Adieu à Mary de Rachewiltz, fille d’Ezra Pound et gardienne de la beauté littéraire d’un géant du XXe siècle

Adieu à Mary de Rachewiltz, fille d’Ezra Pound et gardienne de la beauté littéraire d’un géant du XXe siècle

Luca Gallesi, l’un des principaux spécialistes de Pound en Italie: «Quiconque l’a connue, ou même croisée brièvement, parmi tant de souvenirs, en gardera sûrement un en particulier: son invitation, inévitable et doucement insistante, à “lire Pound. Dans les Cantos, il y a tout”, et, dans le volume Meridiano Mondadori qu’elle a édité, on trouve aussi beaucoup, sinon tout, d’elle-même, la princesse Mary de Rachewiltz, née Maria Rudge».

par Luca Gallesi

Source: https://www.barbadillo.it/132338-addio-a-mary-de-rachewil...

« Il peut y avoir une honnêteté intellectuelle sans talent excessif » : c’est avec ces mots que Mary de Rachewiltz, en 1985, offrait au lecteur italien la première traduction complète des Cantos, le poème épique écrit par son père Ezra Pound. Mary est décédée le 24 juillet, à l’âge de 101 ans, qu’elle avait fêté le 9 juillet dernier, et l’honnêteté intellectuelle, en réalité accompagnée d’un grand talent, est la marque la plus significative de sa longue et laborieuse existence. Fille de deux Américains, le poète Pound (marié à Dorothy Shakespear) et la violoniste Olga Rudge, elle est née à Bressanone et a passé son enfance et sa première adolescence dans le Val Pusteria, élevée par deux paysans qui la traitaient comme leur propre enfant.

Des montagnes tyroliennes, elle se rendait souvent dans la lagune, pour de longs week-ends passés dans la maison vénitienne de sa mère, où la rejoignait son père, très affectueux, bien qu’occupé en permanence à écrire ou à organiser mille projets.

De Venise, elle fut envoyée étudier à Florence, au collège des Sœurs de la Quiete, mais la guerre interrompit ses études, inaugurant une longue période douloureuse, culminant en 1945 avec l’arrestation et la détention de son père dans le camp américain de Pise, et partiellement close en 1958 avec sa libération et son retour en Italie. Entre-temps, Mary avait commencé à s’occuper des Cantos, tapant à la machine les vers manuscrits de son père, d’abord dans la cage de Pise puis dans la cellule de l’asile criminel américain St. Elizabeths, où il avait été emprisonné sans procès.

Dès le camp de concentration de Pise, Ezra Pound, au lieu de se soucier de son propre sort, enseignait à Mary, par correspondance, l’art de la traduction: « Ma très chère fille, tes lettres sont un grand réconfort, tu as bien tapé les Cantos… J’aime les deux poèmes. Je ne peux pas t’envoyer une ars poetica dans ce petit espace, la rime est un bon EXERCICE, comme la pratique de la position des doigts sur le violon. N’inverse pas l’ordre des mots, la rime viendra aussi dans l’ordre naturel de la phrase… ».

Ezra Pound avec sa fille Mary de Rachewiltz

C’est le début d’un engagement de toute une vie: traductrice, gardienne, organisatrice et soutien des projets liés à Pound dans le monde entier, souvent au détriment de sa propre activité poétique et littéraire, sans jamais pour autant négliger ses devoirs de fille, de mère et d’épouse. En 1946, elle épousa l’égyptologue Boris de Rachewiltz, dont elle eut deux enfants: Siegfried (1947) et Patrizia (1950), nés et élevés dans deux châteaux tyroliens, le second, Brunnenburg (en italien Castelfontana, juste au-dessus de Merano), étant la résidence de Mary depuis 1955, connue et appréciée de tous les spécialistes de Pound, reçus ici l’après-midi par la maîtresse de maison avec l’inévitable tasse de thé. À 17 heures, peut-être pas toujours pile, toute activité d’étude était interrompue pour se retrouver sur la terrasse, partager de savantes réflexions sur Pound ou de longs et profonds silences, favorisés par le spectaculaire paysage alpin, encore plus envoûtant à la tombée du jour. Gardienne de la « source du château », Mary de Rachewiltz a su garder l’eau toujours pure, qu’elle distribuait généreusement à tous ceux qui, en soixante-quinze ans, s’y sont arrêtés, même juste pour un salut, sans jamais se voir refuser un accueil chaleureux, selon l’avertissement de Pound: « plain living and high thinking », vis simplement et pense noblement.

Brunnenburg est une maison, un site d'archives, une bibliothèque, un musée, mais surtout un « fief » poundien: ici, toujours encouragés par Mary, enfants, petits-enfants et arrière-petits-enfants ont mis en pratique l’autosuffisance (certains diraient l’autarcie) préconisée par Pound, cultivant la terre pour produire ce dont ils avaient besoin pour vivre. Les pièces de Mary sont dans la tour, et l’après-midi, elles sont envahies par la lumière du soleil qui illumine les trois vallées en contrebas, distrayant le chercheur venu consulter la bibliothèque poundienne conservée ici, que l’on espère voir transférée bientôt à la Bibliothèque Marciana de Venise, grâce à l’engagement du Ministère de la Culture.

Malgré le temps, l’énergie et l’intelligence consacrés à l’œuvre de son père, Mary a réussi à être appréciée comme traductrice, écrivaine et poétesse, bien moins que ce qu’elle aurait mérité, et mérite encore. C’est grâce à elle que nous pouvons lire en italien des auteurs comme e.e. cummings, Robinson Jeffers, Marianne Moore et bien d’autres, et c’est aussi elle qui a écrit le délicat Discrezioni, autobiographie récemment rééditée chez Lindau. Elle a également, en collaboration avec David et Joanna Moody, édité le volumineux recueil de lettres de Pound à ses parents, Ezra Pound to His Parents, 1895-1929 (Oxford University Press, 2011). Mais surtout, sa production poétique est vraiment digne d’intérêt, dispersée dans de nombreux petits volumes et enfin réunie — du moins celle en italien — par Massimo Bacigalupo, éditeur de Processo in verso (Bertoni 2025) et cher ami de la famille Pound.

Bacigalupo souligne que la poésie de Mary de Rachewiltz se laisse lire et admirer pour sa franchise, sa limpidité « et peut-être sa ruse » ; une poésie assurément influencée par sa nature de « poétesse fille de Poète », capable néanmoins de trouver sa propre voix authentique, peut-être liée à l’enfance tyrolienne, aux voyages exotiques ou aux nombreux amis lettrés et artistes fréquentés, comme Vanni Scheiwiller, Bobi Bazlen et Mimmo Palladino.

« Je n’ai pas de messages à proposer. Je n’appartiens à aucune chapelle. Ma vigne s’appelle Traduire. Ce ne sont que quelques gouttes qui ont fait déborder le vase. » Ainsi, la poétesse se présentait à ses lecteurs, dans une simplicité absolue et sans fausse modestie.

Quiconque l’a connue, ou même croisée brièvement, parmi tant de souvenirs, en gardera sûrement un en particulier: son invitation, inévitable et doucement insistante, à « lire Pound. Dans les Cantos, il y a tout », et, dans le Meridiano Mondadori qu’elle a édité, on trouve aussi beaucoup, sinon tout, d’elle-même, la princesse Mary de Rachewiltz, née Maria Rudge. (d’après Il Giornale)

Le nouveau type biologique - Gottfried Benn sur l’histoire au-delà de la démocratie

Le nouveau type biologique - Gottfried Benn sur l’histoire au-delà de la démocratie

Constantin von Hoffmeister

Source: https://www.eurosiberia.net/p/the-new-biological-type

Le poète allemand Gottfried Benn (1886-1956) soutient que l’histoire n’avance pas par le choix démocratique ou le consensus public, mais par des forces élémentaires qui surgissent lors de tournants décisifs. Selon lui, les grandes transformations historiques n’émergent jamais des votes ou des débats. L’histoire fait plutôt naître ce qu’il appelle un nouveau type biologique, une génération qui incarne des énergies nouvelles et prend sur elle la tâche de façonner une nouvelle ère. Ce nouveau type n’est pas invité à participer, mais contraint d’agir, de supporter les épreuves et de traduire l’idée directrice de sa génération dans la réalité de son temps. Pour Benn, l’histoire exige la fermeté plutôt que l’hésitation, demandant aux individus d’obéir à ce qu’il considère comme la loi fondamentale de la vie par l’action et le sacrifice.

Selon Benn, chaque fois qu’un tel type humain nouveau fait son entrée dans l’histoire, les arrangements sociaux existants cèdent inévitablement la place. Les hiérarchies établies sont écartées, les anciennes élites perdent leur position privilégiée, et les traditions intellectuelles qui semblaient autrefois permanentes commencent à s’effacer. Il présente ce processus comme ni accidentel ni évitable, mais comme la conséquence naturelle du renouveau historique. Plutôt que de considérer ces bouleversements comme des tragédies, Benn les interprète comme des signes visibles de la fin d’une époque historique et du début d’une autre, où de nouvelles formes remplacent celles qui ont épuisé leur force créatrice.

Benn s’adresse également à ce qu’il perçoit comme la génération montante, présentant sa conviction intérieure comme une force supérieure à toute puissance matérielle. Il oppose cette énergie juvénile à une classe intellectuelle plus âgée qui, selon lui, a atteint les limites de sa capacité créatrice. Il décrit cette classe comme ne survivant plus que sur les fragments de réalisations passées, tout en tournant son attention vers le confort, la richesse et le respect social, au lieu des idéaux supérieurs. Les symboles de la réussite bourgeoise, comme les maisons luxueuses et les voitures onéreuses, deviennent chez Benn la preuve d’une civilisation qui a troqué la vision contre la satisfaction matérielle. Il exhorte donc la nouvelle génération à ne pas gaspiller ses forces en débats sans fin, mais à se consacrer à la construction d’un nouvel ordre politique.

Les concepts de forme et de discipline occupent une place centrale dans la pensée de Benn. Il les présente comme les fondements essentiels sur lesquels toute civilisation durable doit reposer. À ses yeux, l’autorité politique et la création artistique ne sont pas des forces opposées, mais des expressions complémentaires du même élan civilisationnel. L’ordre, le style, la discipline et l’accomplissement artistique forment ensemble le cadre à l’intérieur duquel un peuple peut façonner son destin. Benn voit donc l’avenir reposer sur deux piliers indissociables : l’État comme organisateur de la vie collective et l’art comme son expression spirituelle suprême.

Benn avance en outre que le pouvoir politique possède une fonction formatrice et non pas seulement coercitive. Selon lui, l’État affine l’individu en réprimant l’impulsivité, en donnant à la personnalité structure, clarté et stabilité. Il emploie un langage artistique pour décrire cette transformation, suggérant que le pouvoir rend l’individu capable d’expression artistique en imposant une forme là où régnait auparavant le désordre. L’autorité politique devient donc, dans la conception de Benn, un instrument par lequel le caractère humain est discipliné et élevé jusqu’à pouvoir participer à un ordre culturel supérieur.

Pourtant, Benn soutient finalement que même l’État le plus fort ne peut accomplir l’acte ultime de la création artistique elle-même. Le pouvoir politique peut préparer les individus en cultivant la discipline, la structure et la disponibilité, mais la véritable réalisation artistique demeure hors de la portée du gouvernement. L’État peut établir les conditions dans lesquelles la culture s’épanouit, mais l’acte créateur appartient au seul artiste. Par cette distinction, Benn préserve l’autonomie de l’art, affirmant que si la politique peut façonner le cadre de la civilisation, les plus hauts accomplissements créateurs naissent toujours de l’esprit indépendant de l’individu.

Le moment Nerval, une crise dans le destin européen

Le moment Nerval, une crise dans le destin européen

Claude Bourrinet 

Gérard de Nerval incarne parfaitement l'oscillation  entre l'étreinte de la limite – discipline rationnelle, concept astreint, expression dirigée, ethos mesuré -, et la dynamique transgressive du dire, de l'émotion, de l'esprit, du rêve, de la folie, de la quête, balancement qui caractérise l'Occident depuis la Grèce préclassique jusqu'au romantisme historique et au-delà. On peut, comme Northrop Frye, George Steiner, ou René Girard, par exemple, évoquer un romantisme intemporel (comme l'est aussi, du reste, le classicisme). Autant dire que l'exploration de l'oeuvre nervalienne se prête singulièrement à une auscultation de l'Occident à la recherche de son identité, du moins de l'un de ses deux pôles dialectiques. Nerval incarne précisément cette crise où l'Occident ne peut plus rester le même, et où il lui faut se transmuer en ce qu'il est peut-être profondément: une fascination de l'illimité, une plongée vertigineuse, mortelle ou rédemptrice, dans ce gouffre qu'est l'homme.

Le moment Nerval, une crise dans le destin européen 

La révolution romantique

L’œuvre de Nerval apparaît, en France, plus peut-être que celle d’un Chateaubriand ou d’un Hugo – nous verrons pour quelles raisons -, comme l’enregistrement enfiévré de la secousse sismique que fut la « crise de la conscience occidentale » de l’ère dite – selon la terminologie européocentrée des historiens - « contemporaine ». Précipitée par la déchirure révolutionnaire, elle fit suite à celle du XVII^e siècle, qui avait ébranlé l’Europe « baroque » par la critique dissolvante de la religion, de l’autorité de l’Église et de la tradition, commotion résultant de l’émergence de la science, du relativisme et du scepticisme hédoniste. Après les Guerres de religions, on s’efforça d’y faire face, avec plus ou moins de succès, par un surcroît de contrainte idéologique, étatique, et stylistique. Le classicisme mit de l’ordre dans les esprits, sinon dans le langage. Or, le romantisme fut le jaillissement d’une lave incandescente qui déforça et submergea le corset tellurique perclus de dogmes rationalistes, mais de plus en plus décrépits, dont la France des Lumières, des gazettes et des salons parisiens, avait ceintré l’Europe. La secousse se prolongea dans le symbolisme ; le surréalisme, après la convulsion dadaïste, en fut l'achèvement « existentiel », peut-être provisoire. Car le soulèvement spirituel qui avait presque tout emporté excédait les limites de l’art, et nous remue encore.

Afin de saisir le « cas Nerval », non sous un angle réducteur, par une polarisation sur la dimension littéraire (comment le classer ?), ou clinique (les circonstances sordides de son suicide … ou de sa « folie »), il est nécessaire d’opter pour un ouverture plus "civilisationnelle", en menant une analyse philosophique, théologique, religieuse et théosophique, et en prenant en compte le constat de la rupture entre le Divin et l’homme menacé d’un assèchement radical de sa présence au monde.

Dans la « suite » de poèmes intitulée « Le Christ aux Oliviers », Nerval s’inspire de Jean-Paul Richter, de son roman Siebenkäs (1796-1797) : Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, dass kein Gott sei ; « Discours du Christ mort depuis l'édifice du monde, qu'il n'y a pas de Dieu », œuvre souvent appelée "Le Songe" en français, et traduite partiellement par Madame de Staël. Nerval place en épigraphe ces deux vers de Jean-Paul : Dieu est mort ! le ciel est vide… / Pleurez ! enfants, vous n’avez plus de père ! Au XIX^e siècle, on entérine l’idée de la « Mort de Dieu » ( id est le Dieu « judéo-chrétien » sur qui pèse, du reste, le lourd soupçon d’avoir tué le « Grand Pan », le christianisme étant, selon Marcel Gauchet, la religion de la sortie de la religion).

Cette idée du « désenchantement du monde » (Max Weber ; Entzauberung der Welt), qu’incarne, si l’on ose dire, le cadavre du Dieu fait Homme (ainsi Dostoïevski fut-il frappé par le tableau d’Holbein représentant le corps rigidifié au regard vitreux du Christ martyrisé), hante l’Occident. Et, au fond, on pourrait penser qu’il s’agit-là, peut-être, d’un signe, d’une marque propre à l’identité occidentale, car le nihilisme semble se présenter déjà, sous certains aspects (la contingence absolue et angoissée des mortels, ou le « Crépuscule des dieux », et l’idée de Fin du monde – ou d’un monde), dans la Weltanschauung des Indo-européens ou des cultures sémitiques. Ce serait envisageable s’il n’existait le même mythème, d’une sorte de cataclysme final - ekpurosis, déluge, extinction du Soleil, ou toute autre déclinaison apocalyptique- (donc d’effondrement de l’Ordre et de dilution du Sens), dans la plupart des civilisations extra-eurasiatiques – idée obsédante qui nous travaille encore maintenant. Il est vrai que l’idée de renaissance cyclique, ou, plus rarement, de parousie (après parfois une période de souffrance), est affirmée dans tous les cas. Et pour des romantiques comme Nerval, l’espoir d’une palingénésie, de la métamorphose des dieux et des religions, idée que Pierre-Simon Ballanche avait soutenue, permet de ne pas perdre tout espoir.

Ainsi, en un premier temps, Nerval témoigne-t-il de la tentative réitérée depuis plus d’un siècle, face à une religion sclérosée et décadente, vidée de sa substance mystique, de recouvrer le lien rompu entre le Ciel et la Terre, de retrouver la lettre perdue de la langue cosmique, de récupérer l’âge d’or. Par voie de conséquence, le « péché » - qu’il ne faut pas appréhender dans un sens religieux, mais mythique - le « Mal » par conséquent -, c’est l’Exil, la perte, la séparation, hantise d’un homme dont la mère, qu’il connut à peine, alla trouver la mort, en 1810, dans un pays glacé comme l’enfer dantesque.

Cette bolgia infernale, où reposent, inapaisées, les cendres maternelles, est la prémonition d’une société de deuil. La révolution industrielle déshumanise le monde par le productivisme et la marchandise dissolvante. Les villes tentaculaires vont rassembler une humanité déshéritée, massifié, indifférenciée, mécanisée, par opposition à une campagne encore authentique, enracinée, différenciée, mais, elle aussi, de plus en plus rongée par l’esprit de gain et de fabrique, même dans ce vieux pays du Valois, où, pendant plus de mille ans, a battu le cœur de la France. Certes, la Fin du monde se présente, sous le roi bourgeois (et surtout en Grande Bretagne, qui profile l’avenir de l’Occident), selon des apparences moins grandioses que celles proposées par les traditions eschatologiques. Elle promet d’être plutôt froide, glaçante, et interminable, un long cauchemar. Et surtout, elle est descendue à un étiage sordide, radicalement sécularisé, Elle se traduit par un changement social profond, quasi anthropologique, dont l’homo œconomicus est l’acteur, personnage amoindri d’un âge de fer et de charbon, où Sylvie ne confectionne plus de dentelle (« on n’en demande plus, dans le pays ») :  -  Que faites-vous donc?» Elle alla chercher dans un coin de la chambre un instrument en fer qui ressemblait à une longue pince. « Qu'est-ce que c'est que cela ? — C'est ce qu'on appelle la mécanique; c'est pour maintenir la peau des gants afin de les coudre. — Ah! vous êtes gantière, Sylvie? — Oui, nous travaillons ici pour Dammartin, cela donne beaucoup en ce moment …

Paradoxalement, Nerval balance entre un progressisme inspiré par les Lumières – mais à vrai dire, du bout des lèvres, comme un réflexe idéologique acquis, ou peut-être parce que les Illuminés dont il a écrit la vie, dans l’ensemble, croyaient en un avenir délivré de l’étouffoir chrétien -, et un pessimisme profond devant les dégâts causés par la modernité.

Dans le même temps où il se désole, par exemple, de la disparition du vieux Paris, les urbanistes louis-philippards n‘ayant pas attendu la curée Haussmannienne pour tailler en pièce la cité médiévale, il partage, avec un romantisme d’opposition, une autre acception du « Mal », à rebours de la religion officielle, se traduisant par une admiration fervente pour la révolte de Satan, (moi, qui suis feu issu de feu, le premier ange à avoir été façonné), que Jésus a vu « tomber du ciel comme l’éclair », ou la rébellion des Titans réfractaires à la tyrannie de Zeus. Nerval avait conté, dans la relation de son voyage en Orient, l’insoumission d’Adoniram, amant de la Reine de Saba, Balkis, victime de Salomon, et grand architecte, sculpteur génial, artiste maudit, maître du Feu. Tous ces factieux mythiques incarnent le progrès, comme Prométhée. Hiram et la Reine de Saba sont tous deux des figures majeures de la Franc-maçonnerie, dont Nerval était proche.

Toutefois, il ne faudrait pas exagérer l’engagement politique de Nerval qui, non seulement, est loin d’être constant, si l’on signifie par là qu’il aurait partagé les rêves républicains d’un renversement insurrectionnel, mais, quand, par aventure, on le constate, par exemple à la suite des Trois Glorieuses, on discute encore de son sérieux. Il ne fut souvent ajusté à ce monde, qu’il ne pouvait ignorer, car il côtoyait l’escouade des Bousingots, que de manière fort lâche, contingente. Mais cet emballement très contrôlé par une discrétion, une timidité, et une propension à la rêverie devenues proverbiales, ne dura qu’un temps fort bref. Les inductions réalisées par l’analyse de son œuvre permettent de définir, chez lui, une ferme opposition à toute censure (littéraire, morale, religieuse...), mais aussi un scepticisme idéologique non moins solide. Il réagissait en écrivain pour qui publier, chercher, penser, s’exprimer, est une respiration vitale, et un gagne-pain. Toujours est-il qu’il éprouvait une indifférence certaine à l’égard des dissensions politiques du moment, même en pleine révolution, en 1848, et qu’il a eu recours à l’aide ministérielle de la monarchie de Juillet, après 1840, pour se rendre en Orient, ou pour régler les frais de son hospitalisation, non qu’il appuyât le Roi-poire, mais parce que la vraie vie était ailleurs.

La voie du rêve

Ainsi Nerval ne propose-t-il pas de système, ni politique, ni métaphysique, et n’essaie-t-il pas de concevoir une mythologie structurée et cohérente, hormis en soulignant ses affinités avec Orphée, et surtout dans son insistance sur la figure d’Isis (qui peut d’ailleurs se décliner en avatars féminins, telles Artémis, Vénus, la Vierge, etc, véritable leitmotiv mystique, puisé dans le vaste corpus ésotérique de la théosophie néoplatonicienne égyptomaniaque). Loin d’être intellectualisée – ce qui ne signifie pas qu’il n’y mette de la méthode et une certaine lucidité logique -, son entreprise de réappropriation de l’Être, de la plénitude, pourvue de multiples facettes, ésotérique, théosophique, théurgique, occultiste, métaphysique, philosophique, part du sujet, désormais central depuis la cassure du XVII^e siècle, en plongeant, à la suite des romantiques allemands, en-deçà de la Raison, dans la deuxième vie qu'est le rêve (et les surréalistes suivront).

La théologie des Pères de l’Église et des docteurs scolastiques, englobait l’homme dans le tout cosmique. Adam et Eve avait été créés après le Cosmos (le péché originel est véritablement la révolte du sujet contre l’étau bienveillant d’un Dieu jaloux de son omnipotence, instaurant ainsi une dissonance, une sécession, un schisme dans l’Ordre divin). L’Un précédait, dans l’ordre de procession plotinienne, l’Intellect, l’âme et les sens (les dernières paroles de Plotin sont : « Je m’efforce de faire remonter ce qu’il y a de divin en moi à ce qu’il y a de divin dans l’univers »). Le microcosme était le reflet du macrocosme. Le sujet n’était pas central. L’anthropologie du monde traditionnel est holiste. En revanche, la centralité du sujet appartient à un monde éclaté, émietté, individualiste, orphelin : la solitude de l’homme face au cosmos est absolue, comme l’a constaté, avec des accents désespérés, un Pascal.

Le chemin de Nerval est très long, très ancien, archaïque, c’est une longue boucle, comme disent les randonneurs, non sans à-pics. Il renoue avec l'hellénisme des mythes, présents par exemple dans de nombreux poèmes des Chimères (Car la Muse m’a fait l’un des fils de la Grèce). Ces mythes, les "physiciens" (ceux que l’on nomme maintenant les « présocratiques ») de la Grèce préclassique, avaient tenté de s’en défaire en fondant une explication rationnelle du monde et de l’homme, et en distinguant globalement l'univers en deux dimensions, celle du Logos, et celle du sensible, du mouvant.

Le terme physis serait particulièrement approprié à la vision poétique de Nerval, car il s’agit-là d’une nature qui n’est pas du tout celle que la science moderne étudie et modifie (celle qui est objet de l’arraisonnement théorique et pratique du sujet), mais la totalité des phénomènes, de ce qui apparaît et se déploie pour former un monde. Mais ce qui le différencie des « sages » de l’époque pré-classique de la Grèce, c’est une irrationalité qui accompagne sa démarche ésotérique : ce qui apparaît (φαίνω, phaino, « apporter à la lumière, faire briller, remplir de clarté, briller, être brillant, resplendissant, devenir évident, être amené à la lumière... »), se déploie, cache le secret, et le révèle en même temps, mais seulement à l’initié. Nerval est plus proche des mystes d’Éleusis, que des Ioniens ou des Éléates, et il est dionysiaque, tout autant qu’apollinien, surtout orphique...

Enfin Platon vint. Réinterprétant le monisme de Parménide, dont il reprend la notion d’Être parfait, éternel, immuable, source de ce qui est, il a consacré la distance, entre le monde des sensations fuyantes et insaisissables, dégradées (celui des phénomènes selon Héraclite), et le monde des Idées, des essences, du Bien, lesquels sont subsumées, selon le néoplatonisme, au III^e siècle, sous l’Un, par le mode de la procession, systématisant ainsi la hiérarchie ontologique platonicienne.

On sait que le nominalisme du XIV^e siècle, dont l’illustre représentant est Guillaume d’Ockham, de l’Université d’Oxford, opposé à Thomas d’Aquin et à Duns Scot, confina les « Universaux » dans la sphère sémantique des signes (sémiotique), des noms, des structures mentales, des concepts, instaurant une rupture radicale entre les signifiants, les signifiés (le discours, la parole, la langue, le concept, la « représentation ») et les essences, le référent, qu’il fût « intérieur », ou « extérieur ». Et au fond, n’est-ce pas la condition de l’œuvre fictionnelle, d’être close et autoréférentielle ? Ainsi n’avons-nous plus accès à une gnose, à la connaissance absolue et initiatique des choses divines (qui relève désormais de la foi, de la théologie), ni aux réalités extra-mentales. C’était ainsi placer le problème de l’accès au « vrai », au niveau épistémologique, de l’étude de la constitution des sciences, ou de la connaissance en général (c’est ainsi que sont jetées les bases lointaines de la méthode analytique et logique  anglo-saxonne). S’en trouvaient limités les pouvoirs cognitifs de l’homme – bornes relativisées par une approche empirique orientée vers les particularités, du singulier. Ainsi naquit l’Occident moderne, selon Foucault, Cassirer, Gilson, Guitton, et d’autres...

Deux ou trois siècles plus tard, ce nouvel « instrument » oxonien d’investigation du monde des phénomènes, trouvera un champion en Francis Bacon, dont le Novum Organon scientiarum – 1620 - tire les conséquences pratiques du rejet de l’aristotélisme. Dans le même temps, la mathématique constitue, en quelque sorte, après la tabula rasa cartésienne, une arkhê ferme pour étayer la science des Temps modernes. Les révolutions scientifiques du début du XVII^e siècle auront une portée utilitariste revendiquée et des conséquences politiques : la subjectivation, nécessairement centrée sur l’individu, donnera, explicitement ou implicitement, aussi bien l’absolutisme (Hobbes, « homo homini lupus est ») que la démocratie potentielle (Descartes, « […] la puissance de bien juger et distinguer le vrai d'avec le faux, qui est proprement ce qu'on nomme le bon sens ou la raison, est naturellement égale en tous les hommes »). Le baroque part du bas pour aller vers le haut toujours plus inaccessible ; il est vision humaine, d'un homme soudain perdu dans le cosmos. Montaigne a pris acte : ne reste plus que l'homme relatif, et il faut essayer d'en être heureux. Les jésuites ont essayé d'aménager la demeure, par une sorte de tranquillité active (Saint François de Salles, qui doit tant à Montaigne), suscitant l’indignation de Pascal.

Ambivalent, le baroque donne une structure « culturelle » à la reconquête des esprits et des cœurs par l’Église catholique, mais il est aussi une aspiration violente à la liberté. Il  préfigure le romantisme. L’aristocratie, dès la deuxième moitié du quattrocento, à partir du triomphe européen de la Renaissance et des grandes chevauchées italiennes, désirait ressusciter les Grands Hommes de l’Antiquité, les héros mythologiques grecs et romains, ou bien les preux de Charlemagne (ceux de la Matière de Bretagne étant passés de mode au XVI^e siècle) – ainsi Boiardo, avec l’Orlando innamorato (1483), L’Arioste, avec son Orlando furioso (1516), et Le Tasse, avec sa Jérusalem délivrée -, tendance qui allait perdurer tout au long du XVII^e siècle, comme une réplique concurrente de divinisation royale, dont l’achèvement fut l’apothéose solaire de Versailles. Ces chimères épiques et tragiques, héroïques et flamboyantes, que Nerval n’aurait pas désavouées, destinées à se transmuer en œuvres opératiques ou en romans à clés, étaient impuissantes devant la froide nécessité socio-politique. Elles inspireront les chefs de la Fronde ou des guerres étrangères : c’étaient souvent les mêmes, comme Condé-Cyrus, mais les duchesses et comtesses n’avaient pas voulu être en reste sur ce chapitre glorieux.

Au début du siècle, après le chaos des Guerres de religions, Henri IV, ayant remis de l’ordre, du moins provisoirement, et le Cardinal Rouge ayant pris la suite, la mise en pratique des intuitions absolutistes développées par Bodin dans La République, s’imposait, en attendant leur réalisation complète avec Louis Le Grand. La contre-Réforme oriente les esprits dans les principes d’obéissance. Les poètes, dans les salons, notamment celui de la marquise de Rambouillet, se font arrangeurs de syllabes et joueurs mondains. Peu à peu, la nouvelle noblesse de cour, pénétrée par la bourgeoisie riche, prend le contre-pied des aristocrates du XVI^e siècle, qui étaient animés par un esprit affranchi. Malherbe est venu et a initié ce qui allait devenir le classicisme, cette autodiscipline de l’art, faite de rétention, d’ascèse, d’appauvrissement de la langue et de contraintes consacrées par la création de l’Académie française en 1635, entreprise – souvent hasardeuse- de domestication des intelligences et des talents. Les règles, au théâtre, s’imposeront dans les années 30, ainsi que les « poètes grammairiens », les « docteurs en négative », comme le dénonce Mlle de Gournay.

La révolte poétique sera l’expression du refus d’une entreprise littéraire cornaquée par la Ragione di Stato, dont l’incarnation despotique est Richelieu. Les champions de la rébellion en seront, dans le domaine théâtral, Hardy, le grand Corneille lui-même, avant qu’il ne se plie, avec génie, aux règles, et en poésie, Régnier, anti-conformiste, individualiste original, Théophile de Viau, libertin converti, qui, bien que « moderniste », avait toujours sous sa plume le mot de « franchise », mort à 36 ans après avoir été mis au cachot par les cagots, Boisrobert, sévère envers un siècle voué à l’argent, Saint-Amant, La Ménardière, qui célébra « le grand Ronsard », le concettiste Tristan… Tous ces écrivains sont des êtres de plein air, des amants de la liberté, de la libre expression de soi (comme Angélique, cette Fille du Feu), sans laquelle il n’est pas de noblesse. Même Sorel, le satirique qui ne l’aimait pas, louait « l’âme véritablement généreuse ».

Et il n’est pas d’auteur exprimant mieux cette aspiration qu’Honoré d’Urfé, qui a donné à la France l’exquis roman pastoral L’Astrée, qu’il situe dans le Forez, au milieu des bergers et des druides. Rien de plus étranger à l’ancien ligueur catholique que la médiocrité. Il prône une éthique platonicienne, fondée sur l’amour, le sublime, l’enthousiasme, la générosité, tous mouvements de l’âme et du cœur qui portent le fini vers Dieu. Honoré d’Urfé, c’est l’anti-Descartes, le négateur de l’esprit géométrique. Racan le suivra dans ses Bergeries, célébrant l’âge d’or. Mais l’Astrée est une utopie dans un siècle qui s’adonne à l’intérêt, à l’utilité, à l’ambition calculée, à la ruse, à la mathématique appliquée.

Face à une modernité triomphante, celle de la Raison, le baroque, lui-même paradoxalement mouvement d’« avant-garde », se manifeste comme la prise hyperbolique d’une réalité vaine et fuyante, un tourbillon frénétique de sensations exaltantes ou mortelles, l'ivresse angoissée au cœur du vide, et la conviction que la vie, comme l’affirme Calderón de la Barca, se joue sur une scène, sur El Gran Teatro del Mundo :  La vida es sueño. Quelle est donc la sagesse de Sigismond, jeune héritier du trône (ce roi dépossédé, comme Nerval l’héritier inconsolé d’un lointain empereur...), prisonnier du roi Basile (encore un thème nervalien!)? Même si l’existence est irréelle, si vraiment je rêve – comme un fou ?, et que rien ne prouve la réalité de ce que je crois avoir la consistance du réel, si bien que j’ai l’impression de vivre tout en rêvant, et de rêver, tout en vivant (« La vie est un songe, et les songes eux-mêmes ne sont que des songes »), j’agirai comme si c’était réel, fût-ce en rêve, c’est-à-dire avec honneur et humilité. Il est possible d’être maître de soi, même dans le songe. L’affirmation du moi transcende toute détermination psycho-sensorielle et mentale, tous les ancrages aux mondes possibles. Il est un absolu, telle la folie.

Au XVIII^e siècle, la séparation, dans l’ordre de l’épistémologie (que puis-je connaître?) entre l’homme et le monde qui lui est « extérieur », entre le phénomène et le noumène, comme dit Kant, entre ce que notre «  conscience », générée par nos structures cognitives, perçoit, appréhende, et la « chose en soi », inaccessible, est admise, du moins dans certains cercles philosophiques (cela n’empêche pas le commun des mortels d’agir naïvement comme si le monde était « réel », et il aurait été bien surpris, ce jedermann, qu’on tentât de le persuader qu’il en fût autrement =. Cependant, l’idéalisme allemand va essayer de résoudre le problème de cette dichotomie en faisant abstraction du noumène.

La Wissenschaftslehre (« Doctrine de la science »), est publiée en 1794. Fichte pose le moi comme fondement du monde, jetant ainsi les bases de ce que sera plus tard la phénoménologie. La réalité n’existe pas en-dehors de la conscience. Aucune frontière n’est destinée à interdire la création. Le rêve s’offrait ainsi à l’investigation du Je. Novalis en parsème son œuvre. Pour Friedrich Schlegel, il est un moyen d’accéder à des réalités supérieures. Gotthilf Heinrich Schubert en analyse la symbolique. Avec l’idéalisme allemand, les spéculations sur la fusion de l’art et du réel (de Novalis à Wagner) seront récurrentes (1). On ne connaît pas exactement la liste des romantiques germaniques que Nerval a pu étudier, et s’il a lu les idéalistes – Kant, Fichte, Schelling, Hegel – comme Madame de Staël l’avait fait. Il ne maîtrisait pas suffisamment la langue allemande pour aller loin, bien qu’il traduisît, outre Faust, plusieurs poètes allemands (Goethe lui-même, Schiller, Klopstock, Burger, Jean-Paul Richter etc.). Le romantisme français, comme le fait remarquer Julien Gracq, n’« a que très vaguement connu » le romantisme allemand, et a, dans l’ensemble, hormis Nodier et Nerval, parfois Hugo, méconnu la dimension infinie de l’être intérieur, pour se « pay[er] de menue monnaie [...] : médiévalisme, orientalisme, inauthentique charme des nuits de lune, petites mélancolie des crépuscules », à l’exception du « sens tragique, inexorable, de la pesée de l’histoire - ignoré de l’Allemagne de Kant et de Hegel » (Préface de Henri d’Ofterginden, de Novalis).

Toujours est-il que, pour Nerval, et du reste pour la plupart des romantiques, le Je est la source de toute connaissance et expérience. Mais il élargit ces plongées davantage que quiconque, jusqu’à l'"infra-conscient", dans les racines mêmes de ce qui fait « image », dont la nature cachée laisse pressentir des mystères, et peut-être même des divinités, des monstres, ou des lieux habités par les ancêtres, aussi graves que la réalité et peut-être plus denses, lestée d’une charge spirituelle plus forte que dans la vie éveillée. Car, par « infra-conscient », il faut comprendre le rêve, mais, lorsqu’on lit Nerval, on voit qu’on va aussi profondément que le fit Freud, lequel, on s’en souvient, suscita une admiration enthousiaste de Breton, en 1920, à la grande surprise du psychanalyste (au prix d’un malentendu, car, pour Breton, et, plus tard, dès 1924, les surréalistes, comme pour Nerval, l’explicitation du rêve, ou de tout récit profondément intériorisé, ne vise pas à guérir d’une psychopathologie, à s’en délivrer, mais à retrouver le monde, à l’habiter). Selon Nerval, il s'agit d'un Réel aussi tangible et existentiel que le monde de l'éveil, la balance égale entre le monde physique de la veille et l’aisance du sommeil, dit René Char.  Le « Réel », la Poésie, donc, mise en pratique. La Poésie, c’est la vraie vie, excédant, ô combien, le graphisme de la feuille imprimée.

Toute cette manifestation subversive est dirigée contre la conception cartésienne de l'intellect, instrument de maîtrise, de domination de la nature. Le sensible, que Descartes considérait, à la suite de Platon, comme menteur, devient source de vérité, non seulement le sensible extérieur (les paysages, la beauté des choses, la musique etc., souvent mêlés de la mémoire des mythes et des souvenirs littéraires ou picturaux), mais aussi le sensible intérieur, qui est un continent inexploré, immense, qu'il faut parcourir pour restaurer le divin, et réanimer les anciens dieux et déesses, ainsi que les Titans révoltés. Le rêve est en effet sensation de monde qui mène jusqu’à l’origine de toute chose, qui offre la clé ouvrant à la vraie vie. "Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l'on peut dire ainsi." (André Breton, Manifeste du Surréalisme (1924)).

Nerval et l’écriture

Ainsi, une fois donc qu'on a parcouru la voie labyrinthique des œuvres de Gérard de Nerval, et qu'on pense, non sans quelque vanité, en être sorti, s'aperçoit-on bien vite qu'il est inutile de fonder la connaissance qu'on croit obtenir de lui sur les données, fiables ou non, qu'abandonnent à notre curiosité des documents divers sur sa vie, dûment enregistrés par les multiples instruments taxinomiques que possèdent les archives de la police, de la société des Lettres ou de la vie civile. Il échappe à la classification, et déborde les discours qui voudraient le fixer au mur de la critique comme un papillon.

Nerval est tout poésie, c'est-à-dire création, et avant tout de lui-même – c’est peut-être là source de fatalité et de tragédie - ; son identité erratique suit les méandres de son écriture. Ce mystère s’est inscrit dans sa mort. Son suicide, à l'aube du 26 janvier 1855, dont les causes vraisemblables s'imposent au bon sens – la misère, la maladie, le froid extrême (-20°), la nuit angoissante, la solitude, l’abandon -,  demeure néanmoins de tous ses actes le plus énigmatique et le plus paradoxal, si l'on s'en rapporte aux accents lumineux et positifs de la fin d'Aurélia, œuvre posthume, notons-le, qui survit à sa mort biologique, non sans ironie hoffmannienne.

La situation de Nerval devant son œuvre manifeste un autre rapport au mot que la transparence naïve que louait le classicisme bannissant le trouble et le désordre. Il avait donc, dès 1828, touché par le charisme du « prophète » Hugo, embrassé la cause romantique. Plus profondément, il prit au sérieux le cahier des charges de la littérature, avant qu’elle ne subît, dès la Grèce classique du V^e siècle, l’opprobre de contredire la rationalité philosophique, scientifique, ou technique. Le romantisme va bien au-delà des mérites que l’« École » française lui accorda : le sens de l’Histoire, la liberté, l’imagination, la révolte, et même, à Paris et en Italie surtout, la tentation humanitariste et politique. Certes, la Révolution, plus que le royalisme qui, du reste, fut aussi rétif face à lui que les libéraux voltairiens, fut au fond le véritable ébranlement par lequel la passion s’immisça dans les cerveaux échauffés. Chateaubriand lui doit beaucoup, et jamais Nerval ne la renia. Saisissant même les romantiques allemands, et certains Illuminés, comme Louis-Claude de Saint-Martin, en France, qui espérait l’instauration d’une nouvelle religion, à la place du christianisme, elle ouvrait tous les possibles.

Pourtant, il faut aller chercher beaucoup plus loin les sources de la subversion romantique, et l’on retrouvera Nerval, qui est de son temps tout en l’excédant.

Nerval tenta, en décembre 1842, le retour aux sources, l’Exil volontaire, réponse décidée à la crise qui l’avait abattu en février 1841, le « Voyage en Orient » (dont on sait qu’il fut plus réécrit, que donné tel quel), la quête des origines du Divin, de la naissance de la Lumière et de la Sagesse. Ex Oriente Lux. Il y chercha la hiérogamie, le Dieu Soleil, la coïncidence de tous les contraires, de la femme et de l’homme, de l’homme et du Divin, de la Nuit et du Jour, de l’Est et de l’Ouest, du Feu et de la Poussière, de l’ascension et de la chute, de la base et du sommet, du passé et du présent. Mais il ne parvint pas à la conscience unificatrice. Tout échec mûrit. Il en garda une vérité : l’Orient se trouve au seuil de la maison, dans « le lit du poète », affirme-t-il. Pour Nerval, de retour d’Orient, le « chemin » de la demeure est d’abord le sol natal, le Valois, dont il essaiera de (re)trouver le cœur, la mémoire, et en même temps son identité profonde. Après l’épreuve du voyage, de l’étranger, de l’étrange, il faut que le poète « apprenne maintenant », comme l’écrit Heidegger à propos du poème Souvenir, de Hölderlin, « le libre usage de ce qu’il a en propre ». Mais ce sera encore une épreuve vaine.Les vrais paradis sont les paradis qu'on a perdus, affirme Proust. Définitivement. Pourtant, le secret se situe encore plus proche de soi, au plus profond de soi-même. Novalis le dit : « Le chemin mystérieux mène vers l’intérieur ».

La quête intérieure

Revenons à Platon. Le « tournant platonicien », comme on le sait, bannit le poète de la Polis, comme fauteur d’erreur, susceptible donc de gâcher l’esprit des jeunes éphèbes. Son statut privilégié, que l’on note par exemple chez un Pindare, chez les Inspirés de l’âge préclassique de la Grèce, et qui semblait prévaloir depuis au moins Homère et Hésiode, fut soudain déchu, quand les Muses furent accusées de mentir. La poésie, premier langage de l’Occident, était le pont entre l’Olympe et les humains. Elle s'opposait à la prose, promue langue philosophique par Platon. Les « théologiens » (philosophes) pré-socratique usaient d’une langue qui se rapprochaient de la poésie. La poésie est versification, utilisation de l’allégorie, de la métaphore, codification qui lui montre sa mission mystique, d’établir un espace commun entre dieux et hommes. Ce n’est pas une utopie, comme le sera la République des Lettres de la Renaissance, ni l’Arcadie, mais une hétérotopie, un monde réel, autre (nous retrouverons cette dimension, mais dans le domaine du rêve), où les Muses servent d’intermédiaires entre les dieux et le poète « inspiré » s’adressant à un public pour qui l’existence des dieux ne fait aucun doute. La muse met en parole – ennepe ( ἄνδρα μοι ἔννεπε Μοῦσα ; « Muse, dis-moi l’homme ») – le message venu d’ailleurs. A partir de Platon, qui ne jurait que par la « géométrie », Calliope n'eut plus la prétention de servir de médiation entre le vates et le Divin, et se contenta d’orner la vie, comme une figure rhétorique.

