spaccati più “fedeli” del Giappone del periodo delle guerre civili. Nel ’57 Kurosawa concluderà invece Il trono di sangue che si ispira invece a un Macbeth, ancora di Shakespeare, trasferito però nel ‘500, e nel ’75 Dersu Uzala, il piccolo uomo delle grandi pianure, finanziato dall’Urss, storia di un’amicizia e di un cacciatore solitario – un mongolo della tundra – che non resiste alla cosiddetta civiltà e sceglie di vivere e poi morire nel suo ambiente naturale cioè la taiga siberiana. Il film vinse sia al Festival di Mosca sia, ancora, alla notte degli Oscar hollywoodiani, ed è fondamentale nella biografia del regista nipponico perché segna il ritorno al successo dopo la delusione del film del ’70 (Dodes’ka den), di seguito alla quale – come un vero guerriero che cerca di salvaguardare l’onore perduto – il nostro aveva perfino tentato il suicidio.

Non finisce qui. Anzi. Nell’80 esce Kagemusha, l’ombra del guerriero con cui Kurosawa tornerà a trattare uno degli argomenti prediletti, il Giappone delle tradizioni; e negli anni Novanta infine Sogni (una pellicola formata da episodi diversi, a testimoniare anche la varietà di temi e interessi del tokyoto) e Rapsodia in agosto grazie ai quali si riaccendono i toni antimilitaristi e pacifisti di “Tenno” Kurosawa. Si tratta peraltro dei due film coi quali il pubblico più giovane ricorderà per sempre la grande poesia – e lo sguardo antiprogressista – dell’Imperatore; l’omaggio a Vincent Van Gogh interpretato da Martin Scorsese e il Richard Gere coprotagonista della pellicola dedicata al ricordo della bomba atomica su Nagasaki. Con lucidità, destrezza e fantasia, Kurosawa ha cercato di raccontare la storia dell’orrore della guerra atomica dalla parte degli sconfitti, degli adulti sempre meno numerosi e dei bambini, ai quali è destinata la cura della memoria. Quella memoria che insieme all’“uomo” – in cento luoghi diversi ove positivo e negativo riescono perfino a confondersi – è stata la protagonista della carriera cinematografica di uno degli artisti più imitati della seconda metà del XX secolo.

 

 

 

 

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Le message national du cinéma allemand

Archives de Synergies Européennes - 1988

 

Le message national du cinéma allemand

 

par Guy CLAES

 

Jadis, le passé s'évanouissait dans les brumes des souvenirs, se voyait transformé et déformé par les imaginations. Aujourd'hui, le passé demeure, fixé sur les bobines de celluloïde, archivé dans les ciné­mathèques. Les films sont notre néo-mémoire ; ils ont démocratisé l'histoire qui, désormais, ne se stocke plus uniquement dans les crânes de quelques élites motrices, mais est directement accessible aux masses. La puissance de gérer, de dominer, de ma­nipuler l'histoire appartient dorénavant à ceux qui produisent les images et les lèguent aux générations futures. Dès lors, une lutte s'engage – et nous le constatons dans nos journaux et l'observons sur nos écrans – pour l'organisation de la mémoire publi­que et collective. Quel sens va-t-on lui donner ? Avec quels critères va-t-on l'imprégner ?

 

En Allemagne, pays vaincu et « rééduqué », le thème de l'histoire, et surtout de l'histoire mise en film, s'avère problématique, lancinant, omniprésent et ob­sessionnel. L'histoire y sera jugée de façon critique, par des intellectuels inquiets, soucieux de ne pas en­freindre les comportements imposés, les tabous dic­tés par les psychologues affectés auprès de la police militaire américaine. La psychologie de l'intellectuel allemand, du Ouest-allemand qui joue et crée avec les opinions pour matériaux, diffère radicalement de celle de son homologue français, plus assuré, plus affirmateur, qui, s'il est « patriote » comme un Pierre Chaunu, rayonne de bonne conscience et forge de beaux écrits apologétiques. Le Français a une « patrie facile », l'Allemand a une « patrie difficile » (Ein schwieriges Vaterland).Et cette « difficulté » se ré­percute, de façon fantastique et étonnante, chez les cinéastes allemands modernes et dans leurs belles productions.

 

De l'image au débat sur l'histoire

 

Comment cette angoissé face à l'histoire peut-elle, malgré les limites qu'elle impose à la pensée, se transfigurer de manière si captivante dans les films ? Parce que, écrit Anton Kaes, les images, couplées aux textes parlés et aux sons, relèvent d'une matéria­lité pluri-codée, génératrice d'une esthétique com­plexe, qui permettent de jouer sur les ambivalences et, simultanément, de suggérer au spectateur plu­sieurs significations à la fois. Le film de fiction, à connotations historiques, permet ainsi d'activer, chez le spectateur, des désirs et des angoisses ca­chés, de libérer des fantaisies, d'interpeller des sen­timents collectifs inconscients et de catalyser des o­pinions. En bref: de titiller le refoulé, de le ramener à la surface. Ainsi, le film de Syberberg sur Hitler, Die Patriotin d'Alexander Kluge, Die Ehe der Maria Braun de Fassbinder et Deutschland bleiche Mutter de Helma Sanders-Brahm, ont tous déclenché un dé­bat sur l'identité nationale à la fin des années 70. L'œuvre cinématographique donnait lieu et prétexte à un « événement » d'ordre discursif. Les critiques ne pouvaient plus se limiter à une simple analyse du film en tant que film mais devaient passer à un stade complémentaire et se plonger dans un débat sur l'histoire, imposé par la multiplicité des significa­tions, véhiculée par les images.

 

Les critiques de cinéma étaient donc plus ou moins contraints de se mettre à l'écoute de l'histoire et, en outre, de se récapituler l'histoire du cinéma alle­mand, marquée par l'autorité de Goebbels. Ce der­nier était parfaitement conscient de l'importance de la technique cinématographique, écrit Anton Kaes. Pendant l'hiver 1944/45, quand le IIIème Reich ago­nise, quand ses villes brûlent sous le phosphore des «soldats du Christ» et de son ayant-droit auto-pro­clamé, Roosevelt, quand ses dirigeants se réfugient dans leurs taupinières de béton, quand les meilleurs régiments sont saignés à mort, Veit Harlan, le ciné­aste-vedette de l'époque, reçoit l'ordre de tourner un film en couleurs sur l'épisode de la bataille de Kol­berg au XVIIIème siècle. Ce fut, malgré la disette et la ruine, le film le plus onéreux produit pendant l'ère hitlérienne. 187.000 soldats et 4.000 matelots sont détachés du front pour servir de figurants ! La pre­mière présentation publique a lieu le 30 janvier 1945, juste douze ans après la prise du pouvoir, dans la ville charentaise de La Rochelle, assiégée par les alliés. Quelques jours plus tard, les rares cinémas non détruits de Berlin passent le film sous les hurle­ments des sirènes, les vrombissements des bom­bardiers et l'explosion des bombes. Ce surréalisme fou et tragique témoigne de la foi aveugle qu'a cul­tivée le IIIème Reich à l'égard de la puissance déma­gogique des images mobiles.

 

Le IIIème Reich, c'est un film

 

Pour Goebbels, cette foi était calculée. Anton Kaes rappelle un de ses derniers discours, prononcé le 17 avril 1945, quelques jours avant son suicide. Devant un groupe d'officier, le Ministre de la Propagande prononce ces paroles si significatives : « Messieurs, dans cent ans on montrera un beau film en couleurs sur les jours terribles que nous vivons aujourd'hui. Voulez-vous jouer un rôle dans ce film ? Alors tenez bon maintenant pour que, dans cent ans, les specta­teurs ne vous huent et ne vous sifflent pas lorsque vous apparaîtrez sur l'écran ! ». Cette exhortation re­flète toute la prétention esthétisante du nazisme: jus­qu'au bout, ce régime et cette idéologie ont mis la si­mulation, le tragique, l'esthétisme, le geste à l'avant­-plan.

 

Pour Kaes, comme pour les jeunes cinéastes ouest­-allemands, le « IIIème Reich », c'est un film. La scè­ne de ce film, c'est l'Allemagne. Le producteur, c'est Hitler. Goebbels, c'est le metteur en scène. Al­bert Speer, c'est le décorateur. Le peuple, c'est l'en­semble des figurants. Et en effet, dès le premier jour du régime jusqu'à sa fin apocalyptique, la produc­tion d'images n'a pas cessé. Tous les films, les longs métrages comme les documentaires et les ac­tualités, étaient contrôlés par la « Reichsfilmkammer » et Goebbels participait souvent personnellement au découpage. Jamais un État ne s'est préoccupé de fa­çon aussi obsessionnelle de cinéma, reconnaissant par la même occasion sa fonction pédagogico-poli­tique. Grâce au film, expliquait Goebbels, on peut éduquer le peuple sans lui donner l'impression qu'il se fait éduquer, la meilleure propagande est celle qui demeure invisible.

 

Quant aux films de propagande proprement dits, ils devaient subjuguer les masses par leur monumen­talité. Mais la monumentalité n'est pas le seul atout de ce type de cinéma; dans Le Triomphe de la Vo­lonté de Leni Riefenstahl, classique du genre, la ca­méra perpétuellement mobile parvient à dynamiser tout : les espaces, les formations humaines, les mo­numents de pierre. La symbolique suggérée par les jeux de lumière s'ajoute à cette mouvance enivrante qu'un Robert Brasillach ou un Pierre Daye ont cons­taté de visu. Ces images de propagande, ce dyna­misme cinématographique légué par Leni Riefen­stahl, nous les avons intériorisés ; ils font partie de notre mémoire vive ou dormante.

