D'Annunzio gardien du désordre

D'Annunzio gardien du désordre

Un essai de Claudio Siniscalchi: l'« œuvre totale » de D'Annunzio peut être un instrument pour libérer l'imagination contemporaine de la colonisation mercantile effectuée par la Forme-Capital, qui domine aujourd'hui.

par Giovanni Sessa

Source: https://www.barbadillo.it/117212-dannunzio-custode-del-disordine/

Claudio Siniscalchi, historien du cinéma et essayiste attentif depuis toujours à la culture des non-conformistes du 20ème siècle, attire l'attention du lecteur, avec son dernier ouvrage, sur la figure de Gabriele D'Annunzio, protagoniste incontesté de l'histoire italienne et européenne, ainsi que des patries des lettres. Il s'agit du volume D'Annunzio custode del disordine (= D'Annunzio gardien du désordre), en librairie grâce à Oaks editrice (à commander ici: https://www.oakseditrice.it/catalogo/dannunzio-custode-del-disordine/, 121 pages, 15,00 euros). Le livre est mince, mais comme le reconnaît Marcello Veneziani dans la préface, il est « incisif » en ce qui concerne le sujet. L'intention déclarée de ces pages est de retracer, non seulement dans le monde des valeurs du poète-voyageur, mais aussi dans son expérience, l'humus existentiel, intellectuel et politique du groupe d'auteurs qui a donné vie à l'« idéologie italienne » (selon la définition de Bobbio), avec ses traits « révolutionnaires-conservateurs ». Au terme de la lecture, on peut affirmer que Siniscalchi a compris, de manière totale, les intentions herméneutiques explicites.

"D'Annunzio gardien du désordre" par Claudio Siniscalchi

Pour comprendre le sens et les intentions de la révolution conservatrice italienne qui, il faut le souligner, a été un moment de la révolution européenne, ce phénomène doit être contextualisé historiquement et théoriquement. Pour ce faire, l'auteur rappelle les positions d'Ernst Nolte et, surtout, d'Augusto Del Noce. Ce dernier a compris que l'histoire du 20ème siècle ne pouvait être interprétée que dans une approche transpolitique, car dans celle-ci, c'est la philosophie moderne, résultat de l'immanentisation de la fin chrétienne de l'histoire, qui devient le monde. Les révolutionnaires-conservateurs, s'appuyant sur les leçons d'Armin Mohler et de Giorgio Locchi, ont donné naissance à un « contre-mouvement » culturel et politique, anti-égalitaire, visant à saisir les limites de la démocratie parlementaire et à la dépasser, sans nostalgie passéiste. Au contraire, le dépassement du présent aurait dû partir de la modernité elle-même, voire de son accélération. La vie et l'œuvre de D'Annunzio, leur originalité et leur centralité, ne peuvent être comprises que si elles sont incluses dans le panorama intellectuel de cette tentative oxymorique et très actuelle. Le titre du volume fait référence à l'écrit de Malaparte, I custodi del disordine (= Les gardiens du désordre) : « Une définition qui convient bien au “D'Annunzio politique”. Un « gardien » (« conservateur ») du « désordre » (« révolutionnaire ») » (p. 25).

Siniscalchi reconstruit les événements biographiques dans lesquels le poète d'armes a été impliqué avec une acuité méthodologique, à travers une masse ample et significative de documentation et en vertu de sa connaissance de la bibliographie critique la plus importante sur le sujet (comme tout historien sérieux devrait le faire). De ses études à Rome à ses débuts dans le monde journalistique de la capitale. Il présente et analyse les fréquentations intellectuelles et politiques de D'Annunzio et évoque ses nombreuses liaisons sentimentales. Siniscalchi ne traite pas, sic et simpliciter, du moment politique de D'Annunzio mais explicite, dans les chapitres qui composent le livre, avec une argumentation pertinente et des accents persuasifs, la production littéraire, la tension vers l'action de l'« esthète décadent » et, ensuite, du « poète-chef d'orchestre » au cours de l'aventure de Fiume, pour arriver au « Vate des Italiens ». Le D'Annunzio littéraire, à partir de Il piacere, se révèle être, avec Giovanni Verga, l'initiateur de la littérature italienne du 20ème siècle: « La contribution de D'Annunzio se manifeste dans plusieurs directions: le symbolisme narratif; l'utilisation novatrice de l'espace et du temps; la représentation des personnages » (p. 32). La source d'inspiration principale de l'écrivain est la culture française. Il y a puisé la leçon, propre à Drieu, qu'écrire sur soi et sur son époque, malade et décadente, implique non seulement l'usage de l'encre, mais du « sang », du pathos existentiel vivant. Dans Les Vierges aux rochers, D'Annunzio met en scène « tout le mépris de la démocratie représentative » (p. 37) qui l'a conduit, tout comme Wagner, à la recherche d'une « œuvre d'art totale », visant à l'affirmation d'une nouvelle classe dominante de « héros » au profil à la Carlyle.

Animé par cette conception, la confrontation avec la réalité socio-politique fut pour D’Annunzio une source de désillusion. D’où la nécessité de l’action. Élu au Parlement dans les rangs de la droite, il passa rapidement à gauche. Il affirma qu’il allait « vers la vie » (46), porté par la recherche d’une coincidentia oppositorum en politique. Il fut l’un des principaux protagonistes des « radieuses journées » de mai, marquées par l’interventionnisme, qui réunirent sur les mêmes barricades nationalistes, socialistes maximalistes et syndicalistes révolutionnaires. À la fin du conflit, en réponse à la « victoire mutilée », il entreprit l’expédition de Fiume, le 12 septembre 1919. Dans cette ville d'Istrie, D’Annunzio réalisa une « œuvre d’art totale ». La fantaisie, pendant ces journées tumultueuses, parvint véritablement au pouvoir. Toutes les restrictions furent abolies: religieuses, sexuelles, politiques. On célébra la « fête » de la Révolution: Guido Keller et Giovanni Comisso animèrent le groupe fiumain-ésotérique Yoga, tandis que « Harukichi Shimoi devint le “Samouraï de Fiume” ». Avec le « Noël de sang » et la fin de la Régence, la trajectoire politique de D’Annunzio prit, en réalité, fin.

Dès les mois précédents, Mussolini, stratège politique, réaliste sceptique et non poietes pur comme le Pescarais, s’imposait comme un nouveau point de ralliement pour ceux qui souhaitaient construire une nouvelle Italie, en opposition à la petite Italie de Giolitti qui, paradoxalement, semblait pouvoir renaître des décombres du conflit. Après la Marche sur Rome, le Vate vécut dans la « prison dorée » du Vittoriale, honoré par le nouveau régime. Mussolini, rappelle Siniscalchi, lui rendit visite. La dernière partie de l’essai examine les relations entre les deux hommes. À ce sujet, Veneziani commente: « Il ne s’agit pas de déterminer si D’Annunzio a été ou non fasciste, mais de reconnaître que le fascisme a été dannunzien » (p. 9). Le plus grand mérite de D’Annunzio, gardien du désordre, réside dans l’exégèse des actions et des œuvres d’un grand Italien, examinées sous un angle différent de la vulgate historiographique diffusée à la fin de la Seconde Guerre mondiale, qui condamna D’Annunzio à l’exclusion réservée à toutes les « intelligences inconfortables » du 20ème siècle.

La révolution-conservatrice poietica du Pescarais est un héritage auquel il faut revenir à une époque où, au-delà des guerres armées, l’Europe est en proie, comme l’a observé le philosophe Stiegler, à une guerre esthétique. L’« œuvre totale » dannunzienne peut être un instrument destiné à libérer l’imaginaire contemporain de la colonisation mercantiliste imposée par la Forme-Capital, aujourd’hui dominante.

 

L'épiphanie de la lumière et du feu

L'épiphanie de la lumière et du feu

Luc-Olivier d'Algange

Le Feu est sans doute le roman le plus autobiographique de D'Annunzio, quand bien même il n'entretient que des rapports fort lointains avec ce qui se nomme aujourd'hui « auto-fiction » appellation vague, comme souvent les formules récentes qui veulent redonner à de vieilles coutumes l'attrait pédantesque du « nouveau ». D'Annunzio, pas davantage que son lointain disciple Mishima, n'a besoin de ces subterfuges : ses poèmes, ses romans, ses discours disent sa vie qui s'invente au fur et à mesure comme une œuvre d'art.

Faire de sa vie une œuvre d'art, certes, c'est porter un masque – larvatus prodeo – mais un masque qui dit plus que la vérité, et non autre chose.  Mishima débuta son œuvre par les Confessions d'un masque, non pour s'en dissimuler mais pour s'en révéler, s'en revoiler, - donc se montrer comme il serait impossible de le faire par un simple état-civil ou un récit aux prétentions objectives ou réalistes. D'Annunzio, d'emblée, posa sur son visage le masque de l'Aède, - pour que sa vie soit, plus vaste que lui-même, à la mesure du Tragique et et de la Joie, toujours indissociables, mais aussi par conscience aiguë que cette fonction choisie participe d'une impersonnalité active, d'une portée qui, sous le masque, dépasse infiniment ce « moi » psychologique et social auquel les biographes, parfois, sont tentés de réduire leur objet. Un auteur est auteur par vertu d'auctoritas, - qui, par étymologie, ainsi que le rappelle Philippe Barthelet, désigne « la vertu qui accroît ». Lorsque tout conjure à nous diminuer, il faut s'accroître, - et s'accroître non pour prendre et avoir, selon la commune ambition des cupides, mais s'accroître pour faire resplendir et jouir, s'accroître pour donner. L'épitaphe de D'Annunzio le dit parfaitement : « J'ai ce que j'ai donné ».

A D'Annuzio lui-même il fut beaucoup donné, mais recevoir est un art que peu conçoivent. Naître en Italie, recevoir ses dons de la terre des Abruzzes, et les recevoir avant, - de peu hélas, - la globalisation uniformisatrice, recevoir à la fois la Goia et la Morbidezza, les recevoir aussi, par « la blonde voile carguée de la salle d'étude » selon la formule de Montherlant, par une attention aux Lettres classiques qui lui livre le secret des syllabes d'or de Virgile, le nautonier, et de tous les autres, poètes, historiens, philosophes, - le privilège de D'Annuzio fut de faire de cette chance prodigieuse une fidélité, un devoir, une annonciation ainsi que le préfigure l'Ange de son nom. Ceux qui en resteront au D'Annunzio esthète décadent, sorte de Des Esseintes ornant sa tortue de pierreries, passeront à côté de l'ingénuité d'annunzienne, force qui va.

Je ne puis me défendre d'une certaine nostalgie pour le monde qui rendit possible D'Annunzio, - comme telle terre et tel climat rendent possible un vin profond, - et le glorifia. Ce monde prouvait ainsi qu'il ne se détestait pas encore, que les morose reniements ne l'atteignait pas, et enfin, que l'envie, la sinistre envie, - le plus stupide des péchés car il est à lui-même son propre châtiment, sans avoir été précédé d'aucun plaisir,- n'avait point encore étouffé l'admiration qui dilate les cœurs. Ni son génie, ni son savoir, ni ses innombrables conquêtes féminines, ni son faste d'endetté perpétuel digne d'un prince de la Renaissance ne le livrait pas alors à de notables vindictes, haines suries. Ceux qui le connurent notent que lui-même ne disait du mal de personne. Sans doute n'avait-il nul besoin de ce piètre subterfuge de la vanité planquée. On connaît le mot d'Oscar Wilde : «  Dire du mal des autres est une façon malhonnête de se vanter soi-même. » D'Annunzio, lui, se vantait ingénument, dans cet « esprit d'enfance retrouvé à volonté » selon la définition baudelairienne du génie.

Comment eût-il dilapidé son temps à médire d'autrui alors qu'il se songeait, en ses contrées, avec Virgile et Dante, l'une des trois stations décisives de l'esprit immémorial du poème absolu, dont tous les autres poètes n'étaient que les intermédiaires et les passeurs. Orgueil ingénu dont dont on peut sourire, mais d'autres ne furent pas en reste. Ne citons que Byron, Chateaubriand ou Hugo, - auquel par ses « tables » spirites tous les esprits de et tous les temps s'adressèrent, y compris l'Esprit de l'Abîme et la Mort elle-même. Pour aller loin, il faut venir de loin. La formule vaut doublement ; il faut venir de loin dans sa propre civilisation pour en porter aux contemporains la plus exquise et violente provende ; il faut venir de loin dans le temps lui-même, qui n'est pas seulement un temps historique, mais un temps cosmique, se souvenir de la profondeur du temps, de cet « azur qui est du noir » selon la formule de Rimbaud, - profondeur physique autant que métaphysique, organique et harmonique, pulsation fondamentale dont naît toute prosodie.

Sans doute est-ce là un des secrets du « carpe diem » que D'Annunzio pratiqua à sa manière. Bien cueillir, saisir sa chance, cela n'est donné qu'à ceux qui savent que le temps n'est pas ce qu'il paraît être à ceux qui ne le perçoivent que linéaire, courant vers une fin utile. Otium contre negocium, affirmation contre négation, - la condition nécessaire suppose un dégagement farouche, un recours à des libertés perdues et des vastitudes oubliées. Son vœu, son aveu, faire de sa vie une œuvre d'art, suppose que jamais la fin ne justifie les moyens. C'est ainsi, précisément, que l'oeuvre d'art est une courbe qui va d'une nuit antérieure à une nuit ultérieure en passant par tous les fastes chromatiques du drame solaire pour revenir sur elle-même, en cet Ourouboros qui figurera sur le blason de Fiume.

Venir de loin, aller loin, venir de la pierre, du végétal, de la lumière sur l'eau près de l'horizon, et aller plus loin que l'humain, non selon quelque absurde théorie darwinienne, mais simplement par le courage d'être soi - à nul autre pareil, non comme sujet mais comme instrument de connaissance  - d'être soi, dans ce double regard platonicien, à la fois ici et maintenant et dans  l'allée des cyprès, comme il est dit sur les feuilles d'or orphiques, - où il nous faudra choisir « entre la source de Léthé et celle de Mnémosyne ».  

Ce que nous pouvons  saisir de façon synchronique, par un regard rétrospectif sur la vie et l'oeuvre de D'Annunzio, ce roman, Le Feu, en offre une vision diachronique. Nous y voyons le démiurge éclore de l'écorce morte de l'homme asservi. La temporalité du roman dispose aux autres temporalités, celles du poème, de la confession, du théâtre, elle en décrit la genèse et nous donne à comprendre quel esprit fut épris, et pour quelle exigence, du « don olympien » au point d'y régler son existence dans une coïncidentia oppositorum de l'hédonisme le plus luxueux et de l'ascétisme le plus martial. Tout sacrifier pour ne rien sacrifier, « brûler sans jamais se consumer », sachant qu'il est des sacrifices qui crapotent et d'autres qui s'élèvent en flammes hautes, « feu mêlé d'aromates » comme le disait Héraclite, flammes de joie que Venise protège en ses « créatures idéales » car elles vivent, par la vertu du double-regard, dans tout le passé et dans tout l'avenir : « En elles, nous découvrons toujours de nouvelles concordances avec l'édifice de l'univers, des rapprochements imprévus avec l'idée née de la veille, des annonces claires de ce qui n'est chez nous qu'un pressentiment, d'ouvertes réponses à ce que nous n'osons demander encore ». 

Le roman sera ce nécessaire espace intermédiaire entre la nostalgie et le pressentiment, entre la géologie de la conscience et sa fleur ultime, la plus légère ; entre le cosmos et l'absolue solitude humaine : «  Et il dénombra les aspects de ces créatures toujours diverses ; il les compara aux mers, aux fleuves, aux prairies, aux bois, aux rochers, il en exalta les auteurs (…), ces hommes profonds qui ne savent pas l'immensité des choses qu'ils expriment ». Le roman sera le récit de ce « ne pas savoir encore ». Le sensible est préfiguration de l'intelligible, la physis, le préambule de la métaphysique, - laquelle, comme son nom l'indique, vient après, - de cette zone encore inconnue du futur où le temps sera pour nous, et non seulement en lui-même, «  l'image mobile de l'éternité » selon la formule de Platon, - l'esprit alors transformé «  in una similitudine di menta divina ».

Pour nous et non seulement en lui-même, - toute l'annonce se révèle dans cette similitude désirée, sempiternelle « aspiration des hommes à franchir le cercle de leur supplice quotidien ». La grande amitié de D'Annunzio, sa générosité, fut de vouloir accompagner cette aspiration, ne point la garder pour soi, la favoriser, y compris, ensuite, dans l'action, dans la belle utopie libertaire et sociale de Fiume, - laquelle, au contraire d'autres utopies, hélas réalisées, voulut garder mémoire, ne pas être « table rase », mais « palpitation des Hamadryades et souffle de Pan », ressac du beau passé « génie victorieux, fidélité d'amour, l'amitié immuable, suprêmes apparitions de sa nature héroïque », dressés, vivaces, contre « l'oppression de l'inertie  et l'ennui amer ». Le Feu est le récit de cette attente, de cette attention, de cette victoire ingénue : «  Et toute l'innocence des choses qui naissaient pénétrait en nous ; et notre âme revivait je ne sais quel rêve de notre lointaine enfance... INFANTIA, la parole de Carpaccio ».

Comment ne pas être alors en butte aux adultes, autrement dit aux adultérés de « l'ennui amer ». Dénigrer la grandeur fut, de tous temps, le triste divertissement du Médiocre; tenu à quelque en-deçà de la vie, il s'indigne de ceux qui n'y consentent pas. N'ayant rien à faire valoir, aucun talent, aucun style, qui l'eût à son tour rangé dans la catégorie des conspués, - il ne lui reste enfin que la morale moralisatrice et de nous redire, avec une délectation morose, que les hommes de talent ou de génie, furent de méchants hommes. Un film récent sur la dernière période de la vie de D'Annunzio dans sa luxueuse résidence surveillée, s'intitule justement Il cativo poeta, le méchant poète, on oserait dire le méchamment poète. Cativo se dit aussi de l'enfant turbulent, indiscipliné, débordant d'énergie. Comme Fernando Pessoa, D'Annunzio fut un « indisciplineur » au seuil des temps qui allaient connaître la société de contrôle, annoncée, entre autres, par Foucault et Huxley.

Comme Dante lance Virgile dans la bataille, D'Annunzio précipite le Paradis de Dante en un contre-monde à celui où nous serions contraint de vivre sans le recours offert, mais hélas si rarement accepté. Le paradis est musique, certes, harmonie des sphères, nombres qui dansent, ailleurs, très-loin, mais il est aussi ce qui se choisit et se compose ici-bas. Les grands soufis, tel Rumî, ne disent pas autre chose: le paradis de l'au-delà n'est offert qu'à ceux qui l'inventent ici-bas, amoureusement, en proximités ardentes. Le « sensualisme » que certains reprocheront à D'Annunzio est une forme de l'esprit « qui souffle où il veut » Or, l'esprit, le souffle, se perçoit sur la peau qui est un organe de perception, comme le sont la vue et l'ouïe, et comme nous le sommes tout entiers, sitôt nous cessons de nous représenter nous-mêmes, de nous éloigner dans un représentation psychologique ou sociale. Il faut enfin pour faire un paradis, tout connaître, et nous nous garderons de séparer arbitrairement le biblique et le païen, et particulièrement en Italie, où les Saints et les dieux-lares sont complices de nos craintes et de nos bonheurs.  

Sans volonté édifiante, l'oeuvre de D'Annunzio n'est pas sans enseignements théoriques ou pratiques. Comment ne pas passer à côté des êtres et des choses ? Comment être au monde sans être entièrement du monde ? Comment rendre aux paysages, au visages, aux corps leurs dignités insaisissables ? Comment voir extrêmement dans une attention de diamant, d'un regard, toutes les facettes d'un instant ? La réponse est dans les mots, qui ne nous appartiennent pas, et que nous servons, comme la navette du tisserand. La langue riche, opulente, ondoyante de D'Annunzio, - à laquelle désormais les critiques, sinon les lecteurs, préfèrent l'idiome rabougri de « l'économie des moyens », - s'accorde précisément aux nuances de la perception. Pourquoi se dérober, sinon pour complaire à l'incuriosité, aux mots précis et à l'ampleur de la phrase ? D'Annunzio eut ce courage - paradoxe de l'orgueil qui s'abolit dans son extase - de n'être pas exclusivement préoccupé de lui-même, mais du vaste et de l'infime, de l'immensité maritime et du détail exquis ; de la nature étrange et grandiose et du luxe qui se repose entre ses mains, vases, sculptures, bijoux baudelairiens, tissus pour voiler et dévoiler des gorges palpitantes. Le mot rare alors n'est pas une afféterie mais une politesse due à la chose nommée, un rituel déférent, preuve que l'auteur distingue la chose, en fait une cause, et l'honore par son nom exact. 

Chez D'Annunzio, les mots rares, loin de faire penser au labeur du philologue évoquent, dans les touffus feuillages de la prose, le ramage tourbillonnant des oiseaux au matin ; les silhouettes inconnues apparues au soir tombant dans les ruelles vénitiennes, - mots emblématiques, refermés sur une énigme qui se divulguera au lecteur, s'il y consent. Voici Le Feu, « volatil et versicolore » dont, selon la devise citée, nous brûlerons sans en être consumés ; voici les phrases les mieux emportées dans la belle traduction d'Herelle ; voici la troublante et troublée Foscarina ; voici toute la civilisation italienne dans ses œuvres, jusqu'au vergues des navires, et les « demeures aux cents portes habitées par des présages ambigus », voici Wagner, voici la vie et la mort, voici la mélancolie et la puissance ; voici «  le courroux de la mer sur la lagune ;, voici la destruction et la création, voici la « lande stygienne » ; et voici, surtout, la lumière qui embrasse tout le livre, -  celle du Songe de Sainte-Ursule de Carpaccio. Voici en phrasés, en ondées, en soleils, à l'ombre d'ambre des pierres multiséculaires, et en musiques nobles et tarentelles de transes et d'ivresses,  le roman de l'épiphanie de la clarté et du feu.

Luc-Olivier d'Algange

 

Fiume : cette incroyable "révolution conservatrice"

Fiume : cette incroyable "révolution conservatrice"

par Adriano Erriguel (2023)

Source: https://legio-victrix.blogspot.com/2023/10/adriano-errigu...

I

Il est difficile de l'admettre aujourd'hui, mais à ses débuts, le fascisme italien ne laissait pas présager le cours désastreux qu'il allait prendre pour l'histoire de l'Europe.

Émergeant du chaos comme une vague de jouvance, le fascisme appartenait à une époque révolutionnaire où, face à de vieux problèmes, de nouvelles solutions émergeaient. À sa naissance, le fascisme italien se présentait comme une attitude plutôt que comme une idéologie, comme une esthétique plutôt que comme une doctrine, comme une éthique plutôt que comme un dogme. Et c'est le poète, soldat et condottiere Gabriele D'Annunzio qui a esquissé, de la manière la plus catégorique, ce fascisme possible qui n'a jamais pu être, et qui a fini par céder la place à un fascisme réel, qui n'a pas tenu ses promesses initiales, de galoper, de la manière la plus obtuse, vers l'abîme.

Poète lauréat et héros de guerre, exhibitionniste et démagogue, mégalomane et histrionique, nationaliste et cosmopolite, mystique et amoral, ascétique et hédoniste, toxicomane et érotomane, révolutionnaire et réactionnaire, doué pour l'éclectisme, le recyclage et le pastiche, génie précurseur de la mise en scène et des relations publiques : D'Annunzio était un postmoderniste avant la lettre dont les obsessions semblent étonnamment contemporaines. L'incendie qu'il a contribué à allumer mettra longtemps à s'éteindre, mais rien ne sera plus jamais comme avant. Pourquoi se souvenir aujourd'hui de cet homme maudit ?

Peut-être parce que, dans une atmosphère monotone de politiquement correct, de transgressions domestiquées et d'esprit étriqué, des personnages comme lui agissent comme un contre-modèle et nous rappellent que l'imagination peut, après tout, prendre le pouvoir.

Des années incendiaires

C'est une époque d'une vitalité irrépressible qui, surchargée de tensions et d'idées à haute tension, a besoin d'une guerre mondiale pour faire éclater ses contradictions. Les quelques années qui s'écoulent entre 1900 et 1914 sont marquées par un extraordinaire embrasement des arts et des lettres, de la pensée et de l'idéologie, qui ne tarde pas à se propager dans le monde entier. L'un des épicentres de cet incendie est l'Italie, plus précisément l'axe Florence-Milan, où s'enflamme "le rêve d'un avenir radieux qui naîtrait après avoir purifié le passé et le présent par le fer et le feu". Cette pyromanie artistico-littéraire de l'art et de la littérature, de la pensée et de l'idéologie, s'est rapidement répandue dans le monde entier.

Cette pyromanie artistico-littéraire s'est nourrie, dans ses strates les plus profondes, d'une révolution philosophique et culturelle, soigneusement couvée au cours de la seconde moitié du 19ème siècle - une bourrasque idéologique qui s'est attaquée au positivisme rationaliste de la civilisation bourgeoise triomphante. Contre le décompte de l'existence par l'économie et la raison, ce nouveau vitalisme revendique la puissance de l'irrationnel, de l'instinct et de l'inconscient, et contre l'optimisme libéral, il oppose à un monde pacifié par le progrès une conception tragique et héroïque de l'existence. C'est dans ce climat intellectuel qu'est né un défi qui, par sa radicalité, pourrait bien être qualifié de nouveau mythe. Un mythe destiné à couper l'histoire en deux.

Il y a plus de trois décennies, l'essayiste italien Giorgio Locchi a donné le nom de "surhumanisme" à un courant d'idées qui a trouvé sa formulation la plus complète dans l'œuvre de Friedrich Nietzsche - sur le plan philosophique - et dans l'œuvre de Richard Wagner - sur le plan artistique et mytho-poétique. En substance, selon Locchi, le surhumanisme consiste en "une conscience historiquement nouvelle, la conscience de l'avènement fatal du nihilisme, c'est-à-dire - pour le dire dans une terminologie plus moderne - de l'imminence de la fin de l'histoire".

Essentiellement anti-égalitaire, le surhumanisme s'oppose aux courants idéologiques qui ont façonné deux millénaires d'histoire : "le christianisme comme projet mondain, la démocratie, le libéralisme, le socialisme : tous les courants qui appartenaient au camp égalitaire". L'aspiration profonde du surhumanisme - qui pour Locchi n'est rien d'autre que l'émergence de l'inconscient européen préchrétien dans le domaine de la conscience - consiste à refonder l'histoire par l'avènement d'un homme nouveau. Avec une méthode d'action, le nihilisme comme seule issue au nihilisme, un nihilisme positif qui boit la coupe jusqu'à la lie et fait table rase pour construire, sur les ruines et avec les ruines, le monde nouveau.

Plus qu'un courant organisé, le surhumanisme a pris la forme d'un climat intellectuel européen qui a imprégné, à des degrés divers, la pensée, la littérature et l'art du début du 20ème siècle, avec la France comme laboratoire idéologique et l'Italie comme théâtre de toutes les expérimentations. Dans le bouillonnement italien de ces années-là, syndicalistes révolutionnaires, avant-gardistes, anarchistes et nationalistes s'agitent et portent tous, à des degrés divers, l'empreinte supra-humaniste. Mais le protagoniste incontesté de tous les incendiaires possibles était le mouvement futuriste.

Le futurisme a été la première avant-garde véritablement mondiale, non seulement au sens géographique, mais aussi en ce qu'il véhiculait une aspiration à la totalité. Le futurisme est présent en Russie (Maïakovski), au Portugal (Pessoa), en Belgique, en Argentine et dans le monde anglo-saxon avec la fondation du mouvement vorticiste à Londres par Ezra Pound et Wyndham Lewis. Loin de se limiter à une proposition artistique, le futurisme s'est étendu à la pensée, à la littérature, à la musique, au cinéma, à l'urbanisme, à l'architecture, au design, à la mode, à la publicité et à la politique. Le futurisme porte en lui "l'euphorie du monde de la technologie, des machines et de la vitesse" et utilise "un nouveau langage synthétique, métallique et syncopé". Il ne dédaigne pas "l'apologie de la violence et de la guerre ; il exalte la race comprise comme une lignée - et non comme un vulgaire racisme - et, surtout, comme la promesse d'une surhumanité future". Ses ennemis sont la bourgeoisie, le romantisme, la tradition, le clergé, les familles, bref, tout ce qui est vieux. Le futurisme, c'est l'avant-garde par excellence, la théorisation radicale d'une volonté pyromane. Quelque chose qui semblait, en principe, en désaccord avec D'Annunzio.

À l'apogée de l'avant-garde et au début de la Première Guerre mondiale, Gabriele D'Annunzio - célébré dans toute l'Italie sous le nom de Il Vate - était l'écrivain le plus célèbre de la péninsule et, pour beaucoup, son principal poète après Dante. Mais pour les futuristes, son style - plein de maniérismes modernistes, décadents et symbolistes, d'ornements et de rhétorique du 18ème siècle - pouvait être considéré comme le langage du mausolée qu'ils voulaient brûler.

Mais entre les futuristes et D'Annunzio, c'était plutôt une question d'amour et de haine. Dans la lignée de Byron, Il Vate pense qu'un poète peut aussi être un héros. Au début de la guerre mondiale, faisant preuve de la polyvalence dont il avait déjà fait preuve dans sa carrière littéraire, il passe du statut de poète décadent à celui de poète combattant. Il se donne une nouvelle mission, celle d'incarner l'idéal surhumaniste et son aspiration ultime: le dépassement du monde bourgeois et l'avènement d'un "homme nouveau", porteur d'une nouvelle éthique de l'action. Le style, c'est l'homme. Peu de personnages étaient aussi prêts que lui à symboliser les temps nouveaux.

Cueillir des fleurs pour un massacre

    "La mort est là... aussi belle que la vie, enivrante, pleine de promesses, transfigurante" (Gabriele D'Annunzio).

Aujourd'hui, il est difficile de comprendre la pulsion suicidaire d'une civilisation qui, au sommet de sa puissance, a organisé son propre holocauste. Le déclenchement de la Première Guerre mondiale a été célébré comme une explosion de vitalité, une catharsis et une régénération morale. L'enthousiasme belliciste ne connaît pas de frontières idéologiques ou sociales, et les artistes et intellectuels de toute l'Europe sont prêts à devenir la voix de la nation. Aucune autre voix n'a chanté la guerre avec autant d'enthousiasme que D'Annunzio. Aucun autre orateur n'a préparé autant de compatriotes, par la gloire et la séduction des mots, à tuer et à mourir. Aucun autre apôtre de la guerre n'était aussi désireux d'assumer, dans sa propre chair, les effets de ce qu'il prêchait.

Lorsque l'Italie annonce son entrée en guerre, Il Vate est au sommet de sa gloire. Célébré dans toute l'Europe, entouré de luxe et comblé de femmes, tout l'invite à contempler la guerre avec une distance confortable. Mais à l'âge de 52 ans, il s'engage dans les Lanciers de Novare, une unité avec laquelle il participera à des dizaines d'actions. L'armée, consciente du potentiel de propagande de son personnage, lui permet de servir d'une manière qui aura le plus grand impact sur l'opinion publique. Elle lui permet aussi d'utiliser ce qui sera son arme la plus meurtrière : les mots.

Pendant les quatre années de guerre, D'Annunzio a parlé et encore parlé. Il a parlé dans les tranchées et dans les zones d'arrière-garde, sur les aérodromes et les bases navales, lors de funérailles collectives et au moment de l'attaque. Ses discours étaient évocateurs et magnétiques, conçus pour conquérir non pas l'intellect mais les émotions. Les combattants étaient des héros et des martyrs, aussi nobles que les héros de l'Antiquité classique ou les légions de Rome, et la guerre était une symphonie héroïque dans laquelle ses mots résonnaient comme des "ondes hypnotiques du langage : sang, mort, amour, douleur, victoire, martyre, feu, Italie, sang, mort".

Bien qu'il connaisse directement l'horreur du carnage, il continue à prêcher sa foi dans les "vertus purificatrices de la guerre et à dire aux troupes qu'elles sont surhumaines". Il parle de drapeaux flottant dans le ciel italien, de rivières pleines de cadavres, d'une terre assoiffée de sang. Il n'a pas passé sous silence l'atrocité de la guerre - qu'il a décrite comme des tortures que Dante n'aurait jamais imaginées pour son Enfer - mais il a dit aux soldats que leur sacrifice avait un sens et les a loués d'une manière qu'ils n'auraient jamais reconnue eux-mêmes ; et il a répété que le sang des martyrs appelait d'autres sangs et que ce n'était que par le sang que la Grande Italie serait rachetée. Il a dit aux soldats que leur sacrifice avait un sens et les a loués d'une manière qu'ils n'auraient jamais reconnue eux-mêmes, et il a répété que le sang des martyrs réclamait plus de sang et que seul le sang permettrait de racheter la Grande Italie. Il dit aux soldats que leur sacrifice a un sens.

Une apologie du massacre, en d'autres termes, qui, cent ans plus tard, est difficile à digérer. Y croyait-il ?

Là n'est pas la question. Et il semble insuffisant de se contenter ici d'une lecture "non anachronique", ou de se limiter à souligner que "c'était le langage de l'époque". Peut-être conviendrait-il plutôt d'inverser la perspective. Ou une autre lecture, à tonalité supra-humaniste.

La guerre comme expérience intérieure

La réputation que D'Annunzio a acquise pendant la guerre est due davantage à ses actes qu'à ses paroles. Loin d'être un "soldat de papier", il ne perd pas une occasion de mettre sa vie en danger et, pendant trois ans, combat sur terre, sur mer et dans les airs. Très tôt doué pour la publicité, il sait que les petits actes de terrorisme ont plus de force psychologique que les attaques massives et se spécialise dans les actions suicidaires - aériennes et navales, selon les canons futuristes - à valeur symbolique et à impact médiatique. Il survole plusieurs fois les Alpes - à une époque où c'est extraordinaire - pour bombarder l'ennemi, parfois avec des feuilles de propagande. Et lorsque sa tête est mise à prix par les Autrichiens, il mène une attaque suicide, dans un torpilleur avec une poignée d'hommes, contre le port ennemi de Buccari (dans le bombardement, il inclut des cartouches creuses en caoutchouc avec des messages lyriques). Il commémorera plus tard ce fait, connu sous le nom de "La beffa di Buccari", dans une célèbre ballade : "La Canzone del Carnaro" ["La chanson de Carnaro", "Les trente de Buccari"] : "Nous sommes trente hommes à bord/ trente et un à compter la mort").

Au cours d'une de ses missions aériennes, il perd la vue d'un œil et partiellement de l'autre, qu'il cache pendant un mois pour pouvoir continuer à voler. Finalement, il doit être immobilisé pendant plusieurs mois pour sauver sa vue.

Allongé sur le dos, dans la douleur et les cauchemars, il compose son poème "Notturno" ("Nuit"). La perspective de la cécité est pour lui l'occasion de vaincre, de ne pas se décourager. Il se dit heureux de l'ampleur de sa perte - les aveugles au combat étaient considérés comme l'aristocratie des blessés - et apprécie l'affinement de ses sens de l'ouïe et de l'odorat. À l'en croire, ce sentiment de bonheur ne l'aurait jamais quitté pendant la guerre. Le vrai D'Annunzio.

Le vrai D'Annunzio se révèle, plus que dans sa trompette patriotique, dans sa correspondance et ses journaux intimes. Ils révèlent son attitude surhumaniste face à la guerre. S'il y a une chose qui ressort de ses notes, c'est la "fluctuation constante entre le terrible et le pastoral". Pour lui, tout devient objet de fête, même les détails les plus insignifiants - des explosions et des attaques à la baïonnette au scintillement d'une libellule dans la boue ou à l'apparition fugace d'un pivert parmi les arbres brûlés. Si nous le croyons, D'Annunzio était heureux au milieu de la faim, de la soif, du froid extrême, des blessures et des bombardements, parce que son enthousiasme omnivore pour la vie pouvait tout supporter, parce que tout cela n'était qu'une seule et même chose - la manifestation de la vie qu'il consommait avec un enthousiasme voluptueux. Qu'est-ce que la guerre, sinon un trou dans la vie ordinaire par lequel se manifeste quelque chose de plus élevé ? La vie telle qu'elle devrait être et qui passe devant nous, la vie - pour reprendre les mots d'Ernst Jünger - comme effort suprême, volonté de combattre et de dominer".

Les parallèles entre D'Annunzio et Jünger ne sont pas fortuits ; tous deux manifestent une même attitude surhumaniste. Même soif d'expériences, même défi au hasard, même souci esthétique, même absence de moralisme. En revanche, dans le cas du Prussien - outre l'objectivité brutale de son style - l'absence pratique de toute note patriotique. Mais on peut aussi penser que chez D'Annunzio, la prosopopée nationaliste n'était pas le grain, mais l'ivraie. Une arme de guerre comme tant d'autres. On peut penser que ce qui était essentiel pour lui, c'était cette discipline de la souffrance dont parlait Nietzsche, cet Amor fati qui n'est rien d'autre qu'un grand Oui à la vie dans toute sa crudité.

