Porträt A. Paul Weber

Porträt A. Paul Weber

von Christoph George

Ex: http://www.blauenarzisse.de

 

Die Graphiken A. Paul Webers (1893−1980) gehören zu den bekanntesten künstlerischen Äußerungen der deutschen Rechten. An Aktualität haben sie bis heute nichts eingebüßt.

Der aus dem thüringischen Arnstadt stammende Heinrich Andreas Paul Weber, so sein bürgerlicher Name, schuf während seiner Schaffenszeit über 5000 Graphiken. Von 1908 bis 1914 war er Mitglied im Jung-​Wandervogel. Seine hier geweckte Liebe zu Nation und Natur spiegelten sich in vielen seiner späteren Werke. Erfahrungen konnte er bereits als Gebrauchsgraphiker sammeln, bis er 1916 erste Karikaturen und Zeichnungen für die Zeitschrift der 10. Armee entwarf.

Weber beschäftigte sich mit den unterschiedlichsten Themen. Zeichnungen wie Der Denunziant, Wir sind überm Berg! oder Das Gerücht, haben über die Jahrzehnte längst Kultstatus erreicht. Sie dürften mittlerweile bekannter sein als ihr Schöpfer. Die übrigen Zeichnungen werden gern vergessen ‒ lohnen sich jedoch unzweifelhaft für eine nähere Betrachtung.

Die NS-​Bewegung als reaktionäre Nebelkerze

Zusammen mit Ernst Niekisch und dessen Widerstands-​Verlag brachte Weber 1932 die Schrift Hitler – Ein deutsches Verhängnis heraus, der er fünf Federzeichnungen beifügte. Eine der erschütterndsten Darstellungen trägt den Titel Der Sumpf. Unter düsterem Himmel ist ein schier endlos erscheinendes Feld zu sehen, welches gespickt mit zerfetzten Fahnen und einer Standarte ist. Aus Gräbern gestreckt, bieten sich unzählige Arme zum Hitlergruß dar. Obwohl hier vor allem das Versinken der NS-​Bewegung im bürgerlichen Sumpf angeprangert werden sollte, schwingt im Bilde doch eine dunkle Vorahnung mit. Das lag auch in der Intention des Künstlers.

Die Reihe dieser gegen Hitler gerichteten Bilder ist aus der nationalrevolutionären Richtung heraus zu verstehen, wie sie damals insbesondere Ernst Niekisch vertrat. Nach Niekischs Theorie mußte die drohende Hitlerherrschaft in einer erneuten totalen Niederlage Deutschlands gipfeln. Er sah in Hitler nur einen Vertreter der für ihn überholten wilhelminischen Epoche. Niekisch jedoch war der Ansicht, Deutschland bedürfe eines revolutionären Staatsmannes. Der uniformierte Kleinbürger in Gestalt Hitlers aber verzichte zugunsten eines bürgerlichen Lebensstils auf die Strenge der eigentlichen Herausforderung der Zeit. Unter dieser Prämisse bleibt auch das bekannteste Bild aus dieser Reihe, Deutsches Verhängnis, zu verstehen, welches später auch in Schulbüchern abgedruckt wurde.

Zeichnungen für die Kriegspropaganda

Nach der Inhaftierung Niekischs 1937 wegen angeblichen Hochverrats wurde auch Weber für einige Monate verhaftet. Gegen Kaution kam er nach circa einem halben Jahr wieder frei. Trotz grundsätzlich distanzierter Haltung zum NS-​Regime und seinen Zeichnungen für den Widerstands-​Verlag arbeitete Weber während des Zweiten Weltkrieges auch für die deutsche Kriegspropaganda. Nach eigenen Angaben hätte er jedoch nichts gezeichnet, womit er ohne Goebbels Auftrag nicht einverstanden gewesen wäre. Bemerkenswert bleiben aus dieser Periode vor allem die antibritischen Zeichnungen, insbesondere die Bilder Der Plumpudding und Westminster. Aus ihnen spricht eine deutsche Sicht auf den westlich-​liberalen Kapitalismus und dessen vermeintliche Segnungen.

Selten jedoch schockieren Webers Bilder derart wie in Der Sumpf. Ein typisches Bild Webers ist geprägt durch weiche Formen, üppige Rundungen und irrwitzige Gestalten. Sie lassen in das Thema, und sei es noch so ernst, eine deutliche Spur Gelassenheit einfließen. Gerade das dargestellte Böse erscheint bei Weber aber nicht weniger bedrohlich als etwa bei dessen Künstlerkollegen Alfred Kubin, dessen Bilder zumeist auf den ersten Blick schon schockierend auf den Betrachter wirken.

Aber Weber erzeugt gerade dadurch, daß er den eigentlichen Schrecken auf eine tiefere Ebene in seinen Bildern verlagert, einen Sinn für eben jene Banalität menschlicher Unzulänglichkeiten. Der Schrecken vermittelt sich dem Betrachter nicht sofort, sondern erst durch die nähere Beschäftigung. Die Möglichkeit der Bewahrung menschlicher Größe bleibt so gewahrt, während Kubin vor allem ein Gefühl der Hilflosigkeit erzeugt.

Durch gegenständliche Kunst zu höheren Wahrheiten

Es gilt hier, was Martin Heidegger über das Kunstwerk am Beispiel des Schuh-​Gemäldes van Goghs sagte. Durch deren Darstellung erfahren wir weniger, was es mit jenen konkret gemalten Schuhen auf sich hat. Vielmehr bekommen wir durch ihre Darstellung eine Idee der Schuhe an sich vermittelt: Sie werden durch das Kunstwerk aus der Zeit heraus genommen und verkünden so eine höhere Wahrheit. Das zeigt sich ebenso an Webers Lithographie Rückgrat raus!

Ein weiteres Bild Webers ziert das soeben neu erschienene Buch Manfred Kleine-​Hartlages: Der Schlag ins Leere von 1951. Zu sehen ist darauf der deutsche Michel mit Schlafmütze und Nachthemd. An einem Baum stehend, einer Hinrichtungsszene gleich, scheint er Suizid zu begehen. Er hält sich einen Zimmermannsnagel an den Kopf und will mit dem Hammer darauf schlagen. Der apathische Blick erinnert dabei an einen Zustand der Trance, wie er im Zusammenhang mit einer absurden Tat unter Hypnose denkbar wäre.

Tod oder Kopfschmerz

Das Bild passt ohne Frage auch in unsere zeitlichen Umstände. Es erfüllt seine Aufgabe, indem es die erkannte Tendenz auf die Spitze treibt und künstlerisch wiedergibt. Die Situation aus dem Bild heraus zu Ende denkend, eröffnen sich dem Betrachter dabei zwei Konsequenzen des anstehenden Schlages: Bei der einen reicht die selbstdestruktive Kraft aus, um den Nagel bis in den Baumstamm hinein zu treiben. Andernfalls wacht Michel unter gehörigem Kopfschmerz durch den zu laschen Schlag auf. Nach überwundener Verwirrung findet er zurück zur Besinnung. Webers Zeichnungen bieten uns stets ein Stückchen Hoffnung vor der drohenden Katastrophe.

 

 

Buchempfehlung: Helmut Schumacher/​Klaus J. Dorsch: A. Paul Weber – Leben und Werk in Texten und Bildern. Verlag E. S. Mittler & Sohn 2003. 352 Seiten. 356 s/​w– und 17 Farbabbildungen. Antiquarisch ab 18 Euro erhältlich.

In herinnering aan Marc. Eemans

In herinnering aan Marc. Eemans (16 juni 1907 - 28 juli 1998)

 

Marc. Eemans wordt geboren op 16 juni 1907 te Dendermonde. Hij is onder meer actief als dichter, schilder en kunsthistoricus.

Al op zeer jonge leeftijd vertrouwd geraakt met het Brusselse artistieke milieu, begint hij onder invloed van Victor Servranckx zich op 15-jarige leeftijd te wijden aan de abstracte schilderkunst. In deze periode volgt hij lessen bij de symbolistische schilders Constant Montald en Emile Fabry. Hij schrijft voor toonaangevende avantgarde-tijdschriften als Het Overzicht, De Driehoek en Sept-arts. Vanaf 1925 schildert Eemans niet langer abstract. Hij ondergaat sterk de invloed van André Breton's Manifeste du surréalisme dat in het voorafgaande jaar verschijnt. Eemans onderhoudt intensieve contacten met de Brusselse surrealistische kring en geldt ook hier als de jongste binnen het gezelschap. Aanvankelijk voelt hij zich aangetrokken tot het communisme en schrijft hij in 1926 samen met de bevriende dichter René Baert Le Manifeste de l'Humanisme. Eemans' bronnen zullen echter veeleer mystiek van aard zijn. Een vroeg aanwezige belangstelling voor het werk van o.a. de Engelse en Duitse romantici (Percy Bysshe Shelley, Novalis), William Blake, Maurice Maeterlinck en Comté de Lautréamont wijst hem in deze richting. In 1930 komt het tot een definitieve breuk met de Brusselse kring en vervolgt hij zijn eigen weg. Datzelfde jaar richt Eemans samen met Baert de uitgeverij Hermès op, dat Eemans' eerste dichtbundel Vergeten te worden publiceert. Het (Franstalige) tijdschrift Hermès verschijnt van 1933 tot 1939 en wijdt speciale afleveringen aan (o.a.) Jan Ruusbroec, de Middelnederlandse mystiek, Meester Eckhart en het Soefisme. Niet onbelangrijk zijn de door Henry Corbin gerealiseerde Franse vertalingen van Duitse existentialistische auteurs (Martin Heidegger, Karl Jaspers). In nabeschouwing zou het project volgens Eemans gelijkenissen vertonen met de esoterische kring Gruppo di Ur, in 1927 mede-opgericht door de Italiaanse filosoof Julius Evola.

Eemans romantische en aristocratische gezindheid doen hem evolueren naar een eerder mythisch geïnspireerd nationaalsocialisme. “Eemans [zag] in het nazisme vooral een terugkeer tot de oertraditie, de wedergeboorte van een sacrale en magische wereld die ten onder was gegaan aan de technische, democratische maatschappij.” (1) Het in 1944 verschenen L'épreuve du feu: à la recherche d'une éthique van de hand van René Baert vormt een blauwdruk van deze visie.

In reactie op de naoorlogse Belgische kunst, die dan voornamelijk abstract-georiënteerd is, sticht Eemans in 1958 samen met de Waals-Brusselse schilder Aubin Pasque Fantasmagie, het driemaandelijkse tijdschrift van het Centre International d'Actualité Fantastique et Magique. Ze vertegenwoordigt een fantastische schilderkunst (en literatuur) die navolging vindt in o.a. Frankrijk, Duitsland, Nederland, Tsjecho-Slowakije en Joegoslavië.

In de jaren 1970 komt Eemans in aanraking met het werk van Julius Evola, wiens traditioneel metafysische opvattingen hem diepgaand zullen beïnvloeden. Hij bezoekt Evoliaanse kringen in Italië en treedt in contact met Renato del Ponte, stichter van het Centro Studi Evoliani in Genua en redacteur van het tijdschrift Arthos. Er wordt overgegaan tot de vorming van een Brusselse studiekring (Studi Evoliani Bruxelles) die kortstondig nieuwsbrieven verzorgt, teksten en vertalingen uitgeeft, maar op weinig belangstelling kan rekenen.

Ter gelegenheid van Eemans' 65e verjaardag wordt door vrienden in 1982 een Marc. Eemans-stichting opgericht. Ongeacht haar functioneren was de doelstelling – het bestuderen van idealistische en symbolistische kunst en literatuur – ambitieus. Een archief van kunst, literatuur en muziek met betrekking tot diverse symbolen en mythen, niet slechts van België maar van Europa en elders in de wereld, zou worden ontsloten.

Nog tot in zijn laatste jaren geeft Eemans dissidente beschouwingen over zijn kunstenaarschap en het Belgische surrealisme.

Aanbevolen literatuur

Jespers, Henri-Floris (20-09-2009). Marc. Eemans en de 'gnostische' schilderkunst. (http://mededelingen.over-blog.com/article-36310697.html)

Tommissen, Piet (1972). Inleiding tot de idee Marc. Eemans. Brussel: Henry Fagne. (http://marceemans.wordpress.com/2012/08/15/p-tommissen-inleiding-tot-de-idee-marc-eemans)

Voor teksten van Marc. Eemans, zie http://marceemans.wordpress.com

Noten

(1) Henri-Floris Jespers, 'Marc. Eemans 90 jaar: een biecht', in: BRUtaal I (1997), nr. 1, p. 12.

La spiritualità di Marinetti

La spiritualità di Marinetti: fra anticlericalismo, spiritismo e cristianesimo

Giovanni Balducci

Ex: http://www.centrostudilaruna.it/

È noto come il Programma sansepolcrista del 1919 fosse fortemente anticlericale e presentasse addirittura un piano di “svaticanizzazione” dell’Italia mediante il sequestro di beni e l’abolizione dei privilegi ecclesiastici. All’adunata di piazza San Sepolcro del 23 marzo 1919 a Milano partecipa anche Filippo Tommaso Marinetti in qualità di leader del Partito Politico Futurista.

L’anticlericalismo di Marinetti ben si sposa con quello del movimento fascista, anzi è ancor più radicale di quest’ultimo, come si evince dal manifesto “Contro il Papato e la mentalità cattolica, serbatoi di ogni passatismo”, sempre del 1919, in cui il poeta propone di: «Sostituire all’attuale anticlericalismo retorico e quietista un anticlericalismo d’azione, violento e reciso, per sgomberare l’Italia e Roma dal suo medioevo teocratico che potrà scegliere una terra adatta ove morire lentamente».

Tali dichiarazioni non fanno altro che confermare quanto già espresso da Marinetti ne L’aeroplano del Papa, pubblicato nel 1912, in cui il padre del Futurismo predicava la necessità di «svaticanare l’Italia» e – in tempi non sospetti – di muovere guerra alla bigotta Austria.

Ma il violento anticlericalismo marinettiano è ben visibile in nuce già nel celebre Manifesto futurista del 1909, così pregno di quel dinamismo anarchico ed antitradizionale che sarà la cifra essenziale del movimento futurista, dal quale prenderà il via una nuova e rivoluzionaria stagione culturale, e che rappresentò, ça va sans dire, l’antecedente storico non solo di tutta l’arte a venire, ma anche di un nuovo modo di intendere la vita veloce e disinvolto.

Coevo al Manifesto del Futurismo è il “Manifesto politico per le elezioni del 1909” in cui Marinetti faceva professione di nazionalismo, anti-pacifismo, anti-socialismo ed anti-clericalismo. Dello stesso anno è anche l’incendiario romanzo Mafarka, il futurista, che gli valse un processo per oltraggio al pudore. Pervaso da suggestioni nietzscheane ed anti-romantiche, il romanzo culmina con la generazione da parte del protagonista di un essere dalle fattezze di uccello meccanico, stante a simboleggiare la volontà di potenza ed il genio creativo dell’artista, temi cari al filosofo della “morte di Dio”.

A proposito delle concezioni antimetafisiche di Marinetti, Julius Evola – che di metafisica, invece, campava – ricorderà nella sua autobiografia di quando il poeta, dopo aver letto un suo scritto, gli disse chiaro e tondo che le proprie idee erano lontane dalle sue più di quelle di un esquimese. Ma si sa, quando non si crede più nella trascendenza, si finisce spesso col credere a tutto: così fu anche per Marinetti, che come molti altri positivisti della sua epoca – pensiamo a Cesare Lombroso, e alla sua passione per i tavolini traballanti – prese a frequentare medium e spiritisti, stringendo amicizia, tra l’altro, con la sensitiva e poetessa triestina Nella Doria Cambon, confidente, per altro, anche di Svevo e di D’Annunzio.

Ma il vitalismo di cui è pervasa l’intera opera marinettiana non è esente da influenze misticheggianti: quella di Marinetti è però una “mistica della materia”, infatti, il movimento, l’azione, il dinamismo, per Marinetti, non sono che espressioni di quell’energia bergsonianamente intesa come frutto di uno slancio vitale che spinge la materia ad evolversi. Egli stesso affermava che ogni sera era solito inginocchiarsi e pregare di fronte alla lampadina del proprio comodino, perché in essa circolava la “divina velocità”.