 

Présence et jouvence du IIIème Reich dans les films

 

Le IIIème Reich, dont la politique cinématographi­que fut rigoureusement planifiée, semble avoir de ce fait trouvé le secret de l'éternelle jouvence, la force de rester, en dépit des vicissitudes tragiques de l'his­toire, pour toujours parmi nous. Goebbels nous a imposé et continue à nous imposer sa vision esthé­tique, son image du politique, son dynamisme total, comme nous l'indique son discours du 17 avril 1945. Les adversaires du régime n'existent plus par­ce qu'ils n'ont pas été filmés, si bien que leurs pro­blèmes disparaissent, semblent n'avoir pas été parce qu'aucune image ne témoigne d'eux. Les images ac­quièrent une réalité plus prégnante que le réel et pos­sèdent une dimension plus mobilisatrice, comme le prouvent aussi les innombrables albums illustrés sur le IIIème Reich qu'on trouve à profusion dans le commerce et comme l'attestent également les « con­tre-images » qui dévoilent l'univers concentrationnai­re.

 

Cette conquête du futur, partiellement réussie par Goebbels, a été possible par l'émigration forcée de cinéastes comme le génial Fritz Lang qui voulait s'affranchir des impératifs politiques et ne pas pas­ser sous les fourches caudines du parti au pouvoir. En dehors du cinéma nazi, il ne subsistait rien. Après la défaite, le public allemand et sa nouvelle in­telligentsia cultiveront une méfiance instinctive à l'é­gard du cinéma dont les productions les plus con­nues avaient été marquées du sceau goebbelsien. La tradition cinématographique allemande, dans laquelle s'inscrivait Fritz Lang, avait été brisée et la tradition de Goebbels n'était plus de mise. Les nouveaux pro­ducteurs durent dès lors imiter les modèles améri­cains ; Werner Herzog fut l'un des premiers à re­nouer avec la tradition des expressionnistes alle­mands des années 20. Schlöndorff s'inspira de ses collègues français. En 1962, vingt-six cinéastes et journalistes proclament le « Manifeste d'Oberhau­sen », où il est annoncé que le « cinéma de Papa » est mort. Les signataires envisagent l'avènement d'un cinéma « critique » qui doit remplacer la vogue des variétés dépolitisées et dépolitisantes, tout comme le « Groupe 47 » doit rénover la littérature. Suivant l'exemple des Français Godard, Truffaut et Chabrol, ils estiment que tout film doit porter la signature indélébile de son auteur.

 

Le souci « moral »

 

Le « Manifeste d'Oberhausen » trahit, comme les grands courants philosophiques contemporains en RFA ou comme les principes qui animent les tenants du « Groupe 47 » en littérature, un souci « moral », un souci de hisser la « morale » au-dessus du politique, de l'histoire et de l'instinct de conservation. Mais cette démarche « moralisatrice » va thématiser le rap­port troublé qu'entretiennent les Allemands avec leur histoire, criminalisée par les vainqueurs de 1945 et sans cesse houspillée hors des mémoires. Les pre­miers Spielfilme du « jeune cinéma allemand » con­cernent directement ce passé problématique. L'Alsa­cien Jean-Marie Straub, installé en RFA, et sa com­pagne Danielle Huillet créent un cinéma rigoureuse­ment détaché des variétés commerciales et calqué sur les œuvres littéraires de Heinrich Böll. Cette option se révèle clairement dans Machorka-Muff (1962), un court métrage inspiré par la satire de Böll, Hauptstädisches Journal (= Journal de la capitale). Le héros central du film est un ancien général de l'armée de Hitler, Erich von Machorka-Muff, qui réalise un fantasme : créer une « Académie des souve­nirs militaires » où les militaires, à partir du grade de major, peuvent se retirer pour y écrire leurs mémoi­res. La première conférence prononcée dans cette institution porte, très significativement, le titre de « Le souvenir comme mission historique ». Straub et Huillet voulaient souligner par là que l'important, ce n'était pas les nostalgies des vieux soldats mais la volonté de dépasser l'amnésie installée pendant le miracle économique.

 

Ce retour discret à l'histoire, grèvé de ce sentiment de lourde culpabilité, qui agace parfois les non­Allemands, Straub et Huillet l’ont opéré par le biais d'une technique cinématographique diamétralement contraire aux techniques de Leni Riefenstahl. Tout grandiose est évacué et on voit apparaître un véri­table ascétisme vis-à-vis des images. La caméra reste statique ; les acteurs déclament leur texte de façon un peu scolaire, afin que le caractère de fiction puisse bien apparaître, comme le préconisait Bertold Brecht. Ce genre de film est accueilli avec enthou­siasme à l'étranger, lors des festivals, mais ne sus­cite pas les faveurs des masses. Il reste donc un pur produit intellectuel, en marge des préoccupations de monsieur-tout-le-monde, plus friand de sensationnel et de narratif.

 

Le choc de la « Bande à Baader »

 

Ce divorce entre la réflexion sur l'histoire refoulée et les désirs immédiats de la population perdurera jus­qu'en 1977. Cette année-là est la grande année de la Rote Armee Fraktion (RAF) ou « Bande à Baader ». Ce groupe terroriste urbain assassine consécutive­ment le Procureur Buback, le banquier Ponto et le « patron des patrons » Schleyer. La tension culmine en octobre quand des camarades de Baader, empri­sonné à Stammheim, détournent un avion vers Mo­gadiscio en Somalie avant de se faire neutraliser par un commando spécial. Baader, Raspe et Gudrun Ensslin se « suicident » alors mystérieusement dans leurs cellules. Cette situation de crise provoque la naissance d'un néo-macchartysme, d'une censure à l'endroit de tout ce qui peut apparaître comme non conformiste.

 

Dans le monde des cinéastes, Margarethe von Trotta, dans son film Die bleierne Zeit (= Temps de plomb ; 1981), se penche sur la personnalité de Gudrun Ensslin, la suicidée de Stammheim. Ce qui a conduit la jeune Gudrun au terrorisme urbain, c'est la prise de conscience des horreurs du nazisme ; elle s'imagine, qu'en tant qu'Allemande, elle porte une « marque de Caïn » indélébile qu'il faut racheter en luttant contre les injustices d'aujourd'hui et les reli­quats du passé, portés par les « parents ». Moins sim­plificateur, le philosophe Norbert Elias estime que ce ne sont pas, en règle général, les « parents », en tant qu'êtres concrets et vivants, qui ont provoqué le déclic fatal mais les livres scolaires et l'école, mis au pas par la rééducation. Le lavage de cerveau condui­rait ainsi au paroxysme terroriste.

 

Oublier l'histoire ou s'y replonger

 

En triturant l'histoire, en la violentant, le système de la « rééducation » n'a pas apaisé les Allemands com­me l'auraient voulu les Alliés occidentaux, ne les a pas réinsérés dans cette vieille, traditionnelle et pai­sible acceptance romantique d'une réalité internatio­nale pré-bismarckienne qui leur assigne à perpétuité une place de seconde zone, dans cette douce et in­souciante Gemütlichkeit du « Bon Michel » sans in­dustrie et sans armée, mais, au contraire, les a jetés dans une angoisse atroce, dans un déchirement per­pétuel, générateur de terrorisme, producteur de des­perados à la Baader. Et la censure anti-terroriste, la chasse aux sorcières néo-macchartyste de l'automne 1977, n'a fait qu'amplifier cette angoisse, ce proces­sus de refoulement constant, où l'inquisiteur, en tra­quant le non-conformiste soupçonné de sympathiser avec les terroristes, traque aussi un pan entier de sa propre sensibilité, de son intériorité,

 

L'affaire Baader provoque finalement un désir géné­ral de renouer avec l'histoire. À la version officielle de l'événement, un collectif de cinéastes répond par un film critique Deutschland im Herbst (= L'Alle­magne en automne), où, par l'intermédiaire d'images d'archives, les spectateurs peuvent comparer l'as­sassinat de Rosa Luxemburg au « suicide » et à l'enterrement furtif et hyper-surveillé de Baader et de ses deux camarades, l'enterrement officiel du Maré­chal Rommel, présenté comme dissident, et l'enter­rement de Schleyer, victime de la RAF.

 

Le défi d'Holocauste

 

Cette timide amorce d'une réinvestigation de l'his­toire n'a pas atteint le grand public et est resté affaire d'intellectuels contestataires. Une année plus tard, la série américaine Holocauste, elle, replonge directe­ment les téléspectateurs dans l'histoire et interpelle sans détours les Allemands, détenteurs des mauvais rôles, comme il se doit à notre époque. Holocauste provoque un débat malgré la médiocrité stéréotypée de son intrigue, l'absence de tout goût dans sa réali­sation générale et son kitsch flagrant. Ce sera Élie Wiesel qui aura les mots les plus durs pour dénigrer la série ; dans un article du New York Times, en date du 16 avril 1978, le futur Prix Nobel ne mâche pas ses mots ; écoutons ses paroles : « En tant que pro­duction de télévision, le film constitue une injure à l'égard de ceux qui ont périt et de ceux qui ont sur­vécu. (...). Suis-je trop dur ? Trop sensible peut-être. (...) [Ce film] transforme un événement ontolo­gique en une opérette (soap-opera). Quelqu'aient été les intentions de ses réalisateurs, le résultat est choquant. Des situations imaginées, des épisodes sentimentaux, des hasards non crédibles : (...). Holocauste, c'est un spectacle télévisé. Holocauste, c'est un drame de télévision. Holocauste, mi-fait, mi-fiction. N'est-ce pas exactement ce que de nom­breux "experts" moralement égarés ont fait valoir partout dans le monde, ces derniers temps ? C'est-à-­dire ont affirmé que l'holocauste n'est rien de plus qu'une "invention" ? (...). L'holocauste doit rester gravé dans nos mémoires, mais pas comme un show ».