Plus qu'une exaltation belliciste, c'est un choix philosophique, très différent de la position moralisatrice et pitoyable d'autres écrivains. Lorsque Wilfred Owen, Erich Maria Remarque ou Ernest Hemingway dénoncent et condamnent la guerre, ils ont sans doute raison, mais ils ne manquent pas de souligner un truisme. Le fait est qu'ils vivent la guerre du point de vue de la sensibilité horrifiée de l'homme moderne. Mais quand Ernst Jünger écrit : "Ceux qui n'ont ressenti et retenu que l'amertume de leur propre souffrance, au lieu de reconnaître en elle [la guerre] le signe d'une haute affirmation, ont vécu comme des esclaves, n'ont pas eu de Vie intérieure, mais seulement une existence matérielle pure et triste", il ne fait qu'exprimer cette sensibilité immémoriale qui considère que l'esprit est tout. "Tout est vanité en ce monde, poursuit Jünger, seule l'émotion est éternelle. Seul un très petit nombre d'hommes est capable de sombrer dans sa sublime futilité". Amor fati. Le langage "moral" n'a pas sa place ici. Au mieux, le langage de l'Iliade.

Un autre élément intéressant est l'utilisation que fait D'Annunzio du temps historique. La dichotomie nouveau/ancien, thème récurrent de sa pensée, s'exprimera pleinement dans ses notes de guerre. Toujours à la recherche d'analogies historiques, "chaque fantassin lui rappelait quelque épisode d'un passé glorieux, chaque paysan épuisé un intrépide marin vénitien, un légionnaire romain, un chevalier médiéval, un saint martial recréé dans un tableau de la Renaissance". Sa vision du passé glorieux de l'Italie couvrait l'horrible conflit d'un voile théâtral et enveloppait de glamour les excréments, les ordures et les tas de morts". Pour le poète de Pescara, l'armement est moderne, mais les hommes qui le manient - les jeunes appelés qu'il compare à des héros ou à des archétypes mythiques - appartiennent à une tradition intemporelle.

Cette confusion entre passé et présent illustre à sa manière un élément que Giorgio Locchi associe à la mentalité surhumaniste : la conception "non linéaire" du temps, la présence constante du passé comme dimension à l'intérieur du présent, à côté de la dimension de l'avenir. C'est l'idée révolutionnaire - en opposition aux conceptions linéaires, qu'elles soient "progressives" ou "cycliques" - de la tridimensionnalité du temps historique: dans toute conscience humaine, "le passé n'est rien d'autre que le projet auquel l'homme conforme son action historique, projet qu'il tente de réaliser selon l'image qu'il se fait de lui-même et qu'il s'efforce d'incarner. Le passé apparaît alors non pas comme une chose morte, mais comme une préfiguration de l'avenir".

Locchi associe cette "nostalgie de l'avenir" à l'image "sphérique" du temps esquissée dans Ainsi parlait Zarathoustra, ainsi qu'à l'une des significations canalisées par le mythe nietzschéen de l'Éternel retour. Confusion entre passé et futur, nostalgie des origines et utopie de l'avenir : la conception surhumaniste du temps - certainement ressentie inconsciemment par D'Annunzio et beaucoup d'autres - sous-tend la libération de l'homme de tout déterminisme, parce que le passé auquel on doit s'attacher est toujours un objet de choix dans le présent, ainsi qu'un objet d'interprétation changeant. L'instant présent "n'est jamais un point, mais un carrefour ; chaque instant présent actualise la totalité du passé et permet la totalité de l'avenir". Ainsi, le passé n'est jamais un donné inerte et, lorsqu'il se manifeste dans l'avenir, c'est sous une forme toujours nouvelle et toujours inconnue.

Hughes-Hallett observe que "la guerre a apporté la paix à D'Annunzio". Il avait trouvé une "troisième dimension" transcendantale de l'être, au-delà de la vie et de la mort. Partir en mission dangereuse, c'était pour lui atteindre une extase comparable à celle des grands mystiques. La guerre lui apporte "l'aventure, le but, un groupe de jeunes camarades courageux à aimer d'un amour qui dépasse celui voué aux femmes, une forme de gloire, nouvelle et virile, et l'ivresse de vivre en permanence dans un danger mortel". Il a terminé la guerre reconnu comme un héros et un homme héroïque.

Il a terminé la guerre reconnu comme un héros et couvert de décorations. Et puis, lui et tant d'autres comme lui, ces appelés qu'il comparait aux héros mythiques du passé, ont dû retourner à leurs maisons, à leurs ateliers, à leurs mariages de complaisance, à la monotonie de leurs villages.

Adieu aux armes ?

La révolution victorieuse viendra. Mais elle ne sera pas faite par de belles âmes comme la vôtre, elle sera faite par des sergents et des poètes (Margherita Sarfatti, dans le film Le jeune Mussolini, 1993).

Lorsque, le 23 mars 1919, un mélange de futuristes, d'ex-Arditi (troupes de choc de l'armée italienne), de syndicalistes révolutionnaires et d'ex-socialistes fonda la première Fasci di Combattimento sur la Piazza del Sant'Sepulcro à Milan, personne ne savait vraiment ce qui allait se passer. Son leader visible est l'ancien sergent Benito Mussolini, manœuvrier politique et possibiliste récemment expulsé du parti socialiste italien. Mussolini a déclaré que les fascistes éviteraient tout dogmatisme idéologique : "Nous avons le luxe d'être aristocratiques et démocratiques, conservateurs et progressistes, réactionnaires et révolutionnaires, d'accepter la loi et de la dépasser". Il a ajouté que "nous sommes avant tout des défenseurs de la liberté. Nous voulons la liberté pour tous, même pour nos ennemis". Le premier programme fasciste, visiblement orienté à gauche, reprend l'héritage intellectuel du syndicalisme révolutionnaire.

Avec le recul, il ne fait aucun doute aujourd'hui que le fascisme historique a été un phénomène idéologique complet. Mais à ses débuts, il semble être le fruit d'une grande improvisation. Mussolini le proclame alors : le fascisme est action et naît d'un besoin d'action. Tout d'abord, il reprend à son compte nombre des aspirations pressantes de la "génération perdue" qui a fait la guerre et qui considère que la situation de l'Italie - un pays pauvre et arriéré, avec des inégalités chroniques, sans sécurité sociale, avec une victoire "mutilée" par les Alliés et s'acheminant vers une guerre civile - rend impensable un retour à l'ère des partis bourgeois et de leurs danses électorales. Mais plus profondément, comme le souligne l'historien Zeev Sternhell, avant de devenir une force politique, le fascisme a été un phénomène culturel, une manifestation extrême - même si elle n'est pas la seule possible - d'un phénomène beaucoup plus large.

(Nous nous en tenons ici à une analyse stricte du fascisme italien, qui exclut le nazisme. L'historien israélien Sternhell souligne que "le fascisme ne peut en aucun cas être identifié au nazisme....". Les deux idéologies diffèrent sur un point fondamental : le déterminisme biologique, le racisme dans son sens le plus extrême... la guerre contre les Juifs.... Le racisme n'est pas une des conditions nécessaires à l'existence du fascisme. Une théorie générale qui voudrait englober le fascisme et le nazisme se heurterait toujours à cet aspect du problème. En fait, une telle théorie n'est pas possible").

L'antécédent intellectuel le plus immédiat du fascisme a été la révision du marxisme par le syndicalisme révolutionnaire, une révision dans un sens anti-matérialiste. Ce que ces hérétiques du marxisme contestaient dans la doctrine, c'était sa prétention scientifique, sa sous-estimation des facteurs psychologiques et nationaux, sa vision du socialisme comme une simple forme rationnelle d'organisation économique. Une autre de leurs motivations était le désenchantement quant à la valeur du prolétariat en tant que force révolutionnaire ; les prolétaires étaient généralement réfractaires à tout ce qui n'affectait pas leurs intérêts matériels, en d'autres termes, leur aspiration à devenir des petits bourgeois. Les premiers fascistes l'ont compris, tout comme ils ont compris que la relation entre le socialisme et le prolétariat n'était que circonstancielle. Il en est ressorti que la révolution n'était plus l'affaire d'une seule classe sociale... ce qui, à son tour, a brisé le dogme de la lutte des classes. La révolution devient alors une tâche nationale, et le nationalisme son principe directeur.

Mais quelle révolution ? Une révolution aux motivations purement économiques était insuffisante pour la culture politique qui prenait forme - une culture politique communautaire, anti-individualiste et anti-rationaliste qui cherchait à remédier à la désintégration sociale causée par la modernité. En fait, en économie, le fascisme se manifeste comme possibiliste et déclare vouloir profiter du meilleur du capitalisme et du progrès industriel, l'essentiel étant que la sphère économique reste toujours subordonnée à la politique. La question de fond est différente.

L'essentiel, selon Zeev Sternhell, est "d'établir une civilisation héroïque sur les ruines d'une civilisation matérialiste effrayante, de façonner un homme nouveau, activiste et dynamique". Le fascisme originel affichait un caractère moderne, et son esthétique futuriste stimulait l'imagination des intellectuels - ce qui explique son attrait pour les jeunes - tout en prônant qu'une élite n'est pas une catégorie définie par sa place dans le processus de production, mais l'expression d'un état d'esprit - l'aristocratie forgée dans les tranchées en était la preuve. Et du marxisme, elle a retenu l'idée de la violence comme instrument de changement. Quelqu'un a un jour défini le fascisme comme notre mal du siècle : une expression qui évoque l'aspiration à dépasser le monde bourgeois. Plus qu'un corps de doctrine, le fascisme originel était une nébuleuse, une force de rupture sans précédent qui aspirait à construire une "solution de changement total".

Giorgio Locchi a distingué les phases mythique, idéologique et synthétique en tant qu'archétypes des tendances historiques. Ainsi, dans le cas de la pensée égalitaire, la phase "mythique" correspondrait à l'œcuménisme chrétien, la phase "idéologique" à la désintégration provoquée par la Réforme protestante et l'émergence de diverses philosophies et partis, et la phase "synthétique" aux doctrines à prétention scientifique et universelle (marxisme, idéologie des "droits de l'homme").

Ce qui se passe, pour le dire en termes lockiens, c'est que le principe surhumaniste passe rapidement de sa phase mythique à sa phase idéologique et politique. Sur le plan idéologique, la révolution conservatrice allemande en est l'une des manifestations. Sur le plan politique, le fascisme de Mussolini a été la branche qui a fait fortune. Mais ce n'était pas la seule.

Et c'est là que D'Annunzio intervient.

II

Lorsque D'Annunzio arrive à Fiume le 12 septembre 1919, le rêve platonicien du prince-poète se réalise deux millénaires trop tard. Un vent de libération dionysiaque se déchaîne dans la ville adriatique, une émeute nietzschéenne où politique et mysticisme, utopie et violence, révolution et Dada vont de pair. Un moment magique, une bacchanale de rêveurs, une symphonie surhumaine et héroïque.

La route vers le Rubicon

Au début de l'année 1919, Mussolini n'est qu'un leader politique en devenir, tandis que D'Annunzio est l'homme le plus célèbre d'Italie. La guerre s'étant soldée par une "victoire mutilée" - les Alliés n'ont pas tenu compte des promesses territoriales faites à l'Italie -, le pays est plongé dans une spirale de chaos politique et social. C'est ainsi que beaucoup de ceux qui avaient espéré qu'un "homme fort" prenne les rênes du pays se tournent vers D'Annunzio. De son côté, le soldat-poète découvre combien il lui est difficile de vivre sans la guerre et, comme beaucoup d'autres Italiens, rumine son amertume face à la trahison des Alliés.

"Votre victoire ne sera pas mutilée", écrit D'Annunzio en octobre 1918. Un slogan qui fit sa fortune (comme tant d'autres qu'il inventa) et qui fut la musique de tous ceux qui attendaient un nouvel appel aux armes. L'Italie regorge d'hommes habitués à la violence qui, au lieu d'être accueillis en héros, sont traités comme des hôtes indésirables, voire des animaux sauvages, condamnés au chômage et aux insultes des agitateurs d'une révolution bolchevique en gestation. Parmi ces hommes, les Arditi, soldats d'élite, farouchement indisciplinés, habitués aux combats au corps à corps, à la dague et à la grenade, vêtus d'uniformes noirs et portant des touffes de cheveux parfois aussi longues que la crinière d'un cheval, sont les dandys de la guerre. Leur drapeau est noir et leur hymne, "Giovinezza" (Jeunesse). Tous considèrent D'Annunzio comme un symbole et certains commencent à s'appeler "Dannunziens". Un héros de guerre et une armée qui rentre au pays : une conjonction fatale pour tout gouvernement civil. Les autorités commencent à craindre D'Annunzio. Le Rubicon n'a jamais vraiment été oublié en Italie.

Le soldat-poète commence à multiplier les apparitions publiques, à se moquer du gouvernement qui a accepté l'humiliation de Versailles, à inciter les Italiens à rejeter leurs autorités. Très vite, il se retrouve au centre de toutes les conspirations et tous les groupes d'opposition commencent à utiliser son nom. Il se tient à l'écart des fascistes. D'Annunzio les considérait comme de "vulgaires imitateurs, potentiellement utiles, mais malheureusement brutaux et primitifs dans leur façon de penser". Les communautés italiennes de la côte adriatique, qui espéraient être "rachetées" par leur incorporation à la mère patrie, faisaient partie de ceux qui tournaient leur regard vers D'Annunzio. D'Annunzio, pour sa part, leur promet qu'il sera avec eux "jusqu'à la fin".

La ville de Fiume, principal port de l'Adriatique, compte une majorité d'Italiens qui, en octobre 1918, réclament son rattachement à l'Italie. Mais les Alliés, réunis à Versailles, placent la ville sous administration internationale. La ville devient alors un symbole pour tous les nationalistes italiens, et des groupes d'ex-Arditi, criant "Fiume ou la mort", commencent à former la "Légion de Fiume", prête à "libérer" la ville. Au milieu de cette spirale de violence, les Italiens de Fiume offrent à D'Annunzio la direction de la ville.

Le poète-soldat a trouvé son Rubicon. Et sa nouvelle incarnation, celle de condottiero.

Fiume était une fête

    "La contagion de la grandeur est le plus grand danger pour ceux qui vivent à Fiume, une folie contagieuse qui a envahi tout le monde" (L'évêque de Fiume, dans une interview).

Lorsque, le 12 septembre 1919, D'Annunzio arrive à Fiume dans une Fiat 501, il ne sait certainement pas qu'il entame l'une des expériences les plus extravagantes de l'histoire politique de l'Occident : le rêve platonicien du prince-poète est en train de se réaliser deux millénaires trop tard. Un vent de libération dionysiaque se déchaîne dans la ville adriatique, une émeute nietzschéenne dans laquelle politique et mysticisme, utopie et violence, révolution et Dada vont de pair. L'ère de la politique du spectacle a commencé, et D'Annunzio a levé le rideau.

L'époque de Fiume a été décrite comme un microcosme du monde politique moderne : tout y a été préfiguré, tout y a été vécu, nous en sommes tous, dans une large mesure, les héritiers. Un moment magique, une bacchanale de rêveurs, une symphonie surhumaniste et héroïque où une société assoiffée de merveilles - galvanisée par la guerre, fatiguée par l'insipidité d'un siècle de positivisme - a trouvé un leader à son apogée et a soutenu, au rythme de défilés multicolores et de foules extatiques, ses chimères visionnaires de César.

La trajectoire politique de la ville pendant ces seize mois est, sans surprise, erratique. Le premier programme - l'annexion à l'Italie - est simple et réaliste, mais il fait naufrage dans une mer d'indécision et de jeux diplomatiques. Le deuxième programme est de nature subversive : il s'agit de provoquer l'étincelle qui déclenchera une révolution en Italie. Mais il y avait un troisième programme, incontrôlable et radical : Fiume comme premier pas, non pas vers une Grande Italie, mais vers un nouvel ordre mondial.

Un programme qui se renforce au fur et à mesure que la perspective d'une incorporation à l'Italie se dissipe sous la pression des Alliés et l'indécision du gouvernement italien. Sous l'impulsion des syndicalistes révolutionnaires qui entouraient D'Annunzio, la "Constitution de Fiume" (la Charte de Carnaro) constitue l'aspect le plus intéressant de l'héritage de Fiume, en ce qu'elle représente une contribution originale à la théorie politique. La Charte de Carnaro contenait des éléments pionniers - la limitation du droit (jusqu'alors sacro-saint) à la propriété privée, l'égalité totale des femmes, la laïcité dans les écoles, la liberté absolue de culte, un système complet de sécurité sociale, des mesures de démocratie directe, un mécanisme de renouvellement continu des dirigeants et un système de guildes ou de représentation par secteurs de la communauté - une idée qui allait faire fortune. Selon son biographe Michael A. Ledeen, le gouvernement de D'Annunzio - composé d'éléments très hétérogènes - fut l'un des premiers à pratiquer une sorte de "politique du consensus", selon l'idée que les différents intérêts conflictuels pouvaient être "sublimés" au sein d'un mouvement novateur. L'essentiel était que le nouvel ordre soit fondé sur des qualités personnelles d'héroïsme et de génie, et non sur les critères traditionnels de richesse, d'héritage et de pouvoir. Le but ultime, fondamentalement surhumaniste, n'est autre que l'alliage d'un nouveau type d'homme.

La Charte du Carnaro contient des touches surréalistes, comme la désignation de la "Musique" comme principe fondamental de l'Etat. Mais la plus originale, la plus spécifiquement dannunzienne, est l'inclusion d'un "système élaboré de célébrations et de rituels de masse, destiné à assurer un niveau élevé de conscience politique et d'enthousiasme parmi les citoyens". À Fiume, D'Annunzio (désormais appelé "le commandant") commence à expérimenter un nouveau moyen, en créant "des œuvres d'art dont les matériaux sont des colonnes d'hommes, des averses de fleurs, des feux d'artifice, de la musique électrisante - un genre qui sera ensuite développé et retravaillé pendant deux décennies à Rome, à Moscou et à Berlin". Le commandant inaugure une nouvelle forme de leadership basée sur la communication directe entre le chef et les masses, une sorte de plébiscite quotidien où la foule, rassemblée devant son balcon, répond à ses questions et soutient ses invectives. Tout le rituel du fascisme est déjà là : les uniformes, les bannières, le culte des martyrs, les défilés aux flambeaux, les chemises noires, la glorification de la virilité et de la jeunesse, la communion entre le chef et le peuple, le salut bras dessus bras dessous, le cri de guerre : Eia, Eia, Alalá ! Hughes-Hallett souligne que D'Annunzio n'a jamais été fasciste, mais que le fascisme était indubitablement dannunzien. Quelqu'un a écrit que, sous le fascisme, D'Annunzio a été victime du plus grand plagiat de l'histoire.

Un autre élément pionnier fut la création d'une Ligue des Nations anti-impérialiste: la "Ligue de Fiume", un projet d'alliance de toutes les nations opprimées qui développait le concept de révolution mondiale et de "nation prolétarienne" théorisé par Michels, et qui visait à rassembler aussi bien le Sinn Fein irlandais que les nationalistes arabes et indiens. Certains veulent voir dans le Comandante un prophète du tiers-monde, mais il serait plus juste d'y voir "la première apparition du thème du droit des peuples". Les puissances alliées commencent à s'inquiéter. L'entreprise de Fiume perd son caractère nationaliste et accentue son contenu révolutionnaire.

Faites l'amour et la guerre !

    "Jeunesse, jeunesse, printemps de la beauté" (Chant de l'Arditi)

Dans un État dirigé par un poète et où la créativité est devenue un devoir civique, il n'est pas étonnant que la vie culturelle prenne un virage anti-conventionnel. La Constitution était placée sous l'invocation de la "Dixième Muse", la Muse, selon D'Annunzio, "des communautés émergentes et des peuples en genèse... la Muse de l'énergie", qui, dans le nouveau siècle, amènerait l'imagination au pouvoir. Pour faire de la vie une œuvre d'art. Dans le Fiume de 1919, la vie publique devient un spectacle de vingt-quatre heures, où "la politique devient poésie et la poésie sensualité, et où une réunion politique peut se terminer par une danse et la danse par une orgie". Il fallait être jeune et amoureux". Une atmosphère de liberté sexuelle et d'amour libre, inhabituelle pour l'époque, se répand parmi la population locale et les nouveaux arrivants. La révolution sexuelle est en marche. C'est ce que voulait le nouveau "prince de la jeunesse", borgne et âgé de cinquante-six ans.

Il n'est pas étonnant que la ville soit devenue un centre magnétique pour toute la confrérie d'idéalistes, de rebelles et de romantiques qui s'est répandue dans le monde entier. Un pays libre pour tous, où les proto-fascistes et les révolutionnaires internationalistes se rencontraient sans que personne ne pense à quelque chose d'aussi vulgaire que "dialoguer". Un laboratoire contre-culturel dans lequel émergent divers groupes, tels que le "Yoga" (inspiré de l'hindouisme et de la Bhagavad-Gita), les "Lotos Castaños" (proto-hippies favorables au retour à la nature), les "Lotos Rojos" (défenseurs du sexe dionysiaque), les écologistes, les nudistes, les dadaïstes et autres spécimens de toutes sortes. La composante psychédélique est garantie par une circulation généreuse de drogues sous l'œil tolérant du Comandante, consommateur plus ou moins occasionnel de poudre blanche. Les années 1960 commencent à Fiume. Mais à la différence des hippies californiens, les hippies du Comandante sont prêts non seulement à faire l'amour, mais aussi à faire la guerre.

Pendant ce temps, Rome regarde Fiume avec un mélange de consternation et d'effroi. Selon les socialistes italiens, "Fiume était en train de devenir un bordel, un refuge pour les criminels et les prostituées". En réalité, tout le monde allait à Fiume : soldats, aventuriers, révolutionnaires, intellectuels, espions alliés, artistes cosmopolites, poètes néo-païens, bohèmes à la tête dans les nuages, le futuriste Marinetti, l'inventeur Marconi, le chef d'orchestre Toscanini. L'éloquence et le dandysme prolifèrent, la personnalité du Commandant est contagieuse. Décorations, uniformes, titres, hymnes et cérémonies pour tous ! Le style ornemental est de rigueur. De leur côté, les nouveaux visiteurs sont de plus en plus marginalisés : mineurs fugueurs, déserteurs, criminels et autres personnes ayant des démêlés avec la justice. Beaucoup de ces éléments sont recrutés pour former la garde du corps du Commandant : la "Disperata Legion", avec ses uniformes éclatants. D'Annunzio observait ses Arditi mangeant de l'agneau sur les plages, leurs uniformes fantastiques brillant à la lumière des flammes, et les comparait à Achille et ses myrmidons dans leur camp devant Troie. C'est ce mélange électrisant d'archaïsme et de futurisme si caractéristique de la sensibilité surhumaniste. Cela semblait si vieux, mais c'était si nouveau.

Pressé par ses engagements internationaux, le gouvernement de Rome décrète un blocus contre Fiume, et la ville trouve un moyen d'assurer sa subsistance : la piraterie. Organisés par un as de l'aviation italienne, Guido Keller, les navires de Fiume se mettent à capturer tout navire transitant entre le détroit de Messine et Venise. Et chaque prise des Uscocchi - ainsi nommés par D'Annunzio en hommage aux pirates de l'Adriatique du 16ème siècle - est accueillie dans la ville comme une fête. Les activités illicites s'étendaient aux enlèvements - un commando de Fiume captura un général italien de passage à Trieste - et aux expéditions de réquisition dans les territoires voisins, ainsi qu'à l'occupation symbolique d'autres villes voisines. Le commandant faisait broder sa devise, Ne me frego (quelque chose comme "je m'en fous"), sur un drapeau qu'il suspendait au-dessus de son lit. Fiume était un État hors-la-loi, ce que nous appellerions aujourd'hui un État hooligan. Son biographe souligne que D'Annunzio, tel un nouveau Peter Pan, avait construit un "Neverland, un espace sans relations de cause à effet, où les enfants perdus pouvaient toujours profiter de leurs aventures dangereuses sans être dérangés par le bon sens".

Mais le problème de l'enfance, c'est qu'elle se termine, et que vient le temps des adultes. Le traité de Rapallo, signé en novembre 1920, fixe les frontières entre l'Italie et la Yougoslavie et aboutit à un accord sur Fiume. D'Annunzio est isolé et même les fascistes de Mussolini lui retirent leur soutien. Après une intervention de la marine italienne et la résistance d'une poignée d'Arditi - qui se solde par plusieurs dizaines de morts - D'Annunzio est contraint de quitter Fiume à la fin du mois de décembre 1920. Lors d'une cérémonie d'adieu, son dernier cri fut : "Vive l'amour !".

Le poète a achevé sa révolution. C'est au tour de l'ancien sergent.

Le fascisme sans D'Annunzio

Au fil des ans, un Mussolini déjà au pouvoir célébrera Gabriele D'Annunzio comme le "Jean-Baptiste du fascisme". Devenu une légende, le poète passera ses deux dernières décennies reclus dans son manoir d'El Vittoriale, sur les rives du lac de Garde, où Mussolini se rendra de temps à autre pour prendre une photo avec lui.

Aujourd'hui, D'Annunzio est considéré comme une figure du régime, mais la vérité est qu'il n'a jamais été membre du parti fasciste et que ses relations avec le Duce étaient beaucoup plus ambivalentes qu'on ne pourrait l'imaginer. En particulier, Mussolini parlait de D'Annunzio comme d'une "cavité, à enlever ou à recouvrir d'or", et désignait le "fiumismo incompris" comme synonyme d'une attitude anarchiste et donc peu fiable. En fait, les deux hommes se méfiaient l'un de l'autre : Mussolini considérait D'Annunzio comme trop influent et imprévisible, et ce dernier s'abstenait de soutenir expressément le Duce. En fait, le poète recommandait à ses Arditi de se tenir à l'écart de toute formation politique, bien que nombre d'entre eux se soient retrouvés dans le fascisme et certains à l'extrême gauche ou même en Espagne dans les Brigades internationales. Les seules occasions où D'Annunzio tenta d'influencer politiquement Mussolini furent pour lui conseiller de se tenir loin d'Hitler ("ce clown féroce", "ce visage sale et ignoble").

Le poète-soldat meurt en 1938 dans sa demeure de Vittoriale, dans une atmosphère aussi baroque que claustrophobe, entouré d'espions italiens et allemands. Avec sa mort, c'est toute une époque qui disparaît, l'aube de ce fascisme qui ne pouvait pas exister. Le vrai fascisme s'est emparé de la mise en scène et de la liturgie de Fiume, mais il les a vidées de leur liberté et les a transformées en une chorégraphie bureaucratisée au service d'un projet qui a conduit l'Italie à la catastrophe. L'histoire est bien connue. Mais on oublie souvent certaines choses.

On oublie souvent que ce fascisme précoce s'inscrivait dans un climat culturel d'avant-garde, sophistiqué et pluraliste, très différent du provincialisme obtus qui caractérisait les nazis et leur kitsch völkisch. En fait, le pluralisme culturel de l'Italie fasciste - un pays où il n'y a pratiquement pas eu d'exode intellectuel - n'a rien à voir avec le dirigisme imposé à la culture à l'époque nazie. Des chercheurs comme Renzo de Felice ou Julien Freund ont opposé le caractère optimiste et "méditerranéen" du fascisme - avec sa tendance à exalter la vie dans un certain esprit de modération - au caractère sombre, tragique et catastrophique du nazisme, avec son penchant germanique pour le Ragnarök. On pourrait également souligner le caractère anti-dogmatique, voire artistique et bohème, de ce premier fascisme, en opposition aux prétentions "scientifiques" de la dogmatique nazie, basée sur le racisme biologique et le darwinisme social.

Il convient d'ajouter que le premier fascisme n'avait aucun soupçon d'antisémitisme, bien au contraire : de nombreux Juifs étaient au début du fascisme et occupaient même des postes importants, comme la publiciste Margaritta Sarfati, l'amante juive du Duce et la prima donna de la vie culturelle du régime. En fait, la politique étrangère du régime entretenait des contacts fréquents avec le mouvement sioniste. Et après l'arrivée d'Hitler au pouvoir, d'éminents exilés juifs ont été accueillis en Italie.

On oublie également qu'après la "marche sur Rome" de 1922, Mussolini s'est présenté au parlement et a obtenu un large vote de confiance de la part de la majorité non fasciste. On tend à oublier que la violence des escadrons fascistes, bien que très réelle, n'était pas l'apanage du fascisme - c'était le langage politique dans une grande partie de l'Europe. Et en Italie, c'est le fascisme, mieux organisé, qui l'a finalement emporté. On oublie également que le fascisme a collaboré avec les socialistes et d'autres forces d'opposition et qu'il a remporté la majorité des voix lors des élections de 1924. Ce n'est qu'après l'assassinat brutal du député socialiste Matteoti et le refus de l'opposition de rester au parlement que les hommes de main fascistes ont pris le contrôle et que la dictature a été institutionnalisée.

En réalité, 1924 marque le début du déclin. Les années suivantes sont marquées par les grandes réalisations du régime : construction d'un État-providence, grands travaux publics et modernisation du pays. Ces réalisations gagnent le soutien d'une grande partie de la population. Mais le fascisme est déjà mortellement blessé. En trahissant la promesse faite en 1919 sur la Piazza del Santo Sepulcro à Milan ("Nous voulons la liberté pour tous, même pour nos ennemis"), le fascisme s'est transformé en une bureaucratie autosatisfaite et complaisante, et Mussolini s'est progressivement éloigné de la réalité pour se livrer à une mégalomanie qui s'est révélée désastreuse.

Malgré cela, le fascisme a promu pendant quelques années une politique favorable à la paix et à la coopération internationale, comme en témoignent les accords du Latran en 1929 et les propositions de désarmement de la Société des Nations en 1932. En ce qui concerne l'Allemagne nazie, on oublie souvent que Mussolini est à l'origine du "Front de Stresa", une initiative diplomatique qui, en avril 1935, avec la France et la Grande-Bretagne, a tenté de garantir l'indépendance de l'Autriche et le respect du traité de Versailles, et donc d'arrêter Hitler quand c'était encore possible. Deux mois plus tard, en juin 1935, la Grande-Bretagne signe avec l'Allemagne nazie un accord naval qui constitue la première violation du traité. Mussolini est laissé seul.

L'isolement s'achève avec l'invasion de l'Abyssinie et les sanctions imposées à l'Italie, qui contraignent Mussolini à s'allier à Hitler. Dès lors, prisonnier d'un mélange de peur et de fascination pour le dictateur allemand, le Duce est entraîné dans l'abîme. En 1938, il va même jusqu'à importer la législation antisémite du Troisième Reich.

Aurait-il pu y avoir une autre voie, moins dictatoriale et plus "dannunzienne"? Mussolini, contrairement à Hitler, n'a jamais eu le contrôle absolu du parti et, au sein du fascisme, il y a toujours eu une ligne contre les nazis et en faveur d'une entente avec la France et la Grande-Bretagne. Sa principale figure était le ministre de l'aviation, Italo Balbo, héros de guerre et l'un des premiers squadristes, véritable prototype de "l'homme nouveau" exalté par le fascisme. Mais Mussolini, jaloux, le nomme gouverneur de Libye pour l'éloigner des centres de pouvoir. Il y meurt en 1940 dans un accident d'avion inexpliqué. Les derniers vestiges de l'opposition fasciste sont liquidés en 1944 lors des procès de Vérone, l'ancien ministre des affaires étrangères Galeazzo Ciano et d'autres hiérarques étant exécutés sur ordre des Allemands.

Un fascisme démocratique ?

Près de cent ans plus tard, D'Annunzio et son aventure à Fiume soulèvent encore des questions. L'une d'entre elles est particulièrement provocante : un fascisme démocratique aurait-il été possible ?

Une question qui n'a de valeur que celle que l'on veut bien donner à l'histoire-fiction. Car l'histoire est ce qu'elle est, et on ne peut pas la changer. Parler aujourd'hui de "fascisme démocratique" est un oxymore, et cela semble indéniable. Cependant, nous nous réfugions souvent dans des positions intellectuellement confortables et moralement irréprochables, ce qui rend difficile la compréhension de certains phénomènes. En l'occurrence, la nature du fascisme. L'interprétation marxiste classique du fascisme comme instrument de défense du capital se condamne à ne rien comprendre et laisse inexpliqué le large soutien obtenu par un système qui n'a été extirpé que par la guerre, une guerre dans laquelle les marxistes se sont alliés au capitalisme. Cette interprétation est depuis longtemps dépassée, et aujourd'hui on tend à admettre que, comme le souligne Zeev Sternhell, le fascisme a été une manifestation extrême d'un phénomène beaucoup plus large et plus vaste - ce que Giorgio Locchi a appelé le supra-humanisme - et, en tant que tel, fait partie intégrante de l'histoire de la culture européenne.

D'Annunzio n'était pas un idéologue systématique, mais son effort prométhéen et nietzschéen symbolise le climat culturel supra-humaniste dont le fascisme est issu. Fiume a été un moment magique et nécessairement éphémère : on ne peut pas être sublime pendant vingt ans. Mais Fiume nous rappelle que l'histoire aurait pu être différente et que peut-être cette rébellion culturelle et politique - appelons-la "fascisme" - aurait pu être compatible avec un plus grand respect des libertés ou du moins évoluer en dehors des aberrations que nous connaissons déjà. Bien sûr, alors peut-être que ce ne serait plus du fascisme, mais quelque chose d'autre.

Si l'on ne tient pas compte du phénomène culturel du surhumanisme, on ne peut pas comprendre le fascisme. Mais ce n'est pas la seule évolution qu'il a connue. Historiquement, il y en a eu deux autres. La première a été un développement intellectuel majeur qui continue à parler aux gens aujourd'hui : la soi-disant "révolution conservatrice" allemande. Et la seconde était une plante vénéneuse : le nazisme. La question que l'on peut se poser aujourd'hui est de savoir si cet humus culturel surhumaniste est définitivement épuisé ou s'il peut encore donner naissance à des rejetons inédits. Après tout, et selon la conception "sphérique" du temps, l'histoire est toujours ouverte ; et lorsque l'histoire se régénère, elle le fait d'une manière toujours nouvelle et toujours imprévue.

L'anarchisme de droite

    "Nous dénonçons le manque de goût dans la représentation parlementaire. Nous nous recréons dans la beauté, l'élégance, la courtoisie et le style.... Nous voulons être dirigés par des hommes miraculeux et fantastiques" (Filippo Tommaso Marinetti).

    "L'art de commander consiste à ne pas commander" (Gabriele D'Annunzio).

Mais l'intérêt de réexaminer D'Annunzio va bien au-delà de la question de la nature du fascisme. Le poète-soldat préfigure une manière de faire de la politique qui est encore en vigueur aujourd'hui : la politique du spectacle, la fusion des éléments sacrés et profanes, l'intuition que, en fin de compte, tout est politique. La Charte du Carnaro est un document visionnaire, dans la mesure où elle aborde des préoccupations, des libertés et des droits qui avaient jusqu'alors été relégués en dehors de la sphère politique et qui, au cours des décennies suivantes, allaient devenir partie intégrante du constitutionnalisme moderne. D'une certaine manière, D'Annunzio semblait détenir la clé de tout ce qui allait suivre. Nous sommes tous, dans une large mesure, ses héritiers, pour le meilleur et pour le pire.

C'est pourquoi il serait erroné de considérer D'Annunzio comme un esthète dilettante devenu révolutionnaire. Ou de le dépolitiser et de considérer - comme semble le souligner son perspicace biographe Michael A. Ledeen semble souligner - que ce qui est important dans Fiume n'est pas le contenu, mais le style, et qu'aucune position idéologique concrète n'émerge de Fiume. Carlos Caballero Jurado est beaucoup plus correct lorsqu'il affirme que : "Fiume n'était pas un terrain. Fiume était un symbole, un mythe, quelque chose qui ne peut peut-être pas être compris aujourd'hui, à une époque si réfractaire aux mythes et aux rites. L'entreprise de Fiume relève plus de la rébellion culturelle que de l'annexion politique". Quels messages l'homme d'aujourd'hui peut-il tirer, non seulement de Fiume, mais de l'ensemble de la carrière de D'Annunzio ?

Tout d'abord, l'idée que la seule véritable révolution est celle qui vise à une transformation intégrale de l'homme. En d'autres termes, une révolution qui se présente avant tout comme une révolution culturelle. Ce que les révolutionnaires de mai 1968 semblaient avoir bien compris. Mais ce qu'ils ne savaient pas, c'est qu'en réalité, presque tout ce qu'ils proposaient avait déjà été inventé - l'imagination avait déjà pris le pouvoir cinquante ans plus tôt sur la côte adriatique. La grande surprise, c'est que le décideur - et c'est la deuxième grande leçon de Fiume - n'était pas un utopiste progressiste, libertaire et mondialiste, mais un patriote, un élitiste pratiquant une éthique héroïque. Fiume est la démonstration que des idées telles que la libération sexuelle, l'écologie, la démocratie directe, l'égalité entre hommes et femmes, la liberté de conscience et l'esprit de fête peuvent être présentées non seulement à partir de positions égalitaires, pacifistes, hédonistes et féministes, mais aussi à partir de valeurs aristocratiques et différentialistes, identitaires et héroïques.

Le geste de D'Annunzio implique aussi quelque chose de très actuel : c'est le premier cri de rébellion contre un système américano-morphe qui, dans ces années-là, commençait à étendre ses tentacules ; c'est le cri de défense de la beauté et de l'esprit contre le règne de la vulgarité et l'empire du dollar.

Le geste de D'Annunzio est aussi la revendication surréaliste et héroïque d'une régénération politique fondée sur la libération de la personnalité humaine et un cri de protestation contre le monde de bureaucrates anonymes qui s'approche de nous.