Con l’avanzar degli anni, nondimeno, farà ritorno alla fede cattolica. Negli anni ’30 promuove addirittura il movimento dell’“arte sacra futurista”, sostenendo che: «Solo gli artisti futuristi, che da vent’anni impongono nell’arte l’arduo problema della simultaneità, possono esprimere simultaneamente i dogmi simultanei del culto cattolico, come la Santa Trinità, l’Immacolata Concezione e il Calvario di Dio».

I suoi ultimi scritti, del 1944, sono “L’aeropoema di Gesù”, dove canta con enfasi palinodica «l’illusione di essere di metallo, mentre si è solo povera carne piangente», ed il “Quarto d’ora di poesia per la X Mas” – scritto poche ore prima di morire – in cui pare destreggiarsi tra il ritrovato amore per Dio e la passione per l’azione che l’accompagnò per tutta la vita: «Non vi grido arrivederci in Paradiso – dirà ai combattenti della X – ché lassù vi toccherebbe ubbidire all’infinito amore purissimo di Dio mentre voi ora smaniate dal desiderio di comandare un esercito di ragionamenti dunque autocarri avanti».

Giovanni Balducci

I cinquecento anni del Cavaliere ribelle

I cinquecento anni del Cavaliere ribelle nell’incisione di Dürer

di Dominique Venner

Fonte: Barbadillo

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Il Cavaliere, la Morte e il Diavolo, è la mirabile incisione realizzata da Dürer nel 1513, esattamente 500 anni fa. Il geniale artista che eseguì su commissione tantissime opere edificanti, dà qui prova d’una libertà sconcertante e audacemente provocatrice. All’epoca non era opportuno ironizzare sulla Morte e il Diavolo, terrore della brava gente e non solo, alimentato da chi ne traeva profitto. Ma lui, il Cavaliere solitario di Dürer, sorriso ironico sulle labbra, continua a cavalcare, indifferente e calmo.

Al personaggio del Diavolo non concede uno sguardo. Pertanto, questo spaventapasseri è ritenuto pericoloso. Terrore dell’epoca, come lo ricordano le innumerevoli Danze macabre e vendite delle Indulgenze per i  secoli del purgatorio, il Diavolo è pronto all’imboscata. Si appropria dei trapassati per gettarli nelle fiamme dell’Inferno. Il Cavaliere se ne prende gioco e disdegna questo spettro che Dürer vuole ridicolo.

La Morte, lei, il Cavaliere la conosce. Lui sa bene che, lei, è alla fine del cammino. E allora? Cosa può su di lui, malgrado la sua clessidra vibri per ricordare lo scorrere inesorabile della vita?

Immortalato dall’incisione, il Cavaliere vivrà per sempre nel nostro immaginario al di là del tempo. Solitario, a passo fermo sul suo destriero, la spada al lato, il più celebre ribelle dell’arte occidentale cavalca tra i boschi selvaggi e i nostri pensieri sul suo destino, senza paura né supplica. Incarnazione di una figura eterna in questa parte di mondo chiamata Europa.

L’immagine dello stoico Cavaliere mi ha spesso accompagnato nelle mie rivoluzioni. E’ vero che sono un cuore ribelle e che non ho smesso d’insorgere contro la lordura invadente, contro la bassezza promossa a virtù e contro le menzogne assurte a rango di verità. Non ho smesso d’insorgere contro chi, sotto i nostri occhi ha voluto la morte dell’Europa, nostra millenaria civilizzazione, senza la quale io non sarei nulla.

(traduzione per Barbadillo.it di D.D.M.)

Note

Un ribelle del ventesimo secolo, lo scrittore Jean Cau, ha consacrato una delle sue più belle opere, Il Cavaliere, La Morte e il Diavolo, pubblicato (in Francia) dalle Edizioni della Tavola Rotonda nel 1977. Di fronte alla Morte, immagina queste parole dalla bocca del Cavaliere : “ Sono stato sognato e tu non puoi nulla contro il sogno degli uomini”.

Un été au bord de l'eau

Mikhail Vrubel: Mystic Painter and Russian Symbolist

Konstantin Korovin Retrospective in Moscow 2012

Conquête et abandon d’une souveraineté artistique

 

Conquête et abandon d’une souveraineté artistique

 

par Kelly Schmalz

Ex: http://diktacratie.com/

« Le suffrage universel ne me fait pas peur, les gens voteront comme on leur dira » disait  Alexis de Tocqueville. Je poursuivrai par : l’art contemporain n’est pas à craindre, les gens aimeront comme on leur dira.

1917, irruption d’un urinoir dans un musée. La malice et la provocation de Marcel Duchamp paieront, cet objet est désormais élevé au rang d’art car marqué du sceau de l’institution. Duchamp en avant-gardiste inspiré révolutionne alors les mondes de l’art. Un bouleversement sans précédents qui marqua les jugements esthétiques, et la création contemporaine. Désormais c’est le « regardeur qui fait l’œuvre ».

Symptomatique, ce coup d’état artistique conteste le conformisme esthétique de son époque. Mais depuis, toute critique radicale est reléguée au banc des archaïsmes et autres nostalgies réactionnaires ! Mettant alors hors-jeu tout jugement esthétique. Trop souvent réduit à celui de goût, il demeure pourtant nécessaire afin de reconnaître ce qui « fait » œuvre.

Ce qui était une provocation pertinente de l’époque, quand à la forme, ne cesse pourtant d’alimenter la création d’aujourd’hui. L’anti-conformisme d’alors s’est mû en conformisme d’aujourd’hui. La subversion prend un coup de vieux et sent le réchauffé. Désormais l’absence de contraintes formelles vaudra pour liberté absolue du créateur. Sur les cimaises, les « dîtes » oeuvres  rivalisent de singularités déroutantes, empêchant souvent  une compréhension immédiate du message (lorsqu’il y en a un !). Mais pour qu’une oeuvre soit d’art ne faut-il pas fatalement que ses codes et qualités puissent être saisis par le commun des mortels ? Qu’elle relie l’intime à l’universel ?

Subversion et illusion

En relativisant tout jugement esthétique, nous laissons aux experts et aux institutions le soin de décider eux-mêmes de ce qui fera « oeuvre ». Le spectateur désormais privé d’outils critiques sera prié de s’en remettre à lui-même , il est alors « libre » de prendre des vessies pour des lanternes. Tout est possible lorsqu’il devient interdit de juger !

Promotion sera donc faîte à celui, qui installant une distance avec le public,  prouvera qu’il est libéré de tout carcan idéologique. Les institutions, sont alors bien soucieuses d’exhiber « une expression libre« , attribut indispensable à toute vitrine sociale et démocrate. Les subversions de façade valideront ainsi à elles seules la liberté d’expression, dans ce qu’elle a de plus inoffensif. Mettre en scène plutôt que de faire vivre la démocratie de manière effective, voilà un dessein qui mérite bien des subventions !

Pourtant l’art contemporain, est avant-gardiste par définition. Il devrait contester, révéler les travers et les abus, tel le baromètre esthétique d’une société dont le peuple serait souverain. Que penser alors des « prises de risque » artistiques subventionnées ? Dénoncent-elles quelques abus de pouvoir, lorsqu’ il s’agit d’uriner sur une scène de théâtre, ou de plonger le Christ dans de la pisse ? Au pire elles choquent la ménagère, au mieux elle suscite l’indignation des sensibilités attaquées. Arguant au passage l’indétrônable liberté d’expression, comme preuve et garante de notre souveraineté !

Mais il semblerait surtout qu’il ne reste plus grand-chose à enfreindre restant politiquement correct…

Kelly Schmalz.

Le témoignage du neveu d'Hergé

Le témoignage du neveu d'Hergé

Le témoignage de George Rémi JUNIOR, le neveu d'Hergé, fils de son frère cadet, un militaire haut en couleur, cavalier insigne, auteur d'un manuel du parfait cavalier, est poignant, non seulement parce qu'il nous révèle un Hergé "privé", différent de celui vendu par "Moulinsart", mais aussi parce qu'il révèle bien des aspects d'une Belgique totalement révolue: sévérité de l'enseignement, difficulté pour un jeune original de se faire valoir dans son milieu parental, sauf s'il persévère dans sa volonté d'originalité (comme ce fut le cas...).

Sait-on notamment que le père de George Rémi junior avait été chargé d'entraîner les troupes belges à la veille de l'indépendance congolaise? Et qu'il a flanqué des officiers américains et onusiens, manu militari, à la porte de son camp qui devait être rendu aux Congolais au nom des grands principes de la décolonisation?

Le témoignage du fils rebelle, opposé à son père, se mue en une tendresse magnifique quand la mort rôde et va emporter la vie du fringant officier de cavalerie, assagi par l'âge et heureux que son fiston soit devenu un peintre de marines reconnus et apprécié. George Rémi Junior n'est pas tendre pour son oncle, certes, mais il avoue toute de même, à demi mot, qu'il en a fait voir des vertes et des pas mûres au créateur de Tintin.

Mais l'homme qui en prend plein son grade, dans ce témoignagne, n'est pas tant Hergé: c'est plutôt l'héritier du formidable empire hergéen, l'époux de la seconde épouse d'Hergé. George Rémi Junior entre dans de véritables fureurs de Capitaine Haddock quand il évoque cette figure qui, quoi qu'on en pense, gère toute de même bien certains aspects de l'héritage hergéen, avec malheureusement, une propension à froisser cruellement des amis sincères de l'oeuvre de George Rémi Senior comme le sculpteur Aroutcheff, Stéphane Steeman (qui a couché ses griefs sur le papier...), les Amis d'Hergé et leur sympathique revue semestrielle. Dommage et navrant: une gestion collégiale de l'héritage par tous ceux qui ne veulent en rien altérer la ligne claire et surtout le message moral qui se profile derrière le héros de papier aurait été bien plus profitable à tous...

George Rémi Junior rend aussi justice à Germaine Kiekens, la première épouse, l'ancienne secrétaire de l'Abbé Wallez, directeur du quotidien catholique "Le Vingtième Siècle", là tout avait commencé...

(RS)

George Rémi Jr, Un oncle nommé Hergé, Ed. Archipel, Paris, 2013 (Préface de Stéphane Steeman).

Plongée dans le neuvième art

Plongée dans le neuvième art

par Rodolphe BADINAND

 

Le festival annuel de bandes dessinées d’Angoulême s’est terminé depuis quelques semaines dans un quant-à-soi convenu qui entérine la massification grandissante du neuvième art. La ligne claire valorisée par les auteurs franco-belges des journaux concurrents Tintin et Spirou a été abandonnée au profit de dessins souvent grotesques, difformes, inesthétiques et surchargés de couleurs criardes. Quant aux récits, ils sont répétitifs, inintéressants et sans beaucoup d’imagination. Néanmoins, dans le foisonnement éditorial émergent quelques albums détonnants.

Si le graphisme s’améliore ou retrouve la riche veine de la « ligne claire », il faut en revanche regretter la faiblesse des histoires et la pauvreté affligeante des scénarii. Rares sont aujourd’hui les auteurs uniques d’un album. Désormais la réalisation se répartit entre un scénariste, un dessinateur et un coloriste. La confection des planches applique maintenant une forme particulière de travail à la chaîne, ces professionnels menant de front plusieurs séries. Pris par de multiples tâches, les scénaristes ont de plus en plus recours à la facilité, y compris et surtout en matière historique.

Un confusionnisme patent

 

N’étant pas et ne pouvant pas être de nouveaux Jean-Michel Charlier qui prenait le soin de se documenter de manière exhaustive sur le sujet à traiter, les nouveaux scénaristes préfèrent miser sur le registre historico-ésotérique. Ils suivent aussi l’engouement du public pour les nombreuses revues spécialisées dans le militaria et confectionnent des séries autour de la Seconde Guerre mondiale, censée attirer les futurs clients. Ainsi, Hindenburg (du nom du célèbre zeppelin détruit en mai 1937) est le premier volume d’un cycle, « La Nuit qui vient ». Les scénaristes, Cothias et Ordas, reprennent une trame à la Indiana Jones et mêlent faits historiques et influences occultistes. On fait appel au spiritisme, à la télépathie, à l’hypnose, etc., des domaines très étudiés par… Himmler et ses S.S. Les auteurs conçoivent le château de Wewelsburg comme un centre de préparation à la guerre parapsychologique. Bien entendu, au sein de l’« Ordre noir », l’Ahnenerbe est en pointe dans cette quête particulière.

 

Cet organisme devient un riche filon pour les auteurs de B.D. La série « L’œil des dobermans » qui relate avec des détails plus ou moins fallacieux les actions de l’« Héritage des Ancêtres », part des spéculations himalayennes entretenues par l’Allemagne nationale-socialiste avant la guerre dans l’espoir de retrouver le berceau initial des Aryens. Même si un ouvrage, Opération Shambhala par Gilles Van Grasdorff, consacré à cette croyance vient de paraître, les scénaristes puisent plus dans leur imaginaire fantasmatique que dans des assertions historiques probantes. En tout cas, ces nouvelles B.D. indiquent que leurs auteurs sont les petits-enfants du Matin des magiciens et de la revue Planète du duo Louis Pauwels — Jacques Bergier.

 

L’énigmatique Jacques Bergier est l’un des héros principaux d’une série, au succès indéniable, qui en est à son deuxième volume : Wunderwaffen. Si l’histoire concerne toujours le second conflit planétaire, les événements sont uchroniques. Le 6 juin 1944, les mauvaises conditions météo et la réaction plus rapide des Allemands empêchent le débarquement allié en Normandie. La guerre se prolonge donc au-delà de 1945 même si les États-Unis ont mis un terme à la guerre dans le Pacifique au moyen des bombes atomiques. L’Allemagne résiste grâce à la généralisation de ses armes secrètes, les « armes-miracles » : V1, V2, V3, avions monoplans à réaction… Victime d’un nouvel attentat, le 8 mai 1945, qui l’a en partie défiguré et privé d’un bras, Hitler se verra bientôt doté d’un membre supérieur artificiel.

 

Pilote de chasse exceptionnel de Wanderwaffen, Walter Murnau, surnommé « le pilote du diable », est décoré par le Führer en personne qui le prend néanmoins en grippe. Affecté avec promotion sur le théâtre d’opération le plus violent dans l’escadrille de Hans Rudel, Murnau trompe plusieurs fois la mort, ce qui attire l’intérêt de l’Ahnenerbe qui recherche une antique faculté guerrière aryenne de survivre au combat. Devenu inestimable, Murnau est versé d’office dans la Luft-S.S. (l’aviation de guerre S.S.) en voie de constitution en cette année 1946. Quant à Bergier à l’incroyable mémoire, il côtoie De Gaulle à Londres, travaille pour les services de renseignement et se porte volontaire afin de se faire enfermer dans la zone spéciale d’Auschwitz décrétée espace réservée aux seuls S.S.

 

Malgré un inévitable manichéisme, cette uchronie s’appuie sur les fameuses « soucoupes volantes » du Reich et mentionne une base secrète S.S. dans l’Antarctique comme d’ailleurs dans le célèbre film Iron Sky.

Déclinaisons uchroniques

 

L’uchronie reste un gisement inépuisable pour des scénaristes en mal d’inspiration. Les éditions Delcourt ont depuis avril 2010 une collection intitulée « Jour J ». Douze volumes existent pour l’heure et un autre devrait paraître prochainement. Tant par les dessins que par les histoires, ils sont inégaux. Le premier, Les Russes sur la Lune !, retrace l’échec de la mission Apollo XI et l’alunissage, quelques mois plus tard, de cosmonautes soviétiques avant que le récit ne s’enlise dans une touchante naïveté soixante-huitarde. Les albums 3 et 4 forment un ensemble qui explique que les Allemands, victorieux de la bataille de la Marne en 1914, occupent la France. La République et son gouvernement dirigé par Clemenceau sont à Alger d’où ils poursuivent la lutte. Mais Nicolas II veut négocier la paix. La République tricolore ne l’entend pas ainsi et doit déstabiliser son allié. Clemenceau suggère l’assassinat du tsar par des anarchistes russes. Ils reçoivent le conseil d’un Jules Bonnot, survivant de l’assaut de 1912 ! Un autre album, le n° 9, relate un monde post-guerre nucléaire, conséquence de la crise de Cuba en 1961, dominé par le duopole Grande-Bretagne – France au sein de l’O.T.A.N., la Chine populaire et le Mexique… D’autres volumes, les 6 et 8, racontent comment la crise hexagonale de Mai 68 se transforme en une guerre civile plus ou moins brève. Dans le n° 8, Paris brûle encore, les forces armées gauchistes et les Casques bleus affrontent les milices d’Occident soutenues par Mgr. Lefebvre. Outre une évidente sensibilité politiquement très correcte sous-jacente, les scénaristes qui sont soit des gauchistes revenus et nostalgiques, soit des centristes de gauche quand bien même le héros du n° 5, Qui a tué le président ?, est un ancien para, membre de l’O.A.S., qui doit abattre le président Richard Nixon en 1973 à Dallas… – ne maîtrisent qu’imparfaitement leur sujet. Or une bonne uchronie se doit d’être historiquement impeccable. Dans le n° 3, Septembre rouge, les auteurs supposent que la victoire allemande en 1914 favorise la restauration de la royauté en la personne du prétendant orléaniste. Ignorent-ils donc que Bismarck et ses successeurs firent en sorte que la République française ne soit jamais renversée par les royalistes, les bonapartistes ou les boulangistes ?