 

Sabina Lietzmann, collègue de Wiesel à la Frank­furter Allgemeine Zeitung, se place sur la même longueur d'onde dans un article paru le 20 avril 1978 ; pour elle, qui vient de visionner le film avant le public, Holocauste  transforme le martyr des Juifs en opérette. Le 28 septembre 1978, elle révise son jugement, expliquant que le film a son utilité, sa fonction, qui est de renforcer et dépasser en efficacité les arguments du purisme rationnel. Le niveau de la « story », qui est celui d'Holocauste, permet un accès immédiat à l'histoire de l'anéantissement des Juifs, lequel demeurerait sinon incompréhensible à la raison courante, selon Sabina Lietzmann. L'in­telligentsia juive a donc changé d'attitude à l'endroit de la production télévisée : hostile au départ, parce qu'elle trouvait la trame narrative trop grossière, son attitude s'est muée en enthousiasme devant le succès du film et l'étonnante naïveté du public européen

 

Die Patriotin d'Alexander Kluge

 

En Allemagne, le défi lancé par Holocauste, sa ré­ception mitigée chez les Juifs et hostile chez les Na­tionalistes, ouvrent l'écluse : l'histoire entre à gros flots dans une société qui avait voulu l'oublier pour toujours et l'avait refoulée sans merci. Les « nou­veaux » Allemands ont voulu prouver qu'ils ne cor­respondaient plus aux stéréotypes des nazis carica­turaux que donnaient d'eux les producteurs améri­cains. L'histoire allemande, disaient-ils, ne devait plus être traitée exclusivement par l'« esthétisme commercial » américain. L'histoire allemande doit être traitée sur les écrans par des cinéastes allemands ; ils ont le devoir de ne pas se la laisser arracher des mains.

 

Kaes estime que la meilleure réponse à Holocauste a été Die Patriotin (= La patriote) d'Alexander Kluge, primée en septembre 1979. Ce film, commencé deux ans plus tôt, s'oppose radicalement à la série holly­woodienne sur le plan du style. Kluge rejette tout fil conducteur narratif, toute fiction sans épaisseur, toute cette platitude d'historiette. Son œuvre, de portée philosophique, de teneur non propagandiste, indique la perte qu'ont subie les Allemands : leur histoire est désormais détachée de tout continuum ; elle est devenue un puzzle défait, un chaos de morceaux épars, d'où l'on ne retire que du désorientement. Comme l'écrivait Lyotard, l'ère post-moderne est l'ère qui a abandonné les grands récits idéologiques explicatifs pour morceler le réel au gré des options individuelles. L'Allemagne a renoncé à comprendre les lames de fonds de son histoire multi-millénaire – parce qu'on la lui a criminalisée – pour butiner, erratique, autour des feux follets occidentaux, consuméristes, ma­térialistes.

 

Une nouvelle conception de l'histoire

 

La figure centrale de Die Patriotin est une ensei­gnante, professeur d'histoire, Gabi Teichert. Cette femme cherche, au-delà de sa fonction, à renouer plus intimement avec le passé de son pays, l'Alle­magne. Symboliquement, on la voit se transformer en archéologue-amateur qui gratte le sol pour décou­vrir des restes dispersés d'une histoire deux fois millénaire qui ne peut plus être mise sous un déno­minateur commun. Fouiller ce vaste chantier, apporte au moins une conviction : l'histoire ne peut se réduire aux simplismes consignés hâtivement dans les ma­nuels scolaires. Il n'y a pas une histoire mais beau­coup d'histoires ; il n'y a pas un « grand récit » (pour paraphraser Lyotard) mais un tissu complexe de mil­liers de « petits récits » enchevêtrés.

 

La « nouvelle histoire », c'est précisément la méthode historique qui doit réhabiliter ces « petits récits », les­quels deviennent la chape sous-jacente d'un « nou­veau patriotisme ». Ce patriotisme n'exalte plus une construction politique, une machine étatique – l'i­déologie dominante de gauche ne l'aurait pas accep­té – mais chante un espace qui accouche perpé­tuellement d'une identité, un espace auquel on est lié par la naissance et l'enfance, la langue et les premières expériences de la vie. La gauche, après la faillite de la stratégie terroriste en 1977, se met à vouer un culte à la Heimat, socle incontournable, fait de monde plus durable que les gesticulations policières ou politiciennes, que les déclamations idéologiques ou l'agressivité terroriste. La « population » devient la nouvelle réalité centrale, les hommes et les femmes de chair et de sang, plutôt que les éphémères avant-gardes du prolétariat ou les porteurs de la « conscience de classe ». L'échec de la révolte urbaine de 68, l'enlisement de ses revendications dans le marais du libéral-­consumérisme occidental, induit quelques-uns de ses protagonistes à renoncer aux utopies grandilo­quentes, sur fond de stagnation, de croissance ralen­tie. Le réel le plus fort, puisque le plus stable, c'est cette dimension du « terroir » éternel, de cet oikos initial de la personnalité de chacun.

 

Le patriotisme de Gabi Teichert

 

Die Patriotin met symboliquement cette mutation du patriotisme en scène. D'entrée de jeu, la première image sur l'écran, c'est un mot : "DEUTSCH­LAND", thème qui va être placé sous la loupe. Très concrètement, la réalité allemande, c'est d'abord un paysage heimatlich, un terroir, un horizon bien cir­conscrit. Les premières images de Kluge semblent issues d'un documentaire touristique : des campagnes riantes, des champs, des prés, des arbres fruitiers en fleurs, les ruines d'un vieux château, des forêts. Ce survol s'opère sur un texte déclamé par un os de genou, découvert par Gabi Teichert, symbole d'un morceau du passé. Il dit : « On dit que je suis orienté historiquement. C'est juste, évidemment. L'histoire ne me quitte pas l'esprit car je suis partie d'un tout, comme mon ancien maître le caporal Wieland, était aussi partie d'un tout : une partie de notre belle Allemagne. (...). En tant que genou allemand, je m'intéresse tout naturellement à l'histoire allemande : à ses empereurs, à ses paysans, à ses récoltes, à ses arbres, à ses fermes, à ses prés, à sa flore... ».

 

Derrière l'ironie de ce discours prononcé par un ge­nou de caporal arraché, se profile ce glissement, ob­servable au cours des années 70, des utopies pro­gressistes aux utopies écolo-passéistes. Dans l'orbite de ce glissement idéologique majeur de notre temps, le nationalisme de vieille mouture en vient à signifier l'éloignement d'« hommes du peuple » dans des champs de bataille lointains. Le patriotisme nouveau signifie, au contraire, la proximité du terroir. Kluge symbolise cette opposition par des images de Stalingrad, avec des soldats affamés, défaits, hâves, aux membres gelés, ce qui constitue un contraste affreux entre une steppe enneigée, si lointaine, et une patrie charnelle chaleureuse et idyllique. L'histoire est ici instance ennemie ; elle procède d'une logique qui tue le camarade ressortissant du même peuple que le mien. Si le paysage du terroir est baigné de soleil, le champ de bataille russe où se joue l'histoire est gelé, glacé, frigorifié. De l'hiver de Stalingrad à la froidure de l'Allemagne de Bonn, sortie de l'his­toire, voilà l'itinéraire navrant d'une Allemagne qui ne peut plus renouer avec son passé romantique, musical et nationaliste.

 

Les Allemands victimes

 

Kluge truffe Die Patriotin de morceaux de films al­liés d'actualité : des pilotes américains bombardent une ville allemande tout en plaisantant grossièrement; de jeunes résistants allemands, des Wehrwölfe, sont fusillés par les Alliés en 1945 ; les commentaires en off qui accompagnent ces images tragiques sont sarcastiques : « Ces pilotes de bombardier reviennent de leur mission. De l'Allemagne, ils n'ont rien appris de précis. Ils ont simplement détruit le pays pendant dix-huit heures de façon professionnelle. Maintenant, ils rejoignent leurs quartiers ; ils vont dormir ». Ou : « Nous ne voulons pas oublier que 60.000 personnes sont mortes brûlées dans Ham­bourg ». De tels commentaires induisent les spec­tateurs à percevoir les Allemands comme victimes d'orgies destructrices, de la guerre, de bombarde­ments, de captivités et de fusillades. La personnalité de Gabi Teichert, professeur d'histoire en pays de Hesse, incarne dès lors le souvenir de tous ces morts issus du Reich, souvent victimes innocentes de la guerre totale.

 

Finalement, Kluge est très barrèsien : sa sentimenta­lité patriotique participe d'un culte doux de la Terre –réceptacle de gentillesse, de Gemütlichkeit, d'a­paisement – et des Morts, dont on ne peut perdre le souvenir, dont on ne peut oublier les souffrances in­dicibles. L'Allemagne, ce n'est pas seulement un système étatique né en 1871 et durement étrillé en 1918 et en 1945, c'est surtout un corps vivant, vieux de deux millénaires, un produit de l'histoire façonné par 87 générations, une fabrique d'expériences collectives, un réceptacle de souvenirs. L'Allemagne est une cuisine gigantesque où une force de travail collective n'a jamais cessé de produire des mutations historiques. L'Allemagne véritable est un magma toujours en fusion, jamais achevé. L'Allemagne véritable ne se laisse pas enfermer dans une structure étatique figée. Laboratoire fébrile, l'Allemagne de Kluge et de son ami le philosophe Oskar Negt, connaît ses bonnes et ses mauvaises saisons et, quand Gabi Teichert, à la fin du film, s'en va fêter la Saint-Sylvestre et récapitule l'année écoulée, elle sait que l'hiver présent finira et qu'un nouvel été adviendra, riche en innovations...

 

La révolte de Fassbinder

 

Célébrissime fut Rainer Maria Fassbinder, le cinéaste « gauchiste » mort à 37 ans en 1982 ; perçu à l'étran­ger comme l'incarnation du nouveau cinéma alle­mand, comme le fleuron de la conscience blessée des Allemands contemporains. Fassbinder, c'est la fou­gue et la colère d'une jeunesse à laquelle toute cons­cience politique est interdite et qui doit ingurgiter passivement les modèles de société les plus étrangers à son coeur profond. Souvent, l'on a dit que cette génération de l'« heure zéro » (Stunde Null), dont l'enfance s'est déroulée sous le signe du miracle économique, s'est rebellée contre la génération précédente, celle dite d'« Auschwitz », celle de l'ère hitlérienne. Mais davantage qu'une révolte des fils contre les pères, la révolte de Fassbinder et de ses contemporains est une révolte contre la parenthèse apolitique, anti-identitaire, économiste, inculte, du redressement allemand sous le règne d'Adenauer.