Fiume, c'est aussi la démonstration qu'il est possible de dépasser le clivage droite-gauche, que la transversalité est possible. Des valeurs de droite et des idées de gauche. La première synthèse véritablement postmoderne. Fiume est la seule expérience connue à ce jour de ce qui pourrait être un anarchisme de droite poussé jusqu'à ses ultimes conséquences.

Il reste une dernière question, qui concerne l'activité de D'Annunzio en tant que prédicateur et exalteur de la guerre. C'est quelque chose qui nous semble indéfendable aujourd'hui - même si ce n'était pas le cas à l'époque où la guerre pouvait encore être vécue comme une aventure épique. Mais nous savons aujourd'hui que, derrière cette rhétorique enflammée, aucune cause réelle ne justifiait un tel sacrifice. Et pourtant...

Mais il est possible que ces hommes à la rhétorique enflammée, au fond d'eux-mêmes, le savaient aussi. Il est tout à fait possible que D'Annunzio et d'autres comme lui, distillant un nihilisme positif, aient su qu'en fin de compte, le patriotisme valait bien mieux que le néant. Aujourd'hui, nous avons le Néant, et nous avons certainement moins de morts. Mais il convient de se demander si, par rapport à ces hommes, nous ne sommes pas aussi plus vivants grâce à lui.

L'époque des années incendiaires a sombré dans le passé. L'époque où les sergents et les poètes faisaient des révolutions est révolue. Et, comme on dit, les corps ont été dévorés par le temps, les rêves ont été dévorés par l'histoire et l'histoire a été engloutie par l'oubli. On dit aussi que les vieux guerriers ne meurent jamais, ils disparaissent physiquement. Après la catastrophe, il nous reste le souvenir de la grandeur et des hommes qui l'ont rêvée.

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L'actualité de Dino Buzzati, conservateur révolutionnaire

L'actualité de Dino Buzzati, conservateur révolutionnaire

Comment ne pas penser, en relisant l'écrivain natif de Belluno en Vénétie, à notre époque où un peu tout est basé sur la vitesse, le mouvement, l'immersion dans un flux continu d'informations ?

par Pasquale Ciaccio

Source: https://www.barbadillo.it/108678-lattualita-di-dino-buzzati-conservatore-rivoluzionario/

Un autoportrait de Dino Buzzati

On a beaucoup écrit sur Dino Buzzati, on a beaucoup discuté sur l'originalité de sa poétique, il peut donc sembler quelque peu superflu de parler à nouveau de lui. Cependant, je voudrais tenter de souligner, sans prétention de nouveauté, ce qu'il peut encore nous dire aujourd'hui, 51 ans après sa mort. Il est actuel, contemporain parce qu'il aborde dans ses écrits des thèmes célèbres qui dépassent les contingences historiques comme le passage du temps, l'attente, la réalité, le monde comme Mystère qui se cache derrière les apparences de la vie quotidienne comme une entité métaphysique.

C'est précisément sur la notion de temps que Buzzati écrit dans "Autoportrait": "La chose qui m'obsède le plus, c'est le temps :

"Ce qui m'obsède le plus, c'est le temps qui passe et qui dévore... L'homme n'est jamais à la hauteur du temps : c'est en ce sens que viennent les déceptions... Le temps se précipite sur lui avec une rapidité que l'homme ne peut atteindre, aussi actif, entreprenant, fort et inépuisable qu'il soit".

Comment ne pas penser à notre époque où un peu tout est basé sur la vitesse, sur le mouvement, sur l'immersion dans un flux continu d'informations, où tout change brusquement, où même dans les choses d'usage quotidien est mis en évidence le fait de la consommation rapide et de la courte durée du bien que l'on utilise. La hâte, le désir de faire ceci ou cela avec anxiété, dans le but d'obtenir toujours plus en se précipitant, mais aussi en étant confronté à l'échec, aux déceptions qui annulent les attentes. Buzzati considère la réalité quotidienne comme un Mystère et, dans ce sens, il y a des lieux où il se manifeste avec le plus de force et ce sont les montagnes et le désert.

Dans "Barnabo", il écrit à propos des montagnes :

    "Les montagnes sont cachées mais se sentent proches ; elles sont immobiles et solitaires, enfoncées dans les nuages.

Elles symbolisent la tension ascendante, la transcendance. Même le désert, qui en est l'opposé, symbolise l'illimité, l'inconnu...". À cet égard, il écrit:

    "À mon avis, ce qui fait la plus grande impression dans le désert, c'est le sentiment d'attente. On a le sentiment que quelque chose doit arriver à tout moment. C'est là, à partir des choses que l'on voit" (D'après un autoportrait. Dialogues avec Yves Panafieu. Mondadori).

Le temps et l'attente sont deux catégories fondamentales dans la pensée de Buzzati, ils sont presque une obsession, vécue avec angoisse : dans "Le désert des Tartares", il écrit : "On ne peut pas s'arrêter un instant, on ne peut pas s'arrêter" :

    "On ne peut pas s'arrêter un instant, pas même pour un regard en arrière. "Arrêtez, arrêtez ! On voudrait crier, mais on se rend compte que c'est inutile: ; tout s'enfuit, les hommes, les saisons, les nuages".

On peut encore se demander quels sont les autres exemples de son actualité, mais dans un sens qui n'est certainement pas celui de l'adhésion au modèle de vie actuel. On pourrait le qualifier de conservateur révolutionnaire, de précurseur, comme lorsqu'il a eu l'intuition de l'invention du téléphone portable en l'appelant "teletino" et de son utilisation grossière. De plus, il est l'inventeur du poème en bande dessinée, et il est célèbre pour avoir lié le mot au dessin, l'écriture à l'image.

Comme Luciano Bianciardi dans Vita Agra, il a compris les aspects négatifs de la vie dans les grandes villes, la routine, la massification. Chez cet auteur, l'art et donc l'écriture et le dessin sont comme une voie de salut, un exutoire, une analyse de soi. Dans un carnet daté de février 1962, il note : "Se rappeler que la seule possibilité, je ne dis pas de réussite mais de vraie satisfaction, de joie, de se sentir vivant, est là, sur le papier, dans les traces que la plume trace".

L'écriture comme salut, pour pouvoir vivre. La poétique de ce journaliste-écrivain de nouvelles plutôt que de romans s'appuie sur les notions, déjà évoquées, de temps, d'attente, de mystère dans un mélange de chronique et d'événements improbables où émergent ses peurs, ses craintes, ses insatisfactions, comme s'il se mettait à nu.

Qu'est-ce que le mystère, cette entité métaphysique qui se cache derrière les apparences, qui se dissimule derrière chaque aspect, chaque lieu de la vie quotidienne ? Il ne faut pas l'entendre comme le Dieu chrétien, donc comme une personne, même si l'on ne peut pas dire avec certitude qu'il rejette cette foi. Dans Le Désert des Tartares, le lieutenant Drogo passe ses journées, sa vie à attendre l'arrivée de l'ennemi pour racheter une vie militaire monotone, répétitive, dépourvue de sens qui, selon notre auteur, était non seulement typique de ce milieu, même s'il était plus représentatif, mais pouvait aussi s'étendre à la vie non militaire. Quel sera l'épilogue de l'histoire du roman ? Le protagoniste, après avoir attendu en vain l'ennemi, l'occasion de se racheter, est envoyé en ville parce qu'il est malade.

Dans le dernier chapitre, Buzzati écrit:

    "Il allait mourir dans une auberge alors que les bataillons étaient en route vers la gloire".

C'est ici le point crucial qui donnera au lieutenant la véritable chance de sa vie, qui n'est pas la gloire, comme l'est la carrière littéraire de l'écrivain. C'est le sentiment de Drogo d'un autre espoir, celui de s'ouvrir au mystère, c'est-à-dire que Drogo voit une "lumière" au-delà de "l'immense portail noir". Qu'est-ce que cela signifie ? Cela signifie que le mystère peut se révéler de différentes manières, il peut être une porte, un obstacle, un mur au-delà duquel il y a Quelqu'un. Buzzati est-il croyant ? Non, si nous le comprenons comme un catholique pratiquant, mais un religieux oui, c'est-à-dire quelqu'un qui cherche au-delà de la réalité terrestre et qui comprend donc que notre raison est insuffisante pour rendre compte de la réalité. Il a passé les derniers jours de sa vie dans une clinique et, peu avant de mourir, il a appelé la religieuse qui l'assistait et lui a demandé de lui apporter le crucifix, qu'il a embrassé. Une sorte de prière a été retrouvée parmi ses papiers, intitulée Dieu vous n'existez pas, s'il vous plaît. 

Indro Montanelli dans le Japon de l'après-guerre: un voyage dans l'empire du bonsaï

Indro Montanelli dans le Japon de l'après-guerre: un voyage dans l'empire du bonsaï

par Riccardo Rosati

Source: https://www.barbadillo.it/67460-cultura-montanelli-in-giappone-nel-dopoguerra-il-viaggio-nellimpero-bonsai/?fbclid=IwAR2OzGavIftIIDa-iP64GaiucXXpsiu0vPnONwQ0dVEpr8IuRQroxr3SK5g

Les articles rassemblés dans ce volume sont d'abord parus dans le Corriere della Sera entre novembre 1951 et mars 1952, période durant laquelle Indro Montanelli (1909 - 2001) a séjourné au Japon pour observer de près son évolution après sa défaite lors de la Seconde Guerre mondiale. Les conditions, donc, d'une nation militairement occupée et vétéran des six années de la "Régence MacArthur", avec le généralissime américain qui, dans la gestion pratiquement plénipotentiaire de l'Archipel, évitait rarement de révéler son peu d'estime pour les sujets de l'Empire du Soleil Levant. En fait, Montanelli ne l'ignore pas et rapporte clairement comment le manteau outrancier imposé par Douglas MacArthur a pratiquement cessé d'exister lorsqu'il a été remplacé au poste de SCAP (Commandant suprême des puissances alliées) par le général Matthew Ridgway, un homme doux qui n'était pas prisonnier de l'auto-idolâtrie qui allait plus tard nuire à la carrière de son collègue. Page après page, le meilleur journaliste italien de tous les temps - ainsi que ce Mussolini qui fascinait le jeune Montanelli lui-même - saisit d'un œil vif certains aspects essentiels d'un peuple qui vit pour la première fois la démocratie et se dirige vers cette extraordinaire expansion économique qui menacera bientôt la suprématie des économies occidentales.

Journalisme, voilà le mot clé qui connote le livre, comme l'explique bien Vittorio Zucconi dans la préface : "[...] parce que le secret de cette forme de journalisme n'est pas la connaissance, au contraire c'est l'ignorance du sujet". Zucconi ne jouit pas du tout de notre estime, et pourtant, en présentant ces écrits de Montanelli, il offre des réflexions d'une qualité absolue; peut-être est-ce dû au fait que lui aussi a été correspondant au Japon, mais dans les années 80, donc dans un pays aujourd'hui totalement capitaliste et en partie étranger à sa propre tradition, en raison de la forte américanisation. En effet, les mots de Zucconi font penser à ceux d'Italo Calvino, qui, avec sa Collection de sable (1984), a réussi à atteindre l'un des plus hauts sommets de la narration du Japon moderne. Comme pour Zucconi, l'ignorance est une valeur paradoxale chez l'écrivain ligure: "Nouvellement arrivé dans le pays, je suis encore au stade où tout ce que je vois a une valeur, précisément parce que je ne sais pas quelle valeur lui donner".

Le livre de Montanelli

Certes, Calvino est l'un des auteurs les plus importants du 20ème siècle, tandis que Montanelli et Zucconi, avec tout le respect que je leur dois, sont des journalistes et non des intellectuels. Néanmoins, dans L'Empire Bonsaï, on rencontre plusieurs passages vraiment surprenants par leur compréhension de la culture japonaise, à tel point que dans certains cas, nous nous sommes dit que, finalement, Montanelli avait "tout compris" ou presque ; comme lorsqu'il cristallise en quelques mots un élément très complexe, lié à cette composition raffinée, toute japonaise, d'une esthétique faite de cruauté: "On n'éduque pas et on n'éduque pas sans une bonne dose de méchanceté, d'intransigeance impitoyable. Je n'ai jamais vu un peuple aussi grossier et cruel'. De plus, s'il comprend avec une profondeur suffisante l'élégance de l'âme de cette nation, il ne manque pas non plus de saisir la rudesse des occupants, de cette Amérique dont Montanelli, bien que converti de longue date à l'antifascisme, ne pouvait vraiment apprécier aucune des valeurs: "Mais tout cela est-il vraiment une nouveauté, la nouveauté démocratique révolutionnaire que les Américains pensent avoir introduite ?".

Pour en revenir à Zucconi, ce dernier avoue éprouver une "admiration réticente" pour les écrits du chroniqueur le plus emblématique et le plus talentueux, qui dresse un portrait du Japon à travers une écriture qui n'est peut-être pas belle, mais est néanmoins "chaleureuse" et participative. Ce reportage sous forme d'articles journalistiques nous permet même de découvrir un très rare Montanelli 'affectueux' quand, par exemple, il parle de Shigeru Yoshida (1868 - 1977): Premier ministre japonais (1946 - 1947 et 1948 -1954), ainsi qu'un amoureux de l'Italie, et de Naples en particulier.

Le Japon envahi mais sobre et digne

L'Empire Bonsaï se dresse comme le précieux témoignage d'un pays envahi, victime d'une humiliation, que le peuple japonais affronte pourtant avec sobriété et dignité. Montanelli ne cache pas qu'il considère le "fascisme japonais" (une définition à l'égard de laquelle nous avons ponctuellement de forts doutes) comme une grave erreur. Quoi qu'il en soit, son esprit d'anarchiste structuré, donc avec un penchant parfois réactionnaire, émerge avec surabondance dans sa défense de Tomoyuki Yamashita (1885 - 1946), également connu sous le nom de "Tigre de Malaisie", en raison des atrocités commises par ses soldats à Manille, pendu comme criminel de guerre, ou du moins, c'était la version des événements propagée par les "alliés". Montanelli pense le contraire, et cela se voit lorsqu'il rapporte la dissidence de la presse, même la presse américaine, pour l'exécution de ce brave et noble officier, qui est entré dans l'histoire pour son incroyable capture de la "forteresse" britannique de Singapour: "Immédiatement après la lecture du verdict, mon collègue Pat Robinson de l'International News Service a mis au vote et publié, [...], la réponse des douze correspondants américains, britanniques et australiens qui, après avoir suivi le procès de la première à la dernière séance, se sont prononcés à l'unanimité contre la légalité de la sentence: je le dis avec une certaine fierté de journaliste".

La figure de l'Empereur

Nous avons dit plus haut que nous n'avons pas affaire à un intellectuel. Par conséquent, de nombreuses nuances de la société de l'Archipel sont difficiles à saisir pour lui. Tout d'abord, celles concernant la figure la plus complexe de la culture japonaise, à savoir son souverain (天皇, Tennō). Montanelli ne parvient pas à en saisir l'essence, la raison pour laquelle un simple être humain peut devenir le symbole de toute une nation, comme ce qu'est le drapeau pour nous, Occidentaux. Ce qui ne lui échappe pas, en revanche, c'est la condition humiliante de l'empereur après la guerre: "[...] aujourd'hui le cent vingt-quatrième héritier d'une dynastie qui a duré sans interruption pendant deux mille six cent quatorze ans vit comme un père de famille de la classe moyenne, sans faste ni suite". On peut donc penser, en lisant sa chronique dans un pays si éloigné géographiquement et aussi autrement, que lorsque Montanelli ne parvient pas à comprendre, et cela arrive assez souvent, il ne perd jamais le respect, et même en cela, il nous rappelle l'égarement que Calvino a également ressenti au Japon : "Ainsi le temple Manju-in, qu'un incompétent comme moi jurerait être zen et pourtant il ne l'est pas [...]".

Italo Calvino

 

Montanelli et Calvino au Japon

En conclusion, le Japon s'avère souvent capable de faire ressortir le meilleur de nous-mêmes. L'explication donnée par Montanelli est la suivante: c'est parce que c'est un "pays sérieux" ! La collection d'articles en question est une sorte d'album de la réalité japonaise, avec des "instantanés" tirés de l'esprit d'un homme qui était capable d'expliquer et parfois même de raconter. Sa vision du Japon n'est pas élaborée, mais elle est si vraie, si puissamment authentique dans sa naïveté, comme le dit encore Zucconi à juste titre : "[...] parce qu'un journaliste n'est jamais un professeur, même s'il veut s'appeler ainsi, mais, en fait, il reste toujours et seulement un étudiant sur le point de se faire recaler". Montanelli et sa plume maussade nous manquent beaucoup. La lecture de ce texte, comme nous l'avons souligné, nous a rappelé le voyage de Calvino vers le Soleil Levant. D'un côté, un grand journaliste, de l'autre, l'un des plus grands écrivains des temps modernes, tous deux partageant cette "humilité" qui a fait la grandeur de l'odeporica (la "littérature de voyage") des Italiens au fil des siècles. Eux, les Japonais, sont ce qu'ils sont, des gens sérieux; nous, de notre côté, sommes ce que nous sommes, ou du moins nous l'étions il y a encore quelque temps, le Peuple le plus intelligent de la planète, au point qu'un "simple" journaliste se révèle capable d'exprimer des concepts sur le Japon bien plus profonds et exacts que ceux de tant d'universitaires de l'école anglo-saxonne en vogue depuis des décennies: "A moins que ce ne soit là mon erreur; de vouloir trouver une logique et donner une explication à ce que font les Japonais. Ce qui est aussi, à bien y réfléchir, une explication; et peut-être la seule qui compte".

Notes:

* L'impero bonsai Cronaca di un viaggio in Giappone 1951 - 1952 par Indro Montanelli (Rizzoli, Milan, 2007)

** Merci à notre collègue orientaliste Annarita Mavelli, qui a aimablement attiré notre attention sur le texte de Montanelli.

Riccardo Rosati

Riccardo Rosati sur Barbadillo.it

D'Annunzio, entre les contrées de l'Aigle et le territoire du Serpent

D'Annunzio, entre les contrées de l'Aigle et le territoire du Serpent

par Luc-Olivier d'Algange

Il était inévitable que le poète qui tant laissa transparaître dans ses œuvres la vision d'un paradis terrestre, - l'absolu non dans l'indéfini, mais dans une finitude resplendissante, incarnée, dans une âme qui fait frémir le corps et porte l'esprit à l'aventure et à la gloire,- sorte enfin du purgatoire où des esprits mesquins prétendirent l'enfermer à jamais.

D'Annunzio fut magnifiquement tout ce que notre temps nous prescrit de n'être plus. Il n'est pas une de ses vertus, ou de ses vices, qui ne soient mises au ban, - et surtout ses vertus, qu'il faut prendre ici au sens originel , comme on parlait jadis de la virtu du condottière.

Sa gloire en son temps fut immense, mais peu lui demeurèrent fidèles, excepté Montherlant, et cet autre condottière, auteur du plus beau voyage en Italie qui soit, André Suarès qui, mieux que quiconque, pouvait le comprendre, jusque dans son équipée de Fiume.

On a beaucoup glosé sur le « Comandante » et le « Comediante », sur ses audaces et sur ses éclats, sur son italianité qui ne l'éloigne pas tant de notre francité, telle qu'elle fut incarnée par Cyrano de Bergerac, qui fut non seulement le personnage coruscant de la pièce d'Edmond Rostand, mais aussi, on l'oublie parfois, l'auteur génial du Voyage aux pays de la Lune et du Soleil, qui hausse la prose française à l'un de ses plus ardents zéniths.

Sous ces belles augures, - où figurent aussi, d'entre les contemporaines, la magistrale biographie de Mauricio Serra et la fidélité active, au coeur du Vittoriale degli Italiani, l'ultime demeure de d'Annunzio, de Giordano Bruno Gueri, auteur de plusieurs livres livres consacrés au Vate - D'Annunzio revient et le moment est venu de se souvenir du poète qu'il fut avant tout. Les rabats joie, les Lugubres et les puritains ont ricané, amers, mais leur nature est de ne rien comprendre à rien, et de se tenir, bien serrés, sur la ligne défensive de leur médiocrité; les idéologues nous ont mis en garde contre l'esprit libre, mais c'est leur fonction que de trier administrativement les bons et les mauvais sujets. Ces dénigrements cependant suintent l'envie, qui est de tous les péchés le plus stupide car aucune joie, même fugace ou coupable, ne l'accompagne.

Les gloires, le luxe, avec cependant les soucis de l'endetté perpétuel, mais dans la désinvolture et le panache, la plus grande gloire littéraire de son temps, un foisonnement de présences féminines, tout cela jeté dans la balance du risque et de l'audace, - D'Annunzio reprenant à son compte la fameuse phrase Pompée citée par Plutarque, Naviguer est nécessaire mais il n'est pas nécessaire de vivre, - il y avait là sans doute de quoi tordre les entrailles de ceux qui ont, avant l'heure, étranglés leurs songes !

Qu'une telle vie eût été possible, et aimée, devrait cependant nous donner à nous interroger sur les pouvoirs de la poésie même, - pouvoirs magiques qui remontent haut dans le temps, jusqu'aux Mystères de Delphes et d'Epidaure, jusqu'à Empédocle et jusqu'aux premiers songes orphiques, et plus haut encore, dans la communion immémoriale des hommes avec la terre des Abruzze, avec le ciel, avec la mer.Pour D'Annunzio, la poésie n'est pas une représentation mais une présence réelle, qui prolonge la nature et le monde, qui en émane et témoigne de son secret, de ce feu central de l'être, lequel, sans l'intercession du poète, demeurerait méconnu, - « un pays sans légendes condamné à mourir de froid »  disait  Patrice de la Tour du Pin.

Il a été beaucoup reproché à D'Annunzio de n'avoir été que le poète des sensations, et, de préférence, des sensations fortes, mais c'est méconnaître que la sensation, lorsqu'un poème s'en saisit et la chante n'est pas seulement la sensation, de même que la vie n'est pas seulement la vie, mais un signe, une annonciation, - celle de son propre nom: «  la vie était belle par ce que je vivais et parce qu'elle m'avait créé semblable à l'image voilée de l'Ange de mon nom ».

Pour D'Annunzio, la vie est signe et intersigne, analogie créatrice; la rumeur qu'elle laisse en nous est semblable à celle dont elle naquit, ses objets les plus précis, les plus familiers viennent de la nuit des temps, telle la cigale talismanique aimée des Félibres, qui, à tant d'égards, furent proches de D'Annunzio, la cigale « noire mais couverte d'un duvet cendré qui luisait comme un vêtement de soie ».

Le refus de l'existence plate, soumise, utilitaire n'est pas seulement pour D'Annunzio une pose, ni même une éthique, - ce qui serait déjà honorable, mais, plus profondément, une métaphysique expérimentale. Celui qui envisage de sacrifier sa vie dans un combat juge une idée plus haute que la vie, non comme une abstraction, mais comme sa fine pointe.

Pour D'Annunzio, la vie n'est pas seulement la vie, la raison n'est pas seulement la raison, la patrie n'est pas seulement la patrie mais ils sont les empreintes d'une vérité plus haute, - divine, - qu'il appartient au poète d'éprouver et de louer. Cet idéalisme n'a rien d'anémique ou de falot, il est puissance en acte, non dépourvu de ce pragmatisme supérieur qui caractérise le héros homérique, - et puis, toute vie n'est-elle pas un sacrifice, ce « feu mêlé d'aromates » dont parlait Héraclite ? Mieux valent les flammes hautes, crépitantes de parfums que le feu crapoteux et puant de la sécurité et du confort. Le don reçu à la naissance est immense, indiciblement immense. Le dessein de D'Annunzio fut, durant toute sa vie fervente et inquiète, de n'en pas démériter.

L'équipée de Fiume qui succéda au Nocturne n'est pas sans faire songer au voyage des Argonautes. Avant cette aventure, qui évoque la conquête de la Toison d'Or, le Nocturne, dans son paradoxe temporel, est préfiguration. Pour reconquérir, et hausser la beauté conquise par delà la beauté perdue, il faut avoir été laissé, abandonné sur des rivages de nuit; il faut avoir été presque vaincu, trahi; il faut qu'une légitimité ait été bafouée et niée.

Dans certaines circonstances, qui appartiennent alors au Mythe, le destin individuel rejoint le destin collectif. Le ressouvenir devient alors pressentiment. L'honneur rendu aux héros passés dans le Nocturne annonce, par « l'Ange du nom » ceux qui se dresseront contre la « victoire mutilée ».

Toute vie pleinement vécue est mythologique. Pour D'Annunzio, les mythes ne sont pas les témoins d'une civilisation antique disparue mais les clefs de déchiffrement de son propre destin, exactement comme ils le furent pour un Grec contemporain d'Homère ou d'Empédocle. Loin, très loin, de n'être que les ornements métaphoriques d'un homme de Lettres, ils sont la substance vive de ses actes et de ses pensées.

Il est une façon mythologique de voir le monde, de s'y inscrire et une façon ratiocinante, bourgeoise, au sens flaubertien de « celui qui pense bas ». D'Annunzio qui est à la fois paysan des Abruzzes et esthète à la manière d'un Des Esseintes, ne laissera pas la pensée calculante et planifiante ordonner sa vie; il rejoindra les dieux, leurs légendes et leurs mystères.

On pourrait y voir simplement le panache d'un artifice majeur, d'un défi à l'époque, si par exemple l'oeuvre de Jung ne nous avait appris que les mythes sont notre trame secrète, le filigrane de la plage blanche sur laquelle nous écrivons nos jours et nos nuits, les racines de notre conscience  que les abstractions du monde moderne voudraient trancher.

Tout ce qu'il y eut d'aventureux dans l'existence de D'Annunzio apparaît ainsi comme une suite d'actes rituels destinés à délivrer la part mythologique, orphique, et à lui donner ce resplendissement, cette vérité dont la beauté miroite, comme au matin, le soleil sur la surface des eaux.

Le grand péril n'est pas celui que l'on croit, mais, comme disait Ernst Jünger celui de « laisser la vie nous devenir quotidienne », - non que les choses les plus simples ne suffisent à notre joie, mais précisément parce que dans l'abstraction moderne, elles risquent de devenir hors d'atteinte. C'est ainsi que D'Annunzio ne se lassera pas de chanter les feuillages, la pluie, les animaux ,les saveurs, les saisons, les labeurs et les combats de ses semblables, « le miel que la bouche arrache à la cire tenace », la diversité heureuse des apparences, et bien sûr, les femmes étreintes ou seulement désirées.

Son inquiétude naît d'un constat auquel il ne se résignera jamais: les hommes, et surtout ceux de son temps, passent à côté de la vie magnifique. Tout est offert et rien n'est pris. Par quelque noir ensorcellement, - qui pose à la rationalité, - le don magnifique du dieu est sans cesse refusé dans les circonstances les plus infimes comme les plus grandioses.

Son immense poème Laus Vitae, - d'une hauteur, d'une vigueur et d'une inspiration comparables aux Cinq grandes odes de Claudel ou aux Amers de Saint-John Perse,- est ce contre-sort, cette opération théurgique dont la vocation est, par l'éloge, de délivrer la vie de la triste incarcération où elle se trouve, de la hausser à la hauteur idéale du chant et de faire ainsi de son lecteur le contemporain de Virgile, De Dante et du plus grand avenir, celui « des aurores védiques » selon la citation que Nietzsche porta en exergue à son Gai Savoir.

Ce contre-sort n'est pas sans évoquer le « contre-monde » de Stephan George qui, au demeurant, traduisit D'Annunzio et le publia dans son anthologie des poètes emblématiques de son temps. Ce contre-sort et ce contre-monde par ces temps d'uniformisation globale sont plus nécessaires encore qu'ils ne le furent aux temps de Stefan George et de D'Annunzio. Ce que ces poètes altiers craignirent nous advient avec une force d'arasement sans pareilles. D'où l'importance de prendre leur conseil et de passer outre aux jugements partiaux de ceux qui les jugent obsolètes ou dangereux.

Dangereux, certes, ils le sont, mais pour les gardes-chiourmes, les hommes sans visages, les Lugubres. Dangereux, certes, pour les discours qui nous enjoignent à la servitude volontaire, pour l'humanité satisfaite d'être « QR codée » ou réduite au rôle de rats de laboratoire, avec pour toute ambition, dans un labyrinthe absurde, de trouver la manette qui active la distribution de nourriture, le fameux « pouvoir d'achat ».

Dans la nuit, D'Annunzio se souvient de l'axe, de l'arcane de tous les soleils. Cette nuit n'est pas une pure et simple absence de lumière. Elle est peuplée de phosphènes, de réminiscences et d'annonciations. Cette plongée dans le globe oculaire, dans un réseau des nerfs, dans un cerveau, un corps, est d'une précision extraordinaire: elle réalise exactement ce que tout écrivain devrait faire: écrire à partir de l'être-là physique et métaphysique.

Ce fut la règle d'or des plus grands, Proust, Faulkner, Conrad, Artaud, Jünger, et bien sûr, en amont, Nietzsche, que D'Annunzio considéra à juste titre non comme comme un guide ( « Il me répugne de suivre autant que de guider » est-il dit dans le Zarathoustra) mais comme un frère blessé. On peut considérer, après tant d'études savantes qui, depuis, furent consacrée au Solitaire d'Engadine que D'Annunzio fut un nietzschéen approximatif; il n'en demeure pas moins que sa vie fut sans doute de celles que Nietzsche eût aimées : méditerranéenne, solaire, guerrière, mue par une volonté de puissance qu'il ne confondit jamais avec les atermoiements et les servitudes du pouvoir.

Lorsqu'il fut le maître de Fiume, ce fut en Vate bien plus qu'en dictateur, sinon pour relever, chez chacun l'exercice de la liberté. La Constitution de Fiume, au demeurant, rédigée par Alceste de Ambris fut proche de l'idéal libertaire, et, en Europe, à l'avant-garde de toutes les libertés conquises sur le puritanisme et l'esprit bourgeois.

Dans la vie, et la vie politique en particulier, il faut choisir ce que l'on sert, l'individualisme absolu étant un leurre, où du moins un horizon hors d'atteinte, sinon dans une œuvre de jeunesse de Julius Evola. Les plus grandes querelles idéologiques se jouent autour de la notion d'individu, les uns tenant pour un individualisme abstrait, interchangeable, et les autres pour diverses formes de collectivisme. Or le génie de D'Annunzio échappe d'emblée à cette alternative qui ressemble fort à un traquenard.

Fiume fut, mais dans la logique de l'oeuvre toute entière, - une tentative de desserrer la tenaille, d'ouvrir à une possibilité d'être qui ne soit pas exclusivement soumise à l'intérêt des notables ou d'un Etat hypertrophié sous le seul règne de l'économie et de la technique. Cette possibilité d'être définit une notion de l'individu étrangère au règne de la quantité qui nous soumet à la statistique.

L'individu pour D'Annunzio est incarné; il est, dans un esprit, une âme et un corps, une chose irremplaçable, indivise, forgée ou sculptée par ces influences que sont sa langue, son paysage de prédilection, ses amours, son imagination en mouvement, sa fidélité aux heures profondes et heureuses, son oraison la plus secrète. Chaque individu diffère de l'autre précisément par l'organisation variable de ses influences, par lesquelles cependant il est relié aux autres, relié mais non agrégé.

Le génie de D'Annunzio fut ainsi d'inventer un un élan commun à partir du refus du grégarisme. Les grandes libertés que la Constitution de Fiume accorde aux individus sont destinées non à un hédonisme de masse mais à libérer des puissances, - celles -là même qui gisent, en ressouvenirs, en pressentiments, en mythologies vivantes aux tréfonds du Nocturne.

Fiume, certes, fut écrasée par la force mécanique des gens sérieux, mais son exemplarité demeure. Les hommes ont d'autres destins possibles que d'être des insectes, des rouages d'une mécanique sociale. Tout ce qui vibre et chante, la singularité irréductible de chacun où s'accorde la multiplicité de ses influences, demeure face à nous-même et face au néant, à la fois tragique et joyeuse. Tragique précisément car irremplaçable, et joyeuse car sa flamme irremplaçable éclaire nos dissemblables et nos amis, et notre ferveur commune. Contre la société anonyme, D'Annunzio nous donne celle du « nom qui annonce » Contre la pensée calculante, celle du Don, - « J'ai ce que j'ai donné ». Contre la servitude volontaire, un horizon homérique et virgilien: la poésie première servie.

On se souvient de la bibliographie de Cocteau qui répartissait ses oeuvres en poésie de roman, poésie de théâtre, poésie d'essais etc... La méthode eût été tout aussi pertinente pour D'Annunzio, sinon qu'il eût été nécessaire d'y ajouter la poésie de l'action. Nocturne est une méditation sur l'action, fondée, certes sur le ressouvenir mais aussi, nous l'avons vu, sur la préfiguration, l'annonce. « La poésie ne rythmera plus l'action, elle sera en avant » écrivait Rimbaud. Le poème précède l'action, celle-ci n'est plus ce qui est chanté après, mais le chant dont l'action sera la fine pointe, - et cette action elle-même ne vaudra que par l'intensité de la poésie qu'elle éveille, à jamais, comme une flamme que rien, pas même la défaite historique, ne pourra éteindre.

Sur le papier où D'Annunzio écrivait ses éloges, ses joies, ss mélancolies, son courage, figurait ce filigrane: « Per non dormire », pour ne pas dormir, même et surtout dans la nuit phosphorescente, même et surtout au coeur du Songe. Comment expliquer que celui qui passait pour un poète décadent, un Des Esseintes pris de vertige par les synesthésies, sut avec un tel bonheur conquérir le cœur des Arditi, - qui n'étaient pas particulièrement de délicats érudits en chambres ou en salons ? C'est qu'il apportait la preuve, (selon la formule de Cocteau  «la preuve par neuf des neufs Muses »), que la poésie, comme le savait Hamann est bien la langue originelle de l'humanité.

De ce rappel, en dépit de l'échec apparent de Fiume,demeure la réjuvénation de l'âme, sa possibilité inaltérée. Ce grain, couleur de cinabre qui, au contact du plomb, transmute, par un effet d'ensoleillement intérieur, la matière opaque. Le secret du soleil est dans la nuit, et le secret de la nuit dans le soleil noir alchimique.

Nulle mieux que l'oeuvre de D'Annunzio ne montre que le recours au passé, à la plus lointaine mémoire, est au principe de l'élan, de la force qui va, de la conquête. La nostalgie est chose mal comprise. On la croit une déperdition de la puissance, elle en est la ressource, le viatique. On présume que le nostalgique s'abandonne à des images révolues, alors qu'il les invente. Tel ces philosophes, peintres et sculpteurs de la Renaissance qui se tournent vers le monde antique pour mieux fonder leur pensée et leur art et leur donner des audaces non pressenties, D'Annunzio oeuvre avec ce double regard, cette virtuosité de Janus.

Pour faire de son langage la proue du vaisseau qui avance dans le futur, D'Annunzio sait qu'il faut revenir à la vérité du Logos, sa vérité héliaque, impériale, virgilienne, - celle dont il nous dira qu'elle vole, qu'elle dépasse le Grand Cap, « au-delà de toute misère, au-delà de cette vie, au-delà de nous nous-mêmes ».

Et remotissima prope. Par le Logos, les choses les plus lointaines nous deviendront au plus proche. Dans le soleil noir du Nocturne D'Annunzio retrouve, nous dit-il, la sapience de l'Indien, du l'Egyptien, du Chaldéen, du Perse, de l'Etrusque, du Grec, et l'oeil de Moïse lui-même qui croyait lire dans dans les signes de l'univers l'origine du monde,- mais tout cela dans un corps, tout cela dans son oeil aveuglé, dans le fleuve noir de sa souffrance physique, avant qu'elle ne s'ouvre sur son au-delà: « la vision des Alpes transfigurées, une nuit d'astre mort venue du fond de la mémoire millénaire, nous dira-t-il, d'on ne sait quel dieu extatique ».

Le passé est bien cette présence que viendront conronner les faveurs du poème qui réveille ce qu'il nomme: «  L'odeur des livres, était peu à peu vaincue par l'odeur des fleurs » écrit D'Annunzio dans Le Triomphe de la mort : « Les choses suggéraient au survivant une foule de souvenirs. De ces choses montait le choeur léger et murmurant qui l'enveloppait. De toutes part s'élevait les émanations du passé. On aurait dit que les choses émettaient des effluves d'une substance spirituelle qui les eût imprégnées (...) Est-ce que je m'exalte se demanda-t-il à l'aspect des images qui se succédaient en lui avec une rapidité prodigieuse, claires comme des visions, non pas obscurcies par une ombre funèbre, mais vivants d'une vie supérieure ».

Rien ne passe, tout revient. Chaque heure, là où elle se trouve est intacte, pure de son propre feu, dans une dimension révolue, mais toujours présente, de même que le sillon d'un disque, même lorsque l'aiguille de saphir y est passée, demeure avec sa musique gravée; de même la révolte annonciatrice de D'Annunzio nous fait signe, comme toute la beauté qui, dans son cours vif, est passée dans notre vie, comme tous les paysages qui nous accueillirent, cités emblématiques, pierres qui gardent la mémoire des pluies et des soleils, refuge de feuillages, jardins de la mer. Ce qui nous en sépare est un leurre, une sinistre fiction inventée par des esprits moroses qui se sont emparés du réel pour en faire une réalité profanée, réduite à l'abstraction et à la statistique, - autrement dit, à la restriction. A cette « science de la pénurie », D'Annunzio, comme Jünger opposera la « science de l'abondance », l'immémoriale sapience, la théodicée.