 

Avec La nuit des Tuileries, la royauté française est au cœur du n° 11, récemment sorti. L’uchronie commence dans la nuit du 10 juin 1791. Des sans-culottes exaltés se dirigent sur les Tuileries, mais la famille royale parvient à s’en échapper en montgolfière. Or, au moment de l’ascension, une balle atteint le ventre de Louis XVI qui meurt en chemin. Le Dauphin devient le nouveau roi et sa mère, la reine Marie-Antoinette, la régente. Celle-ci anime l’« Armée des Princes » et la France sombre dans une terrible guerre civile. En 1795, l’armée royale, dirigée par un génial général d’origine corse, ancien mercenaire au service du Grand Turc, est aux portes de Paris, bastion sans-culotte chauffé à blanc par Robespierre. Mais Danton négocie en secret avec l’évêque d’Autun, Talleyrand, afin de rétablir la royauté dans un cadre constitutionnel.

 

Malgré quelques errements d’ordre historique (la colère populaire est moins vive en 1791, avant la fuite ratée de Varennes, qu’en 1792; Louis XVII est considéré comme le fruit des amours secrètes entre la Reine et Fersen, ce qui est absurde – une reine de France étant toujours sous surveillance), le scénario demeure convenable. Il ne cache pas la rivalité entre Robespierre, le jusqu’au-boutiste, et Danton qui reprend le rôle de Mirabeau, ni les tensions internes chez les royalistes entre les partisans d’une solution négociée (la Régente, Talleyrand, le général en chef Bonaparte) et les tenants d’une politique de représailles systématiques conduits par le comte d’Artois, le frère cadet de Louis XVI. L’album va jusqu’à montrer que les révolutionnaires les plus vindicatifs constituent une vraie canaille sanguinaire. Le résultat est au final curieux : c’est un album modérément contre-révolutionnaire dans une optique monarchienne.

 

Le plus récent des albums, le n° 12, Le lion d’Égypte, aborde le XVIe siècle. Léonard de Vinci a rejoint les Mamelouks en Égypte et leur vend ses inventions de guerre destinées à combattre l’expansionnisme ottoman. Dans cet album, les dessins sont plus ingrats et le scénario alambiqué. Les auteurs confondent les papes Alexandre VI Borgia et Jules II. L’histoire s’achève par l’effondrement des Ottomans et la renaissance de l’Empire latin d’Orient à Constantinople par César Borgia. On apprend qu’un moine protestataire allemand meurt dans une rixe lors d’une tentative de conversion dans une vallée perdue du Péloponnèse.

Éternelle Seconde Guerre mondiale

 

L’autre curiosité – agréable – de la série « Jour J » est l’album n° 2 qui nous ramène à la Seconde Guerre mondiale ou, plus exactement, à son après-guerre et à la Guerre froide. Là encore, le débarquement en Normandie a raté. En revanche, les Alliés ont réussi à débarquer en août 1944 en Provence, mais la remontée par la vallée du Rhône fut pénible et éprouvante. Pendant six mois, Lyon devint le pendant occidental de Stalingrad. À l’automne 1946, les blindés de l’Armée rouge déboulent sur les Champs-Élysées. La France est dès lors coupée en deux, séparée par la Seine. La rive droite de Paris, le Nord et l’Est jusqu’au Jura appartiennent à la République populaire (ou démocratique) française sous contrôle soviétique. Le reste du territoire, protégé par les États-Unis, demeure la République française gouvernée par Antoine Pinay. Quant à de Gaulle, il est mort dans un accident d’avion à l’automne 1945…

 

L’intrigue de Paris, secteur soviétique est policière puisqu’un ancien agent de renseignement de la France libre, policier à la « Mondaine » et gigolo à ses heures perdues enquête sur les meurtres sadiques de prostituées dans le Paris en zone soviétique. C’est un petit chef d’œuvre rondement mené avec des personnages surprenants : la camarade de la Police politique populaire Donadieu, dite la « Chinoise » alias Marguerite Duras; Albert Camus, directeur du Monde; François Mitterrand, patron des Éditions du Rond-Point (clin d’œil facétieux aux Éditions de La Table Ronde ?). On y croise même ce bon docteur philanthrope et humaniste Petiot… Une histoire en abyme très stimulante.

 

L’uchronie et la Seconde Guerre mondiale servent enfin de magnifique prétexte à une autre série en cours avec, déjà, trois albums parus : W.W. 2.2. L’autre deuxième Guerre mondiale. Le 8 novembre 1939, Georg Elser assassine à Munich Adolf Hitler. Son successeur à la chancellerie est Hermann Goering qui poursuit la guerre. Il ordonne ainsi l’invasion de l’Europe occidentale en mai 1940, mais une météo exécrable freine l’offensive allemande. Les Panzer s’embourbent dans les Ardennes et les blindés franco-britanniques contre-attaquent. La France ne connaît pas la Débâcle. Mais les gouvernements français et britannique sont divisés entre les pacifistes (Lord Halifax, le Maréchal Pétain et Chamberlain le Premier ministre) et les « intraitables » (Churchill, Anthony Eden, le ministre français de l’Intérieur Georges Mandel et les généraux Billotte, Giraud, Blanchard et De Gaulle). Enlisé à l’Ouest, Goering veut négocier une alliance avec Londres et doit ménager Staline qui s’est emparé de la Roumanie et regarde avec avidité les Balkans. Mais Moscou voit la Sibérie envahie par les troupes japonaises, alliées à la France et à la Grande-Bretagne. Quant à Mussolini, il a renoncé à attaquer la Grèce et préfère tout miser sur la conquête de l’Égypte (Et l’Afrique française du Nord ?).

 

Les premiers volumes dépeignent à partir de personnages imaginaires quelques épisodes de cette guerre uchronique. Dans La bataille de Paris, tome 1, les héros sont des soldats d’une section de l’armée française qui se préparent à repousser les Allemands dans les rues désertes de la capitale française. Leur psychologie est décrite avec soin. Seul bémol : l’anti-fascisme caricatural des auteurs fait qu’un des gars de la section veut brûler chez lui des papiers compromettants du P.P.F. de Doriot. En 1940, il aurait été plus pertinent de mentionner des tracts du P.C.F. qui suivait alors les consignes défaitistes de Moscou et du Komintern. L’avancée allemande s’arrête dans Paris et les Fritz sont repoussés. Une guerre de positions s’installe à l’Ouest.

 

Le deuxième tome traite de l’Opération Félix. En octobre 1940, le Reich se rapproche de l’Espagne franquiste et tente de neutraliser Gibraltar. Les deux principaux héros de ce tome sont le capitaine allemand des chasseurs de montagne, Julius Klieber, et le capitaine du Tercio (légion étrangère espagnole), Carlos Suarez. La venue des renforts allemands en Espagne est gravement entravée par la flotte alliée en Méditerranée. La prise de Gibraltar par l’Axe commence la veille du Nouvel An 1941. Après quelques succès partiels, l’attaque échoue parce que le courant anglophile de Berlin emmené par Rudolf Hess, le n° 2 du régime, a transmis à Londres les plans d’attaque. Envoyé spécial de Himmler pour découvrir des preuves de cette trahison, Klieber affronte des officiers S.S. liés à la Société Thulé ! Quant au capitaine Suarez, il incarne l’archétype du légionnaire espagnol, viril, loyal et courageux. Ce deuxième album est donc une très belle surprise, même si l’idée d’une entrée en guerre de l’Espagne paraît plus que saugrenue quand on connaît la psychologie du Caudillo.

Les thèses d’Haushofer dessinées !

 

Mais l’enthousiasme arrive avec le troisième, Secret Service, qui plonge le lecteur dans les manipulations mystificatrices des services secrets britanniques. Le 8 novembre 1941, Himmler et les S.S. renversent Goering et Hess et prennent le pouvoir. Le pacte germano-soviétique tient plus que jamais et les Alliés sont en train de perdre la guerre. Secret Service met en scène Henry dit X, surnommé « le Vieux ». Vieil ami personnel de Churchill, époux d’une militante anticolonialiste arabe décédée, Henry est un as de l’espionnage, génie du triple jeu, qui passe chez les Soviétiques avec un modèle obsolète d’Enigma. Surveillé par le N.K.V.D. à Moscou, X parvient à retourner un officier tchékiste, la sublime Anna Borodine, maîtresse d’Iemelian Andrevitch, le responsable du réseau d’espionnage en Grande-Bretagne. On a même la surprise de voir lors d’une conférence au sommet Churchill, De Gaulle, Tojo, le Premier ministre du Japon, et Roosevelt qui veut intervenir dans le conflit, mais qui ne le peut pas du fait d’une opinion publique fortement isolationniste. Le suspens de cette histoire est prenant avec de nombreux rebondissements. L’un des derniers met en scène Anna Borodine, désormais transfuge et renégate à l’Union Soviétique, réfugiée au Caire où, sur les indications de X, elle rencontre un Britannique arabisant, favorable à la décolonisation des peuples de couleur, un certain Lawrence...

 

C’est avec hâte qu’on attend la parution des prochains albums qui devraient évoquer les aventures de combattants italiens, voire de citoyens américains pris dans le conflit entre Japonais et communistes chinois de Mao qui ont rallié l’Axe Rome – Berlin – Moscou. Le quatrième tome, « Éliminer Vassili Zaitsev », se déroule dans certaines régions de la Grande-Bretagne occupée par les troupes germano-soviétiques… W.W. 2.2. L’autre deuxième Guerre mondiale est une série décoiffante, singulière et prometteuse qui témoigne de la vigueur de l’uchronie, cette autre histoire seulement concurrencée par ce genre tout aussi porteur qu’est l’heroïc fantasy.

Rodolphe Badinand

 

• Gilles Van Grasdorff, Opération Shambhala. Des S.S. au pays des Dalaï-Lamas, Presses du Châtelet, Paris, 2012, 445 p., 22 €.

• Iron Sky de Timo Vuorensola, Energia Productions et Blind Spot Pictures, 2012, 93 mn.

• « La Nuit qui vient », t. 1, Hindenburg, scénario de Patrice Ordas et Patrick Cothias, dessin de Tieko et couleur de Cordurier, Grand Angle, 2013, 48 p., 13,50 €.

• « L’œil des dobermans », t. 2, L’ombre des chiens, scénario de Patrice Ordas et Patrick Cothias, dessin de Beb Zanat et couleur de St Blancat, Grand Angle, 2013, 48 p., 13,50 €.

• « Wunderwaffen », t. 1, Le pilote du diable, scénario de Richard D. Nolane et illustrations de Milorad Vicanovic – Maza, Soleil Productions, 2012, 48 p., 13,95 €.

• « Wunderwaffen », t. 2, Aux portes de l’enfer, scénario de Richard D. Nolane et illustrations de Milorad Vicanovic – Maza, Soleil Productions, 2013, 56 p., 14,30 €.

• « Jour J », n° 2, Paris, secteur soviétique, scénario de Fred Duval et Jean-Pierre Pécau assistés de Fred Blanchard, dessin de Gaël Séjourné et couleur de Jean Verney, Delcourt – Série B, coll. « Néopolis », 2010, 54 p., 14,30 €.

• « Jour J », n° 11, La nuit des Tuileries, scénario de Fred Duval et Jean-Pierre Pécau assistés de Fred Blanchard, dessin et couleur d’Igor Kordey, Delcourt – Série B, coll. « Néopolis », 2012, 64 p., 14,95 €.

• « Jour J », n° 12, Le lion d’Égypte, scénario de Fred Duval et Jean-Pierre Pécau assistés de Fred Blanchard, dessin et couleur de Florent Calvez, Delcourt – Série B, coll. « Néopolis », 2013, 56 p., 14,30 €.

• « W.W. 2.2. L’autre deuxième Guerre mondiale », t. 1, La bataille de Paris, scénario de David Chauvel, dessin de Hervé Boivin et Éric Henninot et couleur de Delf, Dargaud, 2012, 64 p., 13,99 €.

• « W.W. 2.2. L’autre deuxième Guerre mondiale », t. 2, Opération Félix, scénario de José Manuel Robledo, dessin de Marcial Toledano et couleur de Javier Montes et Marcial Toledano, Dargaud, 2012, 60 p., 13,99 €.

• « W.W. 2.2. L’autre deuxième Guerre mondiale », t. 3, Secret Service, scénario de Mathieu Gabella, dessin de Vincent Cara et couleur de Lou, Dargaud, 2013, 56 p., 13,99 €.

• « W.W. 2.2. L’autre deuxième Guerre mondiale », t. 4, Éliminer Vassili Zaitsev, scénario de Hanna, dessin de Rosanas Ramon, Dargaud, 2013, 64 p., 13,99 €., doit paraître le 15 mars 2013.

 

 

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Some Sort of Nietzschean

Some Sort of Nietzschean

By Alex Kurtagić

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Wyndham Lewis in 1917

Review:

Paul O’Keefe
Some Sort of Genius: A Life of Wyndham Lewis ^[2]
London: Pimlico, 2000

In his acknowledgment pages Paul O’Keefe states that it took him a decade—not including the years of research already donated to him by another writer—to complete his biography of Wyndham Lewis, a project he began in 1990 while he was president of the Wyndham Lewis Society. And this is apparent, for this volume, holding 700 pages of tightly packed print, offers an indefatigably detailed and masochistically researched account of the British modernist artist and author’s life.

Biographies differ in emphasis, depending on the author’s biases, and the tone here is set early in the first chapter, which consists of a detailed description of Lewis’ bisected brain—now preserved in the Pathology Museum of the Imperial College School of Medicine—and the progressive destruction (through compression of the adjacent structures) caused by the growth of its pituitary tumor, medically known as a chromophone adenoma. O’Keefe’s narration is temperate and balanced in the extreme, abstaining from either celebration or condemnation, or indeed evaluation, of his subject. Instead, we are presented with unvarnished facts and restrained descriptions of circumstances, and, where records have not survived or never existed and witness memories were unavailable, with the most disciplined of inference.

Initially, the effect of this cold detective approach is a certain literary anhedonia: the narrative barely raises the pulse, despite Lewis’ turbulent social life, truculence, and extraordinarily difficult personality. One feels that another author would have been able to produce much more dramatic prose with the same information.

All the same, O’Keefe’s biography is impressive, and after a somewhat laborious account of Lewis’ Bohemian early life and career—which, ironically, includes his most significant artistic period, coinciding with Cubism and Futurism, and now referred to as Vorticist—the pace picks up once we get to 1930, the year Apes of God (London: Arthur Press, 1930), Lewis’ savage satire of London’s literary scene and the Bloomsbury Group, was published. We learn, as we race through the decade, that Lewis would routinely ridicule his friends and patrons in his novels, where they would appear thinly disguised under a pseudonym. Few were spared, which led to many a falling out, libel writs, and loss of patronage. This, plus Lewis’ quarrelsome, irascible, ultra-individualistic, cruel, secretive, litigious, and somewhat paranoid personality, kept him always on the verge of bankruptcy, despite his tremendous creative energy and productivity. Indeed, when a group of friends decided to contribute monthly to a fund so that Lewis could work without financial worries—for he was always in arrears and in debt—he very quickly and rudely alienated his benefactors. This was probably because he resented being beholden to anyone. Any well-meaning gesture was an affront.