 

Dans cette optique, l'épisode de la révolte étudiante de 67-68 est une ré-irruption du politique, une ex­plosion de sur-conscience politique. Sur-conscience qui s'est pourtant bien vite enlisée dans l'utopisme stérile puis dans l'amertume des désillusions. Toute l'œuvre cinématographique de Fassbinder témoigne de cet échec complet de l'utopisme rousseauiste­marxisant.

 

Pour Fassbinder, le XXème siècle allemand est une suite ininterrompue d'échecs : l'échec du totalitarisme nazi, l'échec humain et psychologique de l'opulence économique, l'échec du romantisme utopiste de 67-­68, l'échec du recours à la terreur. Aucune formule n'a pu exprimer pleinement l'essence véritable de la germanité ; celle-ci reste refoulée dans les conscien­ces. Pour mettre en scène ce « manque » – Kluge parle lui aussi de « manque » – Fassbinder adoptera les techniques du cinéaste Douglas Sirk (alias Hans Detlef Sierck), exilé à Hollywood en 1937, après avoir servi la UFA allemande. Sirk/Sierck avait créé un cinéma inspiré des romans triviaux sans happy end, où les aspirations au bonheur sont contrecar­rées par les aléas de la vie. Autres techniques : éclai­rages contrastés, utilisation symbolique d'objets quotidiens (fleurs, miroirs, tableaux, meubles, vête­ments, etc.).

 

Le système « RFA » est un échec

 

Les premières œuvres de Fassbinder sont toutes marquées par le style de Sirk/Sierck. Quant aux œu­vres majeures, proprement fassbinderiennes, elles sont malgré tout impensables sans l'influence de Sirk. Les destins de Maria Braun, de Lola, de Vero­nika Voss sont des destins privés, indépendants de tout engagement politique/collectif, qui aboutissent tous à l'échec. Mais ces destins que la fiction pose comme privés parce que la technique cinématogra­phique l'impose, sont en fait symboles de l'Allema­gne, d'une histoire nationale ratée, et ne sont plus simplement des cas sociologiques qu'un militant politique met en scène pour induire le public et les gouvernants à trouver un remède politicien. De 1970-72 jusqu'à la période des grands films fass­bindériens, commencée en 1977, on constate un glissement progressif de l'engagement social critique à un engagement national également critique et farci d'une terrible amertume, celle qui conduira Fassbin­der au suicide par overdose.

 

Le recours à l'histoire ne résulte pas, chez Fass­binder, d'une nostalgie de l'Allemagne romantique, impériale ou nationale-socialiste mais d'une volonté de critiquer sans la moindre inhibition ou réticence, l'évolution subie par la patrie depuis 1945. Cette année-là, pense Fassbinder, tout était possible pour l'Allemagne, toutes les voies étaient ouvertes pour créer ce que les Wandervögel avaient nommé le Ju­gendreich, pour créer l'État idéal dont avaient rêvé les mouvements de jeunesse. « Nos pères – écrit Fassbinder – ont eu des chances de bâtir un État qui aurait pu être tellement humain et libre qu'il n'aurait jamais soutenu aucune comparaison historique... ».

 

Une démocratie importée...

 

Mais la RFA, secouée d'hystérie à l'automne 1977, n'est pas l'État idéal, la société parfaite, l'harmonie rêvée. L'entrée de l'histoire sur l'écran, c'est, chez Fassbinder, une rétrospective hyper-critique des an­nées 50 et 60, un refus implicite des institutions et des valeurs règnantes dans cette nouvelle république allemande. La démocratie ouest-allemande est une démocratie non spontanée, importée par des armées étrangères et non imposée par la propre volonté du peuple allemand. Il n'existe donc pas de la démo­cratie de mouture spécifiquement allemande. Ces sentiments politiques contestataires, la trilogie Die Ehe der Maria Braun, Lola, Die Sehnsucht der Veronika Voss, va les exprimer brillamment.

 

Sur le plan psychologique, ce démocratisme d'im­portation, cette misère allemande, procède d'une soumission des sentiments et des instincts à la logi­que du profit, à l'âpreté matérialiste, à la corruption, aux stratégies de l'opportunisme. Ce calcul mes­quin, les hommes, rescapés des campagnes hitlé­riennes (dans les années 50, il reste 100 hommes pour 160 femmes), ont tendance à le pratiquer plus spontanément que les femmes, symbolisées par les héroïnes de Fassbinder. Survivre, s'accomoder, re­chercher le nécessaire : voilà les activités qui ont donné lieu à un refoulement constant des souvenirs et des deuils. Comprendre les années 50, cela ne peut se faire qu'en répertoriant les « petits récits » qui forment le « texte », la texture (du latin, textum), de l'histoire. Cette texture est complexe, drue, serrée et Maria Braun en est un reflet, un symbole car plu­sieurs constantes s'entrecroisent et s'opposent en elle. Elle est un paradigme fictif incarnant divers « petits récits » réels. Examinons cet entrelas.

 

Le destin de Maria Braun

 

Maria Braun épouse quelques mois avant la fin de la guerre le fantassin Hermann Braun qui, après une nuit et un jour, retourne au front. Il est porté disparu et Maria, pour survivre, doit se mettre en ménage avec un gros et placide GI noir. Hermann revient, une querelle éclate, Maria frappe mortellement Bill le GI et Hermann, touché par la fidélité de sa compa­gne, prend la faute sur lui et purge une peine de pri­son. Maria lui promet que la vie réelle reprendra dès sa libération. Entre-temps, elle ne voit plus qu'une chose : le succès économique. Amour et sentiments sont remis à plus tard, postposés comme un rendez­-vous sans réelle importance. Elle cède ensuite à Os­wald, un fabricant de textile revenu d'émigration, et vit avec lui sans l'aimer tout en gravissant rapide­ment l'échelle hiérarchique de son entreprise. Cette cassure entre les sentiments humains et la vie quoti­dienne matérialiste, phénomène consubstantiel au démocratisme d'importation, à l'économisme libéral venu d'Outre-Atlantique, se résume dans un dialo­gue au parloir de la prison entre Hermann et Maria, à propos des relations humaines de l'après-nazisme : « C'est donc comme ça, dehors, entre les gens ? C'est si froid ? » demande Hermann, anxieux. Elle lui répond : « C'est un temps pas bon pour les senti­ments, j'crois ».

 

L'opulence acquise par Maria croît et quand Her­mann sort, il part d'abord en voyage et ne revient que lorsque meurt Oswald. Maria apprend alors que Hermann et Oswald avaient négocié derrière son dos: Oswald léguait la moitié de ses biens à Her­mann, si celui-ci lui laissait Maria jusqu'à sa mort. Maria, incarnation de l'Allemagne non politisée, de l'Allemagne victime de forces extérieures, comprend enfin qu'elle a été sans cesse manipulée... Après cette révélation, la superbe villa d'Oswald, désormais propriété du couple, explose. La morale de cette histoire, quand on sait que Maria incarne l'Allemagne éternelle et Hermann l'Allemagne combattante de ce siècle, c'est qu'il n'y a pas de bonheur possible au bout du libéralisme marchand, apporté par les GI noirs et les fabricants de tissus re­venus d'exil...

 

Le progressisme marchand est une fuite en avant

 

La leçon que veut inculquer Fassbinder à son public, c'est que nos vies privées sont déterminées par l'histoire politique, elle-même déterminée par les vicissitudes économiques. En Allemagne, ce para­marxisme fassbindérien se justifie quand on constate avec quelle insouciance les Allemands de l'Ouest ont accepté la partition du pays en 1949 ou oublié la ré­volte ouvrière de Berlin-Est de 1953. Seule la linéa­rité « progressiste/libérale » comptait : c'était finale­ment une fuite en avant, positivement sanctionnée par l'acquisition quantitative de bouffe, de fringues, de mobilier. Plus le temps d'une réflexion, d'une introspection. Cette société vit aussi la surabondance des messages : les personnages devisent sur fond de discours radiophoniques, sourds aux événements du monde et préoccupés seulement de leurs petits pro­blèmes personnels. C'est l'avènement, dans la non­-histoire, de l'égoïsme anthropologique ; Maria dissi­mule, feint, ment pour arriver à ses fins et dit, dans un moment d'honnêteté : « Je suis maîtresse dans l'art de la simulation. Je suis outil du capitalisme le jour et, la nuit, je suis agent des masses prolétariennes, la Mata Hari du miracle économique ».

 

Maria est tiraillée, comme l'Allemagne, entre les souvenirs et l'oubli (le refoulement volontaire). Cette dernière démarche, propre à l'établissement ouest-­allemand, est une impossibilité : les souvenirs se dif­fusent dans l'atmosphère comme un gaz toxique et explosif. Si on ne prête pas attention, si l'on persiste à vouloir refouler ce qui ne peut l'être, la moindre étincelle peut faire exploser le bâtiment (l'environne­ment)... Jean de Baroncelli dans Le Monde (19/01/80) explique de façon particulièrement limpide que Maria Braun, qui « est » l'Allemagne, est devenue un être vêtu de très riches vêtements, mais qui a perdu son âme, en se muant en « gagneuse ».

 

Antisémitisme ?

 

Vient ensuite la phase la plus contestée de l'œuvre de Fassbinder : celle qui aborde le problème délicat de l'antisémitisme. Deux films du cinéaste n'ont pu être tournés et sa fameuse pièce Der Müll, die Stadt und der Tod (= Les ordures, la ville et la mort) n'a pu être jouée ni en 1976, quand elle fut achevée, ni en 1985, quand un théâtre a tenté de braver l'interdit. L'intrigue de cette pièce si contestée provient d'un roman de Gerhard Zwerenz, Die Erde ist unbe­wohnbar wie der Mond (= La Terre est inhabitable comme la Lune), dont la figure centrale est un spé­culateur immobilier de confession israëlite, Abra­ham. C'est le stéréotype du « riche Juif » de la littéra­ture antisémite. Le récit de la pièce, c'est la mort d'une ville, en l'occurence Francfort, qui est systé­matiquement mise en coupe réglée par des spécu­lateurs immobiliers, dont certains sont juifs. La po­pulation, dans de telles circonstances, devient un en­semble désorganisé et pantelant de « cadavres vi­vants » (comme le dit une prostituée dans la pièce), expurgés de toute épaisseur humaine.