Lorsque tout conjure à nous contraindre à une vie inférieure, hypnotique, devant des écrans, où l'on ne sait plus guère si la distraction est travail où le travail parfaite distraction de l'essentiel, de la vraie vie sensible et intelligible, le songe d'Annunzien de la vie supérieure, qui fait échos à la vie magnifique qu'évoquait Ernst Jünger, redevient d'une lancinante actualité. Elle est exactement ce qui nous est ôté, mais dans ce manque, du cœur même de cet exil, brille, - comme l'iota de la lumière incréée au fonds de la pupille, l'appel du monde qui a été, arbitrairement, abstraitement, despotiquement, éloigné de nous, mais que la poésie, l'usage magique du Logos rapproche infiniment: « sous le ciel prié avec une foi sauvage, sur la terre labourée avec une patience séculaire ».

Faire chanter la vie, la faire vibrer, frémir, bourdonner comme les abeilles d'Aristée, la jeter toute entière dans la flamme qu'elle suscite, dans le volcan empédocléen ou sur la plage de Fiume, sous les tirs de ceux dont l'honneur eût eté de n'être pas des ennemis; être nietzschéen, mais avec le bon conseil de L'Arétin et de Catulle, et la sagesse natale, et la fidélité aux morts avec lesquels toute âme généreuse poursuit la conversation par-delà l'apparaître et le disparaître, - telle fut la vocation, l'appel de celui que nous  allons lire et relire, sa raison d'être à laquelle nous nous rendrons, sans rendre les armes, pour un « paradis à l'ombre des épées », pour la grande paix du cœur  retrouvée des hommes qui agissent et qui rêvent, sachant la fugacité de tout et qui n'obéissent qu'à la seule devise: « Penser comme si nous étions éternels et vivre comme à notre dernier jour ».

L'éternité pour D'Annunzio, comme pour Nietzsche, n'est pas ailleurs que dans l'instant, et la pensée est la juste pesée de cet instant qui oscille doucement, amoureusement, entre le passé et l'avenir. Toute vie est toujours au bord de l'abîme. De le méconnaître ne nous empêche guère d'y tomber mais ternit, avilit les heures infiniment précieuses qui nous en séparent.

D'Annunzio nous parle en ami, et dans la gloire, l'enthousiasme, comme dans l'épreuve et le désarroi, ses phrases résistent à ces forces qui voudraient nous déposséder, et mieux encore, elles sont contre-attaques afin de reprendre l'estuaire d'où reviendront à nous, selon la formule de Rimbaud, « notre bien et notre beau », si loin qu'ils paraissent être, en quelque lointaine Atlantide où ils semblent d'être perdus, scintillantes îles englouties et revenues au-dessus de l'horizon à la faveur des mots qui les évoquent, là où nous sommes, dans les ténèbres de la nuit extrême ou dans les blondeurs du soleil du matin, hommes de désir, fragiles et fervents, entre les contrées de l'Aigle et le territoire du Serpent.

Luc-Olivier d'Algange

 

 

 

 

L'empire postmoderne, une volonté dantesque

L'empire postmoderne, une volonté dantesque

Par Luca Leonello Rimbotti

Source: https://www.centroitalicum.com/limpero-postmoderno-una-volonta-dantesca/

La conception théologique du politique est chez Dante une expression essentiellement anti-moderne, typiquement et pleinement médiévale, traditionnelle, l'ennemi ontologique de tout progressisme.

Lorsque, dans le Paradis, Dante parle de la "fleur malheureuse" épanouie par la corruption et la fièvre malsaine du profit, il fait référence au florin, la monnaie florentine qui était à la base de la nouvelle société mercantile dont Florence était déjà le moteur au début du XIVe siècle. Dante considérait la domination de la monnaie comme la plus pernicieuse des dégradations dans lesquelles la ville avait sombré.

L'effondrement de l'ancienne Florence gothique et gibeline, greffée sur la communauté populaire et les valeurs d'une hiérarchie traditionnelle ferme, avait été provoqué par l'arrivée des nouvelles classes marchandes, la "gente nova" qui venait souvent de la campagne (comme les Médicis du Mugello) et s'imposait rapidement avec cet esprit d'acquisition, c'était la nouvelle bourgeoisie, les enrichis, qui sont devenus les nouveaux seigneurs de la société grâce à leurs "gains somptueux" et à leur morale utilitaire et individualiste destructrice.

L'œil politique de Dante a clairement vu la disparition des anciennes familles, liées à l'ordre féodal, et a remarqué très tôt un phénomène d'époque, la montée de la bourgeoisie et l'imposition de l'idéologie du marché. Sa critique de la société économique usuraire fut l'une des premières, et avec des siècles d'avance sur les considérations de Werner Sombart et Max Weber, il a su pointer du doigt le changement de classe sociale au pouvoir, et l'avènement d'idées qui subvertissent l'ordre traditionnel, comme un signe certain de la dégradation civile liée au capital financier.

Florence, banquière et spéculatrice, reine du prêt à intérêt à l'échelle européenne et capitale du prêt usuraire financier, avait en Dante lui-même son plus grand critique et adversaire.

L'idéal civique et politique de Dante avait autre chose en tête : la société mesurée, la petite communauté laborieuse, le travail honnêtement rémunéré, en substance la petite ville à échelle humaine, insérée dans la vision impériale d'un cosmos régulé par les "deux soleils" - l'empire et la papauté - et par la conception transcendante du pouvoir, au sein de relations sociales de communion sacrée. Pouvoir temporel et autorité spirituelle, soudés en un seul système symbolique: l'épée et la croix, les deux aigles.

Rien de plus anti-moderne ne pourrait être imaginé. Rien ne pourrait être plus hostile aux programmes de financiarisation universelle qui en étaient alors à leurs balbutiements et qui en sont aujourd'hui au pinacle. Dante est une sorte de barrage brisé par lequel la civilisation occidentale plonge dans ce tourbillon qui, de l'humanisme aux Lumières et à l'égalitarisme démocratique, la conduira aux délires actuels de la société ouverte. Si l'on voulait chercher un point de divergence entre la conception de Dante et la modernité libérale, on pourrait l'identifier dans le cosmopolitisme : autant celui-ci est l'épine dorsale de la civilisation technocratique, vecteur d'individualisme et de déracinement économique, autant il était étranger à la vision de Dante de la cité populaire, ethniquement liée, unie dans la corporation des métiers, rempart de la solidarité sociale et de l'identité. Tout cela en s'appuyant sur l'Amour en tant que force d'agrégation, d'affinité qui attire, purifie, ouvre l'intellect et arrange les points communs.

La "citoyenneté fidèle", c'est-à-dire le respect des rôles sociaux selon l'ordre de la nature, est l'aune de Dante à laquelle se mesure la justice de l'ordre de la cité. Les anciennes vertus, tant civiles que politiques, tant culturelles que militaires, dans l'ordre de Dante, étaient garanties par les familles "magnates" traditionnelles, qui exerçaient un pouvoir certes sévère et même dur, mais juste, centré sur une solidarité communautaire dans laquelle, jusqu'à présent, le profit, la concurrence malhonnête et l'égoïsme de classe débridé n'avaient pas leur place. Mais ils avaient l'honneur, la relation échangeable, la hiérarchie sacrée.

Pour Dante, l'idéal même de l'Empire est la représentation d'un système cosmiquement ordonné par des cercles concentriques. Comme il est écrit dans De Monarchia, l'Empire n'est que le plus large des cercles dans lesquels l'humanité se range ; la cité, la nation, dans ce contexte, ne s'éteignent pas, mais sont exaltées et renforcées et, de cette façon, l'universalité impériale n'est pas l'universalisme des cosmopolites, indifférent aux variables et aux différenciations ; elle est, au contraire, l'unification des fins, l'effort de tous les membres, comme dans le corps humain, et même dans la différence de chacun d'eux, vers la même fin du bien commun. L'empire est comme une armée en marche, dit Dante, qui ordonne et discipline ses rangs, tendant chaque département vers la seule fin commune de la victoire.

En fait, l'Empire ne menace pas, mais garantit les villes, les peuples et les nations, les plaçant à sa base comme des membres nécessaires. Le fait que Dante considère lui-même l'Empire romain - comme un écoumène au sein duquel s'épanouit la diversité des peuples - ne fait que confirmer que sa pensée politique s'inspire du passé pour l'avenir.

Son identification de l'empereur Arrigo VII comme le prochain "vindicateur", le restaurateur du pouvoir impérial, témoigne de la veine authentiquement gibeline que Dante utilise pour opposer à la désintégration sociale provoquée par l'utilitarisme bourgeois la solidité du principe seigneurial du souverain absolu. Dante : "une vie pour l'empereur", a-t-on écrit.

L'Empire traditionnel, dans lequel Dante se reconnaît et pour lequel, en tant que Guelfe "blanc", il se bat, en invoquant le pouvoir du monarque en tant que chef absolu désigné par la providence et la volonté divine, est oint des chrismes de la sacralité religieuse, et en plein droit d'incarner les attentes du peuple. Le monarque est le seul guide, car selon Dante, la multiplicité (des hommes, des classes, des intérêts) connaît un seul point de synthèse, tout se rassemble dans le centre unique, inspiré par Dieu.

La conception théologique du politique est chez Dante une expression essentiellement anti-moderne, typiquement et pleinement médiévale, traditionnelle, l'ennemi ontologique de tout progressisme. En fait, Dante a été accusé de "passéisme", comme un homme politiquement myope et en retard sur son temps, incapable de reconnaître les changements sociaux et de les interpréter. Le contraire est vrai. C'est précisément parce qu'il les a identifiés et qu'il les a vus surgir dans sa propre ville, les changements, et en reconnaissant immédiatement le vrai visage des vices et des perversions, que Dante a développé une doctrine de l'opposition, qui n'est pas un objet passif des événements, mais un sujet actif de réaction et de retour aux valeurs pérennes de la tradition du politique comme renversement sacré de l'ordre. Il dépeint une société quasi confucéenne, immobile, stable et immuable, puisque la cité terrestre, n'étant qu'un miroir de la cité céleste, répète ses statuts, tous fondés sur le monde comme miroir perfectible de la perfection divine.

Le monarque, dans ce cadre de transcendance vécue, transposée dans l'immanence de la société civile, se présentera alors comme le seul régulateur sur terre du seul Dieu du ciel. Et la Cité terrestre, de cette façon, aura comme plus grande tâche la tension continue vers l'image claire et captivante d'un Paradis possible : le facteur discriminant est la démolition de l'orgueil individualiste, de la soif dissociée de richesse, et l'établissement d'une nouvelle conscience transcendante, qui reconnaît l'idéal divin comme une possibilité de renversement sur la scène mondiale. On pourrait dire que la théologie politique de Dante est une fois de plus confrontée à l'éternelle lutte, typiquement européenne, entre l'idéalisme et le matérialisme, entre l'être et l'avoir.

Après tout, pour Dante, une société bien ordonnée est l'adaptation de la commune à la nature, et puisque la différenciation (entre les peuples, entre les individus, entre les idées et les choses) est naturelle, l'institution politique doit également être naturelle. Comme il ressort, entre autres, des paroles de Carlo Martello dans le Paradiso : "...si le monde d'en bas mettait son esprit / au fondement que la nature pose / à sa suite, il aurait des gens bien".

Il y a, dans cet organicisme naturaliste de Dante, bien des attitudes qu'avait adoptées l'idéalisme réactionnaire du XIXe siècle, chez un de Maistre, chez un de Bonald, ou dans le romantisme politique allemand étudié par Schmitt, ces contre-révolutionnaires qui s'appuyaient sur l'enseignement des lois de la nature pour s'opposer à la formidable attaque contre l'humain et le divin que menaient les doctrines et les politiques du subversivisme progressiste/jacobin. Dante comme un précurseur d'Adam Müller, d'un Baader, des traditionalistes du XIXe siècle ? Pourquoi pas ! Les vaincus de l'histoire ? Certainement, mais vaincu par cette histoire particulière de dégénérescence politique dans laquelle l'Occident est tombé, au moins depuis 1789. Et puis faire partie des perdants de l'histoire, avouons-le, ne signifie pas toujours être dans le tort.

Il n'est pas nécessaire de se référer aux interprétations ésotériques bien connues de la pensée de Dante - dans lesquelles des intelligences de première grandeur, de Pascoli à Valli ou Guénon, ont fait de leur mieux - pour constater que le politique chez Dante n'est pas seulement la socialité, mais la transposition théologique d'une pensée apocalyptique, une anticipation grandiose de ces religiosités civiles qu'Eric Voegelin a étudiées dans leur réapparition sous une forme moderne dans la première moitié du vingtième siècle, comme épiphanies du sacré parmi les mailles de la société de masse. La pensée, si l'on veut, lorsqu'elle est profonde et en contact avec les entités fondamentales de l'être, est toujours obscure et cachée: "la doctrine qui cache".

En ce sens, la lecture de la pensée de Dante par Ezra Pound (ce Dante du vingtième siècle, dont les Cantos n'étaient rien d'autre qu'un effort pour écrire une Comédie postmoderne) apparaît vraiment brillante, conduisant l'exposition de la vérité à l'absolu qui se cache derrière les choses.

Pour dire les choses crûment : l'enfer, le purgatoire et le paradis doivent être considérés comme réels non pas tant comme des lieux physiques que comme des états et des conditions. Les conditions des ombres fréquentées par Dante dans la Comédie sont donc avant tout des "états mentaux" et des "personnalités intérieures". Ce fait se répercute sur la conception générale, on pourrait dire idéologique, de Dante. Tout est présidé par le destin de la justice éternelle : Pound, mais pas lui seul, a mis en parallèle le "contrapasso" qui discrimine les êtres abordés en cours de route avec les doctrines orientales liées au Karma. Et la fin est à chaque fois la purification, "la montée hors de l'ignorance vers la claire lumière de la philosophie". Des accents gnostiques, certes, inscrits dans la considération plus large que Dante - le politicien, le métaphysicien, le théologien - est "guidé par une personnification de la culture classique, de la théologie mystique et des pouvoirs bienfaisants".

Il y a beaucoup de choses païennes, pourrait-on ajouter, dans cette accentuation de la foi de Dante dans les "puissances bienfaisantes". Tout comme l'ancien Romain, le Florentin a confiance dans le cosmos, dans les lois, dans le destin, dans les forces arcanes qui bougent et submergent. Dante, homme et écrivain, austère et patricien, est comme une cathédrale, a fait remarquer Pound. Il fait face à la fortune et au malheur avec le même froncement de sourcils. Il peut être représenté seul, car sa force est d'être seul et solitaire : "L'aristocratie de Dante consiste à ne pas faire de concessions à l'opinion du monde". Dante le dépassé.

Pour entrer véritablement dans Dante, il est nécessaire de reconnaître en lui l'ennemi de la modernité acquisitive, en écoutant sa "poésie grossière", comme l'a écrit Papini il y a de nombreuses années dans Dante vivo. Il faudra alors aller à contre-courant des troupeaux homologués, "retrouver une virilité spirituelle" et posséder "une âme sérieuse et courageuse, ennemie des demi-mesures", capable de "haïr beaucoup de choses qu'on aime aujourd'hui".

Henry Furst, le Cardinal de Gabriele D'Annunzio

Henry Furst, le Cardinal de Gabriele D'Annunzio

par Ducanarchic

Source: https://www.liberecomunita.org/index.php/storie-e-memorie/158-henry-furst-il-cardinale-di-gabriele-d-annunzio

Henry Furst, surnommé "le Cardinal" ou "le dernier Don Quichotte", est né à New York le 11 octobre 1893 dans une famille d'origine allemande (et aujourd'hui, je veux célébrer son anniversaire en publiant cet article, ne serait-ce que pour le lien parental qui me lie à cet homme très spécial). Personnage cultivé et éclectique, il a étudié en Amérique, à Genève, à Berlin et à Oxford. En 1916, il est venu en Italie, a étudié le droit à Rome et la littérature à Padoue, où il a obtenu son diplôme avec une thèse sur La Pharsalia de Lucan et son influence sur la littérature européenne. Il est secrétaire du réalisateur Gordon Craig, conseiller politique de Gabriele d'Annunzio, avec lequel il participe à l'entreprise Fiume et devient ministre de la Régence.

Il était critique littéraire, journaliste, traducteur, écrivain, directeur de théâtre et historien. Il a écrit en anglais, français, italien, allemand, danois, espagnol, latin, grec et arabe. Intellectuel politique antifasciste pendant les vingt années du fascisme et nostalgique de celui-ci après sa chute, il fut ministre de la régence italienne de Carnaro en 1919 lorsqu'il eut le mérite de convaincre le régent Gabriele d'Annunzio de reconnaître la République d'Irlande avant la Grande-Bretagne.

Il est accepté dans le secrétariat de D'Annunzio avec la tâche de suivre la presse étrangère. Plus tard, il est affecté au Bureau des relations extérieures, au nom duquel il rédige un message de solidarité au président du Parlement irlandais. Il a des idées d'extrême gauche.

Lui et Kochnitzky, comme le rappelle Giovanni Comisso, "pensaient que le monde évoluait vers le communisme et s'illusionnaient en pensant qu'ils influençaient les décisions du Commandant, que Lénine décrivait aux communistes italiens, qui s'étaient rendus à Moscou, comme le seul capable de faire la révolution en Italie. Parfois, il les écoutait attentivement, mais il finissait toujours par faire ce qui lui semblait le mieux". Furst écrit pour le journal La Testa di Ferro, qui soutient Fiume et anime la rubrique " Movimento degli oppressi " (Mouvement des opprimés), montrant une attention constante aux questions économiques et sociales, notamment dans ses articles. 

Carli le décrit comme suit : "... l'Américain Henry Furst, qui a été promu sous-lieutenant à Fiume (dans la Légion dalmate, un corps irrégulier - ndlr) afin de pouvoir rentrer dans un uniforme maladroit et abondant, dont la sangle ressemblait à la sangle d'un athlète : Furst, le plus espiègle et le plus joyeux, le moins guerrier, le moins utile et le plus sympathique de la compagnie : journaliste et noctambule, intrigant et buveur, grand admirateur de Keller et son complice dans les moqueries imaginatives et prudentes adressées aux organes officiels de la Cité...". Keller, l'aviateur au prénom de Guido qui l'a donné à son aigle avec lequel il vivait perché dans un arbre. Un ami et un compagnon de l'érotisme, parce qu'à Fiume, beaucoup étaient bisexuels, et plus ou moins ouvertement homosexuels. Dans ces vers dédiés à Pier Paolo Pasolini, Alberto Arbasino écrit à propos de la position de Furst : "et demander l'avis / aussi de Comisso, Furst, Penna, Testori, / et comparer les libertés, / le bonheur et la facilité / d'une bisexualité perdue / paysanne, militaire, maritime...".

Keller (tableau, ci-contre), Comisso, Furst sont de vrais complices, ils louent une petite maison dans les montagnes, ils y passent d'agréables soirées à manger du pain et du miel, à boire du lait... Végétarisme, hédonisme, esthétisme, esprit ludique. Le tout assaisonné du courage des casse-cou, typique de ceux qui rêvent d'un monde différent, mais ne se limitent pas à l'imaginer et se battent pour le réaliser. 

À la fin de l'affaire Fiume, Furst est resté en Italie et a obtenu la nationalité italienne. Il retourna en Amérique pendant la guerre, mais revint dans le "bel paese" après la guerre, devint un collaborateur de Il Borghese et prit la posture d'un homme nostalgique, lui qui avait été communiste à Fiume et toujours un esprit critique pendant les vingt années du fascisme. Il explique ce changement en affirmant que "tous les gentlemen sont toujours contre le régime en place". 

Correspondant italien du New York Times Book's Review dans les années 1930 et collaborateur du périodique L'Italiano de Longanesi, il aide Leo Longanesi à fonder sa maison d'édition éponyme en 1946, avec Indro Montanelli et Giovanni Ansaldo, et collabore ensuite aux périodiques Il Libraio et Il Borghese de son ami. Ami de personnalités telles qu'Eugenio Montale et Ernst Jünger, qui le mentionne également dans l'un de ses livres, il savait nouer des relations avec des esprits libres et courageux. Des esprits comme le sien.

Orsola Nemi; Orsola Nemi en compagnie de Henry Furst.

Henry Furst a épousé l'écrivain Orsola Nemi le 22 avril 1967 à 11 heures du matin, au moment où trois chatons sont nés au Baruffa. C'était un homme brillant, un écrivain américain bizarre et transgressif, qui avait presque dix ans de plus qu'elle, et presque un mètre de plus qu'elle. Et ce fut une union singulière, à bien des égards extraordinaire. Ils ont vécu dans de nombreux endroits (Gênes, Recco, Cervo Ligure, Rome, La Spezia), dans de grandes maisons pleines de livres et de chats, toujours avec de grands jardins : Orsola supervisait tout avec fermeté.

Quelques mois après leur mariage, le 15 août 1967, Henry, dit Enrico en Italie, meurt et est enterré au cimetière de La Spezia, dans la même tombe où Orsola sera enterrée le 11 juin 1985.

Pourquoi le "De Monarchia" de Dante reste d'actualité

Pourquoi le "De Monarchia" de Dante reste d'actualité

par Roberto Russano 

Ex: https://www.barbadillo.it/101632-perche-resta-attuale-il-de-monarchia-di-dante/

Le texte de Dante révèle, surtout à ceux qui l'examinent à la lumière des principes intemporels de la Tradition, sa valeur métapolitique et, par conséquent, nettoyé des contingences historiques qui ont accompagné sa naissance, il montre sa pertinence substantielle à une époque de crise profonde où notre avenir apparaît incertain et voilé d'ombres menaçantes

Parmi les œuvres composées par Dante Alighieri, la Monarchia, ou De Monarchia comme on l'appelle sans cérémonie, est un traité politique en trois livres datant des dernières années de la vie du génie florentin dans lequel il intervient pour soutenir l'origine divine et directe du pouvoir impérial contre les prétentions papales qui reconnaissaient l'empereur comme un simple potestas indirecta in temporalibus. Le pape Boniface VIII, quelques années seulement avant la rédaction de l'œuvre de Dante, avait réaffirmé la thèse papale avec la bulle Unam Sanctam, tandis que Dante, en bon Gibelin, avait épousé, avec quelques aménagements formels, la "théorie des deux soleils", formulée à la fin du cinquième siècle de notre ère par le pape Gélase Ier dans une lettre à l'empereur d'Orient Anastase et l'avait défendue, avec une foule d'arguments tirés principalement de l'autorité des Saintes Écritures, dans le troisième livre de son traité, arrivant à la conclusion que "la faculté de conférer le pouvoir dans la sphère temporelle est contraire à la nature de l'Église" (III, XIV, 9).

Gélase I, pape de 492 à 496.

L'Empire et l'Eglise catholique

Une lecture superficielle du texte de Dante peut donner au lecteur l'impression d'être en présence d'une œuvre inévitablement datée, destinée aux spécialistes de la pensée politique médiévale au même titre que la masse ostensible d'écrits qui, au cours du Moyen Âge, ont plaidé en faveur de l'une ou l'autre institution dans la longue dispute pour la suprématie impliquant la papauté et l'empire, ou, tout au plus, en présence d'un texte certes fondamental pour reconstruire la pensée politique de Dante mais, sur le fond, dépourvu d'actualité. 

Sans aucun doute, de l'époque de Dante à nos jours, des transformations historiques radicales ont eu lieu : d'une part, l'un des deux objets du litige, le pouvoir impérial, qui était déjà entré en crise dans la phase finale du Moyen Âge avec la naissance des États nationaux, l'opposition de l'Église et des Communes, après un long et irrépressible déclin, a définitivement cessé d'exister au début du siècle dernier avec la disparition des derniers empires de l'histoire pouvant être définis comme tels, à savoir les empires austro-hongrois, ottoman, russe et chinois ;  d'autre part, l'Église catholique elle-même, dont la papauté est l'institution faîtière, après avoir perdu son unité avec la Réforme protestante et, par la suite, tout pouvoir temporel avec la naissance de l'État italien, lutte aujourd'hui pour survivre, en préservant sa propre nature et sa mission, dans une société séculaire qui a remplacé la parole chrétienne par la parole scientiste et relativiste, tandis que les églises se vident de plus en plus et que les belles cathédrales médiévales, autrefois symbole du pouvoir de la foi, sont transformées de lieux de culte en complexes muséaux destinés à recevoir des hordes de visiteurs distraits du monde globalisé.

A la lumière de la Tradition

Cependant, une lecture plus attentive du texte de Dante révèle, surtout à ceux qui l'examinent à la lumière des principes intemporels de la Tradition, sa valeur métapolitique et, par conséquent, nettoyé des contingences historiques qui ont accompagné sa naissance, montre sa pertinence substantielle à une époque de crise profonde dans laquelle notre avenir apparaît incertain et voilé par des ombres menaçantes.

Entre-temps, l'un des éléments fondateurs sur lesquels se construit toute l'œuvre de Dante est la vision que - en adaptant à la pensée du poète suprême un concept cher au théologien Raimon Panikkar, comme le propose Gianni Vacchelli dans sa belle "initiation" à Dante - nous pourrions définir comme cosmo-théandrique en ce qu'elle articule, dans une perspective trinitaire, théologie, cosmologie et anthropologie. Selon cette vision traditionnelle, dont Dante est le porte-parole et que nous connaissons bien à travers la Divine Comédie, l'homme ne naît pas par hasard et n'est pas non plus jeté de manière inexplicable dans une existence dénuée de sens dont le seul but est la mort, mais il a été créé par Dieu à son image et à sa ressemblance, comme l'élément central d'un cosmos ordonné au sein duquel, en utilisant la liberté qui est un élément essentiel de sa personne, il traverse son existence terrestre pour rejoindre son Créateur à la fin de celle-ci. 

Les pouvoirs politiques et spirituels ont pour tâche de l'aider dans ce transit, plus ou moins bref, en réveillant en lui, tout d'abord, la conscience de ses origines extraterrestres et en le guidant vers le but final. En particulier, selon Dante, "la Monarchie temporelle, qui se définit comme Empire, est la principauté unique et étendue sur tous les hommes dans leur durée terrestre, ou plutôt dans le domaine et sur les questions qui ont une dimension terrestre" (I, II, 2). 

L'action des deux pouvoirs requiert donc une investiture supérieure qui tire sa légitimité d'en haut, de Dieu lui-même, et doit s'inspirer de principes et de comportements d'origine sacrée et transcendante qui ont fait l'objet d'une révélation à travers les Écritures mais qui, par respect pour l'analogia entis qui façonne l'univers, sont en même temps également présents dans la configuration créaturelle de l'homme et de la nature. 

La légitimation d'en haut reste aux représentants des deux pouvoirs dans la mesure où ils se conforment aux principes sacrés ainsi établis afin de remplir la mission spirituelle et métapolitique qui leur est confiée : selon Dante, l'empire est, précisément en vertu de sa structure constitutive dans laquelle le pouvoir est conçu comme missio et servitium, la forme politique capable de garantir cette correspondance, assurant paix, justice et bonheur à ses gouvernés. A cet égard, le poète suprême s'exprime en ces termes "...le genre humain est plus heureusement ordonné quand il est réglé, quant à ses mouvements et à ses moteurs, par un seul prince qui agit comme un seul moteur et selon une seule loi en fonction d'un seul mouvement... Donc, la présence d'une Monarchie, ou de cette principauté unique appelée Empire, paraît indispensable au bonheur terrestre" (I, IX, 2-3).

La nostalgie de l'Empire

Après avoir connu au siècle dernier les désastres du nationalisme et la crise continue de la démocratie parlementaire de plus en plus à la merci d'un pouvoir économique qui ne connaît pas de limites dans la recherche du profit, aujourd'hui, même face à l'urgence migratoire et aux excès de la souveraineté, nous revenons sur nos pas et regardons avec intérêt et un peu de nostalgie les empires du passé qui ont su assurer la coexistence pacifique d'ethnies aux histoires, langues et religions différentes: il est significatif qu'un chercheur faisant autorité comme Remi Brague (2), face au risque réel d'un échec de l'idée d'Europe et du déclin définitif de l'Occident, ait proposé comme exemple possible à imiter la "voie romaine", le modèle impérial romain contaminé et fécondé par le christianisme, dont la caractéristique est représentée, selon le chercheur français, par la "nature secondaire", c'est-à-dire la capacité d'accueillir dans un véritable écoumène les cultures précédentes ou, en tout cas, d'autres cultures, tout en conservant sa propre identité. Pour présenter sa thèse suggestive, Brague se réfère à Dante qui, dans le livre II du De Monarchia, discute de la mission universelle de l'Empire romain. 

La proposition de Brague pose naturellement une série de problèmes et de nœuds à résoudre, dont celui d'identifier une forme d'investiture pour un gouvernement néo-impérial capable de concilier la participation populaire et le caractère sacré de la fonction et des objectifs : dans ce cas aussi, on pourrait s'inspirer de l'expérience romaine-chrétienne avec des modifications et des ajouts appropriés pour l'adapter au présent.

Enfin, les mots avec lesquels Dante, dans l'incipit du De Monarchia, indique la raison principale qui l'a poussé à écrire son traité restent imprimés : tout intellectuel qui se respecte doit employer ses talents à écrire des œuvres significatives pour le bénéfice des générations futures. 

Il est possible d'interpréter largement le message de Dante comme un appel très actuel à la responsabilité du savoir à un moment de l'histoire où l'on assiste de plus en plus à une nouvelle " trahison des clercs " face aux pièges de la pensée unique.

(1) Gianni Vacchelli, L'"actualité" de l'expérience de Dante. Un'inizizione alla Commedia, Mimesis,2014, pp.369 ; de Vacchelli voir aussi le plus récent "Dante e la selva oscura", Lemma Press, 2018, pp.179.

(2) Rémi Brague, L'avenir de l'Occident. Dans le modèle romain le salut de l'Europe, Bompiani,2016, pp.225.

*La traduction italienne du texte de Dante est tirée du site Dante Online.

Intellectuel et gentilhomme : l'activité littéraire de Gianfranco de Turris

Intellectuel et gentilhomme: l'activité littéraire de Gianfranco de Turris

Giovanni Sessa

Ex: https://www.paginefilosofali.it/

L'hégémonie culturelle de l'"intellectuellement correct" a placé les penseurs qui sont fonctionnels au système, à la vision moderne et matérialiste du monde, au centre de l'actualité culturelle de notre pays. Les intellectuels qui ont tenté de réagir à cette situation par des initiatives éditoriales substantielles se comptent sur le bout des doigts. Ils ont alors souffert d'une marginalisation culturelle et professionnelle. Gianfranco de Turris, érudit du fantastique et auteur de nouvelles, mais aussi critique et interprète raffiné de ce genre narratif, est sans aucun doute l'un d'entre eux. Son activité journalistique et non-fictionnelle a débuté en 1961. Ceux qui veulent se rendre compte de l'intensité, de la profondeur et de la clairvoyance exégétique de de Turris n'ont qu'à feuilleter les pages d'un récent volume destiné à rappeler ses soixante ans de vie littéraire. Nous nous référons à, Il viaggiatore immobile. Saggi per Gianfranco de Turris in occasione dei 60 anni di attività (1961-2021) édité par Andrea Gualchierotti et publié par Solfanelli (pour les commandes : 335/6499393, [e-mail], pp. 227, euro 13,00).

Le livre est un recueil de contributions d'amis, de collaborateurs et de collègues, enrichi d'une célèbre contribution critique de Gianfranco de Turris lui-même, Dal Mito alla Fantasy (Du mythe à la littérature fantastique), et d'une bibliographie de ses œuvres de fiction. Il ne s'agit pas d'une célébration sans critique, d'un ouvrage simplement hagiographique et panégyrique dans un sens dissuasif, mais, comme le souligne l'éditeur, "d'un hommage bien mérité qui a d'autant plus de valeur que celui qui le reçoit se bat encore sur le terrain" (p. 8). Le livre rassemble différentes contributions, certaines basées sur des souvenirs, d'autres visant à présenter un portrait psychologique, humain et existentiel de de Turris. On y trouve aussi, bien sûr, des analyses importantes de ses contributions sur l'œuvre de Tolkien, Lovecraft, Meyrink, Machen et la littérature de science-fiction. Sebastiano Fusco, qui, en tant que jumeau littéraire, a accompagné presque entièrement notre activité éditoriale, se souvient que tout est né à Rome, au début des mémorables années soixante, une période de grands changements sociaux, caractérisée par une nouvelle ferveur intellectuelle. Roberto Scaramuzza, qui deviendra plus tard le rédacteur en chef du légendaire magazine Abstracta, met de Turris et Fusco en contact. Tous trois vivaient dans le même quartier et c'est là qu'ils ont également rencontré Luigi de Pascalis. Une fraternité est née et s'est poursuivie au fil des ans.

Les "garçons de Piazza Bologna" partageaient les mêmes intérêts culturels: "ils étaient fans de science-fiction, ce qui, à l'époque, nous distinguait comme des personnes particulières", explique Fusco (p. 204). De Turris a collaboré à la revue Oltre il Cielo (Au-delà du ciel), dans laquelle est paru le premier article écrit en collaboration avec Sebastiano. Le texte aborde un thème essentiel pour la littérature de science-fiction: la nécessité d'introduire des traductions italiennes complètes et correctes. Il s'agissait d'un véritable projet éditorial, qui a pris forme avec la naissance de la maison d'édition Fanucci. Avec la contribution du duo de Turris-Fusco, Fanucci publie au moins une centaine de volumes, avec "une présentation exhaustive des auteurs, un appareil de notes pour faciliter la lecture, [...] des textes avec des introductions conçues comme de petits essais destinés à explorer le sens mythico-littéraire de la fiction fantastique" (p. 205). C'était un tournant. Dès lors, les littératures de l'imaginaire, considérées comme de second ordre par les critiques à la page, ont acquis une dignité culturelle et le "miracle de l'impossible" est devenu un code de lecture avec lequel regarder le monde, au-delà des frontières asphyxiées marquées par le réalisme dominant.

De Turris, dans ce domaine d'investigation particulier, a joué un rôle de promotion de premier plan, tant à l'égard des grands noms de la littérature fantastique que des auteurs moins connus. Il a certainement été le plus grand représentant de l'exégèse néo-symboliste de la Fantasy. En ce qui concerne Tolkien, cela est rappelé de manière appropriée dans le bel essai de Chiara Nejrotti, où l'on souligne à juste titre que Novalis et Eliade ont tous deux pensé le fini comme une manifestation de l'infini: la vie de l'Éternel clignote dans les entités de la nature: "Au début, l'humanité a perçu le monde comme une totalité, et elle-même comme une partie de celui-ci" (p. 113). Le processus d'individuation a progressivement conduit l'homme à se percevoir comme autre que le cosmos. Ainsi : " C'est [...] pour rendre possible la réunification originelle que l'esprit humain a créé les symboles " (p. 113). Le Seigneur des Anneaux a réintroduit, dans le monde désacralisé de la modernité, le mythe et l'épopée, dont les hommes contemporains, notamment les jeunes des années 1970, ressentaient un besoin urgent. Tolkien, au lieu de créer une "mythologie pour l'Angleterre", comme il le disait, a en fait produit une "mythologie pour l'Europe". L'intérêt de De Turris pour Tolkien l'amène, toujours en association avec Fusco, à écrire une pièce de théâtre sur le sujet, Ricordi di un Hobbit, dont les intrigues sont traitées dans un essai de Stefano Giuliano, avec des arguments pertinents.

L'apogée de la critique fantastique de de Turris est représentée par sa lecture de Lovecraft. Pietro Guariello le montre avec des preuves lapidaires. Pour de Turris, l'écrivain de Providence n'est pas un simple scribe du chaos, puisque: "Il y a en nous une écharde qui résiste, un noyau de matière têtue qui ne se dissout pas dans l'eau corrosive du chaos: il faut la chercher, l'augmenter, par une conduite de vie cohérente [...] qui nous mette en paix avec nous-mêmes" (p. 75). Lovecraft devient, en quelque sorte, l'image de de Turris réfractée dans le miroir : tous deux en quête d'ordre dans le chaos rampant, tous deux animés d'un esprit anti-moderne. Le fantastique lovecraftien nous permet d'observer, avec un œil curieux, l'abîme qui se cache derrière une réalité apparemment rassurante. L'écrivain déplace l'attention des lecteurs de la terreur intérieure de l'homme vers la dimension cosmique. Ce thème est également présent dans l'exégèse de Machen par de Turris, dont les personnages "apparaissent comme la proie de forces dont ils n'ont pas une réelle compréhension" (p. 98), rappelle Marco Maculotti.

Cela nous semble d'ailleurs être la même exigence que celle à laquelle de Turris a adhéré dans sa production narrative. Il y réactualise, comme le souligne Andrea Scarabelli de manière convaincante, un fantasme panique et méditerranéen, le "monde à l'envers" décrit par Giambattista Basile dans Lo cunto de li cunti, ou, comme le soutient Max Gobbo, il recherche un fantasme "ontologique", notamment dans le récit Il silenzio dell'universo. Tout cela montre que de Turris joue un rôle de premier plan dans la littérature contemporaine, tant en termes de narration que de promotion culturelle et d'exégèse critique. Ses écrits nous montrent comment il a compris, dès sa collaboration aux pages de Linus, réalisé par Oreste del Buono, la nécessité d'agir à la fois au niveau de la "haute" culture (pensez à son édition de l'Opera omnia de Julius Evola pour Mediterranee) et de la culture populaire (son intérêt pour les bandes dessinées). Cette conviction s'est maintenue même après son arrivée à la RAI, comme en témoignent les enregistrements de son émission radiophonique L'Argonauta. Gianfranco de Turris est sans aucun doute un intellectuel hors pair, mais il est avant tout un gentleman. Ce terme, explique Fusco, "indique [...] ceux qui [...] se tiennent plus haut et [...] voient plus loin, comprennent plus tôt, saisissent des choses que les autres ne voient pas" (p. 203) et, pour nous, ce sont ceux qui vivent en cohérence avec leurs propres idées.