The book is hard to put down as we pass through the 1940s. From the late 1930s, when Lewis travelled to North America, where he alternated between Canada and the United States and where he remained until after the end of the war. There we are taken to what was probably the most bitter and penurious period in his life. By this time he had difficulties finding a publisher, having become notorious for attracting libel suits, locking horns with his earlier publishers, and not delivering manuscripts for which he had been paid an advance. In the United States his books were deemed by some not the most marketable. Commissions for portraits and other art, which he desperately needed and assiduously sought, were scarce and not proof against upsetting his patrons. They were also not terribly popular—in 1938 his portrait of T. S. Eliot had been rejected by the Royal Academy ^[3]. And speaking engagements, greatly facilitated by the publicity efforts of friend and future media guru Marshall McLuhan, proved insufficient and disappointing financially—Lewis was no Jonathan Bowden, in any event. Thus, he and his wife survived in cheap hotels and grim rented accommodation only a dollar, sometimes a few cents, away from eviction until 1945.

Lewis’ situation improved marginally thereafter, though by this time his eyesight was in steep decline, owing to his as-yet-undiagnosed pituitary tumor compressing his optic nerve. His 1949 portrait of T. S. Eliot would be his last painting. All the same, Lewis marched on, continuing to author substantial and difficult books—including the last two volumes of his Human Age trilogy, the first of which had been published many years earlier—even after he went blind in 1951. In his final years, Lewis benefited from the radio dramatisation of his trilogy and from his Civil List Pension, which, though exiguous, provided him with a bare minimum of security.

O’Keefe’s narration continues through to a search of Lewis’ condemned flat soon after his death and to his final resting place inside a niche in a wall at Golder’s Green Crematorium.

Despite its comprehensiveness in all that pertains to Lewis, O’Keefe’s biography has two major deficiencies, which stem from the fact that all we learn is tightly circumscribed to the facts and events relating to Lewis and his immediate social periphery. Firstly, aside from a few clinical descriptions, we learn very little about Lewis’ art and writing, or their cultural significance. By the time he finally receives a modicum of institutional honors and recognition, it comes almost unexpectedly; it is as if there had been a sudden sea change and the invisible powers who had previously been critical, suspicious, or unimpressed suddenly decided to relent. Secondly, there is virtually no wider historical, cultural, or sociological context, leaving Lewis’ life and work somewhat abstracted; the points of reference appear shadowy, remote, and somewhat peremptory. One can go too far in the opposite direction, of course, which would detract from a work that aims to be objective, devoid of opinion and coloration, or about an individual as opposed to his times, but it seems O’Keefe was a little too careful to avoid this.

We do obtain some perspective through Lewis’ relations with (and on occasion anecdotes involving some of) the various and now illustrious members of Lewis’ circle—which included Ezra Pound, T. S. Eliot, James Joyce, D. H. Lawrence, and W. B. Yeats—but this perspective remains somewhat shallow, and the individuals concerned remain somewhat distant. This may well be because Lewis was a study in detachment; we learn that for him friends were there to be used, and were friends only in so much as they were useful. Bowden described him ^[4] as “a bit of a rogue” and “a rascal,” and one can see why.

Having said that, in this biography Lewis does not come across as the iron-hard Right-winger that Bowden made him out to be. It is admitted that Lewis wrote a book called Hitler (London: Chatto and Windus, 1931), but he wrote it hastily and it seems he later regretted it, writing The Hitler Cult and How It Will End (London: J. M. Dent and Sons Ltd., 1939) and The Jews: Are They Human? (London: George Allen and Unwin, 1939), the latter of which is an attack against anti-Semitism. (O’Keefe also documents the frustration with Lewis of German National Socialists visiting the United Kingdom in the early 1930s in the face of the British author’s refusal to identify Communists as Jews—although this may have been recalcitrant individualism on the part of Lewis, for an anecdote a few hundred pages later on in the biography suggests he was aware of the “Jewish question,” a state not necessarily incompatible with dismissing anti-Semitism as “a racial red-herring.”)

It is admitted that Lewis met William Joyce and Oswald Mosley (O’Keefe, p. 370), but any relations in this biography appear vague and non-committal, his article in the British Union Quarterly notwithstanding. It is admitted also that, he wrote two other books (Left Wings Over Europe [London: Jonathan Cape, 1936] and Count Your Dead: They Are Alive! [London: Lovat Dickson, 1937]) which have been interpreted as in support for Mussolini and Franco respectively, but they are anti-war tracts. Later, Lewis would write Anglo-Saxony: A League that Works (Toronto: Ryerson, 1941), which is pro-democracy, and America and Cosmic Man (New York: Doubleday Company, 1949), where he pledges allegiance to a cosmic or cosmopolitan utopianism (Cosmic Man, p. 238).

Lewis’ politics were complex. Not Red, certainly, but not pure Black either. Now, Bowden, who knew O’Keefe for a time, described the latter as a liberal, and told in his 2006 talk about Lewis how, while being a member of the Wyndham Lewis Society, he told those present at an AGM that the society was “based on a lie”—proceeding then to accuse its members of revisionism, timidity, and denial. It may be that Bowden saw in Lewis want he wanted to see, or that his interpretation of Lewis as a Nietzschean metapolitical fascist owed to Bowden’s approaching his subject as a Nietzschean and a Stirnerite. Or that he focused only on the parts of Lewis that interested him, obviously the inter-war and then the late period.

In O’Keefe’s biography, certainly, Nietzsche does not figure in relation to Lewis. This is not to say, however, that Lewis was not a Nietzschean force or cannot be seen as such: aside from what can be gleaned from his prose or the conceptual elitism of his 1917 manifesto (“The Code of a Herdsman”), Lewis was certainly always against, always difficult and “rebarbative,” and always—despite his navigating a fairly wide circle of leading modernist artists and literati, alone against all, unabated by poverty and refusing to throw in the towel even after he went blind.

The reason for the above remarks is that I read this book as background research for a biography of Jonathan Bowden. Bowden mentioned Lewis frequently in his early writing, and among his effects after his death several books by Lewis were found, including Childermass (London: Chatto and Windus, 1928), The Revenge of Love (London: Cassell and Co. 1937), Self Condemned (London: Methuen Press, 1954), Apes of God, Snooty Baronet (London: Cassell and Co., 1932), Tarr (New York: Alfred A. Knopf, 1918; London: Chatto and Windus, 1928), and The Demon of Progress in the Arts (London: Methuen Press, 1954).

From the present biography of Lewis one can easily see the reasons why Bowden could have conceivably either identified with or seen something of himself in Lewis. Both lost a parent in early life. Both were prolific painters and writers, both of an experimental sort, though Bowden more than Lewis. Both identified with the politics of the Right, while also being aggressively individualistic, though, again, Bowden more than Lewis. Both were unafraid of—and indeed enjoyed—including friends and acquaintances in their prose, where these victims of cruel and often libellous psychoanalysis appeared quasi-cartoonified and only thinly disguised under pseudonyms. Both moved frequently during early adulthood and later lived closed off, hidden away at a recondite and obscure address. Both were secretive in their personal lives, which they strictly compartmentalized—in Lewis’ case, many of his friends were unaware of the fact that he had a wife and several children (by previous lovers) until Lewis was in late middle age; initially, he never mentioned her, few ever saw her, and no one was ever given access to the flat hidden behind a door below his studio, where she lived with him, until many years later. Both found wealth elusive, and were mostly interested in recognition. And there are other parallels. On the whole, however, Bowden was more consistent philosophically, harder politically, and a more extreme artist and writer.

Irrespective of your thoughts on modernism in general, Wyndham Lewis is sufficiently interesting on his own for this major biography to be educational and entertaining, though I suspect it will be those familiar with Jonathan Bowden’s oratory who will get the greater profit.

 

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Article printed from Counter-Currents Publishing: http://www.counter-currents.com

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The Comic Book as Linear Energy

The Comic Book as Linear Energy

By Jonathan Bowden

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Edited by Alex Kurtagić 

Editor’s Note: 

The following is excerpted from a book called Scum, written in 1992. It is part of a larger and wide-ranging, if perhaps unfocused, discussion on sado-masochism and the expulsion and conservation of energy. The text has only been lightly edited for punctuation, spelling, capitalisation, and grammar.

One of the most interesting and despised areas of popular culture is the “funny book” or comic—although the comic book itself has now become a prized form, with the original frames of Batman and Superman fetching large prices at Sotheby’s and other art dealers. The early comics, such as Batman and Superman, were staples of DC comics, based in the Rockefeller Plaza. They were adventure stories for boys, though comics were later to split along the styles of gender specification, and boys enjoyed superhero comics, perhaps War and Battle as well, while girls tended towards romantic comics dealing , in a crude way, with “human situations,” such as Cindy magazine. One can almost hear feminist devotees clucking in the background, but gender specification is an inalienable fact, a biological reality.

Nevertheless, Batman and Superman were subtly different from each other, and while Superman was more rugged, more all-American, Batman was darker and had more Gothic potential. Indeed, Batman was a mere mortal, unlike Superman, an expression of the vigilante urge in American society. In accordance with liberal stereotypes, of course, Batman was an individual who liked dressing in sado-masochistic uniforms and “beating the hell out of criminals.” He was obviously a man who showed “fascistic symptoms“—elements of pathological retribution, based on the murder of his parents, the Waynes. While Batman himself represented a dark, Gothic atmosphere, his villains, who reappeared in issue after issue, were his alter egos. Moreover, they appeared to be necessarily lightweight; they were villains of humor, charlatans of deviousness, like the Joker, the Riddler, and the Penguin.

The Joker is an interesting figure: a man who always murders his opponents with a smile on his face. This is basically because the smile, the broken leer, is unmovable; it was fixed there either by acid or a radioactive explosion, I cannot remember which—but, unlike Doctor Doom, the villain in The Fantastic Four, a Marvel comic which came along later, the Joker is not a genuinely tragic figure.

Doctor Doom, on the other hand, is a marvelous character, a man who has been terribly disfigured by a chemical explosion. As a result of this, he locks his face and eventually his whole body away in a suit of armour, later covered with beige cloth. Like The Phantom of the Opera in Gaston Leroux’s novel, no-one can see his face without being completely incapacitated—one of the reasons why it has never been shown in a comic panel.

In a sense, therefore, comic books represent orgies of violence, ugliness, meaninglessness, and sado-masochistic violence. Indeed, it is not surprising that Marvel Comics later introduced a character called The Punisher, first as a villain in Spiderman, and then as a hero or anti-hero in his own strip.

Marvel also brought out a highly sophisticated and degenerate comic called Deathlok, which featured a strange freak of science fiction: a half-human robot; a robot which was actually a reanimated and rotting corpse—the corpse of a marine commando, held in a metal casing and with part of its brain replaced by a computer (‘puter), with which the cyborg engaged in constant mental jousts.

As can be seen from the above, these comics were an amphitheatre of perversion, a cruel tourney, available in any dime house, over which children would pore for hours, much to the consternation of their parents. Not surprisingly, there are periodic attempts (by parents and guardian committees, watchdogs, and so forth) to ban or restrict the circulation of such material, and under threat by a Congressional committee that was concerned about “horror comics,” the industry bowed to the inevitable and introduced a voluntary body, the Comics Code Authority.

Of course, the whole purpose of comic books is that they are cruel “jokes,” violent forms of juvenilia, which focus and dispel the raw emotions of children. In a sense they are the violent fantasies of children, where no-one is ever hurt and everyone picks themselves up at the end of the day. Hence, we see the purposeless energy, the violent and contrary lines of force that comic books represent. They are festivals of line, disorientated patterns of force—just look at the Modesty Blaise strip by Peter O’Donnell, for instance, and you will realize that they are the sine qua non of Right-wing art. They are a festival of linear force—nothingness, despair, redemption, where redemption involves commitment, in the Sartrean sense, nearly always through violent action. This is the type of act represented by Rapeman in the Japanese adult comics known as Manga, where beautiful and dreamy oriental women, drawn in outline, are sexually assaulted and murdered by Rapeman. Moreover, such draughtmanship always accentuates the sexual organs of women, as in the Vampirella strip, for example.

The Vampirella strip, in particular, dealt with the adventures of a scantily clad Transylvanian countess. In many respects, it was an attempt to corner two markets at once: namely, the market for horror stories, on the one hand, and the market for soft pornography, on the other. Moreover, you can be sure such comics were not licensed by the Comics’ Code Authority.

http://www.wermodandwermod.com/newsitems/news020220131828.html ^[2]

 

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Article printed from Counter-Currents Publishing: http://www.counter-currents.com

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Cultural Communism

Cultural Communism & the Inegalitarian Basis of All Genuine Art

By Jonathan Bowden

Ex: http://www.counter-currents.com/

Edited by Alex Kurtagić 

Editor’s Note: 

The Following is an excerpt from Blood, written between April and May 1992. It is part of a much longer discussion about art, where Bowden explores one of his favorite themes: the art of the radical Left versus the art of the radical Right.

Here he outlines the idea—ignored or denied nowadays—that, since all genuine artistic activity is predicated on human inequality, the pursuit of radical equality in the arts means the destruction of all possible art. The text has been only lightly edited for punctuation, spelling, and capitalization.

According to Stewart Home and other denizens of Smile magazine, a communist-nihilist publication, the Situationists, whom he calls the ‘specto’-Situationists to differentiate them from the artists who followed in their wake, were guilty of bourgeois abstraction. They were guilty of the cardinal sin—in such circles—of idealism, of not basing their thought on a materialist grounding, a perspective of limiting matter and limitless class struggle.

The view of Home and his acolytes (if there are any) is that [Guy] de Bord and [Raoul] Vaneighem were guilty of theoretical deviation, an ideological detour around the bourgeois houses. This was an ideological faux pas that led them to endorse art, hierarchy, and bourgeois values at the moment when they proclaimed their destruction.

In a sense, when Home itemized the fringe and necessarily inadequate achievements of these artists, certainly in terms of artistic creation—Metzger’s auto-destructive art, for instance—he wishes to counter-point the poverty of Situationist theory. What he actually did was to point out the inadequacies—intellectual and technical—of the reductio ad absurdum, ‘sin bin’ avantgarde.

His main point was that a Utopian tradition of anarchy, ecstasy, and plebeian fury had animated a string of counter-cultural authors and artists—Coppe, Blake, Sade, Lautremont, the Surrealists, etc. . . . This is a neat theory, it must be admitted—a form of misstatement, when what we want to say is that this is a necessary fiction on which the author can hang a dissident tradition. It is a tradition, moreover, which dissents against a localized phenomenon, namely against modernism, which is purely a 20th-century event, a happening of modernity as its name suggests.

What this critique wishes to establish, however, is a continuity of rebellion in relation to pre-existing artistic structures—an argument that brings it perilously close to a form of self-serving addenda, whereby lettrism, for instance, can be classified as on a par with the libertarian Christian poetry of William Blake. This is something that ultimately serves the ends of cultural distortion—the assimilation and absorbtion of difference, the denial of quality and hierarchy in relation to culture.

The basic point of Home’s critique, however, involves a certain amount of nostalgia, a respectful nod in the direction of Dadaism, in particular the Dadaist idea that anything can be a work of art. Whereas Surrealism always insisted, under [André] Breton’s tutelage, that anyone can produce art—in the latter case by a dextrous manipulation of unconscious forces that can be used to create. ‘Everyone dreams! Everyone can create Art!’, ran the catch-phrase.

Situationism, on the other hand, at least the specto-Situationist variant that Home is prepared to recognize, believed that everyone should destroy art by achieving its futility at the moment of its recreation—its final gasp. The Post-Situationism that Home’s analysis favoured, all of which is laid out in his book, Assault on Culture, is a form of mannerist council communism—with an individualist twang—in the realm of art. Hence, we see his advocacy of industrial protest against bourgeois culture, namely an artist’s strike, whereby no artworks would be produced for the art market, thereby marginalizing the fringe artists who were stupid enough to endorse this position!

Home and his associates wish to see a situation where nothing rests easy, where everything is contumacious and unclear, where art has no meaning except as a form of proletarian indulgence—a type of mute and redundant sensibility. Hence, we see the call for artists to strike, an attempt to engineer on behalf of these nihilists a go-slow action, a cultural taint—what we might call a refusal to observe reality, when reality is a minefield of action. (Hence, the exhibition that was entitled Culture on the Ruins; the Ruins of Culture—a show they claim was smashed up. They probably did it themselves!)

In short, Home and his adherents wish to bring about a culture of the ruins, an archaic splendour without the echo—the footfall of the Gods—an attempt at an arrested process of deliverance. Now Home and these other cultural bullies—these vandals of the screen—wish to anaesthesize their audiences. They want to render them mute—silent—spendthrift and withdrawn. Hence, we see the fascination with working-class culture—more accurately, the avoidance of the fact that the proletariat has no culture!