 

Le tollé, soulevé par la pièce, fut énorme. Fassbinder fut accusé de fabriquer un « antisémitisme de gau­che », un « fascisme de gauche ». Son éditeur, la Maison Suhrkamp, pourtant peu suspecte d'antisé­mitisme et fer de lance de la « nouvelle gauche », a dû retirer de la vente le texte de la pièce, sous la pres­sion des « rééducateurs » patentés. L'historien Joa­chim Fest avait rédigé l'une des plus violente philip­pique contre le cinéaste dans la FAZ (19/03/1976), ce qui peut sembler paradoxal, puisqu'il sera lui-même victime de ce genre d'hystérie, lors de la parution de son Hitler - Eine Karriere en 1977, sous prétexte que le problème juif sous le IIIème Reich n'y était traité qu'en deux minutes et demie dans un film de deux heures et demie.

 

Dans la foulée, deux films de Fassbinder, dérivés du célèbre roman de Gustav Freytag Soll und Haben, seront interdits ou sabotés, parce que le cinéaste avait traduit en images cinématographiques les descrip­tions du ghetto, émaillant ce classique littéraire. Représenter le ghetto ne signifie pas en vouloir aux Juifs et manifester de l'antisémitisme, écrivit Fass­binder pour sa défense, mais au contraire dévoiler les conditions objectives dans lesquelles vivaient les Juifs en butte à l'antisémitisme. Si dans de telles cir­constances, poursuit-il, des Juifs sont amenés à avoir un comportement vicié, c'est la conséquence de l'oppression qu'ils subissent. Ses adversaires rétor­quent que le danger de ses films vient du simple fait d'opérer une monstration des comportements viciés, laquelle pourrait conduire à des mésinterprétations dangereuses. À cela, Fassbinder répond qu'il est inepte de présenter les Juifs à la manière philosémite, c'est-à-dire comme des victimes pures et blanches, car une telle démarche est l'inverse exact du manichéisme antisémite.

 

Ces raisonnements hétérodoxes font de Fassbinder un « anarchiste romantique », dans le sens où le vo­cable « anarchisme » signifie une radicale indépen­dance à l'égard des partis, des Weltanschauungen de gauche et de droite, de tous liens personnels et po­litiques. Son pessimisme, qui se renforce sans cesse quand il observe l'involution ouest-allemande, dérive du constat que les énergies utopiques positives, potentiellement édificatrices d'un État parfait, se sont épuisées et qu'en conséquence, l'avenir n'offre plus rien de séduisant. « L'avenir est occupé négativement », déplore Fassbinder qui cultive dé­sormais le sentiment d'être assassiné en tant qu'« être créatif ». Conclusion qui sera suivie de son suicide : « Il n'y a pas de raison d'exister, lorsque l'on n'a pas de but ».

 

La vanité des espoirs de Fassbinder correspond à l'échec des gauches étudiantes qui avaient voulu « conscientiser » (horrible mot !) les masses en les dé­pouillant de tous leurs réflexes spontanés. L'impact en littérature et en cinéma de cet échec, c'est l'éclosion d'une « nouvelle subjectivité » qui vise à réhabi­liter les identités individuelles, les expériences per­sonnelles et les intériorités psychologiques, devant l'effondrement des « châteaux en Espagne » que fu­rent les utopies militantes, marquées par les philoso­phies rationalistes. Ce fut là un retour volontaire à l'« authenticité », à la concrétude existentielle, confir­mé par le flot de romans historiques, de biographies et de mémoires produits dans les années 70.

 

Le travail de Helma Sanders-Brahms

 

Ce retour, qui est aussi retour au passé, procède souvent d'une interrogation des parents, témoins de la « pré-histoire » du présent, à laquelle on retourne parce que les perspectives d'avenir sont réduites et que la nostalgie acquiert ainsi du poids. En cinéma, l'œuvre cardinale de la vogue « néo-subjectiviste » est, pour Kaes, Deutschland, bleiche Mutter (= Al­lemagne, mère blême), de Helma Sanders-Brahms. C'est le dialogue entre une fille et sa mère Lene, qui apparaît comme une victime souffrante de l'histoire allemande récente. Les stigmates de cette souffrance se lisent sur le visage ridé et ravagé de l'actrice prin­cipale, incarnation, comme Maria Braun, de l'Alle­magne mutilée.

 

La vie de Lene reflète l'histoire allemande, tout com­me le suggère la première image du film : une surface d'eau où se reflète un drapeau rouge frappé de la croix gammée. Lene rencontre Hans, son futur mari, en 1939 : une idylle amoureuse classique, suivie d'un mariage, puis le départ du jeune époux pour la campagne de Pologne. Anna, la fille, est conçue pendant un congé militaire et naît pendant une attaque aérienne, quand tout est sytématiquement détruit autour d'elle. Le retour des pères, aigris, vaincus, devenus étrangers à leurs familles, amène une nou­velle guerre au sein des foyers : les mères avaient quitté leurs cuisines, organisé des secours pendant les bombardements, parfois manipulé des canons de DCA, fait la chasse au ravitaillement, déblayé des ruines et participé à la reconstruction des villes. Le retour des pères leur ôte une intensité d'existence et certaines, comme Lene, se recroquevillent sur elles­mêmes, saisies par un sentiment d'inutilité, et som­brent dans l'alcoolisme. Lene, minée, tombe malade et une partie de ses muscles faciaux se paralysent. Elle est muette, folle, neurasthénique et repousse l'amour de sa fille de 9 ans. Puis se suicide au gaz.

 

La narration d'un destin privé est transformée par le génie artistique de Helma Sanders-Brahms en un miroir de l'histoire collective des Allemands. Se ré­férant à Heinrich Heine, qui avait, dans un poème, comparé l'Allemagne à une « mère blême » (eine blei­che Mutter), et à Bertold Brecht, le dramaturge anti­nazi qui, depuis son exil californien, n'avait cessé de militer contre toutes les volontés alliées de « punir » son pays (en cela, il prenait le radical contre-pied de Thomas Mann, partisan d'une punition sévère). Helma Sanders-Brahms reprend à son compte ce désir de Brecht : pour elle comme pour lui, l'Allemagne est une pauvre mère, victime de fils ingrats, les nazis. Victime ensuite d'un viol par une puissance étrangère, l'Amérique : sur l'écran, le viol de Lene par deux GI's ivres. Helma Sanders­Brahms donne là une image de son pays ravagé, éclaté, fractionné, dont les familles, jadis havres de bonheur, sont détruites et dont les enfants errent affolés à la recherche de leurs parents.

 

L'Allemagne d'Adenauer qui sort de cette tragédie est décrite comme hyper-conventionnelle, irréelle, « kitsch ». Le nazi rénégat réussit dans cette société, comme cet Oncle Bertrand de Berlin, un opportuniste devenu « Président d'Église  ». La cassure entre les discours officiels d'Adenauer, pleins de références grandiloquentes à l'éternité de l'Occident chrétien, est mise en exergue dans le film : tandis que la radio débite les belles paroles du Chancelier, des hommes ivres exécutent des cabrioles enfantines, titubent et tombent, grotesques, sur le sol. Cette scène veut nous montrer qu'il n'y a plus de vraie Allemagne, qu'il ne reste que des opportunistes méprisables, sans idéal autre que les hypocrites déclamations oc­cidentalistes à la sauce catholique, ou que des prolos saoûls, incapables de se hisser au-dessus de leur vi­ce.

 

Hans Jürgen Syberberg : marionnettes et irrationalisme

 

Tout autre est l'approche de Hans Jürgen Syberberg. La situation existentielle de l'Allemagne ne peut se symboliser par un récit, fût-il allégorique. Les reliquats épars de l'histoire allemande doivent être montrés comme les numéros d'un cirque : le film sur Hitler, qui rendit Syberberg si célèbre, est présenté par un « directeur de cirque » au visage maquillé de blanc vif. Le cinéaste a voulu par là provoquer une révolution dans l'art cinématographique. Et cette mutation doit se déclencher, pense Syberberg, par l'action de trois nouveautés qui bouleversent les ha­bitudes de l'art cinématographique. D'abord, une provocation délibérée : Hitler n'est pas le sujet d'une œuvre documentaire et éducative mais d'un film poétique et imaginaire ; ensuite, par la trame du film qui n'est pas une story mais une succession de ta­bleaux statiques (la juxtaposition de « numéros de cirque »), accompagnés de longs monologues de ré­flexions, selon les traditions inaugurées par Margue­rite Duras et Alain Robbe-Grillet. Enfin, une affir­mation philosophique qui postule que l'irrationalisme est le noyau profond de la plus authentique identité allemande, affirmation radicalement opposée à toute la philosophie officielle « rationaliste » (par anti­fascisme) de la RFA.