La période hellénistique, alexandrine, fut une ère de rationalisation plus ou moins désacralisante de la poésie, malgré Théocrite. Et aussi malgré Virgile, qui l’entra dans le vaste corpus mystique du néo-pythagorisme. Mais le classicisme latin, volontiers scolaire, héritier de l’alexandrinisme, poli par la paideia, formateur du citoyen eruditio et institutio in bonas artes, eut tendance à réduire le poète à l’état d’artifex, de facteur de versification. La poésie, la langue poétique, s’afficha comme τέχνη, jusqu’à un âge encore assez récent. Rimbaud, déjà, s'en désolait : Voici de la prose sur l’avenir de la poésie -Toute poésie antique aboutit à la poésie grecque ; Vie harmonieuse. — De la Grèce au mouvement romantique, — moyen-âge, — il y a des lettrés, des versificateurs. D’Ennius à Théroldus, de Théroldus à Casimir Delavigne, tout est prose rimée, un jeu, avachissement et gloire d’innombrables générations idiotes ....

Marc Fumaroli avait, dans l’un de ses ouvrages brillants d’érudition, L'Age de l'éloquence : Rhétorique et «res literaria» de la Renaissance au seuil de l'époque classique, souligné combien un passage du Dialogue des orateurs, de Tacite - vers 102 ap J.C. - proposait aux Romains lettrés, entérinant l’inutilité civique de l’art oratoire dans un régime qui étouffait la liberté républicaine, désormais désuète, de nouvelles perspectives – le bonheur apolitique du locus amoenus, comme vita nova de l’honnête homme. Cette utopie bucolique et poétique, celle de Théocrite et de Virgile, qui avaient écrit dans un cadre monarchique, celle aussi du Cicéron du Jardin et de la Bibliothèque, sera restituée à la Renaissance, et l’Arcadie de Jacopo Sannazaro va nourrir l’imaginaire humaniste, puis baroque, jusqu’au romantique Rousseau, que Nerval idôlatra.

C’est aussi en 1499 que le fameux libraire-imprimeur vénitien Aldo Manuce édite l'Hypnerotomachia Poliphili, de Francesco Colonna, œuvre quasi onirique qui irrigua l'imaginaire européen, la littérature et l’art des jardins, jusqu'à Nerval, et dont l'esprit habite le merveilleux tableau de Watteau, Pèlerinage à l'île de Cythère (car il s'agit véritablement d'un périple sacré, pareil aux mystères antiques), que l’on retrouve, romancé ou rêvé, dans Sylvie, ainsi que dans Le Grand Meaulnes, Ce fut un retournement inouï, qui nous ouvrit à un monde intérieur, loin de tout engagement civique. Nerval, même s’il évoque des figures historiques, et parfois effleure, comme par inadvertance, en passant, pour ainsi dire, les évènements d’actualité, parfois tragiques, est dans un territoire en marge, hors de l’Histoire. Il partagea très vite, avec maints romantiques qui s’étaient illusionnés sur les promesses des Trois Glorieuses, la déception, et même le dégoût, qu’inspira alors la politique.

Mais s’il faut retrouver des précédents, à ces Écoles buissonnières si pleines de charmes, on peut remonter aux guerres civiles qui déchirèrent l’Urbs, et aboutirent à l’Empire, à ces Latins qui défièrent la virtus romaine exigeant qu'on ne devînt homme (uir, quiris) qu'en servant, les armes à la mains, dans les légions, aux confins de l'Univers, pour reculer ou défendre les frontières de l'Empire, ou bien sur le forum, en se donnant à la Res publica. Le fil d’or de la passion, asociale (Tristan et Iseut) et néanmoins dévoilement de vérité, court de Catulle à Baudelaire, en passant par Tibulle, Properce, Ovide, Pour aggraver le cas de ces déserteurs, l’amour est considéré comme le cœur de l’existence, dans une société guerrière qui l’appréhende comme une maladie, comme une déchéance. C’était anticiper. Plus tard, beaucoup plus tard, le troubadour Guiraut Riquier affirmera : « Non es hom senes amor valens » , « On ne peut avoir de valeur sans l'amour ». Amour, alors, fut cette torture merveilleuse, qui permit de découvrir les abysses jusque-là insondés du cœur humain, et prépara cette Odyssée où Nausicaa serait devenue la véritable héroïne d’Homère, et Aurélia l’inspiratrice d’un livre bouleversant, à nul autre pareil. Les chantres de l’amour passion, ou mystique, abondent (et, au XIII^e siècle, avons-nous bénéficié, peut-être, de l’apport raffiné de la poésie arabe, qui influença les Fidèles d’amour - dont l’existence est hypothétique -, source lyrique et ésotérique de la Vita nuova, de Dante) : Apulée et son exquis Âne d'or, puis les troubadours, Chrétien de Troyes, la Matière de Bretagne, Shakespeare, L'Astrée, d'Honoré d'Urfé, Madame de La Fayette, Les Lettres portugaises de Guilleragues, Stendhal, Nerval, etc. L’éros devint le plus sérieux concurrent de l’agapè chrétienne. « Elle n'est sujette, la nature, à s'illuminer et à s'éteindre, à me servir et à me desservir que dans la mesure où montent et s'abaissent pour moi les flammes d'un foyer qui est l'amour, le seul amour, celui d'un être. » (André Breton ; L’Amour fou) .

Bref, ce que l’Europe recouvra, avec le romantisme, c’est, en déliant les entraves de la convenance littéraire, qui tenaient le cœur en captivité, la saveur du grand large, le goût de l’infini et de la liberté, dont l’amour est comme l’allégorie.

Il ne fallut donc pas attendre la déchéance de Casimir Delavigne – inspirateur, au demeurant, du jeune Gérard, avant 1828 – pour que resurgît la poésie « grecque » : la Renaissance ranima l'étincelle mystique, par le revif de l'orphisme et du néoplatonisme, sève d'un ésotérisme qui va nourrir en partie les Temps modernes, ainsi que, subrepticement, l'inspiration nervalienne. Entre-temps, le souffle irradiant de la Bible, toujours sous braise depuis la destruction du Temple, mais désormais incandescent, fut attisé par la Réforme et le catholicisme inspiré, parfois soupçonné d’hérésie ou de saveur ésotérique, réfractaire à la « Philosophie ». A côté de la Raison démonstrative, de plus en plus dominatrice en Europe, et la contrariant, la « raison du cœur » rafraîchit la haute poésie, celle des prophètes, offrant à l'imagination et à la passion le Sturm und Drang qui lui était nécessaire, c'est-à-dire l'instinct de liberté et le sentiment de l'infini, dans le monde extérieur et au-delà, mais surtout dans l'intériorité de l'esprit, dans le rêve où se joignent microcosme et macrocosme, et où les contraires coïncident. Face à une civilisation de plus en plus froide et desséchée, sujette aux emballements matérialistes et à la réserve sceptique, on put ainsi redevenir prophète, vates, vaticinateur, et, pourquoi pas, magicien, ou brigand au grand cœur. Ou Illuminé. Ou Voyant. Et ce fut le Romantisme.

La « folie », une voie initiatique

Toutefois, l'œuvre de Nerval n'est pas, à la manière romantique, un épanchement, une confession lyrique, un abri pour le moi, mais le théâtre tragique de son élaboration, de son accomplissement, de son exaucement, dans l'angoisse et la joie. Le verbe est créateur de sens. Il réalise son sens, il est performatif, et c'est pourquoi il est dangereux. Il suit intimement, sans écart, les sinuosités du labyrinthe de la vie, et les éclairs de rêves. Il est lui-même lueur révélante, apocalyptique, illuminante, si l’on ose cette tautologie, et dédale où se dissimule le minotaure, ou bien grotte où s'ébattent les nymphes. Il est la clé qui force le sens, l'Absolu, l’Éternité, le Salut. Mais il est incomplet : il faut trouver la lettre qui manque ; chercher, toujours, sans fin, au-dessus de l'abîme.

Et l'on voit ce qui, soudain, change avec Nerval, et annonce un nouveau continent de la connaissance. Au lieu de se laisser happer par le monde des images, par les visions, de se perdre dans le gouffre de la folie, il tente de maîtriser cet « épanchement », avec une volonté remarquable et poignante, et non seulement d'en considérer les terribles merveilles comme un univers réel, au même titre que celui d'ici, de la terre lourde et laborieuse, mais d'en tirer toutes les leçons, d'en explorer les arcanes pour trouver la lumière. Rappelons l'émouvant et fameux aveu de Baudelaire, pourtant guère prolixe au sujet d'un poète si proche de lui dans le temps et dans l’inspiration, dans la tonalité, répondant au calembour injurieux de Veuillot, qui, dans L'Univers du 3 juin 1855, avait écrit que Nerval avait non pas spiritualisé, mais alcoolisé sa vie : « Qui ne se rappelle les déclamations parisiennes lors de la mort de Balzac, qui cependant mourut correctement ? — Et plus récemment encore, — il y a aujourd’hui, 26 janvier, juste un an, — quand un écrivain d’une honnêteté admirable, d’une haute intelligence, et qui fut toujours lucide, alla discrètement, sans déranger personne, — si discrètement que sa discrétion ressemblait à du mépris, — délier son âme dans la rue la plus noire qu’il put trouver, — quelles dégoûtantes homélies !... »

Nerval est peut-être l'être le plus pieux que le XIX^e siècle eut sécrété. Dans Aurélia, il indique « les causes d'une certaine irrésolution [les principes de la Révolution, le rationalisme, le scepticisme voltairien] qui s'est souvent unie chez [lui] à l'esprit religieux le plus prononcé ». Il est passé à côté de son temps, et pourtant, il est l'âme d'un âge où la divinité a définitivement quitté la terre désormais désertifiée des hommes, comme l'est la Cythère de 1843, la Cérigo occupée par les Anglais, que surplombe, sur une colline desséchée battue par le clapotis de la Mer de Crète, cette Crète où Ariane dévide son fil, un pendu qui se voit de loin. Il clame dans le désert, en affrontant, dans son propre esprit, le nihilisme qui le ronge comme un monstre chimérique sorti du chaos.

L'expérience du rêve, liée à celle de la nostalgie des origines, transmute sa trajectoire en initiation, en « glissement vers le mythe », comme dit Albert Béguin. C'est retrouver l'aube de l'humanité, l'épanchement du rêve dans la vie réelle, et les déesses, les dieux rendus à la visibilité, à la vénération qui leur est due ; c'est l'expansion du moi, au-delà de la faute originelle, de la mort, de la souffrance, de la solitude, vers une dimension universelle qui concerne l'humanité entière et son destin. Se sauver est retrouver l'harmonie, lui redonner vie, peut-être même rappeler les dieux sur terre, et reconstituer l'Arcadie, l'âge d'or, une nouvelle Cythère, parée d'un amour printanier.

Non sans péril, celui de haute mer. Albert Béguin le rappelle : « Ceux qui se risquent à ces explorations intérieures en ramènent des œuvres singulières et durables, qui conservent de leur auteur, non point son être accidentel et périssable, mais son essence et sa figure mythique. Ils cherchent à rejoindre le plan profond où se déroule, non plus leur propre histoire terrestre, mais leur destinée éternelle. Comme le mystique, ils paient de l'anéantissement de leur personne la plongée dans la nuit. » Heidegger le dit de même : « La détresse en tant que détresse nous montre la trace du salut. Le salut é-voque le sacré. Le sacré relie le divin. Le divin approche de Dieu. / Ceux qui risquent plus appréhendent, dans l’absence de salut, l’être sans abri. Ils apportent aux mortels la trace des dieux enfuis dans l’opacité de la nuit du monde. »

Nerval dit de lui-même, dans Promenades et Souvenirs : « Je suis du nombre des écrivains dont la vie tient intimement aux ouvrages qui les ont fait connaître. » En vérité, Wege – nicht Werke : « Des chemins, non des œuvres », comme écrivait Heidegger quelques jours avant sa mort. Nerval reprocha à Alexandre Dumas de ne produire que des articles de consommation, des objets de divertissement. Lui, expérimentait. Ses livres étaient des quêtes risquées, des jeux d’arène dangereux où danse la corne du taureau. Lorsqu’avec lui, on évoque la « littérature », il est capital de s’enlever de l’esprit l’acception courante, triviale, de ce mot.

Être tout « littéraire », c’est-à-dire rêve, est une autre façon d’affirmer sa folie. Dans une Lettre à Mme Dumas, il s’indigne: "...Mais comme il y a ici des médecins et des commissaires qui veillent à ce qu’on n’étende pas le champ de la poésie aux dépens de la voie publique [ Nerval évoque la sempiternelle dénonciation de la littérature – vaine, inutile, nuisible – de la part des êtres positifs, ayant pieds sur terre, qui œuvrent pour le Bien commun, et mettent l’utilité pratique, celle des économistes et des banquiers, au-dessus de toute la beauté du monde – qui, le rappelle Gautier, ne sert à rien ], on ne m’a laissé sortir et vaguer définitivement parmi les gens raisonnables que lorsque je suis convenu bien formellement d’avoir été malade, ce qui coûtait beaucoup à mon amour-propre et même à ma véracité. Avoue ! avoue ! me criait-on, comme on faisait jadis aux sorciers et aux hérétiques, et pour en finir, je suis convenu de me laisser classer dans une affection définie par les docteurs et appelée indifféremment théomanie ou démonomanie dans le Dictionnaire médical. À l’aide des définitions incluses dans ces deux articles, la science a le droit d’escamoter ou réduire au silence tous les prophètes et voyants prédits par l’Apocalypse, dont je me flattais d’être l’un ! Mais je me résigne à mon sort, et si je manque à ma prédestination, j’accuserai le docteur Blanche d’avoir subtilisé l’esprit divin. »).

Nerval proteste contre la version clinique, et met l'accent sur la dimension "poétique" (existentielle, en vérité), sur la "voyance", à la suite des romantiques allemands comme Novalis. La "folie" (liée au rêve) est un autre nom pour désigner la création "poétique" (ces deux mots sont des pléonasmes), mais aussi le véritable royaume de la vie humaine, qui ne correspond pas au domaine restreint et restrictif de la conscience "diurne", trop mesquine et trompeuse. La vérité se trouve à l'intérieur de l'être humain, et le monde extérieur est le résultat de la projection de ce contenant trop inexploré. Évidemment, pour un scientifique comme le docteur Blanche (portant très ouvert, adepte de méthodes douces et intelligentes), c'est là une perception entachée de suspicion. Dans les faits, nous ne nous en apercevons pas, mais nous sommes des fous, nous vivons comme des fous. Certes, des fous qui se parent d'un costume "raisonnable", pour donner le change. A moins que nous ne soyons des rêveurs qui croient, parfois, ne pas rêver.

La littérature rend visible, lisible, réelle, cette « folie ». L’île de Calypso, l’antre du Cyclope, dans l’Odyssée, la Terre du Milieu, du Seigneur des anneaux, l’Enfer, de Dante, sont lestés de plus de réalité, de présence (parousia) que le décor urbain évanescent, exsangue et fantomatique de nos besoins erratiques, qui, de la maison au supermarché, de la voiture au bureau, ornent notre vacuité existentielle ; et Julien Sorel, Hamlet, Rastignac, le Grand Meaulnes, Rodion Romanovitch Raskolnikov, Erec et Enide, Don Quichotte (ce proto-Nerval), Madame Bovary, Bouvard et Pécuchet, sans parler du pharmacien Homais, et même, dans les Évangiles, Pierre, Paul, ou Jean, existent davantage, que mon voisin, ou que le ministre de l’économie du moment, et me sont peut-être comme des étoiles à suivre, ou à ne pas suivre. Ils sont la réalité, en vérité. Peut-être la plus authentique, celle qui possède un sens. Ne dit-on pas que les femmes du peuple montraient Dante du doigt, considérant le teint cuivré de son visage comme le témoignage irréfutable de son séjour en Enfer ? Elles avaient la foi du charbonnier. Combien ont cru que Malraux avait participé à la guerre civile de 1927, à Shanghai, et qu’il avait même été l’un des chefs de l’insurrection ? Ernst Jünger, quant à lui, entre deux coups de feu, lisait avec passion le Roland furieux, de L’Arioste. « Je veux dire que l’héroïsme, pour moi, naissait davantage d’une expérience littéraire que d’une effective et concrète possibilité de vie. » Il tint ses propos en 1995, à l’occasion de sa centième année.

Les paysages mentaux et le théâtre de nos songes, tout « imaginaires » qu’ils soient, peuplent davantage, même le jour, la salle obscure de notre existence, que ce que l’on appelle la « réalité », mais qui ne se résout qu’à une cascade de données sans signification véritable. Et nous ne sommes essentiellement cette « folie » : grande ou petite.

Note: 

(1) « Après toutes ces citations poétiques, je puis moi aussi me permettre d’employer une image. La vie et les rêves sont les feuillets d’un livre unique : la lecture suivie de ces pages est ce qu’on nomme la vie réelle ; mais quand le temps accoutumé de la lecture (le jour) est passé et qu’est venue l’heure du repos, nous continuons à feuilleter négligemment le livre, l’ouvrant au hasard à tel ou tel endroit et tombant tantôt sur une page déjà lue, tantôt sur une que nous ne connaissions pas ; mais c’est toujours dans le même livre que nous lisons. »

[…]

« Si l’on se place, pour juger des choses, à un point de vue supérieur au rêve et à la vie, on ne trouvera dans leur nature intime aucun caractère qui les distingue nettement, et il faudra accorder aux poètes que la vie n’est qu’un long rêve. »

Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, 1819 (mais la publication n'en a été faite, en France, qu'en 1886.

Nerval, l'homo viator

Nerval, l'homo viator

par Claude Bourrinet

Source: https://www.facebook.com/profile.php?id=100002364487528

Seuls les ignorants ou les sots considéreront encore Nerval comme un écrivain mineur. Longtemps, il fut tenu dans les marges de la grande littérature, non seulement dans les manuels scolaires, mais aussi par la critique. Il y a des raisons à ce mépris, qui ne tiennent pas seulement aux carences des littérateurs. Nerval fut, dans la postérité, aussi intempestif que de son vivant. Il incarne, dans une sorte de pureté effrayante, qui aboutira à la mort sordide, l’essence de la littérature, qui est l’exil.

Car non seulement il illustra, en France, un mouvement romantique, qui, dans les faits, n’était pas homogène, mais il se rattachait à un courant, à une tradition, qui excédaient un XIXe siècle qui était aussi stupide que notre époque. Il fut un antimoderne, comme la plupart des écrivains « maudits » de cet âge scientiste et industriel qui reconnut ouvertement, dans une angoisse mortelle, la mort de Dieu. Il exprima une révolte profonde, au-delà des griseries idéologiques.

Il fut influencé par le romantisme allemand, autrement plus profond qu’un romantisme français volontiers historien, politique, et qui versa en partie dans un humanitarisme benêt. Il ne lut probablement pas Fichte, l’initiateur de l’idéalisme allemand, mais il connut Novalis, Brentano et Hoffmann. Le moi est un univers, c’est l’univers, le monde. La quête de Nerval, depuis l’explosion de démence qui le projeta vers l’Étoile, le 23 février 1841, et à la suite de son échec en Orient, en 1843, devint intérieure. Là se trouvait le divin, et le cosmos (et il rejoint dans cet itinéraire Goethe, et le Faust, le deuxième, celui de l’invocation des Mères). L’Univers est un tout, qui contient, et, dans le même temps, se trouve contenu. Avec Nerval, les frontières disparaissent, entre la vie vernaculaire et cette seconde vie, aussi réelle que la première, qu’est le rêve. Il s’y meut dans un monde aux multiples labyrinthes existentiels, à la recherche des origines, de la patrie mystique, celle qui octroie l’Identité (ayant cru, un moment, la retrouver dans son enfance, anamnèse déambulatoire qui lui faisait hanter les paysages de son Valois natal – mais l’essence du Paradis, dira Proust, est d’être à tout jamais perdu). Peut-être sa condition d’homo viator est-elle, au fond, sa véritable « identité », tant dans la première vie, que dans la seconde. S’il a trouvé quelque chose, un « sens », ce n’aura été qu’en ayant toujours à chercher, et finalement à se perdre.

Il ne faut pas prendre sa folie, dont l’une des déclinaisons est justement la dromomanie, geste dérisoire de la quête, comme uniquement la manifestation d’une pathologie – ce qu’elle est, bien entendu, en partie. Le surréalisme, qui poursuivit ce que Nerval avait commencé, y voyait une initiation à la vraie vie. L’existence sans folie n’est qu’un squelette sans chair et sans âme. Nous vivons aussi bien dans une dimension « matérielle », sociale, prosaïque, que dans un rêve qui s’y épanche, selon les dimensions de notre être, de notre capacité à recevoir « poétiquement » l’enchantement du monde, comme un souffle printanier se ruant par la fenêtre. Et cela, l’écriture, c’est-à-dire la littérature, en est l’inscription incantatoire, qui « chante », qui prodigue le carmen, mais souvent, chez Nerval, un chant par moment singulièrement clair, « classique », d’une tonalité limpide, « française », rarement sujette à des éruption de lave kaïnite, quand la lave perce la croûte du langage « civilisé ».

L’écriture est magie. Elle est plus que signes socialisés sur le papier (ou l’écran), elle est aussi hiéroglyphe de secrets enfouis, qu’il faut ramener à la lumière, peut-être en trouvant la « lettre qui manque » (d’où les recherches ésotériques, théosophiques d’un Nerval, qui s’inspire de l’alchimie, de la kabbale, des « Illuminés » de l’Ancien Régime, de Ballanche, son contemporain, et de la notion fondamentale de palingénésie religieuse, de l’orphisme, de l’hermétisme, surtout du culte d’Isis, amante-mère, qui réunit ce qui a été disloqué, et rappelle obstinément à sa mémoire douloureuse sa mère tragiquement disparue). Elle est aussi instrument de métanoïa, de transformation de l’homme voué à devenir Dieu. Avec Nerval, et avant Rimbaud, l’écriture devient la voie royale de la Connaissance. Nerval, à ce titre, incarne le Voyant, qu’évoque le jeune poète aux « semelles de vent », dans l’une de ses trois lettres à Izambard. Il fut en quelque sorte son Jean le Baptiste (quoiqu’il ne faille pas oublier Baudelaire, « le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu », selon Rimbaud, qui fut l’un des rares à reconnaître en Nerval un Grand de la pensée – mais Rimbaud avait-il lu Nerval ?).

Illustration : Michael Ayrton (Britannique, 1920-1992) El Desdichado, 1944 signé et daté (en bas à gauche) huiles sur panneau.

Raâga Blanda, les compositions poétiques d'Evola 1916-1922

Raâga Blanda, les compositions poétiques d'Evola 1916-1922

L'éditeur évoque, avec une évidente participation émotionnelle, sa rencontre avec Evola, un auteur qui a joué un rôle important dans l'histoire de la courageuse maison d'édition romaine.

par Giovanni Sessa

Source: https://www.barbadillo.it/117475-libri-strenne-di-natale-...

Raâga Blanda, un recueil de poèmes de Julius Evola pour les éditions Mediterranee

À l'occasion du 50ème anniversaire de la mort de Julius Evola, un nombre considérable d'œuvres du philosophe ou qui lui sont dédiées ont été imprimées. Nous abordons ici le recueil de compositions poétiques d'Evola, Raâga Blanda, récemment sorti en librairie grâce aux Edizioni Mediterranee (pour les commandes : 06/3235433, ordinipvdizionimediterranee.net, pp.79, 14,50 euros). Le livre, qui comprend un essai introductif de Giorgio Calcara, se termine par une postface de Giovanni Canonico, patron des Edizioni Mediterranee, ainsi que par une brève biographie du penseur. L'éditeur évoque, avec une évidente participation émotionnelle, sa rencontre avec Evola, un auteur qui a joué un rôle important dans l'histoire de la courageuse maison d'édition romaine. Il s'attarde en particulier sur l'histoire de la couverture du volume que nous présentons, reproposée dans cette nouvelle édition anastatique, exactement telle qu'elle a été conçue et souhaitée par le philosophe.

Calcara, dans l'essai introductif, présente, de manière organique et avec des accents persuasifs, le sens et la signification de la production poétique d'Evola. Il s'agit d'un moment central dans la production artistique futuriste-dadaïste du traditionaliste et d'une grande importance. La première édition de Raâga Blanda est parue en 1969, grâce à l'extraordinaire sensibilité éditoriale de Vanni Scheiwiller.

La saison poétique d'Evola, contemporaine de sa saison picturale, s'est en effet achevée vers 1922. Ses lueurs poétiques ont attendu cinquante ans pour être éditées dans leur intégralité, grâce à l'insistance de l'auteur qui considérait ces expériences « de jeunesse » comme centrales dans son processus de réalisation spéculative. Les compositions de Raâga Blanda témoignent, comme l'indique la Note préparée par la Fondation, de « l'unité profonde d'un philosophe encore capable de penser en artiste et d'un artiste qui [...] n'a jamais cessé de faire de la philosophie » (p. X). Le terme Raâga apparaît pour la première fois chez Evola en 1920, dans le poème I sogni (Rêves), inclus dans Arte astratta (Art abstrait), texte capital de la théorie abstractionniste européenne. Calcara affirme qu'il évoque : « une présence mystérieuse qui se manifeste sous la forme d'une expression phonique abstraite » (p. XIV). Ce lemme prend une forme définitive dans le poème La parole obscure, devenant l'un des quatre « élémentaires » de cette composition, Monsieur Raâga.

Ce dernier exerce une fonction d'enregistrement, en transcrivant : « les mécanismes du paysage intérieur activés par les trois élémentaires précédents » (p. XIV), Lilian, Ngara, Hhah. Grâce à l'étude d'Elisabetta Valento de 1989, centrée sur la relation épistolaire que l'artiste-philosophe entretenait avec le dadaïste Tzara, nous savons que, dès 1919, Evola pensait à son livre poétique, probablement achevé à la fin de l'année 1920. Le livre ne vit pas le jour à ce moment-là en raison de désaccords avec Marinetti et les futuristes et, par conséquent, certaines des compositions furent intégrées à l'essai théorique L'art abstrait, un texte qui, à bien des égards, était déjà dadaïste. Franco Crispolti, éminent critique d'art, a redécouvert le caractère crucial de la production artistique d'Evola à la fin des années 1950 et a organisé une exposition de ses peintures à la galerie de Claudio Bruni à Rome en 1963. Comme nous l'avons dit, Scheiwiller a adhéré avec enthousiasme à la proposition d'Evola, comme en témoigne la correspondance entre les deux hommes, conservée dans le Fonds Apice de l'Université de Milan.

Pour saisir le sens de ces poèmes, il est nécessaire de se référer à la signification que le terme raâga avait dans le bouddhisme primitif. Il peut être traduit par « attachement », « désir » et fait allusion à ce qui pèse sur l'esprit, le reléguant à la seule dimension « causale », « sensorielle ». En sanskrit, ce mot peut être traduit par « couleur », « tache sombre », signe de l'impureté de la condition humaine générant « la souffrance et l'impossibilité d'atteindre l'état final de la grande libération » (p. XVII). L'adjectif blanda (doux) vise, quant à lui, à adoucir cette condition de stase existentielle, en faisant allusion à son possible dépassement. Les poèmes d'Evola ont donc des traits de « mystérieuses abstractions verbales, ils décrivent des paysages intérieurs [...] qui tantôt chantent des territoires doux et acides et des galops féroces, tantôt descendent soudain dans de sombres profondeurs abyssales pour finir projetés sur des orbites stellaires glacées » (p. XIX). À travers l'expérience du vide, les poèmes d'Evola font allusion au dépassement de la limite qui nous caractérise encore, en découvrant, alchimiquement, notre nature divine.

La parole poétique évolienne est mantra, rébus phonologique, qui libère le dire de la dimension de la signification, c'est une parole magique qui porte en elle l'incipit vita nova, tant à l'égard du moi que du monde, comme dans les accords de la perspective philosophique de l'idéalisme magique. Raâga blanda témoigne de l'irruption du spirituel dans l'art. L'art authentique, en effet, est orphique, acte dé-déterminant, mettant en évidence l'être toujours à l'œuvre au commencement.

Pour ce faire, le mot doit se libérer de son rapport univoque aux choses, mais aussi de son propre usage métaphorique : ce n'est que dans ce cas qu'il devient une porte royale grande ouverte sur le divin. Sur les trente compositions rassemblées dans le volume, huit sont tirées de L'art abstrait, bien que révisées. Certains textes sont explicitement dadaïstes. Parmi eux, « A » dit : Lumière dans lequel est évoqué le serpent Ea, typique de l'imagerie hermétique évolienne. Les poèmes de la première période se réfèrent, à partir de 1916, à la phase picturale de l'« idéalisme sensoriel » : « ce qui frappe [...], c'est le recours obsessionnel à l'addition des couleurs » (p. XXII). Ceci est particulièrement évident dans les Esquisses (Schizzi). Les poèmes composés pendant la période où Evola a participé à la Première Guerre mondiale sont également dignes d'intérêt. Dans ces poèmes, « ce qui est représenté, c'est la conséquence de l'action : la visée, le tir [...] et l'explosion » (p. XXII).

Il convient de noter que, transversalement, dans de nombreux poèmes, il y a une valorisation évidente du « féminin », on pense surtout à la Ballade en rouge (Ballata in rosso). La nouvelle édition de Raâga blanda permet au lecteur de saisir pleinement la valeur de la poésie d'Evola, moment saillant de son parcours idéal et de sa réalisation.

Daniel Habrekorn ou la cause poétique

Daniel Habrekorn ou la cause poétique

Entretien: propos recueillis par Frédéric Andreu 

Daniel Habrekorn a publié une quinzaine de recueils de poèmes. Semeur de la bonne parole, il distribue les dépliants de ses ouvrages dans les cercles littéraires de Paris. Dandy baudelairien de la vie parisienne ou vrai militant de la cause poétique, qui est Daniel Habrekorn ?

Partons à la rencontre du poète à travers sept questions. Secrètes, discrètes et indiscrètes. - Celles qu'un poète pose à un autre poète.

I : « Militant de la cause poétique ». L'expression est-elle idoine à vous décrire ?

Pourquoi pas, cependant, comme vous le savez, la meilleure façon de défendre la « cause poétique » est d’être poète, de vivre la poésie. Quant à moi je n’ai pas écrit que des recueils de poèmes, mais des livres d’humour comme le Petit dictionnaire de l’hypocrisie, Mes biographies,  Les splendeurs du progrès, ou encore Flore & bestiaire imaginaires. Dans tous les cas j’ai cherché à m’approcher de ce que j’appellerais l’humour lyrique qui n’a pas grand-chose à voir avec le comique ou la rigolade… C’est sans doute ce qu’André Breton essaya de circonscrire par son Anthologie de l’humour noir et qui fut à la fois d’une acception trop étroite et d’une illustration beaucoup trop large. Il s’agit là de profondeur, donc de poésie, comme on peut en trouver chez Rutebeuf, Bloy, Allais, Jarry, Vialatte, Chaval, Frédérique, Devos, Bosc… Militant je l’ai été aussi avec les éditions THOT, petite maison que j’ai créée et, en son temps, animée par deux collections : une de patrimoine littéraire où j’ai réuni les Lettres entre Bloy, Villiers, Huysmans ; republié Xavier Forneret, fait paraître des éditions critiques comme celle du Rimbaud le voyant de Roland de Renéville, et les fameuses interviews de Jules Huret où l’on trouve entre autres celles de Mallarmé, Verlaine, Maeterlinck, Leconte de Lisle, Mendes, Sully-Prudhomme, Coppée, Moréas, Hérédia, Saint-Pol-Roux, Allais, d’Annunzio, Tourguénieff, Lamartine. L’autre collection de pure poésie contemporaine avec, pour exemples, des recueils d’Hubert Haddad, Pierre Dalle Nogare, Patrick Lannes, Manz’ie et une traduction du poète Jaroslav Seifert (prix Nobel) que j’ai partagée avec Michel Fleischmann.

II : La silhouette de Léon Bloy apparaît sur le dépliant que vous semer ça et là dans les salons littéraires. Pourquoi promouvoir cet auteur-ci plutôt qu'un autre ?

Connu de nom pour sa réputation de polémiste et fort peu lu en son royaume, je considère Léon Bloy comme l’un des plus grands stylistes de notre littérature. D’un humour féroce et prodigieux, d’un jusqu’auboutisme vertigineux, grâce à son exagération, ses abruptes comparaisons, ses somptueuses métaphores, ses fulgurants aphorismes, il est pour moi le plus grand portraitiste du XIX° siècle et un considérable poète, encore très mal évalué sous cet angle. C’est pourquoi, l’ayant intégralement lu, j’ai publié une édition critique du Pal, sa   correspondance avec Villiers et Huysmans, et un essai Du style de Léon Bloy (DMM) qui comporte un glossaire des mots rares de son richissime vocabulaire.

III : Celui qui a composé Le Désespéré est notamment connu pour son anti-germanisme. Quelle relation personnelle entretenez-vous avec le monde germanique en général ? Et l'Alsace en particulier ?

Ce serait plutôt à travers Sueur de sang qu’on pourrait évoquer l’anti-germanisme dont vous parlez. Il s’agit d’une série de nouvelles, fictions qui s’appuient sur ses souvenirs du francs-tireur qu’il fut lors de la guerre de 1870. Je parlerai plutôt de détestation du Prussien que d’anti-germanisme. Partant, il ne faut pas faire d’anachronisme, cette guerre, pour ceux qui la vécurent ou qui la subirent fut particulièrement cruelle et humiliante. Dans une France,  alors occupée, qui allait connaître le siège de sa capitale, suivi d’une guerre civile, est née l’expression très commune de « sale Boche ». Personnellement je considère la civilisation germanique comme très importante. Un peuple qui nous a offert Goethe, Schiller, Novalis, Hölderlin, Büchner, Trakl…  sans parler des philosophes et surtout des musiciens, devrait passer outre la culpabilité qu’on lui a imposée après la dernière guerre mondiale, et particulièrement pour les générations qui ne l’ont pas connue. Hélas, avec une dénatalité pire que celle de la France, ce peuple risque fort de disparaître ! Quant à mes relations avec l’Alsace, elles sont d’abord génétiques puisque la famille de mon grand-père paternel était originaire du Bas-Rhin, où plusieurs de ses ancêtres reposent.

IV : Selon un vieil adage un poète se découvre poète à travers deux rencontres : La muse et le mentor. Qu'en est-il de Daniel Habrekorn ?

S’agit-il d’Érato qui, à travers Polymnie, peut devenir Melpomène, ou bien l’égérie ? J’ai écrit mon premier poème à treize ans, un sonnet, je ne me souviens pas d’avoir eu alors une muse ou un mentor. Cela dit j’ai beaucoup aimé et beaucoup admiré !

V : Inspiratrice de Louis-Ferdinand Céline et dédicataire du Voyage au bout de la nuit,  Élisabeth Craig n'aurait, parait-il, jamais ouvert le maître-ouvrage de Céline ! De telles déconvenues ne sont pas rares dans la vie des poètes. Que vous inspirent-elles ?

Nos amantes, nos inspiratrices, sont rarement lectrices et admiratrices de nos œuvres. C’est un fait avéré. Peut-être une question de proximité, de manque de recul ? Pourtant certains poètes les ont immortalisées : Dante, Pétrarque, Scève, et Baudelaire avec son « Je te donne ces vers afin que si mon nom… »

VI : Vous aussi, vous avez effectué un voyage au bout de la nuit ; plus précisément, un voyage au bout de la mer. « A bord d'une goélette » (précise votre page « wikipedia). Un Ulysse homérique sommeille-t-il en Daniel Habrekorn ?

Ma passion de la mer vient sans doute de mon père qui avait fait la guerre comme médecin sur un torpilleur. J’ai pas mal navigué : pour la dernière pêche d’un thonier ligneur que nous avions racheté, en Bretagne, avec des copains ; sur beaucoup de dériveurs, de côtres ; et surtout avec la goélette de vingt-deux mètres d’un ami qui m’a pris comme équipier pour plusieurs saisons, en Méditerranée. Une fin de journée de grand frais, qui avait été épuisante, le croirez-vous, nous avons mouillé devant Ithaque. Je me suis aussitôt jeté à la mer pour nager jusqu’à la côte abrupte. Je suis monté pieds nus, difficilement, jusqu’à deux moulins à vent qui dominaient l’île, j’ai attendu, j’ai attendu jusqu’au profond de la nuit. Eh bien, la déesse aux yeux pers ne m’a pas assisté, nul Eumée ne m’a hébergé, Télémaque n’est pas rentré de son voyage pour me visiter, je n’ai pas plus croisé Mentor (encore lui !), aucun Argos n’est paru pour me reconnaître et grand bien lui fasse, et la vieille Euryclée ne m’a point donné le bain. Quant à Pénélope, interlope, elle est demeurée assise à sa tapisserie toujours recommencée qui n’est pas la moindre des odyssées, car sa lisse vaut bien celle d’Ulysse.

VII : Vous êtes en voie de publier une anthologie de la poésie. Quel travail de longue haleine ! Pouvez-vous citer un poème que vous avez particulièrement à cœur de sauver de l'oubli ?

C’est toute une vie de lecture et d’écriture en effet. Mais cela n’a pas grand-chose à voir avec les anthologies existantes qui ne font que citer des extraits plus ou moins longs. Il s’agit d’un florilège critique et passionné de la poésie d’expression française des origines à nos jours. L’originalité de cet énorme travail est d’abord qu’il fait grand-place aux poètes du moyen-âge, avec versions ancien français, oïl et oc, et traductions nouvelles, alors que la plupart des anthologies commencent avec Villon, c’est-à-dire à la fin du moyen-âge, oubliant cinq siècles de littérature française. La seconde est l’engagement délibéré, le parti pris de l’auteur dans ses choix et dans sa critique. Délibérément subjectif, il n’hésite pas à révéler la fausse valeur de certaines œuvres fussent-elles de célébrités auréolées d’une intouchable réputation. A contrario il s’attache à révéler et à exhausser certains laissés pour compte, oubliés, ou abandonnés sur le chemin, et, à faire entrer dans le rigoureux domaine de poésie, des auteurs qui n’ont jamais été considérés comme des poètes. De fait, cet ouvrage s’efforce de répondre sur pièces et par l’exemple à la troublante et géniale question de Pierre Reverdy « Y a-t-il au monde un mot plus chargé de sens et de prestige que celui de poésie ? En est-il, par contre, un autre qui soit, plus que celui-là, aisément tourné en dérision et méconnu ¾ si souvent employé et si mal défini ? »

Ce livre dont je lis une page, au début de chacune de mes émissions à Radio Courtoisie, il faudra bien qu’il paraisse. Mais vous connaissez la paresse et la couardise de nos éditeurs !

Vous me demandiez un poème à sauver de l’oubli, mais aussi de l’inculture crasse de nos contemporains. J’en ai révélé des centaines. Mais en voilà un du géant belge Max Elskamp, très inconnu des Français, pour provisoirement finir :

 

J’ai triste d’une ville en bois,

¾ Tourne foire de ma rancœur,

Mes chevaux de bois de malheur ¾

J’ai triste d’une ville en bois,

J’ai mal à mes sabots de bois.

 

J’ai triste d’être le perdu

D’une ombre et nue et mal en place,

¾ Mais dont mon cœur trop sait la place ¾

J’ai triste d’être le perdu

Des places et froid et tout nu.

 

J’ai triste de jours de patin

¾ Sœur Anne ne voyez-vous rien ? ¾

Et de n’aimer en nulle femme ;

J’ai triste de jours de patins,

Et de n’aimer en nulle femme.

 

J’ai triste de mon cœur en bois,

Et j’ai très triste de mes pierres,

Et des maisons où dans du froid,

Au dimanche des cœurs de bois,

Les lampes mangent la lumière.

 

Et j’ai triste d’une eau-de-vie

Qui fait rentrer tard les soldats.

Au dimanche ivre d’eau-de-vie,

Dans mes rues pleines de soldats,

J’ai triste de trop d’eau-de-vie.

 

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Pound au Milieu

Pound au Milieu

Laurent James

Parmi les écrivains de génie du siècle écoulé, il s’en est trouvé certains qui ont bien vu, et même prophétisé l’importance grandissante de la Chine, et surtout sa prépondérance à venir sur la civilisation européenne en déliquescence complète et irréversible. C’est le nom de Céline qui survient en premier, notamment grâce aux pages de Rigodon évoquant la future absorption des peuples blancs par la vague jaune. « Dans un demi-siècle, peut-être avant, la France sera jaune, noire sur les bords… ». Par ailleurs, ses lignes sur l’arrivée des Chinois à Brest (« Ces gens qui n’ont jamais mangé se rempliront de crêpes ») sont à la fois l’écho de la fameuse transe vocale célinienne à l’ambassade d’Allemagne en février 44, racontée par Benoist-Méchin (« Derrière Staline il y a encore la Chine. Le seul pays du monde qui possède à la fois le nombre et un sang dominant. Il finira par déferler sur nous et nous engloutira tous, comme une poignée de larves blanchies à l’eau de Javel ! »), et le prodrome de La France de Jean Yanne par Dominique de Roux, prodigieux recueil d’aphorismes flamboyants tournant autour du film d’anticipation – car tout le monde sait désormais que c’est comme ça qu’il faut le voir – Les Chinois à Paris.

« La Chine flotte dans l’air. C’est l’étendard du Vide ».

Il y a aussi le cas très singulier de Raymond Abellio, sans doute le plus grand connaisseur français du Yi King… Alors que Céline pensait que les Chinois n’iraient pas plus loin que Cognac, après s’être imbibés dans les caves, « tout saouls, heureux… […] de ces profondeurs pétillantes que plus rien existe… », Abellio écrivait dans La Fosse de Babel que la future invasion de nos contrées par la Chine aurait un but bien plus énigmatique, relatif à l’essence hautement spirituelle de ses destinées ultérieures, puisque si la Chine Rouge submergeait un jour notre continent, ce serait « pour y chercher Dieu » …

Formidable prophétie, d’une profondeur dialectique inouïe… Toutes proportions élargies à dessein, la France étant une projection affine de l’Europe à la fois sur les plans géographique et historique, je vois dans cette destinée – la fertilisation de Confucius par le Saint-Esprit – un parallèle avec celle des Francs qui vinrent jadis puiser chez nos ancêtres la foi chrétienne trinitaire.

Mais le membre de cette famille d’écrivains qui s’est révélé être le plus définitivement convaincu de l’importance principielle et eschatologique de la Chine, au point d’en maîtriser singulièrement la langue et les signes, c’est bien Ezra Pound.

John Tytell nous apprend dans sa biographie que Pound, installé chez Yeats, dévorait les écrits de Confucius dès l’hiver 1914, se basant notamment sur les travaux de l’orientaliste Ernest Fenollosa – lui-même converti au bouddhisme Tendai au sein du temple Mii-dera, si cher à mes yeux de pèlerin du lac Biwa... Pound commencera d’ailleurs à rédiger ses premiers Cantos l’année suivante. Maître Kung apparaît dès le Canto XIII, professant à ses disciples l’ordre et l’harmonie, et le principe fondamental du juste milieu comme éthique de vie.

And he said

“Anyone can run to excesses,

It is easy to shoot past the mark,

It is hard to stand firm in the middle”

Les Cantos seront par la suite profondément imprégnés de pensée confucéenne, l’un des plus impressionnants restant le Canto Pisan LXXVII (agrémenté de sa vertigineuse Explication).

« Chung

in the middle

whether upright or horizontal »

Il faut bien voir qu’en réalité, c’est la structure même des Cantos qui est idéogrammatique. La distribution des segments de phrases, en langues anglaise, française, grecque, provençale, chinoise, italienne, allemande ou latine, est établie autour d’espaces typographiques aussi vides que le vent, la page elle-même formant dans son ensemble un symbole graphique prodiguant un sens supplémentaire aux mots en tant que tels. On ne le souligne peut-être pas suffisamment: il faut tenir le volume des Cantos à bout de bras jusqu’à ce que la visualisation d’un idéogramme en trois dimensions se forme devant nos yeux, un peu sur le principe dalinien de Gala nue regardant la mer qui à 18 mètres laisse apparaître le président Lincoln. Chaque Canto est un vortex de fécondité, c’est-à-dire – selon les termes mêmes de Pound – une indivisible source à la fois oscillante et absolue, puisant son énergie vitale dans sa maturité convexe ; un poème formellement futuriste, voire khlebnikovien, mais transfiguré par une vision joycienne de l’univers.