^[2]

Stewart Home, Installation view at SPACE, London, 2012

For Home, of course, to talk of art is to believe in a form of unity, a type of transcendence beyond class and yet rooted in elitism. These are the things he is in violent rebellion against! Ultimately, what he wants to destroy is not transgression, or even the sublime, the wilfully articulate—no; it is the prospect of transcendence in relation to hieratic order, and his colleagues (it may just be him) are intent on the destruction, through denial, of what is described in such circles as ‘essence’, ‘essentialism’—the fact that reality is rooted in the nature that we see all around is, but which such critiques tend to visualise as nothing more than a sea of bourgeois filth.

Men like Home ultimately want to use art as the final communist frontier—a basic resource in their strategy to attack and degrade art, to leave it no room of manoeuvre, and finally destroy it. The point of this is not purely nihilistic, however, in that Home has a definite political agenda that is somewhat submerged. It is submerged amidst the debris of culture, particularly his own, amongst the shards of a fractured dialectic—but it is there nevertheless. Moreover, it is an attempt to deny any transcendent aspect to culture, thereby degrading it, reducing it to the level of proletarian swill. In short, it is an attempt to come to power in a wasteland of the imagination, where the method of the artists’ strike holds good for all time—hence, the sheer nihilism of its viewpoint, its conspectus of the absence of horror.

^[3]

Stewart Home, Retrospective at SPACE, London, 2012

Yet, although there is a strong dose of the merely destructive in this argument, this is by no means all. There is a hidden agenda, unspoken and possibly even unconscious, and this is the desire to come to power (if only in the cultural area) on the backs of a philistine proletariat, on the basis of a plebeian disdain for culture. Thus, the Assault on Cultureis paving the way—in its imagination, of course; in the real world these things are of scant importance—for the destructive power of non-creativity.

Rather like the murderer, the psychopathic killer, who sees all of society as his victims, this Left Communist/Nihilist analysis is designed to leave a lonely T. S. Eliot in his wasteland—in fact, to find a wasteland without an author, T. S. Eliot or anyone else, to transcribe it effectively, when what is opposed is the possibility of transcription, of change in relation to essence; when Home and his colleagues do not know what they want.

On the one hand, they wish to cut the bourgeois out of art, whether the term is used in a social or a ‘Marxist descriptive’ sense, but they have nothing to replace it with. On the other, they dream—in the loose manner of the Left-wing mind—of a complete transformation of the social scene (the response, it must be said, of a severely alienated intellect). This is the sort of intellect that can mystify itself over the prospect of essence, from a strongly materialist position, when what is believed in is positively chiliastic. Namely, this is the idea that all social structures, idealistic concepts (i.e., all forms of recognised religion), every positive and actual cultural affirmation or statement, can be done away with, be destroyed, find itself lonely and abandoned.

Yet, after this momentary act of vandalism, what do we find? Nothing but the fact that the author believes in the prospect of proletarian footling, of the working-class individuality, and collectively replacing culture with another form of culture (whatever that means). With a culture that is so free that it is worth nothing at all—a mere grubbing around in the sand, dust, and ashes of what is left, an attempt to approach what Home would call the free creativity of the universalized proletariat—namely, no art whatsoever. This is a vision that truly resembles psycho-art—the often drug-induced despair and cultural illiteracy of the squat, of the anarcho-punk hatred of existence—i.e., the hatred of themselves. It is the state of mind one sees in the following piece of squat graffiti: the acronym ‘F.O.A.D.’—Fuck Off and Die!

Home ultimately wants to see a somewhat baboonish vision of culture—a veritable Tower of Babel—that people like himself will find easy to control, in that the far Left always consists of conflicting strands, even within the same individual. These consist, on the one hand, of a desire to apply a form of universal humanism—do-goodery, in other words. While the other element, the other admixture, is blindly destructive, wilfully nihilistic, anarchic, vengeful, and without pity. It is essentially a position that exists to mouth its own despair! Particularly when society itself can serve as a vehicle for an individual’s misanthropy. When an individual can vent his or her spleen on the society, on the social whole—especially when the do not have to pay any price for it!

As a consequence, there is a deeply cynical side to this endeavor, an attempt to trap proletarian mores in a way that will have to be denied ever afterwards. Namely, that the absence of working-class culture is used as an excuse to ‘destroy bourgeois culture’—the only form of existing culture—just because of personal dissatisfaction, a feeling of inadequacy, and unfulfillment. In short, nihilistic cultural communism is the rebellion of the fart and the belch—of a distended and inadequate angst on all finer things, particularly when those higher notions go under the general heading of ‘God’.

Nevertheless, Home attempt to go beyond art, to transgress towards a type of culture that bears no relation to what we call art, was bound to fail. It rested too hopelessly on an image of self-achievement, an understanding of a process that was otherwise impossible, namely the free creation of the sovereign proletariat. This is something that would involve the destruction of all possible art, even the avoidance of creativity itself.

What is actually required is a specific understanding of what we mean by art, in particular in relation to the definition that Wyndham Lewis gave of it in The Demon of Progress in the Arts.

Lewis adumbrated several principles of artistic excellence, all of which involved creative expression, literary interpretation, and radical foreknowledge—all of which refers to the fact that creativity has to communicate something; it must enhance the intensity— not the quality, but the intensity—of life, insofar as the one excludes the other.

The artistic act also has to adopt the configuration of the line—draughtmanship as a real token of meaning rather than an indulgence, something to be mastered so that it can be dispensed with after the act.

It also has to marshall and order experience in relation to a creative gesture, so that it does not have to come to rely on sensuous impressions in a manner that is passive or unduly effeminate.

All of which relates very strongly to the artistic theory of Greenberg, Herbert Reed, or Clive Bell—all of whom posited a sensuous or impressionistic art criticism against the hard-edged rationality, the masculinity, and diachronic insight that Lewis favored.

Another thing that the observer has to be aware of is the notion of art as a form of hierarchical ordination, an understanding of the fact that art is hieratic, religious, and occasionally spiritual. (This analysis should not be overdone, but a spiritual dimension to life cannot be ignored.)

In a sense it is a recognition of the purity of the process, the fact that art has a genuinely apolitical element attached to it, and that human inequality is the basis for all genuine artistic activity.

Moreover, when we mention the term ‘apolitical’, we do not declare an absence of social consideration—far from it—merely an understanding of the fact that art impinges on things that are slightly beyond the category of machine-guns and butter, even though without machine-guns and butter, of course, there could be no art.

Source: http://www.wermodandwermod.com/newsitems/news240120131723.html ^[4]

 

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Article printed from Counter-Currents Publishing: http://www.counter-currents.com

URL to article: http://www.counter-currents.com/2013/01/cultural-communism-and-the-inegalitarian-basis-of-all-genuine-art/

Bij Paul van Ostaijen in de leer

Marc. EEMANS

 

Ex: http://marceemans.wordpress.com/

Zowel de vroege als de late epigonen van Paul van Ostaijen zullen het U wellicht heel anders trachten diets te maken, daar elkeen bij zijn leermeester slechts datgene wenst te leren wat het meest naar zijn zin is en het best met zijn eigen geestesaanleg overeenstemt.

De speelse geesten, die slechts van woordgeknutsel houden of de poëzie “experimenteren” zoals men een nieuwe fiets of een nieuwe flirt aanpakt, zullen U weten te vertellen dat Paul van Ostaijen de aartsmodernist bij uitstek was die hele tot dan toe zo ouderwetse Vlaamse poëzie op stelten heeft gezet, om de ene poëtische waaghalzerij na de andere aan te durven en het over boord te werpen. Ze staven zich blind op toch zo modernistische “Boere-charleston” of op dat even leuk “Alpejagerslied”, met die twee heren die een open hoed dragen en die hem voor elkaar afnemen vlak vóór de winkel van Hinderickx en Winderickx… Leuk zijn ze, inderdaad, die gedichten en misschien zelfs baanbrekend, doch vindt U ze niet eveneens een tikje “prozaïsch” en potsierlijk, met heel die goedkope tingeltengel van “bolle wangen ballen bekkens / bugel en basson”?

We weten gelukkig genoeg, dat het voor Paul van Ostaijen met die en dergelijke andere gedichten slechts om het “Eerste Boek van Schmoll” ging, U weet dat eerste piano-oefenboek, waarin de kinderen de allereerste beginselen van de moeilijke klavierkunst aanleren. Na dit boek komen de andere, meer ingewikkelde oefenboeken en slechts na jaren oefenen komt men er eindelijk toe min of meer voldoende bekwaam te zijn een fuga van Bach of een nocturnen van Chopin te vertolken. Met Paul van Ostaijen was het net eender en na die eerder schrale en al te gemakkelijke probeerselen moesten meer ernstige dichtoefeningen komen. Trouwens, dit “Eerste Boek van Schmoll” behelst het niet reeds enkele zeer gave gedichten, zoals die wondermooie en ietwat romantische “Loreley”? Helaas, Paul van Ostaijen is te jong de dood ingegaan, om ons de volle maat van zijn dichterlijke gaven te hebben kunnen tonen. De gedichten die we van hem bezitten zijn nog te onvolkomen, te onvolmaakt om ons de volle, overdadige potentie van zijn waar dichterlijk vermogen te kunnen onthullen.

In zijn critische proza moeten wij de dichter Paul van Ostaijen leren zoeken en, hoe paradoxaal! het is in een van de weinige Franstalige geschriften van deze Vlaamse dichter dat wij zijn ars poetica vinden. Dit Franstalig geschrift heet “Un Débat Littéraire”. Het behelst de tekst van een lezing door Paul van Ostaijen in 1925, te Brussel, gehouden voor het publiek van het studentengenootschap “La Lanterne Sourde”. Als nog zeer jonge dichter, hadden wij het voorrecht deze lezing te mogen horen, er ja zelfs een beetje een van de mede-inrichters van te zijn. De lezing van Paul van Ostaijen maakte de grootste indruk op zijn Brussels publiek en voor onszelf werd ze een werkelijk richtinggevende poëtische boodschap, die wij achteraf nog dikwijls met Paul van Ostaijen mochten bespreken.

De poëtische boodschap van Paul van Ostaijen viel bij ons in een wellicht reeds goed voorbereide aarde, want toen reeds dweepten wij èn met Hadewijch èn met Novalis. Hoe het ook zij, de heel wat oudere Paul van Ostaijen vond in ons, vertegenwoordiger van een jongere generatie, een gewillige discipel, toen hij verkondigde dat Sint Jan van ‘t Kruis de hoeksteen van de hele Spaanse literatuur was, terwijl Mechtild van Maagdeburg, Meister Ekhardt, Jacob Böhme, Tauler en Angelus Silesius als de hechtste vertegenwoordigers van de Duitse letterkunde dienden beschouwd te worden.

Paul van Ostaijen had, inderdaad, de poëtische boodschap van die wonderbare woordkunstenaars begrepen; hij had van hen geleerd dat het woord heel wat meer is dan een teken, dat de woorden meer dan loutere begrippen dekken, dat ze het leven zelf zijn, of eerder dat ze de transcendentie van al hetgeen in het leven besloten weten te reveleren. Hij had van hen geleerd dat het woord in de woordkunst heel wat meer is dan een klank, een klankassociatie met of zonder geestelijke of intellectuele resonans-bodem. Weliswaar is de poëzie eerst en vooral, zoals alle kunsten trouwens, gensensibiliseerde materie, die materie hier het woord zijnde met al de mogelijkheden van zijn verhouding tot het onbewuste. De metafysische bekommernis van de dichter, leerde ons Paul van Ostayen (want volgens hem diende de dichter metafysische bekommernissen te hebben), zou er de dichter toe leiden in de woorden heel wat meer te zien dan het beeld van de uiterlijke wereld, om er de onbewuste som uit te puren van al hetgeen uit hun aard in hem weerklank, diepte en verte heeft gevonden. En op zijn beurt moet de dichter, niet de geest, maar het onbewust van zijn lezer of luisteraar weten te beroeren.

Ten slotte bestaat de kunst van de dichter er vooral in een bewuste en bestendige beroering van het onbewuste te verwekken. Doch van Ostaijen wist onmiddellijk de onbewust geïnspireerde poëzie van de bewust opgebouwde te onderscheiden, met dit voorbehoud echter dat de ene vaak in de andere verglijdt. Geen enkel dichter, geen enkel bewust woordkunstenaar geraakt echter ten volle in de sfeer van de louter onbewust geïnspireerde poëzie; slechts de zuivere mystici, de profeten en… de geesteszieken kunnen het spreekbord van de onbewuste, van de “goddelijke” of andere niet gewone ingeving worden. Aan de dichters behoort het de bewust opgebouwde poëzie te puren uit de gehele bewerking van de onbewuste grondstof die hun wordt geboden ter beoefening van hun dichtkunst. Van Ostaijen stond hier dan van meetaf afwijzend tegenover het blind vertrouwen van de surrealisten in hetgeen deze het woordautomatisme noemen. Voor hem kwam het er in eerste instantie op aan de Wahlverwantschaften van de woorden op te sporen en hierbij zijn hun klank en de metafysische en gevoelsverhoudingen tussen die klank en de zin van de woorden wellicht de beste gidsen.

Paul van Ostaijen stelde zich daarbij de vraag of men een bewuste mystieke literatuur kon scheppen. Hij antwoordde er onmiddellijk negatief op. Hij meende echter dat men heel wat aan de mystieke literatuur kon ontlenen, om haar uitingsmiddelen bewust in de poëzie om te werken. Kantiaans aangelegd, sprak hij dan van een “mystiek in de verschijningsvormen” die de mystiek in God zou kunnen vervangen. Maar die “mystiek in de verschijningsvormen”, is ze ten slotte niet als een vorm van het eeuwige pantheïsme te beschouwen? In die zin hebben we althans de les van van Ostaijen verstaan en, de extase van de mystici “bewust” ervarend, hebben we de “verwondering”, de “begeestering”, samen met al de “nachtzijden” van het leven, als doel an sich van de poëzie weten te ontginnen. (*)

Paul van Ostaijen zegt nog dat het er op aankomt door het woord heen “rationeel”tot het surreële op te gaan. Wij hebben zijn raad gevolgd en zijn aldus logischerwijze in het surrealisme beland om achteraf tot een loutere metafysische poëzie te komen. Doch hijzelf, heeft hij zijn ars poëtica heel en gans in de praktijk van zijn poëzie weten om te zetten? Wij geloven van niet, want daarvoor was zijn kunst nog te gebonden aan zekere aspecten van het expressionisme, ja zelfs van het dadaïsme. Wel heeft hij de grondslagen gelegd van een loutere thematische poëzie, doch zijn thematiek was nog te verslaafd aan de al te goedkope feeërie van de music-hall, aan “dressuurnummers” en grotesken. In enkele van zijn mooiste gedichten heeft hij de poëzie van het “kind in ons” weten op te roepen, doch de poëzie van “plant in ons”, van het “dier in ons” en het verder van al hetgeen de “subcorticale” wereld van ons diepste wezen toebehoort heeft hij nooit of slechts sporadisch weten te benaderen.

De poëzie van Paul van Ostaijen is voor ons een vertrekpunt geweest, een “overwonnen standpunt”, om een uitdrukking aan zijn eigen terminologie te ontlenen. In de poëzie van de jongste jaren hebben wij, helaas, slechts een terugkeer tot die “overwonnen standpunten” dus een poëtische “Weg zurück” menen te zien. Wij weten het wel, men zal ons antwoorden dat men verder gegaan is dan van Ostaijen zelf. Misschien wel, doch dan voorzeker slechts op de meest gemakkelijke onder de vele wegen die vanaf het “kruispunt” van Ostaijen openstonden. Wij, in tegendeel, hebben de moeilijkste verkozen, die waar de poëzie de ijlste toppen van het sacrale in de mens besloten tracht te benaderen en te omschrijven. Doch leidt deze weg ten slotte niet tot de “eeuwige poëzie”, die boven alle bekommernis van rijm, metrum of andere min of meer gebonden of ongebonden prozodie, de poëzie weet bloot te leggen van al hetgeen ons in het werelds aanzijn weet te beroeren?