 

Syberberg, boycotté par les critiques allemands que son audace effrayait, voulait révolutionner les con­ventions du cinéma en exorcisant l'héritage de Hol­lywood. L'hollywoodisme « paraphrase » superficiellement le réel, pense Syberberg, et provoque ainsi une stagnation de l'art cinématographique. La tradition qu'il entend ressusciter est celle de Méliès et des cinémas muets russe et allemand, chez lesquels on découvre une tradition magique et non mimétique, qui crée un « espace réel de fiction », où, pour la durée du film, les lois de la logique sont mises entre parenthèses et où fantaisie, artifice et magie peuvent se mettre sans freins à nous fasciner. Faire présenter les « tableaux » par un maître de cérémonie en frac à basques, coiffé d'un haut-de-forme, permet une distanciation par rapport à la matière traitée. Le spectateur est ainsi toujours conscient de sa position de spectateur, comme dans le théâtre préconisé par Brecht. Les racines du cinéma doivent être recherchées dans le théâtre. L'accompagnement musical doit être présent, ce qui donne à l'art de Syberberg une connotation franchement wagnérienne. La combinaison des esthétiques de Wagner et de Brecht permet de saisir des éléments d'histoire par association de leitmotive répétés et non sur le mode « édificateur » et moralisant des conformistes. Les associations permettent à chaque spectateur de se façonner son propre jugement et d'extrapoler de manière créative, au-delà des slogans officiels préfabriqués.

 

Dénoncer un monde rigidifié

 

Les tableaux statiques, signaux de la post-histoire dans laquelle nous nous sommes enfoncés, cristalli­sent, gèlent et figent le réel pour symboliser un monde rigidifié, où l'histoire s'est arrêtée, où l'ave­nir est bouché (Syberberg est ici d'accord avec Fassbinder) et où les éléments morts et disloqués du passé sont (re)présentés par le maître de cérémonie. Rigidité et momification sont également exprimées par le masque pétrifié et sans vie des marionnettes qui jouent dans Hitter, ein Film aus Deutschland.

 

L'ostracisme pratiqué à l'encontre de Syberberg vient de sa défense de l'irrationalisme, fondement de l'identité allemande et matrice de toutes ses produc­tions artistiques, musicales et littéraires. Sans irra­tionalisme, pas de Mozart, de Runge, de Caspar David Friedrich, de Schiller ou de Nietzsche. Le rationalisme de notre après-guerre, conçu pour servir de rempart contre cet irrationalisme qui a donné aussi Hitler, ne conduit qu'au culte du veau d'or et au néant culturel.

 

Malgré des approches différentes, venues tantôt de la gauche, tantôt de la droite, les cinéastes allemands prononcent tous un plaidoyer pour un retour à l'his­toire et pour une transgression des tabous modernes et un réquisitoire impavide contre la RFA. Un souf­fle à la fois identitaire et révolutionnaire qui ne cadre pas du tout avec les discours sur la révolution que l'on entend dans les salons de l'Ouest...

 

Guy CLAES.

 

Anton KAES, Deutschlandbilder : Die Wiederkehr der Geschichte als Film, edition text + kritik, Mün­chen, 1987, 264 S., DM 36.

 

Clint Eastwood und der Abtritt des weissen Mannes

Clint Eastwood und der Abtritt des weißen Mannes

Ex: http://www.sezession.de/

Martin LICHTMESZ

Zum heutigen 80. Geburtstag von Clint Eastwood ist in der aktuellen Jungen Freiheit eine von mir verfaßte Würdigung mit dem Titel „Das Ende des weißen Mannes“ erschienen. Dieser bezieht sich vor allem auf Eastwoods Film „Gran Torino“ aus dem Jahr 2008, den man auch als eine Art Schwanengesang des Regisseurs und Schauspielers lesen kann. Der ist indessen ungebrochen agil und hat rechtzeitig zur Fußball-Weltmeisterschaft den Nelson-Mandela-Film „Invictus“ gedreht, der 1995 während der (hierzulande wohl wenig bekannten) „Rugby-Union-Weltmeisterschaft“ spielt.

Es ist bezeichnend, daß Hollywood einen Film über Südafrika nicht in der mehr als problematischen Gegenwart, sondern in der frühen Präsidentschaftsperiode Mandelas ansiedelt, als im Westen der Eindruck erweckt wurde, daß mit dem Ende der Apartheid das Gute nun für immer gesiegt habe – „and they lived happily ever after.“ (Daß es natürlich ganz anders kam, kann man in der neuen IfS-Studie „Südafrika. Vom Scheitern eines multiethnischen Experiments“ nachlesen.) Das Image Mandelas im Westen wurde schon in den Achtzigern vorwiegend von der US-Unterhaltungsindustrie geprägt, die ihn mit starbesetzten Benefizkonzerten und Anti-Apartheids-Filmen als eine Art zweiten Gandhi (und zwar einen Gandhi frei nach Richard Attenborough und Ben Kingsley) präsentierte.  Und passend zur Fußball-WM wird in „Invictus“ mal wieder das alte sentimentale Liedchen angestimmt, daß Sportsgeist die Rassenspannungen nachhaltig kurieren und aus „Feinden Freunde“ machen könne, wie es in der literarischen Vorlage heißt.

Es ist traurig, Eastwood an einem solch verlogen-politisch korrekten Projekt beteiligt zu sehen.  Dabei denke ich nicht nur an den Mann, der noch im hohen Alter ein Meisterwerk wie „Letters from Iwo Jima“ (2007) gedreht hat, das die Schlacht um die Pazifikinsel ausschließlich aus der Sicht der Japaner zeigt (ein ähnlich fairer Film über die deutsche Seite der Normandie-Invasion steht noch aus.)  Ich denke dabei auch an Eastwood als Symbolfigur, zumindest was seine Leinwand-Persona betrifft.

Während Hollywood heute beinah geschlossen auf der Seite der Demokraten steht (das war nicht immer so), sind Republikaner wie Schwarzenegger oder eben Eastwood eher die Ausnahme. In den Siebzigern wurde er wegen Filmen wie „Dirty Harry“, die liberale Gemüter entsetzten, als „Faschist“ und reaktionärer Macho geschmäht, heute gilt er als klassische Ikone traditioneller Männlichkeit. Dazu paßt auch, daß er als einer der wenigen US-Filmemacher dem oft totgesagten ur-amerikanischen Genre schlechthin, dem Western, über Jahrzehnte hinweg die Treue gehalten hat – freilich vor allem in seiner düsteren, „revisionistischen“ Form, die sich spätestens seit dem Vietnam-Krieg durchgesetzt hat.

Wo der Klassikerstatus erreicht ist, sind auch das Klischee und die (Selbst-)Parodie nicht mehr fern. In „Gran Torino“ hat Eastwood nicht nur den eigenen Kinomythos einer halb-ironischen Revision unterzogen, der Film reflektiert auch die in Obamas Amerika stetig an Einfluß gewinnende Vorstellung, daß die Herrschaft des weißen Mannes allmählich auch dort an ihr Ende gekommen ist. Dabei vermischt der Film auf eigentümliche Weise emphatisch hervorgehobene konservative Wertvorstellungen mit einer liberalen message, die durchaus mit dem Zeitgeist von Obamas (vermeintlich) „post-rassischem Amerika“ kompatibel ist.

Eastwood spielt darin den knorrigen Witwer Walt Kowalski, der auf seiner Veranda ein großes Sternenbanner wehen läßt, eigenbrötlerisch vor sich hin grantelnd den Lebensabend verbringt und bei fremdem Übertritt auf seinen Rasen auch mal das Gewehr zückt. Der polnischstämmige Koreakrieg-Veteran ist verbittert darüber, daß das Amerika seiner Jugend und seine Werte längst verschwunden sind. Sein Wohnort ist fast völlig überfremdet durch den Zuzug von Ostasiaten. Die Großmutter der benachbarten Hmong-Familie beschimpft ihn genauso rassistisch, wie er sie. Für seine eigene Familie hingegen ist er nur mehr ein misanthropischer Dinosaurier.

Der Film stellt sich zunächst ganz auf Kowalskis Seite, indem er ihn zwar als rauhbeiniges Ekel zeichnet, aber die Gründe seiner Verstimmung nachvollziehbar macht. Die eigene Familie ist oberflächlich und abweisend, die Fremdartigkeit der Nachbarn enervierend. Sein Hausarzt wurde durch eine Asiatin ersetzt, während die kopftuchtragende Sprechstundenhilfe seinen Namen nicht aussprechen kann und er im Warteraum der einzige Weiße in einem bunten Gemisch von Menschen unterschiedlichster Herkunft ist.

Vor allem aber sind die Straßen beherrscht von multikultureller Gewalt: Gangs von Latinos, Asiaten und Schwarzen machen sich die Vorherrschaft streitig. Die Weißen sind entweder wie Walts Familie fortgezogen oder aber unfähig, sich zu wehren. In einer Schlüsselszene wird das in Kowalskis Nachbarschaft lebende Hmong-Mädchen in Begleitung eines jungen Weißen von einer schwarzen Gang bedroht. Der Weiße trägt ein Hip-Hopper-Outfit, das den Habitus der Schwarzen zu imitieren sucht. Seine plumpen Versuche, sich beim Anführer der Gang im Ghettoslang anzubiedern („Alles cool, Bruder!“) gehen nach hinten los.

Ehe die Situation – vor allem für das Mädchen – richtig ungemütlich wird, schreitet Eastwood ein und demonstriert wie schon in „Dirty Harry“ mit gezücktem Revolver, daß Gewalt nur mit Gegengewalt bekämpft werden kann. Zu dem verängstigten weißen Jungen sagt er voller Verachtung: „Schnauze, du Schwuchtel! Willst du hier den Oberbimbo geben? Die wollen nicht deine Brüder sein, und das kann man ihnen nicht verübeln.“ Hier denkt man als deutscher Zuschauer unweigerlich an den von einem türkischen Dealer gemobbten Jungen aus dem berüchtigten Fernsehfilm „Wut“.  Die schwarze Gang indessen guckt dem pistolenschwingenden Alten mit einer Mischung aus Angst und aufrichtigem Respekt nach – Respekt, den sie ihm, nicht aber dem feigen „Wigger“ entgegenbringen können.

Im Laufe der Handlung wird Kowalski schließlich eher widerwillig zum Schutzpatron der benachbarten Hmong-Familie, insbesondere des schüchternen jungen Thao, der sich der Gang seines Cousins nicht anschließen will, und dem es an einem starken männlichen Vorbild fehlt. Dem bringt Kowalski schließlich bei, wie man Waffen und Werkzeuge benutzt, Mädchen anspricht und rassistische Witze erzählt.