Je relis chaque année La Kulture en Abrégé depuis l’âge de mes quinze ans. Je prends toujours un plaisir inouï à revêtir les atours de ce « contradicteur imaginaire » reprochant à Pound de s’en prendre aussi violemment à la pensée grecque, au bénéfice exclusif de la métaphysique chinoise. « Comparés à une œuvre authentique telle que le Ta Hio, les tergiversations et les atermoiements d’Aristote relèvent de la trahison. S’il vivait à notre époque, ce type écrirait de la merde pour les doublures de théâtre ». Un peu plus loin : « Kung est supérieur à Aristote grâce à son intuition totalitaire ». Et puis : « Bon, Arry Stot prêche la doctrine du milieu. Kung, pour sa part, parle du ferme, de l’inamovible milieu. Et sans avoir recours à cet épouvantable salmigondis de chiendent et de termes vagues ».

Je mis du temps à comprendre que la nature du juste milieu prêchée par Arry différait singulièrement de celle prêchée par Kung. La tempérance du Logos apollinien n’est pas comparable avec « l’ontologie des souffles se développant dans la sphère médiane entre le Yang et le Yin », comme l’écrit Alexandre Douguine dans un texte très éclairant sur « la noologie de l’ancienne tradition chinoise » - identifiant le Centre chinois avec la phénoménologie heideggerienne, et allant jusqu’à affirmer que « Le Dasein jaune n’est pas seulement dormant, mais exclut la possibilité même d’un éveil. L’éveil est conçu non comme une alternative au sommeil, mais comme une transition vers un autre rêve ». Voilà qui permet de jeter aux chiottes toute la terminologie bourgeoise et occidentale d’un Alain Peyrefitte…

Car c’est bien parce que la Chine dort qu’elle pilera l’Occident.

La Nouvelle Étude poundienne, sa Paideuma éminemment totalitaire, est entièrement placée sous l’égide de l’idéogramme du mortier. « Ce qui signifie que le savoir doit être broyé, moulu, réduit en poudre fine ». Dans son Anthologie classique définie par Confucius (traduction par Auxeméry en français de la traduction poundienne en américain des 305 poèmes du Shijing, publiée par Pierre-Guillaume de Roux en 2019), Pound utilise le terme de bonifica pour désigner « l’agriculture au cordeau » recommandée par Maître Kung. Or, c’est ainsi que les italiens désignaient en 1928 la mise en œuvre administrative de l’assèchement des Marais Pontins… Car il y a un fait indubitable : « Le Duce et Kung fu tseu ont compris l’un et l’autre que leurs peuples ont besoin de poésie : que l’éducation ne se fait PAS à partir de la prose, qui n’en est que l’enceinte extérieure. […] La poésie est totalitaire, comparée à n’importe quel texte en prose » (La Kulture en Abrégé, 22). Et c’est la raison pour laquelle Mussolini est « un grand homme, ce que démontre amplement la manière dont il influe sur le cours des événements, mais que révèle aussi dans l’intimité sa vivacité d’esprit, la vitesse avec laquelle ses émotions se peignent sur son visage » (id., 15).

Contrairement à Jean Parvulesco qui, à la suite de Guido Gianettini, pressentait dans la Chine non-chinoise – la Chine mongole, ouralo-altaïque, la Chine mandchoue des Qing – une alliée potentielle de la race indo-européenne pour la formation d’un axe grand-continental eurasiatique révolutionnaire Paris-Berlin-Moscou-New Delhi-Tôkyô, Ezra Pound voyait dans l’altérité radicale de la Chine chinoise – la Chine des Han et des profondeurs abyssales du Pacifique, la Chine lémurienne aurait dit Jean Phaure – un exemple à suivre pour vorticiser notre propre civilisation avilie par l’usure, et la replacer dans le règne de la Voie sous le ciel. Et, sur ce point, c’est très probablement Pound qui avait vu juste, en termes de prophétie historique.

La raison de la prescience de Pound est révélée dans le petit ouvrage de Dominique de Roux titré Le Gravier des vies perdues, et dont voici le dernier paragraphe :

« Ezra Pound est le représentant du ciel sur la terre.

Représentant du ciel, tel était dans les traités de poétique chinoise des Tang, cette fonction qui se caractérisait par de la douceur, de la violence et le sens de l’oubli. D’ailleurs, à l’âge des dieux, l’oméga des Cantos rejoint l’alpha du premier vers, retour à la parole originelle qui a maintenu le monde suspendu au-dessus du néant et de son devenir qui jusqu’à la fin veilleront sur les personnes, sur leur histoire ».

Oui, Ezra Pound est bien ce Wang ou Roi-Pontife, cet Homme Universel, terme médian de la Grande Triade envisagé dans sa fonction de médiateur, cet Empereur-Jaune engendreur de Dragons et incarnant la quintessence des rêves.

 

 

Poésie: Laurence Guillon contre « les dévoués valets des Ténèbres »

Poésie: Laurence Guillon contre « les dévoués valets des Ténèbres »

Nicolas Bonnal

Ce texte sur des vers rimés promis à de rares Happy Few (l’expression n’est pas de Stendhal mais de Shakespeare comme toujours) s’adresse aux fans de Laurence Guillon, qui offre l’originalité d’un blog double – de combat et de lutte contre les ténèbres du mondialisme ; et de survie et résurrection intérieure, résurrection qui se passe dans le cadre qui lui convenait de notre Russie orthodoxe et profonde. Le cas est assez exceptionnel : on pense à cette autrichienne ministre persécutée depuis et qui était aussi polymathe, et que Poutine avait salué le jour de son mariage. Laurence poétesse est aussi traductrice, jardinière, musicienne, chanteuse et peintre – elle m’a offert un très beau tableau solaire qui orne mon deuxième appartement de travail dans mon bled andalou. Je ne peux malheureusement pas dire que l’Espagne ait gardé les vertus que Laurence trouve en Russie profonde, à cent bornes de Moscou ? Mais Laurence est tout sauf une illuminée, cette aventurière voit les choses telles qu’elles sont, c’est une mystique avec un regard réaliste et parfois profane. Le mystique trop rêveur a vite fait de se faire bouffer – esprit compris – par les Temps qui courent. Quant au prosaïque malin (Poutine obéit aussi à Davos…) il peut crever.

Soyons réalistes donc. J’ai demandé ses poèmes à Laurence par curiosité et aussi ai-je ajouté parce qu’ils sont trop chers. Ancien poète amateur moi-même j’ai bradé les mieux (écrits depuis trente-cinq ans quand même) à trois euros sur Amazon. Et j’ai des couillons de lecteurs qui tentent de le revendre à deux euros. La poésie est un risque à courir par les temps qui courent, puisqu’il n’y a plus de lecteurs – ou peu s’en faut. Le mieux est de lui virer une somme sur un compte français et de recevoir le PDF. Ou de commander le livre, si mon texte le justifie !

J’ai aimé le ton et les sujets guerriers des textes, et j’ai pensé au fabuleux peintre Desvallières, l’ami flamboyant de Léon Bloy, génie méconnu, mystique et expressionniste, père de toute une tribu, et qui s’engagea sous les drapeaux à 53 ans pour défendre sa patrie, dans cette guerre où tous nobles moururent. Après on n’eut plus que des électeurs et des consommateurs. Dans ses alexandrins (donc dans ses vers de mirliton, car il faut se mettre à la portée du public contemporain), Laurence écrit dans son très grand poème l’Arche, toute conscient des enjeux apocalyptiques actuels :

« Le monde s’ouvre en deux, comme un crâne brisé,

Coulent les ténèbres, avec le sang versé,

Où se noient emmêlés les bêtes et les gens,

Trop peu de coupables et beaucoup d’innocents. »

Je trouve malheureusement qu’il y a bien moins d’innocents que jadis, qu’il s’agisse de guerre américaine, de vaccins, de credo climatique ou autre. Avant le paysan sacrifié par Robespierre ou Gambetta n’était pas informé, maintenant on aime se désinformer, fût-ce au risque de se faire écharper, affamer et ruiner. Le troupeau est enthousiaste comme Céline avant la giclée de Quarante. Il aime le mensonge, il aime le chiqué.

Refusons alors leur sabbat (climat vaccin guerre totale) :

« Les voilà tous dansant sur nos tombes futures.

Et l’unique chose dont je puis être sûre,

C'est qu'à leur bal maudit, je n'irai pas valser

Sans doute je mourrai, mais sans avoir chanté

Les louanges du diable et de ses diablotins

Qu'encensent bégayant tous ces tristes pantins. »

C’est tout ce qu’on peut faire en effet : refuser de chanter avec ce pape (lui ou un autre) le diable et ses sacrements.

Laurence visionnaire écrit ensuite dans son Echo secret des massacres :

« Voilà qu’arrive l’impossible...

Ces cohortes épouvantées

Devant le fracas des armées,

Et ces nuages invisibles,

 

Depuis ces villes écharpées,

Sont pleins des présences terribles

Que vous nous avez déchaînées,

Dévoués valets des ténèbres,

 

Malfaiteurs puissants et célèbres,

Aux âmes déjà remplacées

Par ceux qui vous les ont volées. »

Ce grand remplacement des âmes est en effet grandiose ; je cite toujours le film de Don Siegel l’Invasion des profanateurs de sépultures. Nous voulions montrer que les gens devenaient des légumes, disait le maître de Clint Eastwood. On est au milieu des années cinquante: la télé bouffe tout, l’autoroute (voyez aussi Stanley Donen) aussi, et bientôt le monde cybernétique qui inspire à Debord des lignes superbes.

Le combat du système technétronique pour reprendre un terme célèbre passe par une censure de la terre, une interdiction de tous les éléments : terre, air, soleil, eau. L’écologiste rêve d’une terre brûlée et d’un homme affalé effaré. En effet le diable veut nous priver de la nature pas seulement de la vie (voyez et écoutez Harari sur les Territoires occupés).

Laurence écrit dans Joyeux Noël :

« C’est la terre qu’ils n’aiment pas,

Et qu’ils nous ont privée de voix,

Et puis le ciel bleu par-dessus,

Qui leur blesse par trop la vue.

 

Ils n’aiment pas la vie qui sourd

Des moindres failles du béton,

Tout ce qui brûle avec passion

Et sanctifie le fil des jours. »

C’est le sujet de mon libre sur la Destruction de la France au cinéma, France bétonnée et remplacée dans les années soixante par un gouvernement soi-disant souverainiste. Voyez Mélodie en sous-sol (ô Gabin à Sarcelles ville nouvelle…), Alphaville de Godard ou Play Time de Tati pour comprendre.

Laurence ajoute :

« Ils sont laids, froids, méchants et bas

Mais on n’entend plus que leurs voix,

Leurs mille voix dans le désert

De nos pays prêts à la guerre. »

Les techno-démocraties sont toujours en guerre depuis des siècles, mais ces guerres sentent la mort, elles ne témoignent jamais d’un excès de vie. De pures guerres d’attrition, celle de Quatorze et de Quarante, des guerres voulues par la bulle financière « anglo-saxonne » (ouaf), comme celle d’Ukraine. Une élite aux vues reptiliennes ou extraterrestres dirait-on.

Dans Cassandre (lisez le chant II de l’Enéide mon Dieu) Laurence écrit superbement :

« La bêtise aux cent mille bouches,

Le grand tohu-bohu du diable,

S’en va remplir ses desseins louches

En rameutant la foule instable,

 

Chien noir de cet affreux berger,

Glapissant à tous les échos,

Elle pousse à courir nos troupeaux

Sur les chemins qu’il a tracés.

 

Et comme il y va volontiers,

Le grand troupeau des imbéciles,

A l’abattoir sans barguigner,

Se pressant pour doubler la file. »

Le troupeau des imbéciles a été fabriqué artificiellement par la culture et l’art moderne (lisez Jacques Barzun, qui en parle bien, un autre exilé lui aussi) ; mon ami Paucard avait excellemment titré : la crétinisation par la culture – et par la télé, et par les médias, et par l’immobilier, et par l’économie, et par les vacances, et par la politique (quel candidat fera enfin la guerre à la Russie, merde ?).

C’est Alain Soral qui disait l’autre jour que la France ne pourrait être sauvée que par un miracle : que c’est juste !

Car la France est tombée plus bas que la plupart des pays, même d’Europe. Et comme je l’ai montré, ce n’est pas parce qu’elle est une victime ; c’est parce qu’elle l’a voulu. C’est le coq hérétique, ou comme dit Van Helsing la concubine de Satan, et depuis longtemps.

Très beau poème aux teintes géographiques : Aigues-mortes, Saintes-Maries. Laurence pense à Saint-Louis tandis que l’emplâtre revote Macron :

 

« Aigues-Mortes, Saintes-Maries,

Aux quatre vents bien élargies,

Reviendra-t-il jamais le saint roi d’autrefois

Dans sa robe de lys, sur son blanc palefroi ?

 

Aigues-Mortes, Saintes-Maries,

Verrons-nous demain déferler,

Sur vos ruines de sel blanchies,

De sombres foules d’étrangers,

 

De conquérants et de bandits,

De bateleurs et d’usuriers,

Qui vendront vos fils au marché

Sous l’amer soleil du midi ? »

Quand on est Français sincère et lucide on a de quoi désespérer – j’en sais quelque chose. Laurence écrit sans hésiter dans la Fin du jour :

« Je meurs sans descendance et j’en rends grâce à Dieu,

Sur l’autel de Moloch, je n’étendrai personne.

Pas de fille soumise au plaisir des messieurs,

Pas de garçon brisé par le canon qui tonne. »

Sur l’imbécillité cosmique qui frappe ce peuple depuis longtemps (revoir Drumont, Céline ou Bernanos) Laurence écrit un texte admirable, l’abîme :

« L’abîme s’élargit et le tumulte croît

Sur la terre entière, le grand tohu-bohu…

Mais la France ébahie ne le voit toujours pas

Et n’entend pas les voix de ses anges perdus.

 

Elle ne comprend pas que déjà tout finit,

Qu’en bradant son honneur aux bandits de rencontre,

Elle dut en concevoir tous ces horribles fruits

Qui, mûris à présent, vont et partout se montrent.

 

Etrangers à la terre et bien trop loin du ciel,

Nous voici pourrissants dans cet entre-deux,

Sans idées, sans patrie, sans famille et sans Dieu,

Mollusques accrochés au néant démentiel. »

Mollusques accrochés au néant démentiel : je parlais Desvallières, on dirait du Goya. Il faudrait être Tarkovski pour filmer un texte comme celui-là.

Pour se raccrocher on a les animaux (je repense toujours à Leopardi et à ses oiseaux) ; dans Hommage notre poétesse écrit :

« Mon gentil petit chien, vas-tu me pardonner

De recueillir si tôt ce chien qui te ressemble ?

Malgré tout, je le sais, dedans l’éternité,

Nous nous retrouverons à jamais tous ensemble.

Et tu ne seras plus, là-bas, aussi jaloux,

Car d’amour jaillissant nous ne manquerons point. »

L’amitié des animaux est un don divin comme on sait (elle peut aussi devenir un don pour crétins, tout étant parodié en nos temps retournés) ; alors Laurence ajoute :

« Et toi, pendant neuf ans, mon joli petit chien,

Tu fus le gai soleil des instants quotidiens,

Gracieux comme un lutin.

Je t’ai porté là-bas, dans notre monastère,

Je t’ai bercé longtemps dans le vent de l’été,

Qui croyait avec toi pouvoir encore jouer,

Puis j’ai dû te coucher, souple et doux, dans la terre

Pour la première fois, j’ai dû t’abandonner. »

Parfois Laurence sur son blog écrit des phrases fulgurantes sur son paysage russe, et surtout sur le ciel. Je ne me suis jamais risqué à décrire le ciel moi (trop peur qu’il me tombe sur le ciel !) ; mais dans l’Arc-en-ciel elle écrit :

« De tous ces plats d’argent renversés sur les champs,

Coule le lait de la lumière qui s’étale,

Et dans les blancs remous de cette gloire pâle,

De scintillants oiseaux montent tourbillonnants.

 

Au loin, l’ourlet bleui des collines dormantes

Borde de noirs labours et des vignes crispées,

Les nuées soulevées basculent, chancelantes,

De lourdes draperies au nord-ouest épanchées.

 

Et sous leurs plis violets s’esquisse l’arc-en-ciel… »

C’est très beau, innocent, et cela me mène à mon poème préféré (techniquement – au sens de Platon dans le dialogue Ion), que je ne commenterai pas :

Pressentiment

« Il est des jours d’été pleins d’automne secret,

Comme au sein d’un beau fruit l’obscur noyau repose.

Leur lumière est plus douce et leur vent est plus frais,

Je ne sais quel mystère imprègne toutes choses.

 

Sur le ciel trop brûlant passe un voile doré

Qui donne à la nature un fond glorieux d’icône,

Les arbres s’illuminent et les prés desséchés

Font au nimbe solaire un drap de paille jaune.

 

Et mon cœur s’éclairant, pareil au verre frêle

De la lampe allumée, couvant la jeune flamme,

Laisse monter sereine à timide coups d’ailes,

La lente adoration qui embrase mon âme. »

On a ici un bel héritage de cette culture française qui n’existe pas. Mais pas de commentaires !

Dans Sainte Rencontre, Laurence écrit :

« Le vieillard Siméon prit le petit enfant,

Qui portait les étoiles dedans son corps langé,

Et vit dans ce moment jusqu’au fond le passé

Qui monte vers demain sous le flot des instants.

 

La grande croix du temps qui perce nos destins,

Irradiant nos larmes d’une lumière sans fin,

Instrument de supplice qui jette sur nos vies

L’éclat écartelé qui les réconcilie.

 

Verticale des siècles dans la mer éternelle,

Astre des jours plongé sous l’écume actuelle,

Qui tremble à la surface de l’océan profond

De l’antique existence au centre des éons. »

Ici on se promène dans le cosmos et à travers le temps.

Dans Croquis sinon Laurence renonce à nos alexandrins et affronte un mètre brutal :

« Ruissellement

Roucoulements

Tout petit chant

Intermittent

File une abeille.

Le grand azur bascule à l’orée des murailles,

Lisses, lents déplacements, très hauts lacis

Des martinets précis.

Le soleil assis sur le toit,

Rêve et balance ses pieds d’or.

L’ombre bleue le boude à l’écart,

Sous les loques lourdes de la pierraille,

Fuyant l’effroyable et douce lumière… »

On arrive à l’acédie, thème qui me préoccupe depuis toujours ; j’en ai parlé dans mon Graal et dans mon livre sur Cassien. Les moines les premiers ont vécu cette épreuve qui frappe aussi des chevaliers dont Galehot :

« Mon cœur est sourd

Comme le plomb,

Etanche et lourd

Et sans passion.

Lampe sans feu,

Miroir sans tain

Des vieux chagrins,

Vide de Dieu.

Pourquoi Seigneur

Me laisser choir

Dans ce trou noir

Et sans lueur ? »

Il y a un ton saturnien (le plomb) qui évoque Verlaine bien sûr et le titre même du recueil : A l’ombre de Mars.

Dans Vieil ami on a un ton hugolien, quand la nature parle (cf. Stella : « un vent frais m’éveilla, je sortis de mon rêve… ») :

« Le vent frais me caresse et sa chanson me suit,

De l’orée de mes jours à leur issue prochaine,

Mon plus fidèle amant me chante la rengaine

Dont jamais ne fut las mon cœur par trop meurtri.

 

J’écoute autour de moi son verbiage indistinct,

Ses cent chuchotements et ses multiples ailes,

Dans les remous d’azur du glorieux matin

Qui célèbre toujours son enfance éternelle.

 

Je passerai bientôt, mais son mouvement bleu

Et sa folle oraison ne prendront jamais fin.

Je laisserai sur terre à ses jeux incertains

La trace de mes pas et mes derniers adieux. »

Quel beau chuchotement éolien tout de même. J’ai toujours sinon pensé que trois quatrains aussi c’est mieux que deux quatrains et deux tercets.

Un dernier Lac final alors que la patrie trahie s’en est allée :

« Et je me souviendrai, devant l’espace ouvert,

De la mer vivante et douce, des rivages

Où j’allais tout enfant cherchant des coquillages

Dans la tiédeur salée, dans les parfums amers.

 

Large mer des larmes, ma douce France enfuie

Je m’écarte de toi comme on quitte un tombeau,

Sur nos tendres années implacablement clos,

Gisant silencieux en notre terre trahie. »

SOURCES:

Laurence Guillon, à l’ombre de Mars.

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Leconte de Lisle et la colère poétique contre le monde moderne

Leconte de Lisle et la colère poétique contre le monde moderne

par Nicolas Bonnal

« Vous vivez lâchement, sans rêve, sans dessein,/Plus vieux, plus décrépits que la terre inféconde,/Châtrés dès le berceau par le siècle assassin /De toute passion vigoureuse et profonde».

Une étude italienne rédigée en français par Yann Mortelette, talentueux et courageux universitaire, permet de redécouvrir ce poète méprisé mais curieux, païen, helléniste, rebelle, parnassien et enragé contre le monde moderne. Contemporain strict de Baudelaire, de Poe ou de Flaubert, sur lesquels j'ai écrit tant de textes (voyez mes recueils), Leconte de Lisle (1818-1894) en partage la rage.

Je citerai en vrac des vers méconnus ; sur la nature et sa destruction par la société industrielle voici ce qu'il écrit :

« Un air impur étreint le globe dépouillé
Des bois qui l’abritaient de leur manteau sublime;
Les monts sous des pieds vils ont abaissé leur cime;
Le sein mystérieux de la mer est souillé. »

Il voit la fin de la poésie arriver (voyez mes textes sur Pearson et Tolstoï qui comprennent qu'elle meurt à la fin du dix-neuvième, à Paris d'ailleurs) :

« Voici que le moment est proche où [les poètes] devront cesser de produire, sous peine de mort intellectuelle. […] Je suis invinciblement convaincu que telle sera bientôt, sans exception possible, la destinée inévitable de tous ceux qui refuseront d’annihiler leur nature au profit de je ne sais quelle alliance monstrueuse de la poésie et de l’industrie. »

Lisons un sonnet admirable tiré de ses poèmes barbares :

« Vous vivez lâchement, sans rêve, sans dessein,
Plus vieux, plus décrépits que la terre inféconde,
Châtrés dès le berceau par le siècle assassin
De toute passion vigoureuse et profonde.

Votre cervelle est vide autant que votre sein,
Et vous avez souillé ce misérable monde
D’un sang si corrompu, d’un souffle si malsain,
Que la mort germe seule en cette boue immonde.

Hommes, tueurs de Dieux, les temps ne sont pas loin
Où, sur un grand tas d’or vautrés dans quelque coin,
Ayant rongé le sol nourricier jusqu’aux roches,

Ne sachant faire rien ni des jours ni des nuits,
Noyés dans le néant des suprêmes ennuis,
Vous mourrez bêtement en emplissant vos poches. »

Leconte de Lisle voit la notion de civilisation comme une chose occidentale inventée (cf. Guénon) et une réalité qui n’a pas progressé depuis l’Antiquité :

« En fait d’art original, le monde romain est au niveau des Daces et des Sarmates; le cycle chrétien tout entier est barbare. […] Que reste-t-il donc des siècles écoulés depuis la Grèce? Quelques individualités puissantes, quelques grandes œuvres sans lien et sans unité… »

C’est ce que dit Cochin sur l’art français après la Révolution. Il reste les grandes personnalités du début du dix-neuvième siècle puis peu à peu plus rien.

Comme Vigny cet aristocrate recommande le stoïcisme :

« La vie est ainsi faite, il nous la faut subir.
Le faible souffre et pleure, et l’insensé s’irrite;
Mais le plus sage en rit, sachant qu’il doit mourir. »

Dans une lettre inédite à Charles Bénézit du 12 septembre 1860, il écrit sur le déclin de l’art :

« Mon vieil ami, sois persuadé que je n’abandonne en aucune façon la cause de l’humanité. C’est l’humanité qui s’abandonne elle-même. À son aise! La poésie et l’art n’ont rien à faire dans le bourbier d’inepties et de lâchetés où elle s’enfonce d’heure en heure. Si la masse des soi-disant défenseurs de l’humanité est composée d’infectes brutes qui ont une horreur naturelle de la poésie et de l’art, ce n’est pas, ce me semble, une raison suffisante pour que nous devenions aussi bêtes qu’eux. D’ailleurs, on n’enseigne ni on ne convertit personne. »

Il ajoute justement :

« On a renoncé fort sagement à la transmutation des métaux, et je crois qu’on ferait mieux de renoncer à la transmutation des âmes. La plus solennelle sottise qu’ait énoncée un homme de génie, est cette affirmation de Leibnitz: «L’éducation est la maîtresse de la vie». Hélas! l’éducation, ou rien, c’est exactement la même chose. […] Il y a des natures d’or et des natures de boue, et rien n’y fait; il y a des peuples qui ne seront jamais qu’une bande de laquais, vils par instinct et insolents par boutades. S’en mêle qui voudra; pour moi j’y ai renoncé, et je t’engage à en faire autant. Amen. »

Il décrit d’ailleurs le déclin de la poésie romantique devenue une bibliothèque rose avant la lettre (cf. Mme Bovary) :

« Le thème personnel et ses variations trop répétées ont épuisé l’attention; […] mais s’il est indispensable d’abandonner au plus vite cette voie étroite et banale, encore ne faut-il s’engager en un chemin plus difficile et dangereux que fortifié par l’étude et l’initiation. Ces épreuves expiatoires une fois subies, la langue poétique une fois assainie, les spéculations de l’esprit, les émotions de l’âme, les passions du cœur, perdront-elles de leur vérité et de leur énergie, quand elles disposeront de formes plus nettes et plus précises. »

Les Bretons ont rarement suscité l’admiration des écrivains. Lui n’est pas en reste – et, sur cette vie de province si française qui en a désespéré des dizaines, il écrit :

« Que le grand diable d’enfer emporte les sales populations de la province! Vous vous figurerez à grand-peine l’état d’abrutissement, d’ignorance et de stupidité naturelle de cette malheureuse Bretagne… »

Et de finir sur ces lignes rendues célèbres par notre bon vieux Lagarde et Michard :

« Que l’humanité est une sale et dégoûtante engeance! Que le peuple est stupide! C’est une éternelle race d’esclaves qui ne peut vivre sans bât et sans joug. »

C’est dans une lettre de 1848, adressée à un certain Ménard !

Le 22 août 1863, il écrit à Georges Lafenestre:

« Nous n’avons rien de commun avec la misérable race à laquelle nous appartenons pour le plus rude châtiment de nos péchés. Cuisiniers, généraux, danseuses, gandins, banquiers, acrobates, princes, avocats, assassins remarquables, huissiers, pianistes, notaires, gendarmes, chambellans, piqueurs, Legouvé père et fils, Scribe, Béranger, Ponsard et l’auteur du Pied qui remue trouvent grâce devant elle, mais non pas la poésie. »

Sa conception élitiste du poète va de pair avec sa crainte du nivellement et de l’uniformisation démocratiques. On est déjà dans la mondialisation et dans la grande liquidation des peuples et des cultures. Dans la préface des Poèmes et poésies, il s’interroge – comme le  Chateaubriand de la Conclusion des mémoires d’outre-tombe :

« Que sera-ce donc si [les races] en arrivent à ne plus former qu’une même famille, comme se l’imagine partiellement la démocratie contemporaine, qu’une seule agglomération parlant une langue identique, ayant des intérêts sociaux et politiques solidaires, et ne se préoccupant que de les sauvegarder? Mais il est peu probable que cette espérance se réalise, malheureusement pour la paix, la liberté et le bien-être des peuples, heureusement pour les luttes morales et les conceptions de l’intelligence ».

Ecoutons l’universitaire Lavernette (surprenant, vraiment) :

« Son œuvre, qui passe en revue les civilisations les plus différentes, plaide en faveur d’une diversité culturelle que le poète juge menacée par l’égalitarisme moderne. Dans «Le Dernier des Maourys», le vieux chef indigène déclare à ceux qui sont venus coloniser ses terres:

Dans un dernier élan Leconte de Lisle écrit («Le Dernier des Maourys», Revue des deux mondes, 1er août 1889) :

« Puisque les nations de l’univers ancien
Se dispersent ainsi, Blancs, devant votre face;
Puisque votre pied lourd les broie et les efface;
Si les Dieux l’ont voulu, soit! Qu’il n’en reste rien! »

Oui, les blancs ont tout tué. Et comme disent Daniélou et Bruckberger il leur reste à se tuer eux-mêmes. Faisons-leur confiance : ils ne demandent qu’à s’exterminer avec les russes et les chinois et à refiler tous leurs avoirs à une poignée de riches américains.

Texte de YANN MORTELETTE disponible ici :

https://journals.openedition.org/studifrancesi/2945

Autres sources :

https://www.amazon.fr/Chroniques-sur-lHistoire-Nicolas-Bo...

https://www.amazon.fr/Pourquoi-monarchie-disparu-France-p...

https://www.dedefensa.org/article/chateaubriand-et-la-con...

https://numidia-liberum.blogspot.com/2021/02/edgar-poe-et...

https://www.dedefensa.org/article/baudelaire-et-la-sauvag...

https://www.dedefensa.org/article/leon-tolstoi-et-les-joy...

 

 

 

 

Manifeste de Stefan George (contre la "barbarie éclairée au gaz")

Manifeste de Stefan George (contre la "barbarie éclairée au gaz")

Une critique de "Manifesto" (1912), un volume qui figure, avec le texte allemand en regard, dans le catalogue des Edizioni Ar, édité par Umberto Colla

par Giovanni Sessa

Source: https://www.barbadillo.it/106040-il-manifesto-di-stefan-george-contro-la-barbarie-illuminata-a-gas/

Stefan George, le Vate, le Meister. Un titan qui se bat contre son époque, contre la modernité, contre la montée de la plèbe. Chanteur du sacré et porteur, avec sa propre œuvre, de la tentative inutile et inactuelle, vu les derniers temps dans lesquels il a eu la chance de vivre, de resacraliser la parole poétique et, avec elle, le monde. Ces définitions affirmées trouvent confirmation dans une publication récente. Nous nous référons à: Stefan George, Manifesto (1912), un volume qui figure désormais, avec le texte allemand en regard, dans le catalogue des Eidzioni Ar, édité par Umberto Colla, à qui nous devons l'éclairant essai en conclusion, "Contre le barbarisme éclairé au gaz" (pp. 70, euro 15.00).

En fait, le texte en question est apparu à l'origine comme "introduction des éditeurs" au troisième et dernier numéro (1912) du journal annuel du Kreis. La paternité de la pièce par George peut être déduite non seulement de son contenu, mais aussi de son style limpide malgré sa redondance expressive, et a été révélée par Hildebrant, un éminent disciple "platonicien" du Meister. Ce dernier rapporte que George lui a avoué qu'il cherchait un avocat pour le défendre contre d'éventuelles accusations en rapport avec un article qu'il était en train d'écrire, centré sur une critique radicale des modernes : l'introduction au dernier numéro du Jahrbuch für die geistige Bewegung.

Il s'agissait d'un texte à plusieurs points, ce qui explique le choix éditorial correct de l'intituler Manifesto. De plus, il a été écrit par le Vate, à une époque où la culture européenne était secouée par les manifestes de l'avant-garde (le Manifeste du Futurisme était sorti en 1909). Le trait véritablement pertinent et qualifiant de l'écriture de George est qu'il s'agit d'une invective anti-moderne, dont les thèses sont soutenues par une prose frondeuse, parfois lyrique, et par un flair exégétique visant à identifier les points critiques des "destins progressifs" auxquels l'humanité était confrontée. George remet en cause, tout d'abord, l'idée d'un développement linéaire de l'histoire, opposant "à ce que nous considérons comme une maladie universelle grave et répandue de l'esprit, la vision cyclique, aujourd'hui oubliée" (p. 11).

Deuxièmement, le poète saisit comment les certitudes de la société progressiste flottent sur un sentiment d'insécurité généralisé : "même le regard le plus obfus ne peut échapper à la tristesse générale, qui se répand malgré toutes les améliorations extérieures" (p. 11). La science moderne n'accorde pas à l'individu un pouvoir effectif sur le réel, et lorsqu'elle est appliquée à l'étude du monde classique, elle vise à le dépouiller, par conséquent  "si l'helléniste, de par sa connaissance omnivore des données factuelles, n'est incité à rien d'autre qu'à réduire le monde antique à quelques formules journalistiques [...] alors nous avons le droit non seulement de mépriser cette science, mais de la combattre" (p. 15).

La réalité contemporaine  -aujourd'hui comme hier, d'où l'extraordinaire actualité de ce texte jugé suranné-  est le royaume de la médiocrité, tout, note George dans ces pages, est dominé par le nombre, par la quantité brute: " L'État veut protéger les faibles [...] mais [...] opère un affaiblissement [...] de toute la race humaine : l'État interdit l'esclavage, mais fait tout pour que tout le monde devienne esclave" (p. 19). George, en 1912, était clairement conscient du trait totalitaire des démocraties libérales ; son diagnostic est une prophétie qui se réalise pleinement aujourd'hui. Les éléments de critique sociale et de coutume ne manquent pas non plus dans ce Manifeste : la féminité a été, chez la femme moderne, stérilisée, de manière à la priver de son ancien pouvoir de génération de héros. Chaque aspect de la vie s'est plébiscité. C'est le résultat de la propagation de la vision protestante du monde. Le protestantisme est lu comme le "présupposé du développement libéral, bourgeois et utilitaire" (p. 27), et même le catholicisme devient "protestant". Nous sommes entrés dans la phase finale de la modernité, affirme George et : "lorsque, par le commerce, les journaux, l'école, l'usine, les casernes, l'infection citoyenne progressiste aura pénétré jusqu'aux coins les plus reculés de la terre et que le monde sataniquement inversé, le monde de l'Amérique, le monde des fourmis, aura été définitivement installé" (p. 33), tout sera accompli. C'est la réalité dans laquelle nous vivons.

Dans les années 1890, George avait déjà mûri cette opposition radicale à son époque. Comme le souligne Colla, le moment le plus important de sa formation anti-moderniste doit probablement être identifié dans sa présence parmi les "Cosmiques de Munich", avec Klages et Schuler, défenseurs acharnés du "paganisme féminin", dont Bachofen avait admirablement parlé. Le Meister n'a pas réussi, comme les deux "Cosmiques", à aller jusqu'à vénérer les "autels abandonnés" des cultes antiques, mais il a œuvré, à sa manière, pour que la voix de la Grèce résonne à nouveau en Allemagne. Après tout, sa profession de foi catholique était purement formelle : il considérait l'Église de Rome comme la gardienne du "principe païen, éternellement vital" (p. 45), même s'il comprend parfaitement les intentions "modernistes" des hiérarchies ecclésiastiques. C'était une grave erreur. Pour cette raison, sa proposition avait un caractère ambigu, il était moins cohérent que Schuler et Klages.

Le Manifeste (1912) est cependant, en plus d'un texte d'une remarquable beauté, un coup de trompette capable de réveiller les intelligences ternes et endormies de notre époque, chloroformées par la "culture de l'effacement", dernière expression de l'"intellectuellement correct". George est un auteur vers lequel doivent se tourner ceux qui ne veulent pas se soumettre docilement à l'enchantement onirique de la post-modernité. 

Giovanni Sessa

Le Ciel de Cambridge

Le Ciel de Cambridge

par Luc-Olivier d'Algange

Mieux qu'une biographie, ou un essai, l'ouvrage de Philippe Barthelet, Le Ciel de Cambridge, Rupert Brooke, la mort et la poésie, aux éditions Pierre-Guillaume de Roux, est un récit. Au lecteur sera ainsi épargné cet amas de détails oiseux dont les biographes laborieux alourdissent leurs livres ainsi que la prétention exégétique qui considère, au point de s'en laisser hypnotiser, les contextes, les paratextes et les intertextes, en oubliant ce dont l'œuvre témoigne et ce qu'elle nous dit.

Le livre Philippe Barthelet lève cet énigmatique interdit, par amitié; il devient soudain possible d'entendre une œuvre, hors du brouillage des sciences humaines, c'est-à-dire le plus simplement du monde, - accordée à toutes les nuances et toutes les profondeurs. A quoi bon écrire à propos d'un poète si ce n'est pour donner à comprendre la poésie même, si le propos n'est pas lui-même écume dans l'écume du sillage rapide qui précède le poète et le voue à se souvenir de ce qui apparaît et de ce qui disparaît ? Etre vivant pleinement, c'est comprendre que nous sommes des apparences, - fugaces. Les Grecs nommaient les dieux «   Ceux qui apparaissent   », comme le sont aussi, tel Rupert Brooke, et par excellence, «   ceux qui sont aimés des dieux   ».

De la mort qui couronne la vie la plus loyale et la moins morbide qui soit, la plus entière, - avec le regard de Janus, ce double-regard platonicien, - accordée, comme le sont les fleurs qu'il sut nommer, au Ciel très-haut qu'elles reçoivent, et dont elles disent, en corolles, le vrai secret, - Rupert Brooke de s'y savoir, en soldat, tôt destiné, nous apporte la sapience, fière et légère: nous apparaissons pour disparaître et faire apparaître de l'invisible. Ainsi se divulgue le secret d'exil de ceux qui, éperdument, aimèrent la forme belle, et qu'à tort on accusa d'être des esthètes. «   La poésie, écrit Philippe Barthelet, est mémoire de la réalité et l'on ne peut voir, l'on ne peut sentir que si l'on se souvient, - si l'on se "recorde" en reprenant ce vieux verbe indispensable que l'anglais nous a gardé, indispensable, puisque l'organe de la mémoire est le cœur.   »

Ainsi en est-il de notre pays et de notre âme. La paresse humaine incline trop à penser que tout va de soi. S'il n'est un poète pour réaccorder, tout n'est que discordance et confusion. Notre pays est toujours celui qui est le plus loin de nous. Les paysages sous nos yeux exigent le plus grand voyage, et notre langue une attention toujours neuve et ressouvenue. Plus on s'attarde dans le temps devenu espace «   à contempler tout le jour le ciel de Cambridge   » et mieux ce temps devient une réverbération de l'éternité, où nous sommes déjà, sans exactement le savoir, sauf par exception: «   I only now that you may lie/ Day-long et watch the Cambridge sky...   ». Savoir seulement qu'à être là, toujours là et ailleurs, -  nous sommes d'un ailleurs qui dit l'ici-même.

La vie ne suffit pas, mais encore faut-il y consentir, s'en élever, par l'honneur, sans quoi l'on sombre dans le ressentiment. Le poète est là pour nous rappeler qu'à ce monde nous n'appartenons pas et que la beauté n'est que la splendeur de notre ressouvenir à ne pas lui appartenir. «   Le poète, écrit Philippe Barthelet, apprend au monde qu'il chante qu'il est digne d'être chant, et le chant du poète ajoute au monde son éclat, il en augmente la réalité. Palladium contre la flétrissure de l'âge moderne, en ces jours si éloignés des piétés heureuses...   »

Les temps ne sont plus, et Rupert Brooke le savait; mais s'ils ne sont plus, ils sont en attente, en attention, dans le temps pur, car purifié des représentations qui le hantent, de ces spectres qui ne sont plus des dieux, comme le savait Novalis; - le temps d'attente ardente est silence: «   Faire silence, écrit Philippe Barthelet, dans son esprit et plus encore dans son cœur, pour que les mots ne fassent pas d'ombre à l'épiphanie du réel, - ce que Rupert Brooke appelle poésie, dont on ne peut dire qu'il y revient toujours – parce que jamais il ne s'en éloigne.   »

Que la vie et la poésie soient un combat, nul ne le sut mieux que Rupert Brooke, - mais un combat non seulement contre des ennemis extérieurs, ou contre l'Ennemi en soi, mais un combat contre le monde qui ne serait qu'une moitié de monde où les «   half-men» voudraient nous enfermer, comme on enferme la mort dans la vie ou la vie dans la mort, l'idée dans l'abstraction ou l'immanence dans la matière. Faire honneur au monde entier, c'est alors vouloir que survive le chant: «   A la noblesse du chant, à la sagesse sacrée, qui vivent, nous morts   ».

Où demeure la générosité ? Dans quelles âmes, quelles cités, quelles civilisations ? La générosité appartient à cet ordre du réel qui n'a pas besoin de s'expliquer: elle se manifeste partout où nous recevons plus que nous ne pouvons donner. L'avare dévalue ce qu'il reçoit par crainte de devoir le rendre. Pour lui tout est petit, jusqu'aux pensées d'autrui où il ne peut discerner que calculs et basses raisons. Le noble élan du cœur simple lui échappe. Il reste à l'affût pour s'enrichir, par ruse, des négligences des âmes mieux nées que lui et tombe dans une fatale mésestime. L'honneur ne peut le mouvoir ni l'émouvoir.

Le Ciel de Cambridge nous rappelle que cet honneur est possible, finalement, qu'il nous gouverne, et que la fin dernière est à l'instant même où le regard ouvre le ciel, à jamais, lorsque nous partons. «   Pour que nous quittions   », écrit Rupert Brooke, «   les cœurs malades que l'honneur n'émeut pas   ». Il nous reste ainsi à remercier et à aimer la providence qui nous a fait naître aux temps du ravage de toute idée, de toute forme et de toute beauté, nous obligeant ainsi à en relever le défi et à ressaisir, seuls, le silence et l'invisible dont elles proviennent: «   Alone above the Night, above the dust of the dead gods, alone   ». C'est bien seul que l'on devance, dans la poussière des dieux morts, l'Appel de ceux que l'on doit honorer: «   Ne les couronnerai-je pas d'une louange immortelle/Ceux que j'ai aimé/ qui m'ont donné, qui ont affronté avec moi/ De grands secrets ?   »

Il n'est pas si fréquent qu'un poète trouve son juste intercesseur, - celui qui, nécessairement, nous conduit à lui. Le Ciel de Cambridge prouve qu'il n'est de transmission que d'une parole vive à une autre, par-delà les cercles ouverts de la mort. Les cordes alors se réaccordent dans le vibrato de cette divine anamnésis qui est, loin des «   réalistes   », le réel même, c'est- à-dire le monde qui est, comme le savait Hugo von Hofmannstahl «   un poème éternel   » («   Was ist die Welt ? Ein ewiges Gedicht.   ») Nous comprenons ainsi, d'intercesseurs en intercesseurs, la fonction théurgique du poème, toujours hors de portée et cependant immédiat, dans la sagesse intime des mots, dont Philippe Barthelet nous dit qu'ils ne sont pas «   symboliques   » précisément parce qu'ils sont eux-mêmes Symboles, - choses réelles, visibles pour une part et pour une autre invisibles, ici-même et "là-bas, là-bas", comme les nuages de l'étranger baudelairien, - ces nuances qui nous manquent, et plus encore auxquelles nous manquons, et qui, dans nos défaillances, nos enivrements et nos songes, nous appellent.

Luc-Olivier d'Algange

Le Ciel de Cambridge, Rupert Brooke, la mort et la poésie, éditions Pierre-Guillaume de Roux.

Modernité et tradition chez Fernando Pessoa

Modernité et tradition chez Fernando Pessoa

"Un poète visionnaire qui a su analyser et comprendre les conflits du monde"

par Brunello Natale De Cusatis

Ex: https://www.barbadillo.it/101697-modernita-e-tradizione-in-fernando-pessoa/

Il est incontestable que la célébrité de Fernando Pessoa est essentiellement due aux aspects novateurs de ses vers, auxquels son hétéronomie est étroitement liée - c'est-à-dire une capacité très particulière à se dépersonnaliser, en créant d'autres personnalités, chacune avec sa propre biographie, ses propres intérêts culturels, son propre style littéraire; elles sont différentes, ces personnalités, les unes des autres, et aussi de leur propre démiurge.