MARC. EEMANS

(*) Paul Rodenko, in zijn boek “Tussen de Regels”, aarzelt niet Paul van Ostaijen een “mysticus” te noemen. Hij voegt er aan toe dat alleen van daaruit de poëtische ontwikkeling van de dichter te begrijpen is, en hij citeert daarbij, ter staving, een louter metafysisch gedicht van de dichter, waarin het gaat over de bevrijding van de “gevangen éénheid” van doen en denken, lichaam en ziel.

Marc. Eemans, Bij Paul van Ostaijen in de leer, in De Periscoop, 7e jg., nr. 1, november 1956, blz. 1-2.

Fritz Klimsch: sculpture (2)

Fritz Klimsch

Oslo: Parc Vigeland, août 2011

Oslo: Parc Vigeland, août 2011

 

 

 

 

 

 

 

Parc Vigeland, Oslo, août 2011

Photographies de Robert Steuckers.

Classical Modernism & the Art of the Radical Right

Classical Modernism & the Art of the Radical Right

By Jonathan Bowden

Edited by Alex Kurtagić 

Editor’s Note: 

The following is an excerpt from Jonathan Bowden’s Heat. He wrote the text aged 30, between July and September 1992. The text is reproduced as it appears, only lightly edited for spelling and punctuation.

. . . this brings a particular dilemma to the surface, namely the division between political and literary extremism. This is the division or discrepancy, if one exists, between the expectation, thought, and expression of a particular desire and its political realization. Indeed, Stephen Spender was quick to point out in his introduction to Alistair Hamilton’s book The Appeal of Fascism: Fascism and the Intellectuals ^[2], that a large amount of guilt underlay the Leftist response to fascism in the thirties—namely, his own flirtation with communism, among others, could be explained by the proximity he saw between intellectual gestures and the irrationalism of the radical Right.

In a sense Spender had recognized that an enormous amount of anti-bourgeois emotion and Romantic conceit—the entire sweep of Romanticism, Symbolism, and the Decadence—had at root “fascistic” emotions. This was a somewhat sweeping statement, it had to be admitted, but it was not completely inaccurate. For as with the Symbolist and decadent liberal anarchist Octave Mirbeau and his Garden of Supplicants, a large amount of Romantic rhetoric was bourgeois anti-bourgeois. In other words, it was so radical it soon began to take leave of the class, namely the middle class, which had given it birth. It was Spender’s understanding (in a rudimentary way) of the thesis which George Lukács would later put in a more forceful manner (namely, in The Destruction of Reason) that turned this poet into a pansy-Bolshevik; a pink shade of red—a member of the Homintern. Yet Spender grasped a fundamental point, which is often overlooked, and this has to do with the educated antecedents of classical fascism. It is as if—at least at one level of consciousness—all work of a Romantic, pre-modern, anti-modern, illiberal, and anti-Victorian guise presaged a classical vision of the Right. It even penetrated into the early stages of modernism—where an attempt was made to clear away the “decadent” effluvium of High Romanticism with some sharp-edged early modernism, if not neo-classicism in modern guise. Hence, the fact that Lewis, Pound, Eliot, and Hulme were “soured” Romantics; cynical post-Romantics, if you will. Men who viewed Romanticism with a certain leavened sardonicism. It was a bitter and twisted form of modernism which looked to the past as it demolished it and to the future as it remonstrated with it on behalf of forms of the past. As a result, classical early modernism had two conflict strands within it. One of these went forward into an analysis of pure form—the architecture of formal misstatement—where all that matters is the consideration of a particular type of form; a formalist criteria, a logarithmic exercise in relation to the possibility of taste—whereby modern art produced through Surrealism and its aborted pre-birth/after-birth (Dadaism) to a consideration of color, tactility, and the instrumental nature of a form of vision. When there was nothing left to say—when art had been neutered by the nature of the photographic image, on the one hand, and the impossibility of expressing meaningful statement in a “bourgeois world,” on the other. (The latter in accordance with a particular type of minimalist Marxist aesthetic; the sort of thing which was an Adornoesque parody of itself.) While another tendency in modernism has yet to be explored and this is the proto-classicism which led early modernists to experiment with the possibility of a return to classical simplicity by virtue of a modernist aesthetic. This was why a large number of early modernists, like Epstein and Gaudier-Brzeska (whose work outraged traditionalists), were so interested in the purity of classical form—its aesthetic simplicity and proportion. Likewise, modern classicists, of a highly modernist and individualist character, like Maurras and T. E. Hulme, preached a new form of art which was spare, linear, rectangular, and masculine. In some respects, this predisposition teetered on the edge of two conflicting cultural vistas. On the one hand, it wished to go back even to before Romanticism, on the other, it wanted to recreate everything again in a way which had never been done before.

 

As can be seen from the projected career of various modernists, the modern aesthetic could only go so far, in that a large number would fall away before the vista of total modernity. This is in relation to a pitiful summation of complete modernism which entered into a form of reiterated stylization; sheer form in the pursuit of its absence, the formlessness of an aesthetic concerned with nothing but the possibility of misstatement. Hence, the fact that Lewis, Dalí, Marinetti, de Chirico, Roberts, Gaudier-Brzeska, and many more, gradually fell away from modernism—Dalí towards a symbolic, classical, neo-Romantic form of iconography, namely religious painting, and Lewis towards modernist figuration, expressive linearity, anti-abstraction, and blindness. Also, the latter was to repudiate a form of aesthetic futility, the abandoned purpose of nihilistic modernism—i.e., the sheer purposelessness of empty abstraction; the pursuit of a type of form which had nothing to communicate—in his book that was also a form of recantation, namely The Demon of Progress in the Arts ^[4].

So we can say that there was a form of arrested classicism within early modernism which later came to reject it. This type of art either put modernism at the service of a neo-classical state, i.e., futurism in Fascist Italy, or it embraced fully-fledged traditional neo-classicism à la Arno Breker and the return to a naturalist form of neo-Grecian art. This was a type of counter-revolution in relation to modernism; a reformatory form of counter-reformation—a type of European modernity that was anti-modernist, a modern form of non-formalist criteria, neither academic nor anti-academic. It was a form of anti-formalist, anti-Bolshevik revolutionary tradition in relation to artistic procedure. What became known—somewhat crassly—as “Nazi art.”

Indeed, it is interesting to note that after the war, after defeat, these various strands came together again, if only in the form of friendship between the various protagonists—namely, the practitioners of a form of pre-to-early modernism that had a classical bias and straightforward neo-classicists who were the radical and talented vanguard of a type of artistic traditionalism; revolutionary artistic traditionalism nonetheless. The people concerned were Breker, Dalí, Fuchs, Pound, Cocteau, Hauptmann, Céline, members of the Wagner family, Speer (if only retrospectively), and the gradual reconsideration of Vorticism and Futurism—as the political passions which had led to opposition against them began to fall away.

Source: http://www.wermodandwermod.com/newsitems/news110120131209.html ^[5]

 

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Article printed from Counter-Currents Publishing: http://www.counter-currents.com

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F. Klimsch: sculpture

Fritz Klimsch

 

F. Klimsch: Junges Mädchen

Fritz Klimsch

Junges Mädchen/Jong meisje

Jeune fille/Young girl

Fritz Klimsch: Sonnenbad/Bain de soleil

Fritz Klimsch

Sonnenbad/Bain de soleil

 

Une approche des surréalismes de Belgique

Une approche des surréalismes de Belgique par Marc. Eemans

Café Het Goudblommeke (55 rue des Alexiens 1000 Brussel) maart 1953. Van links naar rechts: Marcel Mariën, Camille Goemans, Gérard Van Bruaene, Irène Hamoir, Georgette Magritte, E.L.T. Mesens, Louis Scutenaire, René Magritte en Paul Colinet.

Tout comme l'histoire de la peinture et de la sculpture symbolistes belges doit encore être écrite, cela en dépit de nombreux et parfois remarquables travaux d'approche tels des catalogues d'expositions et de savantes monographies de détail ou d'ensemble, l'histoire de l'art surréaliste de Belgique reste encore à écrire. Certes, il existe déjà pas mal de publications à ce sujet, ne serait-ce que les innombrables livres parus à la louange de la peinture de René Magritte ou de Paul Delvaux. Il y a eu de même des esquisses de travaux d'ensemble qui pèchent, hélas, par manque d'objectivité ou d'information. Le travail le plus complet jusqu'ici est le beau livre de Madame José Vovelle, actuellement professeur en Sorbonne. Ce livre, édité en 1972 aux Editions André De Rache à Bruxelles, n'est toutefois qu'une thèse de doctorat de troisième cycle soutenue en 1968 à Paris.

Comme le dit un modeste "avertissement" en tête de ce très remarquable travail, "Depuis des documents inédits ont été divulgués et des études particulières ont précisé tel ou tel point de la matière envisagée". Et en effet, de nombreuses perspectives nouvelles se sont ouvertes, tandis que des faits tout aussi nouveaux ont tenté de brouiller celles-ci depuis la rédaction de l'ouvrage de Madame Vovelle.

Puisse le catalogue pour la présente exposition des oeuvres qui ont fait l'objet du legs Hamoir-Scutenaire rectifier quelque peu ces perspectives, et d'abord en précisant que ce que l'on présente généralement comme le surréalisme en Belgique n'est le plus souvent que le surréalisme de la "Société du mystère" (selon l'expression de Patrick Waldberg) de l'entourage de Magritte, et encore ... Bien souvent on oublie d'y ajouter le surréalisme du "Groupe surréaliste du Hainaut", en ignorant à peu près complètement l'éphémère effloraison du surréalisme liégeois avec Auguste Mambour, qui fut un remarquable surréaliste durant environ trois ans, et le couple Delbrouck-Defize qui exposa même un jour à Paris sous l'égide d'André Breton.

Deux femmes surréalistes wallonnes, qui relèvent plutôt du groupe surréaliste parisien, sont la Namuroise Marianne Van Hirtum et la Liégeoise Alika Lindberg, fille du poète Hubert Dubois, l'inspirateur du surréalisme de Mambour. Cette dernière figure toutefois dans les annales du surréalisme parisien sous le nom de Monique Watteau. Toutes deux semblent des inconnues pour les historiens du surréalisme belge, tout comme la Gantoise Suzanne Van Damme, l'épouse du surréaliste italien Bruno Capacci et l'amie des surréalistes bruxellois Paul Colinet et Marcel Lecomte. ·

C'est par ailleurs un lieu commun d'affirmer que si l'expressionnisme belge est flamand, le surréalisme belge serait wallon. Rien n'est moins vrai, car le maître à penser du surréalisme bruxellois, Paul Nougé, bien que d'origine française, avait une mère flamande, tout comme l'historiographe officiel du surréalisme belge, Marcel Mariën est anversois. Il en est de même pour son homonyme (également un oublié quoique surréaliste depuis 1926-1927), le collagiste Georges Mariën, chef de file de plusieurs collagisles surréalistes anversois.

N'oublions pas que Camille Goemans est le fils du Secrétaire perpétuel de l'Académie royale de Langue et de Littérature flamandes de Belgique et que E.L.T. Mesens se proclamait volontiers, ne serait-ce que par bravade ou provocation, "le flamingant de Londres". Fait est qu'en sa jeunesse présurréaliste celui-ci avait été un intime des poètes expressionnistes flamands Wies Moens et Paul Van Ostaijen ainsi que du futur chef fasciste flamand Joris Van Severen dont une grande amie de Magritte, la Flamande, quoique francophone Rachel Baes a été la fidèle égérie au point de se faire enterrer à ses côtés au cimetière d'Abbeville en France.

On néglige également l'apport pourtant important au surréalisme belge des Flamands Fritz Van den Berghe, tout au moins en son ultime période (1927-1939), de Maxime Van de Woestijne (il est le seul à représenter le surréalisme belge dans une petite monographie allemamle consacrée à l'ar1 surréaliste) et de nous-même, auteur d'un album contenant "dix formes linéaires influencées par dix formes verbales" (1930), le seul recueil vraiment surréaliste paru en langue néerlandaise, tout au moins en Flandre.

Comme on a bien voulu conférer à un dessinateur quelque peu naïf et sans le moindre talent le statut de surréaliste à part entière pour la seule raison qu'il est le neveu de Paul Colinet, pourquoi ne nous permettrions-nous pas de joindre également aux surréalistes belges un Jules Lempereur qui inspira par certains de ses dessins le livre de Marcel Lecomte intitulé "Connaissance des degrés", paru toutefois sans les arts dessins. Même dans les milieux officiels (Administration des Beaux-Arts et Musées) le surréalisme belge est devenu ûn vrai fourre-tout. C'est ainsi, par exemple, qu'à l'exposition "Werkelijkheid en verbeelding - Belgische Surrealisten" (Réalité et imagination - Surréalistes belges), qui s'est tenue à Arnhem du 12 juillet au 6 septembre 1964, nous retrouvons parmi les exposants James Ensor, Léon Spilliaert, Victor Servranckx , Jan Burssens, Marcel Delmotte et Octave Landuyt, sans oublier plusieurs peintres qur fréquentaient la taverne bruxelloise "Le Petit Rouge", promus surréalistes par E.L.T. Mesens du fait qu'il y avait ses habitudes lors de ses séjours, après guerre, dans sa ville natale...

***

Si l'on veut vraiment écrire une histoire objective des "surréalismes de Belgique", il conviendrait d'y reconnaître trois courants dont les prodromes sont un courant dadaïste ("Oesophage", "Marie"), un courant rationaliste , très valéryen ("Correspondance") et un courant métaphysique, proche des vues sur la poésie du poète flamand Paul Van Ostaijen ("Hermès").

Des trois courants seuls les deux premiers ont requis l'attention des historiens du surréalisme belge (voir e.a. le livre de José Vovelle et le catalogue de l'exposition "René Magritte et le Surréalisme en Belgique" (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgrque, Bruxelles 24 septembre - 5 décembre 1982). Quant au troisième courant, fort proche du surréalisme de l'André Breton du "Second manifeste du Surréalisme", 1929, il ne prit vraiment corps qu'en 1930, lorsque Camille Goemans et Marc. Eemans eurent pris congé", du surréalisme à la Nougé-Magritte et Scutenaire, en fondant les Editions "Hermès".

La vraie soudure entre les surréalistes bruxellois se fit à l'occasion de ce qu'il est convenu d'appeler la "bataille du Casino de Saint Josse" (novembre 1926): Les futurs membres du groupe vinrent à cette manifestation en char à bancs (une initiative de Geert van Bruaene) accompagnés d'un "chevalier" mercenaire en armure, car les acteurs du "Groupe Libre" avaient averti leurs adversaires qu'ils seraient reçus sans ménagement. Il y eut en effet non seulement chahut, mais aussi bataille avec quelques blessés légers de part et d'autre, dont Camille Goemans.

Parmi les amis des futurs surréalistes il y avait outre Van Bruaene , trors Flamands, les poètes Gaston Burssens et Paul Van Ostaijen (à cette époque un associé de van Bruaene) ainsi que l'auteur de ces lignes qui fut le seul de ceux-ci à rejoindre le groupe.

Marc. Eemans entraîna dans son sillage son amie Irène Hamoir laquelle il venait d'apprendre les rudiments du surréalisme selon les préceptes du premier "Manifeste du surréalisme" de Breton, d'où la "Lettre à Irène sur l'automatisme". Hélas, pour Eernans ! l'"automatisme" n'était pas tout à fait à l'ordre du jour de surréalistes bruxellois loin de là ! Il avait oublié que ceux-ci étaient surtout férus d'insolite et de spéculations diverses sur les apparences des choses et de leur réalité la plus banale possible tout en les rangeant dans un ordre peu habituel. Seconde bévue d'Eemans au sein du groupe, fut sa traduction d'une "Vision" d'une mystique médiévale brabançonne, Soeur Hadewych. Selon lui, le déroulement de cette vision rejoignait la quête du mervetlleux des surréalistes. Il suivait en cela une des thèses de son ami Van Ostaijen selon laquelle, tout en n'accordant que peu de crédit à l'écriture automatique à la Breton, celui-ci prônait en poésie une exploitation consciente du subconscient, en faisant une distinction nette entre la poésie subconsciemment inspirée et la poésie consciemment construite. Selon Van Ostaijen, la première de ces deux poésies procéderait d'un état extatique et, si l'on n'est pas un mystique, cette poésie pourrait procéder d'un fonds de mythes et d'archétypes selon une psychologie des profondeurs comme l'a formulée un Carl Gustav Jung.