Des écrits du syllogue émerge l'action pédagogique qu'il exerce, parfois comme un perfectionniste ou comme un "bienfaiteur bourru", envers les jeunes et les moins jeunes qui collaborent avec lui, les stimulant à une révision et une amélioration constantes des textes produits. Nous recommandons vivement la lecture de The Motionless Traveller. Dans ses pages, ceux qui souhaitent approcher de Turris pourront puiser une série d'informations utiles sur ses "défauts" (et qui n'en a pas), ses goûts, comme sa passion immodérée pour les sucreries, racontée de façon hilarante par Marco Cimmino mais, surtout, sur sa générosité intellectuelle. En fait, il s'est toujours efforcé d'introduire ceux qui lui étaient proches (y compris l'écrivain) dans le monde de l'édition, mais n'a pas toujours été récompensé en retour... Un livre de témoignages qui lui rend justice. À une époque comme la nôtre, ce n'est pas rien...

Giovanni Sessa

Dante et l'Inde

Dante et l'Inde

Par Claudio Mutti

Ex: "Eurasia", 2/2006 (avril-juin 2006); https://www.eurasia-rivista.com/dante-e-lindia-2/                       

Avec sa "doctrine qui se cache - sous le voile de vers étranges" et avec sa certitude de n'être que le copiste de l'Amour, Dante n'était pas un "savant", pas plus que ne l'étaient un rshi védique ou un mantrakrt, mais il était un voyant, un énonciateur de la vérité (satyavâdin).

(Ananda K. Coomaraswamy)

 
Lorsque sur la montagne du Purgatoire, Dante et Virgile sont invités par l'ange de la chasteté à entrer dans les flammes, car sinon ils ne pourraient pas continuer leur ascension, c'est le coucher du soleil du 12 avril. Le soleil occupe la même position que lorsqu'il envoie ses premiers rayons à Jérusalem, tandis que l'Èbre coule sous la constellation de la Balance, qui est haute dans le ciel, et que les eaux du Gange sont enflammées par le soleil de l'après-midi. "Oui, comme lorsque les premiers rayons vibrent / là où son sang a été versé, / tombant d'Ibero sous la haute Balance, / et les vagues dans le Gange par le neuvième flamboiment, / ainsi se tenait le soleil" (Purg. XXVII, 1-5). Dante indique l'heure du jour en se référant à quatre points géographiques fondamentaux : Jérusalem, l'Ebre, le Gange et le Purgatoire. Selon la géographie de Dante, en effet, la terre habitée par les vivants correspond à la surface de l'hémisphère nord et a pour centre Jérusalem qui, étant aux antipodes du Purgatoire, est équidistante de l'extrême ouest, marqué par l'Ebre, et de l'extrême est, représenté par le Gange. Ainsi, lorsque le soleil se lève sur le Purgatoire, à l'horizon de Jérusalem, le jour se couche sur l'Ebre et la nuit descend sur le Gange ; le matin du 10 avril, alors que les deux poètes étaient encore au pied de la montagne, le soleil était déjà arrivé à l'horizon de Jérusalem et la nuit, se retournant contre le soleil, sortait du Gange dans la constellation de la Balance (constellation dans laquelle on ne la trouve plus après l'équinoxe d'automne, lorsque la nuit devient plus longue que le jour). Selon les mots de Dante : "Déjà arrivait le soleil à l'horizon / dont le cercle méridien couvre / Jerusalem avec son point le plus élevé; / et la nuit, qui en face de lui tourne en rond / sort du Gange avec la Balance, / qui lui donne la main quand il déborde" (Purg II, 1-6).

Que le Gange soit le véritable Orient du monde, Dante le réitère dans le chapitre XI du Paradis: la "côte fertile" d'Assise, l'Orient d'où surgit la lumière solaire de saint François, est assimilée au Gange, d'où, à l'équinoxe de printemps, le soleil, plus brillant que jamais, se lève au-dessus du méridien de Jérusalem.

L'autre grand fleuve de l'Inde, l'Indus, est pris dans la Comédie comme symbole des lieux orientaux non touchés par la prédication chrétienne. Dans le ciel de Jupiter, l'Aigle, qui représente l'idée éternelle de justice, expose à Dante le doute qu'il a sur le dogme chrétien de la justification par la foi: si "un homme naît sur la rive / de l'Indus, et qu'il n'y a personne qui raisonne / du Christ, ni qui lit, ni qui écrit" (Par. XIX, 70-72) et donc, sans qu'il y ait faute de sa part, "meurt non baptisé et sans foi" (Par. XIX, 76), pourquoi Dieu, qui est la justice suprême, le condamne-t-il pour l'éternité ?

Les Indiens, aux frontières orientales du monde, n'ont pas été atteints par la bonne nouvelle, mais eux aussi ont été témoins de l'éclipse qui s'est produite à la mort de Jésus et qui a touché tous les peuples de la terre : "aux Hispaniques et aux Indiens, / comme aux Juifs, cette éclipse a répondu" (Par. XXIX, 101-102).

Parmi les sources médiévales relatives à cette région extrême et inconnue figure le De situ Indiae et itinerum in ea vastitate, que l'on croit être une lettre d'Alexandre le Grand à Aristote (1). À partir d'une citation de l'épître contenue dans les Météores d'Albertus Magnus - Albert le Grand (I, 4, 8), Dante apprend l'existence d'un épisode dont Alexandre aurait été le protagoniste en Inde et s'en sert pour construire un simulacre: "Tel Alexandre, dans ces régions chaudes / de l'Inde, voyait au-dessus de sa troupe / des flammes tombant fermement sur le sol, / de sorte qu'il prévoyait de toucher le sol / avec ses hôtes, de sorte que la vapeur - mei si stingueva mentre ch'era solo : / tale scendeva l'etternale ardore" (Inf. XIV, 31-37). En somme, les couches de feu qui, dans le troisième cercle du septième cercle, tourmentent les violents contre Dieu (blasphémateurs, usuriers, sodomites) rappellent à Dante les flammes qu'Alexandre voyait pleuvoir sur son armée dans les régions chaudes de l'Inde: c'étaient des flammes qui restaient brûlantes jusqu'à ce qu'elles tombent à terre, aussi le Macédonien ordonna-t-il à ses soldats de bien fouler le sol, pour mieux éteindre le feu tant qu'il était isolé.

La caractérisation de l'Inde comme une région particulièrement chaude revient dans Purg. XXVI, 21-22 : "car tous ceux-là ont plus soif / que l'eau froide Indus ou Aethippus". Les âmes purgatives des luxurieux constatent que Dante est vivant et brûlent du désir d'avoir une explication de sa part, plus que les Indiens ou les Ethiopiens ne brûlent de soif.

Une autre merveille de l'Inde dont Dante a connaissance est qu'il y pousse de très grands arbres : la nouvelle lui vient probablement de Virgile, selon lequel, dans cette partie extrême du monde, près de l'Océan, il y a des arbres si hauts qu'aucune flèche ne pourrait en atteindre la cime (2). Mais l'arbre de la connaissance du bien et du mal s'élève encore plus haut, de sorte qu'il serait un objet d'émerveillement pour les Indiens: "La coma sua, che tanto si dilata / più quanto più è sù, fora da l'Indi / ne' boschi per altezza ammirata" (Purg. XXXII, 40-42).

Mais au Purgatoire il y a deux autres arbres (Purg. XXII-XXIII et au Purg. XXIV) qui nous ramènent en Inde: ce sont ceux qui se trouvent près du sommet de la montagne, sous la plaine du Paradis terrestre. Le premier arbre "est l'image réfléchie et inversée de l'Arbre de vie, dont les âmes du purgatoire (cosmique) ont faim et soif, mais dont elles ne peuvent avoir aucune part et sur lequel elles ne peuvent même pas monter " (3), tandis que le second est une "image inversée de l'Arbre de la connaissance du bien et du mal" (4).

Ainsi le grand savant anglo-indien Ananda K. Coomaraswamy, qui examine le symbole de l'arbre renversé sur la base des descriptions fournies par les textes indiens, et pas seulement ceux-là, puisque "l'idée d'un arbre droit et d'un arbre renversé a une diffusion dans le temps et l'espace qui va de Platon à Dante et de la Sibérie à l'Inde et à la Mélanésie" (5). Il y a cependant quelques éléments que la description de Dante a en commun avec celle de l'Inde en particulier : par exemple, sur le premier des deux arbres renversés "il tomba du haut rocher une liqueur claire - et elle se répandit dans les feuilles au-dessus" (Purg. XXII, 137-138), tout comme "dégoulinant de soma" (soma-savanah) est la figue de Brahmaloka, décrite dans Chândogya-upanishad, VIII, 5, 3-4.

Enfin, il faut aussi considérer le Purg. VII, 74, un verset lu et interprété de différentes manières, dans lequel, cependant, selon certains spécialistes (Scartazzini, Sapegno, Mattalia), le syntagme "je montre le bois" est présent. Il s'agirait du lychnis Indica, une pierre précieuse mentionnée par Pline ("Quidam enim eam dixerunt esse carbunculum remissiorem"); en raison de sa splendeur, elle a été évoquée dans la description de la vallée des Princes, dont les couleurs vives et éblouissantes rappellent la splendeur des miniatures et des pierres précieuses.
 
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Parmi les nombreuses similitudes que Coomaraswamy trouve entre la Comédie et les écritures sacrées de l'Inde, certaines semblent particulièrement remarquables. Le thème de la "paternité solaire", par exemple dans le Shatapatha Brâhmana I, 7, 6, 11, est également présent dans le Par. XXII, 116 ; le symbolisme de l'inceste de Prajâpati, époux et fils de Vâc (Pancavimsha Brâhmana VII, 6 ; XX, 14) est identique à celui lié à la définition de Marie comme "Vierge mère, fille de ton fils" (Par. XXXIII, 1); les "trois mondes" (sâttvika, râjasika et tâmasika) dans lesquels, selon la pensée hindoue, la manifestation universelle est différenciée, se reflètent dans la tripartition cosmique décrite dans Par. XXIX, 32-36 ; l'imposition de la couronne et de la mitre, qui a lieu dans le rituel hindou de la "vivification du roi", est également vue dans Purg. XXVII, 142 ; etc. etc.

D'autres spécialistes de l'œuvre de Dante avaient déjà fait référence à l'Inde. Dante Gabriele Rossetti (1828-1880), se basant sur l'hypothèse que "les écoles secrètes sont modelées, peu à peu, sur un système unique " (6) et " utilisent souvent des mots d'idiomes étrangers pour laisser entrevoir ces arcanes qu'elles n'osent pas expliquer ouvertement" (7), avait même cru retrouver la trace de la syllabe sacrée OM dans deux vers de Dante: "Chi nel viso de li uomini legge 'omo' " (Qui dans le visage des hommes lit 'homo'). (Purg. XXIII, 32) et "O om che pregio di saver portate" (Rime, Savete giudicar vostra ragione, 2).  

Arturo Graf (1848-1913) avait noté que la Commedia et la tradition indienne attribuent des caractéristiques similaires aux lieux de béatitude : si dans la "forêt divine épaisse et vivante" (Purg. XXVIII, 2) règne "une douce aura, sanza mutamento" (Purg. XXVIII, 7), le mont Meru ne connaît "ni ténèbres, ni nuages, ni mauvais temps d'aucune sorte" (8). Angelo De Gubernatis (1840-1913) (photo), en plus d'avoir retracé un prototype indien de la figure de Lucifer (9), avait identifié la montagne du Purgatoire avec le pic d'Adam sur l'île de Taprobane (c'est-à-dire Ceylan), que la carte du monde de Marino Sanudo plaçait en 1320 à l'extrême limite orientale de la terre: "Étant donné qu'il ne fait plus aucun doute que Dante a placé le Purgatoire sur une île, que l'on croyait déserte, aux antipodes de Jérusalem, il ne me semble pas qu'il faille faire beaucoup d'efforts pour découvrir qu'une telle île, selon l'esprit de Dante, devait être la terre sacrée de Seilan" (10). De Gubernatis avait également émis l'hypothèse que le "paysage indien" (11) était à l'origine de la représentation par Dante du char triomphal tiré par le griffon (Purg. XXIX, 106-120). Moins sûr en indiquant l'emplacement de la montagne du Purgatoire était Miguel Asìn Palacios: "Cual fusese esta montaña, ya no es tan fácil de precisar, porque las opiniones se dividen : bien se la supone en Siria, bien en Persia, bien en Caldea, bien en la India, pero esta ultima situación ha sido la predominante" (Il n'est guère facile de préciser quelle est cette montagne, car les opinions divergent: certains la placent en Syrie, d'autres en Perse ou en Chaldée, d'autres encore en Inde, mais ce dernier emplacement hypothètique est prédominant) (12).

Giovanni Pascoli (1855-1912) (photo), pour qui la Commedia lui donnait "le vertige des livres de l'Inde ancienne" (13), avait esquissé un parallèle entre le prince Siddhartha et Alighieri, le Bouddha d'Europe: "Ainsi notre Shakya, comme le Shakya indien, comme l'ermite comme l'exilé, à une distance de vingt siècles, commencent par une considération profonde sur la misère humaine. Je vois l'un s'extasier au pied du figuier, ashvattha ficus religiosa; l'autre errer dans les ombres de la forêt. Et de la misère ils se relèvent, l'un pour disparaître dans le Nirvana, l'autre pour plonger dans le Miro Gurge. Et tous deux sortent de la misère inspirés pour prêcher la paix et l'amour à tous: le bonheur" (14). René Guénon (1886-1951) avait comparé "l'Empereur, tel que Dante le conçoit, (...) au Chakravartî ou monarque universel des Hindous, dont la fonction essentielle est de faire régner la paix, sarvabhaumika, c'est-à-dire de la répandre sur toute la terre" (15).

Parmi les études récentes, nous nous limiterons ici à signaler un essai de Nuccio D'Anna sur le De vulgari eloquentia, dans lequel, pour comprendre le sens et le fondement de l'herméneutique linguistique de Dante, on rappelle la procédure indienne analogue du nirukta, illustrée par le passage d'un texte sanskrit sur ce sujet (16). Dans la préface de l'essai, l'auteur prévient qu'une meilleure connaissance des textes orientaux concernant le symbolisme linguistique - et à titre d'exemple il mentionne, entre autres, le "Tantra hindou" (17) - nous ferait comprendre que la structure symbolique de l'œuvre de Dante est extraordinairement proche de celle des autres cultures traditionnelles d'Eurasie.
 
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Lorsque Dante a écrit la Comédie, Delhi était gouvernée par une dynastie afghane d'origine turque (18), la dynastie Khalgî, inaugurée par Gialâl ud-dîn Fîrûz (1290-1296). À sa mort, 'Alâ' ud-Dîn Khalgî Muhammad Shâh (1296-1316) reconquiert le Gujarât et s'empare en 1303 de Chittoor au Rajasthan. Sous la direction de 'Alâ' ud-Dîn, le sultanat de Delhi a soumis presque tous les royaumes hindous du sud et de l'ouest et est devenu un empire subcontinental, atteignant le sommet de la puissance politique, de la splendeur culturelle et de la prospérité économique. À la mort de 'Alâ' ud-Dîn, le trône est usurpé par Khusraw Khân, courtisan et apostat de l'islam, qui plonge le royaume dans l'anarchie jusqu'en 1320, date à laquelle Ghâzî Malik Tughluq redresse la situation et met en place un gouvernement exemplaire qui ne durera que quelques années (1320-1325). Entre 1253 et 1325, dans une période qui coïncide avec la vie de Dante, Amîr Khusraw Dihlawî, célèbre poète formé à l'école du grand shaykh Nizâm al-Dîn Awliyâ' (m. 1325), figure importante de la Chishtiyya, l'ordre initiatique fondé par Mu'în ud-dîn Hasan Chishtî (1142-1236), a travaillé dans le sultanat de Delhi.

Dante ne savait rien ou presque de tout cela. Mais même en Inde, on n'a pas entendu parler de Dante avant le XIXe siècle, lorsque la diffusion de la langue anglaise a favorisé le contact entre les érudits indiens et la littérature européenne. "Et puis, par pure coïncidence, l'homme qui, en tant qu'expert, a conseillé à la Compagnie des Indes orientales, dans son célèbre document sur l'éducation en Inde en 1834, non seulement l'utilisation de la langue anglaise comme moyen d'expression dans les bureaux, les tribunaux et les écoles, mais aussi l'enseignement des sciences, de la philosophie, de la médecine et de l'économie politique européennes, à savoir Lord Macaulay (photo), était un admirateur passionné de la poésie de Dante, et il est donc très peu probable que non seulement son essai sur le poète (dans Criticism on the principal Italian writers, 1824) mais aussi sa célèbre comparaison de Dante et de Milton (publiée en août 1825 dans dans l'Edinburgh Review), avait échappé à l'attention des spécialistes indiens de la littérature anglaise, et que ce même essai ne constituerait pas l'une des premières lectures critiques, sinon la première lecture, sur Dante pour un débutant en littérature italienne, et pas seulement pour un débutant" (19).

Ainsi, des poètes et des procureurs ont entrepris l'étude de l'italien afin de pouvoir lire Dante dans l'original. Parmi ceux-ci, il convient tout d'abord de citer le plus grand poète bengali du XIXe siècle, Michael Madhûsudan Datta (1824-1873) (photo), auteur du premier poème épique en bengali, Meghanath-Badh (1861-'62), dans lequel l'influence de Dante se révèle "surtout dans la conception de l'Enfer et dans la mise en œuvre de cette conception en termes descriptifs, géographiques et topographiques" (20). La Comédie a également inspiré un poème philosophique de Hemachandra Vanyopadhyaya (1838-1903), Chhayamayi (1880), dans lequel les pécheurs sont répartis dans les différentes zones de l'enfer en fonction de leurs péchés. Hemachandra lui-même, en revanche, a reconnu explicitement sa dette envers Dante. Rabindranath Tagore (1861-1941) avait déjà publié un article sur Dante (et un sur Pétrarque) à l'âge de seize ans. Shri Aurobindo (1872-1950) étudiait sans relâche la Divine Comédie et proposait les modèles de Dante, Milton et Goethe à ses jeunes disciples qui écrivaient des poèmes (en bengali et en anglais). Son frère Manmohan Ghose (1867-1924), spécialiste de la littérature européenne, comptait parmi ses condisciples Laurence Binyon (1869-1943), un traducteur anglais de Dante.

Le poète Toru Dutt (1856-1877) a écrit un commentaire critique sur la traduction de la Comédie par Antonio Deschamps. Un autre poète qui mérite d'être mentionné pour son intérêt pour Dante est Sarojini Naidu (1879-1949), "le rossignol de l'Inde" (gravure sur timbre, ci-contre); elle a été la première femme à présider le Congrès national indien et à gouverner l'État d'Uttar Pradesh après l'indépendance. Dinesh Chandra Datta a traduit la Bhagavad Gita en tercets dantesques et a écrit un sonnet à Dante (21). Terminons cette brève revue en citant Muhammad Iqbâl (1873-1938), le plus grand poète contemporain de l'Inde musulmane, auteur, entre autres, d'un Jâvêd-nâma en persan qui s'inscrit dans la tradition des poèmes sur l'Ascension nocturne du Prophète Muhammad et rappelle simultanément le voyage céleste de Dante.

Iqbal "a été influencé avant tout par les trois grandes 'Divine Comédies' de l'Occident, celle de Dante (qu'il connaissait en traduction anglaise), celle de Milton et celle de Goethe" (22). En 1932, la même année où le Jâvêd-nâma d'Iqbal a été publié à Lahore, un article d'un certain Inayat Ullah sur les recherches effectuées par les érudits européens sur les sources orientales de la Divine Comédie (23) a été publié dans "The Muslim Revival".

Nous terminerons par une curiosité. Nous ne connaissons aucune traduction de Dante en sanskrit ; cependant, il semble qu'un passage de l'Enfer (l'épisode du comte Ugolino dans les cantos XXXII-XXXIII) ait été traduit en sanskrit par un Italien : l'universitaire italien Arturo Farinelli (1867-1948).

Notes:

• Version intégrale italienne dans G. Tardiola (a cura di), Le meraviglie dell’India, Roma 1991
• “Aut quos Oceano propior gerit India lucos, / extremi sinus orbis, ubi aëra vincere summum / arboris haud ullae iactu potere sagittae?” (Georg. II, 122-124)
• A. K. Coomaraswamy, Il grande brivido. Saggi di simbolica e arte, Adelphi, Milano 1987, p. 340
• A. K. Coomaraswamy, op. cit., p. 341
• A. K. Coomaraswamy, op. cit., p. 333. Pour une plus ample revue des descriptions indiennes de l'Arbre du Monde, cfr. A. Zucco, Il significato originario di un’antica parabola (Mahâbh., XI, 5, 6, 7) e la sua diffusione letterario e artistica in Oriente e Occidente, Istituto di Glottologia, Università degli Studi di Genova, 1971
• G. Rossetti, Il mistero dell’amor platonico del Medio Evo, Arché, Milano 1982, vol. I, p. 78)
• Ibidem
• A. Graf, Miti, leggende e superstizioni del Medio Evo, Arnaldo Forni, Bologna 1980, vol. I, p. 23
• A. de Gubernatis, Le type indien de Lucifer chez Dante, in Actes du Xe Congrès des Orientalistes. Questo scritto, che non ci è stato possibile rintracciare, viene citato da R. Guénon (L’esoterismo di Dante, Atanòr, Roma 1971, p. 47 n.) assieme a un altro articolo del medesimo autore: Dante e l’India, “Giornale della Società asiatica italiana”, vol. III, 1889, pp. 3-19. Parlant (in L’esoterismo di Dante, cit., pp. 46-47) de ceux qui ont "finalement supposé que Dante aurait pu subir directement l'influence de l'Inde", Guénon se réfère en outre à un essai "extrêmement superficiel":  Essai sur la philosophie de Dante (Faculté des Lettres, Paris 1838), dont l'auteur, Antoine Frédéric Ozanam, découvre, outre une influence islamique,  une influence indienne dans la "Divine Comédie".
• A. de Gubernatis, Dante e l’India, cit., p. 10
• A. de Gubernatis, Dante e l’India, cit., p. 15.
• M. Asìn Palacios, La escatología musulmana en la Divina Comedia, Hiperión, Madrid 1984, p. 195
• G. Pascoli, Prefazione alla Prolusione al Paradiso, in Prose, vol. II Scritti danteschi Sezione II, Mondadori 1957, p. 1578
• Ibidem
• R. Guénon, op. cit., p. 62
• N. D’Anna, La Sapienza nascosta. Linguaggio e simbolismo in Dante, I libri del Graal, Roma 2001, pp. 43-44
• N. D’Anna, op. cit., p. 10
• Sotto la voce India dell’Enciclopedia dantesca, Istituto della Enciclopedia Italiana, Roma 1971, vol. III, p. 420, Adolfo Cecilia scrive invece che “Ai tempi di D. la regione (…) era praticamente tutta sotto il dominio degli Arabi” (sic)
• Ghan Shyam Singh, Fortuna di Dante in India, in Enciclopedia dantesca, cit., p. 421 s. v. India
• Ghan Shyam Singh, ibidem
• Trad. it. in Ghan Shyam Singh, cit., p. 423
• A. Bausani, in: M. Iqbal, Il poema celeste, Leonardo da Vinci, Bari 1965, p. 34
• G. Galbiati, Dante e gli Arabi, in AA. VV., Studi su Dante, Hoepli, Milano 1939, p. 195

Tel était le vrai rêve de Dante

Tel était le vrai rêve de Dante

Hans Kelsen, dans "La théorie de l'État chez Dante", présente la grande et profonde utopie politique du Poète Suprême, partisan d'un empire universel fondé sur des racines chrétiennes.

par Andrea Muratore

Ex: https://www.ilgiornale.it/news/cultura/dante-politico-cos-sognava-limpero-universale-1974989.html

Le Dante politique : comment il a rêvé de l'empire universel

Dante Alighieri est l'un des plus grands représentants de la littérature mondiale de tous les temps et peut être défini, d'un point de vue culturel, comme le "père" de l'Italie moderne. Mais la figure du poète florentin transcende cette dimension nationale de base et, si l'on y regarde plus attentivement, il transcende également la dimension littéraire: Dante a été célébré au cours des siècles comme un homme doté d'un profond esprit théologique, même par des papes tels que Benoît XV, Paul VI et Benoît XVI, comme une icône de l'exilé à la recherche d'une patrie, comme un penseur prophétique et également comme un théoricien politique.

Et c'est précisément sur ce dernier front que l'on peut saisir pleinement l'élan de Dante vers l'universalité, étudié avec soin par l'un des plus grands théoriciens du droit du vingtième siècle, Hans Kelsen, qui avec La théorie de l'État chez Dante, publiée pour la première fois en 1905, a montré ses dons de savant capable d'unir le monde juridique à un large éventail de disciplines.

Kelsen, qui au moment de la publication de son essai monographique n'avait que 24 ans, relit dans cet essai le De Monarchia de Dante et sa vision articulée d'une théologie politique à la base d'un gouvernement global du monde dans le ciel duquel deux soleils, l'Empire universel et l'Église, devraient briller, dans la vision proposée par le Poète suprême.

Pour Dante, l'universalité est la solution aux problèmes de fragmentation politique de l'Europe de son temps, un principe régulateur qui permettrait l'ascension d'un prince, l'empereur, comme ordonnateur du besoin de cohésion du continent au nom de la voie royale vers l'unité au nom de l'œcuménisme catholique. Celui de Dante étudié par Kelsen est un empire plus "sacré" que "romain", fruit de ce que le savant autrichien né à Prague identifie comme une lex divina que le fils d'une Florence divisée, victime personnelle des schismes au sein de la même faction guelfe de la Commune, identifie comme visant inévitablement à la création d'une monarchie universelle. Kelsen note que chez Dante "le principe ordonnateur suprême est le principium unitatis. L'unité est en même temps un bien; en toutes choses, ce qui a plus d'unité en soi est meilleur. L'existence de l'unité est la racine de l'existence du bien. La multiplicité, par contre, est le mal; l'existence de la multiplicité est la source de l'existence du mal". Et l'ordre collectif garanti sur terre par l'Empire est considéré comme la meilleure des sociétés possibles dans laquelle les individus peuvent construire leur chemin personnel vers l'ordre céleste promu par la bonté divine.

De ce point de vue, Dante est pleinement un enfant de son temps. Profondément et intimement chrétien, aligné sur les luttes politiques qui impliquaient l'Italie à l'époque, Dante a lu avec une lucidité critique le paradoxe d'une péninsule qui entendait être, décennie après décennie, toujours plus riche, plus opulente et pleine de potentiel par rapport au reste de l'Europe, mais qui, précisément à cause de cela, était aussi et surtout de plus en plus victime d'appétits croisés de la part des souverains étrangers, auxquels le poète suprême espérait que l'intervention d'un empereur remédierait.

Et Kelsen observe avec les yeux du juriste la tension intrinsèque de sa pensée politique, soulignant dans l'œuvre littéraire de Dante la présence d'une volonté ordonnatrice désireuse de créer non seulement les fondements idéologiques, politiques et culturels de sa vision d'un empire catholique et universel, mais aussi les sources de droit capables de le gouverner. Un empereur au pouvoir direct sur ses sujets, légitimé par la présence d'un contre-pouvoir pastoral et œcuménique, non déifié et capable d'avoir l'ordre comme étoile polaire de son action était, selon Kelsen, la figure à laquelle pensait Dante, ayant probablement à l'esprit la possibilité d'une répétition de l'épopée de Frédéric II, mort quelques années avant sa naissance.

Sept cents ans plus tard, on ne peut manquer de souligner la profonde complexité de l'universalisme de Dante et la grande profondeur théologique et politique de la pensée du poète florentin, qui a tenté en vain de résister à la désintégration de l'Italie et de l'Europe en opposant des principes d'ordre et de régulation qui, à l'époque de la naissance des États-nations, semblaient dépassés, mais qui ont démontré la volonté de résister au désordre croissant qui s'amplifiait au niveau systémique. Et la complexité de l'universalisme de Dante est bien plus grande que celle des exemples actuels de doctrines politiques désireuses de se rendre palingénésiques en divisant clairement entre amis et ennemis, entre "Nous" et "Eux", entre submergés et sauvés, entre citoyens ayant des droits et citoyens rejetés pour être ensuite définitivement marginalisés. Les régimes totalitaires du vingtième siècle et le néolibéralisme, avec leur universalisme fondé sur des concepts simplistes et fallacieux, visent à diviser l'humanité en détruisant ses racines. Le potentiel de Dante tendait, au regard d'un univers eurocentrique, à les unir en se concentrant sur un principe clé de la matrice religieuse et d'une institution séculaire. Représentant la plus grande utopie de l'œuvre du Poète Suprême.

 

Il y a sept siècles, le 14 septembre 1321, Dante Alighieri mourait...

Il y a sept siècles, le 14 septembre 1321, Dante Alighieri mourait...

Spiritualité chrétienne et réalisme psychologique

Péter Miklós

C'est un cliché dans l'histoire culturelle que tout ce que l'homme moderne pense de l'enfer, il le sait non pas de la Bible, mais de l'œuvre immortelle de Dante, la Divine Comédie, que son auteur n'a appelée que La Comédie. Bien sûr, Dante n'a pas inventé lui-même les pécheurs, les châtiments, les horreurs et les convoitises de son œuvre, mais il a puisé dans des éléments apocryphes de l'antiquité chrétienne et des traditions italiennes archaïques.

Dante a été particulièrement influencé par l'Apocalypse de Pierre, datant du deuxième siècle, qui peut être lue comme une véritable histoire d'horreur. Le texte de la pièce et l'un de ses décors, l'enfer, sont également évoqués dans des films cultes comme le thriller Seven (1995), réalisé par David Fincher avec Brad Pitt et Morgan Freeman, et Inferno (2016), basé sur le roman de Dan Brown, réalisé par Ron Howard avec Tom Hanks, et similaire à Da Vinci Code et Anges et Démons.

Dante Alighieri, qui est mort il y a sept siècles, le 14 septembre 1321 à Ravenne, est né à Florence en 1265. Outre son œuvre littéraire influente (qui a contribué de manière significative à la création de la langue littéraire italienne), il était un chasseur et un soldat émérite, un guerrier, ainsi qu'un éminent homme politique et diplomate. Mihály Babits (qui l'a également traduit en hongrois) a qualifié son œuvre de "plus grand poème de la littérature mondiale". Dans son Histoire de la littérature européenne (1936), Babits a également attiré l'attention sur le fait que la Comédie représente à la fois les valeurs de l'Antiquité et l'éthique de la tradition chrétienne, et qu'elle est à la fois une œuvre symbolique et réaliste, dotée d'une imagination particulière. 

Comme l'a dit Mihály Babits, aucune autre œuvre n'a jamais autant émané de la vie et résumé la vie elle-même. C'est une vie très individuelle, avec tout ce que cette vie est: c'est-à-dire, avec tout ce que cette âme a vu, entendu, connu, ressenti dans sa vie. Toute l'histoire, toute la biographie. Et ainsi ce grand texte devient en même temps une grande épopée. Ce n'est pas seulement le cadre épique du voyage fantastique qui le rend ainsi, mais toute la matière de la vie qui forme ce fantastique, et toute la vie qu'il représente. La vie du poète, de son pays et de son époque ; vie individuelle et présente, vie réelle. Dans cet au-delà, on parle autant des vivants que des morts. Cette pièce divine est en même temps la pièce humaine la plus complète, s'étendant du naturalisme des péchés et des saletés infernales à la musique paradisiaque de l'ascension miraculeuse de l'âme humaine, et englobant dans son extraordinaire densité une substance vitale d'une richesse et d'une subtilité presque inimaginables, une multiplicité infinie de figures et d'événements, tissés ensemble dans la confession d'une grande âme, le contenu d'une vie symbolique et prédestinée".

Quant à son apparence, le premier grand admirateur de Dante, Boccace, l'a décrit comme étant "de stature moyenne, et au-dessus de ses années quelque peu voûté, mesuré et marchant tranquillement". Il portait toujours les vêtements les plus modestes, adaptés à son âge. Son visage était allongé, son nez aquilin, ses yeux plutôt grands que petits, sa mâchoire forte, la lèvre inférieure légèrement avancée par rapport à la supérieure ; la couleur de ses joues était brune, ses cheveux et sa barbe d'un noir épais et condor, ses yeux toujours pensifs et contemplatifs. "Giovanni Boccaccio, qui a élevé le genre de la nouvelle à un niveau artistique à la Renaissance et le considère encore aujourd'hui comme faisant partie du genre épique, considérait la grande œuvre de Dante écrite en italien comme une trinité de pécheurs, de pénitents et de vertueux, traitant des grandes questions de la moralité humaine et de l'au-delà. Car, écrit Boccace, Dante "a reconnu qu'il pouvait y avoir trois sortes de vie, la vie du pécheur, la vie du pécheur qui revient du péché et s'efforce d'atteindre la vertu, et la vie du vertueux, et dans trois livres magnifiques, il a présenté cette trinité, en commençant par la condamnation du pécheur et en terminant par l'éloge du vertueux, et il a rassemblé ces trois livres dans un ouvrage qu'il a appelé le Drame". Il divisa les trois livres en hymnes, et, comme nous le savons, en hymnes en vers, et les écrivit dans la langue du peuple, et dans un ordre si artistique, si merveilleux et si beau, que personne n'a jamais pu les assembler. Toute personne ayant acquis la compétence requise peut témoigner de son éloquence."

Antal Szerb, dans sa Synthèse de l'histoire de la littérature mondiale (1941), comme Babits, mettait l'accent sur le réalisme descriptif et la spiritualité catholique de Dante, tout en soulignant la possibilité d'une lecture psychologique de la Divine Comédie et le caractère universel de l'œuvre, c'est-à-dire qu'elle a un message actuel et valable pour tous les hommes de tous les temps. Comme il l'a écrit à propos de Dante : "La plus remarquable de ses qualités artistiques est son talent de portraitiste. Son talent artistique le plus remarquable est qu'il voit tout et montre tout à son lecteur. L'enfer n'est pas une énigme inimaginable ; une fois que vous aurez lu Inferno, vous pouvez être sûr que vous ne vous perdrez pas dans les cercles et les creux du monstrueux entonnoir. Dante, le poète spirituel, est aussi l'un des plus grands réalistes de la littérature mondiale. Ses scènes sont si réalistes que l'on oublie presque que l'on est en enfer et non dans une vieille ville italienne. Il est un grand juge et peintre de caractère. Ses métaphores sont très souvent des comparaisons psychologiques ; il aime comparer son état d'esprit et celui de ses personnages à des états d'esprit familiers et quotidiens, les rapprochant ainsi du lecteur. [...] Le grand poète catholique est aussi catholique dans le sens où il est universel, où il donne la totalité des choses humaines, comme Shakespeare et Goethe, son monde est un monde complet et autonome. Elle est également universelle dans le sens où elle n'est pas liée à l'âge ou à la nation, mais parle toujours et à tous".

Source : https://magyarnemzet.hu/kultura/2021/09/kereszteny-spiritualitas-es-lelektani-alapu-realizmus

Malaparte: ambigu et fascinant

Curzio Malaparte: ambigu et fascinant

par Leonardo Rizzo

SOURCE : https://electomagazine.it/ambiguo-affascinante-malaparte/

Après plus de 20 ans, la maison d'édition Luni editrice a décidé de republier "Curzio Malaparte" de Giuseppe Pardini, qui, à la différence de la biographie de Giordano Bruno Guerri L'arcitaliano (Bompiani, 1980), se concentre sur l'aspect purement politique de l'écrivain de Prato, reconstruisant son idéologie comme "plus linéaire et plus solide" que ce qui est communément jugé, voyant dans l'histoire personnelle de Malaparte pas mal d'éléments d'incertitude, de remise en question et de contradiction.

En même temps, en reconstruisant sans cesse son auto-biographie qui frise souvent l'hagiographie, Malaparte a essayé de se faire passer pour un éternel persécuté, une victime du pouvoir en place, marginalisé pour ses idées courageuses et à contre-courant. Il faut dire aussi que ces éléments, sur l'évaluation éthique desquels on pourrait discuter, contribuent à faire de Malaparte un écrivain encore plus intéressant, puisque c'est précisément sur la limite ambiguë entre le vrai et le faux, les données de la chronique et l'invention littéraire que se joue le succès de ses œuvres les plus connues, comme "Kaputt" et "La peau".

L'essai de Pardini se base sur les vastes archives constituées par l'arrière-petit-fils de l'écrivain, Niccolò Rositani Suckert, y compris les collections documentaires éditées en douze volumes par la sœur de Curzio, Edda Suckert Ronchi.