Ceci étant dit, il faut toutefois souligner que la grandeur de Pessoa ne réside pas uniquement dans les innovations liées à sa poésie, car je crois que la particularité la plus importante de son œuvre est celle d'une alternance constante, ou mieux, d'un concours constant et continu de modernité et de tradition. Dans ce sens, je pense qu'il est utile de rappeler comment cette particularité est encore aujourd'hui - bien que de façon moins marquée qu'il y a quelques années - à l'arrière-plan des critiques non portugais. Surtout les critiques italiens, qui préfèrent généralement s'attarder sur les aspects novateurs de l'œuvre de Pessoa, négligeant (peut-être parce qu'ils seraient obligés de donner des justifications "embarrassantes", en termes de, comment dire ? - oui, en termes sociologiques et politiques) l'autre Pessoa, tel que je le définis habituellement dans mes travaux, c'est-à-dire le Pessoa "épique", "prophétique", "occultiste", "ésotérique" et "mythogénique". Toutes ces caractéristiques, bien sûr, n'ont rien ou presque rien de moderne, se rapportant sans doute, au sens large, au Pessoa "traditionaliste" et, plus spécifiquement, au Pessoa "nationaliste" et "patriote".

On a souvent dit, à juste titre, que Fernando Pessoa, au Portugal, a marqué l'avant-garde du 20ème siècle mieux que quiconque, à la fois en s'appropriant et en retravaillant des courants de pensée artistico-littéraires déjà codifiés et cimentés dans le reste de l'Europe d'époque (comme le futurisme, le cubisme, le surréalisme, l'existentialisme), et en en inventant d'autres ex novo (le paulisme, le sensationnalisme et l'intersectionnisme).

En ce sens, les vers d'Impressions du crépuscule et de Pluie oblique, par exemple, sont incontestablement admirables et uniques. Quant au premier poème - plus connu sous le titre Marécages (Pauis, en portugais), premier mot par lequel commence le poème, publié en février 1914 dans le premier et unique numéro de la revue Renascença - il s'avère être le manifeste du "paulisme", avec lequel Pessoa entend dépasser, non seulement sur le plan technique et conceptuel, mais aussi sur le terrain de la sensibilité et de l'imagination, le soi-disant saoudisme (1). Avec le second poème - composé de six poèmes, publiés en 1915 dans le deuxième numéro de la revue Orpheu (2) - Pessoa donne forme à une nouvelle avant-garde qu'il appelle l'Intersectionnisme, qui a beaucoup à voir avec les développements de la peinture moderne, en particulier avec le Cubisme, ainsi qu'avec le Futurisme. En effet, dans chacun des six poèmes, deux scènes - l'une représentée par la dimension du réel, l'autre par la dimension onirique - se croisent plutôt que de se chevaucher, comme cela est nécessaire dans un tableau cubiste, ce qui finit par créer une sensation de flou, certes moins musicale mais plus plastique que celle produite par les poèmes paulistes.

Comment ne pas mentionner, en outre, d'autres vers admirables de ses principaux hétéronymes, à savoir Alberto Caeiro, Ricardo Reis et Álvaro de Campos ? Surtout ce dernier, certainement l'hétéronyme le plus proche de l'orthonyme Pessoa, ingénieur naval et voyageur, avant-gardiste, futuriste, iconoclaste et nietzschéen, auteur de Oppiario, Ode trionfale, Ode marittima, Tabaccheria - compositions poétiques extraordinaires et uniques, je dirais - mais aussi d'un texte en prose très célèbre, Ultimatum, de 1917, véritable manifeste futuriste, aux accents fortement nietzschéens, dans lequel l'universalisme des Portugais est marqué et caractérisé, tant dans la sphère historique que supra-historique - une constante, suggère Pessoa/Campos, qui leur permet, plus et mieux que tout autre peuple, de construire un Nouveau Monde.

Fernando Pessoa, cependant, n'est pas seulement cela. En fait, ce qui fait de lui l'un des plus grands poètes du XXe siècle n'est pas seulement ce que l'on peut définir comme le jeu hétéronymique, ni même un type de poésie qui a eu l'occasion de franchir à titre posthume les frontières de son pays et, par conséquent, d'être connu, comme exemple suprême de modernité, par un public beaucoup plus large.

Il est nécessaire de prendre en considération d'autres éléments très importants, déjà mentionnés ci-dessus, tels que l'épopée, la prophétie et l'esprit mythogénique. Ce sont tous des aspects - comme je l'ai souligné dès 1997, à l'occasion de mon essai introductif à la traduction italienne de l'élégie de Pesso À la mémoire du Président-Re Sidónio Pais [cf. DE CUSATIS, 2010] - qui renvoient à la conception originellement médiévale de l'être comme analogie. En effet, en recourant aux symboles et aux images, l'analogie finit par constituer un pont d'union entre l'infini et le fini, entre l'éternel et le transitoire. Ainsi, je suis d'avis que c'est précisément de ces caractéristiques, plutôt que de la dépersonnalisation hétéronyme, que découle l'unicité et, d'une certaine manière, l'insurmontabilité de la poésie de Pesso dans le panorama littéraire du XXe siècle. Et ce, pour deux raisons essentielles : (a) parce que tant l'épopée et la prophétie que la mythogénie, à y regarder de plus près, positionnent une grande partie des vers de Fernando Pessoa hors d'un temps et d'un lieu spécifiques, les universalisant ainsi ; b) parce qu'ils représentent le trait d'union entre "Pessoa le poète" et "Pessoa le penseur", un lien dont il faut absolument tenir compte si l'on veut étudier et déchiffrer le lyrisme et le drame, l'intensité émotionnelle et sentimentale, en un mot, le pathos de cette figure exceptionnelle d'artiste et d'intellectuel.

En effet, si l'on n'examinait pas les valeurs, les principes et les archétypes qui sous-tendent les grandes et admirables compositions poétiques de Pessoa, en premier lieu le Messaggio (Message) - comme on le sait, sa première œuvre, son poème le plus représentatif et le plus célèbre - mais aussi l'élégie Alla memoria del Presidente-Re Sidónio Pais, déjà mentionnée, ainsi que toute sa poésie dite mythico-prophétique et ésotérique, il serait impossible d'en saisir l'essence profonde et intime.

Eh bien, ce n'est que lorsque nous allons lire et analyser attentivement ces compositions poétiques, ainsi que toute une série d'articles et d'essais (non seulement ceux publiés de son vivant, mais aussi ceux exhumés de l'arche désormais "mythique" et publiés à titre posthume, même s'ils sont souvent incomplets ou fragmentaires) à contenu sociologique, théorico-politique, mythico-prophétique et économique, que son être d'écrivain-patriote apparaît. Autrement dit, l'amour filial pour sa patrie se manifeste, un "amour-médicament" - comme j'ai eu l'occasion de le définir - car un patriotisme aussi intense et profond atténuera en quelque sorte sa solitude (synonyme, par ailleurs, d'agitation et d'insécurité) et Pessoa pourra s'identifier à la collectivité nationale, à l'histoire et à l'avenir de son propre pays.

En substance, l'amour patriotique (3) sera une présence constante tout au long de son arc existentiel et littéraire. Sans crainte d'être contredit, j'affirme que l'amour patriotique, qui va clairement de pair avec son nationalisme, est l'un des aspects les plus positifs (si ce n'est le seul !) et les plus fermes que révèle le grand écrivain portugais dans les hauts et les bas de son existence labyrinthique. Le patriotisme mythogénique s'exprime dans ses compositions mentionnées précédemment, notamment dans le poème Message, écrit entre 1913 et 1934, année de sa publication (avec une période de gestation, donc, de plus de vingt ans), qui est à toutes fins utiles une épopée du Portugal historique et mythique.

Eh bien, la date cruciale, pour ainsi dire, de l'explosion de ce sentiment patriotique est le 5 octobre 1910, jour où la monarchie constitutionnelle est définitivement renversée au Portugal. Faites attention ! Je dis bien "Monarchie constitutionnelle" et non "Monarchie absolue", cette dernière ayant été renversée bien plus tôt, en 1822. La distinction entre les deux types de monarchie est déterminante dans l'évolution socio-politique de Pesso, puisque l'écrivain portugais était effectivement contre la monarchie constitutionnelle, mais était néanmoins favorable à la monarchie absolue ou pure, étant à toutes fins utiles un "conservateur".

Le fait est que c'est précisément après la proclamation de la République que Fernando Pessoa a commencé à s'intéresser au sort du Portugal, en publiant des essais, des articles et des poèmes, en accordant des interviews et, surtout, en travaillant à la conception de nombreux pamphlets et livres qu'il n'a pu achever et, par conséquent, publier, et dont il ne reste qu'un grand nombre de notes et de mémos fragmentaires.

Si l'on examine l'ensemble de l'œuvre sociologique, politique et économique de Pessoa, on obtient un penseur sui generis, car Pessoa est avant tout un poète et non un sociologue, un politologue ou un économiste. Et pourtant, cet intérêt est également fondamental dans l'étude du poète Pessoa.

L'année 1912 est certainement l'année décisive dans sa vie et sa formation, tant artistique qu'intellectuelle. Il a vingt-quatre ans et fait ses débuts littéraires dans la revue A Águia, organe de la Renascença Portuguesa, une société culturelle d'inspiration nationaliste qui propose la renaissance intellectuelle du Portugal.

La revue et, par conséquent, la Renascença Portuguesa elle-même, ont pour point fixe la lutte contre le positivisme et aspirent à s'implanter, selon les mots de son plus grand représentant, le susdit Teixeira de Pascoaes,

    "l'âme portugaise dans la terre portugaise, de sorte que le Portugal existe comme une patrie, car une patrie est de nature purement spirituelle et les seules forces invincibles sont les forces de l'esprit." [cité dans GUIMARÃES, 1988 : 61].

Tout cela, sans attitudes militaristes et autoritaires.

C'est cette doctrine, ce sont ces principes qui attirent Fernando Pessoa, car ils correspondent à son intense souffrance patriotique.

Dans la revue A Águia, Pessoa fait son baptême littéraire avec une série de trois articles, avec le titre générique La nouvelle poésie portugaise, avec lequel il adhère à l'idée saudosiste de Pascoaes [voir PESSOA, s. d. : 17-57]. Il terminera cette série d'articles par des paroles profondément prophétiques :

    "Et notre grande Course partira à la recherche d'une nouvelle Inde, qui n'existe pas dans l'espace, sur des vaisseaux construits "avec ce dont les rêves sont faits". Et sa véritable et suprême destinée, dont l'œuvre des navigateurs n'a été que la sombre et charnelle imitation imparfaite, sera divinement réalisée." [IBIDEM : 57].

Dans ces paroles, à la fois prophétiques et incendiaires, nous retrouvons, une fois de plus, la présence d'un indiscutable et profond amour patriotique de la part de notre poète, un désir impétueux de régénération nationale qui sera le germe de tous ses poèmes et poèmes mythico-prophétiques.

Comme nous l'avons déjà mentionné, c'est à partir de la proclamation de la République que Fernando Pessoa commence à se préoccuper activement du sort de son pays. Dans les années 1920 à 1925, cependant, il se désintéresse presque totalement des événements politiques qui se déroulent au Portugal, car il est déçu et découragé par l'absence de solutions sociales et politiques satisfaisantes à l'horizon immédiat.

Lorsqu'il revient à la politique, il combine cette activité avec son intérêt pour la théosophie et l'occultisme.

Dans son œuvre, à partir de ce moment, deux directions principales vont se développer en particulier, au-delà de la poursuite de sa poésie orthonyme et hétéronyme, de nature lyrique ou dramatique. D'une part, une orientation ésotérique, occultiste et initiatique, c'est-à-dire la recherche d'une connaissance traditionnelle du divin, mais - attention - en termes généralement peu orthodoxes par rapport à la théologie catholique et en assimilant les traditions orphiques, gnostiques, templières, orientales et rosicruciennes (tout cela sur un plan transcendant et non sur celui d'une initiation maçonnique militante, qui ne l'a jamais intéressé activement). D'autre part, nous avons un patriotisme (qui se manifeste, en particulier, en termes de sébastianisme messianique, c'est-à-dire lié au mythe de Don Sebastian), très différent des courants conservateurs en vigueur dans le Portugal d'époque, tels que le nationalisme tout court, le lusitanisme et l'intégrisme.

L'idée de l'existence comme réalité mystérieuse et divine (un concept - il faut le dire - apparemment nié par certains de ses hétéronymes, c'est-à-dire, d'une certaine manière, par ses démons intérieurs) a été exposée à plusieurs reprises dans divers poèmes et poésies.

Pessoa, en ce qui concerne cet aspect, est même allé jusqu'à être agressivement très polémique en défendant dans l'un de ses articles (Associations secrètes. Une analyse sereine et méticuleuse), publié le 4 février 1935 dans le Diário de Lisboa, les sociétés initiatiques comme la franc-maçonnerie, qu'il considère comme la sentinelle d'un savoir archaïque et de vérités secrètes qui remontent à l'Ordre des Templiers [cf. IBIDEM: 146-155]. Il faut toutefois préciser que Pessoa n'a jamais été franc-maçon, dans le sens où il n'a jamais été affilié à la franc-maçonnerie, dont il a toujours condamné la sécularisation, exaltant au contraire ses pratiques initiatiques et, donc, les principes secrets d'inspiration templière, qu'il comprenait comme des forces d'opposition au poids ecclésiastique et clérical excessif du Portugal d'époque [cf. DE CUSATIS, 2005 : 26-30].

Son intérêt, cependant, s'est également déplacé vers d'autres régions de l'occulte. Il a traduit divers ouvrages théosophiques, a adopté des formules rosicruciennes dans divers poèmes, a étudié l'astrologie, a eu des relations avec le poète et magicien anglais Aleister Crowley [cf. ROZA, 2001]. Tout cela était dû à sa sensibilité innée et profonde au surnaturel - ce que démontre également le fait qu'il a lui-même vécu des expériences médiumniques, voire mystiques.

Fondamentalement - et je le répète - il y a chez Fernando Pessoa la confluence d'une double sphère, la sphère historique, dont les déterminations sont cependant transitoires et changeantes, et, plus nettement, la sphère supra-historique, difficile, voire impossible, à comprendre pour ceux qui croient encore que les champs de la connaissance ne sont accessibles qu'avec les outils de la raison !

En reprenant les mots avec lesquels j'ai conclu en 1994 l'introduction du volume que j'ai édité sur les écrits sociologiques et théorico-politiques de Pessoa, je suis d'avis que

    "Fernando Pessoa appartient à une minorité héroïque d'écrivains, dits visionnaires (Yeats, Kafka, D'Annunzio, Pound et quelques autres), qui, en vertu de leurs excentriques et extraordinaires vertus visionnaires, ont su percevoir et analyser, peut-être plus et mieux que de nombreux théoriciens, sociologues et moralistes professionnels, les tempêtes et les conflits, tant sociaux que spirituels, du monde moderne " [DE CUSATIS, 1994 : 40].

Notes:

(1) Mouvement d'inspiration symboliste aux connotations mystico-panthéistes et nationalistes et dont le plus grand représentant, comme on le sait, fut Teixeira de Pascoaes (1877-1952).

(2) Une revue qui représente un point de départ et d'arrivée très important pour la littérature portugaise, ainsi que pour Pessoa lui-même, puisqu'elle marque l'avènement du modernisme au Portugal et, par conséquent, le dépassement de l'esthétique parnassienne-symboliste.

(3) Cet amour patriotique découle déjà des années sud-africaines. Je me souviens, en effet, que Pessoa a passé une partie de son enfance et de son adolescence, plus précisément de 1896 à 1905, à Durban, alors colonie anglaise du Natal, en Afrique du Sud.

Bibliographie de référence:

– DE CUSATIS, Brunello, 1994. Introduzione, in Fernando Pessoa, Scritti di sociologia e teoria politica, a cura di Brunello De Cusatis. Settimo Sigillo, Roma: 9-40.

– DE CUSATIS, Brunello, 2005. Esoterismo, Mitogenia e Realismo Político em Fernando Pessoa. Uma visão de conjunto. Caixotim Edições, Porto.

– DE CUSATIS, Brunello, 2010. Saggio introduttivo, in Fernando Pessoa, Alla memoria del Presidente-Re Sidónio Pais. Saggio introduttivo e traduzione di Brunello De Cusatis. Nuova versione riveduta. Edizioni dell’Urogallo, Perugia: 9-31.

– GUIMARÃES, Fernando, 1988. Poética do Saudosismo. Editorial Presença, Lisboa.

– PESSOA, Fernando, s. d. Obra em prosa de Fernando Pessoa. Textos de intervenção social e cultural. A ficção dos heterónimos. Introduções, organização e notas de António Quadros. Publicações Europa-América, Lisboa.

– ROZA, Miguel (Compilação e considerações de), 2001. Encontro “MAGICK” de Fernando Pessoa e Aleister Crowley. Hugin Editores Lda, Lisboa.

Pound contre Huntington

Pound contre Huntington

 Claudio Mutti        

                            Pound est l'inventeur de la poésie chinoise
                            pour notre époque.
                                        T.S. Eliot

Parmi les manuscrits inédits d'Ernest Fenollosa (photo, ci-dessous), qui lui furent donnés par la veuve du sinologue en 1913, Ezra Pound en trouva un, intitulé The Chinese Written Character as a Medium for Poetry (1), qui fut pour lui un véritable coup de tonnerre. "Le siècle dernier, écrivait Pound quelques années plus tard, a redécouvert le Moyen Âge. Il est probable que ce siècle trouvera une nouvelle Grèce en Chine. Entre-temps, nous avons découvert une nouvelle échelle de valeurs" (2).

Pound ne s'est pas contenté de concevoir une telle attente, mais a entrepris une opération culturelle visant à rendre accessibles, par des solutions originales, les "valeurs" exprimées par la poésie chinoise. Et il semble y être parvenu, si l'on en croit le jugement autorisé de Wai-lim Yip : "même lorsqu'on lui donne les plus petits détails, il parvient à pénétrer l'intention centrale de l'auteur par ce que l'on peut peut-être appeler une sorte de clairvoyance" (3).

Le premier résultat de la rencontre de Pound avec la poésie chinoise est, en 1915, Cathay (4), un recueil de traductions faites, comme le sous-titre l'indique, "pour la plupart à partir du chinois de Rihaku", c'est-à-dire des poèmes de Li Tai-po (700-762). Vingt ans plus tard, Pound publiera l'essai de Fenollosa sur les idéogrammes chinois, l'accompagnant d'une brève introduction et de quelques notes d'un homme très ignorant (4) qui témoignent de son intérêt croissant pour l'écriture idéogrammatique. "Parmi les facteurs qui ont attiré Pound vers l'écriture chinoise, il y avait certainement son imagination visuelle et son besoin inné de s'exprimer par des images répondant à des choses visuellement concrètes" (5).

En 1928, Ta Hio, soit le grand apprentissage; est publié (6). Le Ta Hio (ou Ta Hsio, ou Ta Hsüeh, "Grand Enseignement" ou "Étude intégrale") est un texte produit par l'école de Confucius après la mort du Maître, dans lequel "la morale assume une fonction cosmique, dans la mesure où l'homme travaille à la transformation du monde et poursuit ainsi, dans la société, la tâche créatrice du Ciel" (7), couvrant la fonction "pontificale" typique de médiateur entre le Ciel et la Terre. À Eliot, qui lui demande en quoi il croit, Pound répond le 28 janvier 1934: "Je crois en Ta Hsio". L'intérêt de Pound pour l'enseignement de Confucius a également donné lieu aux versions de Pound des Dialogues (Lun Yü) (8), du Milieu constant (Chung Yung) (9) et des Odes (Shih) (10).

C'est le début de cette relation avec Confucius qui conduira Pound à tracer dans la doctrine du maître chinois les réponses les plus appropriées aux problèmes de l'Europe du XXe siècle : "Il me semble que la chose la plus utile que je puisse faire en Italie est de vous apporter chaque année un passage du texte de Confucius" (11) ; et de croire que "Mussolini et Hitler, par une intuition magnifique, suivent les doctrines de Confucius" (12). La doctrine confucéenne, comme l'écriture chinoise, correspond au besoin poundien de précision linguistique. Pour Confucius, en effet, la décadence de la société humaine est due à l'absence de correspondance entre les choses et les "noms" (ming), qui définissent normalement l'ensemble des caractères d'une réalité donnée ou indiquent une fonction morale ou politique ; une réforme efficace de la société doit donc partir de cet acte même de restauration de l'harmonie qu'est la "rectification des noms" (cheng ming). Le passage des Analectes (XIII, 3) sur ce concept est paraphrasé à plusieurs reprises par Pound (13), qui traduit cheng ming par un néologisme de sa propre création, "orthologie", et appelle "économie orthologique" une science économique basée sur la précision terminologique.

Selon certains interprètes, il semblerait toutefois que la relation avec le maître K'ung Fu, par lequel l'œuvre de Pound est profondément marquée, ne doive pas être réduite à des termes purement éthiques et politiques. "Confucius, la pensée confucéenne - a-t-on dit - a révélé à Pound une nouvelle façon de percevoir le monde. Nouvelle et pourtant très ancienne, car elle est la clé de toute la tradition chinoise que K'ung a voulu sauver et restaurer. Mais clé aussi d'une tradition primordiale qui a continué à parler en Occident dans les Mystères grecs et puis, encore, dans l'intuition des grands poètes "romanesques". La perception du monde comme une circulation de la Lumière. Et donc comme une unité. Qui est le fondement, l'âme même de la civilisation chinoise" (14). En bref, d'abord comme ministre puis comme maître d'école, Confucius "n'aspirait qu'à nettoyer et renforcer le lien entre les hommes de son temps et la tradition de leurs ancêtres" (15), de sorte que Pound, à travers Confucius, s'approchait de cette sagesse traditionnelle qui, en Europe, avait eu ses représentants chez Homère, Aristote et Dante (qu'il cite explicitement comme tels dans la note d'introduction au Ta Hsio), mais qui était désormais difficilement accessible dans l'Europe du XXe siècle.

En janvier 1940 parurent les Cantos LII-LXXI (16), les "Chants chinois", initialement appelés par Pound les Chants des Empereurs de Catai, de l'Empire du Milieu. Pound les a composés "pour expliquer son idéal d'utopie sociale : ils rappellent la méthode employée par un Spengler ou un Toynbee, qui citent les exemples de l'histoire pour indiquer la tendance à un mouvement à prendre en considération, si l'on entend profiter du jugement et des erreurs du passé" (17). Si le Chant XIII était le Chant de Confucius, la décennie LII-LXI passe en revue la succession des dynasties chinoises, du troisième millénaire avant J.-C. à 1735 après J.-C., dernière année du règne de Yung-Cheng, mais aussi année de naissance de John Adams, le deuxième président des États-Unis. "Aujourd'hui plus que jamais, Pound applique sa propre théorie cyclique de l'histoire. Comme dans la succession des saisons, ainsi dans leur succession les dynasties des empereurs de Catai alternent la paix et la guerre, le bon et le mauvais gouvernement, selon une méthode d'exposition qui présente leurs actions comme des exemples positifs ou négatifs, selon les cas" (18). De plus, la source de Pound est le travail du Père De Mailla (19), qui avait interprété le T'ung-chien kang-mu ("Esquisse et détails du miroir exhaustif") de Chu Hsi (1130-1200), fondateur du néo-confucianisme. Le texte de Chu Hsi est quant à lui un résumé du Tzu-chih t'ung-chien ("Le miroir complet pour l'aide au gouvernement"), un ouvrage de l'historiographe confucéen Ssu-ma Kuang. Et l'écrivain confucéen, lorsqu'il expose des faits historiques, privilégie les situations archétypales: "Confucius impose ce sentiment du paradigme de l'histoire, au-delà du temps, comme son intellect tend vers le jugement moral, une sorte d'absolu" (20).

Il en résulte une vision de l'histoire dans laquelle "les figures des empereurs se meuvent et agissent comme des exemples de bon gouvernement, lorsqu'ils suivent les normes politiques confucéennes et choisissent leurs collaborateurs parmi les literati, ou de mauvais gouvernement, lorsqu'ils sont influencés par les eunuques, les femmes du palais, les bouddhistes et les taoïstes" (21). En bref, selon la vision de Pound transmise par Chu Hsi, l'harmonie et la justice dans l'ordre politico-social dépendent d'une conduite conforme à la nature, tandis que le désordre et la subversion sont l'effet de la violation des normes naturelles.

Ainsi, dans l'œuvre de Pound, la Chine devient un "miroir pour l'Europe moderne, et pour les principes éternels de gouvernement que d'autres avant lui - des hommes de la stature de Voltaire - avaient été sûrs de voir dans la chronique chinoise" (22). La collecte de la dîme en grain, souhaitée par Yong Ching pour éviter la famine, est implicitement comparée à la politique de thésaurisation proposée dans l'Italie fasciste par le ministre Edmondo Rossoni (Canto LXI), à qui Pound expose la théorie de Silvio Gesell et de la monnaie francisée; le festin offert par Han Sieun au souverain tatar rappelle le spectacle des manœuvres sous-marines organisées pour le Führer à Naples (Canto LIV) et ainsi de suite.

L'adhésion à l'enseignement de Confucius est donc explicitement réitérée dès le Canto LII, qui se termine par l'énonciation de deux préceptes confucéens. Le premier est celui de "Appeler les choses par les noms", qui relie le Canto II au Canto LI (le dernier de la cinquième décade), scellé à son tour par l'idéogramme cheng wing. La seconde, tirée de l'Étude intégrale, dans l'adaptation de Pound, ressemble à ceci: "Le bon souverain par la distribution - Le mauvais roi est connu par ses impositions". 

Dans le Chant LIII, qui résume les événements de l'histoire de la Chine entre l'illud tempus des empereurs mythiques Yu-tsao et Sui-jen et le déclin de la dynastie Chou, nous trouvons également d'importants préceptes confucéens. Par exemple: "Un bon gouverneur est comme le vent sur l'herbe - Un bon dirigeant fait baisser les impôts". En particulier, Pound rappelle le cas d'un souverain qui émettait directement de la monnaie et la distribuait au peuple: "(...) en 1760, Tching Tang ouvrit la mine de cuivre (ante Christum) - fabriqua des disques avec des trous carrés au milieu - et les donna au peuple - avec lesquels ils pouvaient acheter du grain là où il y en avait". Une mesure exemplaire pour Pound, qui la mentionne également ailleurs: "La création de monnaie pour assurer la distribution de biens n'est pas nouvelle. Si vous ne voulez pas croire que l'empereur Tching Tang a été le premier à distribuer un dividende national en 1766 avant J.-C., donnez-lui un autre nom. Disons qu'il s'agissait d'une subvention extraordinaire..." (23).

Dans la série d'épisodes exemplaires qui mettent en évidence la fonction paternelle de l'empereur confucéen, la proclamation de Hsiao-wen Ti se détache au chant LIV: "La terre est la nourrice de tous les hommes - Je coupe maintenant la moitié des impôts - (...) L'or est immangeable". L'or ne se mange pas, la base de la subsistance est le pain. Ainsi, le Canto LV accorde une place considérable aux mesures de Wang An-shih qui, constatant que les champs étaient incultes, ordonna d'accorder un prêt aux paysans et fit frapper suffisamment d'argent pour que le taux reste stable. "Dans les épisodes répétés de distribution gratuite de nourriture et d'argent au peuple, Pound avait instinctivement identifié les économies du don, la fonction redistributive des anciens empires, des civilisations où le marché était encore conçu en fonction de la polis et non l'inverse" (24). Une mauvaise politique fiscale est au contraire identifiée par Pound comme la cause de la disparition de la dynastie Sung ("SUNG est mort de lever des impôts - gimcracks", Canto LVI), à laquelle a succédé la dynastie mongole Yüan. 

La Chine des Yüan, qui s'étendait entre le lac Baïkal et le Brahmapoutre, constituait la pars Orientis de l'empire de Gengis Khan qui, au XIIIe siècle, unifiait l'espace eurasien entre la mer Jaune et la mer Noire. Le premier empereur de la nouvelle dynastie fut Qubilai (1260-1294) : "KUBLAI KHAN - qui entra dans l'Empire - (...) - et les mogols se tenaient sur toute la Chine" (Canto LVI). Avant lui, c'est Ögödai (1229-1941) qui a imposé le tribut aux Chinois: "(...) et Yeliu Tchutsai dit à Ogotai:  taxe, n'extermine pas - Tu gagneras plus en taxant les fléaux - ainsi furent sauvées plusieurs millyum de vies de ces Chinois" (Canto LVI). Mais les Mongols n'ont pas suivi la loi de Confucius, et leur dynastie a donc pris fin: "Les Mongols sont tombés - pour avoir perdu la loi de Chung Ni - (Confucius) - (...) - les Mongols étaient un intervalle" (Canto LVI).

L'approche de l'histoire de la Chine par le biais d'un ouvrage fondé sur des sources confucéennes incite Pound à voir dans les symptômes de décadence du Céleste Empire l'effet de l'influence corruptrice des taoïstes, des taozers, des tao-tse et des bouddhistes (Hochangs), qui sont souvent mis dans le même sac que les eunuques, les danseurs, les charlatans et les malfaiteurs de toutes sortes: "guerre, impôts, oppression - backsheesh, taoïstes, bhuddistes (sic) - guerres, impôts, oppressions" (Canto LIV), "TçIN NGAN est mort de toniques et de taoïstes" (Canto LIV), "conscriptions, assassins, taoïstes" (Canto LIV), "Et il vint un taozer qui parlait de l'élixir - qui ferait vivre les hommes sans fin - et le taozer mourut très peu de temps après" (Chant LIV), "Et la moitié de l'Empire tao-tse les hochangs et les marchands - de sorte qu'avec tant de hochangs et de simples métamorphes - trois dixièmes du peuple nourrissaient tout l'empire (...)", (Canto LV), "Hochangs, eunuques, taoïstes et ballets - night-clubs, gimcracks, débauche - (...) - Hochangs, eunuques et taoïstes" Canto LVI). La dynastie des Ming (1368-1644) est rongée par les mêmes xylophages: "HONG VOU a rétabli l'ordre impérial - mais voici que reviennent les eunuques, les taozeurs et les hochang" (Canto LVII), "HOEÏ de SUNG a failli être ruiné par les taozeurs" (Canto LVII), "OU TI de LÉANG, HOEÏ-TSONG de SUNG - étaient plus que tous les autres empereurs - laoïstes et foéistes, et ont tous deux connu une mauvaise fin" (Canto LVII).

L'assimilation du bouddhisme a exercé une influence décisive sur la vie spirituelle de la Chine pendant l'ère T'ang (618-907), dont Pound retrace les annales dans les Cantos LIV et LV. Quant au taoïsme, devenu une sorte de religion, il a été considérablement influencé par le bouddhisme tantrique: "les taoïstes ont élaboré des enseignements ésotériques remontant à la plus lointaine antiquité dans le but d'assurer l'immortalité à leurs adeptes par des méthodes similaires à celles du Hatha-yoga indien, et des conceptions cosmologiques tirées du Yin-yang Chia, qui ont été ensuite étudiées et développées par les penseurs néo-confucéens " (25). De cette manière, la culture spirituelle chinoise s'est enrichie de nouveaux éléments, qui étaient toutefois étrangers à la sphère éthique et sociale à laquelle la pensée confucéenne avait traditionnellement adhéré. Tout au long de la période Sung (960-1279), qui est le contexte des événements évoqués dans la deuxième partie du Chant LV et la première partie du Chant LVI, le confucianisme lui-même a accepté et retravaillé des concepts cosmologiques d'origine taoïste.

La prédication catholique arrive en Chine grâce au jésuite de Macerata, Matteo Ricci, qui arrive à Pékin en 1601 et est bien accueilli par l'empereur Chin Tsong, malgré le fait que les gardiens de l'orthodoxie confucéenne, hostiles à la diffusion d'une doctrine qui leur semblait bizarre, avaient exprimé leur opposition à l'introduction du missionnaire et de ses reliques à la cour impériale. "Et les eunuques de Tientsin amenèrent le Père Matteo devant le tribunal - où les Rites répondirent : - L'Europe n'a aucun lien avec notre empire - et ne reçoit jamais notre loi - Quant à ces images, images de dieu en haut et d'une vierge - elles ont peu de valeur intrinsèque. Les dieux montent-ils au ciel sans os - pour que nous croyions à votre sac de leurs os ? - Le tribunal de Han Yu considère donc qu'il est inutile - d'introduire de telles nouveautés dans le PALAIS - nous le considérons comme peu judicieux, et sommes opposés - à recevoir soit ces os, soit le père Matteo" (Chant LVIII). Le père Ricci, qui avait fait cadeau d'une montre au Fils du Ciel, devint pour les Chinois une sorte de saint patron des horlogers ; d'autres jésuites, "Pereira et Gerbillon" (Canto LIX), gagnèrent la confiance de l'empereur K'ang Hsi (1654-1722), "qui joua de l'épinette le jour de l'anniversaire de Johan S. Bach - n'exagérez pas/ il joua au moins sur un tel instrument - et apprit à retenir plusieurs airs (européens)" (Canto LIX). (Canto LIX) ; d'autres encore, comme "Grimaldi, Intercetta, Verbiest, - Couplet" (Canto LX), ont apporté diverses contributions à la diffusion de la culture européenne en Chine. Mais les relations entre l'Empire et les catholiques ne sont pas faciles. Même si les jésuites voulaient identifier Shang-ti, le Seigneur du Ciel, au Dieu de la religion chrétienne et tentaient d'intégrer certains rites confucéens au christianisme, le pape Clément XI condamnait le culte des ancêtres et interdisait la célébration de la messe en chinois: "Les wallahs de l'église européenne se demandent si cela peut être concilié" (Canto LX). De leur côté, les autorités impériales, tout en reconnaissant les mérites des Jésuites, interdisent le prosélytisme missionnaire et la construction d'églises: "Les MISSIONNAIRES ont bien servi à réformer nos mathématiques - et à nous faire des canons - et ils sont donc autorisés à rester - et à pratiquer leur propre religion mais - aucun Chinois ne doit se convertir - et ils ne doivent pas construire d'églises - 47 Européens ont des permis - ils peuvent continuer leur culte, et aucun autre" (Canto LX). Yung Cheng, qui a succédé à K'ang Hsi en 1723, a définitivement banni le christianisme, jugé immoral et subversif des traditions confucéennes: "et il a mis dehors le Xtianisme - les Chinois le trouvaient si immoral - (...) - les Xtiens étant de tels glisseurs et menteurs. - (...) - Les Xtiens perturbent les bonnes coutumes - cherchent à déraciner les lois de Kung - cherchent à briser l'enseignement de Kung' (Canto LXI).

Pound loue la sagesse de Yung Cheng et son souci de l'agriculture et du trésor public. De son fils Ch'en Lung, qui a régné de 1736 à 1795, il souligne son activité littéraire, concluant le Canto LXI par le souhait que ses poèmes soient lus.

K'ang Hsi et Yung Cheng, qui reviennent dans les Cantos XCVIII et XCIX, étaient respectivement les deuxième et troisième empereurs de la dynastie mandchoue des Ch'ing, qui s'empara de l'empire après la chute des Ming (1644). Sous la nouvelle et dernière dynastie, issue d'un peuple de cavaliers et de guerriers de langue altaïque, la Chine connaît une grande prospérité et élargit ses frontières, les étendant du bassin de l'Amour (1689) à la Mongolie (1697), au Tian-shan (1758) et au Tibet (1731) : "Le Tibet fut soumis et 22 fut une année de paix" (Canto LX). La Pax Sinica établie par la dynastie mandchoue est d'ailleurs déjà célébrée dans le Canto LVIII : "nous sommes venus pour la Paix et non pour un paiement - nous sommes venus pour apporter la paix à l'Empire".
L'écriture des Cantos LXXXV-XCV (26) couronne ce paideuma confucéen que Pound avait énoncé à plusieurs reprises comme son propre programme d'action. Je suis absolument convaincu", écrira-t-il en janvier 1945 dans Marina Repubblicana, "qu'en apportant à l'Italie une plus grande connaissance de la doctrine héroïque de Confucius, je vous apporterai un cadeau plus utile que le platonisme que Gemistus vous a apporté au XIVe siècle, en vous rendant un si grand service de stimulation de la Renaissance" (27). Selon Pound, en effet, le confucianisme présente des avantages supérieurs au platonisme, car, contrairement à la culture grecque, il contient les principes éthiques et politiques nécessaires à la fondation d'un empire. Ce concept a été exprimé par lui le 19 mars 1944 dans une lettre au ministre républicain Fernando Mezzasoma : "L'importance de la culture confucéenne est la suivante: la Grèce n'a pas eu le sens civique pour construire un empire" (28). En Chine, en revanche, le confucianisme consolide l'édifice impérial: "La Chine avec 400 millions d'ORDRES", déclare Pound dans un discours radiodiffusé le 24 avril 1943, "serait certainement un élément de stabilité mondiale". Mais cet ordre doit ÉMERGER EN CHINE. En 300 ans d'histoire ou plus, en fait à travers toute l'histoire que nous connaissons de ce pays, l'ordre doit émerger à l'intérieur. La Chine n'a jamais connu la paix lorsqu'elle était aux mains d'un gouvernement dirigé par des étrangers sur des capitaux empruntés" (29).

Ce n'est donc pas un hasard si le théoricien de l'impérialisme américain a identifié dans la civilisation confucéenne un système de valeurs et d'institutions irréductibles à la culture de l'Occident: "l'économie, la famille, le travail, la discipline (...) le rejet commun de l'individualisme et la prévalence d'un autoritarisme "soft" ou de formes très limitées de démocratie" (30). L'annonce du "choc des civilisations" est explicite: "La tradition confucéenne de la Chine, avec ses valeurs fondamentales d'autorité, d'ordre, de hiérarchie et de suprématie du collectif sur l'individuel, crée des obstacles à la démocratisation" (31).

Le plus grand obstacle à l'établissement de l'hégémonie américaine en Asie et à l'imposition du modèle occidental serait donc représenté par l'alliance redoutée entre l'aire confucéenne et les pays musulmans, alliance que Huntington définit en termes d'"axe islamo-confucéen". (Un concept, celui-ci, qui aurait pu inspirer le syntagme bizarre de l'"Axe du mal", employé par Bush à propos de la triade Iran-Irak-Corée du Nord). En revanche, avant Huntington, c'est un Khaddafi, pas encore totalement apprivoisé, qui avait lancé un appel dans ce sens. Le colonel avait déclaré le 13 mars 1994: "Le nouvel ordre mondial signifie que les juifs et les chrétiens contrôlent les musulmans; s'ils y parviennent, demain ils domineront aussi le confucianisme et les formes traditionnelles de l'Inde, de la Chine et du Japon (...). Aujourd'hui, les chrétiens et les juifs disent que l'Occident, après avoir détruit le communisme, doit détruire l'islam et le confucianisme (...). Nous sommes du côté du confucianisme; en nous alliant à lui et en luttant à ses côtés dans un front international unique, nous vaincrons notre ennemi commun. Par conséquent, en tant que musulmans, nous aiderons la Chine dans la lutte contre l'ennemi commun".

Pound n'a pas manqué de souligner les hypothèses de l'Axe à la Huntington, hypothèses redoutées. Il a identifié le dénominateur commun du confucianisme et de l'islam comme étant les idéaux de bonne gouvernance, de solidarité communautaire, d'équité distributive et de souveraineté monétaire. En ce qui concerne l'Islam, Pound voyait dans les normes chiites établies par les imams Shafi'i et Ibn Hanbal concernant la précision du monnayage le pendant islamique de l'"orthologie" confucéenne; dans le droit exclusif de la fonction califale d'émettre de la monnaie, il voyait le fondement de la souveraineté politique; dans l'affectation de la cinquième partie du butin - la "part de Dieu et du Prophète" - à l'assistance des catégories de nécessiteux prévues par le Coran et la Sunna, Pound a identifié l'institution caractéristique d'un système fiscal exemplaire. Une synthèse dense de cette perspective poundienne de l'Islam est contenue dans la première page du Chant XCVII, qui reprend le thème - déjà présent dans le XCVI - du calife omeyyade 'Abd el-Malik, qui en 692 fit frapper une pièce d'or avec le profil de l'épée de l'Islam et, appliquant une indication du Prophète, établit que le rapport entre l'argent et l'or était de 6,5 pour 1 : Melik et Edward ont frappé des pièces avec une épée, "Emir el Moumenin" (Systèmes p.). 134) - six et ½ contre un, ou l'épée du Prophète, - l'ARGENT étant entre les mains du peuple - (...) Shafy et Hanbal disent tous deux 12 contre 1, - (...) - et le Prophète - a fixé l'impôt sur le métal - (c'est-à-dire comme distinct de) & les gros paient pour les maigres, - dit Imran, - (...) - ET en 1859 un dhirem 'A.H. 40' a été - payé au bureau de poste, Stanboul. - Frappé à Basra - 36,13 grains anglais. - "J'ai laissé à l'Irak son dinar, - et un cinquième à Dieu." (Canto XCVII).

La mesure d'Abd el-Malik, introduite dans les territoires européens soumis à Byzance, "profitait aux classes populaires, qui possédaient de l'argent, tandis qu'une classe dirigeante épuisée possédait surtout de l'or (...) les musulmans inversèrent le cycle de l'histoire, la remettant sur la bonne voie" (32).

L'Islam, comme on le sait, a émis une condamnation absolue et sans équivoque des prêts à intérêt et de la spéculation sur l'or et la monnaie. "Ceux qui se nourrissent d'usure ne se relèveront pas, sauf comme se relèvera celui que le diable a paralysé en le souillant de son contact. C'est parce qu'ils disent: "En vérité, le commerce est comme l'usure. Mais Dieu a permis le commerce et interdit l'usure" (33). Selon un hadith, l'usure atteint le même degré d'abomination que la fornication commise avec sa mère à l'ombre de la Ka'ba. Ces concepts semblent trouver un écho dans le Canto XLV, où l'usure est considérée comme une peste ("Usura est un murrain"), un inceste ("CONTRA NATURAM"), une profanation ("Ils ont amené des putains pour Eleusis").

À travers cette convergence des objectifs du confucianisme et de l'islam, nous voyons s'illustrer non pas le "choc des civilisations", mais, au contraire, cette unité supérieure et essentielle qui lie entre elles les civilisations qui ont historiquement façonné le continent eurasien. La civilisation romaine (et romaine-chrétienne) a également participé à cette unité dans le passé, à tel point que Pound énumère une série de souverains et de législateurs européens qui, en établissant des lois justes et en réglementant la monnaie, ont garanti à leurs peuples la possibilité de vivre ensemble dans une paix et une prospérité relatives: "que Tibère Constantin était distributiste, - Justinien, Chosroes, Augustae Sophiae, - (...) - Authar, règne merveilleux, pas de violence et pas de passeports, - (...) - et Rothar a fait écrire quelques lois - (...) - DIOCLETIEN, 37ème après Auguste, a pensé : plus si nous les taxons - et n'anéantissons pas (...) - Vespasian serenitas... urbes renovatae - sous Antonin, 23 ans sans guerre... (...) - HERACLIUS, six, oh, deux - imperator simul et sponsus" (Canto XCVI). 

S'il y a un conflit, c'est le conflit irréconciliable qui oppose les civilisations, les vraies civilisations, à la barbarie, c'est-à-dire le type de vie contra naturam dans lequel l'avantage économique individuel prévaut sur le bien commun, l'usure écrase la créativité et la banque supplante Eleusis.