A l'époque, Eemans et Van Ostaijen étaient encore ignorants de la psychologie jungienne, mais en bon surréaliste Eemans se croyait autorisé à se référer au freudisme et à ses vues sur l'inconscient. Toutefois, sans connaître Jung, Van Ostaijen et Eemans s'étaient déjà convertis aux vertus de tout ce qui relèverait de l'irrationnel, du métaphysique el de l'hermétique : aussi bien la mystique, orthodoxe ou non, que l'occultisme, l'alchimie, la parapsychologie, le romantisme, surtout allemand, et le symbolisme, sans oublier l'art des fous et ce que l'on appellerait plus tard l'"art brut", bref tout ce qui. s'insère dans l'imaginaire, le féerique du "hasard objectif', le fantastique et le merveilleux visionnaire.

Que nous sommes loin d'un surréalisme à la Nougé - Magritte et surtout de la gratuité du dadaïsme à la Mariën ! mais proche du surréalisme du Breton qui croit à ce fameux "point suprême d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable cessent d'être perçus contradictoirement".

Et aussi que nous sommes encore loin de ce futur surréalisme "non-dit" de la revue "Hermès", celle-ci consacrée à l'étude comparée de la poésie, de la mystique el de la philosophie.

Marc. Eemans en devint un des deux directeurs et Camille Goemans y fut l'auteur des "Notes des Editeurs" ainsi que des "Notes sur la poésie et l'expérience" rédig ées en collaboration avec l'essayiste Joseph Capuano. Henri Michaux, ami de collège de Goemans, devint le secrétaire de rédaction de la revue et André Rolland de Renéville, l'auteur de "Rimbaud le Voyant", ainsi que Bernard Groethuysen et quelques autres spécialistes en la matière y entrèrent au comité de rédaction. La revue compta parmi ses collaborateurs Marcel Lecomte qui entretint ainsi certains contacts avec le groupe Nougé, Magritte et Scutenalre. Que de sérieux peu "surréaliste" dans tout cela dira-t-on ! Aussi le ludique E.L.T. Mesens fut-il, "très fâché" en traitant ses anciens amis de "petits curés"... Plus tard tout rentra toutefois dans l'ordre surréaliste et Camille Goemans re devint à la grande joie de celui-ci un riche acheteur d'oeuvres de Magritte. Quant à Eemans, il redevint l'ami intime de Mesens et l'on sait que le couple Scutenaire-Hamoir, ainsi que le brave et gentil Colinet, cessèrent de bouder le vieux complice de leur "Bande Bonnot".

Seul le caractériel Marcel Mariën (en raison d'une jalousie d'ordre sentimental!) et ses jeunes séides d'après-guerre ne cessèrent de harceler Eemans de leur hargne, bien que Tom Gutt lui ait toul récemment adressé quelques lettres fort courtoises...

Mais arrêtons ici ces trop brèves el peul-être trop subjectives notes sur les "surréalismes de Belgique". N'empêche qu'en dépit de récentes lois en matière de révisionnisme politique, il conviendrait de pratiquer pas mal de révisionnisme surréaliste en réagissant contre certaines déviations el dérives vers la facilité pseudo- ou néo-dadaïste et la grossièreté pure et simple sous prétexte de faire de l'anti-esthétique el de l'antifascisme.

Et souvenons-nous du fameux pamphlet de Salvador Dali à l'adresse des "cocus du vieil art moderne". Quoique l'on puisse en penser, il ne s'agit pas que d'humour "paranoïa-critique"…

Marc. Eemans

Mai 1995

Uit: Eemans, M. (1995), Une approche des surréalismes de Belgique. Bruxelles: Fondation Marc. Eemans : archives de l’art idéaliste et symboliste.

Un arôme de Magritte

Un arôme de Magritte

par Marc. Eemans 

Il y eut un temps, c'était dans les années soixante, où j'avais l'honneur de participer à des expositions d'art belge à l'étranger organisées par les instances officielles de mon pays. Ce fut d'une part le cas au Gemeentemuseum d'Arnhem et d'autre part au Centraal Museum d'Utrecht, et cela dans le cadre de l'Accord culturel belgo-néerlandais, mais surtout grâce à la bienveillante amitié de feu Monsieur Emile Langui, alors Directeur Général des Beaux-Arts au Ministère compétant de l'époque.

Depuis lors je fus comme frappé d'un certain ostracisme disons d'un ostracisme d'ordre politique, de sorte qu'il n'y eut plus de participation à quelque exposition officielle que ce fût, et voici, oh surprise! Que j'ai eu l'honneur de participer, sans que j'en fusse averti, à l'exposition “L'avant-garde en Belgique, 1917-1929” qui se tient en ce moment (18 septembre-13 décembre 1992) au Musée d'Art Moderne de Bruxelles.

Ostracisme levé? Pas tout à fait, car au lendemain du vernissage une de mes oeuvres appartenant au Musée contemporain de Gand, celui de Jan Hoet, fut enlevée sous prétexte d'une restauration urgente, et cela jusqu'à la fin de l'exposition, les autres oeuvres, commes elles appartenaient à des collections particuliéres, eurent cependant le privilège de ne pas être également décrochées... pour restauration urgente!

Quel deus ex machina intervint dans la levée d'ostracisme et quel autre ordonna l'éloignement d'une de mes oeuvres de cette exposition? Je l'ignore.

Toujours est-il que la notice biographique qui accompagne mon nom n'est pas très tendre à mon égard et me reproche surtout d'oser parler de “balivernes” à propos de certaines oeuvres de Magritte... Je passerai sur certaines assertions gratuites comme “Le surréalisme est le moment du saut quantique entre le met et l'image”. Que signifient ici les mots “quantique” et surtout “saut”? Et puis aussi, pour conclure, “Marc. Eemans est un artiste du fantastique plutôt qu'un explorateur du paradoxe surréaliste”. Me voilà donc qualifié d'”artiste du fantastique” alors que mes exégètes parlent plutôt d'"ïdéalisme magique”, mais surtout qui a jamais osé qualifier le surréalisme de “paradoxe”? Quel comble d'incompréhension et d'absurdité!

Mais revenons à mon délit de “lèse majesté” à l'égard de Magritte, et je lis: “La négation de la raison chez Eemans se manifesta explicitement quelques années plus tard (en 1944) lorsqu'il déclara que le Wallon René Magritte veut nous faire croire que dans ses peintures une pomme est un oeuf ou une clef un nuage et autres balivernes”, et mon biographe d'ajouter: “On peut s'étonner d'entendre quelqu'un -qui connaissait René Magritte personnellement depuis 1926/1927- déclarer que ce dernier parlant de l'image d'une chose, prétendait qu'il s'agissait de l'image d'autre chose. Au contraire, ce qu'affirmait l'oeuvre de Magritte ce n'était pas que ce quelque chose était ou n'était pas, mais ce qui paraît évident n'est pas pour autant exact”.

Merci, grand merci de m'avoir éclairé sur les intentions de Magritte quant à la signification de certaines de ses oeuvres genre “cette pipe n'est une pipe”, et dire que j'ai eu l'impudence de fabriquer un petit multiple avec une vraie pipe, disant “Cette pipe est bien une pipe (hommage à Magritte...”)!

Mais où peut-on découvrir qu'il y ait chez moi quelque “négation de la raison”? Ce n'est pas parce que je mets d'autres facultés au-dessus de la raison dans l'élaboration d'une oeuvre d'art que je nie celle-ci. Ce que j'ai toujours reproché à petits nuages propres à la bande dessinée, bref d'avoir trop rappeler à ce propos la définition qu'en donna Maurice Denis pour affirmer que la peinture n'est pas un jeu de l'esprit ou le lieu de spéculations plus ou moins philosophiques, sémantiques ou structuralistes avec la représentation des choses ou les mots qui les désignent?

Je sais que Magritte était un joueur d'échecs et qu'il aimait déplacer ses “pièces”sur son échiquier, en l'occurence peinture: bilboquets, grelots, chapeaux melon, etc. en des variations infinies selon une fantaisie (ou une logique) que j'appelerai “surréaliste” par commodité de langage, mais que je crois plutôt “dadaïste”.

Qu'on me permette toutefois une anecdote qui m'a été racontée par le peintre Désiré Haine. La scène se passait à une exposition de peintres surréalistes à La Louvière, où René Magritte et Désiré Haine furent témoins d'une petite discussion entre deux gamins devant une peinture de Magritte représentant (déjà!) une pipe, et au cours de laquelle un des deux gamins prétendait que la pipe représentée n'était pas une vraie pipe et qu'on ne pouvait done pas la fumer... Se non è vero!

D'autre part, à propos des recours par trop répété à des mots dans des peintures de Magritte, je citerai Victor Segalen (“Gustave Moreau, maître imagier de l'orphisme”) où il dit : “Ne croyons plus à la valeur des mots ou bien avec défiance : 'Citadelle' est terrible de menace et de sonorité. Mais, fait observer R. de Gourmont, 'mortadelle' est bien plus terrible encore, et c'est un aliment charcutier”.

A part ça, j'avoue que je signerais volontiers de mon nom au moins une cinquantaine d'oeuvres de Magritte – les plus poétiques – et que d'ailleurs une de mes oeuvres exposées au Musée d'art moderne de Bruxelles avait, pour un critique d'art flamand, “un arôme de Magritte”... Ah, mes oeuvres de jeunesse, et l'osmose des premiers balbutiements du surréalisme en Belgique! Sont-ce là les mystères de la “Société du Mystère”?

Marc. Eemans

Overgenomen uit de in eigen beheer verspreide brochure 'Marc. Eemans et le surrealisme, plus particulièrement celui de René Magritte', daterend van 1992.

Petite histoire surréaliste en marge du legs Hamoir-Scutenaire

Petite histoire surréaliste en marge du legs Hamoir-Scutenaire par Marc. Eemans

René Magritte - Portret van Irène Hamoir, 1936.

Etrange confusion d'intention que celle de ces surréalistes bruxellois des années '20 qui entendaient faire de l'anti-peinture alors que René Magritte et Marc. Eemans étaient peintres et que Paul Nougé, Camille Goemans, Marcel Lecomte et Jean (avant de devenir Louis) Scutenaire voulaient faire de l'anti-liltérature toul en ne cessant de pratiquer de la lillérature ... De méme André Souris, Paul Hooreman et Edouard L.T. Mesens s'appliquaient à faire de l'anti-musique tout en composant de la musique…

De tous ces jeunes gens, seul E.L.T. Mesens fut à ce moment le seul à être conséquent avec lui-même en renonçant à la musique, mais pour faire, lui aussi, de la littérature et des collages tout en devenant marchand de tableaux comme son ami et concurrent Camille Goemans.

Tous, ou à peu près tous, entendaient être sérieux comme des papes tout en étant évidemment anti-papistes. Rappelons à ce propos que Paul Nougé est l'auteur d'un livre intitulé "Histoire de ne pas rire" et qu'un beau jour le groupe excommunia André Souris pour avoir dirigé une messe à la mémoire de son défunt mécène. Faut-il dire que ces messieurs maniaient volontiers, tout comme leurs amis français, l'anathème contre tous ceux qui contrevenaient à leur dogme de l'anti-art ?

Mais tout cela ne relève-t-il pas d'une certaine présomption ainsi que d'une bien grande naïveté de penser bien que la plus grande rigueur et probité intellectuelles aient toujours été l'exigence primordiale du groupe surréaliste bruxellois dont l'aîné, Paul Nougé, a toujours été considéré comme le principal maître à penser ?

Certes, tous ces surréalistes n'étaient pas aussi férus de cartésianisme et tous ne se voyaient pas comme des émules du Monsieur Teste de Paul Valéry ou de la rigueur intellectuelle de Jean Paulhan, l'éminence grise de la N.R.F., car pour d'aucuns il y avait des antécédents soit symbolistes, dadaïstes ou futuristes, voire cubistes et abstraits ("plastique pure").

Mals tous étaient par ailleurs hantés de politique gauchiste allant du léninisme stalinien au trotskisme et plus tard même au maoïsme. Ils croyaient ou voulaient mellre leur anti-art au service de la révolution prolétarienne en vouant avec un certain aveuglement leur ferveur révolutionnaire au mythe bolchevik. La plupart demeurèrent jusqu'au bout fidèles à leur utopie gauchiste en dépit des révélations, dès les années '30, sur les horreurs du Goulag. E.L.T. Mesens, peut-être plus lucide que ses amis, lui au contraire, proclamait volontiers que les surréalistes en fait de révolution n'étaient que des "anarchistes sentimentaux" et il ajoutait pour sa part qu'il était "sans dieu ni maître"...

E.L.T. Mesens partageait par ailleurs, avec ses amis Irène Hamoir, Jean Scutenaire et Marc. Eemans, le privilège d'être tes benjamins de ces would-be révolutionnaires surréalistes. ce qui leur permellait certaines incartades plus ou moins pittoresques comme des visites au cirque ou à la foire du midi où les attiraient surtout les baraques de tir et le musée Spitzner.

Marc. Eemans était le plus jeune du groupe et il est actuellement le seul encore en vie de cette assez hétéroclite "Société du Mystère", comme l'appela un jour Patrick Waldberg. Marc. Eemans était plus particulièrement lié avec Camille Goemans (il avait été en classe avec le frère cadet de celui-ci) et E.L.T. Mesens, dont il avait fait la connaissance vers 1924 au fameux "Cabinet Maldoror'' de Geert van Bruaene. Il avait rejoint le groupe lors de la mémorable "bataille du Casino de St. Josse". Il y avait amené dans son sillage Irène Hamoir, une jeune militante socialiste dont il avait fait la connaissance aux cours du soir de ce qui était à l'époque l'embryon d'un Institut pour Journalistes. La jeune femme était totalement ignorante de touchait à l'avantgarde artistique et liltéraire et plus spécialement du surréalisme. Son nouvel ami eut tôt fait de l'initier et de la convertir au communisme ainsi qu'aux critères du surréalisme au point d'en faire une des trois égéries, avec Georgette Magritte et Marthe Beauvoisin, du surréalisme bruxellois.

Quant à Jean Sculenaire, le dernier venu, il devint un intime de la "Société du Mystère" à la suite de l'envoi de quelques poèmes à Paul Nougé qui les trouva à ce point proches des préoccupations poétiques du groupe qu'il crut à une mystification de son ami Goemans. Le patronyme de l'auteur de l'envoi n'avait-il d'ailleurs pas un parfum de canular avec ce Sculenaire trop visiblement dérivé du flamand Schutteneer (skutteneer = tirailleur) ? Fait était que ces poèmes étaient bel et bien l'oeuvre d'un étudiant en droit de l'Université Libre de Bruxelles. Après plus ample informé, ce jeune inconnu devint bien vite un membre à part entière du groupe avec des affinités plus particulières avec les autres jeunes recrues de celui-ci. Il naquit ainsi une amicale complicité avec Irène Hamoir et Marc. Eemans, jouant à eux trois à la "Bande Bonnot", elle devenant l'anarchiste Rirelle Maitrejean, lui Raimond-la-Science el Eemans Kibaltchiche, le futur Victor Serge, le secrétaire particulier de Léon Trotski. Il faut dire que Scutenaire était obsédé par tout ce qui était marginal depuis le banditisme et la prostitution (songeons au roman "Boulevard Jacqmain" d'Irène Hamoir) jusqu'aux fantassins du "Batt' d'Aff" disciplinaire de l'armée française.

Les Raimond-la-Science et Kibaltchiche bruxellois, faut-il le dire, étaient tous deux amoureux de leur Rirelle Mailrejean, mais au lieu d'épouser la ''Veuve", comme Je fit le Raimond-la-Science parisien, son admirateur bruxellois épousa la Rirette... Après être devenu entre-temps un docte docteur en droit et un vrai fonctionnaire modèle.

Témoins de cet épisode du surréalisme bruxellois sont une "Lettre à Irène sur l'automatisme" d'Eemans, de quoi démentir l'affirmation bien gratuite de Scutenaire selon laquelle les surréalistes bruxellois n'avaient cure de l'"écriture automatique" chère à Breton ; un poème-préface de Sculenaire pour la première exposition personnelle d'Eemans à la galerie "L'epoque" de leur ami Mesens ; une lettre éplorée d'Eemans à Nougé ; une photo de couverture d'un magazine bruxellois d'une Rirelie en maillot de bain, mais le visage caché par une pancarte portant la mention "Miss Week-end". Ajoutons-y une petite dizaine d'oeuvres d'Eemans dans la riche collection de peintures surréalistes du couple Hamoir-Scutenaire ainsi que des photos des anciens complices de la "Bande Bonnot" bruxelloise, prises lors de la présentation de "La Chanson de Roland", de Louis Sculenaire, au 18 de la rue du Président à Bruxelles.