Parmi les mentors de Malaparte, on compte Italo Balbo et son collaborateur Nello Quilici, mais malgré le soutien de ce membre du quadrumvirat dirigeant  (ou peut-être à cause de cela, si l'on considère ses relations orageuses avec le Duce), la fortune fasciste de l'écrivain a fluctué. Il a d'abord collaboré au Resto del Carlino, puis devient rédacteur en chef du Mattino et enfin prend la prestigieuse rédaction de La Stampa, d'où il est renvoyé, condamné à l'exil puis acquitté, et se réfugie de plus en plus souvent à Paris, où il se rapproche de la faction du régime qui rêve de " succéder " à Mussolini, mais dans une perspective de continuité du système fasciste. Mais même dans ce contexte, il ne se comporte pas de manière franche et transparente et est dénoncé pour "activité antifasciste", même s'il conserve une certaine bienveillance "en haut"; Telesio Interlandi intercède en sa faveur auprès de Galeazzo Ciano, pour lequel il reprend sa collaboration sous un pseudonyme au Corriere della Sera. Ses fiançailles avec Virginia Agnelli, la veuve d'Edoardo, ont facilité les choses.

Dans l'après-guerre, il manifeste une véritable phobie du communisme, "je ne peux pas croire que les Italiens aient perdu la raison au point de vouloir finir comme la Tchécoslovaquie", mais après ce que le même essai appelle une "approche opportuniste". Il reprend son exil en France, en faisant une critique décisive de l'intrusion des partis dans les affaires publiques et du "fascisme des antifascistes", ce qui donne une idée de l'incision et de la lucidité de ses anticipations intellectuelles, mais de la façon dont elles sont toujours proclamées sur des tons de stentor avec des accents très grandiloquents, ce qui rend ses corrections de trajectoire peu crédibles, bien qu'en théorie légitimes pour un homme qui pense et parle avec une adhésion honnête au changement des choses: "Tout parti politique est composé du pire d'une nation, il est la somme du mauvais goût, de l'ignorance de la nation. Les artistes doivent mépriser la politique et mépriser tous les politiciens, sans distinction de parti".

Malaparte s'aime sans limites, il croit probablement vraiment à l'image qu'il se construit, par exemple lorsqu'il écrit: "tout vient du fait que je m'efforce constamment d'être (de ne pas penser) un Italien comme tout le monde et que je n'y arrive pas". Des vers comme les célèbres de la Cantata dell'Arcimussolini, "Spunta il sole e canta il gallo o Mussolini monta a cavallo", sont difficilement contestables pour un personnage qui est passé de l'adhésion - Piero Gobetti l'a décrit comme le "plus fort théoricien du fascisme" - à l'antifascisme, avec un timing suspect, après la fin du régime. Mais Pardini ne croit pas au transformisme: "Un caméléon, alors, Curzio Malaparte? Non". Il "n'a pas joué un rôle particulièrement important au sein du fascisme, et était en effet une figure en marge du régime même lorsqu'il occupait des postes de responsabilité dans des journaux très importants [...] Déçu par le fascisme, il a également été déçu par le post-fascisme". L'accusation de voltagabbana (de girouette) serait donc "trop étroitement liée au 'personnage'", alors qu'il faut considérer "Malaparte en dehors de la légende et du mode de vie anticonformiste souvent créé et exhibé à dessein par lui-même".

Dans ses dernières années, l'écrivain entretient une collaboration fluctuante avec Il Tempo de Renato Angiolillo, pour lequel il est un envoyé spécial à Moscou et en Chine, officiellement invité par le gouvernement de la République populaire, d'où il envoie également des articles qui paraissent dans l'hebdomadaire communiste Vie Nuove, grâce à la participation de Davide Lajolo. Cette mission le rapproche du parti communiste, grâce à la sympathie suscitée par le contact avec la civilisation millénaire chinoise. Malheureusement, dès son arrivée en Chine, il développe une tumeur au poumon qui entraîne sa fin, "au milieu des attentions et des concessions des cartes de membre du parti (du PRI et du PCI) et des conversions religieuses au catholicisme", qui survient après une longue agonie le 19 juillet 1957.

La culture italienne du XXe siècle doit sans nul doute s'accommoder de la figure de Malaparte et de son œuvre, indépendamment de l'évaluation de ses opinions, parfois au risque de la banalité, comme son souhait d'un "système politique efficace, juste, bien ordonné et bien administré, régi par des lois justes et modernes". Dans ses pérégrinations, l'écrivain se rapproche des positions de la gauche modérée et s'engage directement dans les élections administratives de 1956 à Prato, sur la liste du Parti républicain. De plus, Pardini a raison, c'est aussi de cette nature contradictoire qu'est né "l'aspect irrationnel, métaphysique et métapolitique de la pensée de Malaparte, base authentique mais non unique de ses œuvres".

Leonardo Rizzo

De Nietzsche à Mitteleuropa, l'univers culturel de Roberto Calasso

De Nietzsche à la Mitteleuropa, l'univers culturel de Roberto Calasso

Hommage à l'éditeur Roberto Calasso (1941-2021)

Andrea Muratore

Roberto Calasso, décédé ce 28 juillet, était, en fin de compte et tout simplement, un homme cultivé et libre. Et cela suffit pour comprendre l'incisivité de son travail dans le monde de l'édition italienne des XXe et XXIe siècles. Dans ce cas, ce n'est pas le caractère extraordinaire de l'ordinaire qui est frappant, mais plutôt la capacité de Calasso à façonner une structure éditoriale capable de donner l'exemple en Europe, une maison d'édition à l'image et à la ressemblance de sa vision du monde et de la culture.

En tant que directeur éditorial de la célèbre maison d'édition italienne Adelphi, Roberto Calasso a donné la parole à un éventail large et pluriel d'auteurs. De son époque et du passé. Parfois, on peut dire, de l'avenir, car il a anticipé la célébrité de certains auteurs ou a permis la transposition d'écrivains et d'essayistes en icônes "pop" grâce à ses intuitions réfléchies. Ce qui est particulièrement frappant, cependant, c'est l'ampleur des sujets sur lesquels s'est penchée la bibliothèque Adelphi, qui a rassemblé plus de 700 titres depuis 1965.

Une ampleur qui reflète la profonde curiosité culturelle du deus ex machina qui règnait sur Adelphi. Ethologie (Konrad Lorenz) et littérature du fantastique (J.R.R. Tolkien), ésotérisme (Gurdjeff et Guénon) et foi (Ignace de Loyola), penseurs séculiers (Benedetto Croce) et vrais mystiques (Simone Weil). Un courant de conscience continu, polymorphe, capable de s'adapter aux nombreux stimuli que Calasso et la maison Adelphi ont su saisir et transmettre, donnant naissance à des textes qui "risquaient de ne jamais devenir des livres", comme il l'écrivit en 2013 dans L'impronta dell'editore.

Calasso et Adelphi entre le sacré et le profane

Calasso était un personnage sui generis, qui ne pouvait être classé dans des groupes, des courants d'expression ou des domaines politiques précis. Il était le Franco Battiato de l'édition, capable de créer un univers de référence capable de visiter métaphoriquement des mondes lointains et de recevoir des stimuli hétérogènes de la part de ceux qui ont la bonne prédisposition pour y entrer. Parmi les auteurs publiés par Calasso figure Manlio Sgalambro, un philosophe dont la collaboration avec le maître sicilien est à l'origine de certains de ses textes les plus profonds ; il y avait aussi de la place pour un grand hérétique de la culture italienne comme Curzio Malaparte, un opposant à tous les conformismes;  et les voyages dans des terres lointaines et les épopées culturelles, historiques, naturalistes et ethnographiques du britannique Bruce Chatwin, inaugurées par En Patagonie, un texte ayant la capacité profonde de mener à la découverte d'une accumulation profonde d'histoires et de récits humains, racontant une terre rude, glacée et inhospitalière aux antipodes de notre Europe.

Chez Adelphi, sous la houlette de Calasso, le fleuve de la connaissance coule à un rythme inhabituel à l'ère de la société de l'information de masse. Et les protagonistes de ses collections sont souvent les grands hérétiques, les libres penseurs, les voix hors du chœur. Cela permet d'apprécier plus profondément le travail d'une maison d'édition qui, comme le rappelle Pangea, a su se distinguer par son autonomie, et a continué à le faire au cours du dernier demi-siècle, dans une phase où " les grands éditeurs, étourdis par le climat de l'après-guerre, pressés par les exigences moralisatrices et pédagogiques, par les préjugés politiques et culturels de la société bourgeoise naissante, ont publié des œuvres évidentes, laissant de côté "une grande partie de l'essentiel". Le sectarisme laïc, l'afflux catholique ou marxiste, semblaient obliger les éditeurs à n'accepter que des auteurs alignés, catalogués en grappes".

Qui d'autre, après tout, aurait pu apporter en Italie la meilleure version de Masse et puissance, le texte analysant le rapport entre les sociétés et l'autorité écrit par le penseur germano-britannique Elias Canetti, prix Nobel de littérature en 1981, une critique désacralisante des principales idéologies du vingtième siècle? Qui, dans les années 1970, redécouvrait Joseph Roth et, avec des romans fondamentaux tels que La crypte des capucins, un afflux considérable d'oeuvres venues d'Europe centrale, avec une belle nostalgie d'une Europe qui pouvait encore être considérée comme le centre du monde? Qui voudrait entreprendre un voyage culturel à la découverte des grandes religions du monde, en abordant l'hindouisme (avec une édition de la Bhagavadgita), le bouddhisme (avec Les actes du Bouddha du moine et poète Asvaghosa), le canon biblique et la traduction chrétienne?

Dans ce dernier domaine, la maison Adelphi de Calasso a publié des versions éditées et commentées du Livre de Job, "nourriture, vêtement et baume pour ma pauvre âme" pour Soren Kierkegaard, et du Cantique des Cantiques de Saint François, en confiant l'édition au philosophe Guido Ceronetti, répondant avec la simplicité de la sagesse antique aux appels pompeux de l'hégémonie culturelle de l'époque ?

La redécouverte de Nietzsche

Calasso était un éditeur, mais aussi une énigme. On peut se demander si, en fin de compte, il n'a pas fait tout cela juste pour s'amuser. Pour le plaisir intellectuel de montrer que la culture est la culture, sans adjectifs, et par conséquent de se moquer des guerres tribales mises en scène par les "hégémons", les fidèles des partis et les écrivains du courant dominant. Profondeur et simplicité se rejoignent là où les auteurs "Adelphistes", les frères unis dans une vision culturelle commune, laissent leur empreinte en montrant les risques inhérents à un catalogage excessif des œuvres littéraires dans des schémas idéologiques et politiques. Irrévérencieux à l'égard des censeurs qui entendaient biffer des auteurs tels que Ernst Junger, qu'il a porté à l'attention du public italien à juste titre, Calasso a pu construire son opera omnia en restituant Friedrich Nietzsche à la culture italienne, dont la traduction presque intégrale représente une opération visant à rendre une justice culturelle et philologique à la mémoire d'un auteur controversé, trop souvent mal interprété dans notre contexte national.

En particulier, dans la traduction et le commentaire de l'Ecce Homo de Nietzsche, qu'il réalise en 1969 à l'âge de 28 ans, on retrouve toute la curiosité, le flair et le sens culturel de Calasso. Comme pour s'acquitter d'une dette envers le grand philosophe rococo, Calasso traduit l'œuvre et la commente pour inverser la traditionnelle interprétation "dégénérative", en lisant, en fin de compte, dans le "Christ ou Dionysos ?" avec lequel se termine l'œuvre la plus autobiographique de Nietzsche, non pas la question irrésolue devant le déclin de son esprit mais le grand dilemme existentiel de l'homme contemporain, dont le démêlage est peut-être le grand don du penseur allemand. Il était conscient que l'Europe du 20e siècle serait perpétuellement imprégnée du dualisme entre sa vocation traditionnelle et un mouvement systémique vers l'entropie. Le fait même de rendre justice à la traduction littérale du terme "Übermensch", en balayant les éventuels qualificatifs obscurs inhérents au sulfureux "Superman", témoigne d'une telle attention et d'un tel soin pour les détails culturels et la pensée d'un auteur, même décédé, que cela dénote le profond respect de Calasso pour toutes les formes d'expression culturelle. Comme un véritable intellectuel libre. Capable de s'adresser au monde dans plusieurs langues, dans plusieurs styles et dans plusieurs modes d'expression. Avec la force perturbatrice des livres.

Source: https://it.insideover.com/societa/da-nietzsche-alla-mitteleuropa-luniverso-culturale-di-roberto-calasso.html

Sans Leopardi, Nietzsche serait resté wagnérien

Sans Leopardi, Nietzsche serait resté wagnérien

Le génie, né à Recanati, athée et matérialiste, reste un géant inconfortable donc largement ignoré par la culture italienne actuelle

par Paolo Isotta*

Friedrich Nietzsche avait probablement une connaissance plus large que ces philosophes, très importants, improprement appelés les "présocratiques" : pensons simplement aux géants que furent Empédocle et Démocrite, ce dernier étant à compter parmi les fondateurs de la science moderne. Mais il ne se serait pas autant concentré sur eux, dans son travail de destruction définitive de la métaphysique occidentale, s'il n'y avait pas eu Spinoza. C’est incontestable. Dans la perspective mondialiste du mauvais festival permanent que nous offrent les stars des "massmedias", la culture italienne est devenue quelque chose d'assez marginal, alors que jadis les hommes cultivés connaissaient tous notre langue, qui était apprise en même temps que le latin et le grec. Comment peut-on enseigner la philosophie (je ne veux pas dire "être un philosophe") sans pouvoir lire Galileo Galilei (Galilée) dans le texte original ?

Revenons à Nietzsche et à Spinoza. Il y a une troisième figure sans laquelle la destruction ultime de la métaphysique n'aurait pas été accomplie par le philosophe allemand : elle s’appelle Leopardi, qui a eu une influence fondamentale sur la philosophie de Nietzsche. Car le "comte" de Recanati (qui ne connaissait pas l'allemand -mais il n'en avait pas besoin- car il possédait les langues anciennes comme le plus expert des philologues classiques, et ce dès son adolescence). Friedrich Nietzsche le connaissait bien. Et, chose que l'on oublie parfois, il est non seulement l'un des plus grands poètes du XIXe siècle - en italien, le plus grand, mais au sommet de tous les poètes de notre continent - mais aussi le plus grand philosophe italien du XIXe siècle, et l'un des plus grands d'Europe. Il ne faut pas oublier qu’il a fait largement usage d’une forme et d’un style qu'il partage avec Nietzsche : sa façon de penser par aphorismes. Hegel s'est lancé dans une divagation sur des systèmes d'une incroyable lourdeur et il a été le recréateur d'une théodicée moderne à laquelle nous devons, conjuguée à d'autres éléments, le nazisme. Le Zibaldone di pensieri de Leopardi semble être une suite d'aphorismes d'une concision latine apparemment désordonnée. Il possède cependant une formidable cohérence interne qui se fond avec la poésie de son auteur (même la poésie non "philosophique" : tout le monde peut comprendre que le Canto notturno di un pastore errante dell'Asia, ou La ginestra, sont de la philosophie chantée en vers sublimes, ou comprendre l'Operette morali et l'Epistolario. Et Friedrich Nietzsche était un connaisseur et un admirateur attentif de Leopardi. Sans lui, il serait resté prisonnier de la métaphysique wagnérienne.

C'est ce que nous rappelle un livre d'une importance énorme, au style limpide et rigoureux, qui est actuellement commercialisé par une petite et courageuse maison d'édition napolitaine, « La scuola di Pitagora » : Il pensiero di Leopardi de Mario Andrea Rigoni, pp. 385, 30 euros. Je peux sans hésiter l'appeler "le livre d'une vie". Pour plusieurs raisons. Pour m'avoir accompagné, dans ses métamorphoses croissantes, pendant des années : et avoir exercé sur ma formation une influence comparable à peu d'autres. Et pour avoir été le livre de toute une vie de l'auteur lui-même, qui a continué à le repenser et à le réécrire jusqu'à la forme monumentale actuelle, qui est maintenant, à mon avis, la forme définitive. Je voudrais répéter deux choses sur Mario Andrea Rigoni qui nous aideront à mieux le comprendre : il était l'un des plus proches amis, traducteurs et introducteurs en Italie d'Emil Cioran, l'un des plus grands philosophes du XXe siècle ainsi qu'un chanteur du Néant : c'est-à-dire le fils de Leopardi et de Nietzsche, mais il est encore plus maudit pour avoir été un anticommuniste apatride solitaire. Ensuite, pour l'attention particulière portée à la pensée de Sade. Je le connais très peu, j'ai lu ses principaux ouvrages il y a des décennies (j'étais peut-être encore à l'école), mais, surtout, je n'imaginais pas qu'il possédait une authentique stature philosophique. Si Rigoni le dit, c'est certain ; et la relation de Sade avec Leopardi est expressément indiquée par lui.

Rigoni connaît chaque virgule du Zibaldone, chaque ligne poétique, chaque épître du Contino ; chaque repli des Operette morali, qui sont un des sommets de la prose italienne et, venant du matérialisme français du XVIIIe siècle et de Fontenelle (auteur des Dialogues des morts), ils ont trouvé un Style Grotesque qui est soudé à l'ancien nihilisme, si je puis dire, de Lucian de Samosata. Même ses pages, ostensiblement un recueil d'essais successifs dans le temps (il a même l'habitude de dater chacun des essais), possèdent une formidable unité. Y a-t-il des livres qui ont été écrits par eux-mêmes ? En voici une. Les pages sont nées, recherchées et ensuite soudées.

Après l'avoir lu, on comprend mieux pourquoi Leopardi est toujours resté, en fait, une figure inconfortable pour l'ensemble de la culture italienne. L’Italie, elle a été soit catholique, soit idéaliste, soit fasciste, soit marxiste, avec des passages très nonchalants de l'un à l'autre, sans parler des syncrétismes. Bien sûr, chez les Pères de la Patrie ; bien sûr, sublime parolier. Mais que penser de quelqu'un qui aimait tant l'Antiquité et l'héroïsme de l'Antiquité, à une époque où, selon lui, la vie vivante avait été remplacée par la réflexion sur soi-même ? Qu'en est-il d'un matérialiste absolu et d'un athée intégral (ce ne sont pas des pensées éparses, comme le montre Rigoni) qui montre même qu'il n'est en aucune façon possible de prouver l'existence de Dieu, prouvant au contraire sa non-existence ? Et, encore une fois, considère-t-il l'univers comme éternel et non créé ? Au point d'attribuer une forme de pensée à la matière brute, comme l'ont fait Nerval et Baudelaire ? Aujourd'hui, la science la plus avancée considère qu'il est de plus en plus difficile de trouver une frontière entre la matière animée et inanimée. L'idéalisme de Platon a effacé tout ce qui le précédait et était contemporain de lui. Mais il existe une autre philosophie, qui part des "présocratiques" et arrive à Nietzsche. Ce n'est pas un hasard si Leopardi a en même temps, et avec la même intensité, adoré et détesté Platon : qui est toujours le plus grand écrivain grec de prose.

D'autre part, mettez ce travail entre les mains d'un professeur d'université moyen : il ne le comprendra pas. Ensuite, il n'aura pas le temps de le lire : il doit réfléchir à sa carrière et faire de la lèche à ses étudiants.

Source : www.paoloisotta.it

*Extrait du Libero Quotidiano du 8.12.2020

Approaching D’Annunzio

By Margot Metroland

Ex: http://www.counter-currents.com

Reviewing a story collection in 1925, an American critic compared Gabriele d’Annunzio’s influence on the Italian mindset to that of Rudyard Kipling in England. “[T]o understand him is to understand pre-war and immediately post-war Italy.” [1] ^[1] That sort of remark is almost inaccessible to us today; when we think of the Great War, if we think of the Great War at all, we surely don’t automatically think of Kipling or d’Annunzio. That is one hurdle in approaching d’Annunzio today.

Another is the peculiarity of his style, replete with obsessively detailed sex, gore, and flights of fantasy. That 1925 American reviewer took special exception to one of the stories at hand, “The Death of the Duke of Ofena,” in which in a few brief pages a half-dozen people are successively impaled, hanged, dismembered, and burned alive. [2] ^[2]

Here and there you read that d’Annunzio’s fiction and poetry never gained much acclaim outside Italy, because his idiom and imagery defy faithful translation. And in the writer’s own time there was also the problem of censorship. Even in France, his works were often bowdlerized or never published at all. The Holy See put most of his works on its Index Librorum Prohibitorum in 1911, and they remained there (I presume) until the Index ceased in 1966.

At root, d’Annunzio seems to have regarded himself as a Man of the Renaissance, rather than simply a “Renaissance man”: someone from the age of Benvenuto Cellini, a soldier-poet-dandy, full of sensuality and operatic emotions. Someone who understood that overwhelming passion is the fuel that makes the creative soul run. A “bold, bald-headed, perhaps a little insane but thoroughly sincere, divinely brave swashbuckler ^[3]” — as a young sometime-fan named Ernest Hemingway once put it.

It’s hard not to think that d’Annunzio’s public persona was something of an act, a self-caricature put on to get attention. Maybe it was; certainly, he never seems to have shown self-consciousness about the whole thing. The self-promotion started early. When he was 17 and publishing his second book of poetry, he anonymously informed the Rome newspapers that the young genius d’Annunzio had just been killed by falling off his horse — alas! By the time the “error” was discovered, he was famous, and the public was thrilled to learn the brilliant young poet hadn’t died after all.

The arc of his life connects the epoch of aestheticism and “decadence” of the 1880s and 90s (Whistler, Huysmans, Swinburne, etc.), and the age of Italian Fascism, to which d’Annunzio contributed both style (black uniforms, Roman salutes) and song. He didn’t write “Giovinezza, Giovinezza,” but that was the marching song of his followers when he was dictator of the city-state of Fiume in 1919-1920. After that, the Fascisti appropriated it as their own anthem.

Benito Mussolini called d’Annunzio a John the Baptist figure, “the first Duce,” and obsequiously modeled his own oratorical style on the poet’s. This admiration was not reciprocated. D’Annunzio considered Mussolini a buffoon, and the Fascisti a tawdry spoof of the heroic cult that d’Annunzio had hoped to lead. After Mussolini’s March on Rome in 1922, relations between poet and Duce were frosty. D’Annunzio was excluded from the new Royal Academy of Italy until Mussolini decided it might be good public relations to extend a welcome to Italy’s greatest living writer. D’Annunzio slapped back the belated invitation with a snarl: “A thoroughbred horse should not mix with jackasses. This is not an insult, but a eugenic-artistic fact.” [3] ^[5]

Nevertheless people blamed d’Annunzio for Mussolini. One of them was Hemingway, who long hero-worshipped d’Annunzio, and met him once in 1918. Five years later, covering a Mussolini speech for the Toronto Daily Star ^[3], he saw the mimicry and the bombast, and decided d’Annunzio was a “jerk ^[6].”

What had happened in the meantime was the pinnacle of d’Annunzio’s public career, his 1919 capture of Fiume. Fiume, on the Adriatic, was a mostly Italian town, but had long been under Austrian rule, as indeed much of Italy had been sixty years earlier. Off in Paris, the Allied leaders at the Versailles Conference had decided to award Fiume to the new made-up country of “Jugoslavia” (as it was then spelled). Captain d’Annunzio, with about 2,000 fellow mutineers from the Italian army, marched upon Fiume and claimed it for the Kingdom of Italy. The Kingdom demurred, however, and wouldn’t take it. (A purely diplomatic move; Italy was one of those victors meeting at Versailles, and couldn’t be seen treating with freebooting renegades.) D’Annunzio and his followers thereupon declared Fiume to be an independent city-state, under the leadership of the poet himself. Each morning he went to his balcony and declaimed poetry and speeches to the appreciative crowds.

He had ambitions beyond Fiume. He was certain the new Jugoslavia would start to fall apart. And when it did, he and his army (with the aid of some unhappy Croats and Montenegrins) would seize territory from the oppressive Serbian regime in Belgrade. This, of course, didn’t happen. After 15 months d’Annunzio was forced out — but by Italy, which eventually agreed to annex Fiume. And Italian it remained until 1945. D’Annunzio in Fiume is often dismissed as a comic-opera figure whose coup ended in fiasco. But like Columbus with the egg, he showed Europe (and Mussolini) that the thing could be done.

The saga of this doughty little city-state on the Adriatic, standing fast against the might of the world, is something that ought to have appealed to Hemingway. But the mood of the time had shifted. Here was d’Annunzio in 1920, still exalting war in the style of 1914, calling for eternal vengeance and a ground soaked with blood. Hemingway took it all personally. He’d served as an ambulance driver on the Italian front, where he was wounded, decorated, and ever after appalled by the endless, meaningless carnage. Back home in Chicago, he wrote a little poem called “D’Annunzio.” It goes: “Half a million dead wops / And he got a kick out of it / The son of a bitch.” [4] ^[7]

* * *

In her 2013 biography of d’Annunzio, [5] ^[8] Lucy Hughes-Hallett says d’Annunzio’s life is the most thoroughly documented of any figure, in large part because he was an assiduous diarist, describing his daily doings in minute detail — the quality of the asparagus he was eating, the comeliness of the serving maid, and every lurid fantasy that sprang to his busy mind. Much of this note-taking served as raw material for his novels:

His works are full of descriptions of sex so candid they still startle . . . We have his descriptions not only of his lovers’ outward appearances but of the secret crannies of their bodies, of the roofs of their mouths, of the inner whorls of their ears, of the little hairs on the back of a neck, of the scent of their . . .

Et cetera. Too much information, suggests the biographer. For lack of a more precise category, his novels and poetry are grouped into the late-19th century Decadent school. But his obsession with the lurid and surreal probably has its closest approximation in the work of a painter, Salvador Dalí.

Images and ideas recur in d’Annunzio’s life and thought, moving from reality to fiction and back again: martyrdom and human sacrifice, amputated hands, the scent of lilac, Icarus and aeroplanes, the sweet vulnerability of babies, the superman who is half-beast, half-god. [6] ^[9] 

To learn more about D’Annunzio’s life and accomplishments, see the following works on this site:

• Hakim Bey, “March on Fiume”
• Kerry Bolton, “Gabriele D’Annunzio”
• Jonathan Bowden, “Gabriele D’Annunzio”
• Gabriele D’Annunzio, “Tristan and Isolde”
• Alex Graham, “Jonathan Bowden’s Extremists”
• Greg Johnson, “My Ten Favorite Books of 2013”
• Greg Johnson, “Riccardo Zandonai’s Francesca da Rimini”
• Margot Metroland, “Approaching D-Annunzio”
• Karlheinz Weißman, “Right-Wing Anarchism” (Translations: Czech, Spanish)
• Giordano Bruno Guerri, “’68 was Invented by D’Annunzio”

Additionally, Kerry Bolton’s essay on D’Annunzio is included in his book, Artists of the Right, and Jonathan Bowden’s lecture on him is included in his Extremists.

Notes

[1] ^[10] Thomas Caldecot Chubb, “Sparks from the Hammer,” in The Saturday Review of Literature, June 24, 1925.

[2] ^[11] Gabriele d’Annunzio, Le Faville del Maglio (Milano: Fratelli Treves), 1924.

[3] ^[12] Marcel F. Grilli, “The Poet and the Duce,” The New Masses, July 12, 1938.

[4] ^[13] Ernest Hemingway, Complete Poems (Lincoln NE: University of Nebraska Press), 1979.

[5] ^[14] Lucy Hughes-Hallett, Gabriele D’Annunzio: Poet, Seducer, and Preacher of War (New York: Alfred A. Knopf), 2013. Published in England as The Pike: Gabriele D’Annunzio (London: Fourth Estate), 2013.

[6] ^[15] Hughes-Hallet, Gabriele D’Annunzio.

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[1] [1]: #_ftnref1

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[3] bold, bald-headed, perhaps a little insane but thoroughly sincere, divinely brave swashbuckler: https://www.etbrooking.com/2016/12/28/hemingway-il-duce/

[4] here: https://www.counter-currents.com/artists-of-the-right-order/

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[6] jerk: https://newrepublic.com/article/116326/gabriele-dannunzio-poet-seducer-and-preacher-war-reviewed

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D’Annunzio le magnifique

par E. Francovich

Ex: http://rebellion-sre.fr

12 septembre 1919. Onze heures quarante-cinq. Une colonne de deux mille hommes entre triomphalement dans la ville de Fiume, port dalmate occupé par une force interalliée. Les négociations entourant les traités de paix vont certainement refuser l’ancien port hongrois à l’Italie et le donner à la nouvelle Yougoslavie, décision que tous ces hommes — grenadiers, aviateurs, arditi et autres survivants italiens des tranchées, arborant tous chemises noires et poignards — ne se résignent pas à accepter. Audessus d’eux, sur un drapeau rouge, lové sur lui-même, le Serpent Ourobouros transforme l’expression latine de Saint-Paul1 et siffle : « Si spiritus pro nobis, quis contra nos ? » (Si l’esprit est avec nous, qui est contre nous ?) Les hommes, électrisés, répondent en choeur par un chant de combat : « Giovinezza, Giovinezza, Primavera di bellezza / per la vita, nell’asprezza il tuo canto squilla e va ! » (Jeunesse, jeunesse, Printemps de beauté / dans la vie âpre ton chant résonne et s’en va). Débute alors une aventure-épopée unique en son genre, cinq cents jours d’une contre-société expérimentale 2 dont le principe fondamental proclamé est la musique, cinq cents jours d’une cité de vie où se conjuguent fête et discipline, cinq cents jours d’une pratique collective et archéofuturiste de la révolte. A la tête de cette colonne et de la future Régence italienne du Carnaro qui va gouverner la ville, un homme d’un mètre soixante-quatre, chauve, peau couverte de décorations, monoclé et mains gantées, il approche de la soixantaine, il est poète célèbre, soldat de la Grande Guerre, « barde du peuple » et bientôt… Roi. Il s’appelle Gabriele D’Annunzio. A travers le récit des épisodes de son existence, baroque et agitée, c’est le mystère de cet homme étrange, « tout poivre et nerfs », aux allures de Napoléon un peu sauvage, que le livre de Maurizio Serra se propose de pénétrer. D’un côté, la tâche pourrait sembler aisée tant le personnage n’a jamais rien caché et orgueilleux omnivore, a voulu monter sur toutes les scènes et conquérir tous les théâtres sans jamais dissimuler ses intentions. Mais cette profusion de pièces à conviction ne garantie pas une preuve absolue : l’homme se dérobe toujours quelque peu car, selon le mot de Suarès qui a donné le titre au livre de Maurizio Serra : « D’Annunzio est le plus magnifique de ses personnages. » Alors que s’est-il passé sous ce crâne dégarni qu’il surnommait sa « clarté frontale » pour qu’âgé de cinquante six ans son corps se lance dans une folle équipée qui le fera Roi ? L’auteur le confesse : aucune biographie de parviendra à épuiser le « sujet D’Annunzio ». Alors il faut néanmoins rassembler, détailler, examiner toutes les actions, les discours et les gestes, les collisions sensuelles et les étincelles spirituelles, se baigner dans les œuvres, dresser les décors et les personnages qui entourent le poète — la haute société, les femmes virevoltantes, les soldats fascinés, les dramaturgies de volupté et de mort. Et trois grands flambeaux se dressent alors comme des aiguillons brûlants dans cette existence qui ne veut jamais se reposer : la poésie, les femmes, la guerre.

Aujourd’hui, pour un jeune européen de l’ouest, épargné par la guerre, bercé de discours bêtifiants et béatement humanistes sur la violence et à qui sont proposés, comme héros et hérauts du moment, des saltimbanques millionnaires, des aventuriers de plateaux télé ou des startupers transhumanistes, un caractère rebelle et aventureux comme celui de D’Annunzio suscite des interrogations et semble appartenir à un type d’homme révolu ou, en tous cas, anachronique par rapport aux modèles promus et normalisés par notre époque. Comme si le goût du danger et l’instinct belliqueux chez l’homme pouvaient être éradiqués à coup de longues périodes de paix, d’environnement « climatisé » et de slogans publicitaires. On ne peut supprimer cette part d’ombre. Dans une optique d’harmonisation individuelle et collective, on peut, tout au plus, négocier avec elle et lui laisser la place qui lui revient car le désordre qu’elle porte est aussi source de vie. L’ombre refoulée par une rationalité aseptique fait généralement retour d’une manière extrême, cruelle et avec une intensité décuplée. Ceux qui éconduisent le discours dit progressiste, taxant tout comportement non conforme à son évangile désincarné de modèle dépassé, ont bien saisi le message de Zarathoustra : « Je vous le dis : il faut porter encore en soi un chaos, pour pouvoir mettre au monde une étoile dansante. » C’est le chaos de ce type d’homme différencié que D’Annunzio le Magnifique veut nous faire percevoir. Le poète confie qu’il « adore la guerre » et il ajoute : « Ce fut pour moi un second étincellement de jeunesse. Ne fût le sang d’autrui qui coule, je serai tenté de considérer avec effroi la fin de la guerre ». Ce qui ressort dans les parties du livre consacrées aux expériences guerrières de notre personnage est parfaitement résumé dans leurs titres respectifs : Le Conquérant et Le Commandant. Désir de conquête donc. Conquête du verbe, des femmes, du monde. Désir de conduire également, d’assumer sa nature de « condotierre de la Renaissance », d’être héraut, d’être Roi. Conserver l’énergie pure et première de la jeunesse qui ne veut pas se résigner au statu quo. Être fidèle à sa nature d’ « homme-animal », prendre la guerre comme expérience intérieure, pour reprendre le titre d’un essai d’un autre écrivain-soldat, allemand cette fois, ayant combattu en 14-18. Ainsi, en dépit de leurs réticences, D’Annunzio, alors âgé de 52 ans en 1915, parviendra, à force d’insistance, à convaincre les autorités militaires italiennes de l’enrôler.

Certes, il n’a pas connu les tranchées, mais aucun doute n’est permis quant au caractère risqué des opérations qu’il a menées, aussi bien dans l’infanterie, la marine ou en tant qu’aviateur, ni sur une certaine bravoure dont il a fait preuve. Selon Maurizio Serra, il serait malhonnête d’en faire un dilettante qui aurait joué à la guerre et se serait préservé de tout danger dans un conflit qui fut d’une violence extrême. Il perd d’ailleurs son œil droit dans un accident dont les circonstances ne sont pas vraiment élucidées³. Cette blessure obligera ce désormais « borgne voyant » à, une fois encore, devoir insister auprès des autorités pour reprendre du service. De cette période de guerre naîtra son dernier chef-d’œuvre, Nocturne, confession dans laquelle il se dévoile plus intimement. L’ouvrage, qui ne sortira qu’en 1921, est décrit par Serra comme « un des documents les plus humains, fraternels, mystiques inspirés par le conflit », « un journal de l’âme par la guerre, plutôt qu’un journal de guerre ».

C’est durant cette même guerre que les italiens créèrent des unités de choc sur le modèle des Stosstruppen allemandes : les arditi. Nombre de ces « hardis » qu’il recruta lui-même l’accompagneront, plus tard, lors de l’épopée de Fiume. Baroudeurs, soldats aguerris, garçons dévoyés et aussi bien aristocrates et intellectuels composeront ces troupes. Cette biographie mentionne également un autre personnage tout aussi fascinant que notre poète-guerrier italien, un japonais membre des arditi et intime de D’Annunzio : le poète japonais Harukichi Shimoi, surnommé plus tard le « samouraï de Fiume » et avec lequel D’Annunzio projettera un raid aérien Rome-Tokyo. A propos de Fiume, nous apprenons que ce coup de force ne fut pas impulsif et improvisé mais préparé de manière pragmatique. Nous pouvons également déceler dans les démarches effectuées auprès de Mussolini en vue d’obtenir son appui, la méfiance de D’Annunzio vis-à-vis du Duce (la suite des événements montrera qu’elle était justifiée). Quant à l’aventure elle-même, l’occupation de la ville qui dura 16 mois, elle est principalement envisagée d’un point de vue politique⁴ et elle fait pièce aux exégèses visant à réduire cette expérimentation, riche et complexe, à un proto-fascisme de carnaval. A l’appui de cette thèse, plus nuancée et moins idéologisée, viennent quelques faits : Lénine et Gramsci s’intéresseront de près à cette expérience politique avant-gardiste ; la Régence du Carnaro fut le premier État à reconnaître l’URSS ; D’Annunzio reconnaîtra le parti indépendantiste irlandais du Sinn Féin ; plus globalement Fiume portera un message international de droit à l’auto-détermination des peuples ; enfin, à la différence de certaines options fascistes ultérieures, la sédition fiumaine ne s’attira pas la sympathie des Alliés ni des autorités italiennes. Avec le même souci de restituer les événements dans toute leur diversité et leur complexité, l’auteur passe également en revue les différents acteurs de cette entreprise unique. Dans cette galerie de personnages et de tendances dont l’union reposait, pour grande part, sur la personnalité même du Comandante D’Annunzio, on trouvait ainsi des nationalistes ou patriotes, des expansionnistes ou impérialistes, des internationalistes dont le syndicaliste révolutionnaire Alceste De Ambris, bras droit de D’Annunzio qui s’opposera plus tard au fascisme au sein des Arditi del Popolo⁵. Mais se rencontraient aussi des futuristes et des personnages singuliers tels l’as de l’aviation Guido Keller ou le poète et musicien Léon Kochnitzky. Cet exemple d’imagination au pouvoir s’achèvera en décembre 1920, après une longue période de siège et avec l’intervention de l’armée régulière, dans un épisode portant un nom qui parle de lui-même : « Le Noël de sang ».