Notes:

1. (1) Fenollosa, L’ideogramma cinese come mezzo di poesia, Introduzione e note di E. Pound, All’insegna del Pesce d’Oro, Milano 1960. Cfr. G. E. Picone, Fenollosa – Pound: una ars poetica, in AA. VV., Ezra Pound 1972/1992, a cura di L. Gallesi, Greco & Greco, Milano 1992, pp. 457-480.
2. (2) Pound, The Renaissance, “Poetry”, 1915, p. 233.
3. (3) Wai-lim Yip, Ezra Pound’s Cathay, New York 1969, p. 88.
4. (4) Pound, Cathay, Elkin Mathews, London 1915.
5. (5) Laura Cantelmo Garufi, Invito alla lettura di Pound, Mursia, Milano 1978, p. 57.
6. (6) Pound, Ta Hio, the Great Learning, University of Washington Bookstore, Seattle 1928; Stanley Nott, London 1936.
7. (7) Pio Filippani-Ronconi, Storia del pensiero cinese, Boringhieri, Torino 1964, p. 52.
8. (8) Pound, Confucius Digest of the Analects, Giovanni Scheiwiller, Milano 1937.
9. (9) Pound, Ciung Iung. L’asse che non vacilla, Casa Editrice delle Edizioni Popolari, Venezia 1945. Ce livre "fut détruit à cause d'une ignorance crasse des vainqueurs à la fin de la guerre, parce qu'ils ont confondu le titre, des plus antiques, avec une allusion à l'Axe Rome-Berlin" (Giano Accame, Ezra Pound economista. Contro l’usura, Settimo Sigillo, Roma 1995, p. 135).
10. (10) Pound, The Classic Anthology Defined by Confucius, Harvard University Press, Cambridge 1954; Faber & Faber, London 1955. Réimprimé avec, pour titre, The Confucian Odes, New Directions Paperbook, New York 1959.
11. (11) Pound, Carta da visita, Edizioni di Lettere d’Oggi, Roma 1942, p. 50.
12. (12) Pound, Confucio filosofo statale, “Il Meridiano di Roma”, 11 maggio 1941; rist. in: E. Pound, Idee fondamentali, Lucarini, Roma 1991, p. 73.
13. (13) "Si la terminologie n'est pas exacte, si elle ne correspnd pas à la chose, les instructions du gouvernement ne seront pas explicites; si les dispositions ne sont pas claires et si les noms ne s'y adaptent pas, ils ne pourront gérer correctement les affaires (...). Voilà pourquoi un hommeintelligent veillera à sa propre terminologie et donnera des instructions qui conviennent. Quand ses ordres sont clairs et explicites, ils pourront être exécutés"  (E. Pound, Guida alla cultura, Sansoni, Firenze 1986, p. 16).
14. (14) Andrea Marcigliano, L’ideogramma di Luce del Mondo, in: AA. VV., Ezra Pound perforatore di roccia, Società Editrice Barbarossa, Milano 2000, p. 87.
15. (15) Marcigliano, op. cit., p. 83.
16. (16) Pound, Cantos LII-LXXI, Faber & Faber, London e New Directions, Norfolk, Conn. 1940.
17. (17) Earle Davis, Vision fugitive – Ezra Pound and economics, The University Press of Kansas, Lawrence/London 1968, p. 98.
18. (18) Cantelmo Garufi, op. cit., pp. 114-115.
19. (19) Père Joseph Anne Marie de Moyriac De Mailla, Histoire générale de la Chine, Paris 1777-1783, 12 voll.
20. (20) Levenson – F. Schurmann, China : An Interpretative History from the Beginnings to the Fall of Han, University of California Press, Berkeley – Los Angeles 1969, p. 49.
21. (21) Cantelmo Garufi, op. cit., p. 116.
22. (22) Hugh Kenner, L’età di Pound, Il Mulino, Bologna 2000, p. 565.
23. (23) Pound, What is Money for?, Greater Britain Publ., London 1939.
24. (24) Accame, op. cit., p. 113.
25. (25) Filippani-Ronconi, op. cit., p. 157.
26. (26) Pound, Section: Rock-Drill 85-95 de los cantares, All’insegna del Pesce d’Oro, Milano 1955; New Directions, New York 1956; Faber & Faber, London 1957.
27. (27) Tim Redman, Ezra Pound and Italian Fascism, Cambridge University Press, London 1991, p. 252.
28. (28) Redman, op. cit., p. 252.
29. (29) Pound, Radiodiscorsi, Edizioni del Girasole, Ravenna 1998, pp. 203-204.
30. (30) Samuel P. Huntington, Lo scontro delle civiltà e il nuovo ordine mondiale, Garzanti, Milano 2000, p. 152.
31. (31) S. P. Huntington, op. cit., pp. 351-352.
32. (32) Robert Luongo, The Gold Thread. Ezra Pound’s Principles of Good Government & Sound Money, Strangers Press, London-Newport 1995, pp. 71-72.
33. (33) “alladhîna ya’kulûna ‘l-ribà lâ yaqûmûna illâ kamâ yaqûmu ‘lladhî yatakhabbatuhu ‘l-shaytânu min al mass. Dhâlika bi-annahum qâlû: Innamâ ‘l-bay’u mithlu ‘l-ribà; wa ahalla Allâhu ‘l-bay’a wa harrama ‘l-ribà“ (Corano, II, 275)

 

La Seconde Venue païenne de Yeats

La Seconde Venue païenne de Yeats

Greg Johnson

William Butler Yeats écrivit son plus célèbre poème, « La Seconde Venue », en 1919, à l’époque de la Grande Guerre et de la Révolution bolchevique, quand les choses étaient vraiment en train de « se disloquer », en premier lieu la civilisation européenne. Le titre fait bien sûr allusion à la Seconde Venue du Christ. Mais tel que je le lis, le poème rejette l’idée que la Seconde Venue littérale du Christ soit proche. Il affirme plutôt deux sens non-chrétiens de la Seconde Venue. D’abord, il y a le sens métaphorique de la fin du monde actuel et de la révélation de quelque chose de radicalement nouveau. Ensuite, il y a le sens de la Seconde Venue non pas du Christ, mais du paganisme jadis remplacé par le christianisme. Yeats annonce une Seconde Venue païenne.

Le poème dit :

Tournant sans cesse dans la spirale toujours plus large,
Le faucon ne peut plus entendre le fauconnier.
Tout se disloque. Le centre ne peut plus tenir.
La simple anarchie se déchaîne sur le monde
Comme une mer noircie de sang : partout
On noie les purs élans de l’innocence.
Les meilleurs manquent de toute conviction,

Et les pires sont remplis d’une ardeur passionnée.

Sûrement quelque révélation est proche ;
Sûrement la Seconde Venue est pour bientôt.
La Seconde Venue ! A peine ces mots prononcés,
Une immense image du Spiritus Mundi
Trouble ma vue ; quelque part dans les sables du désert,
Une forme avec un corps de lion et une tête d’homme
Et un regard vide et impitoyable comme le soleil,
Déplace lentement ses cuisses, tandis que tout autour
Tournoient les ombres des oiseaux du désert indignés.
L’obscurité revient ; mais je sais maintenant
Que vingt siècles d’un sommeil de pierre
Ont été poussés au cauchemar par le balancement d’un berceau,
Et quelle bête brute, son heure finalement revenue,
Se traîne vers Bethléem pour naître ?

Si on lit ce poème comme une allégorie du nihilisme moderne, beaucoup de choses deviennent compréhensibles. « Tournant sans cesse dans la spirale toujours plus large » représente ici un faucon, peut-être avec une longue corde attachée à une de ses pattes, volant selon une spirale de plus en plus large à mesure que la corde se déroule. Au centre de la spirale, tenant la corde, se trouve le fauconnier, le maître du faucon. A mesure que la corde se déroule et que la spirale s’élargit, arrive un moment où « le faucon ne peut plus entendre le fauconnier ».

Probablement, ce que le faucon ne peut pas entendre est le fauconnier appelant l’oiseau à revenir sur son bras. Ne pouvant plus entendre la voix du fauconnier, le faucon continue à s’éloigner. A un certain moment, néanmoins, sa corde finira de se dérouler, et à cet instant son vol finira par une violente secousse et il tombera vers la terre – ou le fauconnier lâchera la corde et le faucon continuera son vol sans contrôle.

Mais sans l’attache avec le centre – une attache littérale, ou seulement la voix de son maître – le chemin de vol du faucon perdra sa trajectoire en spirale, qui est constituée par l’attache entre le faucon et le fauconnier, et le faucon devra déterminer son chemin de vol par lui-même, un chemin qui zigzaguera sans doute entre les courants d’air et les désirs fugitifs du faucon, mais qui ne montrera aucune structure intelligente – sauf, peut-être, quelques échos décadents de sa spirale originelle.

Le faucon est l’homme moderne. La force motrice du vol du faucon est le désir, la fierté, la passion, et l’élan faustien de l’être humain. La structure en spirale du vol est la mesure intelligible – la modération et la moralisation du désir humain et de l’action humaine – imposée par le centre moral de notre civilisation, représenté par le fauconnier, le maître du faucon, notre maître, que j’interprète en termes nietzschéens comme étant les plus hautes valeurs de notre culture. La corde qui nous rattache au centre et qui lui permet d’imposer une mesure à notre vol est la « voix de Dieu », c’est-à-dire l’affirmation des valeurs de notre civilisation au-dessus de nous ; la capacité des valeurs de notre civilisation à nous mouvoir.

Nous, le faucon, avons cependant spiralé trop loin pour entendre la voix de notre maître nous rappelant vers le centre, donc nous continuons à voler en spirale, notre mouvement devenant progressivement plus excentrique (non-centré), nos désirs et nos actions de moins en moins mesurés…

Ainsi, « Tout se disloque. Le centre ne peut plus tenir ». Quand le centre moral de la civilisation n’a plus de prise, les choses se disloquent. Cette dislocation a au moins deux sens. Elle désigne la désintégration mais aussi les choses s’éloignant les unes des autres parce qu’elles s’éloignent aussi de leur centre commun. Elle désigne la fin de la communauté et de la civilisation, la fin du gouvernement du désir humain par la moralité et la loi, et donc…

« La simple anarchie est déchaînée sur le monde ». Anarchie, signifiant le manque d’arche : le mot grec pour origine, principe, et cause ; métaphoriquement, le manque de centre. Mais qu’y a-t-il de « simple » dans l’anarchie ? L’anarchie n’est pas « simple » parce qu’elle est inoffensive et non-menaçante. Dans ce contexte, la « simple anarchie » signifie anarchie dans un sens non-qualifié, l’anarchie pure et simple. Ainsi :

Comme une mer noircie de sang : partout
On noie les purs élans de l’innocence.
Les meilleurs manquent de toute conviction,

Et les pires sont remplis d’une ardeur passionnée.

Pourquoi le nihilisme ferait-il que les meilleurs manquent de toute conviction et remplirait-il les pires d’une ardeur passionnée ? Je pense qu’ici Yeats nous offre sa version de la distinction nietzschéenne entre nihilisme actif et passif. Le nihiliste passif – parce qu’il s’identifie à un certain niveau aux valeurs centrales de sa culture – connaît la dévaluation de ces valeurs comme une perte énervante de sens, comme la défaite de la vie, comme la perte de toute conviction. Par contre, le nihiliste actif – parce qu’il perçoit les valeurs centrales de sa culture comme des contraintes et des obstacles au libre jeu de son imagination et de ses désirs – perçoit la dévaluation de ses valeurs comme libératrice, comme la liberté d’affirmer des valeurs à lui, donc le nihilisme le remplit d’une ardeur passionnée, créatrice ou destructrice.

Cette caractérisation du nihilisme actif et passif représente le combat entre les conservateurs et la gauche. Les conservateurs sont les « meilleurs » qui manquent de toute conviction. Ils sont les meilleurs, parce qu’ils sont attachés aux valeurs centrales de l’Occident. Ils manquent de toute conviction, parce qu’ils ne croient plus en elles. Donc ils perdent chaque fois qu’ils se trouvent face à l’ardeur passionnée de la Gauche, qui perçoit le nihilisme comme un  stimulant.

La seconde strophe du poème de Yeats indique précisément les valeurs centrales qui ont été dévaluées. L’anxiété apocalyptique de la première strophe nous conduit à penser que l’Apocalypse, la Seconde Venue, est peut-être proche :

Sûrement quelque révélation est proche ;
Sûrement la Seconde Venue est pour bientôt.

Mais cela est suivi par l’exclamation « La Seconde Venue ! », que j’interprète comme équivalant à « La Seconde Venue ? Ha ! Exactement le contraire ». Et le contraire est alors révélé, non par le Dieu chrétien, mais par le Spiritus Mundi (l’Esprit du Monde) païen :

…A peine ces mots prononcés,
Une immense image du Spiritus Mundi
Trouble ma vue ; quelque part dans les sables du désert,
Une forme avec un corps de lion et une tête d’homme
Et un regard vide et impitoyable comme le soleil,
Déplace lentement ses cuisses, tandis que tout autour
Tournoient les ombres des oiseaux du désert indignés.
L’obscurité revient ; mais je sais maintenant
Que vingt siècles d’un sommeil de pierre
Ont été poussés au cauchemar par le balancement d’un berceau,
Et quelle bête brute, son heure finalement revenue,
Se traîne vers Bethléem pour naître ? [1]

Deux images sont ici associées. D’abord, la forme avec un corps de lion, une tête d’homme, et un regard vide et impitoyable est un sphinx égyptien – peut-être le Grand Sphinx de Gizeh, peut-être l’un des nombreux petits sphinx dispersés à travers l’Egypte. Ensuite, il y a la nativité, la naissance du Christ à Bethléem. Le lien entre Bethléem et l’Egypte est la dénommée « fuite en Egypte ». Après la naissance de Jésus, la sainte famille s’enfuit en Egypte pour échapper au massacre des nouveau-nés ordonné par le roi Hérode.

Yeats n’est pas le premier artiste à associer les images du sphinx et de la nativité. Par exemple, il y a une peinture de l’artiste français du XIXe siècle, Luc Olivier Merson, intitulée « Le repos pendant la fuite en Egypte », qui représente une nuit, il y a vingt siècles, au cours de laquelle Marie et l’enfant Jésus sont endormis, blottis entre les pattes d’un petit sphinx.

Cette peinture fut si populaire à son époque que l’artiste en fit trois versions, et l’une d’elles, au Musée des Beaux-arts de Boston, est si populaire que des reproductions sous forme de lithographies, de puzzles et de cartes de Noël peuvent être achetées aujourd’hui.

Je ne sais pas si Yeats pensait à cette peinture spécifique. Mais il pensait à la fuite en Egypte. Et le poème semble indiquer une inversion de cette fuite, et une inversion de la naissance du Christ. Marie, se reposant au cours de la fuite en Egypte, berçant Jésus entre les pattes d’un sphinx, aurait-elle pu exaspérer la bête de pierre jusqu’à lui causer des cauchemars ? Celle-ci  aurait-elle pu finalement sortir de son sommeil troublé, grosse du prophète d’un nouvel âge, et commencer à chercher un endroit approprié pour mettre bas ? « Et quelle bête brute, son heure finalement revenue, se traîne vers Bethléem pour naître ? ». Et quel meilleur endroit que Bethléem, non pas pour répéter la naissance du Christ mais pour l’inverser et inaugurer un âge postchrétien ?

On peut se demander, cependant, si le poème se termine sur une note d’horreur ou d’espoir. Tel que je le lis, il y a trois stades distincts dans le récit de Yeats. Le premier est l’âge où les valeurs chrétiennes étaient le cœur incontesté de la civilisation occidentale. C’était une civilisation pleine de vie et épanouie, mais maintenant cela est fini. Le second stade est le nihilisme, actif aussi bien que passif, occasionné par la perte de ces valeurs centrales. C’est l’époque actuelle pour Yeats et pour nous-mêmes.

Le troisième stade, qui est encore à venir, suivra la naissance de la « bête brute ». De même que la naissance de Jésus inaugura la civilisation chrétienne, la bête brute inaugurera une nouvelle civilisation païenne. Ses valeurs centrales seront différentes des valeurs chrétiennes, ce qui horrifie bien sûr les chrétiens, qui espèrent faire revivre leur religion. Mais les nouvelles valeurs païennes, à la différence des valeurs chrétiennes, seront réellement crues, mettant fin au règne du nihilisme et créant une nouvelle civilisation débordant de vitalité. Pour les païens, c’est un message d’espoir.

Note:

[1] Cette version française est basée sur la traduction classique d’Yves Bonnefoy, mais s’en écarte partiellement. (NDT)

Source:

https://counter-currents.com/2015/02/yeats-pagan-second-c...

 

Aujourd'hui, Baudelaire serait la victime de la ‘’cancel culture‘’ et des ligues de vertu

Aujourd'hui, Baudelaire serait la victime de la ‘’cancel culture‘’ et des ligues de vertu

par Giulio Meotti

Source : Il Foglio & https://www.ariannaeditrice.it/

C'est l'époque où Peter Pan est interdit aux enfants par la bibliothèque publique de Toronto, où l'éditeur néerlandais Blossom Books retire Mahomet de l'Enfer de Dante et où l'on enregistre chaque jour une censure pour satisfaire les indignés professionnels. C'est le moment où Dan Franklin, qui a publié Ian McEwan et Salman Rushdie aux éditions Jonathan Cape, déclare: "Je ne publierais pas Lolita aujourd'hui. Avec MeToo et les médias sociaux, vous pouvez susciter l'indignation en un clin d'œil. Si on me proposait Lolita aujourd'hui, je ne le ferais jamais passer et un comité de trentenaires dirait: "Si vous publiez ce livre, nous allons tous démissionner". Presque normal alors de lire Michel Schneider, biographe de Charles Baudelaire, qui dans le Point déclare que son favori, l'auteur des Fleurs du mal, serait aujourd'hui fustigé et censuré.

Rédacteur des lettres à la mère de Baudelaire ("Cette maladresse maternelle me fait t'aimer davantage") et auteur du livre Baudelaire. Les années profondes, Schneider écrit qu'’’en ces temps d'insignifiance où l'on ne croit plus ni à Dieu ni au Diable, ni au bien ni au mal, ces Fleurs du mal, ce livre d'une vie condamnée en justice, mélange impur de sublime et de satanique, se sont effacées." C'est le bicentenaire de la naissance de Baudelaire et l'édition, qu'il voulait "définitive" mais n'a pas réussi à faire publier, est rééditée. "Baudelaire a vomi le progressisme et l'égalitarisme triomphants de notre monde postmoderne, et il est difficile d'entendre son dégoût et sa haine (de lui-même avant tout) sans frémir devant une telle prescience".

Voici l'édition publiée par Calmann-Lévy en 1868 et jamais réimprimée depuis. Il comprend les poèmes rejetés par la censure. Un volume restauré par Pierre Brunel, professeur émérite à la Sorbonne. "'Les Fleurs du mal' serait censuré aujourd'hui", écrit Schneider. "Leur contenu ferait probablement l'objet de demandes d'interdiction et de campagnes vindicatives de la part des ligues de vertu du féminisme radical et de la ‘cancel culture’" Ce "Dante d'un âge déchu", comme Baudelaire est appelé par Barbey d'Aurevilly, a été envoyé devant les magistrats pour "offense à la morale chrétienne", tandis que le procureur Pinard (le même que dans le procès de Madame Bovary) s'exclame: "Croyons-nous que certaines fleurs au parfum étourdissant soient bonnes à respirer ?".

Aujourd'hui, écrit Michel Schneider, on lirait dans les vers de Baudelaire un hymne au harcèlement de rue et une justification de l'inceste. "J'ai toujours été surpris que les femmes soient autorisées à entrer dans les églises", écrit Baudelaire. Ça ne passerait jamais.

"Et pour ne pas offenser les "racisés", poursuit Schneider dans le Point, ces lignes devraient être réécrites dans des éditions destinées à un "public sensible": « Je pense au nègre, décharné et céphalique qui foule la boue et regarde, d'un œil ahuri, les cocotiers... ».

Et même si nous ne trouvions pas dans les vers du poète un hymne à quelque méfait idéologique, Baudelaire serait fustigé pour sa haine mesquine de la démocratie: "Nous avons tous l'esprit républicain dans les veines, comme la variole dans les os. Nous sommes démocratisés et syphilisés". Un réactionnaire baudelairien, donc. "Oui, vive la révolution!" écrit-il encore. "Toujours ! Mais je ne suis pas dupe! Je dis: vive la Révolution! Comme je le dirais: vive la destruction ! Vive l'expiation ! Vive la punition ! Vive la mort !".

De plus, un ennemi haineux de la fraternité entre les peuples: "Il est difficile d'assigner une place au Belge dans l'échelle des êtres vivants. Cependant, nous pouvons dire qu'il doit être classé entre le singe et le mollusque. C'est un ver que nous avons oublié d'écraser. Il est complètement stupide, mais il est aussi résistant que les mollusques". Mais le plus grand péché de Baudelaire est de nous rappeler que croire au progrès, à l'amélioration de l'humanité, débarrassée de ses erreurs et de ses malheurs, est l'un des meilleurs moyens de faire tourner les guillotines.

 

A quoi servent les poètes? - Réflexions à l’heure du septième centenaire de Dante

A quoi servent les poètes?

Réflexions à l’heure du septième centenaire de Dante

par Alessandro Sansoni

Source : Incursioni & https://www.ariannaeditrice.it/

"A quoi servent les poètes ?". Cette question, qui a aujourd'hui la saveur d'une question d'adolescent qu'un lycéen pourrait poser à son professeur de littérature ou lors d'une discussion entre amis, Martin Heidegger l'a jugée si essentielle qu'il en a fait le titre d'un de ses textes fondamentaux, écrit non par hasard en 1946, pour ensuite se fondre dans le recueil intitulé Sentieri interrotti (ou ‘’errant’’, selon le traducteur des Holzwege), celui du tournant (Kehre) avec lequel le philosophe allemand s'apprête à défier, accompagné des vers de Rainer Maria Rilke et surtout de Hölderlin, la crise de la métaphysique occidentale et la propagation du nihilisme.

Bien sûr, les "poètes" auxquels le grand penseur faisait référence ne sont pas ceux qui se délectent de vers, de rimes ou de liberté, mais ceux qui sont capables d'explorer, avec la force de leurs mots, les profondeurs du langage, entendu comme ‘’maison de l'Être’’, et de s'aventurer jusqu'à déchirer un instant le voile qui recouvre le monde, plaçant le lecteur (ou l'auditeur) sur les traces de ces dieux qui l'ont désormais abandonné.

En bref, Heidegger entend cette catégorie particulière et très rare de poètes qu'il appelle des ‘’dictateurs’’ et qui, avec la force des images qu'ils représentent à travers les mots, ordonnent l'univers, parce qu'après tout ils le pensent.

Et en effet, ce sont eux qui donnent naissance aux civilisations: d'Homère naît la tradition européenne, Virgile formalise la latinitas, Goethe fonde la nation allemande moderne et la liste pourrait être longue, mais les ‘’dictateurs’’ n'exercent pas une simple fonction politique, agissant avec la force de leur ‘’dictée’’ sur les peuples qui utilisent leur propre langue, ils construisent même de véritables cosmogonies de valeur universelle: ils dévoilent la Lumière et la Vérité.

Et le questionnement heideggérien, avec les significations complexes qu'il dévoile, nous amène inévitablement à réfléchir sur Dante Alighieri, peut-être le plus conscient des ‘’dictateurs’’ de la puissance de son Art.

Dante codifie une langue, conçoit une nation, définit une axiologie, légitime une idéologie (l'impériale), cisèle un chef-d'œuvre artistique, mais surtout il se conduit, et nous avec lui, à la rencontre de ce qui est primordial. Ce n'est pas une coïncidence si tout le cadre théologique de l'Église catholique des sept cents dernières années, tant dans la comparaison entre les sages que dans la représentation populaire de l'au-delà, ne pouvait ignorer ce qui est contenu dans la Divine Comédie.

Ce que Dante nous raconte, en milliers d'endécasyllabes en tercets enchaînés, c'est un véritable Pèlerinage, comme l'ont constaté tous ceux qui ont entrepris une telle démarche et qui ont en même temps réfléchi au fait que, à la fatigue et au renforcement physique et biologique progressif que produit un parcours effectué à pied au fil des jours et des semaines, correspond une lente mais inexorable transformation et progression spirituelle. Un parcours intérieur, qui de la recherche et de l'installation dans les souvenirs les plus lascifs et pécheurs visant à atténuer la souffrance des efforts des premiers jours de marche, conduit lentement, à mesure que le corps s'entraîne et gagne en force, d'abord à une réflexion intellectuelle plus méditée sur les choses du monde et ensuite à la recherche du sens authentique, transcendant, mystique, auquel l'itinéraire entrepris doit finalement conduire : l'ouverture du regard sur l'Ineffable.

Surtout, "on a besoin des poètes pour cela" et d'autant plus aujourd'hui, alors que, comme le dit Agamben, la maison brûle, que nos certitudes s'effondrent et que l'inquiétude face à la pandémie et les mesures prises pour la combattre semblent vouloir nous réduire à notre seule matrice biologique, où la protection médicale devrait être le seul but de nos actions. Comme si la Vie n'était pas beaucoup plus, n'était pas d'abord un Risque (plus ou moins grand) pour attraper ce qui est Beau dans le monde.

Un monde devenu indigent, pour le dire encore avec Heidegger, précisément parce que les dieux et Dieu l’ont fui, précisément parce que tout semble se réduire à la peur et à l'absurdité de vouloir éviter à tout prix la mort imminente: comme si la Mort ne nous emportait pas toujours, étant consubstantielle à la Vie, la complétant.

En somme, en nous souvenant de Dante au cours des sept cents ans qui se sont écoulés depuis sa mort, nous ressentons l'absence des ‘’dictateurs’’ et nous comprenons que nous aurions besoin d'eux, sinon précisément parce que nous voudrions suivre leurs traces dans une époque si démunie que nous ne sommes même plus capables de remarquer l'absence de Dieu comme un manque, du moins de la rendre plus supportable et moins désorientante, esthétiquement parlant, avec un peu de vernis sur rien.

Baudelaire, Sartre et Joseph de Maistre

Luc-Olivier d’Algange

Baudelaire, Sartre et Joseph de Maistre

Les exégètes et les biographes modernes cèdent excessivement à la suspicion, à la dépréciation, voire à une certaine acrimonie à l'égard des œuvres dont ils traitent et dont ils font à la fois leur fonds de commerce et l'exutoire de leur ressentiment à se voir bornés au rôle secondaire. Alors que le commentaire traditionnel part d'un principe de révérence et de fidélité qui l'incline, par son interprétation, à poursuivre dans la voie ouverte par l'œuvre qu'il distingue et à laquelle il se dévoue, le moderne juge en général plus « gratifiant » de suspecter l'auteur et de trouver la paille dans l'œil de l'œuvre, dont il ignore qu'elle le contemple autant qu'il l'examine. L'exégète suspicieux trace, plus souvent qu'à son tour, son propre portrait, avec sa poutre.

Lorsque Sartre suggère que la lecture baudelairienne de Maistre est sommaire, qu'elle obéit à des raisons subalternes, superficielles, il nous renseigne sur sa propre lecture de Joseph de Maistre, et nous livre, par la même occasion, son autoportrait: « un penseur austère et de mauvaise foi. ». On peut tout reprocher à Joseph de Maistre, sauf bien sûr d'être un penseur « austère ». S'il est une œuvre qui résista au puritanisme sous toutes ses formes, c'est bien celle de Joseph de Maistre: la défiance que les modernes éprouvent à son endroit ne s'explique pas autrement. Adeptes étroits de la vertu et de la terreur, de la morale dépourvue de perspective métaphysique ou surnaturelle, adversaires des esthètes et des dandies (ces ultimes gardiens de la concordance du Vrai et du Beau) les modernes firent de l'austérité et de la mauvaise-foi leurs armes théoriques et pratiques pour exterminer toutes les survivances théologiques, où qu'elles se trouvent.

L'influence de Maistre sur Baudelaire est l'une des plus profondes qu'un penseur exerça jamais sur un poète, à ceci près que l'on ne saurait oublier que Maistre, dans Les Soirées de Saint-Pétersbourg est continûment poète, de même que Baudelaire, dans ses œuvres poétiques et critiques, ses fusées et les notes de Mon cœur mis à nu, ne cessa jamais d'être un métaphysicien avisé. Baudelaire se reconnaît en Maistre autant qu'il lui doit les principes esthétiques et philosophiques principaux de sa méthode. Baudelaire eût sans doute été maistrien sans même avoir à lire Joseph de Maistre, tant il se tient par son goût, et par de mystérieuses et providentielles affinités, au diapason des préférences de Joseph de Maistre. Mais, au sens où Valéry parle de la méthode de Léonard de Vinci, il y a une méthode baudelairienne, et celle-ci doit tout à Joseph de Maistre.

La théorie baudelairienne des correspondances, relève bien davantage, dans sa formulation, de Maistre que de Swedenborg. Lorsque Baudelaire voit le monde comme « une forêt de Symboles », il nous introduit dans la méthode maistrienne du rapport entre le visible et l'invisible : « Je pense aussi que personne ne peut nier les relations mutuelles du monde visible et du monde invisible». Rappelons, encore une fois, que le mot Diable vient de diaballein, qui signifie désunir, alors que le mot Symbole de même racine vient du verbe sumballein qui signifie unir ou rassembler. Il n'est pas une phrase dans tout l'œuvre de Baudelaire qui ne réponde à la méditation maistrienne sur le Mal et sur les œuvres de la divine Providence. L'essentiel paradoxe dans lequel s'agence l'œuvre de Baudelaire et la réponse humaine qui lui est donnée procède d'une méditation constante des Soirées de Saint-Pétersbourg.

Le Mal existe mais il n'est que la désunion du Bien, le Diable est prince de ce monde mais il n'est qu'une partie du Symbole qui unit et qui sauve. Les Fleurs du Mal ne sont pas du satanisme de pacotille, style fêtes de « Halloween » (le Mal étant véritablement dans la dérision de la pacotille) mais une preuve rétroactive du sumballein. Le Bien n'est pas en face du Mal, c'est le Mal qui, lorsque le Bien triomphe, retourne à l'intérieur du Bien, pour disparaître. « L'abîme du jour, écrit Raymond Abellio, contient l'abîme de la nuit, mais l'abîme de la nuit ne contient pas l'abîme du jour ». Il n'en demeure pas moins que deux forces coexistent en nous, ou plus exactement deux postulations: « Il y a en tout homme, à tout heure, deux postulations, l'une vers Dieu, l'autre vers Satan ». Non moins maistrienne est cette considération corollaire: « Observons que les abolisseurs de la peine de mort doivent être plus ou moins intéressés à l'abolir. Souvent ce sont des guillotineurs. Cela peut se résumer ainsi: je veux pouvoir couper ta tête; mais tu ne toucheras pas à la mienne. Les abolisseurs d'âme (matérialistes) sont nécessairement des abolisseurs d'enfer; ils y sont à coup sûr intéressés; tout au moins ce sont de gens qui ont peur de revivre,- des paresseux. » 

Sartre méconnaît l'influence de Maistre sur Baudelaire autant par ignorance de l'œuvre de Maistre que par incompréhension de l'œuvre de Baudelaire. Il se donne donc la latitude de juger de l'œuvre de Maistre avec mauvaise-foi et de considérer l'œuvre de Baudelaire avec cette austérité puritaine qui est le propre des intellectuels par antiphrase, c'est-à-dire des « intellectuels » dont la seule raison d'être est de combattre l'Intellect en tant que perspective théologique et métaphysique. Baudelaire désigne Maistre comme l'auteur qui exerça sur lui l'influence décisive, dans l'ordre de la pensée et du style: cela suffit à l'acrimonie sartrienne pour juger Baudelaire comme un menteur. Le poète, certes, possède le droit imprescriptible de s'écarter des vérités relatives du « réalisme » et d'aller à la conquête d'une vérité plus profonde, plus essentielle, qui apparaîtra tout d'abord, dans son émanation, sous l'apparence des nuées et des mystères, - mais dès lors que l'on considère l'œuvre poétique et critique de Baudelaire comme une pensée, c'est-à-dire comme une « juste pesée », un art analogique où la prosodie et la métaphysique s'ordonnent à une théorie et à une méthode des rapports et des proportions, le nom de Maistre et la référence aux Soirées de Saint-Pétersbourg apparaissent comme une clef.

Baudelaire croyait si fort et si justement à la pertinence et à la vérité de sa pensée que loin de chercher à paraître original, en dissimulant ses influences et ses rencontres, il ne cessa jamais de vouloir étayer son œuvre d'autres œuvres plus anciennes ou contemporaines. Ce qui est dit paraissait à ce dandy plus important que celui qui le dit, - ce qui n'est pas sans jeter quelque lumière sur l'impersonnalité active à laquelle obéit le dandysme baudelairien, bien différent du « culte du Moi » - et, à cet égard, il se révèle encore plus différent de Sartre qui, sous le titre de L'Etre et le Néant se livre à des variations plus ou moins persuasives, sinon convaincantes, sans se référer outre mesure à l'auteur de Sein und Zeit.

Baudelaire intègre Maistre dans son œuvre, comme un point de référence, auquel son lecteur est prié de se reporter pour comprendre ce qu'il va lire, de même que Schopenhauer ouvre Le monde comme volonté et représentation sur une référence à Kant. Les temporalités humaines sont brèves; lorsque certains principes ont été parfaitement énoncés, lorsqu'une méthode se tient et prouve son efficience, il convient de couper court et de s'y confronter immédiatement. La distinction entre l'exégète moderne et l'exégète traditionnel que nous esquissions plus haut se double d'une distinction entre deux types d'auteurs. Les premiers ne cessent de déplorer que d'autres avant eux eussent déjà parcouru leur chemin, les seconds s'en réjouissent: ils sont de ceux qui iront plus loin. Les premiers jalousent et seraient prêts à tout reformuler à leur façon, les seconds, qui cultivent en général le goût antique et aristocratique de l'otium aimeraient à trouver l'œuvre à laquelle ils songent déjà écrite par un autre. Les uns raisonnent en bourgeois: ce dont ils ne peuvent être propriétaires n'existe pas ; les autres pensent, comme disent les hindous, en kshatryas: ils s'honorent de servir un Vrai, un Bien et un Beau impersonnels. « Toute croyance constamment universelle est vraie, écrit Joseph de Maistre, et toutes les fois qu'en séparant d'une croyance quelconque certains articles particuliers aux différentes nations, il reste quelque chose de commun, ce reste est une vérité ».

La sophia perennis, ou, plus exactement encore, ce que René Guénon nommera la Tradition primordiale, est la clef de voûte qui unit l'œuvre de Baudelaire à celle de Maistre. La vérité métaphysique, ou surnaturelle, est universelle par définition. C'est à ce titre, que pour Maistre, comme pour Baudelaire, les différences entre les peuples auront moins d'importance que les différences de caste, qui elles-mêmes sont d'une tout autre nature que les différences de classe. « Il n'existe, écrit Baudelaire, que trois êtres respectables; le prêtre, le guerrier, la poète. Savoir, tuer et créer. Les autres hommes sont taillables et corvéables, faits pour l'écurie, c'est-à-dire pour exercer ce que l'on nomme des professions ». Baudelaire, ainsi, prolonge Maistre et répond par avance à Sartre qui se hasardera à écrire : « Et précisément Baudelaire, dans la mesure où il se veut chose au milieu du monde de Maistre, rêve d'exister dans la hiérarchie morale avec une fonction et une valeur, tout juste comme la valise de luxe ou l'eau apprivoisée dans les carafes existent dans la hiérarchie des ustensiles ». D'où la nécessité prophétique pour Baudelaire de préciser: « Etre un homme utile m'a toujours paru quelque chose de bien hideux ». Notons en passant que Sartre tout en y attachant un sens tout différent, retrouve par inadvertance dans sa métaphore la distinction de l'ésotérisme et de l'exotérisme, « l'eau et l'aiguière » dont parlent les poètes soufis. Si Baudelaire veut être l'eau, nul doute que Sartre préfère être la carafe !

Baudelaire est maistrien précisément par le choix d'échapper héroïquement à toute instrumentalisation, à toute utilité, à toute fonction qui le prédispose à reconnaître au-delà de toutes les carafes, la transparence suprême de la vérité métaphysique: « Il n'y a d'intéressant sur la terre que les religions. Qu'est-ce que la Religion universelle ? Il y a une Religion universelle, faite pour les Alchimistes de la pensée, une Religion qui se dégage de l'homme considéré comme mémento divin ».

Sartre se trompe du tout au tout lorsqu'il écrit, non sans goujaterie, que « l'influence de Maistre sur Baudelaire est surtout de façade, notre auteur trouvait "distingué" de s'en réclamer », mais cette erreur, comme toutes les erreurs, n'est pas dépourvue de signification: elle montre que pour Sartre c'est la carafe qui donne un sens à l'eau et non l'eau qui donne un sens à la carafe. Toute la subversion sartrienne, et moderne, se réduit à cette inversion, qui est aussi le propre de tous les fondamentalismes, au demeurant mal nommés, car ils exaltent l'accessoire, l'ustensile au détriment du sens et de son universalité métaphysique. L'utilitarisme abaisse l'homme, d'où la nécessité, pour Baudelaire, de formuler une théorie de l'homme supérieur. En religion, comme en politique l'utilitarisme réduit tout au marchandage, au commerce qui divise l'être et l'apparence. « Le commerce, écrit Baudelaire, est, par son essence, satanique. Le commerce, c'est le prêté-rendu, c'est le prêt avec le sous-entendu: Rends-moi plus que je ne te donne ». 

Précipité dans le bourbier de la France bourgeoise, Baudelaire dut trouver dans les conversations du Sénateur, du Comte et du Chevalier un refuge heureux et comme un témoignage de cette intellectualité musicale dont il cherchait, à travers ses fidélités raciniennes, à interpréter les discords et les nostalgies de l'âme abandonnée dans la morne vilenie des classes moyennes. Baudelaire, pressentit ce que Hannah Arendt allait nommer la banalité du Mal. A la pointe de son exigence maistrienne, il voulut lancer la modernité littéraire contre le monde moderne, comme il s'en vint à supplier ironiquement Satan de prendre pitié de sa longue misère. Lorsque Maistre, dans Les Soirées de Saint-Pétersbourg, fait dire au Comte: « Le péché originel, qui explique tout, et sans lequel on n'explique rien, se répète malheureusement à chaque instant de la durée, quoique d'une manière secondaire », Baudelaire intervient en précisant sa théorie de la vraie civilisation: «  Elle n'est pas dans le gaz, ni dans la vapeur, ni dans les tables tournantes, elle est dans la diminution des traces du péché originel ».

Du point de vue de l'Histoire, Baudelaire se trouve là où les entretiens se sont évanouis. Les temps sont au progressisme, c'est-à-dire à la « doctrine des paresseux », ce qui signifie, pour Baudelaire, que le moment est venu de rompre avec toute forme de collectivisme ou de grégarisme. Le paradoxe n'est qu'apparent. Il existe en effet un en-delà et un au-delà de l'individu, et le monde auquel nous dévoue la « doctrine des paresseux » est un monde qui détruit à son principe tout dépassement de l'individu. La moindre des choses est d'avoir été ce que l'on doit dépasser. Baudelaire en qui l'on a trop tendance à voir le modèle de l'asocial demeure fidèle à l'idée maistrienne de la société en tant que civilisation, « gardienne fidèle et perpétuelle du dépôt sacré des vérités fondamentales de l'ordre social, la société, considérée en général, en donne communication à tous ses enfants à mesure qu'ils rentrent dans la grande famille, elle leur en dévoile le secret par la langue qu'elle leur enseigne ».

Constatant la disparition du dépôt sacré et de la langue, bafouée, triturée et saccagée, il ne cède pas à l'illusion de la forme vide: la carafe vide n'étanche point sa soif, la parodie d'ordre que le bourgeois fait régner, avec une rigueur extrême, ne lui semble guère aimable, en un mot, déterminé à « plonger dans l'Inconnu pour trouver du nouveau », Baudelaire, loin de ces maistriens de façade que sont les réactionnaires bourgeois, invente la praxis de la théorie que Maistre formule ainsi « le rétablissement de la Monarchie, qu'on appelle contre-révolution, ne sera point une révolution contraire mais le contraire d'une révolution ».

Là où la révolution mobilise, planifie, instrumentalise, Baudelaire se fera un devoir de démobiliser, d'accroître le sentiment de la singularité et de célébrer l'inutile. Application rigoureuse de la méthode qu'il trouve chez Maistre, son dandysme, si mal compris, coupe court à toutes les velléités d'action collective, d'appel au Peuple, de mobilisation de troupes, de référendum ou d'élection: « Ce que je pense du vote et du droit d'élection? Des droits de l'homme. Ce qu'il y a de vil dans une fonction quelconque ? Un Dandy ne fait rien. Vous figurez vous un Dandy parlant au peuple, excepté pour le bafouer ? » Le dandysme baudelairien, son caractère inconnu et novateur, consiste à demeurer là où nous sommes, obstinément. La stratégie, au demeurant n'est pas mauvaise, elle nous épargne des combats où nous eussions été vaincus immanquablement. Pour Baudelaire, le dandy n'est pas l'égotiste efféminé, il est le gardien du dépôt sacré, le témoin de l'Idée: « Être un grand homme et un saint pour soi-même. Voilà l'unique chose importante ». Le dandy est le témoin de lui-même, c'est assez dire que pour Baudelaire, il n'est pas seulement un Moi emprisonné dans l'immanence mais le subtil diplomate de l'Idée: « Toute idée est, par elle-même, douée d'une vie immortelle, comme une personne. Toute forme créée, même par l'homme, est immortelle. Car la forme est indépendante de la matière ».

Lorsque la Révolution et la Contre-révolution fourvoient le « faire » et le « défaire » dans l'inane et le vulgaire, le « contraire d'une Révolution » maintient l'être, durant l'interrègne, dans la plénitude de son possible. Baudelaire, penseur de l'ultime, va jusqu'au bout des prémices maistriennes, il les applique rigoureusement, en persistant dans une façon d'être qui est aussi une façon de dire. La lucidité baudelairienne départit son pessimisme de la tentation que serait le péché contre l'espérance. La leçon maistrienne tient Baudelaire sur ses gardes: « Défions-nous du peuple, du bon sens, du cœur, de l'inspiration et de l'évidence ». Tout le romantisme révolutionnaire et contre-révolutionnaire, si encombrant et si cacophonique, est ainsi déjoué en une seule phrase. Ce qui importe c'est de sauvegarder la musique et l'espace. «  La musique, écrit Baudelaire, donne l'idée de l'espace. Tous les arts, plus ou moins; puisqu'ils sont nombre et que le nombre est une traduction de l'espace. » Le poème le redit: «  La musique creuse le ciel ». L'immobilité du poète garde la vastitude et l'unité.

Luc-Olivier d’Algange

À l'écoute du "Grand Secret" - Hommage au poète Philippe Jaccottet

À l'écoute du "Grand Secret"

Hommage au poète Philippe Jaccottet

par Frédéric Andreu-Véricel

La dramaturgie cosmique qui nous entoure a de quoi surprendre et je me suis étonné moi-même à penser que les constellations qui tournent tout là-haut dans la nuit obscure, le font moins par gravité que par "tradition". 

Cette vision des choses en étonnera plus d'un et l'idée que cette tradition "cosmique" fut un jour transmise aux hommes en étonnera d'autres encore. Transmise par qui, par quoi et à quel dessein ? Je l'ignore et cette idée n'est d'ailleurs qu'une simple intuition, rien de plus. Prière de n'en tirer aucun principe, aucune loi ! Sans plus une de ces émotions aurorales qui précèdent le jour d'un poème...

Néanmoins, avouons tout de même que le spectacle de la rotation de la terre autour du soleil replace l'homme à sa juste dimension ou - pour reprendre l'expression de Saint Exupéry - elle rétablit les "hiérarchies vraies". Et si l'on y adjoint la rotation du système solaire autour de je ne sais quel autre système et de cette autre chose, autour d'autre chose encore, cette pensée se double d'une ivresse quasi poétique.

Cette théorie d'une "tradition poétique" à l'origine du mouvement cosmique a dut être émise bien avant moi pour la seule raison qu'il serait étonnant qu'elle ne fut point. Du moins, en ai-je l'intime conviction. Il me plait d''appeler cette tradition "Le Grand Secret" une formule à oxymore puisque "secret" et "grandeur" ne font en général pas bon ménage. En attendant mieux, gardons ce terme sous la langue.

Je me dis aussi que le modèle explicatif que propose l'astronomie moderne n'est pas toujours plus rationnel que le mien, simplement les mots diffèrent et les budgets alloués à la recherche, diffèrent encore davantage.