Im Gegensatz zu Walts Familie werden bei den Hmong von nebenan der Zusammenhalt und die konservative Tradition großgeschrieben, so daß er irgendwann irritiert erkennen muß: „Ich habe mit diesen Schlitzaugen mehr gemeinsam als mit meiner eigenen verdammten verwöhnten Familie.“ Dabei profitieren die Hmong wiederum von der Lockerung allzu enger Traditionen durch den amerikanischen Einfluß. „Ich wünschte, mein Vater wäre mehr so gewesen wie Sie. Er war immer so streng zu uns, so traditionell, voll von der alten Schule“, sagt Thaos Schwester zu Kowalski. „Ich bin auch von der alten Schule!“ – „Ja… aber Sie sind Amerikaner.“

Wie so oft tritt Eastwood am Ende des Films gegen eine Überzahl von Schurken in Form der Gang des bösen Cousins an, doch diesmal um sich selbst zu opfern, anstelle zu töten. Sein Hab und Gut erbt die katholische Kirche, seinen symbolbeladenen „Gran Torino“ Baujahr 1972 der junge Hmong, während die eigene Familie leer ausgeht.  Die Söhne des patriarchalen weißen Mannes haben sich freiwillig von ihm losgesagt, womit sie sich allerdings auch selbst entwaffnet und dem Untergang preisgegeben haben. Denn beerbt werden sie nun von verdienten Adoptivsöhnen aus anderen Völkern.

So scheint „Gran Torino“ die Idee zu propagieren, daß mit dem Aussterben der weißen Männer, die Amerika aufgebaut haben, nicht auch unbedingt der amerikanische Traum am Ende ist – er muß nur in die richtigen Hände gelegt werden, und Rasse und Herkunft spielen dabei eine untergeordnete Rolle; dazu muß der Film freilich einen scharfen Gegensatz zwischen „anständig“- konservativen und kriminell-entwurzelten Einwanderern konstruieren.  Dies funktioniert im – freilich trügerischen! – Rahmen des Films auch recht gut, und vermag sogar die nicht ausgesparten negativen Seiten der „multikulturellen Gesellschaft“ zu übertönen.

Diese ins Positive gewendete Resignation läßt jedoch überhaupt keinen Platz mehr für den Gedanken, die Weißen könnten sich eventuell nun doch noch wieder aufrichten, die desertierenden Söhne also wieder zu den wehrhaften Vätern und Großvätern zurückfinden, wie der weiße Junge, der meint, er könnte die feindseligen Andersrassigen durch Anbiederung und Angleichung beschwichtigen. Im Gegenteil scheint „Gran Torino“ ihren Abgang für gegeben und unvermeidlich anzunehmen, ihn jedoch zu akzeptieren, solange „die Richtigen“ das Erbe antreten. Um so mehr fällt ins Gewicht, daß gerade Clint Eastwood als ikonische Figur des weißen, männlichen Amerika es ist, der in diesem Film den Stab weitergibt.

Was das Schicksal der weißen Amerikaner betrifft, so ist der Subtext von „Gran Torino“ keineswegs übertrieben. Der weiße Bevölkerungsanteil in den USA ist seit den frühen Sechzigern um etwa ein Drittel auf 65 Prozent gesunken, bei anhaltender Tendenz. Im Süden sind bereits weite Teile des Landes hispanisiert, während Multikulturalismus, „Diversity“-Propaganda und Rassendebatten rund um die Uhr die Medien beherrschen. Routinemäßig wird den diffusen Protesten der Tea Party-Bewegung, die fast ausschließlich von Weißen getragen werden, impliziter „Rassismus“ vorgeworfen. Tatsächlich mag hier eine dumpfe Ahnung der kommenden Entmachtung der eigenen, bisher dominanten ethnischen Gruppe hineinspielen,  während gleichzeitig jeder Ansatz zum Selbsterhalt tabuisiert und diffamiert wird.

Ein Kommentator der generell eher obamafreundlichen, linksliberalen New York Times schrieb in einem Artikel im März 2010 im Grunde nichts anderes:

Die Verbindung eines schwarzen Präsidenten und einer Frau als Sprecherin des Weißen Hauses – noch überboten durch eine „weise Latina“ im Obersten Gerichtshof und einen mächtigen schwulen Vorsitzenden des Kongreßausschusses – mußte die Angst vor der Entmachtung innerhalb einer schwindenden und bedrohten Minderheit (sic) im Lande hervorrufen, egal was für eine Politik betrieben würde.  (…) Wenn die Demonstranten den Slogan  „Holt unser Land zurück“ skandieren, dann sind das genau die Leute, aus deren Händen sie ihr Land wiederhaben wollen.

Aber das können sie nicht. Demographische Statistiken sind Avatare des Wechsels (change), die bedeutender sind als irgendeine Gesetzesverfügung, die von Obama oder dem Kongreß geplant wird. In der Woche vor der Abstimmung über die Gesundheitsreform berichtete die Times, daß die Geburtenraten von asiatischen, schwarzen und hispanischen Frauen inzwischen 48 Prozent der Gesamtgeburtenrate in Amerika betragen (…). Im Jahr 2012, wenn die nächsten Präsidentschaftswahlen anstehen, werden nicht-hispanische weiße Geburten in der Minderzahl sein. Die Tea Party-Bewegung ist praktisch ausschließlich weiß. Die Republikaner hatten keinen einzigen Afroamerikaner im Senat oder im Weißen Haus seit 2003 und insgesamt nur drei seit 1935. Ihre Ängste über ein sich rasch wandelndes Amerika sind wohlbegründet.

Filmbespreking "Avatar"

Filmbespreking: “Avatar”

Wie de film nog moet gaan zien is gewaarschuwd: deze bespreking verraadt een hoop van het verhaal.

Een paar dagen geleden ben ik in aangenaam gezelschap de film Avatar gaan zien. Het is het nieuwste meesterstuk van James Cameron en men kan er een paar zeer interessante conclusies uit trekken.

Het Luchtvolk

De film begint wanneer een nieuwe lading manschappen/personeel aankomt op de basis van de mensen, die het heelal aan het koloniseren zijn, die zich bevindt op de planeet Pandora. Één van die nieuwelingen is Jake Sully, een marinier die door een ongeluk verlamd is geraakt aan zijn benen. Normaal gezien was zijn broer gekomen, maar die was kort voor vertrek neergestoken tijdens een beroving. Ze hebben echter een hoop in hem geïnvesteerd en enkel zijn broer kan die investering redden. Op de planeet Pandora leven immers mensachtigen, de Na’vi, volgens tribale structuren. Om in contact te komen met de Na’vi worden Na’vi lichamen (deze gekloonde lichamen noemen ze Avatars) gekloond op basis van Na’vi en menselijk DNA. Vervolgens wordt dat lichaam vanop afstand bestuurd vanuit een soort bestuurseenheid. Aangezien het op basis van specifiek DNA is gemaakt, kunnen enkel de mensen met dat DNA de Avatars besturen. Aangezien Jake Sully eenzelfde DNA-opbouw heeft als zijn broer, kan hij deze dure investering, klonen kost immers handenvol geld, redden en zijn broer zijn plaats innemen.

De reden dat men op deze manier contact wilt leggen met de Na’vi is omdat deze laatsten vijandig staan tegenover de mensheid, die zij het Luchtvolk noemen. Ongelijk kan je ze niet geven aangezien de mensheid zich op de typische Amerikaanse manier aan het  uitleven is op de planeet. In hun zoektocht naar het mineraal Unobtanium (wat mijn inziens wel een héél flauwe knipoog is naar de term unobtainable, zie ook de tweede foto in dit artikel), dat verkoopt voor 20 miljoen per kilo vegen zij het dichtbebouwde woud weg. Heilige en cultureel belangrijke plaatsen van de Na’vi worden weggevaagd en Na’vi die zich verzetten worden manu militari weggeblazen. Zoals altijd worden de mariniers op Aarde afgebeeld als vrijheidsstrijder terwijl ze in de realiteit enkel de militaire arm spelen van een kapitalistische elite die enkel op winst uit is.

Ook typisch voor deze mentaliteit is dat zij niet begrijpen waarom de Na’vi enige waarde hechten aan de natuur of aan heilige dingen. Voor hen telt enkel winst en als goede liberale kapitalisten begrijpen zij ook het collectieve eenheidsgevoel van de Na’vi niet.

Jakesully

De marinier Jake Sully brengt uiteindelijk zijn Avatar in contact met de Na’vi en slaagt er door een gelukkig toeval in om opgenomen te worden in de stam. Zijn doel is informatie verzamelen over de Na’vi-stam waar hij is beland en hen uiteindelijk te doen verhuizen uit de Woonboom. Deze immense boom is waar zij wonen en waar hun voorouders steeds hebben gewoond. Helaas voor hen staat hij ook op een enorme grote laag Unobtanium en als goede kapitalisten wenst het Luchtvolk de Na’vi uit de Woonboom te verdrijven om zo een monsterwinst te maken.

Jake Sully, door de Na’vi Jakesully genoemd, slaagt erin het vertrouwen te winnen van de Na’vi en begint uiteindelijk hen ook te begrijpen. Zo ontdekt hij dat het ecosysteem van de planeet meer is dan een wisselwerking tussen de vele organismen, maar elecktrisch met elkaar verbonden is op een manier die vergelijkbaar is met onze hersenen. Ook ontdekt hij dat de doden niet verdwijnen, maar dat zij in de natuur opgenomen worden. De Na’vi kunnen dan ook letterlijk contact opnemen met de doden door “in te pluggen” op bepaalde plaatsen. Waar het Luchtvolk heilige bomen enkel als mumbo jumbo ziet, ontdekt Jake Sully dat deze bomen meer informatienodes zijn waarmee de Na’vi contact kunnen leggen met de planeet en hun voorouders. Al snel krijgt hij dan ook spijt dat hij in het begin van zijn missie enorm veel informatie heeft doorgegeven aan kolonel Quaritch die bevoegd is voor de veiligheidstroepen op Pandora. Jake Sully sluit zich dan ook uiteindelijk aan bij de Na’vi.