C’est encore le langage de la guerre et du combat qui prévaut lorsque D’Annunzio parle de la femme. Pour lui, elle est « l’ennemie nécessaire ». Nous verrons plus loin ce que recouvre plus exactement cette expression ambiguë. Toutefois, décrire D’Annunzio comme un Casanova de bazar ne correspondrait pas à la réalité du personnage. Ce qui ressort du livre de Serra, c’est indéniablement une sensualité exacerbée mais le personnage n’est pas, à proprement dit, un obsédé sexuel. Serra parle plutôt d’ « obsédé sensuel » car c’est bien, avant tout, de l’âme des femmes convoitées dont il veut s’emparer. Le magnétisme qu’il exerce auprès d’elles relève certainement de ce « priapisme physique et cérébral » qui émane de sa personne. Fanatiser la femme comme fanatiser la foule — la foule étant femme — semble être la finalité de l’énergie déployée pour ses conquêtes. Sa période romaine fût le théâtre de relations multiples dans lesquelles cet « homme-animal » considérait les femmes comme des proies à posséder intégralement. Cette période marqua également le début de sa carrière d’ « endetté permanent » qui ne finira qu’à sa mort, ses conquêtes et liaisons ne faisant pas l’économie d’une profusion de cadeaux et de dépenses diverses. Quelques éléments témoignent de ce rapport aux femmes qui apparaît aujourd’hui d’autant plus singulier qu’il contrevient aux nouveaux crédos que notre époque tente d’imposer. Il épouse, par exemple, à vingt ans, en 1883, une « petite duchesse inoffensive » dont il ne divorcera jamais pour ne pas être obligé d’épouser les autres compagnes qui jalonneront immanquablement et régulièrement toute son existence. Dans ce rapport aux femmes, nous retrouvons un élément typique de sa personnalité, un mélange de calcul, de contrôle de soi et d’exaltation. Belliciste et esthète à la sensibilité élevée, il est par ailleurs extrêmement attentif aux détails physiques, caractéristique qui nourrira bien entendu sa littérature. Sur le terrain des femmes, c’est donc encore sa prédilection pour la conquête et la possession qui s’exprime. La plus rétive à cette disposition toute totalitaire et à ce machisme vampirique fut Eleonora Duse, une tragédienne surnommé la Divina qui s’emploiera à ne pas abandonner ses velléités d’indépendance ainsi que son goût pour les femmes. La résistance de cette primadonna de laquelle « émane un halo sexuellement trouble » et qu’il rencontra en 1895, alors qu’elle avait entamé la trentaine, laissera d’ailleurs notre héros quelque peu dépité. Elle fut toutefois une vraie muse et nourrira la production de D’Annunzio jusqu’en 1905 quand, mû par sa logique vampirique de possession et de rejet (« ce qui a été n’est plus »), il se tournera alors vers une nouvelle proie, Alessandra di Rudini Carlotti del Garda, qu’il surnommera Niké en hommage à la divinité de la victoire. Sur l’importance de la Divina, nous pouvons lire la chose suivante : « On a calculé qu’en six ou sept ans à peine, entre 1898 et 1905, D’Annunzio a écrit vingt mille vers sous forme de poèmes et douze mille vers pour ses drames (…). Cette productivité phénoménale, même pour lui, n’a pas été toujours inspirée par la Duse, mais aurait atteint difficilement ce record sans elle. » Cette aventure passionnée irriguera également son grand roman intitulé Le Feu dont le personnage principal sera Eleonora.

Deux autres figures féminines émanent de cette myriade de rencontres et de liaisons, du moins pour ce qu’elles révèlent de la psychologie de D’Annunzio, c’est-à-dire de cette oscillation entre mépris utilitariste et exaltation démesurée : une première, antérieure à la Duse, Barbarella Leoni en 1887 et une autre, postérieure, Nathalie-Donatella en 1908. La rencontre avec la première fut un véritable choc pour Gabriele. Cette « lionne barbare », cette « espèce de sauvageonne », cette « pulpeuse fille du peuple » trouvera avec lui cette volupté de laquelle un traumatisme subi dans le lit nuptial — un mariage malheureux avec comme cadeau de noces une maladie vénérienne — l’avait séparée. La secousse sismique subie par Gabriele eut des répercussions pendant cinq ans et s’estompa après avoir provoqué une avalanche de milliers de lettres, de télégrammes et de billets doux. Serra ajoute : « Il est amoureux de l’amour, pas de cette créature de rêve, qu’il veut dévorer jusqu’au bout, pour assouvir la faim qu’elle lui inspire. » Concernant Nathalie-Donatella, Maurizio Serra donne également les raisons de l’intérêt qu’elle suscite chez D’Annunzio et en quoi cette liaison révèle un ressort psychologique du Magnifique : « Elle l’intrigue par son charme slave, son allure de panthère, son insatiable lubricité, bref tout le paquet. Sans compter le mystère de ses origines : est-elle fille d’un petit marchand juif, ou d’un officier de la garde impériale ? Cette nouvelle incarnation de la Femme fatale aux multiples attraits (…) n’ajoutera pas grand-chose au sérail d’annunzien. Elle est pour lui le prototype de ces « pauvres folles » (Roland), ou cinglées de luxe (…). A une ou deux exceptions près, ces vestales n’ont rien signifié pour lui, rien ajouté à son œuvre, rien perçu de l’exigence qui l’habitait. Elles n’auront finalement représenté qu’un divertissement ou un décor qui servait (…) à meubler ses baisses d’inspiration et sa virilité déclinante. » Nous saisissons donc mieux au travers de ces exemples ce que recouvre l’expression « l’ennemie nécessaire » par laquelle nous avions introduit cette partie consacrée aux femmes.

D’Annunzio, ce sont donc des grandes lignes de force qui s’activent. Se détachent d’abord ce goût pour l’aventure et un sens aigu de la dramaturgie, dispositions qui verseront indéniablement dans l’emphase mais qui se contenteront de flirter incidemment avec le cliché sans jamais toutefois y succomber. Prend forme également au fil de la lecture de D’Annunzio le Magnifique, une silhouette nietzschéenne qui refuse la vie tiède et bourgeoise et prend le parti de la vie, mobilisant pour cela une énergie toute dionysiaque. Ce qui frappe c’est cette volonté de ne pas s’endormir, ne pas céder à la satisfaction, au confort. Lorsque le guette le dannunzisme, lorsqu’il atteint une sorte de maîtrise à la fois de son art et de son personnage, il cherche dans la vie même le danger, le feu régénérateur qui lui évitera d’être simplement lui-même, achevé dans un contentement de soi de ruminant. C’est ce caractère faustien qui le poussera à 56 ans à se lancer dans l’aventure de Fiume. Pour lui, s’endormir c’est se rendre vulnérable. Il est animé d’un vitalisme nourri par ce proverbe local qu’il n’oubliera jamais : « Qui se fait brebis, trouve le loup qui le dévore. » Pour ce faire, il doit créer avec frénésie, créer sa propre vie et la créer la plus extraordinaire qui soit dans un royaume à son image. Si l’on devait résumer ce qu’il est, on pourrait dire : D’Annunzio c’est Fiume, Fiume c’est D’Annunzio. Et Fiume, c’est un radical et nietzschéen oui à la vie. Et d’ailleurs, pour se définir lui-même, on l’entendrait bien dire, amusé : D’Annunzio c’est moi !

D’Annunzio, ce sont aussi les opposés qui s’accordent : préciosité et violence, la volupté et le raffinement avec la sauvagerie la plus primitive⁶ ; l’ascétisme et le calcul avec la démesure la plus fantasque (il avait pour projet fou de faire construire un amphithéâtre gigantesque en plein air) ; enfin l’Antiquité comme bain spirituel avec la modernité la plus excessive (il était un amateur de vitesse, de technique, cela l’amènera d’ailleurs à s’intéresser au cinéma naissant). En résumé, il est « impulsif à la surface » et « calculateur dans le fond », la chair contre l’esprit. Laisser agir ses instincts et ses pulsions tout en contrôlant son destin, tel semble avoir été l’enjeu. L’amour sous la volonté. Du livre de Maurizio Serra, se dégage enfin la figure d’un individu absolu désireux de se mettre au service d’un ordre supérieur. Il veut avoir un rôle à jouer et incarner, dans cette modernité asphyxiante qui tue dans l’œuf les légendes et les mythes, un type d’homme intemporel.

L’enjeu était de taille et c’est avec un D’Annunzio mis à l’écart (par Mussolini) et quelque peu épuisé que se conclue cette biographie. Cloîtré dans son Vittoriale degli italiani, supplanté dans le monde par de nouvelles forces et de nouvelles figures, on l’imagine mal cependant en train de savourer une sorte de devoir accompli et de se dire que, voilà, il a joué son rôle et il a fait de son mieux. Ceux pour lesquels il est encore aujourd’hui une figure agissante se représentent plutôt le héraut au seuil de la mort dans une posture toute olympienne, en train de lancer par delà les générations un radical et tonitruant : « En avant, par delà les tombeaux ! »⁷.

E. Frankovich

Sauf mention contraire, les expressions entre guillemets sont tirées du livre de Maurizio Serra.

A lire : Maurizio Serra, D’Annunzio le Magnifique, Grasset, 14 février 2018. 

Note

1. Lettre de saint Paul apôtre aux Romains (8, 31b-39) : « Si Deus pro nobis, quis contra nos » (Si Dieu est pour nous, qui sera contre nous ?)

2. « contre-société expérimentale », l’expression est de Claudia Salaris dans son ouvrage A la fête de la révolution, Editions du Rocher, 2006.

3. Maurizio Serra fait cette remarque à propos de la perception de la réalité : « D’ailleurs ce qui est vrai pour d’Annunzio est ce qu’il sent, croit imagine comme tel. »

4. Dans la présentation des différents groupes présents sur place, Maurizio Serra distingue entre « fiumains, centrés sur l’agenda politique » et « fiumistes, plus sensibles aux aspects de caractère social, existentiel et intellectuel ». Ce versant plus intellectuel et artistique a été magnifiquement traité dans l’ouvrage A la fête de la révolution, Artistes et libertaires avec D’Annunzio à Fiume de Claudia Salaris.

5. C’est une organisation née de la scission des Arditi et qui optera pour la lutte contre les fascistes.

6. Cette fougue lui vient de la terre abruzzaise de ses origines, fonds dont il ne se séparera jamais. Ce loup des Abruzzes conservera cette dimension primitive et sauvage, forme de saine vulgarité provinciale qui ne fera pas de lui un dandy éthéré et caricatural assimilé à une bourgeoisie gangrenée par l’argent.

7. Cité dans Un Prince de l’Esprit, Raymonde Lefèvre, Nouvelles éditions latines, 1951.

Curzio Malaparte (1898-1957): Une vie, une oeuvre [2012]

Thibault Marconnet

http://le-semaphore.blogspot.fr/2015/.... http://le-semaphore.blogspot.fr/2015/.... Le 09 juin 2012, l'émission “Une vie, une oeuvre”, dirigée par Matthieu Garrigou-Lagrange et diffusée tous les samedis sur les ondes de France Culture, évoquait la vie et l'oeuvre de l'écrivain italien, Curzio Malaparte (1898-1957). Photographie : Malaparte en mars 1934, pendant son confinement aux îles Lipari. Par François Caunac - Réalisation : Anne Franchini. De cette vie ouvertement romanesque, faite de bruit et de fureur, subsiste comme une odeur étrange, de soufre, de fer incendié et de putréfaction. Infatigable travailleur et prosateur épique par excellence, Malaparte aura été l’écrivain de la violence dans l’histoire. Sa grande affaire, la guerre, livrée sous la forme d’un triptyque fameux : « Technique du coup d’état », « Kaputt », « la Peau », où il décortique à la pointe sèche, la barbarie sous toutes les coutures.

Grand séducteur et grand solitaire, Malaparte fit de sa vie, une œuvre à part entière. Il conçut une maison à la mesure de sa démesure, minimaliste et sublime, la « Casa come me », sur les hauteurs de Capri ; séjour des dieux où Jean-Luc Godard décida un beau jour de donner rendez-vous à Brigitte Bardot !

Si Malaparte reste aujourd’hui un incompris, voire un infréquentable, il le doit sans doute à quelques sauts périlleux incontrôlés, entre fascisme et communisme. Engagé très dégagé, Malaparte laisse une œuvre qui ne cesse de proliférer. Hydre inclassable remuant les inédits, les cahiers retrouvés et les nouvelles traductions. Un auteur à suivre !…

Avec:
Maurizio Serra, diplomate
Pierre Pachet, écrivain
Bruno Tessarech, écrivain
Jean Gili, historien du cinéma
Et Karl Lagerfeld (sous réserve).
Archives INA et RAI : voix de Curzio Malaparte (1951-52).

Thèmes : Arts & Spectacles| Littérature Etrangère| Curzio Malaparte

Source : France Culture

Malaparte e la disgregazione della modernità

di Luca Leonello Rimbotti

Ex: http://www.ariannaeditrice.it

Paragonando le due rivoluzioni del secolo XX – fascismo e comunismo – che vedeva correre parallelamente come nemiche diverse ma simili dell’Occidente liberale, un giorno Malaparte scrisse che quei due fenomeni politici erano appostati dalla stessa parte soprattutto nella lotta che avrebbe condotto alla “disgregazione della modernità”: la differenza stava nel fatto che il fascismo – rivoluzione costruttiva – avrebbe sostituito il vuoto della modernità con la ricchezza della tradizione nazionale italiana, mentre il comunismo – rivoluzione distruttiva – avrebbe finito presto o tardi col soccombere al nichilismo collettivista. Si trattava insomma di dar vita a forme di lotta che, negando le derive moderne, operassero un franco, rivoluzionario ritorno all’origine, secondo quel sentimento della tradizione popolare che Malaparte da giovane - quando ancora si chiamava Suckert – attribuiva all’anima profonda degli italiani. Si sarebbe così giunti, secondo le parole di Malaparte, a innescare “la storicissima funzione di restaurazione dell’antichissimo ordine classico dei nostri valori nazionali”. Se la modernità andava disgregando l’identità del popolo e la sua stessa natura, ciò che occorreva era pertanto una volontà che disgregasse la modernità, secondo il principio nietzscheano di combattere il nichilismo con dosi ancora maggiori di nichilismo. In altre parole: sovvertire la sovversione, e così facendo restaurare, raddrizzare, rettificare ciò che la modernità ha distrutto, invertito, distorto. Il Malaparte che ancora oggi ha parole infiammate da spendere, e che anzi proprio oggi dimostra di possedere un’attualità viva, non è certo il reporter scandaloso, il narratore irriverente o il mattatore bellimbusto: ma è proprio il militante sovversivo, quell’intellettuale di milizia che nella prima metà degli anni Venti proclamò un’originalissima rivolta degli umili in nome dell’arcaica tradizione di popolo, un’insurrezione reazionaria, insomma, o meglio una rivoluzione conservatrice in piena regola. Nel far questo, Malaparte fece allora comprendere a molti in Italia – ed oggi di nuovo lo ricorda – che parlare di rivoluzione, di potere, di politica significa essenzialmente parlare di cultura e di origini. E che agitare il vessillo della ribellione contro i grandi manipolatori – i più classici “nemici del popolo”, all’opera un secolo fa non meno di oggi – significa mettere in gioco l’identità, giocarsi cioè la testa e il destino di una nazione.

Quando – si era nel 1921 – Malaparte scrisse il dirompente libro “Viva Caporetto!”, poi intitolato “La rivolta dei santi maledetti”, che rileggeva dalle fondamenta la fenomenologia di quella drammatica sconfitta, fece un’operazione di vera rottura ideologica, spingendo la provocazione ben oltre gli steccati della polemica antiborghese, osando toccare il nervo sensibile del superficiale orgoglio nazionale allora egemone in Italia: della rovinosa rotta dell’ottobre 1917 (che il generale Cadorna e molti osservatori attribuirono a un insieme di renitenza e insubordinazione di masse di fanti che in realtà erano abbrutiti dall’inumana vita di trincea) egli fece il simbolo di una rivolta politica in piena regola. Una volta vista non dall’ottica degli alti comandi e dei “bravi cittadini”, ma da quella del fantaccino analfabeta, quella sconfitta, che era un tabù rimosso dall’ipocrita mentalità borghese, diventava un atto politico e la massa dei disfattisti assurgeva a sua volta al rango di soggetto politico. Dando vita, come ha scritto Mario Isnenghi, a qualcosa di inedito e di potenzialmente incendiario, cioè “una interpretazione rivoluzionaria della prima guerra mondiale, della storia delle masse e della psicologia collettiva dentro la guerra”.

Il popolo in divisa che sparava alle spalle agli ufficiali macellai, che liquidava il carabiniere messo dietro le prime linee a sospingere i fanti all’assalto, questo popolo sovversivo diventava nelle pagine di Malaparte una sorta di eroe povero e disperato, veniva paragonato a un Cristo eroico e sanguinante, ma potente di istinti e in grado di insorgere contro l’ingiustizia della classe dirigente liberale. Una massa di uomini che aveva trovato a suo modo la via della rivoluzione. Anche se (e qui si appuntava la critica di Malaparte, che non era né un socialcomunista né un populista, ma un tradizionalista che rivendicava la via gerarchico-guerriera) a questo popolo allo sbando mancò un capo, un’aristocrazia di ufficiali che volgesse quella protesta in proposta e indirizzasse l’atto inconsulto della ribellione verso una consapevole iniziativa propriamente politica. Ciò che, in seguito, Malaparte vide avverarsi con lo squadrismo, formato in gran parte da ex-combattenti, arditi e trinceristi: il popolo delle trincee che, tornato dalla guerra, fa la sua rivoluzione armata contro le classi dirigenti. Erano questi i “fanti vendicatori”: un tipo di rivoluzionario barbarico e radicale, al quale l’idea insurrezionalista di Malaparte affidava il compito di aprire la strada alla rivoluzione italiana.

La critica feroce di Malaparte si indirizzava soprattutto verso la morale filistea del borghesismo, quel mondo ipocrita fatto di patriottismo bolso e da operetta, comitati di gentiluomini, patronesse inanellate, tutti gonfi di retorica, con le loro “marcie di umanitarismo e di decadentismo patriottico”, con la loro schizzinosa paura per il popolo vero e i suoi bisogni: questa marmaglia, diceva Malaparte, in fondo odiava i fanti veri, quelli che “non volevano più farsi ammazzare pel loro umanitarismo sportivo”. In questo ritratto di una classe dirigente degenere, obnubilata di retorica e falsi ideali, ognuno riconosce facilmente la classe dirigente degenere di oggi, che è la stessa, radical-chic e impudente, umanitaria per divertimento e per interesse, ieri con i comitati patriottici, oggi con le onlus dedite al business della tratta di carne umana: la morale è la stessa, e lo stesso è l’inganno. Soppesiamo bene quanta verità è contenuta nell’espressione malapartiana di “umanitarismo sportivo” delle oligarchie borghesi, e paragoniamo la casta al potere allora con quella di oggi.

Noi troviamo in questi attacchi di Malaparte un significato preciso: la modernità incarnata dallo spirito liberalborghese vive di ipocrisia, di inganno e di sopruso mascherati di buone intenzioni, mentre il popolo genuino, quello antico e ancora barbarico, conserva dentro di sé i valori intatti dell’identità e della verità. Questo concetto di “primitivismo” e di “barbarie”, del quale Malaparte vedeva circonfuso il popolo rimasto politicamente vergine e non ancora imbrattato dalla modernità, rimase a lungo un modello di virtù attivistica. La celebre “Italia barbara”, rivendicata dal giovane intellettuale e sindacalista pratese ancora nel 1925, doveva essere il modello di una comunità libera e matura, non vittima delle mode d’importazione, ma adulta quanto basta per accettare se stessa lasciando perdere il massimo fra i provincialismi: la scimmiottatura dei modelli stranieri, intrisi di modernità distruttiva. In questo quadro, il nemico da cui guardarsi era la “società settentrionale”, come la chiamava Malaparte alludendo al mondo anglo-sassone: “Noialtri italiani rappresentiamo in Europa un elemento vivo di opposizione al trionfante spirito delle nazioni settentrionali: abbiamo da difendere una civiltà antichissima, che si fa forte di tutti i valori dello spirito, contro una nuova, eretica e falsa, che si fa forte di tutti i valori fisici, materiali, meccanici”. Il dualismo così concepito era chiaro: tradizione sana contro modernità degenerata. Non si trattava allora certo di fare i bacchettoni, i retrogradi o di rifiutare la tecnica o il progresso in sé, beninteso. Si trattava di considerare il progresso uno strumento e non il fine. E dunque: “Né il rinnegare la nostra particolare tradizione, per andar dietro alle nuove ideologie, ci potrebbe aiutare a metterci alla pari delle nazioni dominanti. La modernità anglosassone non è fatta per noi: l’assimilarla ci condurrebbe fatalmente a un’irreparabile decadenza”. Qualcuno potrebbe oggi dubitare della validità e dell’attualità di tali parole profetiche, pronunciate niente meno che novanta anni fa?

Si trattava di difendere un patrimonio che era prezioso per davvero: l’identità del popolo, che non è parola, non è retorica né slogan, ma vita e sostanza di un soggetto antropologico portatore di valori operanti lungo un arco di tempo pressoché incalcolabile. La minaccia avvertita da Malaparte era la violenza assimilatrice del mondo moderno, con la sua universale capacità di appiattire e annullare le diversificazioni culturali. Nel 1922, in uno studio sul sindacalismo italiano rimasto allora famoso, Malaparte lanciava un avvertimento del quale soltanto oggi, dinanzi all’enormità dell’aggressione che stanno subendo non solo gli italiani, ma tutti gli europei, possiamo valutare le tremende implicazioni: “In casa nostra ci è consentito di far soltanto degli innesti, non delle seminagioni. La semenza straniera non può essere buttata sul nostro terreno: la pianta che ne nasce non si confà al nostro clima. Bisogna a un certo punto bruciarla e tagliarne le radici”. L’essersi piegati senza resistenza ai diktat ideologici del liberalcapitalismo d’importazione anglosassone, il non aver ascoltato profezie come questa di Malaparte – che da un secolo in qua si levarono un po’ dappertutto in Europa – sta costando ai popoli europei la finale uscita di scena dalla storia, annegati nella degenerazione morale e nell’azzeramento della politica volute dalle agenzie progressiste cosmopolite.

Sur Numero Zéro d'Umberto Eco, en hommage

Théories du complot : l'inutile découverte

Sur Numero Zéro d'Umberto Eco, en hommage

par François-Bernard Huyghe

Ex: http://www.huyghe.fr

Dans son dernier roman Numéro zéro Umberto Eco décrit la rédaction d'un futur quotidien au début des années 90. On y bidonne tout, des horoscopes aux avis mortuaires, et le journal, aux rédacteurs ringards et aux moyens restreints, et il n'est en réalité pas destiné à paraître. Il servira plutôt d'instrument de chantage à un capitaine d'industrie : il menacera ceux qui lui font obstacle de lancer des révélations scandaleuses ou des campagnes de presse. 

 

Cette histoire, et cette critique un peu convenue des médias "classsiques" se croise avec la naissance d'une théorie que l'on dirait aujourd'hui conspirationniste : un des journalistes commence à se persuader que ce n'est pas Mussolini qui a été exécuté et dont on a vu le cadavre pendu par les pieds à la Piazzale Loreto en 1945, mais un sosie. Partant de détails du récit des derniers jours ou de l'autopsie qui ne colleraient pas, le journaliste ne cesse de trouver des bizarreries dans l'histoire de ce cadavre. Par ailleurs, le vrai cadavre du Duce, enterré secrètement  a été effectivement enlevé par un commando de jeunes néo fascistes pour finir remis à sa famille en 1957. Un essai de Sergio Luzzato, récemment traduit, "le corps du Duce" analyse d'ailleurs cette histoire vraiment très romanesque de cadavre caché, enlevé, encombrant, honoré, retrouvé, etc.

 

Et Eco de décrire la construction d'une théorie par le journaliste qui part du postulat que les partisans n'ont pas tué le bon Mussolini. Dans un pays  où l'on pratique beaucoup le "dietrismo" (l'art d'imaginer de tortueuses manœuvres derrière -dietro- la version "officielle" de l'Histoire), cela marche bien. Tous les ingrédients qui nourrissent les bonnes conversations de table en Italie - Vatican, affaire Gelli, organisation Gladio chargée de faire du "stay behind" en cas d'invasion soviétique, tentative de putsch du prince Borghese bizarrement annulée, inévitable attentat de la Piazza Fontana et autres massacres d'innocents qui le suivront, autres "coïncidences", contradictions et affaires jamais expliquées sur fond de manipulations et stratégie de tension... Évidemment le journaliste se fait assassiner.

 

Et c'est à ce moment que le livre, par ailleurs astucieux et entraînant, pose une hypothèse intéressante qui pourrait être que trop de complot tue le complot.

 

Dans "Le pendule de Foucault", bien des années avant "Da Vinci Code", Eco imaginait un délirant qui, partant d'éléments faux, construisait une explication de l'Histoire par des manœuvres secrètes, Templiers, groupes ésotériques et tutti quanti. À la fin du livre, l'enquêteur se faisait également tuer, et l'auteur nous révélait à la fois que les constructions mentales sur une histoire occulte, qu'il avait fort ingénieusement illustrée pendant les neuf dixièmes du livre, étaient fausses, mais qu'il y avait aussi des dingues pour les prendre au sérieux. Et tuer en leur nom.

 

Ici, dans "Numéro zéro", il se passe presque l'inverse. Le lecteur (qui n'a pas pu échapper aux nombreux livres et articles sur les théories du complot  ne croit pas une seconde aux hypothèses du journaliste. Quand il est assassiné, son collègue (l'auteur parlant à la première personne) se sent menacé. Mais, coup de théâtre, à ce moment est diffusée une émission de la BBC "Opération Gladio" (authentique : on peut voir sur You Tube ce documentaire de près de deux heures et demi. présenté pour la première fois en 1992, année où est sensé se dérouler le livre). Or, le documentaire, truffé d'interviews des acteurs, révèle d'effroyables histoires sur une supposée armée secrète d'extrême droite, en rapport avec la CIA, le MI6, l'État italien et autre, exécute secrètement crimes et massacres, y compris en tentant de les faire attribuer leurs méfaits à l'extrême gauche. Ce qui, soit dit en passant, devrait nous rappeler que la théorie du complot n'est pas un monopole des populistes de droite.

 

"Numéro zéro" se termine un peu en queue de poisson, du moins du point de vue narratif : puisque toutes ces histoires de complot sont notoires, plus personne n'a de raison de tuer personne, et l'histoire se finit bien.

 

Mais le paradoxe soulevé mérite l'attention. Il y a des dizaines de théories sur l'assassinat de Kennedy, à peu près autant sur les massacres des années de plomb. Parmi toutes ces théories, il y en a forcément une qui doit être vraie mais nous ne saurons sans doute jamais laquelle.

 

En revanche, l'inflation des révélations et pseudo-révélations a produit quelque chose qui ressemble à une incrédulité résignée de masse. Il faut s'habituer à l'idée qu'une vaste partie de la population puisse simultanément se persuader d'être abusée par les mensonges fabriqués par des appareils politiques et médiatiques et ne pas se révolter, ou du moins accepter de continuer à subir un système qu'ils croient profondément perverti et néanmoins indépassable. Comme si Eco nous suggérait que, quand tout le monde sait qu'il y a secret, ce que cache le secret n'a plus aucune importance.

Pasolini : comment la culture a tué l'art

Pasolini : comment la culture a tué l'art

par Sylvain Métafiot

Ex: http://www.mapausecafe.net

Pour Pier Paolo Pasolini, l'art n'était pas un mot doux susurré aux oreilles des bourgeois et ouvrant miraculeusement les vannes des fontaines à subventions. C'était une matière vivante, radicale et désespérée. Une pâte à modeler les désirs et les rêves issues de la triste réalité. Une exception fragile face au règne de la culture. Ou tout du moins de la nouvelle culture moderne.

En effet, dans l'Italie d'après-guerre, la culture humaniste (l'art) – celle qui mettait à l'honneur Dante et Léopardi, Rossini et Puccini – a laissé place à une culture plus en phase avec les préoccupations matérielles du moment, une culture tournée vers l'avenir électroménager et le divertissement télévisuel : la culture hédoniste de consommation. Une culture qui impose un tel impératif de jouir des biens matériels que Pasolini parle de « fascisme de la société de consommation », le « désastre des désastres ». Un désastre car cette révolution capitaliste impose aux hommes, quelle que soit leur classe sociale, de se couper des valeurs et des passions de l'ancien monde, comme il l'explique dans ses Lettres Luthériennes (1975) : « Elle exige que ces hommes vivent, du point de vue de la qualité de la vie, du comportement et des valeurs, dans un état, pour ainsi dire, d’impondérabilité – ce qui leur permet de privilégier, comme le seul acte existentiel possible, la consommation et la satisfaction de ses exigences hédonistes. »

Le nouveau pouvoir consumériste impose ainsi un conformisme en accord avec l'air du temps utilitariste : la morale, la poésie, la religion, la contemplation, ne sont plus compatibles avec l'impératif catégorique de jouir du temps présent. L'art qui se nourrit des passions humaines les plus tragiques et les plus violentes n'a plus sa place dans un monde soumis aux stéréotypes médiatiques et aux discours officiels. À quoi servent encore des livres qui transmettent une représentation d'un monde passé dans une société exclusivement tournée sur elle-même ?

Ainsi, si le mot « culture » avait encore un sens à cette époque-là (un sens dépréciatif on l'aura compris : les artistes appartenant au « monde d'avant ») il est aisé de constater qu'il ne désigne désormais qu'un objet de consommation parmi tant d'autres et dont l'inoffensive transgression subventionné de l'art contemporain est en l'emblème souverain. Une transformation due, en partie, à la volonté de l'intelligentsia de gauche de « désacraliser et de désentimentaliser la vie », se croyant la porte-drapeaux d'un antifascisme fantasmé alors qu'elle contribue à développer, selon la nouvelle logique conformiste, le véritable fascisme moderne, celui de la consommation irrépressible : « Venant des intellectuels progressistes, qui continuent à rabâcher les vieilles conceptions des Lumières, comme si elles étaient passées automatiquement dans les sciences humaines, la polémique contre la sacralité et les sentiments est inutile. Ou alors, elle est utile au pouvoir. »

Poète irréductible, cinéaste enragé, Pasolini s'est toujours élevé contre les normes oppressantes du vieux régime cléricale-fasciste, bouleversant les codes et les styles. Mais tout à son irrespect aux désuètes hiérarchies imposées par le pouvoir il est un des rares à avoir compris que le sacré (l'art), débarrassé de sa léthargie bourgeoise, possédait une aura de subversion scandaleuse. Que dans un monde spirituellement desséché et ricanant, il ne faut « pas craindre la sacralité et les sentiments, dont le laïcisme de la société de consommation a privé les hommes en les transformant en automates laids et stupides, adorateurs de fétiches. »

Dans la lutte cruelle, et pourtant vitale, de l'art contre la culture (le cinéma contre la télévision, le poète contre l'animateur, le théâtre contre les créatifs, l'érotisme contre la transparence, la transcendance contre le matérialisme) la voix de Pasolini, tranchant l'air vicié de la publicité et de la vulgarité, rejoint celle d'un autre grand cinéaste mécontemporain italien, Federico Fellini : « Je crois que l’art est la tentative la plus réussie d’inculquer à l’homme la nécessité d’avoir un sentiment religieux. »

Sylvain Métafiot

Article initialement publié sur le site Profession Spectacle

Jonathan Bowden: Gabriele d'Annunzio

Gabriele D’Annunzio

By Jonathan Bowden

Ex: http://www.counter-currents.com

Editor’s Note:

The following text is the transcript by V. S. of Jonathan Bowden’s New Right lecture in London on January 21, 2012. I want to thank Michèle Renouf for making the recording available.   

Gabriele D’Annunzio had basically two careers, one of which was as a writer and literati and the other was as a politician and a national figure. If you look him up on Wikipedia there’s a strange incident which occurred in 1922 when D’Annunzio was pushed out of a window several floors up in a particular dwelling and was badly injured and semi-crippled for a while. Of course, this was during a crucial period in Italian politics because Mussolini emerged as leader of the country and was made prime minister after the March on Rome under a still monarchical system and absorbed and swallowed up all other Italian parties to form the Fascist state in Italy that lasted right until the end of the Second World War.

D’Annunzio as a figure was involved in the Romantic and Decadent movement in Italian literature. He wrote a large number of plays, quite a large number of operas, a large number of novels, and some short story collections. He was too controversial to ever be awarded something like the Nobel Prize, but at the beginning of Italy’s 20th century period he was one of the most popular people in Italy. Almost everyone had an opinion about him and almost everyone had heard of him.

His work combines various pagan, vitalist, and Nietzschean forces, and he was heavily influenced by Friedrich Nietzsche and his philosophy. Some of his works were banned on grounds of public morals both in translation abroad and in Italy per se. The Flame of Life was one of his more ecstatic and Byronic celebrations of life. The Triumph of Death was another of his works, and The Maidens of the Rocks was another one, and a poem called Halcyon which was part of an interconnected series of poems five in number. He was going to write a larger collection than this, but those were the ones that got done. Also, he celebrates the Renaissance period and the period of Italian greatness when Italian civilization became synonymous with Western civilization and indeed looked to put its stamp upon world civilization.

So, D’Annunzio brought together a wide number of strands which supervened in Italian politics and culture since the unification of Italy under Garibaldi in the 19th century. Like Germany, Italy was unified as a modern European nation-state quite late in the day, and a triumphant sense of national vanguardism, identity, and pressure and force was always part of D’Annunzio’s ideology.

Superficially, it seems strange that you have artists of extreme individuality like Maurice Barrès in France in the 1890s who wrote a book called The Cult of the Self (Le Culte du Moi) along Nietzschean and Stirnerite lines and professed a very extreme individuality who were also ardent nationalists. This is because this cult of the heroic individual and this cult of the masculinist and this cult of the superman and the cult of the pagan individual that D. H. Lawrence’s novels in English literature could be said to be part and parcel of at least at one degree went hand in glove with the belief in national renaissance and national glory. The great individual was seen as the prototype of the great man of the nation and was seen as a national leader in embryo whether or not the work took on any political coloration at all. So, what appears to be a collective doctrine and what appears to be an individualistic doctrine marry up and come together and cohere in various creative ways and this was part of the creative tension of the late 19th century.

D’Annunzio is a 19th-century figure who explodes into the 20th century by virtue of mechanized politics. Debts and the pursuit of various people to whom he owed money because of his extraordinarily lavish and aristocratic lifestyle led D’Annunzio to live in France at the time of the outbreak of the Great War, but he soon hurried back to Italy in order to demand his entry into the Great War on the Allied or Western or Tripartite side. Of course, in the Great War, Italy fought with the Western allies, with France, with Russia and Britain against Germany, the Austro-Hungarian Empire, and the Ottoman or Turkish Empire in the convulsive conflict which people who lived through it thought would be the war to end all wars.

D’Annunzio had an extraordinary war. He joined up when he was around 50 years of age and gravitated towards the more aristocratic arm of the three that were then available. It’s noticeable that the war in the air attracted a debonair, an individualistic, and an aristocratic penchant. Figures as diverse as Goering in the German air force and Moseley in the British air force and D’Annunzio in the Italian air force all fought a war that in its way had little to do with the extraordinarily mechanized armies that were fighting on the ground.

You had this strange differentiation between massive armies and fortifications of steel with tunnels turning the surface of the Earth like the surface of the moon down on the ground until tanks were developed that could cut through the sterile nature of the attrition of the front – a very static form of warfare from 1915 until the war’s end in 1918 – and yet above it you had this freedom of combat, this freedom in the air with biplanes which were stretched together from canvas and wood and wire and were extraordinarily flimsy by modern standards, without parachutes for the most part, and where the men used to often fire guns and pistols at each other before machine guns were actually fixed to the wings so they can actually fly on each other in flight.

There was a cult of chivalry on all sides in the air which really didn’t superintend on the massive forces that were arrayed against each other on the ground, and this enabled a spiritual dimension to the war in the air that was commented upon by many of the men who fought at that level. This in turn reflected the sort of joie de vivre and the belief in danger and force that aligned D’Annunzio with the futurist movement of Marinetti and with many anti-bourgeois currents in cultural and aesthetic life at the time.

As the 19th century drew to a close there came a large range of thinkers and writers such as Maurice Barrès in France, such as D’Annunzio and Marinetti in Italy who were appalled by the sterility of late 19th-century life and yearned for the conflicts which would engulf Europe and the world in the next century. You have a situation where each era – such as the one we’re in in the moment – precedes what is coming with all sorts of conflicted and heterogeneous ideologies which only become clear once you’ve actually lived through the subsequent period. Between about 1880 and 1910 an enormous ferment of opinion with men as voluble as Stalin and Hitler being in café society parts of Europe planning what was to come or what they might be alleged to be part of at certain distant times. Men often dismissed as cranks and dreamers and wayfaring utopians on the margins of things who were destined later on to leap to the center of European culture and expectancy.

There’s a great story that the French writer Jean Cocteau says about Lenin. He met the man at a party in a house in France in 1910, and the man was sitting in the house. In other words, he was looking after it while someone was away. And Cocteau said to his friends, “And who are you?” and the man said, rather portentously, “Men call me Vladimir Ilyich Ulyanov. I am known as Lenin. I am plotting the destruction of the Russian Czarist regime, and I am going to wipe out the entire ruling class in Russia and install a proletarian dictatorship.” Straight out without any intermission! And they all said, “Well, that’s very interesting! One applauds you, monsieur!” He said, “What are you doing at the moment?” And he said, “I edit a small journal called Iskra, The Spark, which is the beginning of the ferment of the revolutionary energies which are coming to Russia and eventually the world!” And they thought, “Well, this is interesting!” You know. How many subscribers had Iskra had at that moment? 400? 40? 4? And yet, of course, Vladimir Ilyich Ulyanov would emerge from the chaos of post-revolutionary Russia, as Russia struggled from its defeat by the Germans in the First World War, to become the leader of the world’s first and most toxic revolutionary state. Nothing is predictable in this life.