Je dirais même que pour l'homme traditionnel, la la science et la prétention de l'homme moderne a tout expliquer sans jamais se référer aux cinq sens et à la texture du monde, fascinent autant qu'elles exaspèrent. En lisant les grimoires de nos chères têtes savantes, il m'est arrivé de me prendre les pieds dans leurs "théories des cordes" et de recevoir un quasar dans le coin de l'oeil. Face au Grand Secret qu'est la terre et le ciel et le soleil, l'Homme de tradition sacrifie aux dieux du cosmos tandis que le Moderne, sacrifie à l'équation du monde dont il cherche à résoudre obstinément les inconnues. Peu importe les avancées fulgurantes de la Science - lesquelles ne font que suivre de loin les intuitions fécondes de la tradition - l'esprit de saisi scientifique reste le même à travers les siècles, de Lucrèce à Einstein, tant cet homme de la planification donne l'impression de courir au devant d'une réalité qui ne cesse de se dévoiler sous ses yeux.

"La fascination pour la qualité, le calculable, a pour origine et pour complice cette inattention qui, dans son ignorance du monde des qualités, sépare l'âme humaine de l'âme du monde, si bien que l'une s'étiole et se durcit et que l'autre devient lointaine et indiscutable". Voilà qui est bien dit. Tel est donc le crime de l'homme moderne : la séparation. Jésus appelait ces hommes des "conducteurs aveugles". Ce sont eux qui l'ont cloué sur la croix. Et ce sont les mêmes types d'hommes (la virilité en moins) qui dirigent aujourd'hui la plupart des Églises et des Gouvernements de notre temps. Les techniques modernes de communication et de managerias leur permet de remporter les élections. Une fois élus, ils gouvernent mais ne règnent pas.

Bref, si je vous dis tout cela, c'est que pour ma part, je me sens "traditionaliste" depuis ma prime enfance, au point où je finis par voir des traditions un peu partout, y compris dans les mouvements célestes !

Que les modernistes qui occupent le siège de Rome dans le but de créer une sous religion mondiale judéo-compatible m'excusent de ma franchise : quant aux réactionnaires patentés qui s'y opposent, merci de bien vouloir m'excuser de cette recherche d'équilibre: pour moi, la "tradition" n'est pas un bibelot poussiéreux de musée mais bien la source vivifiante qui - n'ayant pas d'origine humaine - est tout autre chose que cette religion de "deuxième main" fabriquée par les clergés privatifs.

Un ami chrétien dont j'aime la compagnie me disait l'autre jour que la mort de Saint Louis fut ressentie à travers l'Occident comme un électrochoc, le sentiment que "les choses ne seraient jamais plus comme avant". J'ignore ce qu'il voulait dire exactement par là mais il semble que cette époque marqua en effet une sorte de rupture, une étape décisive dans l'oubli de la tradition. Dès le début de l'Église romaine, le clergé, épris de privilèges de caste, avait mis au point un dispositif théologique visant la privatisation du sacré. Ce sont d'ailleurs eux qui ont désigné de profanum (hors de leur temple) tout ce qui pouvait être dit ou fait. Du coup, tout ce qui ne dépendait pas de leur sacré devenait profane tandis que leur "dispositif", totalement indépendant des individus qui le compose, allait finir par échapper à ses créateurs. Toutes les finesses de la tradition des débuts, allait passer à la trappe, du fond d'or des icônes à la charité véritable. Une époque nouvelle, celle des cathédrales, allait naître, remplaçant l'ancienne religion chtonienne des chapelles de la lumière tamisée. Je parlais d'un "dispositif" car le terme "logiciel" paraît anachronique et un peu trop technicien, mais la réalité que ces mots désignent reste à mon avis valable : il fallait insérer dans la tête des gens une religion de deuxième main et pour se faire, placer à la marge cette vérité de tout temps : "le monde qui nous entoure est fait pour correspondre aux formes questionneuses de l'observateur" de sorte que ce dernier, en ouvrant les yeux et le coeur, se retrouve devant ce que Jean Haudry a appelé : le monde comme "image de la vérité".

Sans rentrer dans les détails d'une savante démonstration étayée par Jean Haudry dans la "Religion cosmique des Indo-Européens", disons simplement que cette conception macrocosmique comme "image de la vérité" implique un microcosme tout comme une serrure implique l'existence d'une clé. Cette conception, de très haute antiquité, remonterait à un peuple ancestrale soumis à la longue nuit cosmique. Cette nuit cosmique telle qu'elle s'observe encore aujourd'hui dans la zone circumpolaire, prédispose les habitants de ces régions à valoriser tout ce qui s'oppose à la nuit obscure du grand nord : le jour, la lumière, le soleil, identifiés à la vérité et au bien. La lumière, surtout qui comme l'écrit Philippe Jaccottet est "le lait des dieux" et "la couronne invisible".

Quel besoin cet observateur "souverain" aurait-il d'un clergé intercesseur ? Aucun. Mais la religion des théologiens allait peu à peu recouvrir celle des aèdes. Le dispositif enclenché par les théologiens allait engendré un processus qui d'étapes en étapes, allait aboutir aux "droits de l'homme". Ces derniers peuvent être en.effet interprétés comme la dernière étape d'un long processus de sécularisation du christianisme, ces "vérités chrétiennes devenues folles", aidant de surcroit au grand remplacement de nos peuples européens. Le processus devenu "fou" allait engendrer bien des arrière-mondes dont la techno-science planétarisée d'aujourd'hui apparaît comme l'aboutissement final.

Si je formalise cette tentative de démonstration, je dirais que les temps que nous avons la disgrâce de vivre sont "doublement" oublieux de ce qui est. La technoscience reine marque l'oubli de l'être philosophique qui est lui-même l'oubli de l'être poétique. L'Homme actuel, aveugle et sourd au Grand Secret, est la créature de cet "oubli au carré" qui donne puissance et relais à toutes les idéologies contre natures et dévastatrices de notre temps. Le déchaînement de la technoscience est la manifestation la plus irréversible de ce processus.

L'immigration sans limite voulue par les élites mondialistes, et favorisée par les droits de l'homme, amorce le cycle de guerres civiles de demain. Il n'est pas sûr que l'homme blanc la remporte sur son propre terrain. Mais le déchaînement de la technoscience peut conduire à une guerre encore plus décisive : celle qui oppose le genre technique au genre humain et comme le premier n'est pas anti-humain mais a-humain, il n'a aucune raison de la perdre.

Le Grand Secret, pourtant, continue d'émettre sur une "fréquence" que quelques uns d'entre nous perçoivent. Ces êtres, ce peut être vous ou moi et ce sont les poètes qui les perçoivent dans leurs entre-visions.

L'un de ces écoutants du Grand Secret vient de nous quitter. Il s'appelait Philippe Jaccottet. Né à Vaud, petit canton paisible de sa Suisse natale, il s'installe à Grignan, village de Basse Drôme dans lequel il passa la plus grande partie de sa vie.

J'ai entendu la voix de ce poète il y a quelques années dans un vieux reportage datant de 1975 (disponible sur You Tube : https://youtu.be/uOog79nH8qs ). Je dois dire que cette voix, à la fois discrète et posée, est peu à peu devenue une "voie" au sens de chemin ou de passage. Comme celle que l'on se fraie entre les hautes herbes perlées de rosée hors des routes asphaltées et des cartes touristiques. Vous savez, ces voies d'herbes pliées par le passage d'une biche et d'un sanglier.

Si vous regardez attentivement ce reportage de bonne facture, vous verrez combien la silhouette du poète frêle et longiligne nous ouvre à un ciel qui nous manque ; vous verrez une main qui ouvre le volet grinçant d'une maison de village et que l'on aimerait serrer. Vous verrez une femme en train de peindre une aquarelle et qui manque son épreuve.

En d'autres termes, je dirais que ces images expriment le mystère de ces choses simples qui comme tout mystère, se cache autant qu'il se dévoile. 

Et c'est tout ce que je trouve à dire en ce moment de deuil où j'apprends la mort du poète avec au fond du coeur le poids d'un or qui prendra du temps à se muter en mots de justesse et de poésie.

Philippe est parti sans doute moins loin qu'on ne le pense. Juste un peu ici et un peu là, dans les recoins du village gagnés par le lierre et peut-être aussi dans la tradition qui fait tourner les pages de l'univers.

Dans sa vie, il a délivré tant de beaux poèmes célébrés de part le monde, qui sont autant de robes invisibles offertes aux dieux.

Le 24 février 2021, Philippe est allé les rejoindre sur la pointe des pieds.

LE GRAND SECRET 

Là-haut,

le faux silence des pluies

miroitants de nuages ;

ici, la main qui passe dans le blé des mots

reflétée sur la page,

sans heurter autre chose que le vieil outil

des moissons.

Au passage des oiseaux,

j'ai mis le blé à la bouche,

et le soleil et la terre,

dans le poème attendu

et toutes les allées du ciel

alors, s'entrouvrent ;

le premier mot qui me vient à l'esprit

c'est ton nom : Phillippe Jaccottet.

 

Frédéric Andreu-Véricel.

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»Gottfried Benn« Erik Lehnert und Götz Kubitschek im Livestream

 

kanal schnellroda

Livestream aus Schnellroda: Heute zu Gottfried Benn.

 

Jean Parvulesco: Cantos pisanos - Fragments, notes de mes carnets du Bunker Palace Hôtel

Jean Parvulesco

Cantos pisanos

Fragments, notes de mes carnets du Bunker Palace Hôtel

 

«  Tout ne doit-il pas se retrouver à la fin du Manvantara, pour servir de point de départ à l'élaboration du cycle futur ?  »

René Guénon

 

«  Et si tu trouves des traits gravés dans les pierres, sous la poussière des routes, foulées par des pas innombrables - nul ne sait plus que ce sont des Runes Sacrées, elles avaient jadis grande signifiance et maintenant tous ont désappris le chant qui donnait à ces signes une vivante puissance magique - alors ne montre pas tes larmes !

Recueille ces trouvailles et consacre-les silencieusement au Royaume des Mères. Là ce qui fut abandonné peut se reposer dans l'attente d'une forme nouvelle, jusqu'au jour où une autre jeunesse en rêve de nouveau.

Cacher et conserver, c'est aux sombres époques de renversement l'unique office sacré  »

Hans Carossa

 

«  Où sont les douces pelouses avec le clair ruisseau, entre elles, les séparant  ».

Ezra Pound, Canto LXXXIV

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Comme nous approchons des temps de la conclusion manvantarique du grand cycle dont nous assumons l' ultime fond de lie tout en assurant, aussi, les premières relevailles, bien des choses qui s'eussent voulues cachées jusqu'à la fin se laissent à présent surprendre dans la transparence à la fois tragique et fragilisante d'une mise-à-nu qui, ne fût-ce que symboliquement, les apparente, soudain, aux prestations liturgiques de la mort, aux obscures ordalies de ce passage des êtres et des choses par le vide de leur autodissolution initiatique où tout finit et tout recommence et où leur part d'éternité leur est instituée intacte, et plus limpide, terrible et mystérieuse chrysopée philosophique dont parlent à couvert les textes hermétiques occidentaux et que la grande Savitri Dêvi rapprochait, précisément, de ce passage de l'or par l'épreuve royale de la fournaise, the gold in the furnace disait-elle, qu'aura été aussi, en dernière analyse, la fin historique d'une civilisation brisée, anéantie par la trahison intérieure, par les flammes et par le feu mais, de par cela même, vouée imprescriptiblement à la spirale de son assomption transhistorique finale.

Ainsi en est-il, aujourd'hui, de l'aventure spirituelle de l'exil. A l'heure où des êtres et les choses risquent d'avoir à se laisser surprendre, d'un instant à l'autre, dans leur plus extrême nudité intérieure, l'exil n'est plus une nostalgie, et bien moins encore la péripétie d'un quelconque déchirement dramatique de la vie, aussi atroce fût-il ce déchirement et périclitée cette vie, mais la marque brûlante et l'engagement accepté d'une prédestination secrète, puisque l'exil représente et n'en finit plus d'établir les états d'une situation ontologique de limite, et de limite ultime, la condition même d'un état de rupture ontologique totale: c'est l'exil, la conscience de l'exil et la conscience de cette conscience elle-même qui fondent la spacialité lumineuse et vide, l'immaculée conception de tout recommencement poétique de soi-même et du monde, de tout retour existentiel et historique à l'être.

Car c'est dans la mesure même où elle implique et donne refuge en elle, ne fût-ce que d'une manière figurative, liturgique, à l'exil ontologique de l'être perdu dans les nuits de son propre obscurcissement, que toute expérience existentielle de l'exil annonce l'avènement de l'être avenir, l'imminence à la fois solaire et tragique de l'avènement occulte de ce qui vient, voire de celui qui vient, avènement si prophétiquement invoqué par Hans Carossa dans son Geheimnisse des reifen Lebens, où le regard transcendantal du visionnaire entrevoit les temps du salut er de la délivrance à venir par-delà les résurgence historiques actuelle de l'Anti-Règne des puissances négatives au service du «  chaos intérieur  » ou, comme le disait un autre grand américain réduit à l'exil, et même à l'exil intérieur, P.H Lovecraft, le «  Chaos rampant  ».

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Une autre chose aussi me semble absolument certaine: c'est qu'il n'y a pas, il n'y a jamais eu et il n'y aura jamais une vraie grande poésie, une grand pensée ni une grande littérature, une grande culture de droite.

Toute vraie poésie, vivante et agissante, orphiquement opératoire, donneuse de vie et de souffle vivifiant, toute grande pensée salvatrice, toute grande littérature, toute culture grande, totale, véritablement et profondément grande, seront, toujours, ne sont ni ne puissent être absolument ne pas être qu'une poésie, une pensée, une littérature, une culture d'extrême-droite.

C'est que, depuis les architecture cyclopéennes des saisons supra-historiques médiumniquement entrevues par P.H Lovecraft jusqu’aux créations métacosmiques d'un Constantin Brancusi, depuis Empédocle jusqu'à Heidegger et depuis Virgile et Dante jusqu'à Hölderlin, Ezra Pound et Joyce, le dire total, le dire totalitaire du dire a eu partie abyssalement liée avec l'être, alors que les tenant avoués ou occultes du non-être, les partisans des puissances de la négation et du chaos pré-ontologique se trouvent infailliblement empêchés d'avoir recours à la parole vivante, et cette infaillible interdiction étant, en elle-même, ce par quoi s'affirme et se donne à dévoiler, se donne à reconnaître la présence même de l'être, sa présence vivante, la présence réelle de l'être dans l'être même de son unique parole de vie. L'être est, le non-être n'est pas.

Si seules les réappropriations de l'être, fussent-elles nocturnes, et même nocturnissimes, données en attente, en absence, en immémoire agissante, parviennent jusqu'aux fondations de leur propre remise en état impériale, régnante et rayonnante à nu dans leur propre dire de soi-même, c'est que tout projet du non-être est exclu d'avance, irrémédiablement, du domaine de la parole et de la vérité de l'être, qui, seule vivante, est seule à dénominer, à élucider, à délivrer ce qui n'attend que de l'être.

Dans les saisons de l'occultation métacosmique de l'être, le seul jugement est celui de la poésie, et peut-être aussi le seul salut, et la seule délivrance. Tout est perdu, mais non le chant de la détresse de qui, dans la perdition, se dédouble par le chant de détresse de sa perdition.

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La poésie donc, état à la fois ultime et originel, ne parvient à fonder l'histoire engagée dans ses recommencements ni, dans les étapes nocturnes de son devenir, à en assumer et sauver le tout dernier souffle, que si elle-même, la poésie, tournée vers les développements voilés de sa propre essence, y instruit et proclame le mystère virginal de ses propres fondations mises à nu et rien d'autre, fondations vivantes et agissantes de la poésie en tant de poésie dont l'unique espace d'intériorité et d'influence souterraine est, depuis toujours, l'espace à la fois fermé et ouvert de l'exil. Espace fermé à jamais sur lui-même, mais ouvert indéfiniment à tout ce qui participe de ce clair-obscur, de cette désespérance lucide de la conscience séparée pour laquelle le jour se veut nuit et la nuit est comme le jour, espace entre chien et loup où naissent et viennent s'affirmer, révolutionnairement, tous les pouvoirs nouveaux. «  Nous autres, fils du clair-obscur, écrivait Hans Carossa, nous servons aussi fidèlement la nuit que le jour.  »

Située dans la clair-obscur ontologique où il lui est demandé de servir également la nuit et le jour, l'être et le non-être, l'histoire dans ses périodes d'ensoleillement et dans ses détours crépusculaires, la poésie se maintient néanmoins au-delà du jour et au-delà de la nuit, au-delà de l'être et du non-être, au-delà des clartés et des ténèbres de l'histoire dans un endroit originellement hors d'atteinte qui est, précisément, le lieu même de ce qui fait  qu'au-delà de l'histoire il y ait une transitoire, que le jour et la nuit, que l'être et le non-être, perpétuellement en devenir, se trouvent perpétuellement appelés à se dépasser suivant la spirale ascendante de ce devenir lui-même, qui apparaît comme étant, en lui-même, occultement, un troisième état ontologique. J'entends l'état de clair-obscur où seule règne la poésie, règne totalitaire de ce qui se refuse à toute division, à toute séparation de cet Empire de la Totalité où se laisse approcher le Troisième Etat de l'être, l'Abgründ de Meister Eckhart, le mystérieux Anschau de Wolfram Von Eschenbach.

Cependant, l'inspiration poétique - m'aventurerais-je à dire la dictée poétique - ne parvient plus, ici, ou plutôt à partir d'ici, à se conceptualiser sans dommages, sans les infiltrations obstruantes, les pièges et les empêchements de sa propre résistance intérieure à un dire de soi-même de plus en plus périclitant, dangereux pour ses derniers retranchements, et j'insiste encore, comme déjà sur les lisières de l'équivoque, du mal dit, ce n'est que pour assurer les lieux de convenance où vont avoir à se porter toutes nos interventions au sujet des Cantos Pisanos.

Car le secret des Cantos Pisanos est celui du dépassement de l'histoire immédiate par l'action poétique, ou plutôt par l'Action Directe de la Poésie Absolue, le secret, donc, de la reconstitution indéfinie de l’Anschau impérial de la poésie en action sur les étendues de ruines chaotiques où n'en finit plus de ne pas se faire ou de se défaire avant de se refaire le Troisième Empire de la Fin, jusqu'à ce que l'heure vienne.

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Ainsi comprendra-t-on que ce n'est pas la poésie qui est en exil, et bien moins encore en exil par rapport au monde, à l'histoire, mais que ce sont l'histoire dans sa totalité et le monde lui-même qui sont en exil par rapport à la poésie.

Tout exil est poésie et toute poésie exil, mais l'exil que l'on vit dans la poésie n'est plus l'exil, ni obscurcissement, ni désespérance de l'exil quand il se dévoile, au détour d'une soudaine fulguration, l'espace d'ensoleillement et de puissance totalitaire où se dressent vertigineusement dans l'air limpide du chant les remparts étincelants du Troisième Etat de l'être, la fulguration préontologique de la Turning Island qui hante le grand rêve celtique, la mystérieuse Wagadu invoquée par Ezra Pound, ombre de l'ombre de l'Atlantide engloutie par les abîmes, et de toutes les Atlantides, y inclus les plus récentes. Regarde ! Regarde-moi, avant que je retourne dans la nuit. Là où rayonne la Tête de Mort, revivront à nouveau les soldats, retourneront les étendards, Cantos LXXII.

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Après la clôture du cycle indo-germanique des Védas Sacrés, dernière réminiscence, dernière anamnesis voilée des temps du chant hyperboréen antérieur, commencent les chemin crépusculaires du grand cycle historique actuel, qui est, originellement, une fin de cycle, une longue entrée dans la nuit et dans les ténèbres de l'exil ontologique d'une histoire, d'une civilisation, d'une race appelées à traverser l'épreuve royale du feu qui anéantit tout, l'épreuve du gold in the furnace. Aussi le devenir de ce cycle s'identifie-t-il avec l'histoire même de l'Occident, et les quatre étapes de son entrée dans la nuit reproduisent les quatre étapes fondamentales de sa poésie qui établit et renouvelle, d'une manière à chaque fois moins lumineuse, moins transparente, la situation en devenir de son exil d'origine, jusqu'à la fin. Mais, ainsi que l'écrivait Hölderlin en conclusion à l'un de ses plus grands hymnes, «  ce qui demeure toutefois, c'est ce que fondent les poètes  ».

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Chaque grand cycle historique occidental se reconnaît dans le chant de sa propre poésie fondationnelle. Virgile, Dante, Hölderlin, Ezra Pound: la constellation suprême de la poésie occidentale dans son devenir transhistorique propre, reconstitue, à travers le chant continuel mais de plus en plus désensoleillé de ses témoins prédestinés, de ses témoins chaque fois sacrifiés, immolés par le feu de la poésie absolue, par le Brasier Ardent de la continuité du chant occidental, la figure héraldique du désastre historique l'Occident, l'exil transcendantal dont se nourrissent souterrainement les aliénations et la mise-en-ténèbres de son espace de probation tragique, de son sang et de sa conscience prisonniers d'une dialectique d'obscurcissement désormais et depuis si longtemps déjà sans issue ni salut.

La poésie, dialectique agissante de la transhistoire à travers laquelle elle naît et se renouvelle indéfiniment dans l'histoire, apparaît ainsi comme la politique occulte d'un cycle transhistorique, comme la métapolitique en action de son propre devenir transcendantal.

Ce que Virgile, Dante, Hölderlin et Ezra Pound ont invoqué et fait naître dans leur chant ininterrompu, c'est le lamento hyperboréen, l'anamnesis ensoleillante d'une race spirituelle  qui ne peut pas ne pas se souvenir , et jusqu'au plus interdit de son oubli préventionnel - et quel oubli profond est à présent son grand oubli, son refuge, son dernier refuge, son sommeil dogmatique et son Kiffhauser mental enseveli sous les cendres - qui ne peut pas souvenir, dis-je, des temps historiques, des saisons métahistoriques où l'espace de liberté ontologique réelle n'était pas encore exclue de sa propre histoire, de son propre espace d'être, et jusque de son propre sang et de sa propre conscience d'elle-même.

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A mesure, cependant, que la grand aliénation occidental de la fin avance dans l'histoire et se développe négativement, son mystère originel, et même, en quelque sorte, sa raison agissante, deviennent de plus en plus patent, de plus en plus manifeste: la poésie d'Ezra Pound, qui en rend compte tout en essayant de le dépasser, finit, dans ses Cantos Pisanos, par faire, de ce mystère d'aliénation lui-même, l'espace intérieur de son agir, tout en l'assumant comme sa blessure de mort et comme la raison voilée de ses rhétoriques d'éclatement et d'agonie sans fin, d'insoutenable dégoût face comme dans le Canto LXXII, au grand usurier Satan-Géryon, prototype des patrons de Churchill.

Que j'entonne le chant de la guerre éternelle, entre la boue et la lumière,

s'intimera-t-il, doctrinalement, au milieu du Canto LLXXII. Ainsi, ce que l'histoire occidentale du monde n'en finit plus de vouloir dissimuler, va transparaître dans les Cantos d'Ezra Pound avec l'intolérable évidence d'une révélation arrachée de haute lutte à la grande nuit déjà régnante, récupérée subversivement sur les établissements des ténèbres en place, sur les avant-postes ennemis marquant la ligne de front des multiples dialectiques de diversion et de crime mobilisés pour aliéner, pour obscurcir comme de l'intérieur tout entendement éveillé des nôtres.

Mais cette poésie de la fin, de l'éclatement crépusculaire et de l'agonie d'une civilisation - celle-ci symbole actuel, elle-même, de toute la succession nocturne de civilisations engagées sur la spirale descendante de la fin négative d'un cycle - comportera aussi, et cachera en elle - souterrainement, très-souterrainement - comme un mince et frais Sunion de dédoublement visionnaire. Car sa mission est non seulement celle de récapituler et de conclure un cycle lui-même en état de conclusion, mais aussi celle de projeter, par-delà les gouffres et comme par réverbération - réverbération cosmique, en réverbération médiumnique aussi - la part secrète de ce qui ne doit pas périr, en aucun cas périr, l'espérance à peine entrouverte d'un autre recommencement, au-delà de Léthé.

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Une chose en tout cas m'apparaît encore comme à retenir: personne, et ce surtout dans les temps de la fin, personne ne saurait plus respirer l'air raréfié des hauteurs vraiment ultimes, ni donner asile en soi à ce que Hölderlin appelait, dans Brot und Wein, «  la plénitude divine  », la Göttliche Fülle, sans que celle-ci ne vienne à y laisser ses aveuglante brûlures solaires, ses lissons ardents et son souvenir sans merci, inextinguible et silencieux, extatique.

Si déjà, «  au bord de l'abîme  », Hölderlin faisait, en écrivant à un ami, sa terrible confession d'état, «  maintenant je peux bien le dire, moi aussi Apollon m'a frappé  » dans son Canto LXXIV, Ezra Pound ne se définissant-il pas lui-même comme «  l'homme sur qui le soleil est descendu  » ?

Mais, pareil à Sémélé, rendue incandescente et amoureusement consommée par le feu du ciel, Ezra Pound, frappé lui aussi, par le soleil, transforme ce feu en lumière et devient lui-même lumière, chant ininterrompu célébrant les noces à la fois sauvages et extatiques du ciel et de la terre et la naissance théurgique du troisième terme, du troisième état apollinien de l'être. La poésie, comme Artémise, n'appartient-elle pas entièrement à Apollon ? Et comme Orphée, Apollon n'est-il pas, aussi, un Dieu Noir ?

Ainsi, marquée par «  la lumière noire d'Apollon  » qu'avait entrevue, un jour Aimé Patri, par cette mystérieuse et troublante «  lumière des loups  » dont parlent les traditions hyperboréenne de la Grèce antérieure, l'existence d'Ezra Pound n'aura été qu'un long et terrible vertige d'écartèlement au-dessus des gouffres intérieurs de l'état d'exil, de l'état de loup-garou dans l'appartenance occulte du Dieu Noir, de l'Apollon lui-même crucifié sur les ténèbres intérieurs du soleil, au-dessus du Puits du Soleil ?

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Né en 1885, dans l'Idaho, terre de l'Ouest profond traversée, sur ses hauts plateaux désertiques, par la rivière Snake, l'ancienne Rivière des Sorciers, Ezra Pound s'exilait des Etats-Unis en 19O7, où il ne devait retourner qu’en 1945, quarante ans plus tard, pour être jugé sous le chef d'accusation de «  haute trahison en temps de guerre  »,  haute trahison perpétrée en faveur des puissance de l'Axe et principalement en faveur de l'Italie, et pour se voir, éventuellement, condamné à mort. Cependant, reconnu comme «  dément  », dans «  l'impossibilité d'être jugé  » et nécessitant d'être «  interné et soigné  », jusqu'à nouvel ordre dans un «  établissement spécialisé  », dans un «  asile d'aliénés fédéral  », Ezra Pound échappa de justesse - miraculeusement même - à la corde, pour être interné à l'hôpital Saint-Elisabeth, à Washington.

Ainsi, après treize ans de «  détention psychiatrique  » - ce qui précède et pulvérise tous les records soviétiques en la matière - l'immense visionnaire occidental et roman des Cantos Pisanos quittait les Etats-Unis en 1959 pour ne plus jamais y retourner, puisqu’il est mort à Venise et 1972 - le jour du 1er novembre - et enterré dans une petite île au large de Venise, en terre adriatique.

Pendant la dernière guerre mondiale, en effet, Ezra Pound avait assuré une série d'émissions américaines à Radio-Rome, dans laquelle il exhortait la nation américaine à se ressaisir, à prendre conscience de la signification cachée, interdite et prohibitionniste, dévoyée à dessein, d'une guerre allant fondamentalement contre le destin profond et les intérêts les plus vitaux des Etats-Unis dans le monde, d'une guerre d'aliénation nationale et servant des buts étrangers si ce n'est subversivement antagonistes à la vocation, au souffle et à l'être supérieur de ses peuples.

Dans un témoignage intitulé Tombeau pour Ezra Pound, Dominique Jamet écrivait, le 3 juin 1986, dans les colonnes du Quotidien de Paris:

«  La décision de l'incarcérer postulait qu'une autorité supérieure à la sienne le rangeait, en toute connaissance de cause, au nombre des individus dangereux, pour lui-même et pour les autres. Pour avoir été fasciste, il fallait que Pound eût été fou. C'était faire bon marché de la santé mentale de quelques centaines de millions d'êtres humains qu'avait séduits l'idéologie dominante du deuxième tiers du siècle.  »

«  Fallait-il être fou pour se proclamer indifférent à la guerre suicidaire, absurde, qu'engageait une moitié de l'humanité contre l'autre ? Fallait-il être foi pour crier que dans cette guerre allaient s'engloutir les vestiges de la civilisation ? Il fallait sans doute l'être, ou aveugle, ne fût-ce qu'à ses intérêts, pour parler à la radio italienne alors que les Américains étaient entrés en guerre contre l'Italie fasciste. Il fallait être fou ou aveugle, pour ne pas renier les idéaux défaits alors même que la défaite emportait le Reich millénaire et le nouvel Empire romain. Mais était-ce folie que de dénoncer la nouvelle barbarie qui déferlait sur le monde ?  »

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Arrêté en Italie par les forces américaines d'invasion à la fin du printemps fatal de 1944, ou plutôt «  livré par les partisans  », Ezra Pound, avant qu'on ne l'expédie par avion à Washington, devait passer six semaines - les quarante jours et les quarante nuits des grandes épreuves initiatiques, des grandes descentes infernales, - dans l'enceinte du DTC américain de Pise.

Exposé au milieu du camp, ses compatriotes - ses soi-disant compatriotes - l'avaient enfermé, seul, dans une «  cage à gorille  » en poutrelles métalliques, entièrement à l'air libre et sans toit, en plein hiver et la nuit un projecteur aveuglant - à dessein - braqué en permanence sur lui. Ce fut ainsi.

Photo: Jean Parvulesco et Ezra Pound à Paris

Ezra Pound, instance supremissime du cycle fondationnel d'une civilisation occidentale finale, démiurge de la saison poétique - de la grande saison ontologique - appelée à conclure et à recommencer apocalyptiquement ce qui, avant lui, eut à instruire, et depuis quels abîmes, le chant originel de Virgile, de Dante, de Hölderlin, Ezra Pound, «  l'homme sur qui le soleil est descendu  », avait à ce moment-là soixante ans, et les deux derniers vers des Cantos Pisanos, écrits dans sa «  cage à gorille  », ne sont qu'un insondable cri de désespoir, de honte terrifiante et nue:

«  Si le gel te mord sous la bâche

Tu crieras "pitié" à la fin de la nuit.  »

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Ayant eu moi-même le privilège, que j'estime des plus extraordinaires, d'approcher personnellement, et de la façon la plus conséquente, l'auteur des Cantos Pisanos lors de ses derniers passages à Paris, je peux témoigne directement de son appartenance à un autre niveau d'être - un autre niveau de l'être - tout autant que de la réalité magnétique, du rayonnement intolérablement paroxystique de sa présence immédiate, de son influence charismatique directe, qui n'en finissaient plus d'agir sous le vœu orphique du silence total , de la renonciation acharnée à la parole, à toute parole, vœu et barrière par lesquels il manifestait sa volonté d'absence d'un monde irrémédiablement en proie, depuis «  le printemps fatal de 1945  », aux puissances du chaos et du néant. (...)

Que ta clémence, Perséphone, se maintienne,

priait, au début du siècle, le jeune Ezra Pound, dans un sonnet aux cadences, aux implications extraordinaires proches de celles des plus occultes confréries de Fidèles d'Amour.

Et ces implications détenant, je ne suis pas très-loin de le penser, la clef décisive de toute intelligence amoureuse de l'œuvre d'Ezra Pound, je veux dire de toute intelligence concernant les pouvoir cachés et la lumière cachée se dégageant d'une certaine expérience amoureuse, aussi spéciale qu'elle dût avoir été totale, et dont le parcours, dont l'action souterraine semblant avoir secrètement contrôlé, et de quelle dramatique manière, la vie et l'œuvre d'Ezra Pound. Et quand je parle de pouvoirs cachés, comment ne pas se demander, aussi, quelles peuvent bien avoir été les origines cachées de ces pouvoirs ?

Vertige solaire final, à partir des vertiges solaires des commencements. Quel aura donc été le plus profond secret de vie d'Ezra Pound ? Dans son œuvre, il faut se résigner à la reconnaître, il n'y en a pas la moindre trace: pour y être quelque peu admis à en connaître, il faut avoir eu accès à la part confidentielle de son existence, et celle-ci, je peux l'affirmer avec force, se trouve à jamais hors d'atteinte, sauvegardée d'avance de toute ingérence extérieure à ce qu'avait été son excellence propre, sa «  plus haulte vertu  ».

Et ce que moi j'avais été reçu à savoir, initiatiquement parlant, sur la «  carrière amoureuse  » d'Ezra Pound, personne d'autre que moi ne le sait aujourd'hui.

L'amour absolu conduit au pouvoir absolu, dont la poésie absolue n'est que l'aura irradiante, la lumière à l'extérieur, le resplendissement boréal.

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Le soir du Décameron, quand Olga Rudge me disait: «  Je crois que le vieil oncle Ezra est dans les vignes du Seigneur  ».

Dans la vie du vieil oncle Ezra, deux femmes, Dorothy Shakespear, et Olga Rudge. Quand Mircea Eliade me confiait que, suivant un ancien secret gnostique redécouvert par lui, la seule voie de divinisation - la seule expérience divinisatrice - restant ouverte aujourd’hui, pour l'humain, est celle d'aimer deux femmes.

On a compris qu'il s'agit en fait d'une voie tantrique. La plus grande sainteté «  pouvoir aimer deux femmes à la fois  ». C'est l'échec de parcours de cette expérience qui va mener le héros d'un des romans roumains de Mircea Eliade, Paul Anicet, à la résolution du suicide, du «  suicide mystique  ». Ce roman, non encore traduit en français, s'intitule Le Retour du Paradis. Sans aucun doute le plus important des romans de Mircea Eliade.

Quelle vertigineuse fulguration gnostique Ezra Pound est-il parvenu à établir entre Dorothy Shakespear et Olga Rudge, et quelle fut l'incarnation du troisième terme s'établissant gnostiquement entre elles ? Tre donne intorno alla mia mente, est-il dit dans le Canto LXXXVIII. Confession ? Et quelle fut la Troisième, l'inconnue des gouffres du Feu Sulamitique, le «  quatrième feu  », et elle-même faisant l'objet, dans la vie de son corps et dans le corps de sa vie, des feux de la très-occulte «  clémence de Perséphone  » ? Quant aux mystères agissants du «  quatrième feu  », voir aussi le long chapitre que je consacre à ce sujet dans La Spirale Prophétique.

D'autre part, je relève les «  accointances galactiques  » dont il faut sans doute créditer Olga Rudge. Des «  accointances galactiques  » dans le sens même où l'eût entendu H.P. Lovecraft. Dans un sens, je veux dire, immédiatement conspirationnel et métacosmique.

Ainsi que les fort énigmatiques relations tibétaines de Dorothy Shakesear. D'ailleurs, les dix dernières années de la vie d'Ezra Pound furent entièrement situées sous une certaine lumière tibétaine. A travers le mariage de sa fille, des liens d'étroit rapprochement s'établissent, pour Ezra Pound, avec le Tibet, et avec certaine mouvance tibétaine en Europe, parmi les plus discrètes.

Ezra Pound, «  figure solaire  » de Dionysos. S'identifiant au grand chat sauvage des Montagne Rocheuses de son enfance, Ezra Pound en reproduit les feulements enragés quand il donnera personnellement lecture de ses Cantos. On y reconnaît l'identification dionysiaque par excellence, celle de «  l'homme léopard  ».

Sur ce que, refermées sur elles-mêmes, les anciennes confréries dionysiaques appelaient le «  pacte du silence  ». Ezra Pound, on l'a dit ici-même, s'était complètement tu pendant une dizaine d'année, jusqu'à devenir «  dépourvu de parole  ». Il n'avait accepté de «  reprendre parole  » que la nuit du diner chez Dominique de Roux, rue boulevard Saint-Germain, quand il avait cru qu'il lui fallait me dire, coûte que coûte, ce qu'il pensait du livre que je venais de lui consacrer, livre qui, depuis, s'est perdu. Et la suite hallucinée de ses confidences, axées, pour la plupart, sur la Sicile.

(...)

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Et pourtant, malgré la distance peut-être infranchissable entre les autres, quels qu'ils fussent, et son exil à l'intérieur même de l'exil, il était impossible d'approcher Ezra Pound sans se rendre compte de ce que je devrais appeler sa bonté, une bonté qui, chez lui, se manifestait pas une disponibilité enthousiaste et sans cesse renouvelée pour le génie des autres, pour tout ce qui lui paraissait pouvoir participer d'une intelligence authentiquement révolutionnaire de la conscience occidentale du monde au moment où celle-ci était appelée à faire face en catastrophe à la première lame de fond de la montée finale des forces négative du chaos et du néant. «  Tout aux autres  ». Elingue prédestiné, qui n'a-t-il pas soulevé de terre ?

Joyce, Brancusi, Cummings, Eliot, les plus grands noms de la littérature et de l'art occidental modernes restent profondément redevables, dans leurs manifestations ultérieures, de l'attention active, de la volonté enthousiaste et stratégiquement efficace, volonté d'intelligence et de soutien immédiat, avec lesquelles Ezra Pound s'était tourné, au moment le plus critique, vers le devenir, vers la situation de leur œuvre en marche. C'est sur l'intervention personnelle d'Ezra Pound que Harriet Weaver s'était décidée à «  donner à Joyce  », écrit G.S Fraser, «  tout l'argent qu'il lui fallait pour qu'il puisse terminer Ulysses sans être gêné dans sa vie  ». Et ce n'est là qu'un seul exemple entre bien d'autres, innombrables. Non point une poussée exceptionnelle, mais la conduite permanente de toute une vie. Une vocation illuminée, une forme de destin et de grandeur. La cristallisation en lui d'une vibration éternelle.

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Apollon est un Dieu Noir, Apollon est aussi le Destructeur, le Dévastateur: son nom vient d'apollunai, défaire, détruire.

«  Nul ne saurait aller au Père si ce n'est par moi  ». Nul ne saurait être admis à la vision solaire totale, impériale, à la fois ardente et limpide, d'Apollon Phoibos, le «  resplendissement  », s'il n'est pas descendu, avant, lui-même, jusqu'à ces tréfonds interdits et obscurs où veille l'Apollon Noir, instructeur et maître de la lumière hyperboréenne du «  soleil des loups  ». Regarder en face le soleil du jour, c'est avoir su - et surtout pu - neutraliser en soi-même tous les pouvoirs, et jusqu'à la réalité même du soleil noir de la nuit et de la mort, c'est avoir tué la mort par la mort, anéanti la négation fondamentale par une négation trans-fondamentale, une négation d'au-delà de toute négation: c'est réduire l'Urgrund nocturne des origines ontologiques par l'Abgrund préontologique et intransitif, qui n'est ni d'avant ni d'après le lieu originel, mais du non-lieu sans origine aucune d'où tout vient et où tout va. Sans origine ni devenir, exil de l'exil dans l'exil, seule la poésie, le «  sentier aryen oublié  », livrera l'ouverture occulte vers les chemins qui portent à la délivrance absolue, au salut absolu et aux pouvoirs absolus de l'existence en tant que «  concept absolu  ».

Ce sentier aryen oublié, qui est peut-être aussi le sentier védique de la poésie la plus grande, est essentiellement un sentier d'exil, de rupture totale, de départ sans retour.

La voie secrète de la poésie la plus grande sera toujours la voie des éternels adieux.

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Ainsi, «  Frères Illuminés de l'Asie  », «  Fraternité Secrète d'Héliopolis  », que sais-je encore, tous les noms sont bons pour monter ce qui ne doit absolument pas être montré: Ezra Pound voyait dans tous ceux qui, comme lui, concouraient à la mise-en-place d'un appareil clandestin de sauvegarde poétique et métahistorique d'une civilisation menacée, happée par la décadence et condamnée à l'anéantissement, les combattants héroïque d'une même cause ontologique, les héros sacrifiés d'avance d'une cause qui n'eût en aucun cas pu prétendre à l'emporter sans être passée par l'épreuve royale de l'or dans la fournaise, sans connaître la ruine finale de son propre temps historique et parcourir liturgiquement l'espace nocturne du mystère de sa défaite la plus irrémédiablement consumée.

Ainsi toute décadence dépassée devient-elle une conspiration active, dont les buts secret n'en finiront plus de se retourner contre elle-même.

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- Dépassement, aussi, des tout derniers états de la conscience nationale par la conscience naissante, par le pressentiment hypnotique de la catastrophe générale.

- Déchéance américaine, déchéance occidentale, européenne, planétaire. L'obscurcissement intérieur d'un cycle à sa fin, le vertige en marche de la spirale intérieure d'une civilisation crépusculaire, de plus en plus nocturne.

- Déchéance d'une nation, d'une race, d'un sang, d'une souche métacosmique dévaluée, en voie d'auto-anéantissement - (H.P Lovecraft, «  Insmouth  »).

- Conclusion apocalyptique d’un cycle, inventaire de ce qui ne doit pas périr, de ce qui passera par-dessus les tumultes, les cauchemars de ka ligne du partage apocalyptique des «  eaux de la fin  » qui seront, surtout, des «  eaux de feu  ».

- Le ministère final de cet inventaire apocalyptique revenant, pour Ezra Pound, comme une prédestination de droit, aux tenants de la poésie en action, aux sacrifiés extatiques de la grande poésie.

- Au commencement et à la fin: c'est la poésie qui commence, c'est la poésie qui juge et qui anéantit, c'est la poésie qui juge et qui sauve.

- Clandestinité historique du Logos en action, la poésie est essentiellement guerre occulte, subversion et pétition permanente d'un renversement métahistorique total dont l'achèvement - quand viendra-t-il, quand, quand, quand - l'accomplit tout en la détruisant et la détruit tout en l'accomplissant, glorieuse et sereine.

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Or, toute sa vie d'homme Ezra Pound l'a vécue hors de la terre humble et sauvage qui l'a vu naître et ses treize dernières années de séjour dans les établissement gouvernementaux de détention et de contrôle psychiatrique de Washington représentent sans doute la forme la plus tragiquement noire et destituante de l'être engagé dans l'escalade de l'exil intérieur, qui est à la fois l'exil dans l'exil et l'exil à l'intérieur, dans le sens où, jadis, on parlait d'  «  émigrés de l'intérieur  »: le renversement dialectique finale qui fait, comme dans le cas d'Ezra Pound ramené de force aux Etats-Unis, le dernier état de l'exil de la terre même du retour, n'est pas le dédoublement de l'exil, mais l'annulation définitive de tout espoir de retour dans la mesure même où la liberté, la salut et l'honneur ne sont plus donnés, et encore moins rendus par les retrouvailles de l'exilé avec sa terre originelle. Et d'autre part, quelle est la terre originelle de notre actuel exil ontologique à nous tous ?

Ainsi se fait-il qu'en cette extrémité dernière de notre expérience crépusculaire de l'histoire et du monde, le salut, la liberté et l'honneur ne sont plus à chercher que dans le départ à nouveau, que dans le deuxième départ et dans le départ sans fin de celui pour qui désormais l'origine se confond avec la fin, le désastre avec la gloire et l'oubli le plus total de soi-même et du monde avec la mémoire totale d'au-delà toute mémoire. Mais il s'agit d'une mémoire immémoriale, antérieure à tout oubli, à tout désastre et toute fin obscure, et dont l'antériorité ne se pose plus dans le temps, mais hors du temps, ontologiquement: chaque fois que quelqu'un se souvient de ce qui se situe indéfiniment au-delà de l'oubli, le monde de l'oubli disparaît comme par enchantement, et c'est bien là, dans la soudaine rupture des interdits, que réside et se lève le souffle vivant de la part à jamais hors d'atteinte du double mystère  hyperboréen - mystère de la glace et mystère du feu - agissant à travers la spirale ascendante de l'  «  éternel retour  » du Sang Majeur.

Et qu'est-ce que la grande poésie, ce que nous appelons la grand poésie, si ce n'est le chant du Sang Majeur ?