Conflict

Het geduld van de kapitalisten geraakt op en uiteindelijk besluiten zij te handelen op de enige manier dat de Amerikanistische manier van imperialisme kan. Zij sturen een machtig leger om de Woonboom met raketten tegen de grond te schieten waarbij grote hoeveelheden doden vallen onder de Na’vi. En hier begint het stuk dat zeker voor volksnationalisten belangrijk is. De Na’vi trekken zich terug naar de Boom der Zielen, hun symbool van en toegang tot hun collectief geheugen als volk. Jake slaagt erin om kort hierna het enorme vliegende draakachtige reptiel Toruk te berijden. Dit reptiel is het symbool van de eenheid der Na’vi. Al snel verspreiden de Na’vi zich over de planeet, aangevoerd door Jake als berijder van Toruk. Hier wordt duidelijk getoond hoe een nationale collectieve eenheid, die zich schaart achter de idealen van nationale eenheid in een streven naar onafhankelijkheid, zonder dat de stammen hun eigenheid afgeven, zich verenigt tegen het nivilliserende kapitalistische imperialisme.

Wanneer het Luchtvolk zijn troepen concentreert en oprukt naar de Boom der Zielen om hem te vernietigen. Hier komt het tot een confrontatie tussen twee visies op de maatschappij. Het collectieve gevoel van de Na’vi die strijden om hun eigenheid en voor het behoud van hun natuurlijke omgeving tegen het typische globalistische streven naar egalitarisme (iedereen moet maar consument worden) en kapitalisme. In de strijd om nationale eenheid wordt alle verschil in rangen en klassen opgeheven en verenigt iedereen zich achter het ideaal van nationaal verzet tegen globalistisch imperialisme. Uiteindelijk triomferen de Na’vi en wordt Jake Sully definitief in zijn Avatar overgebracht waardoor hij een volledig lid wordt van het Na’vi-volk.

Een grote aanrader voor iedereen die volksnationalistisch is en/of een degout heeft van het globalisme. Andersglobalisme is geen optie, dat houdt immers een marxistische visie in. Enkel nationalistisch antiglobalisme kan een alternatief bieden voor het kapitalisme dat volkeren vernietigt. En Avatar geeft een prachtig beeld hoe nationale eenheid, ondanks alle tegenstand, zal triomferen!

22 december 2009 Geplaatst door Yves Pernet

La vie en rose - Leve in roze

La vie en Rose – Leven in roze

Ex: http://sjorsremmerswaal.nl/ 

Is een film die gaat over leven van de Franse zangeres Edith Piaf. Wiens echte naam Édith Giovanna Gassion is, maar onder de artiestennaam Piaf door het leven ging. Piaf betekent in het Nederlands ‘mus’. Een nukkige Parisienne, zeer gelovig en simpel, maar gezegend met een fabuleuze stem. De film schakelt tussen verschillende fasen van haar leven, wat soms even lastig is precies te snappen waar men nu is beland.

Het hele verhaal is overigens prachtig, ze neemt de gelukkige kijker mee door gans het woelige leven van Piaf. Levend in haar jonge jaren op de straten van Parijs, omdat haar vader vaak weg is en haar moeder constant dronken is en haar zodoende niet kan onderhouden. In haar jonge jaren treft haar een ernstige hoornvliesontsteking waardoor ze bijna blind is. Ze komt op jonge leeftijd - op de straten van Paris - erachter dat ze geld kan verdienen met haar prachtige stem. Om zo ook ontdekt te worden door iemand aan het theatercircuit.

Ook haar verdere leven verloopt op z’n zachts gezegd nogal woelig. Haar dochter overlijdt bijvoorbeeld al op tweejarige leeftijd. Wat met een prachtig beeld in de film naar voren komt. Piaf die naar boven kijkt wanneer ze hoort dat haar dochter overleden is. Je hoort haar denken ‘waarom Theresa, waarom heb je mijn dochter niet gered?’. Maar ook haar grote liefde komt te overlijden waarneer het vliegtuig waar hij inzit neerstort.

Ze zoekt dan haar toevlucht tot drugs en drank, om vervolgens tijdens een optreden helemaal in elkaar te storten. Op het einde van haar zangcarrière zingt ze nog haar bekendste nummer ‘Non, je ne regrette rien”(nee, ik betreur niets) tijdens een gedenkwaardig optreden in het Parijs Olympia, de plaats waar ze ook haar bekendheid aan dankte. Enkele maanden hierna stief Piaf aan een inwendige bloeding.

La vie en rose is een Franse film uit 2007 geregisseerd door Olivier Dahan. De hoofdrollen worden vertolkt door Marion Cotillard (Edith Piaf) en Sylvie Testud (Mômone, vriendin van Piaf)

Alatriste (2006)

Alatriste (2006)

Geplaatst door yvespernet op 8 juli 2009

Een paar dagen geleden kwam ik in Media Markt de film Alatriste tegen. Na hem gezien te hebben, kan ik hem enkel maar aanraden aan iedereen. De film is gebaseerd op de verhalen over Capitàn Diego Alatriste, geschreven door Arturo Pérez-Reverte. Die laatste begon met schrijven nadat hij vond dat het Gouden Tijdperk van Spanje ondermaats behandeld werd in het schoolboek van zijn dochter. De film zelf heeft drie Goya Awards gewonnen, en terecht ook.

De film begint in de Zuidelijke Nederlanden ten tijde van de Tachtigjarige Oorlog. Diego Alatriste dient als huurling in het leger van Spanje dat in Vlaanderen actief is. Wat direct opvalt in het begin van de film is dat de karakters van verschillende nationaliteiten ook hun respectievelijke taal spreken, waarbij het ook duidelijk is dat de acteurs die Nederlandse soldaten spelen ook effectief Nederlanders zijn. Ook de Fransen, etc… die in de film worden opgevoerd zijn duidelijk mensen die de niet-Spaanse talen als moedertaal hebben. Wanneer Alatriste na zijn dienst inVlaanderen terugkeert naar Spanje wordt hij, als huurling, betrokken bij allerlei complotten waarbij de hofhouding van Filips IV, de Katholieke Kerk en de Inquisitie bij betrokken zijn. Zo evolueren bepaalde complotten steeds verder in de film, waarbij één van de centrale complotten de val van de Conde-Duque Olivares inhoudt.

Als Vlaming zelf is het trouwens wel eens leuk om de verwijzingen naar Vlaanderen van naderbij te bekijken. Zo bespreekt Alatriste op een bepaald moment met een lid van de Spaanse hofhouding de situatie in Vlaanderen. Wanneer naar diens mening gevraagd, zegt Alatriste dat Vlaanderen door God “geschapen is onder een zwarte zon. Een ketterse zon die ervoor zorgt dat het land nooit verlicht wordt. Een land bewoond door mensen die de Spanjaarden vrezen en verachten en hen altijd zullen opjagen. Vlaanderen is de hel.” Waarop het lid van de Spaanse hofhouding antwoordt dat “Vlaanderen een hel is die van vitaal belang voor Spanje is.” Zoals ik immers eerder op deze blog had gezet, had Spanje veel te weinig geïnvesteerd in de eigen economie. Het verlies van de industrie in de Nederlanden zou dan ook een doodslag betekenen voor het Spaanse Rijk, wat uiteindelijk ook is gebeurd.

Er zijn ook vele verwijzingen naar grote cultuurfiguren in het Spanje van de 17de eeuw. Zo is Alatriste een persoonlijke kennis en vriend van de grote Spaanse schrijver Francisco Gómez de Quevedo y Santibáñez Villegas. Ook die laatste zijn rivaliteit met Luis de Góngora y Argote komt meerdere keren aan bod. Een zeer mooi gebracht moment in de film is de belegering van Breda in 1624/1625. De overgave van Breda wordt zeer mooi in beeld gebracht volgens het schilderij van Diego Velázquez, dat kort daarna ook in de film wordt getoond nadat het afgewerkt is door die laatste. Ook de gevechten in de film worden met een (bij momenten gruwelijk) realisme gebracht. Er is alvast geen romantische visie in de gevechten geslopen en ze worden even ijzig gebracht als ze werkelijk waren (zie ook filmpje hieronder)

Een andere rode draad die doorheen de film loopt is het feit dat Alatriste, na het overlijden van één van zijn wapenbroeders in Vlaanderen, moet zorgen voor diens zoon; Inigo Balboa. Diens tragische liefdesleven, net zoals dat van Alatriste trouwens, zorgt vaak voor een betrekking bij allerlei complotten, waarbij hij op een bepaald moment zelfs op de galeien belandt. Wie echter verwacht hier een romantische verhaallijn in te bespeuren zal bedrogen uitkomen, op het vlak van liefdesverhalen is deze film een grote tragedie.

Clint Eastwood heeft gelijk...

Clint Eastwood heeft gelijk

Geplaatst door yvespernet

Op dit vlak dan toch: http://in.news.yahoo.com/139/20090227/906/ten-eastwood-thinks-political-correctnes.html

London, February 27 (ANI): Acting legend Clint Eastwood , 79, apparently believes that political correctness has rendered modern society humourless, for he accuses younger generations of spending too much time trying to avoid being offensive. The Dirty Harry star insists that he should be able to tell harmless jokes about nationality without fearing that people may brand him “a racist”.

“People have lost their sense of humour. In former times we constantly made jokes about different races. You can only tell them today with one hand over your mouth or you will be insulted as a racist,” the Daily Express quoted him as saying. ”I find that ridiculous. In those earlier days every friendly clique had a ‘Sam the Jew’ or ‘Jose the Mexican’ - but we didn’t think anything of it or have a racist thought. It was just normal that we made jokes based on our nationality or ethnicity. That was never a problem. I don’t want to be politically correct.

We’re all spending too much time and energy trying to be politically correct about everything,” he added. (ANI)