When the German high command sealed the Bolshevik leadership, including Vladimir Ilyich, in a train and sent it through their occupied territories into Greater Russia in the hope that it would just create more chaos and foment more distress, they had no idea that this tiny, little faction would seize maybe 11-12% of parliamentary votes and would then take over a weakened state with a small paramilitary force. Because the Bolshevik Revolution was in no sense a social revolution as its proselytizers claimed for upwards of half a century afterwards. It was an armed coup by the armed wing of a tiny political party.

There’s a famous story that Lenin, Trotsky, and Stalin all slept in one room with newspaper on the floor the day after the revolution, and Lenin said, “Comrades! A very important thing has happened! We have been in power for one day!” And the amount of Russia that they controlled, of course, was extraordinarily small.

So, one has to realize that this ferment of ideas, Right, Left, and center, religious, aesthetic, and otherwise, occurred between 1880 and the beginning of the period that led up to the Great War and out of which most of the modern ideologies of the first half to first three quarters of the 20^th century emerged.

D’Annunzio largely created Italian Fascism. Nearly everything that came out of the movement led by Mussolini at a later date originated with him and his ideas. The idea of the man alone, set above the people who is yet one of them, the idea of a squad of Arditi, people who are passionate and fanatical and frenzied with a stiff-arm Roman salute who are dressed in black and who are an audience for the leader, as well as security for the leader, as well as a prop to make sure particularly the masses and crowd when they are listening to the leader go along with what the leader is saying, as well as a sort of nationalist chorus . . . All of these ideas come from D’Annunzio and his period of forced occupation and Italianization of the port of Fiume.

So, there’s a degree to which this possible assassination attempt against D’Annunzio in 1922 which puts him out of commission for a certain period was in its way emblematic of the fact that he was a key player in Italian politics. He was the only rival for the leadership of what became known as the extreme Right with Mussolini. Certain Fascists at times looked to D’Annunzio when the fortunes of their own movement dipped.

It’s noticeable that during the occupation of Fiume, which we’ll come onto a bit later in this talk, D’Annunzio thought that there should be a march on Rome and rushed to align himself with the Fascists and other forces of renewal and nationalistic frenzy in Italian life after Italy’s victory as part of the winning side during the Great War. That march never happened, but of course was to happen later when Mussolini and other leaders had engaged in deals with the existing Italian establishment. The Mussolinian march on power was a coup with the favor of the state it was taking over rather than a coup against the nature of the state which was hostile to what was coming. So, in a way, the Italian march was leaning on a door that was already open and only forces like Italian Communism and so on, which are outside the circle of the state and its reference to political resources, opposed what the Mussolinians then did.

There is this view that Mussolini and the Fascist movement regularized and slightly de-romanticized the heroic conspectus of what D’Annunzio stood for. D’Annunzio was an artist and when Fiume, which is part of Croatia, was taken over by his militia between 1,000 and 3,000 strong in the early 1920s, because it had an Italian majority and he wished to secure it for Italy in relation to the post-Great War dispensation, he made music the foundation-stone of the City-State of Fiume. There’s a degree to which this is part of the extreme rhetoricism and aestheticism that D’Annunzio was into. This is not practical politics to make music your cardinal state virtue and to create idealized state assemblies with a minimum of chatter, because D’Annunzio believed not in parliamentary democracy but in a form of civics whereby each participant of the nation was represented. That’s why in Fiume he begins the prospect of a corporate state, and he begins an assembly or a vouchsafe body for farmers, for workers, for employers, for the clergy, for industrialists, and so on in a manner that Mussolini would later take over because most of what the Mussolinians did was actually pre-ordained for them by D’Annunzio’s moral and aesthetic coup d’état.

D’Annunzio believed that life should be brief and hectic and as heroic as possible and that the Italians should be based upon the principles of the ancient Roman Empire and of the Renaissance. In other words, he quested through the Italian period of phases of thousands of years of culture for the highest possible spots upon which to base Italy in the 20th century. At his funeral which occurred in 1938, Mussolini declared that Italy will indeed rise to the heights of which he wished and D’Annunzio always wanted Italy to be on the winning side and to be a major player in international and European events.

The truth of the matter, of course, is that Italy for most of its 20th-century existence has not been a minor player, but has not been amongst the major players, has been amongst the second-tier powers of Europe in all reality, and there’s a degree to which many Italian military adventures which were initiated by Mussolini fell back on German tutelage and support when they run into difficulties, although those imperial adventures in Ethiopia and elsewhere were supported by D’Annunzio, who became very close to the regime when he realized that they wished to set up a neo-Italian empire along Romanist lines.

D’Annunzio also supported Mussolini leaving the League of Nations, and he believed oppressed Italians who lived outside of Italy proper should be included, in an irredentist way, in Italy proper. Irredentism is the idea that if you have people of your own nationality who live outside the area of the nation-state you should incorporate them in one way or another, by conquering intermediate territory or by agglomerating them back into a larger federation. This is the idea of having a greater country: Britain and the Greater Britain, Italy and the Greater Italy, Russia and the Greater Russia, and so forth.

There’s a degree to which D’Annunzio aligned himself with the forces of conceptual modernism without being a modernist himself. In a literary and linguist way, he was very much a Romantic of the 19th-century vogue, but his sensibility was extraordinarily modern.

In contemporary Italian literature, there is no easy and defined position about D’Annunzio. One would have thought that a man who died in 1938 and his political career was over by 1922 to all effects would be historical now. D’Annunzio is still a live topic in Italy and is still controversial not least because of the sort of Byronic “sexism” of his novels, poetry, and plays, a screen play in one case and librettos for various operas. Also the fact that he’s such a precursor of Italian Fascism to the degree that he is regarded as the first Duce, the first leader, the first fascistic leader of any prominence that Italy had before Mussolini that his reputation is still extremely divisive in Italian letters. Most of the center and Left when D’Annunzio’s name is mentioned in Italy today still go, “Ahhhh nooo!” If you can imagine a sort of fascistic D. H. Lawrence who later had Moseley’s career up to a point, that’s the nearest you get to a British example of a man like D’Annunzio. Lawrence, of course, would have a completely different reputation had he endorsed the politics of Nazi Germany in the way that he sort of endorsed, slightly, the politics of fascistic Italy. In some ways, Lawrence, who was sort of made into a cult by the Cambridge literary criticism of F. R. Leavis in Britain and I. A. Richards in the United States post-Second World War, would never have preceded to those heights had he endorsed certain political causes of the ’30s and ’40s. So, in a sense, his early death was fortuitous in terms of his post-war reputation.

Robinson Jeffers, the American poet and fellow pagan with whom Lawrence communicated during his life quite manfully, fell into desuetude after the Second World War for, not advocating pro-Axis sympathy as a neutralist America, but by advocating isolationism. Isolationism is, of course, an ultra-nationalist position in American life. The belief that America should not involve itself in the teeming wars of the 20th century, what Harry Elmer Barnes calls perpetual war for perpetual peace, but that America should retreat to its own borders and not concern itself with events outside America, occasionally looking outside to the Caribbean and Latin America. But Lawrence would have gone the same way as Jeffers had he had a career like D’Annunzio and had he endorsed some of the positions that D’Annunzio did.

D’Annunzio’s position on Fascism outside of Italy was more contradictory because he was a nationalist first and last and ultimately it was Italy’s destiny that concerned him not that of other countries. He was in favor of leaving the United Nations, but rather like Charles Maurras in France he was a nationalist in some ways more than a Fascist and his nationalism was proto-fascistic even though he provided much of the aesthetic coloring for what later came in the Italian political dictatorship.

D’Annunzio was a man of great individual courage — it has to be said — and combined the ferocity of the warrior and the sensibility of the artist. One of his most famous individual coups was this 700-mile round trip in an airplane to drop pamphlets of a sort of pro-Western/pro-Italian type on Vienna, which is still remembered to this day. Another of his feats was attacking various German boats with small little motor-powered launchers, something that prefigures a lot of modern warfare where great, large hulking liners and aircraft carriers can be disabled by small boats that speed around them. The principle of guerrilla type or asymmetric warfare whereby much larger entities can be hamstrung by their smaller, Lilliputian equivalents or rivals. Again, this sort of special forces warfare in a way, whether in the air or on the sea, was part and parcel of D’Annunzio’s aesthetic and ethic of life.

It’s noticeable that in modern warfare the notion of individualistic courage never goes away, but war is so much reduced to the big battalions, so much reduced to raw firepower, and so much reduced to the expenditure of force between massive units that are industrially arranged against each other that individual combat often becomes slightly meaningless. But it gravitates to certain areas: the sniper, the elite boatman or frogman, the elite warrior in the air becomes the equivalent of the lone warrior loyal to sort of ideologies of warriorship in previous civilizations and you can see this in the way that these men think about themselves and think about their own missions.

In a previous talk to a gathering such as this, I spoke about Yukio Mishima and the ideology of the samurai based upon the cult of bushidō in Japan. This is the idea of almost an aesthetic martial elitism who sees itself both in artistic and religious terms and yet is also a morality for killing. All of these things are provided for in one package. A man like D’Annunzio did incarnate many of these values in a purely Western and Southern European sense.

D’Annunzio’s war record was such that he won most of the medals, including the gold medal, the equivalent to the Victoria Cross, and he won silver crosses which are a slightly lesser medal and a bronze cross. He was also awarded other medals including a British military cross, because of course he was fighting on the British and Allied side in the First World War.

One of his points that was made by Mussolini and other Italian nationalists was that Italy did not get from the First World War the post-war dispensation which they expected. This is true of almost everybody essentially, but it’s certainly true that Italy was thrust back into the pack of secondary powers by the major victors in the First World War: Britain, the United States, and France. Their role in the post-war peace, which of course was a highly torturous and afflictive peace upon the defeated Germany, was to have major repercussions on the decades that followed. That peace had little to do with what Italy wanted. One of the reasons for the occupation of what later became part of Yugoslavia by paramilitary Italian arms led by D’Annunzio was his dissatisfaction with Italy’s role at the table after the Great War.

His belief in “One Italy” and “Italy Forever” and “where an Italian felt injustice, Italy must be there to protect them,” this belief that caused thousands of men to rise up and come to D’Annunzio’s banner . . . When he began this assault on Fiume he had about 300 men with him. By the time it was over he had about 3,000.

On the internet you can see in 1921 enormous crowds within the city, almost everyone in the city is there cheering on D’Annunzio, who engaged in this increasing rhetoric from the balcony. Indeed, the Mussolinian stage scene whereby the dictator figure, or dictator manqué in this case, addresses the masses who look up to a balcony is all constructed and lit up by stage lights and that sort of thing is all part and parcel of D’Annunzionian theater. D’Annunzio would always ask the crowd rhetorical questions: “Do you love Italy?” And there’s this response, “Yes!” And then there will be another response from D’Annunzio and then another response. If somebody gives a contrary sort of response in the crowd, because these are enormous mass meetings which are difficult to control, he has squads of men dressed in black positioned in the crowd who can sort various malefactors out. This combination of support with a degree of psychological bullying is all part of the festival of nationalistic spirit that somebody like D’Annunzio believes in building almost as a theatrical event where you let the crowd down over time by stoking them up into more and more responses and you allow moments where the crowd just bellows and howls in response until they are replete and exhausted and the man strides back to the edge of the balcony to begin a speech. All of these are things that Mussolini would later develop. So, D’Annunzio in a sense provides a theatrical package for what becomes Italian and Southern European radical nationalism at a later time.

He didn’t live to see the full extent of Italian Fascism, but he had to be kept sweet by the Mussolinian government. Mussolini was once asked by a fellow Fascist leader in Italy what he thought of D’Annunzio and why he behaved in relation to him in the way that he did and he said, “When you have a rotten tooth there are two solutions. You either pull it out violently or you pack it with gold, and I have decided on the secondary option with D’Annunzio.” So, D’Annunzio was given a large amount of money by the Italian state to swear off political involvement after 1922, something that makes the possible assassination of him, attempted assassination, in 1922 rather interesting and mysterious. No one knows whether that was an attempted assassination or not. It’s quite obscure in the historical literature, but it certainly put D’Annunzio back and it put him out of commission for the entire period that the Mussolinians marched to power quite literally.

Later on, he would awarded the leadership of the equivalent of the Society of Arts; he would be awarded a state bursary which paid for a collected edition of his works that was printed and published by the Italian state itself and was available in all libraries and schools and universities; he was awarded numerous medals and forms of honor; his house was turned into a museum which still exists and is one of the major tourist sites in contemporary Italy where planes that he flew in the Great War are restored and can be looked at, boats which he used in the Great War are restored and can be looked at, as well as a library, a military research institute, and all sorts of photographs from the period. There is a large mausoleum to him, which is a contemporary Italian monument of significance. He’s compared in some ways to Garibaldi, the figure in the 19th century with his Redshirt movement that helped unite Italy as a warring, patchwork quilt of a nationality into one overall nation-state along modern lines.

D’Annunzio is one of these synthetic and syncretic figures who combine in themselves several different lives: lover, soldier, aesthete, political warrior, writer, artist. He combined four or five lives in one particular lifespan and brought together all sorts of confluences in the Italian politics of his day.

When he was elected to the senate as an independently-minded conservative at the end of the 19th century, he had no real sectarian politics at all except a belief in conservatism and revolution as he described it. He later moved across the parliament floor to join the Left in a particular vote that broke a deadlock in Italian politics of the time and was regarded as the creation of a new synthesis where part of the Right joined the Left and then split off again to form a different part of the Right or could at least be said to be a precursor of those same developments.

Mussolini, of course, was sat with the socialists and was a socialist deputy and was part of the bloc that favored nationalists rather than international solutions as part of Italian socialism. This is why during the First World War or the run-up to it the Axis within Italy which favored Italy’s involvement in the war against strong pacifists and internationalist currents that wanted to keep Italy out of the European conflagration lost out and one of the key proponents were the Futurists, D’Annunzians, and proto-Fascists from the bosom of the Italian Socialist Party, who combined a degree of nationalism with quite straight-forward Italian social democracy of the period.

D’Annunzio married and had, I think, three children, but was well known for a very torrid love life consisting of a great string of mistresses. He had dalliances with two extraordinarily notorious Italian actresses, both of whom he wrote plays for and operettas. He was well regarded as a sort of bon viveur and a figure about whom myths constellate. Even to this day D’Annunzio is regarded as a cad and egotist and a scoundrel in many circles because that is how he presented himself and the male ego in his literary works.

How original D’Annunzio was is difficult to quantify. His philosophical debt is to Nietzsche, his literary debt is to the Italian literary tradition which essentially goes back to the Renaissance. His great use of style – he was one of the greatest stylists of the modern Italian language – has made sure that his books are in print to this day, but he still remains a controversial figure because of the politics with which he was associated.

How far and aesthetically motivated his desire for dictatorship could work in practice and would not implode because of impracticality is a moot point, but D’Annunzio certainly gave a brio to early Italian experimental and Right-wing politics. He gave a poetic license to authoritarianism which helped make Southern European Fascism extraordinarily culturally interesting long into the Mussolinian regime. It is interesting to notice how many intellectuals and artists aligned with the movement in Italy and made peace with its government.

Also, the use of oppression, which is very light-handed in Italy was part and parcel of this doctrine of brio and of ubiquitousness and the use of style. In some ways it was a very style-conscious regime, an exercise in theater. Many of the post-war historians of Fascist Italy talk about it as being a sort of theatrical society with Mussolini as almost a political actor in some respects. This is very much in the D’Annunzionian tradition which he laid down at Fiume.

Fiume. They conquered this city which is part of Croatia but had an Italian majority at that time. The Italian governor refused to fire on D’Annunzio and his paramilitaries when they entered the city. They took it over and created a sort of corporate state within the state, heralding its creation as a city-state. They said it left the League of Nations, which they refused to recognize because Italians were being exploited by the remit of the League of Nations, the forerunner of the United Nations. They created this sort of aesthetic, fascistic junta that was part theater, part hyper-reality, and part just a governing civic administration with a military arm. Gradually, the forces of reaction, as D’Annunzio would have called them, attempted to call Fiume to account. The Allies chafed against its continued existence as an independent military satellite and city-state. Italian nationalists and others may have flocked to it, including Leftists like anarchists and syndicalists who admired D’Annunzio’s brio and sort of cult of machismo and Italian irregular adventurism which has a medieval tradition, certainly an antique Italian tradition with many admirers from across the spectrum. Yet in the end the Italian state was forced to take action and fired on Fiume, and Italian naval vessels shelled the city. There was a declaration of war, somewhat absurdly, against Italy by D’Annunzio where 3,000 men took on a nation-state that could put tens of thousands of men in boats and planes into play.

Eventually, of course, when the shelling became too bad he said that he could not allow the aesthetic construction of the city to be damaged and so he handed it over to prior Italian power and an international settlement, which involved Yugoslav control eventually coming in.

But Fiume represented a direct incursion of fantasy into political life because there is a degree to which D’Annunzio combined elements of performance art in his political vocabulary. There’s no doubt that he thought of politics as a form of theater, particularly for the masses, and this is because he was an elitist, because as an elitist he partly despised the masses except as the voluntarist agents of national consciousness. He theatricalized politics in order to give them entertainment without allowing them any particular say in what should be done. This idea of politics as performance art with the masses onstage but as an audience, an audience that responded and yet was not in charge, because there’s nothing democratic about D’Annunzio from his individualistic egotism as an artist all the way through to his sort of quasi-dictatorship of Fiume. He represented a particularly pure synthesis and the violence that was used and so on was largely rhetorical, largely staged, largely a performance, partly a sort of theater piece.

In post-modernism, there’s this idea that artists crash cars, burn buildings, and exhibit what they’ve done in gallery spaces and that sort of thing as an attempt at an incursion of reality into the artistic space. D’Annunzio did it the other way around. There was an incursion not of reality into the artistic space, but of artistry into the political space and he went seamlessly from writing these novels of male chauvinism and excess and erotic predatoriness and Italianate brio to running a city-state almost without running any sort of marked gap between the two moments. In the chaotic situation of post-Great War Italy and its environs, he found a template upon which his dreams – his critics would say his bombastic dreams – could be lived out and there is a sort of dreamer of the day to D’Annunzio, but he was also quite hard-headed and practical and most of his political exercises in chauvinism came off unlike many dreams that remain in the scrap-heap of political alternative.

So, in a sense, D’Annunzio’s greatest novel was the creation of what became the Italian Fascist state, which until it was defeated externally and internally was one of the most stable societies modern Europe has seen.

This belief in a nation’s ability to renew itself by bringing various tendencies that are abroad within it together and synthesizing them through the will of one man who must be a visionary of one sort or another is part and parcel of D’Annunzio’s legacy. It’s why he can’t just settle down and be an artist. It’s why, indeed, his post-war Italian reputation is so mixed, because he can’t be divorced from the politician and the statesman that he indeed was.

It’s interesting to think how the world would have developed if European nationalities would have increasingly fallen under the sway of these cross-bred artistic, hybridized figures. Nearly all far Right, and some far Left, leaders have these sorts of characteristics: extreme individuality, colorful backgrounds in the past, a sort of anti-bourgeois sentiment, a refusal to live a conventional life completely, the belief in new forms, and the construction of new forms of modernity almost in a haphazard and experimental way. These people only get their chance during war, economic breakdown, chaos, and revolutionary change when everything comes up for grabs and there is a new dispensation abroad. But it is noticeable that these people do get their chance when these events occur.

It’s also noticeable that the post-war period, very much in Western Europe at any rate, is dominated by two factors. One is the Cold War, which congeals the continent into two rival blocs under partial American domination in the Western sector and direct Soviet domination, of course, of the Eastern bloc, but the second is a fear of contamination through change which is underpinned by the desire to keep market economies functioning at a tolerable level of sufficiency. It’s quite obvious that there is a terror abroad in the Western liberal landscape about what would occur if there is an economic collapse. Not just a slow-down, not just a depression or recession or series of recessions that ends in a Japanese-like depression which can go on for 20 years where you don’t grow at all, zero growth, but something much more devastating than that. An actual crack and crash in the system itself. Because with mass democracy there is no knowing what sorts of demagogues and what sorts of visionaries people might start voting for in small or larger numbers when such a crash occurs and when they literally can’t pay their bills and so D’Annunzio came out of an era of chronic instability and fashioned that instability to his own liking and making, because Fiume was the prototype for a state.

Indeed, in ancient Southern Europe, the city-state was the forerunner of the nation-state. He was attempting to do with an Athens or a Sparta of his own imagination and will and intellect what later became Mussolinian Italy on a nation-wide scale and if Italy had succeeded in carving out an empire for itself in North Africa and further afield in modernity it would have been the basis for an Italian empire because the nature of these things is to expand. That kind of power always chafes against the possibility of restriction and unless it comes up against a greater external force it will always chafe against it in an attempt to push it back and gain greater suzerainty thereby. That’s inevitable. Even under mercantilist pressure, the British Empire adopted that sort of course for many centuries until, if you like, the stabilization of the 20th century and the loss of empire in mid-century.

So, what we’ll see if there are enormous economic crashes in the near to distant future the sort of politics that D’Annunzio represented come back. No one knows what form it will take because things never repeat themselves. They only seem to, because the syntheses that are created are always new and always original. But this crossover between theater, literature, lived demagoguery, the martial and martinet spirit and the spirit of the lone adventurer, the spirit of the marauder, the spirit of the armed troubadour is very much a part and parcel of what D’Annunzio stood for. His present notoriety in contemporary Italy is because he is a man of so many parts and such a threatening overall presence – threatening in the sense that Italian Fascism, although much more integrated into the historical story than fascisms elsewhere, is still very much a devilish shadow cast over the post-Italian polity that all are aware of and yet few dare to speak of with any courage or glory.

D’Annunzio believed that courage and glory and heroic belief in national affirmation were the very principles of life. His example, so out of kilter with contemporary reality, is interesting and refreshing. D’Annunzio is like a sort of Julius Caesar crossed with Jack London. There’s a strange amalgam of tendencies living out of one man and it is remarkable that he could bring that union or fusion with such panache and charisma. Probably it was the military career that he had during the Great War that enabled him to step out of the literary study and into the statesman’s counting house, onto the statesman’s balcony. Without that experience in the Great War I doubt he would have had the following to achieve that. But D’Annunzio represents this strange amalgam in European man of the restless adventurer and the poet, of the dreamer and the activist, of the stoic and the fanatic.

The city-state that he created at Fiume provided for religious toleration and atheism, because of course as a Nietzschean D’Annunzio was an atheist and was not religiously motivated even though the paganism of his literature harks back to the neo-pagans of the Renaissance and to the Roman Empire of antiquity.

The real source of origin for D’Annunzio’s moral equipment has to be ancient Rome and as I look about me in this society there are an enormous number of novels, aren’t there, devoted to ancient Rome? Quite populist, mainstream fare. And it’s quite clear that there is a fascination with Europe’s past and with its authoritarian, bellicose, adventurist, and escapist past and possibly through the mirror image of intermediaries like D’Annunzio there may be a link to a new and more invigorating Europe of adventure and of skill and of destiny and of the will of the desperado and of the man who will never take no for an answer and of the man who would chant these slogans that Achilles uses in Homeric epics to the crowd and hear the Arditi chant them back again and that these are echoes which you can still hear and are still not entirely dormant in Europe at the present time as the Balkan Wars of the 1990s proved in their bloody way. There’s a degree to which these prior giants of Europe are sleeping but are not at rest and there is always the fear in contemporary liberal establishments that these figures and the forces that they represented will be catalyzed yet again in the future by new visionaries and by new leaders and by new literati and by new sources of inspiration who combine the individual and the collective, combine the national and the quietude of the man alone and combine the Renaissance and the ancient world in a new pedigree of what it means to be a man, what it means to be an European and what it means to have a destiny in the modern world.

D’Annunzio preconfigured much of European history until at least the late 1940s, which bearing in mind that he was born towards the middle of the 19th century was quite an achievement. It is not to say that figures who are alive now are not in themselves creating the synthesis for forces that will emerge in the next 50 years.

Thank you very much!

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Dario Fo: Nos intellectuels ineptes, tristes et asservis à la pensée unique

Dario Fo: Nos intellectuels ineptes, tristes et asservis à la pensée unique

Par Dario Fo

Culture Dissidence Liberté d'expression

 

Ex: http://www.arretsurinfo.ch

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J’ai bien connu Dario Fo à Rome. C’était en 1974. Des affichettes placardées sur la Piazza Navona annonçaient son spectacle le soir même. Fo était un artiste déjà fort célèbre ; sa critique politique et sa défense des militants accusés de terrorisme, dérangeaient le système. Après un long et tortueux périple, où j’ai cru ne jamais arriver, j’ai fini par trouver le quartier pauvre de la banlieue romaine où Dario Fo se produisait. La salle, était bondée, en délire. Son spectacle comique, enthousiasmant, tenait de la Commedia dell’Arte et du meeting politique. Il y avait un climat de radicalisation gauche droite de quasi guerre civile en Italie. C’était les sombres « années de plomb ». Les années Gladio pour ceux qui connaissent l’histoire. A la sortie de ce spectacle si revigorant, le cercle qui entourait Fo m’a approchée. Stupéfait d’apprendre que je venais de Suisse pour atterrir en ce lieu perdu, Fo m’invita à se joindre aux acteurs de sa troupe et amis. Assise à l’arrière du véhicule je découvris que les amis qui accompagnaient Dario Fo assuraient sa protection armés de bâtons. Son épouse, l’actrice Franca Rame avait été séquestrée et violentée pour son engagement politique quelques mois plus tôt par un groupe néo-fasciste. Le souvenir de cette nuit romaine d’un Dario Fo accueillant, généreux, exubérant, préparant lui-même le diner, en riant, est resté gravé dans ma mémoire. [Silvia Cattori].

 

 

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Remettons les choses à plat : la loi [pour limiter] les écoutes téléphoniques, la réforme du Sénat, les interventions sur la RAI, l’article 18 [du statut du Travailleur] annulé par le Jobs Act(*) (que c’est moche cette expression, Jobs Act), autant de choses qui, si elles étaient arrivées il y a quinze ans sous le règne du Seigneur d’Arcore (Silvio Berlusconi, NdT) auraient – et ont effectivement – rempli les rues de manifestants, et les pages des journaux. Mais alors, que s’est-il passé, que nous est-il arrivé, pour que s’abatte un silence aussi effrayant ? Pour que se produisent cet assoupissement paradoxal, cette anesthésie générale. Vous rappelez-vous cette vieille fable, « Le joueur de flute » ? Un joueur de flûte enchante les rats de la ville et les conduit au fleuve où ils se noient, libérant ainsi la cité. Mais comme les gens de la ville … ne tiennent pas parole et ne le paient pas, lui se venge et avec sa flûte il enchante cette fois les enfants de la cité et les emmène avec lui.Voilà, la même chose s’est produite avec les journalistes qui  devraient être les premiers à avoir conscience de l’importance de l’information : à force de jouer de la flûte, ils ont endormi trop de gens ! Mais ce n’est pas seulement le problème de la presse écrite. Nous avons aujourd’hui une classe d’intellectuels qui a en grande partie oublié d’utiliser le tambour, un instrument formidable pour réveiller les enfants ahuris. La plupart se taisent, ils n’ont plus de dignité et donc ne s’indignent plus. C’est cela qui est terrible et incroyable : le manque d’indignation. Cela dépasse de loin la trahison du clergé ! Tous pensent la même chose : mais pourquoi donc devrais-je m’exposer ? Peut-être qu’un jour j’aurai besoin de quelque chose, d’une faveur, d’un coup de main de celui que je suis en train de critiquer.

Tout se joue sur la peur du chantage, sur la possibilité d’en tirer un avantage pour soi. Ceux qui font l’information et l’opinion ont compris cela : il faut rester dans le jeu. Si tu te mets à critiquer, ou même à faire des remarques ou des réflexions gênantes, tu es purement et simplement  éliminé. Désormais le pli est pris : on aligne sur le tableau le nom de ceux qui se sont « mal comportés ». Celui dont la tête dépasse des rangs est jeté dehors. Et par « dehors » j’entends, mis totalement hors-jeu.

Les conséquences de cette pensée, non pas « unique » mais asservie, conformiste, et opportuniste sont terribles : les anticorps disparaissent peu à peu. Cela crée potentiellement une société d’ineptes, de lèches-culs. Il suffit de regarder les parlementaires qui expliquent leur volte-face par la vieille excuse « J’ai une famille moi », un refrain si souvent entendu du temps du Fascisme. Je vois clairement aujourd’hui un encerclement de la liberté d’expression, et les personnes qui ont le courage de s’exprimer sont marginalisées. Depuis toujours le pouvoir veut faire taire les voix dissidentes : mais dans un système sain, d’habitude il trouve une limite en ceux qui s’opposent à lui. Les intellectuels, un temps, guidaient l’opinion publique. Mais aujourd’hui, qui ose relever la tête ?

Dario Fo, Prix Nobel de littérature
26 sept. 2015 (version imprimée)

Traduction : Christophe/Fatto Quotidiano

Notes de traduction :

(*) Jobs Act : Loi italienne mise en place par le gouvernement de Matteo Renzi réformant en profondeur le marché du travail

Source: FattoQuotidiano.fr

URL: Arret sur info

Qui aura la peau de Malaparte?

Auteur : Myriam Izi

Ex: http://www.philitt.fr

Pour Curzio Malaparte, la libération de l’Italie du joug mussolinien par les Alliés est une illusion. L’écrivain y voit plutôt le triomphe du matérialisme et du consumérisme. Surtout, il déplore la misère qui frappe le peuple napolitain en même temps que la décadence dans laquelle se vautrent ses élites.

Dans La peau qui paraît en 1949, Malaparte dresse un tableau sombre de l’Italie post-fasciste. À ses yeux, la libération formelle de l’Italie laisse place à une métamorphose du champ politique qui n’altère en rien la servitude de son peuple. Au fond, il n’y a pas de véritable changement : la cruauté des hommes perdure, avec ou sans Mussolini. La présence des Alliés est perçue comme hostile. Elle apporte avec elle son lot de misère et rajoute un peu plus au chaos qui domine le paysage napolitain. La force de La peau est de nous rappeler que, fascisme ou non, l’humiliation, la destruction et la misère humaine sont consubstantielles à toute offensive politico-militaire et que les violences morales ou physiques ne sont pas l’apanage des dictatures.

Naples est livrée aux plus basses vicissitudes de la part de ses habitants, les corps se négocient pour quelques cigarettes américaines ou contre quelques misérables denrées de subsistance. Corps de femmes, corps d’enfants, tout y passe sans aucune considération pour la dignité humaine. Quand on a faim, on oublie tout. Les mères vendent leurs enfants, et les femmes leur corps, les hommes se murent dans un silence. Tout le monde se découvre, se met à nu sur le marché, à la vue du public. Les corps sont omniprésents, les âmes semblent avoir disparues. C’est à cause de cette peau, cette maudite peau qui exaspère tant Malaparte : « Cela n’a rien à voir, d’être un homme convenable. Ce n’est pas une question d’honnêteté personnelle. C’est la civilisation moderne, cette civilisation sans Dieu, qui oblige les hommes à donner une telle importance à leur peau. Seule la peau compte désormais. Il n’y a que la peau de sûr, de tangible, d’impossible à nier. C’est la seule chose que nous possédions, qui soit à nous. La chose la plus mortelle qui soit au monde. Seule l’âme est immortelle, hélas ! Mais qu’importe l’âme, désormais ? Il n’y a que la peau qui compte. Tout est fait de peau humaine. Même les drapeaux des armées sont faits de peau humaine. On ne se bat plus pour l’honneur, pour la liberté, pour la justice. On se bat pour la peau, pour cette sale peau. » Malaparte dénonce le matérialisme triomphant et déjà anticipe ses dangers, il a assisté à la naissance en direct du consumérisme d’après-guerre et voit de ses propres yeux de quelles infamies sont capables les hommes « pour cette sale peau ».

L’Italie des vainqueurs

Naples est dans l’anarchie, il n’y plus de maître puisque Mussolini est défait. Il en résulte un état de nature quasi hobbesien : l’homme est un loup pour l’homme. La loi du plus fort règne, et les plus forts à Naples et dans toute l’Italie, ce sont les Alliés, plus exactement les soldats américains. Jeunes, beaux, fiers, souriants, les libérateurs regardent ces pauvres Italiens délabrés avec mépris ; « this bastard dirty people », dira le colonel Jack Hamilton.

Les nouveaux conquérants sont pourtant aimés du peuple italien, qui leur réserve un accueil des plus chaleureux notamment lorsqu’ils débarquent à Rome, et ce même si en passant, un char américain écrase un homme, devenu en l’espace de quelques secondes, un drapeau de peau.

Pendant que le peuple souffre des privations et des humiliations, la fine fleur de l’élite italienne aux mœurs légères se réunit dans des salons, les bourgeois pédérastes se griment en marxistes révolutionnaires, plus préoccupés par leurs affaires de mœurs que du sort de leur pays. Malaparte assiste à l’une de ces réunions, puis à une curieuse cérémonie païenne, il en sort éprouvé. «  À mes yeux, Jean-Louis était l’image même de ce que sont, hélas ! certaines élites des jeunes générations dans cette Europe non point purifiée, mais corrompue par les souffrances, non point exaltée, mais humiliée par la liberté reconquise : rien qu’une jeunesse à vendre. Pourquoi ne serait-elle pas, elle aussi, une « jeunesse à vendre » ? Nous aussi, dans notre jeunesse nous avions été vendus. C’est la destinée des jeunes, en Europe, d’être vendus dans la rue par faim ou par peur. Il faut bien que la jeunesse se prépare et s’habitue, à jouer son rôle dans la vie et dans l’État. Un jour ou l’autre si tout va bien, la jeunesse d’Europe sera vendue dans la rue pour quelque chose de bien pire que la faim ou la peur. » La décadence des élites et la bassesse du peuple italien sont tels que la rédemption devient une nécessité. La spectaculaire éruption du Vésuve vient alors purifier, par la lave et la cendre brûlantes, le péché et l’orgueil des hommes.

Le Vésuve, symbole d’une justice divine impartiale

Face à l’arrogance américaine et aux vilenies napolitaines, la réaction de la nature et ce qu’elle contient de divin se manifeste dans une éruption volcanique, telle une scène d’Apocalypse, spectacle visuel impitoyable et magnifique à la fois. Le Vésuve, « dieu de Naples, totem du peuple napolitain » se réveille et gronde la terre. Les hommes sont perdus dans les ruelles, les cris, les prières et les supplications fusent sous l’œil impassible du terrible volcan. Pour la première fois, la peau est oubliée, on pense à son âme et à se repentir. Pour la première fois, les GI’s éprouvent un sentiment de crainte, la conscience de leur propre finitude, de leur petitesse. Hommes ou femmes, Américains ou Italiens, vainqueurs ou vaincus, tous sont égaux face à ce seigneur de la mort aveugle et sans pitié.

La loi du plus fort est toujours la meilleure, et c’est bien le Vésuve qui règne depuis des temps immémoriaux. Des scènes d’offrandes pagano-chrétiennes se succèdent dans les jours qui suivent l’éruption, les napolitains sacrifient des animaux, jettent des agneaux, poulets et lapins égorgés « palpitants encore, au fond de l’abîme ». Ils offrent des présents au Vésuve : fromages, gâteaux, pains, fruits et vins sont dédiés à cette divinité terrestre. Un long cortège de femmes, d’enfants et de vieillards monte sur sa pente ornée de sculptures de lave éteinte, alternant entre prières et insultes à l’encontre du volcan. Quand les actions malsaines des hommes atteignent un point de non retour, le Vésuve se réveille : l’hubris humain le tire de sa léthargie. Une fois éteint, désarmé de tout pouvoir de coercition, il redevient un dieu mort.

Un caméléon nostalgique de la grandeur de l’Italie

L’écrivain risqua sa vie pour libérer son pays de Mussolini dont il fut pourtant proche au départ. Lors d’un discours destiné aux soldats italiens qui combattaient le fascisme, il confie : « Le nom Italie puait dans ma bouche comme un morceau de viande pourrie. » L’écrivain refuse de s’attacher à un patriotisme aveugle et prend le recul nécessaire afin de discerner les tares de son propre pays qui se situent dans le fascisme ou dans le post-fascisme.  Malaparte s’identifie davantage à la Rome antique et à la Renaissance qu’à l’Italie moderne. C’est un homme du passé obnubilé par la richesse culturelle et artistique que lui ont légué les temps anciens : le patriotisme moderne ne semble pas être fait pour lui, le présent le désespère et il ne croit pas en un avenir meilleur. Ce qu’il vit au présent est vulgaire et ignoble, pessimiste résolu et réactionnaire esthétique, il est tourné vers le passé car il est attiré par ce qui est raffiné.

Malaparte est un grand cynique, il aboie pour dénoncer et aime le faire devant les grands hôtels pour déranger les clients, ces consciences tranquilles, bourgeoises, ancrées dans leur confort matériel et intellectuel. Mais son cri animal n’est pas seulement parasite, il est aussi empreint de douleur et de pitié, il crie pour ceux qui ont les cordes vocales sectionnées par la méchanceté et la cruauté humaine, qu’il s’agisse de chiens (son propre chien Fébo dans La peau ) ou d’hommes.