29

Car c'est bien par le départ que l'exil se déclare et, tout comme l'os qui blanchit au fond de la blessure ouverte, c'est dans le départ que le destin se laisse, ou plutôt se donne à dévoiler: mais, si le destin le plus monolithique n'est jamais que le retour à l'être et, de par ce retour même, fondation nouvelle et nouveau commencement, et si c'est dans la rupture des digues et dans la dévastation des anciennes fondations, dans le déracinement et dans le désespoir que tout renouveau prend ainsi naissance, combien plus profond encore ne sera-t-il donc alors le destin enraciné dans le déracinement même, l'exil dont l'espérance n'est plus tournée vers le retour mais vers l'horizon agonique, vers la remise en question infinie d'un exil plus éloignant que tout exil, l'exil de l'exil dans l'exil ? Or c'est bien ainsi que se pose le problème de l'exil d'Ezra Pound, dont la poésie est aussi ce par quoi tout nous est désormais devenu exil, et exil à jamais.

30

La poésie fondationnelle des cycles métahistoriques, celle de Virgile, de Dante, de Hölderlin ou d'Ezra Pound, n'interpelle jamais la réalité immédiate, ne traite jamais directement de la réalité immédiate du monde qui est supposé être le leur, mais uniquement - toujours et jamais autrement - des figurations mythologiques particulières de cette réalité, qu'elles fussent religieuses, existentielles et tragique ou, lors des grandes saisons de désertification spirituelle, des figurations rhétoriques se suffisant à elles-mêmes, des «  figurations de figuration  », des figurations «  culturelles  », plutôt honteuses, «  post-créationnelles  », savantes.

Encore une fois: pour trouver et se donner le matériau de travail nécessaire à son affirmation, cette poésie des sommets et de l'agonie n'interpellera chaque fois que seule la culture de son époque, la culture seule dont elle est tenue d'établir la conclusion, la figure assomptionnelle suprême, et non la réalité directe du monde dont cette culture veut s'imposer comme la conscience vivante, comme l'interpellation chiffrée par les signes  de ses rhétoriques en action, et finalement, et toujours, comme le masque d'or théologique. A la fin seules les théologies l'emportent.

Le cas de Hölderlin serait-il différent, dont les échappées lyriques l'emportent souvent - mais là aussi n'est-ce pas apparence, seule apparence - sur la sommation prophétiques de ses grands hymnes supra-historiques, de son hymnein ontologique ? La preuve qu'il n'en n'est rien, on la trouvera dans la tragédie de l'autodissolution de son moi dans l'ensemble de la vision sémiologique de la vision qui fut la sienne, qui lui appartint avant qu'il ne finisse lui-même par lui appartenir: c'est quand il parlait apparemment le plus de lui-même, au paroxysme ultime de l'incandescence lyrique du «  chant enclos  », que Hölderlin ouvrait les vannes de la remontée dévastatrice de l'être, de l'être - on me comprend - conçu dans les dissimulation tragiques et nocturnes - nocturnissimes - que l'on sait préposées aux temps de l'impuissance, de la sècheresse et de l'oubli. Les temps, autant le dire, de notre propre impuissance, de notre propre dessèchement, de notre propre oubli. C'est quand s'effaçait de plus en plus irrévocablement devant le ministère mythologique et fondationnel de son chant prédestiné, le chant d'un monde dont il devait ainsi devenir, en cessant totalement d'être lui-même, le vertige occulte de l'impersonnalisation absolue et le «  concept absolu  », que Hölderlin accédait à son identité ultime, supra-personnelle et supra-historique, à son identité dogmatique, mythologique et «  divine  ».

Longtemps, très-longtemps, à Tübingen, sur les rives du Neckart, Hölderlin sut montrer qu'il n'était plus lui-même, qu'il était devenu - définitivement - cette Allemagne éternelle dont la figure préontologique était censée illuminer, depuis les hauteurs, la totalité du cycle de destin continental qu'il avait ramené, lui-même, à ses principes, à son être eidétique, où la Garonne s'identifiait visionnairement - hypnagogiquement - avec le Rhin, avec l'Oxus, avec l'Indus, avec la rivière éternelle de l'être se rejoignant lui-même à travers le lointain des terres, des sables, des gouffres occultes du non-être et de ses dominations d'ombre.

Mais, d'autre part, le long sommeil dogmatique de son engouffrement dans le mystère orphique de la dépersonnalisation, Hölderlin ne l'a-t-il vécu, aussi, comme l'élévation extatique et pacifiée, infiniment pacifiante de ce qui, en lui, et par lui, avait ainsi établi, encore une fois, et combien secrètement, la gloire de son règne ?

31

Or ce même processus de dépersonnalisation existentielle apparaîtra aussi en des temps encore plus obscurs, et hypnagogiquement, avec le chuchotement mythologique de la romance de James Joyce, le Finnegan's Wake.

Ici, qui chante ? Et les abîmes lumineux du sommeil dogmatique de la dépersonnalisation, de la dépersonnalisation qui définit et dénonce, qui démantèle sans fin la «  personnalité  » supposée de l'écrivain James Joyce ainsi vertigineusement dissoute dans son propre chant avançant à travers le songe et avec tourbillons écumants de la rivière Anna-Livia Plurabelle, ces abîmes du sommeil de l'auto-dépersonnalisation mythologique de quelqu'un, mais de qui - de qui désormais - ces abîmes de la plus abyssale mémoire celtique de la plus grande immémoire du cycle, ne sont-ils finalement pas les mêmes - quelque part - dans l'œuvre poétique d'Ezra Pound, quand ils y apparaissent ?

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La conscience totale et totalisante, polaire, la conscience littéralement totalitaire qui est celle des Cantos d'Ezra Pound par rapport aux vastes ensembles de ratissage «  culturel  » constituant - et sans cesse reconstituant - leur charge d'ouverture domaniale, vouée, celle-ci, exclusivement, à fournir l'exaltation réverbérante, le pathos déchirant du chant unique œuvrant comme pour son propre compte alors qu'il n'y œuvre que pour le compte de cela même dont le destin est de tout lui prendre, cette conscience ainsi réputée totalitaire n'est-elle pas, de par cela même, une conscience intemporelle, fondamentalement dépersonnalisée, où tout se doit, où tout est ramené - se doit d'être ramené - au seul présent dévotionnel de cette parousie ininterrompue dont les Cantos se nourrissent et vivent, parousie de leurs propres entrailles solaires, saisissables uniquement dans, et, surtout, par l'ensemble des chants en action, et jamais aux stations, aux étapes intérieures de cet ensemble, jamais au niveau d'un seul Canto ? Et là le mot à retenir est celui de parousie.

Car, à l'instant même où, dans l'aventure d'une lecture - d'une récitation - intérieurement liturgique des Cantos d'Ezra Pound, on cesse de regarder en face le terrifiant soleil blanc de leur unité ontologique, le chant s'en trouve suspendu, et cesse, devient lettre suspecte d'un ensemble expirant, comateux, et comme lettre morte, à peine non-signifiante, cadavre dépecé et vertige obscurantiste, «  culturel  », de mots en interruption d'œuvre vive, voire, comme disaient les autres, «  cadavre exquis  ».

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Dans un certain sens, les rapports situant l'émergence de la non-identité personnelle du porteur du chant dans les Cantos d'Ezra Pound - ou dans le Finnegan's Wake, ou dans les hymnes hölderlinien de la série prophétique et mythologique finale - face à l'ensemble de l'œuvre en action et souverainement régie, dans sa marche, par cette même émergence précisément, sont les mêmes rapports que ceux dont on entend qu’ils établissent , dans la phénoménologie husserlienne, l'élévation d'un Je transcendantal au centre et au-dessous - élévation à vrai dire combien mystérieuse quand elle parvient à se faire agissante - de la conscience qui, de conscience en conscience passe illégalement, gnostiquement, à l'état de conscience des consciences.

Qui l'eût cru ? Des noces clandestines de Meister Eckhart et de la Kabbale Juive, une lumière gnostique émane, qui sert, aussi, à illuminer en profondeur le secret institutionnel des Cantos Pisanos.

La répugnance que j'ai toujours ressentie à l'égard de la phénoménologie husserlienne en vase clos ne m'empêchera quand même pas d'y reconnaître les fers de l'ancienne griffe gnostique alexandrine, les feux spirituels qu'une gloire judaïque aussi clandestine qu'illégale religieusement, mais illuminée, opératoire, surpuissante et sainte très-certainement, que l'autre judaïsme n'a jamais voulu reconnaître et moins encore s'en concéder les fruits ardents, d'outre-monde, salvateurs et de maniement extrêmement périlleux. Encore que là-dessus, bien des choses resteraient à redire. Et des plus excitantes. Canto LXXVI, évoquant ces briques que l'on croit nées ex nihil.

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Dans ses Cantos Pisanos - j'ai décidé d'appeler, désormais, tous ses Cantos du nom coronaire final de Cantos Pisanos, en souvenir très précisément, de ce qui lui fut fait à Pise - dans ses Cantos Pisanos, dis-je, Ezra Pound procèdera toujours par la dialectique opératoire - essentiellement gnostique, et je dirais même alexandrine - des accumulations, mais la mission de ses accumulations n'est pas celle d'épuiser exhaustivement le domaine de la matière culturelle occidentale de la fin ( disons, aussi, que j'utilise ici le terme de manière occidentale comme certains celtisant arthurien parlaient de la «  matière de Bretagne  »).

La mission propre des accumulations culturelles occidentale dans ses Cantos Pisanos, Ezra Pound la conçoit sur un mode en quelque sorte héraldique, destiné à établir comme une micronésie aussi éclatée qu'ardente, comme une grille sémiologique s'ensemble, engagée à mobiliser et à annoncer, à dénominer - et cette dénomination sera très hautement opératoire, gnostique et métacosmique dans ses œuvres ultimes - une accumulation sérielle d'accumulation dont les habilitation intimes se proposeront en effet de feindre de disposer - je veux dire de disposer symboliquement, voire magiquement - de la totalité culturelle de la «  matière d'Occident  » émergeant en cette fin occidentale du cycle de la fin, du grand Cycle de la Fin.

Les accumulations opératoires de la poésie des Cantos Pisanos ne prétendent en rien absolument à procéder à des amoncellements, à des bancs de données culturelles se donnant je ne sais quelle mission secrète préservatrice, désespérée par le tour que prennent les choses, ses accumulations n'ont d'autre identité que celle du pathos magicien et héraldique destiné à les porter vers ce qu'il faudrait peut-être convenir d'appeler leur réalité idéale, dodécaphonique.

Rien, absolument rien n'existe dans les Cantos Pisanos au niveau de la partie, tout y est accumulation et toute accumulation est engagée à s'auto-anéantir à l'instant même où elle se constitue en vue d'être admise à soutenir l'unique chant, le chant transcendantal qui émane - dans le sens gnostique du terme - de la seule totalité constituante et constituée des Cantos Pisanos dans leur ensemble dit et non-dit, et cette totalité elle-même se rompant, éclatant sans fin, une fois ainsi instituée, pour redescendre ders le gravier non-intentionné de ses parties, là où elles de trouvent et come elles s'y trouvent, de ses parties qui la soutiennent secrètement tout comme le gravier soutient la courant étincelant, limpide, de la rivière qui va, vers où elle va.

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Il est à relever, d'autre part, que le traitement des parties extrême-orientale des Cantos Pisanos - ou de je ne sais quelles négritudes données pour transcendantales, fiction symbolique où Ezra Pound suit les obsessions atalantes de Léo Frobenius - appartient à une politique d'exploitation exclusivement culturelle de la matière d'occident, où les appellations extra-occidentale, quelles qu'elles fusent, ne sont admises à être utilisées que dans la seule mesure où elles peuvent justifier d'un intérêt que leur eût port" quelqu’un des nôtres et à l'intérieur d'une aire d'habilitation réellement occidentale. Tout compte fait, ce n'est pas tellement l'écriture chinoise qu'intéressera Ezra Pound, mais l'intérêt que Fenollos avait porté à celle-ci, etc.

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Le dessein occulte à l'œuvre dans les Cantos Pisanos prétend-t-il mobiliser, embrasser poétiquement la totalité de la culture occidentale concernée par la conclusion catastrophique de ce cycle final du Kali-Yuga, à elle seule cette prétention - ne fût-ce qu'en tant que prétention seule, et rien qu'une prétention avouée, proclamée subversivement - va aussitôt substantialiser la mise en symbole du processus ainsi déclenché, entamer la dialectique de son auto-transcendance, de la soudaine émergence en son sein du chant totalisateur, du pôle d'attraction active d'où procède la mystère du chant unique. Ne bougez point, laissez parler le vent: le Paradis est là, Canto CXX.

Comme le feu courant dans la plaine embrasée, et qui flambe haut, l'œcuménicité d'état du symbole de la totalité de l'aire culturelle à laquelle Ezra Pound en appelle ainsi fera que les choses apparaissent d'avance comme si elles étaient ainsi, et c'est cette apparence même - et sa substantialisation, sa mise-en-chant - qui constituait le but caché de l'opération menée, par lui, de main de maître. Une apparence acceptée comme symbole abyssal de ce qu'elle représente devenant, de par cela même, le noyau vivant de ce qui s'y trouve représenté, son "Je transcendantal". «  Qui t'a fait roi ?  » «  La royauté  », ou, plutôt, «  ma propre royauté  ».

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Ainsi en viendra-t-on à comprendre qu'une lecture doctrinalement et philosophiquement légitimée des Cantos Pisanos équivaut réellement à une expérience gnostique en profondeur, que les pouvoirs supérieurs d'une certaine poésie secrètement comprise - conduisent à l'intelligence existentielle, autrement dit la participation liturgique directe et immédiate aux mystères fondationnels d'une civilisation accédant à la conscience dépersonnalisante de soi-même à l'instant précis où - or tout est dans cet instant - le processus dialectique final est entamé qui, d'une part, doit en prévoir l'auto-anéantissement à brève échéance mais, qui, d'autre part, ne doit pas moins veiller à ce qu'il y ait passage vers l'imprépensable des recommencements, de la reprise du souffle en vue des prochains grands cycles métacosmiques à maîtriser.

Je dois signaler que le concept d'imprépensable je l'emprunte, dans son acception ontologique, à Martin Heidegger.

Enfin, chose également à ne pas passer sous silence, la poésie vivante et agissante des Cantos Pisanos n'est pas seulement à proposer l'institution accélérée de l'Arche Métasymbolique de nos temps voués à l'auto-anéantissement, elle est elle-même, ontologiquement - et de par elle-même, révolutionnairement - cette Arche Métasymbolique.

Ainsi les armes de la poésie des Cantos Pisanos doivent-elles exhiber, comme devise, l'ancien mot diplomatique des nôtres, et in Arcadia ego.

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Ezra Pound: «  L'ingenio est immortel, le temps n'en a pas fait sa proie  ». Récapitulations actives:

- au commencement, le ministère de la poésie accuse la transparence, le pathos royal et orphique, le mystère du nommer, le mystère du fonder (" Ce qui demeure, les poètes le fondent").

- à la fin du cycle: reconnaître le sien, redire, rappeler hypnagogiquement, s'utiliser à choisir ce qui doit rester, parvenir à emprunter une voie de passage vers le cycle suivant, par-delà l'abîme final.

Dans la poésie d'Ezra Pound, intercepter intérieurement le chant d'un monde solaire soigneusement dissimulé, va vibration intérieure, son «  rayon vert  » : le chant mémoire d'une monde solaire devenant, à son crépuscule, la mémoire ce chant, la mémoire qui chant qui s'éteint, du «  chant perdu  ».

-  certitude du retour, certitude gnostique du retour du soleil, du Sol Invictus.

- «  vertige solaire final, à partir des éclats du vertige solaire des commencement  ».

- or, à présent, la dernière interrogation accédant, à bout de souffle, à la formulation apocalyptique par excellence, quel sera son nom, qui sera le Sol Invictus, le demander à Gala Placidia, comme dans le Canto LXXII:

J'entendis alors

Des voix confuses et des bribes de phrases

Et le chant des oiseaux en contrepoint -

Dans le matin d'été et dans l'aigre refrain

D’une voix si douce:

          Moi Placidia, j'ai dormi sous une voûte d'or

Chanson comme les notes d'une corde bien tendue

         Mélancolie de femmes, et quelle tendresse, commençais,

Cependant que ...  »

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Cinquante ans et plus après le départ de son Idaho natal, l'homme a été choisi et s'est choisi lui-même pour rendre compte des derniers états d'un cycle méta-historique déjà révolu, et révolu dans sa totalité intemporelle même, pour suivre les affres d'une civilisation s'engouffrant, agonisante, dans les souterrains métapsychiques, dans les "souterrains indiens" de la phase finale de son devenir obligé et de ses plus occultes enfers, le '"vieil oncle Ezra", l'ancien proscrit du collège d'Indiana, gardait encore, parfaitement intact, et quelle plus admirable preuve matérielle de son enracinement transcendantal dans le mystère pélasgien de la «  terre des origines  », l'accent et le parler de l'Idaho forestier, sauvage et chaotique, de l'Idaho magique et si puissamment magicien de son adolescence illuminée: à l'intérieur de lui-même, dans l'exil de l'exil de son exil, «  l'homme sur qui le soleil est descendu  » n'a jamais quitté les forêts de noirs sapin sous la brume, les rochers éclatés, les clairières pleines de silence, d'ombres indigo et de neige de ses Montagnes Rocheuses.

Si le parler américain d'Ezra Pound charriait  des résonances, produisait une diction, des cadences et un souffle intérieur extrêmement différent - et lointains - de l'américain tel qu'on le parle aujourd'hui, c'est qu'en quittant les rives empoisonnées de la Snake, homme sur le soleil est descendu avait emporté avec lui ce que Donald Hall, en commentant les émissions de celui-ci à la radio - des lectures de ses Cantos - appelait «  l'ancien accent américain  ». Et le critique G.S Fraser, en évoquant, lui aussi, l'américain personnel d'Ezra Pound: «  c'est l’Idaho de 1880 qui, mystérieusement, nous parle  ».

Car ce n'est pas Ezra Pound qui a quitté les Etats-Unis, ce sont les Etats-Unis qui se sont à jamais quittés eux-mêmes à travers l'exil d'Ezra Pound, à travers l'exil planétaire et métacosmique, à travers l'exil ontologique de cet exil désormais s'accomplissant sans fin, sans espoir ni merci dans l'exil de son propre exil.

The world o'ershadowed, soiled and overcast,

Void of all joy and full of ire and sadness.

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Mais comment la dit-il, dans son LXXVII Canto Pisan, comment la dit-il sa très nuptiale vision de l'Italie, de l'Italie Secrète ? Il dit que la brume recouvre les seins de Telus-Helena et remonte l'Arno.

Et s'est-on vraiment demandé - ne fut-ce qu'entre nous autres - pour quelle raison Ezra Pound avait fait de l'Italie - bien au-delà de tout choix politique - sa fulgurante patrie intérieure, sa patrie prophétique et amoureuse, la patrie secrète de son espérance et de son salut, la patrie, aussi, de sa foi perdue et de son grand amour perdu, la patrie ardente de la secretissima ? Je dis qu'une certaine lumière - songerions-nous à la Toscane, à l'Ombrie - pourra bien répondre à cette interrogation, et le faire silencieusement, comme de par sa seule présence-là. Nous approchons du rebord des confessions ultimes, face au vide, face à l'azur, face à la mer écumante et sombre, face à la mort en pleine lumière. Je le sais, la secretissima était une lumière, à midi.

La mer n'est pas plus claire dans l'azur

Ni les Héliades porteurs de lumière

écrit-il dans son sublime LLXXIX Canto Pisan, le grand chant des lynx et du mystère solaire du lynx et des roses, sous l’irradiation embrasante du feu vivant de la grenade, sous la protection des vignes, la protection la plus ancienne. Et la nôtre aussi, car nous le connaissons, nous autres, le Seigneur du Fruit de la Vigne.

Cythèrée, voici des lynx

Le chêne nain va-t-il se couvrir de fleurs ?

Il y a une vigne rose dans ces broussailles

Rouge ? Blanche ? Non, mais une couleur entre les deux

Quand la grenade est ouverte et qu'un rayon de lumière

La pénètre à demi

 

écrit-il, toujours dans le Canto LXXIX, où il dira aussi, brûlé par le secret rougeoyant de Pomone:

Ce fruit est rempli de feu

Pomone, Pomone

Il n'y a pas de verre plus clair

Que les globes de cette flamme

Quelle mer est plus claire que

Ce corps de grenade

Tenant la flamme ?

Pomone, Pomone

Lynx, garde bien ce verger

Qui a pour nom Mel grana

Ou le champ de Grenade

 

La traduction française de ces fragments des Cantos Pisanos appartient à Denis Roche (l’Herne, 1965)

Ce qu'Ezra Pound, l'homme sur qui le soleil est descendu, cherchait en Italie, on l'a compris, c'est le Paradis. Toscane, Ombrie, Ezra Pound avait accédé à la certitude inspirée, initiatique, abyssale, que le Paradis était descendu, en Italie, pendant le haut moyen-âge, et que très occultement, il s'y trouvait encore. Pour en trouver la passe interdite, il suffisait de se laisser conduire en avant, aveuglément - et nuptiale ment aveuglé - par la secretissima, par une certaine lumière italienne de toujours.

Jean Parvulesco

(Extrait du Cahier Jean Parvulesco publié en novembre 1989, aux éditions des Nouvelles Littératures Européennes, sous la direction d’André Murcie et Luc-Olivier d’Algange.)

 

« Nous qui avons franchi le Léthé » - Notes sur Ezra Pound

Luc-Olivier d’Algange:

« Nous qui avons franchi le Léthé »

Notes sur Ezra Pound

Les contempteurs d'Ezra Pound, qui tentent, avec une mauvaise foi plus ou moins notoire, de réduire son oeuvre à l'idéologie, non moins que certains épigones qui la réduisent à un « travail d'intertextualité », exclusivement justiciable d'une sorte de critique littéraire para-universitaire, passent, mais c'est leur rôle, à côté de la réalité magnifique des Cantos en tant qu'aruspices. Ces mots sur la page, disposés en vol d'oiseaux, exigent un envol de la pensée, un envol, c'est à dire une conversion herméneutique qui, par-delà les écueils de l'analyse, nous portera jusqu'aux espaces ardents du déchiffrement.

Les Cantos sont, dans l'histoire de la poésie mondiale, un événement unique. Rien n'y ressemble de près ou de loin. Tout au plus pouvons-nous laisser se réverbérer en nous, à son propos, les ors fluants de la prosodie virgilienne, un art odysséen de la navigation, et le dessein récapitulatif et prophétique de La Divine Comédie. L'œuvre ne choisit pas entre l'amplitude et l'intensité, entre l'horizontalité et la verticalité. La vastitude des Cantos loge des formes brèves, des aphorismes qui s'ouvrent allusivement sur d'autres vastitudes. Pound est, avec Saint-John Perse, l'un des très-rares poètes modernes à ne point dédaigner ni le réel, ni le mythe. Les hommes dans le poème de Pound tracent les figures de leurs destinées entre les choses et les dieux. De surprenantes collisions s'opèrent, les temporalités se rencontrent et se traversent selon leurs propriétés et selon leurs signes.

Cette apparente confusion est le véritable « ordre » de la pensée. Il importe, en effet, de laisser au devenir, à l'histoire, leurs puissances et leur plasticité, et aux figures éternelles, leur éternité. Entre le mercure historial et le souffre de la flambée prophétique, le poète cristallise le sel de la sapide science. Le savoir est saveur. Le Gai Savoir d’Ezra Pound, relié aux arts poétiques romans, allège le monde. Ce monde si lourd, ce savoir si pesant, ce plomb des choses mortes et insues, la prosodie d’Ezra Pound les relance, les laisse voltiger dans les hauteurs et il nous livre, nous lecteurs, à ces prodigieux mouvements météorologiques !  Les Cantos  frappent d'inconsistance une grande part de la poésie moderne, subjective, minimaliste ou sentimentale qui s'efforça d'abaisser le langage humain dans ses ressources, de rompre le pacte métaphysique unissant l'Aède à la Mesure et la pensée humaine à la diversité du monde.

Une erreur banale consiste à prendre les Cantos comme un chaos de formes, de citations, d'interférences, une machinerie sauvage d'hyperliens, pour user du jargon informatique, une rébellion polysémique contre l'ordre, la mémoire et le sens. C'est oublier qu'Ezra Pound, en bon confucéen, se voulut d'abord défenseur de la tradition, c'est à dire de la transmission du sens, de la déférence et des préséances, servant et créateur d'une Mesure sensible et métaphysique aux antipodes de l'outrecuidance de la pensée « anarchiste ».

Rien, dans cette oeuvre souverainement libre, ne se réduit à ce qui est devenu, hélas, un dérisoire mot d'ordre bourgeois: « Ni Dieu, ni Maître ». Le paradoxe n'en brille que d'un plus vif éclat. Les Cantos sont le récit de l'histoire du monde, disposés dans le ciel de la mémoire humaine, en ressouvenir du ciel de l'immémoire surhumaine, et offerts à notre déchiffrement. Nulle obscurité mais d'impérieuses lucidités. Nous ne sommes plus dans le stupide dix-neuvième siècle des téléologies évolutionnistes, ni dans l'abominable modernité fondamentaliste du vingtième siècle, mais dans une autre logique, traditionnelle et prospective, qui sera peut-être l'inventrice de l'Europe du prochain millénaire, si toutefois elle survit au ravage. 

L'énigmatique « Il faut être résolument moderne » de Rimbaud trouve dans l’œuvre d’Ezra Pound à la fois son explication et son application. Etre moderne, pour Rimbaud c'est trouver la juste Mesure avant même que l'accord ne résonnât dans le monde. En ce sens, être moderne, c'est être, à l'évidence contre ce composé de toutes les paresses « progressistes » qui est le propre du « monde moderne ». Etre moderne au sens rimbaldien, c'est précisément inventer, comme le fait Ezra Pound, la prosodie de l'avenir, c'est être aruspice, c'est déchiffrer dans l'intemporel les lignes annonciatrices du plus grand avenir par fidélité à la mémoire et à la tradition. « Tout ce qui n'est pas Tradition est plagiat » écrivait Eugenio d'Ors, en échos avec Nietzsche: « L'homme de l'avenir est celui aura la mémoire la plus longue ». La remémoration des configurations décisives de notre passé n'est point nostalgique, elle est le dispositif nécessaire de toute reconquête.

Pound exige beaucoup de son lecteur, c'est sa façon de l'honorer, de le considérer comme son égal. Il est impossible de lire les Cantos sans parcourir les espaces, les savoirs, les songes qu'Ezra Pound lui-même parcourut pour les écrire. Les Cantos sont, à cet égard, une prodigieuse mise en demeure. Ils nous somment de vaincre notre paresse et notre ignorance. Ces chants sont des passerelles entre des mondes qu'il nous faut élever hors de l'oubli par l'attention et la remémoration. Le confucianisme de Pound est ainsi une méditation sur la Mesure qui unit le Ciel et la Terre, les configurations célestes, que traversent les formations ailées des vocables et les événements de l'histoire du monde.

Cette oeuvre d'un cosmopolitisme supérieur (et il faudrait un jour définir en quoi le cosmopolitisme impérial des « grands européens », pour reprendre la formule de Nietzsche, diffère fondamentalement du mondialisme uniformisateur) n'est point sans évoquer les langues de feu de ces véritables apôtres que sont les poètes qui consentent aux périls et aux gloires de l'aventure poétique. Alors que la démocratie universaliste enferme, de fait, les hommes dans des communautarismes a-historiques, le cosmopolitisme d’Ezra Pound, dans sa perspective impériale et confucéenne, œuvre à la recouvrance des possibilités abandonnées de l'aventure poétique, virgilienne et orphique, qui discerne, au-delà des langues, la vérité épiphanique de la vox cordis et de cette expérience métaphysique fondamentale qui préside à la fois au chant des poètes et à la naissance des civilisations. Des civilisations naissent et meurent, et le poète s'y intéresse en premier lieu car ces civilisations naissent et meurent dans le chant des poètes. Les poètes n'accompagnent pas la naissance des civilisations, ils la précèdent. Il faut, disait Rimbaud, « tenir le pas gagné ».

« La poésie ne rythmera plus l'action, elle sera en avant ». A dire vrai, en avant, elle le fut de tous temps. Le « toujours » du poème devance l'histoire dans laquelle elle s'inscrit et qu'elle déchiffre, comme son reflet éblouissant. Le poète cherche sa Mesure; la civilisation est une Mesure trouvée. Toutes les questions de philosophie politique ou de métaphysique trouvent leur répons dans une prosodie. Il importe seulement de ne pas confondre cette Mesure avec une demi-mesure, ou avec un compromis, autrement dit une commune-mesure. La Mesure métaphysique ne prend son sens et son efficience que par le point surplombant qui la définit.

Le songe dont naissent les civilisations, et qui chante antérieurement dans toutes les langues dans l'entendement est d'une simplicité surhumaine. Par la récapitulation enchantée de l'histoire humaine (on ne saurait méconnaître que nous sommes désormais, pour le pire et le meilleur, héritiers de l'histoire du monde) les Cantos d'Ezra Pound nous convient à rien moins qu'au dépassement de nous-mêmes et à la conquête d'une surhumanité rayonnante dans la parousie de tous les chants destinés à traverser la mort, comme des âmes infiniment fragiles et glorieuses sur la barque léthéenne. C'est au moment où tout s'efface que la poésie castalienne nous fait le signe qui nous dit que tout recommence. Le poème est écrit en diverses langues, non par goût de la confusion des genres, ou du métissage, mais pour l'excellente raison que, dans l'ordre de la poésie, tout ce qui est dit est traduit d'un silence antérieur:

 

« Luit

Dans l'esprit du ciel

Dieu qui l'a créé

plus que

soleil en notre oeil. »

 

 

                                                       

Hommage à Stefan George

Hommage à Stefan George

par Luc-Olivier d'Algange

La poésie est un combat. Aussi sereine, désinvolte ou légère qu’on la veuille, si éprise de songes vagues ou du halo des mots qui surgissent, comme l’écume, de l’immensité houleuse de ce qui n’est pas encore dit, la poésie n’existe en ce monde que par le dévouement, le courage, l’oblation martiale de ses Serviteurs. A ce titre, toute poésie est militante, non en ce qu’elle se voudrait au service d’une idéologie mais par la mise en demeure qu’elle fait à ceux qui la servent de ne servir qu’elle. Nul plus que Stefan George ne fut conscient de cette exigence à la fois héroïque et sacerdotale qui pose la destinée humaine dans sa relation avec la totalité de l’être, entre le tout et le rien, entre le noble et l’ignoble, entre l’aurore et le crépuscule, entre la dureté du métal et « l’onde du printemps» :

 

« Toi, toujours début et fin et milieu pour nous

Nos louanges de ta trajectoire ici-bas

S’élèvent Seigneur du Tournant vers ton étoile… »(1)

 

Le cours ordinaire des jours tend à nous faire oublier que nous vivons brièvement entre deux vastitudes incertaines qui n’appartiennent point à ce que l’homme peut concevoir en terme de vie personnelle, et qu’à chaque instant une chance nous est offerte d’atteindre à la beauté et à la grandeur en même temps que nous sommes exposés au risque d’être subjugués par la laideur et la petitesse. Depuis que nous ne prions plus guère et que nos combats ne sont plus que des luttes intestines pour le confort ou la vanité sociale, ce qu’il y a de terrible ou d’enchanteur dans notre condition nous fait défaut. Nous voici au règne des « derniers des hommes » dont parlait Nietzsche. Pour Stefan George, la poésie est un combat car le monde, tel qu’il se configure, n’en veut pas. La poésie n’est pas seulement le combat de l’artiste avec la matière première de son art, elle est aussi un combat contre le monde, un « contre-monde » selon la formule de Ludwig Lehnen, qui est, pour des raisons précises, le contraire d’une utopie. Pour Stefan George, ce n’est pas la poésie qui est l’utopie, le nulle part, mais ce monde tel qu’il va, ce monde du dernier des hommes auquel la poésie résiste :

 

« Ainsi le cri dolent vers le noyau vivant

Retentit dans notre conjuration fervente » (2)

 

On peut, certes, et ce sera la première tentation du Moderne, considérer cette majestueuse, hiératique et solennelle construction georgéenne comme une illusion et, de la sorte, croire la récuser. Il n’en demeure pas moins que cette illusion est belle, que cette illusion, si illusion il y a, entraîne en elle, pour exercer les pouvoirs du langage humain, le sens de la grandeur et du sacrifice, l’exaltation réciproque du sensible et de l’intelligible. Force est de reconnaître que cette « illusion » si l’on tient à ainsi la nommer, est à la fois la cause et la conséquence d’une façon d’être et de penser plus intense et plus riche que celles que nous proposent ces autres illusions, ces illusions subalternes dispensées par les sociétés techniciennes ou mercantiles, voire par les idéologies dont les griseries sont monotones et fugaces :

« Et renferme bien en ta mémoire que sur cette terre

Aucun duc aucun sauveur ne le devient sans avoir respiré

Avec son premier souffle l’air rempli de la musique des prophètes

Sans qu’autour de son berceau n’eût tremblé un chant héroïque. » (3)

 

L’éthique georgéenne s’ordonne à des Symboles et à une discipline qui resserre l’exigence autour du poïen. Ascèse de la centralité, du retour à l’essentiel, de l’épure, cette éthique rétablit la précellence d’une vérité qui se laisse prouver par la beauté en toute connaissance de cause. Pour Stefan George, rien n’est moins fortuit que la poésie. Loin d’être le règne des significations aléatoires ou de vagues divagations de l’inconscient, la poésie est l’expression de la conscience ardente, de la lucidité extrême. L’Intellect n’est point l’ennemi de la vision, bien au contraire. L’Image n’advient à la conscience humaine que par le miroir de la spéculation. Toute poésie est métaphysique et toute métaphysique, poésie. On peut considérer cette poésie métaphysique comme une illusion, Stefan George se refusant à en faire un dogme, mais cette illusion demeure une illusion supérieure dont la supériorité se prouve par la ferveur et la discipline qu’elle suscite :

« Seul peut d’aider ce qu’avec toi tu as fait naître –

Ne gronde pas ton mal tu es ton mal lui-même…

Fais retour dans l’image retour dans le son ! » (4)

Notons, par ailleurs, que ceux-là mêmes qui « déconstruisent » et « démystifient » avec le plus d’entrain les métaphysiques sont aussi ceux qui s’interrogent le moins sur les constructions et les illusions banales comme si, du seul fait d’être majoritaires à tel moment de l’Histoire, elles échappaient à toute critique, voire à toute analyse. La pensée de Stefan George se refuse à cette complaisance. Peu lui importe le jugement ou les habitudes de la majorité. Plus humaniste, au vrai sens du terme que des détracteurs, Stefan George prend sa propre conscience comme point de référence à la conscience humaine. Il éprouve la conscience, la valeur, la volonté, la possibilité et la création à partir de son propre exemple et de sa propre expérience : méthode singulière où l’on peut voir aussi bien un immense orgueil qu’une humilité pragmatique qui consisterait à ne juger qu’à partir de ce que l’on peut connaître directement, soi-même, et non par ouïe dire, précisément à partir d’un « soi-même » dont l’exemplarité vaut bien toutes les représentations et tous les stéréotypes du temps :

« Seuls ceux qui ont fui vers le domaine

Sacré sur des trirèmes d’or qui jouent

Mes harpes et font les sacrifices au temple..

Et qui cherchent encore le chemin tendant

Des bras fervent dans le soir – d’eux seuls

Je suis encore le pas avec bienveillance

Et tout le reste est nuit et néant. » (5)

Pour Stefan George, croire que sa propre conscience ne puisse nullement être exemplaire de la conscience humaine, ce serait consentir à une démission fondamentale, saper le fondement même du « connais-toi toi-même » c’est-à-dire le fondement de la pensée grecque du Logos qui tient en elle le secret de la liberté humaine. Si un seul homme ne peut, en toute légitimité, donner tort à ses contemporains, fussent-ils en majorité absolue, toute pensée s’effondre dans un établissement automatique et général de la barbarie, voire dans une régression zoologique : le triomphe de l’homme-insecte. Toutefois, à la différence de Stirner, George ne s’appuie pas exclusivement sur l’unique. Sa propre expérience de la valeur, il consent à la confronter à l’Histoire, ou, plus exactement à la tradition. Son « contre-monde » se fonde à la fois sur l’expérimentation du « connais-toi toi-même » et sur la tradition qui nous juge autant que nous la jugeons. L’humanitas, en effet, ne se réduit pas aux derniers venus quand bien même ils s’en prétendent être l’accomplissement ultime et merveilleux. Ce que le dépassement de sa propre conscience exige de lui, ce qu’exige son sens de la beauté et de la grandeur, son refus des valeurs des « derniers des hommes », Stefan George le confronte à ce que furent, dans leurs œuvres, les hommes de l’Antiquité et du Moyen-Age, les Prophètes, les Aèdes, les moines guerriers ou contemplatifs, non pour être strictement à leur ressemblance mais pour consentir à leur regard, pour mesurer à l’aune de leurs œuvres et de leurs styles, ce que sa solitude en son temps lui inspire, ce que sa liberté exige, ce que son pressentiment lui laisse entrevoir :

« Nommez-le foudre qui frappa signe et guida :

Ce qui à mon heure venait en moi…

Nommez-le étincelle jaillie du néant

Nommez-le retour de la pensée circulaire :

Les sentences ne le saisissent : force et flamme

Remplissez-en images et mondes et dieux !

Je ne viens annoncer un nouvel Une-fois :

De l’ère de la volonté droite comme une flèche

J’emmène vers la ronde j’entraîne vers l’anneau » (6)

Si la joie de Stefan George n’était que nostalgie, elle ne serait point ce salubre péril pour notre temps. La nostalgie n’est que le frémissement du pressentiment, semblable à ces ridules marines qui, sous le souffle prophétique, précèdent la haute vague. Il ne s’agit pas, pour George, de plaindre son temps ou de s’en plaindre mais de le réveiller ou de s’en réveiller, par une décision résolue, comme d’un mauvais rêve. La décision georgéenne n’est nullement une outrecuidance ; elle a pour contraire non point une indécision, qui pourrait se targuer de laisser les hommes et le monde à eux-mêmes, mais une décision inverse, également résolue :

« Possédant tout sachant tout ils gémissent :

‘’Vie avare ! Détresse et faim partout !

La plénitude manque !’’

Je sais des greniers en haut de chaque maison

Remplis de blé qui vole et de nouveau s’amoncelle –

Personne ne prend… » (7)

De même que l’on ne peut nuire à la sottise que par l’intelligence, on ne peut nuire à la laideur que par la beauté. Les promoteurs du laid sous toutes ses formes sont si intimement persuadés que la beauté leur nuit qu’ils n’ont de cesse d’en médire. La beauté, selon eux, serait archaïque ou élitiste et, quoiqu’il en soit, une odieuse offense faite à la morale démocratique et aux vertus grégaires. Le plus expédient est de dire qu’elle n’existe pas : fiction aristocratique et platonicienne dépassée par le relativisme moderne. Sans entrer dans la dispute fameuse concernant l’existence ou l’inexistence de la beauté en soi (et devrait-elle même exister pour être la cause de ce qui existe ?) les démonstrations en faveur de l’une ou de l’autre hypothèse tiennent sans doute plus à ce que l’on éprouve qu’à ce que l’on raisonne. La beauté telle que la célèbrent Platon ou Plotin est moins une catégorie abstraite qu’une ascension, une montée, une ivresse. Cette beauté particulière, sensible, lorsqu’elle nous émeut, lorsque nous en éprouvons le retentissement à la fois dans notre corps, dans notre âme et dans notre esprit, nous la voulons éternelle. La pensée platonicienne, surtout lorsque s’en emparent les poètes, autrement dit le platonisme qui n’est laissé pas exclusivement à l’usage didactique, est une ivresse, une extase dionysienne qui, par gradations infinies, entraîne l’âme du sensible vers l’intelligible qui est un sensible plus intense et plus subtil. Entre le Sens et les sens, Stefan George refuse le divorce. Sa théorie de la beauté, et le mot « théorie » renvoie ici à son étymologie de contemplation, dépend de ce qu’elle donne ou non à éprouver à travers ses diverses manifestations. Eprouvée jusqu’à la pointe exquise de l’ivresse, la beauté devient éternelle. On peut certes discuter de la relativité des critères esthétiques, selon les temps et les lieux, il n’en demeure pas moins que par l’expérience que nous en faisons, la beauté nous arrache à la temporalité linéaire pour nous précipiter dans un autre temps, un temps rayonnant, sphérique, harmonique, qui n’est plus le temps de l’usure, ni celui de la finalité. Confrontée à cette expérience, la pensée platonicienne édifie la théorie de la beauté comme splendeur du vrai qui n’exclut nullement l’exclamation rimbaldienne : «  O mon bien, ô mon beau ! » car cette beauté en soi n’est « en soi » que parce qu’elle se manifeste en nous. Elle nous doit autant que nous lui devons et réalise ce que les métaphysiciens nomment une « unité supérieure à la somme des parties » :

« … Instant intemporel

Où le paysage devient spirituel et le rêve présence.

Un frisson nous enveloppa… Instant du plus grand heur

Qui couronnait toute une vie terrestre en la résumant

Et ne laissait plus de place à l’envie de la splendeur

De la mer parsemée d’îles de la mer divine. »(8)

La beauté n’appartient ni à l’Esprit, ni à la chair mais à leur fusion ardente. Sauver la cohésion du monde, son unité supérieure pour garder en soi la multiplicité, la richesse des contradictions, la polyphonie des passions, ce vœu exactement contraire à celui des Modernes, Stefan George en appellera pour le réaliser « aux Forts, aux Sereins aux Légers », qu’il veut armer contre les faibles, les excités et les lourds, autrement dit les hommes grégaires, acharnés à peupler le monde de leurs abominations sonores non sans, par surcroît, être de pompeux moralisateurs et les infatigables publicistes de leur excellence, au point de considérer tous les génies antérieurs comme leurs précurseurs. Tout Moderne imbu de sa modernité est un dictateur en puissance éperdu d’auto-adulation mais en même temps extraordinairement soumis, soucieux de conformité sociale, « bien-pensant », zélé, esclave heureux jamais lassé de s’orner des signes distinctifs de son esclavage. Le Moderne « croit en l’homme », c’est-à-dire en lui-même, mais ce « lui-même », il consent à ce qu’il soit bien peu, sinon rien ! Rien ne lui importe que d’être à ses propres yeux supérieur à ses ancêtres. La belle affaire ! Ceux-ci étant morts, il s’en persuade plus aisément.

« Ne me parlez d’un Bien suprême : avant d’expier

Vous le ravalez à vos existences basses…

Dieu est une ombre si vous-mêmes pourrissez !

(…) Ne parlez pas du peuple : aucun de vous ne soupçonne

Le joint de la glèbe avec l’aire pavée de pierres

La juste co-extension montée et descente –

Le filet renoué des fils d’or fissurés. »(9)

L’œuvre est ainsi un rituel de résistance à l’indifférenciation, c’est-à-dire à la mort : rituel magique, exorcisme au sens artaldien où la sorcellerie évocatoire et l’intelligence aiguë s’associent en un même combat contre Caliban. Pour Stefan George, rien n’est dû et tout est à conquérir, ce qui relève tout autant d’une haute morale que d’une juste pragmatique. Chaque espace de véritable liberté contemplative ou créatrice est conquis de haute lutte contre les autres et contre soi-même. Il n’est d’autre guerre sainte, pour Stefan George, que celle qui sauve, qui sanctifie la beauté de l’instant.

A l’heure où l’Europe fourvoyée se désagrège, on peut voir en Stefan George l’œuvre ultime de la culture européenne. Cet Allemand nostalgique de la France, disciple de Shakespeare et de Dante, ce poète demeuré fidèle dans ses plus radicales audaces formelles aux exigences et aux libertés de la pensée grecque nous donne à penser que l’Europe existe en poésie. Une idée, une forme européenne serait ainsi possible mais qui ne saurait se réaliser en dehors ou contre les nations. Pour Stefan George, l’Idée européenne jaillit des profondeurs de l’Allemagne secrète, autrement dit de ces puissances cachées, étymologique, ésotériques qui gisent dans le palimpseste de la langue nationale. Evitons un malentendu. Certes, la poésie, comme nous en informe Mallarmé, est faite non avec des sentiments ou des significations mais avec des mots, mais ces mots participent d’une poétique qui engage la totalité de l’homme et du monde. La poésie qui n’est point confrontation avec la totalité de l’être n’est que babil, « inanité sonore ». Toute chose possède son double hideux ; celui de la poésie est la publicité.

La poésie de Stefan George est militante, mais en faveur d’elle-même, où, plus exactement, en faveur de la souveraineté du Symbole dont elle témoigne, du dessein dont elle est l’accomplissement. La poésie est au service de son propre dessein qui, loin de se réduire aux mots, s’abandonne aux resplendissements de l’Esprit dont les mots procèdent et qu’ils tentent de rejoindre sur ces frêles embarcations que sont les destinées humaines. Stefan George dissipe ainsi le malentendu post-mallarméen. Son œuvre restitue aux vocables leur souveraineté. On distingue d’ordinaire dans l’œuvre de Stefan George deux époques, l’une serait vouée à « l’art pour l’art », dans l’influence de Villiers de l’Isle-Adam et de Mallarmé, l’autre, qui lui succède, serait militante, au service de l’Idée et de l’Allemagne secrète. L’une n’en est pas moins la condition de l’autre. Mallarmé et Villiers sont pour  Stefan George, « les soldats sanglants de l’Idée ». Villiers est un écrivain engagé contre le « progrès » et contre l’embourgeoisement du monde. Mallarmé poursuit une « explication orphique de la terre ». C’est en accomplissant l’exigence de la poésie, en amont, que la poésie et la politique se rejoignent. Toute politique procède de la poésie. Rétablir la souveraineté de la poésie, c’est aussi rétablir celle de la politique contre le monde des insectes, contre le triomphe du subalterne sur l’essentiel.

Luc-Olivier d’Algange.

• L’Etoile de l’Alliance, éditions de la Différence, page 9
• , page 19
• Ibid., page 29
• , page 37
• , page 49
• Ibid., page 43
• Ibid., page 51
• Ibid., page 139
• Ibid., page 59

Stefan George, L’Etoile de l’Alliance, Traduit de l’allemand et postfacé par Ludwig Lehnen (éditions de la Différence)

 

L’Art poétique de Charles Maurras

Luc-Olivier d’Algange:

L’Art poétique de Charles Maurras

«  Le Dieu t'encoche à l'arc de la mer »

Charles Maurras

Charles Maurras est un illustre méconnu. On retient de son œuvre   des idées générales, transmises par des historiens hostiles ou des vulgarisateurs. Quelques formules suffisent à l'intellectuel qui se targue de culture générale. Il parlera d'empirisme organisateur, de nationalisme intégral, de germanophobie et d'antisémitisme, et la démonstration lui semblera faite de la désuétude et de l'inanité de l'œuvre. Ces méthodes expéditives, que l'on applique également à Gobineau et qui trahissent l'inculture croissante de nos contemporains, n'expliquent rien de l'influence profonde que l'œuvre de Maurras exerça sur des hommes aussi divers que Maurice Blanchot, Jean Paulhan, Paul Valéry, Marcel Proust, Robert Brasillach, Daniel Halévy, Pierre Boutang ou Georges Bernanos, - auquel nous devons aussi la critique la plus forte, sinon féroce,  de l'Action française.

La lecture est un art qui diffère presque insensiblement de l'art d'écrire. Autant dire que nos censeurs modernes ne lisent plus: ils compulsent, classent, étiquettent, en se fiant le plus souvent à des lectures secondaires, le recours à l'original étant considéré comme une perte de temps.  On oublie trop que le droit à la critique dépend de la fréquentation des oeuvres et non seulement de compte-rendu ou de fiches de police plus ou moins sommaires. Dans l'histoire de la philosophie politique et de la littéraire, la place de Charles Maurras, n'en déplaise à certains, est irrécusable.

Dans la mouvance de l'Action française, il est permis, certes, de lui préférer le « libre réactionnaire » Léon Daudet, auteur de l'admirable Voyage de Shakespeare ou Jacques Bainville dont la pertinence historiographique n'a cessé d'être corroborée par les événements qui suivirent sa disparition prématurée, mais ni l'un ni l'autre n'eussent trouvé le centre de gravitation de leur pensée sans l'influence de Charles Maurras. Il est certes légitime d'être accablé par l'immense masse de ses éditoriaux quotidiens souvent répétitifs, et parfois fallacieux, dont on ne peut se défendre de penser qu'ils dissipèrent son talent et défavorisèrent son cheminement de poète et de philosophe, mais dans cette masse, les incidentes lumineuses ne manquent pas et la langue française y trouve un de ses beaux élans combatifs .

A celui qui aborde l'œuvre de Charles Maurras sans préventions excessives, maintes richesses sont offertes, à commencer par celles du style, beaucoup moins froid et sec qu'on ne le prétend, chargé d'images, de saveurs et de lumières provençales, mais aussi de nuits vaincues, de ferveurs musiciennes. Le poète Charles Maurras n'est pas moins présent dans sa prose que dans ses prosodies. Son écriture n'est pas seulement le procès-verbal d'une pensée figée, elle poursuit sa propre aventure à la fois résolue et inspirée. Maurras, et c'est là toute sa philosophie politique, ne croit pas au sujet insolite, à l'individu interchangeable. Sa politique provient de la poésie du Chœur tragique: « Suivis avec art et science, écrit Maurras, les beaux mystères de la langue des poètes ont la vertu fréquente d'ajouter aux idées d'un rimeur isolé le chœur universel de l'expérience de tous; les moindres paroles y gagnent on ne sait quel accent de solidité séculaire; l'antique esprit qu'elles se sont incorporé multiplie saveur, résonnance et portée d'ensorcellement... » 

Si Maurras fut un grand raisonneur, avec la nuance légèrement péjorative qui s'attache à ce mot, il fut aussi poète et c'est ne rien entendre à ses écrits, c'est ignorer la nature même  de ses raisons que de s'en tenir à une seule lecture rationaliste ou « empirique ». La raison, que Maurras vénère, compose selon les mêmes mesures que la poésie. Pour cet esprit guerrier, et même belliqueux, et dont les Principes valent sans doute mieux que les stratégies, il importe d'abord de vaincre « l'informe et le bâclé, le vague et le diffus ». 

Poésie et politique s'accordent en ce dessein formateur. L'Art politique, n'est plus alors que l'expression d'un Art poétique: « Emporter dans sa tête un certain nombre de ses ébauches, d'abord informes, aspiration confuse à un conglomérat de sonorités et de rêves tendus vers un beau plutôt pressenti que pensé; puis, quand les mots élus abondent, en éprouver la densité et la vitesse au ballet des syllabes que presse la pointe du chant; en essayer, autant que le nombre matériel, le rayon lumineux et l'influx magnétique; voir ainsi, peu à peu s'ouvrir et se fermer la gerbe idéale des voix; élargir de degrés en degrés l'ombelle odorante; lui imposer la hiérarchie des idées qui sont des principes de vie; lever en cheminant les yeux vers le ciel nu, ou garni de pâles étoiles, pour y goûter le sentiment de la légèreté du monde et de la puissance du cœur... »

Pour Maurras, la clarté, la certitude, la forme ne sont point les adversaires des « mots élus » ni de « la gerbe idéale des voix ». L'ordre classique qu'il entrevoit n'est pas une représentation préalable à la création, une administration vétilleuse du langage, un purisme dépourvu de sève, mais « une ombelle odorante ». L'art poétique de Maurras nous redonne à penser que la nature même du classicisme naît de « la densité et de la vitesse », de « l'influx magnétique ».  La perfection des rapports et des proportions que chante le poète roman n'est pas schématique mais éprouvée, elle n'est point l'abstraite vérité détachée de l'aventure poétique, mais la « pointe du chant » ! Le sentiment précède l'harmonie prosodique et intellectuelle ; il n'est pas seulement un effet de l'art, mais son origine. La différence majeure entre Maurras et, par exemple, André Breton (dont la prose « Grand Siècle », et fortement ordonnancée était, au demeurant, fort loin de respecter les préceptes d'automatisme et d'anarchie qu'elle énonçait) tient à ce que, pour Maurras, l'origine n'est jamais belle en soi, qu'elle ne brille de la platonicienne splendeur du vrai qu'au terme de son accomplissement dans la précision de l'intellect.

L'écriture de Charles Maurras, plastique, surprenante, saisie d'incessantes variations de vitesse et d'humeur est bien loin d'avoir livré tous ses secrets. Cet auteur qui, jeune homme, fut mallarméen, pythagoricien et proudhonien porte dans son style une puissance libertaire sans cesse contrariée et renaissante. Sa fougue exigeait d'être jugulée pour mieux se dire. Quelque profond sentiment d'effroi n'est pas à exclure, dont ses premières œuvres gardent la trace, - contre lequel il éprouva le besoin d'armer son intelligence. Peut-être eût-t-il trop d'ardeur à contenir le vertige de l'étoile dansante du chaos dont parle Nietzsche ? Mais qui peut s'en faire juge ?

Serviteur des Muses et de l'Idée, « chanteur et songeur » selon la formule de Pierre Boutang, Maurras poursuivit toute sa vie une méditation sur les limites de la raison et de la poésie. La limite idéale n'est pas une limite prescrite, imposée de l'extérieur mais une limite inscrite par le heurt et par la rencontre nuptiale de la poésie et de la raison. Maurras n'oppose point à l'infini romantique un plat réalisme mais une pensée de la forme nécessaire et salvatrice.  Ainsi, la France sera pour lui une forme, au sens grec, une Idée: « N'être point un profane, entendre le mystère de conciliation que suppose une chose belle, sentir avec justesse le mot du vieux pacte conclu entre la savante fille du ciel et le tendre enfant de l'écume, enfin de rendre compte que ce parfait accord ait été proprement la Merveille du Monde et le point d'accomplissement du genre humain, c'est toute la sagesse qu'ont révélée successivement à leurs hôtes la Grèce dans l'Europe, l'Attique dans la Grèce, Athènes dans l'Attique, et, pour Athènes, le rocher où s'élève ce qui subsiste de son cœur. » 

Le dessein poétique de Maurras, dont découle sa volonté politique,  étant de « rétablir la belle notion du fini », la Merveille est ce qui précise et se précise. Le propre du poème sera d'être « ce rocher où s'élève ce qui subsiste » et qui rend perceptible et le ciel et l'écume. Dans la forme, qui consacre la finitude, la raison et la poésie s'accordent. Toute l'œuvre de Maurras consistera à décliner ces accords et à en sauvegarder les nuances et les gradations: « Il est bien de sentir qu'une belle colonne dorique, c'est le beau parfait. Il est meilleur de le sentir et de savoir la raison de son sentiment ».

Les confusions et les malheurs du temps proviennent, pour Charles Maurras, de la dissociation de la beauté et de la vérité. Aristotélicien par son recours à Saint-Thomas d'Aquin et à l'empirisme organisateur d'Auguste Comte, Maurras est platonicien dans sa poétique et les raisons d'être qu'il accorde à l'Idée. Les adeptes d'un Maurras « tout d'une pièce » n'ont peut-être pas assez médité le jeu de cette contradiction créatrice. Au voisinage d'Homère et de Platon, Maurras entretient une conversation soutenue avec le limpide mystère des Idées et des Dieux, alors qu'aussitôt paraît-il s'accorder au Dogme et à l'Eglise que son argumentation se fait pragmatique. Sans doute ne voit-il dans le Dogme qu'une limite opportune à la confusion, alors son âme frémit à l'incandescente proximité des Idées.

Hôte du Banquet en compagnie de Diotime, Maurras entrevoit la métaphysique dont il se défia, au contraire de Léon Daudet, lorsqu'elle lui advint par l'entremise des œuvres de René Guénon; alors qu'apologiste du Dogme, la métaphysique et le Mystère semblent céder la place à des considérations organisatrices. S'il est, pour Maurras, un Mystère vécu, un Mystère éprouvé, ce n’est point le Mystère christique de l'Eucharistie et de la Résurrection des corps, mais, ainsi que le nomme son poème, Le Mystère d'Ulysse:

         « Guide et maître de ceux qui n'eurent point de maître

         Ou, plus infortuné, que leur guide trompa,

         Donne-leur d'inventer ce qu'ils n'apprirent pas,

         Ulysse, autre Pallas, autre fertile Homère,

         Qui planta sur l'écueil l'étoile de lumière

         Et redoubla les feux de notre firmament ! »

         « La beauté parfaite, écrit Maurras, est tel un signe de la vérité qu'il devient presque superflu de se demander si la poésie d'Horace est sincère ». 

N'étant guère enclin à nous faire procureurs en poésie ou en métaphysique, les postulants à ces titres douteux ne manquant pas, nous nous contenterons de percevoir, à travers les incertitudes maurrassiennes, dissimulées sous un ton péremptoire, le beau signe de la vérité qui nous est ainsi adressé. Cette vérité est la connaissance de nos limites. Le paradoxe de cette connaissance est d'être à la fois humble et orgueilleuse. Elle est humble, car elle présume que nous sommes essentiellement redevables de ce que nous sommes à notre tradition, à notre Pays et à notre langue. Ecrivain, moins que tout autre je ne peux oublier que ma pensée circule comme une sève dans le grand arbre héraldique et étymologique de la langue française et que ma liberté est constituée par celle de mes prédécesseurs. Chaque mot dont s'empare notre pensée s'irise de ses usages révolus. Notre orgueil n'est alors que la juste mesure de notre humilité: il nous hausse, par la reconnaissance que nous éprouvons, à la dignité d'intercesseurs. Maurras ne cesse de nous redire que notre legs est à la fois fragile et précieux.  Si Maurras se fourvoie quelquefois lorsqu'il tente de définir ce qui menace, il discerne bien ce qui est menacé.

« On est bon démocrate, écrit Maurras, on se montre bon serviteur de la démocratie, dès que l'on apporte aux citoyens des raisons nouvelles de quitter la mémoire de leurs pères et de se haïr fermement. »  Maurras ne voit pas seulement que la démocratie « servira les factions, les intérêts, la ploutocratie, enfin cette cacocratie devenue maitresse de tout », il comprend aussi qu'exaltée en démagogie, la démocratie prépare un totalitarisme indiscernable à ceux qui le subissent: « La démagogie, c'est la démocratie lorsque la canaille a la fièvre; mais quand la canaille est sans fièvre, qu'au lieu d'être exaltée, elle est somnolente, torpide, son gouvernement n'est guère meilleur. Un peu moins violent peut-être ? Oui, mais plus vil, plus routinier et plus borné. » 

La décomposition du Pays en factions rivales présage cette grande uniformisation qui sera le triomphe de l'informe, du confus et du vulgaire, le mépris de la mémoire et l'obscurcissement de l'entendement humain dans une goujaterie généralisée. Maurras ne nous induit pas en erreur lorsqu'il voit dans la perpétuité dynastique un remède à la guerre de tous contre tous et une chance de subordonner le pouvoir à l'Autorité. Si nous dégageons l'œuvre de la gangue des préjugés de son temps, il nous est même permis d'y choisir ce qui n'est point frappé d'obsolescence: « Vivre proprement c'est choisir; et l'activité intellectuelle est, de toutes les activités permises à l'homme, celle qui renferme la plus grande somme de choix, et de choix de la qualité la plus raffinée. »

Les civilisations ne sont pas plus issues du seul hasard que de la seule nécessité. Elles sont, selon la formule de Henry Montaigu, « des dispositions providentielles » que soutient l'effort humain. Cet effort est moral, esthétique et métaphysique et la moindre défaillance menace de réduire ses œuvres à néant. La civilité est un savoir qui distingue. « L'individu qui vient au monde dans une civilisation trouve incomparablement plus qu'il n'apporte. » Lorsque le sentiment contraire l'emporte, la civilisation est déchue.

Charles Maurras, s'il lui est arrivé de la pressentir, n'a pas connu l'extension planétaire de la démocratie totalitaire, avec son infatuation et sa pruderie, sa brutalité et ses leurres publicitaires. Face à ce « libéralisme » culminant en une société de contrôle secondée par l'informatique et la génétique, face à cette barbarie technologique, accordée à la soumission, peut-être eût-t-il renoncé à ses anciennes inimitiés pour nous inviter à d'autres formes de résistance. J'en vois la preuve dans ce qu'il écrivait le 8 août 1927 dans les colonnes de l'Action française, à propos de l'exécution des anarchistes Sacco et Vanzetti, après sept ans d'emprisonnement dans les geôles américaines: « L'aventure présente montre que cette race sensible et même sentimentale, profondément élégiaque, a du chemin à faire, it is a long way, oui, une longue route, pour devenir un peuple classique. Ni le progrès matériel représenté par le perfectionnement illimité du water-closed, ni la traduction puritaine de The Holy Bible dans toutes les langues du monde n'ont encore créé, là-bas, cette haute et subtile discipline du sourire et des larmes qui entre dans la définition du génie latin. »

Cette « haute et subtile discipline du sourire et des larmes », certes, nous la reconnaissons également chez Novalis, Hölderlin, Nietzsche ou Heine, mais nous n'oublions pas davantage que cette reconnaissance, nous la disons en français. De même que Léon Daudet rendit un magnifique hommage à Shakespeare, Maurras sut prolonger dans son œuvre les résonnances du Colloque entre Monos et Una d'Edgar Poe. Pourquoi être français plutôt qu'autre chose ? La réponse est dans le Colloque qui se poursuit entre les vivants et les morts, entre les prochains et les lointains. Que ce Colloque se poursuive, d'âme en âme, c'est là toute la raison d'être de la tradition, et de la traduction, dont surent si bien s'entretenir Pierre Boutang et Georges Steiner.

Que retenir de l'œuvre de Charles Maurras ? Peut-être cette obstination à défendre les limites où l'universel se recueille. « Ai-je découvert plusieurs choses ? Je ne suis sûr que d'une, mais de conséquence assez grave: car de ce long Colloque avec tous les esprits du regret, du désir et de l'espérance qui forment le Chœur de nos Morts, il ressortait avec clarté que l'humaine aventure ramenait indéfiniment sous mes yeux la même vérité sous les formes les plus diverses. » Cette vérité, pour Charles Maurras, fut celle des « métamorphoses de l'amitié et de l'amour » de ses Maîtres platoniciens. La véritable leçon de ces Maîtres, à qui sait les entendre, n'est point dans l'abstraction, mais dans la métamorphose. La phrase, ou, plus exactement, le phrasé maurrassien, dans ses périodes les mieux inspirées, s'entrelace à ce mouvement d'inépuisable diversité. Ce sont « de rapides alternances de lune et de soleil, or liquide, argent vif, qui me réchauffaient le cœur, me déliaient l'esprit, et, d'un seul coup, m'ouvraient la conscience et la mémoire toutes grandes. »  L'espace à défendre est celui où cette extase est possible, où ni la conscience, ni la mémoire ne sont obscurcies ou avilies.

Luc-Olivier d’Algange

Le peuplier à taille d’ogive

Luc-Olivier d’Algange:

Le peuplier à taille d’ogive 

« Pour l’aurore, la disgrâce, c’est le jour qui va venir ; pour le crépuscule c’est la nuit qui engloutit. Il se trouva jadis des gens d’aurore. A cette heure de tombée, peut-être, nous voici. Mais pourquoi huppés comme des alouettes ? » 

René Char

 

A Jacques Delort

         Si la poésie est bien, selon la formule de René Char, de toutes les eaux claires celle qui s’attarde le moins au reflet de ses ponts, le commentateur, si pontifical qu’il se veuille, se trouve d’emblée récusé, à moins de se risquer à répondre à la mise en demeure matutinale, présocratique, de la pensée européenne, celle des « gens d’aurore », des « alouettes huppées » qui volent vers la pointe du jour, vers la source dont nous parle la rivière aimée, cette  Sorgue héraclitéenne «  rivière où l’éclair finit et où commence ma maison, qui roule aux marches d’oubli la rocaille de ma raison ». La rivière féconde les paysages où elle passe, - comme les mots eux-mêmes éveillent notre pensée, ravivée par leurs étymologies, leurs palimpsestes généalogiques, leurs figures héraldiques accordées aux pierres, aux arbres, aux essaims et aux éclairs.

         De cette aurore de la pensée européenne, René Char fut le témoin, à l’égal d’Hölderlin, de Nietzsche ou d’Heidegger. Pour lointaine qu’elle soit, cette aurore nous dit cependant une proximité extrême, une souveraineté sise dans l’instant, dans l’éclair : « Nous sommes ingouvernables. Le seul maître qui nous soit propice, c’est l’Eclair, qui tantôt nous illumine et tantôt nous pourfend ». L’œuvre de René Char ne s’apparente pas seulement aux présocratiques par la vitesse, la concision et l’intensité aphoristique  «  Luire et s’élancer – prompt couteau, lente étoile » mais aussi par le refus de l’abstraction, de la logique linéaire ou binaire qui caricature l’éthique en « moraline » et nous livre, harassés et soumis, à la banalité mauvaise de la « pensée calculante » dont parle Heidegger.

         Retour amont. Le titre de René Char, il faut l’entendre comme un mot d’ordre, non sans violence, ni précision. Ce n’est pas vers une origine vague que se tourne la pensée de René Char mais vers ce point (qui, pour quelques-uns n’a jamais cessé d’être) où le Mythe et le Logos n’étaient pas encore séparés, où le Tragique n’étant pas encore enseveli sous la fugace féerie publicitaire, les mots venaient à nous, « légers mots immortels, jamais endeuillés » pour exalter la beauté d’un devenir commun, d’une « commune présence ».

         Ce qui s’est perdu perdure, l’aube oubliée, terrassée, s’accentue et délivre, le soir venu, sa vérité inaperçue dans le naufrage de la civilisation. La société peut triompher de la civilisation, les œuvres demeurent, et cet « en amont » dont elles surgissent : «  Quand le navire s’engloutit, sa voilure se sauve à l’intérieur de nous. Elle mâte sur notre sang. Sa neuve impatience se concentre pour d’autres obstinés voyages. N’est-ce pas vous qui êtes aveugles sur la mer ? Vous qui vacillez dans tout ce bleu, ô tristesse dressée aux vagues les plus loin ? ».

         De tous les poètes français de son temps, René Char fut sans doute celui qui demeura au plus près de sa conversation originaire avec Hölderlin. C’est « en touchant la main éolienne d’Hölderlin » qu’il devance en le récusant, en nous léguant sa « parole en archipel », un avenir où le Logos et le Mythe, disjoints, s’étioleront dans leur vaine spécificité, l’un ratiocinant dans son exil, son absence au beau cosmos miroitant, et l’autre glissant vers la pénombre des mondes virtuels. Or, pour René Char, s’il est un « au-delà nuptial », il ne peut être que parmi les choses du monde, dans les bruissements et les silences de la nature, dans son immanence irisée : «  Ne permettons pas qu’on nous enlève la part de la nature que nous enfermons. N’en perdons pas une étamine, n’en cédons pas un gravier d’eau. »

         Accordé l’un à l’autre, le Logos et le Mythe, la certitude de la raison d’être et les images qui la voilent et la révèle, disent une amitié, une entente sacrée entre la terre, le ciel, les hommes et les dieux : «  Notre amitié est le nuage blanc préféré du soleil. Notre amitié est une écorce libre. Elle ne se détache pas des promesses de notre cœur ». Pour René Char, le discord entre le Logos et le Mythe ne persiste que par notre soumission à ce qu’il nomme « l’âge bas » qui nous incline à passer à côté de toutes les preuves étincelantes de l’être. Mais du scintillement, que l’ombre des ponts ne peut atteindre, la rivière, tradition et devenir, porte, en son courant, les inextinguibles vertus : « Rivière des pouvoirs transmis et du cri embouquant les eaux, de l’ouragan qui mord la vigne et annonce le vin nouveau… »

Ce rebelle, dont on voit mal ce que lui trouvent de si aimable les commémorations officielles, trouve son bien, son beau et son vrai, tantôt dans la douceur, tantôt dans l’anathème et ne cesse de s’interroger là où d’autres ne répondent plus de rien : «  La lumière a un âge. La nuit n’en a pas. Mais quel fut l’instant de cette source entière ? ». Si, pour René Char, rompant avec le chauvinisme temporel qui nous fait apologistes mécaniques du siècle où nous vivons, l’homme fut, au vingtième siècle au plus bas, ce pessimisme toutefois, forgé par le tragique, n’ôte rien à la beauté de l’instant, bien au contraire : «  La graduelle présence du soleil désaltère la tragédie ». L’amitié, l’amour, l’entente sacrée ne cèdent pas : «  Où l’esprit ne déracine plus mais replante et soigne, je nais. Où commence l’enfance du peuple, j’aime »

         Sans méconnaître les vertus éminentes de la stylistique et d’autres science du langage, force est de reconnaître (et nous préciserons de quelle nature est cette « force ») que loin d’être seulement le résultat d’un « travail du texte », d’un jeu de vocables et de syntaxe plus ou moins harmonieux ou original, le poème est le témoin d’une vue du monde et qu’il forge le poète au moins autant que le poète le compose. Le poète est le témoin de son poème, parfois son martyr, il doit en répondre ; d’où cette force, ce mouvement, qui, si bref qu’il soit, confond sa signature avec la signature des choses elles-mêmes. Entre le Dire et la chose à dire, entre la chose à dire et la chose dite, il n’y point d’espace, sinon d’un point : «  Mon métier, écrit René Char, est un métier de pointe ». Point d’avant ni d’après, point d’écart entre le symbole et le symbolisé. L’un et l’autre adviennent en même temps, à la fine pointe du mot qui est pure éclosion. Mieux qu’à l’opinion, mieux qu’à la philosophie, mieux qu’aux divers préceptes de l’art littéraire, la poésie de Char s’accorde à la rose « sans pourquoi » d’Angélus Silésius.

 Pour René Char dont la pensée, il faut y revenir, sans peine se hausse aux horizons présocratiques, horizons qui nous restituent aux embruns d’un « l’ici même », que nous persistons à ne pas déserter, le monde est un et chaque chose, en son irréductible singularité, en son écorce rugueuse, en son pollen impondérable, témoigne de cette unité compacte, resserrée, violente. Poème de résistance, autant que de désillusion, le poème de Char laisse revenir sur nous ces immémoriales houles européennes de la tragédie dans un monde qui s’évertue, par tous les moyens, à nier le Tragique, à nous emprisonner dans une dérisoire féerie publicitaire. Or, toute singularité est tragique, et l’on ne peut nier le Tragique qu’en inventant un règne d’hommes sans visages, un monde d’objets de série, dissocié des dieux et des morts. Pour René Char, toute conquête n’est que reconquête de ce qui est. Et c’est au cœur du temps que l’énigme heureuse nous empoigne. « L’Etre et le Temps » : la connivence de René Char avec Heidegger s’explique par ce mouvement de retour vers la source du temps, vers cette intelligence sensible du temps : « les tendres preuves du printemps » sont préférées aux « buts lointains».

Nous évoquions une « vue du monde ». Celle de René Char, tournée vers les frémissements du temps, les abysses, les palimpsestes, se distinguera radicalement de cette autre vue du monde qui aspire, par exemple, à la maîtrise de l’espace.  Si l’homme du tradere est un homme qui ordonne et sanctifie le temps, le Moderne est l’homme de la maîtrise de l’espace. «  L’homme de l’espace, écrit René Char en 1959, dont c’est le jour natal sera un milliard de fois moins lumineux et révèlera un milliard de fois moins de choses cachées que l’homme granité, reclus et recouché de Lascaux, au dur membre débourbé de la mort ». Toutes les phrases écrites par René Char (on serait tenté de dire gravées, comme des runes, sur des pierres offertes aux érosions du vent, du sel et de l’océan) témoignent de cette volonté farouche de sauvegarder la singularité immémoriale des êtres et des choses. Le poème est à ce service, s’il n’est pas un poème « engagé », au sens rhétorique ou idéologique, ni servile.  Mais d’un combat à mener, la conscience aiguë, presque lancinante, poursuit le poème, le frappe, comme d’un sceau, voire comme d’une masse d’arme. Pour René Char, d’une certaine façon, la littérature et la philosophie doivent rendre l’âme pour que cette âme puisse rétablir le lien entre l’être et la vie : «  Pourquoi poème pulvérisé ? Parce qu’au terme de son voyage vers le Pays, après l’obscurité pré-natale et la dureté terrestre, la finitude du poème est lumière, apport de l’être à la vie. »

Toute la poétique de René Char se joue dans ce rapport direct, immédiat, de l’être à la vie qui est à la fois la chose la plus ingénue du monde, la plus certaine, et la plus rare.  Or de cette rencontre nuptiale de l’être et de la vie, tout nous détourne, à commencer par ces lieux communs philosophiques qui, par exemple, nous veulent persuader que le moment présent, aussitôt détruit que perçu, n’existe pas et que nul ne saurait y établir sa demeure. Tout nous détourne du resplendissement de l’être : ces morales serves qui prétendent que la fin justifie les moyens, ce temps linéaire, pure fiction, mais despotique, qui nous subjugue aux seules logiques de la production et de la reproduction. Pour René Char, l’existence ne précède point l’être, elle est pure disparition dans le contact éperdu de l’être et de la vie. «  Obéissez à vos porcs qui existent. Je me soumets à mes dieux qui n’existent pas. Nous restons gens d’inclémence ». Mais ces dieux qui n’existent pas vivent et reviennent : «  Les dieux sont de retour, compagnons. Ils viennent à l’instant de pénétrer dans cette vie ; mais la parole qui révoque, sous la parole qui déploie, est réapparue, elle aussi, pour ensemble nous faire souffrir ».

« A l’instant », cela n’est rien, cela n’existe pas encore, les porcs n’en sauront rien, mais c’est, déjà et à jamais, un monde, exactement présent et prodigieusement hors d’atteinte : «  L’âge du renne, c’est-à-dire l’âge du souffle. O vitre, ô givre, nature conquise, dedans fleurie, dehors détruite ». De l’avers et de l’envers, de la floraison et de la destruction, le poète dit l’entre-deux. « Faire un poème, c’est prendre possession d’un au-delà nuptial qui se trouve bien dans cette vie, très-rattaché à elle, et cependant à proximité des urnes de la mort. » A ne point vouloir se défaire du Tragique comme le « dernier des hommes » dont parle Nietzsche, mais, au contraire à le renouer en soi jusqu’à la douleur exquise, le poème sauvegarde ce qui n’est, en aucune façon, interchangeable, cette seconde pure, cet instant où les dieux apparaissent, cet instant qui se tient, cet instant d’âge immense, soleil : «  frais soleil dont je suis la liane ».

On répute les poèmes de René Char difficiles ou obscurs comme s’il fallait au lecteur des clefs extérieures au poème ou au monde, une science particulière, réservée. Il n’en est rien, sauf à prendre cette « science réservée » comme un privilège de la pauvreté, une simplicité d’âme et d’accueil qui consent à l’approfondissement de l’heure. C’est à ne pas approfondir le temps, qui est le temps du cosmos non moins que celui de notre âme à fleur de peau, que le poème de Char nous demeure scellé. Pour l’entendre et le voir, il faut s’attarder, non point jusqu’à l’hypnose ou la manie interprétative, non point au détriment de l’élan et de l’essor, mais juste le temps de rendre aux mots leur dignité concrète, de les laisser s’épanouir, choisir leurs courants intimes, leurs rapports de forces singuliers, leurs destinées florales, pierreuses ou brumeuses. Les mots sont là, avec leur halo, leur rugosité, leur éclat. Le poème de René Char n’exige de nous rien d’autre que ce consentement au temps qui laisse affleurer les étymologies, les analogies, et cette irréductible compacité de la chose dont le mot se revêt pour dire son immatérialité et peut-être, sa divinité. Cette divinité confond en une seule requête l’aurore et l’orée. Il vient un moment où le mot, redevenu l’égal de la chose qu’il nomme, comme un idéogramme ou un hiéroglyphe, nous précipite vers une connaissance première : «  Seule est émouvante l’orée de la connaissance. » Le poème de Char est bien pur poème et non pas « poème philosophique » comme certains l’ont dit, dans la mesure où il apporte les réponses avant les questions : «  Aucun oiseau n’a le cœur de chanter dans un buisson de questions ».

Si les dieux reviennent, ainsi que l’écrit René Char, c’est par les mots rendus à leur densité physique, à leur immanence enchantée. Tel est le beau paradoxe du poème que de nous offrir la transcendance du Sens, son ciel le plus haut à partir du mot revenu, après un long périple, à son immanence, à sa force de chose et de cause. Telle est exactement la « Recherche de la base et du sommet ». Point d’espace entre l’être et la vie, sinon celui de nos abandons, de nos craintes, de nos atermoiements, de nos illusions communicatives, de nos enrichissements factices. Le recueil de René Char, Pauvreté et privilège, dont le titre à lui seul est un manifeste, puisque tout privilège essentiel se paye désormais de pauvreté (comme le savait aussi Charles Péguy disant « l’éminente pauvreté des dignes »), s’ouvre sur une dédicace qui suffit à écarter d’emblée des meutes de tricheurs : «  Pauvreté et privilège est dédié à tous les désenchantés silencieux, mais qui, à cause de quelque revers, ne sont pas devenus pour autant inactifs. Ils sont le pont. Ferme devant la meute rageuse des tricheurs, au-dessus du vide et proche de la terre commune, ils voient le dernier et signalent le premier rayon. ».

Aussitôt faut-il préciser que l’ontologie de René Char n’a rien de quiétiste, qu’elle n’ouvre pas à l’indifférence, à ce « pareil au même » qui, quelquefois, se prétend sagesse ! Ontologie guerroyante, impérative, ne résorbant pas le Tragique dans l’effusion vague mais le rendant à la guerre d’où il vient, à laquelle nous ne pouvons nous dérober, l’ontologie poétique de René Char s’accomplit dans la fidélité au foyer secret des mots et des choses, rendant caduque la querelle théologique du nominalisme et du réalisme. Entre le dernier rayon et premier, toute la nostalgie se change en pressentiment. Toutefois, René Char n’ignore pas que nous vivons un « cycle bas » où « l’essentiel est sans cesse menacé par l’insignifiant ».

«  J’ai, de naissance, la respiration agressive. » Ce Résistant, qui ne fut ni de pacotille ni de dernière minute, tenait en réserve, dans sa fidélité inconsolée, ce regain de lucidité qui permet au pessimisme d’être actif sans se tromper : «  Ce monde contemporain nous a déjà retiré le dialogue, la liberté et l’espérance, les jeux et le bonheur ; il s’apprête à descendre au centre de même de notre vie pour éteindre le dernier foyer, celui de la Rencontre. » Célébrer l’être et la vie en leurs resplendissements divers, ce n’est point alors se départir de la puissance du refus, ni de la brûlure de la lucidité, mais en ressaisir le chance imparable. Ce monde contemporain, moderne ou post-moderne, est illégitime. Son espace, en ce cycle bas, est strictement équivalent à ce qui nous fut arraché, dérobé, à ce qui fut souillé et pillé, à ce qui fut profané et détruit. Ce monde immonde dont le mouvement fondamental est l’expropriation de toute légitimité supérieure, René Char ne se contente pas de le déplorer, il lui oppose un autre monde, une cohérence ignorée, mais vivante encore, renaissante à la pointe du dernier rayon qui est peut-être aussi le premier : «  Je me révolte donc je me ramifie. Ainsi devraient parler les hommes au bûcher qui élève leur rébellion » et ceci encore :  « Nous sommes forts. Toutes les forces sont liguées contre nous. Nous sommes vulnérables. Beaucoup moins que nos agresseurs qui, eux, s’ils ont le crime, n’ont pas le second souffle. »

Donc, un combat fait rage, dont la plupart ne savent rien, et dont, méprisants, ils ne se soucient : « Pour un être de mépris, toutes les sources sont polluées et à sa charge, encore que leurs abords soient propices à son jeu ». Hostile au Tragique comme à la joie, l’être de mépris domine le monde en proclamant la relativité de tout, qui elle-même travaille à l’indifférenciation et à la planification.  Or, Pour René Char, vivre en poète, c’est vivre au diapason des vertus irréductibles des êtres et des choses, de leurs singularités exaltées, sensibles autant que « talismaniques ». Le « multiple » dont parle René Char, est sacré, il est une manifestation dont les hommes ne peuvent disposer à leur guise, et dont le poète  reconnaît la précellence : «  De si loin que je me souvienne, je me distingue penché sur les végétaux du jardin désordonné de mon père, attentif aux sèves, baisant des yeux formes et couleurs que le vent semi-nocturne irriguait mieux que la main infirme des hommes. » Depuis, combien de paysages massacrés, d’arbres coupés au bon vouloir des êtres de mépris, pour satisfaire à leur inclination à jouer aux abords en ignorant la reconnaissance ? «  Moi qui jouis du privilège de sentir tout ensemble accablement et confiance, défection et courage, je n’ai retenu personne sinon l’angle fusant d’une rencontre. » 

Mais est-il encore possible de rencontrer quelqu’un, lorsque dans une société devenue la première ennemie de la civilisation, les êtres humains ne se rencontrent plus que par l’entremise de représentations abstraites ? Tout nous donne à penser que l’homme n’est plus au monde, que dissocié de son paysage sensible et intelligible, sa valeur, sa réalité même se réduisent à ce qu’il représente. Entre accablement et confiance brûle donc la lucidité qui honore le passé et l’exil : « Jadis l’herbe, à l’heure où les routes de la terre s’accordaient dans leur déclin, élevait tendrement ses tiges et allumait ses clartés. Les cavaliers du jour naissaient au regard de leur amour et les châteaux de leurs bien-aimées comptaient autant de fenêtres que l’abîme porte d’orages légers… » Ce passé, certes, on ne saurait le réduire à un passé historique ou, pire encore, sociologique. Passé, pour reprendre le mot de Heidegger, « historial » et poétique, il est cet « autre temps », cette temporalité féconde, ce « vent semi-nocturne » qui irrigue le paysage réel que l’aujourd’hui idéologique veut à tout prix ignorer.  La résistance de René Char ne s’explique sans doute pas autrement ; il est l’homme d’un pays, c’est à dire qu’il consent à appartenir à une multiplicité vivante, à un cours parfois tumultueux, celui de la Sorgue : «  Rivière des pouvoirs transmis et du cri embouquant les eaux, de l’ouragan qui mord la vigne et annonce le vin nouveau ». Nous sommes encore quelques uns à penser que la prière qu’un homme adresse à sa rivière est plus importante, pour nous tous, que l’accélération du TGV ou la fabrication faramineuse d’autres engins ou édifices titanesques, où la navrante impuissance des modernes sur leur propre destin croit trouver une sorte de compensation. Les dieux reviennent ; nous en acceptons l’augure s’ils viennent à se loger dans ces rivières, ces pierres, ces arbres qui nous tiennent à cœur. L’œuvre de Char nous montre qu’un homme qui rompt, se rebelle, s’obstine et va vers son risque avec bienveillance est aussi un homme de prière : «  Rivière au cœur jamais détruit dans ce monde fou de prison, garde-nous violent et ami des abeilles de l’horizon. »

Le propre du monde des titans et de la technique est de tout dévaster puis de nous dire, au cœur du désastre, lorsque nous ne sommes plus nulle part (mais qui est partout !) comme il est bon d’être convivial et pacifique ! Ceux qui n’y consentent, bien sûr, seront nommés « réactionnaires », ou « passéistes », encore serait-il plus juste de les dire poètes, tout simplement, amis des sentes forestières : «  Jadis l’herbe était bonne aux fous et hostile aux bourreaux. Elle convolait avec le seuil de toujours. Les jeux qu’elle inventait avaient des ailes à leurs sourires (jeux absous et également fugitifs). Elle n’était dure pour aucun de ceux qui perdant leur chemin souhaitent le perdre à jamais. ». Cet « à jamais » et ce « toujours » s’opposeront à la permanente obsolescence des « nouveautés » que les Modernes adulent en les jetant les unes après les autres.  Ils s’opposeront de toute la force de la prière qui épouse « le ralenti du lierre à l’assaut de l’éternité ». Ils s’opposeront, sous l’apparence du « peuplier à taille d’ogive », du peuplier des pays de France, arbre divaguant au ciel profond, à « la laideur qui décompose sa proie ».

Luc-Olivier d’Algange

Ezra POUND – Une Vie, une Œuvre : Violemment américain

Ezra POUND – Une Vie, une Œuvre : Violemment américain (France Culture, 1992)

 

ÉCLAIR BRUT

 

Voici la publication du vendredi, jour dédié aux inspirations de la Poésie française : Émission "Une Vie, une Œuvre », par Pascale Charpentier, sous-titrée « Violemment américain », diffusée le 5 novembre 1992 sur France Culture. Invités : Hubert Lucot, Jacques Henric, Jacqueline de Roux, Michel Morht, Yves di Manno et Richard Sieburth.

 

Mise en ligne par Arthur Yasmine, poète vivant, dans l’unique objet de perpétuer la Poésie sur tous les fronts.

 

 

Site officiel : http://www.arthuryasmine.com/

Instagram : https://www.instagram.com/arthuryasmine/

Facebook : http://ow.ly/ZRq2X

 

Sur la Beat Generation, ses précurseurs et ses héritiers (en construction) : http://bit.ly/2qBXD8j

Les inspirations de la Poésie française (en cours de construction) : http://bit.ly/2qC8PoQ

Les émissions 'Une vie, une Œuvre' à propos d'un poète : http://bit.ly/2noIk5W

Le reste est dans les plis du voleur : http://ow.ly/Zqubf

 

Notice : Comme Louis-Ferdinand Céline, Erza Pound a connu la gloire et l'opprobre. Sa vie et son œuvre posent à l'esprit humain une question insoluble, une insupportable énigme : comment peut-on être en même temps écrivain de génie - le plus grand poète américain du siècle - et chantre de l'idéologie fasciste, ennemi irréductible de la démocratie ? Au départ, il sollicite le dépaysement ; enfant du vieil Ouest, il laisse derrière lui l'Amérique, quitte en 1907 la morne société victorienne pour l'Europe où il décide de vivre. Londres, Paris, Venise... Traducteur, poète, critique, Erza Pound est capable d'avoir une idée par seconde et fonde une demi douzaine de mouvements littéraires. Compositeur, éditeur, plus généreux que marmoréen, il "épaule" James Joyce dans la recherche, dans la continuation d' "Ulysse"... Point d'effusions diffuses ou d'épanchements, le poète n'écrit pas en son nom puisque sa création englobe tout l'héritage culturel. Ezra Pound entreprend les Cantos, un "livre des morts" ou une "descente aux Enfers", qui établit un dialogue avec les textes célèbres de la culture Européenne puis chinoise ... Et visite les traductions inconnues et convoque les maîtres relégués dans l'ombre, oubliés ou négligés.

 

Défenseur érudit de la tradition artistique et promoteur de formes nouvelles, Ezra Pound procède par conversation fragmentaire, fusion de personnages, montage de citations, d'événements spirituels et de Faits divers de l'époque, compression de l'Histoire... Contempleur acharné de l'usure et de la décadence des Etats-Unis, il se livre pendant la Seconde guerre mondiale à des causeries véhémentes et violemment anti-américaines, à la radio romaine, et en faveur de Mussolini, se prononce contre l'intervention US Traitre à l'Amérique, dès que les Américains débarquent, il est enfermé par les forces militaires dans une cage de fer, ramené et interné à Washington. L'homme déchu est primé et célébré en 1948, "grand poète américain", les Cantos sont salués comme "la grande épopée de Notre temps et de l'homme moderne". Au terme de sa vie, Ezra Pound se plaît à dire qu'il a été le dernier Américain a avoir vécu la tragédie de l'Europe ou encore "une fourmi qui aurait échappé au naufrage de l'Europe".

 

[RAPPEL des jours de publication :

- Lundi : modèles antiques (poètes de la Bible, de la Grèce ou de la Rome antique) ;

- Mardi : poésie médiévale ;

- Mercredi : poètes de la Renaissance ;

- Jeudi : poètes de l'Âge classique et baroque ;

- vendredi : inspirations étrangères (du Dolce stil novo à la Beat Generation) ;

- samedi : poètes de la Modernité ;

- dimanche : poésie contemporaine ou vivante.]

 

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