Nous sommes en 1930, Camille Goemans et René Magiitte sont rentrés à Bruxelles, tous les deux pauvres comme Job après l'échec de la galerie Goëmans (sic) de la rue de Seine, à Paris. C'est le moment pour Goemans et Eemans de "prendre congé" de leurs amis et du surréalisme sectaire et fermé à la Nougé, trop souvent en bulle aux pièges du dérisoire el du farfelu, et d'ouvrir l'épisode d'un surréalisme ouvert, occulté (selon le précepte du "second manifeste du surréalisme"), non-dit et apolitique de la revue "Hermès", mais l'histoire de ce surréalisme reste encore à écrire...

Le mariage de Rirette avec son Raimond-la-Science, n'interrompit pas pour autant la profonde affection qui liait Irène Hamoir à son ami "Marco"l Cette amitié dura jusqu'au décès de celle-ci avec pour corollaire qu'elle suivit les conseils de son vieil ami ainsi que d'un autre fidèle des Sculenaire du nom de Luc Canon (fidèle au point d'habiter un Cour Louis Scutenaire, situé à peine à quelques lieues du. village natal de celui-ci) . Irène Hamoir soustraya ainsi son trésor d'Aiibaba de la caverne surréaliste de la rue de la Luzerne aux grilles de tous ceux qui le convoitaient et vous connaissez la suite…

Marc. Eemans

Réf. : Rirette Maîtrejean – “Souvenirs d'anarchie”. Quimperlé, 1988, Editions “La Digitale”.

Uit: Eemans, M. (1995), Une approche des surréalismes de Belgique. Bruxelles: Fondation Marc. Eemans : archives de l'art idéaliste et symboliste.

A Note on the Art of Political Conversion

By T.E. Hulme

 

Ex: http://www.theamericanconservative.com/

 

T.E. Hulme

Some day a wonderful book will be written on the art of persuasion, a new sophistic. One may suppose that psychology will ultimately become as complete a science as geometry and mechanics are now. It will be possible then to predict the effect of an argument on a man’s mind as surely as one can now predict the eclipse of the moon. On the basis of this developed science will be built an infallible set of rules for converting a man to any opinion you like. The mechanism of mind will be as bare as that of a typewriter. You will press the right levers, and the result you want will follow inevitably. The lover will sigh no more, but will consult the manual and succeed—unless the lady be similarly armed. So dangerous will the art be that the knowledge of it must be confined to a special caste, like Plato’s guards, disciplined and trained not to make any malicious use of their power. Or more probably the then prevailing form of government will seize it and make a monopoly of it as they now do of armed force, and used it for their perpetual preservation.

Pending the arrival of this political canvasser’s millennium, one can sketch out the beginnings of the thing. Materials for the art already exist: Schopenhauer’s “Art of Controversy,” Pascal’s “Pensées,” the manuals which the credulous Protestant imagines that the Jesuits are brought up on, and, more recently, James’s “Will to Believe,” and “L’Arte di Persuadere” of the brilliant Italian pragmatist Pezzolini, who would bring all philosophy to the service of such a sophistic.

All these are founded on a recognition of the basic fact of the absolute impotence of a mere idea to produce any change in belief. All conviction, and so necessarily conversion, is based on the motor and emotional aspects of the mind. No intellectual conception has any moving force unless it be hinged on to an emotion or an instinct. In every man’s mind there exist certain fixed instincts and prejudices, certain centers of emotion, tendencies to react to certain words. The expression “center” is not merely metaphorical. In all probability there does exist a corresponding organization of the neurones in the brain. These are the parts of a man’s mind which lead to conviction expressed in action, ballotwise or otherwise. You have got to get hold of these to produce any change. If you can’t do this, then the idea is “dead,” it has no motive power, the most logical presentation will have no effect. There must be in any successful propaganda, then, an element more important than good argument. A good case is the last, not the first part of a successful conversion. In practice men have always known this. Practice remains constant throughout the ages; it is not reserved for any particular century to “discover” anything new about the ways of the human. With theory, however, it is very different. That may be wrong continually, and may, at a definite moment, be put right. In this case it certainly is so. For a long time reason was given a too predominant place in psychology, and to it all other faculties were subordinated. Gradually, during the last 50 years in philosophy, instinct and emotion have asserted their rightful place, until at the present time the reaction has gone so far that the intellect is regarded merely as a subtle and useful servant of the will, and of man’s generally irrational vital instincts. Bergson, Le Roy, Croce, Eucken, Simmel are all anti-intellectualists.

The particular effect of this change of view which concerns me here is that of the difference it makes to the theory of politics. Formerly the prevailing conception was something of this kind—you perfected the mechanism of democracy until each man’s carefully thought-out opinion had its effect. You then, on any particular measure, set out on a campaign of careful argument. Each side stated their reasons to the best of their ability, the elector heard both sides, and recorded his vote accordingly. All this, of course, sounds very fantastical now in the light of what actually does happen at a General Election. But the Bentham-Mill School honestly regarded it as a possible idea. We all recognize this now as fantastical, but what must be substituted for it as a true account of the psychology of the matter? This kind of inquiry would have to go into two parts — an account of the process by which the mass of the electors are converted, and the quite different process in the minds of the intellectuals, The first has been done very completely and amusing by Gustave Le Bon in “Psychology of the Crowd,” and in Graham Wallas’s “Human Nature in Politics.” They recognize quite clearly that the process of conversion here is anything but intellectual.

They show the modern politician frankly and cynically recognizing this, setting out deliberately to hypnotize the elector, as the owners of patent medicines hypnotize the buyers. They don’t argue; they deliberately reiterate a short phrase, such as “Pears’ Soap” or “Pea Food,” until it gets into the mind of the victim, by a process of suggestion definitely not intellectual. But no one has yet given any connected theory of the more interesting part of the subject—the conversion of the “intellectual,” of the leisured middle-class wobbler. Wallas himself somehow leaves you with a suspicion in your mind that he does still think that the “intellectual” is in the position which Mill, in the age of naive belief in reason, imagined him to be—that of weighing arguments, and then calmly deciding a question on its merits. Now, nothing could be grater nonsense. No one can escape from the law of mental nature I have referred to. We are all subject to it. We may be under the delusion that we are deciding a question from purely rational motives, but we never are. Even the detached analyst of the phenomena is himself subject to the law. Conversion is always emotional and non-rational.

Now this does seem to me to be a point of practical importance if it helps us to convert this class. For though the type may not be numerous, it does have, in the end, a big influence in politics. Not very obviously or directly, for in no country do the intellectuals appear to lead less than in ours; but ultimately and by devious ways their views soak down and color the whole mass. The first step is to recognize the fundamental identity of the two processes of conversion — that en masse, and that of the intellectuals; in this respect that mere logical presentment is of very little use. As the modern electioneer sets out on a cynical recognition of the fact to convert the mass, so he should just as directly try to capture the smaller class.

There must be two quite different methods of attack, for what attracts the one repels the other. Great words empty of sense, promises of Elysium a few years ahead, have been, and always must be, the means by which the mass can be stirred, but they leave the few very cold. In this case, sauce for the goose is not sauce for the gander, for the only resemblance is the fact of appetite. Now, here seems to me to be the weakens of the Unionists. They emphatically do not provide any sauce for the gander. They practice the other art well enough, the art which Graham Wallas analyzes — that of manipulating the popular mind by advertisement and other means. But the smaller one they neglect, for no one can seriously think that Mr. Garvin is fit food for the adult intelligence. I have in mind a particular minor variety of this class: the undergraduate who, arriving in London, joins the Fabian Society. Now there is nothing inevitable in this. He may imagine that an intellectual process landed him there. Nothing of the kind. The Fabian Society provides him with the kind of stuff to fit in with his complex prejudices, and the Conservatives do not. He is merely a Socialist faute de mieux. The emotions involved are fairly simple—an insatiable desire for “theories,” the vague idea to be “advanced,” and the rest of it. There is no reason in the nature of things why the other side should not cater for this. In France, Action Française has made it rather bête démodée to be a Socialist. The really latest and advanced thing is to be a Neo-Royalist. They serve their victim with the right kind of sauce. So successful has this been that Jaurès recently warned his followers against the cleverness of the bourgeoisie.

To get back, however, to the main position. I take the view for the time being that we are not concerned with truth, but with success. I am considering the problem that should present itself to the acute party entrepreneur—did such a mythical person exist—how can this particular type of people be converted? Here is the type; how can it be caught? They must be converted exactly as everyone else is—by hitching on your propaganda to one of their centers of prejudice and emotion. But the difficulty comes in the analysis and discovery of these centers. They must be there, but they are complex and elusive, and sometimes unknown even to the subject himself. Here is where the difference comes in between this and the other sophistic. The problem in the case of the laborer is not so much to find these centers as to get hold of them before the other man does and to stick to them. Some day, I surmise, all this analysis will be done for us in a neat little manual.

But meanwhile, I can give data for the future compiler of such a book by analyzing one of these typical complexes, which I found embedded in my own head and influencing my politics without my knowing it. I probed my mind and got rid of it as I might of a tumor, but the operation was a violent one.

It came about from watching my own change of mind on the subject of Colonial Preference. I was, I suppose the typical wobbler, for while politically inclined to be a Protectionist, yet, as a pupil of Professor Marshall’s, theory pulled me in the opposite direction. Now, amid the whirlwind of that campaign of argument, I noticed that two apparently disconnected and irrelevant things stuck in my head had a direct influence on my judgment, whilst the “drums and tramplings” of a thousand statistics passed over me without leaving a trace. The one was a cartoon in Punch—Mr. Chamberlain landing at Dover and being passed quickly by the Customs officer: “There is no bother here, sir; this is a free country.” The other was an argument most constantly used at the time, I imagine, by Sir Edward Grey, and recently revived by a supposedly Conservative paper which does most of its thinking in its heels. “To attempt,” he said, “to bind the Empire together by tariffs would be [a] dangerously artificial thing; it would violently disturb its ‘natural growth.’ It was in opposition to the constant method which has made us a successful Colonial power. Let other nations fail through trying to do things too directly.” This had a powerful effect on me, and I imagine must have had on a great many other people; for this reason: that whereas we all of us had a great many emotions and nerve-paths grouped round the idea of Empire, these were by this argument bound up with Free Trade. It seemed to bring Preference in conflict with a deeply seated and organized set of prejudices grouped round the word “free” and “natural,” for the moving force of the cartoon and Grey’s argument were the same. This may look like an intellectual decision, but it isn’t. I could not, at the time, have formulated it as definitely as I do now. It was then just a kind of vague sentiment which, in the intervals of argument, pulled one in a certain way. This was so because, as I have maintained, conviction is in the end an emotional process. The arguments on each side were so numerous that each one inhibited the slight effect the other might have had, and in the resulting stalemate it was just odd little groups of emotions and prejudices, like the one indicated, that decided one.

Now this is only a prejudice—why should one have a definite distrust of any constructive scheme, and think that leaving it to nature was so much better and so much more in the English tradition? Looking at it from an a priori standpoint, it seems probable that a definite policy directed towards a certain end will gain that end. Examples are all around us to prove it—that of German unity in particular. There was no leaving it to nature there. Yet, in spite of its absurdity from a reasonable point of view, this idea of what is “natural” and “free” remained a fixed obsession. It was too deep-seated to be moved by any argument, and had all the characteristics of one of those complex prejudices which I said must be analyzed as preliminary to the art of conversion. It has all kinds of ramifications, and affects opinion in many directions, on conscription, for example, and a score of other matters. It can be traced back from its origin in the disputes of rival schools of medieval physicians scholastically inclined. Berthelot has analyzed the influence of these medical doctrines on politics. It can be seen particularly well in Quesnay, at the same time a doctor and an economist, from whom Adam Smith borrowed the theory of free exchange. It can be followed through Adam Smith, Coleridge, and Burke to the formation of the political theory of laissez-faire which dominated the 19th century. This theory of politics — and, of course, it is this which produced the personal prejudice which influenced me — may be considered as a kind of Hippocratic theory of political medicine whose principal precept in the treatment of the social “body” is that on no account must the “natural” remedial force of nature be interfered with.

Now, once I had got the theory out fairly and squarely before me, had seen its origin and history, its influence over me had gone. It was powerful before because I really didn’t know that it existed. The thing that most interested me was how it got so firmly fixed in my mind-center without my knowing it; and here comes really the only practical part of this paper. In my own case, the prejudice, I ma certain, had been formed in this way—the histories I had been brought up on, while never stating this view as a theory, had yet so stated all events in our Colonial history as to convey it by suggestion. Always the English were shown as succeeding as by some vague natural genius for colonization or something of that kind. Never by a consistent constructive effect. The people who did make definite plans, like the French under Colbert, and later the Germans, were always represented as failing. Now, this was the reason that the idea was so embedded in one. If it had been presented definitely as a theory, it would have been destroyed by argument. It became an instinct because it was suggested to one in this much more indirect and subtle way.

It took me years to get rid of the effects of this. For when an idea is put into your head in this indirect way, you are never conscious of its existence. It just silently colors all your views. Born with blue spectacles, you would think the world was blue, and never be conscious of the existence of the distorting glass. Ideas insinuated like this become in the end a kind of mental category; the naïve person never recognizes them as subjective, but thinks they lie in the facts themselves. Here, then, is my practical point. This kind of thing is dangerous. One is handicapped, as far as clear-thinking about politics goes, by being educated in Whig histories. It takes strenuous efforts to get rid of the pernicious notion implanted in one by Macaulay, say. My remedy would be this—prevention. I should adopt for secondary schools what was recently proposed as a solution of the religious difficulty in primary ones. Let there be so many hours set apart for history each week, and let each political party be allowed to send in their own historian. The first step towards this must be the writing o a definitely Tory history. The Whigs have too long had it their own way in this sphere. I can give a definite example of a recent successful accomplishment of this kind of thing in Charles Maurras’s history of the French Monarchy, which is converting scores of young Republicans.

After all, there is nothing ridiculous in the idea itself. It only appears so because it is a logical, definite application in a small scale of a process which is taken as a matter of course in greater ones. All national histories are partisan, and designed to give us a good conceit of ourselves. We recognize that even while we laugh at the American school-books and the Belgian accounts of the Waterloo campaign. But we are not familiar with the same process in small affairs inside the nation. But it is coming rapidly. I can mention Howell Evans’s history of Wales, recommended recently by the Welsh Education Council, which ends up with a panegyric of the late Budget. Or take Mrs. Richard Green’s history of Ireland, now being sold at half-price to all secondary schools of a Nationalist character. It is definitely written to convince the Irishman that his country was not civilized by the English conquest, but had itself, in earlier times, the most cultured civilization in Europe. It is done by a careful selection and manipulation of old manuscripts. It goes flat against the known facts, for the poet Spenser described them as naked barbarians. But what does that matter? It fulfills its intention. Anyone who still has a lingering dislike of this frankly partisan type of history is under the influence of an opposite ideal. He would prefer an impartial record of facts. But this ideal standard by which he condemns the party history does not exist. True, there has been a school of scholars who definitely took it as their ideal — the modern Cambridge historians. But I remember the late Dr. Emil Reich telling me that the greatest triumph of his life took place in a room at Cambridge, when, after an argument on this very subject, he was able to take down from the bookshelves a well-known Jesuit history of the Elizabethan persecutions which contained nothing but facts, no biased comment or theory, but which, at the same time, produces an extreme anti-Protestant effect. According to his own account, this entirely silenced them.

No, the whole thing is impossible. No history can be a faithful mirror. If it were, it would be as long and as dull as life itself. It must be a selection, and, being a selection, must inevitably be biased. Personally, I don’t regard this as a disagreeable necessity; I like the idea. After all, who would care an atom about the past were it not a reservoir of illustrations to back up his own social theories and prejudices? For purposes of political argument, I myself specialize in the history of the 4th century, for no casual opponent knows enough to contradict me. If I rashly illustrated them from the French Revolution, everyone can remember enough facts to back the opposite view.

Originally published in the Commentator, Feb. 22, 1911; March 1, 1911; March 8, 1911.

T.E. Hulme (1883-1917) was an English poet and critic whose books include Speculations: Essays on Humanism and the Philosophy of Art and Notes on Language and Style.

Wyndham Lewis: Radical for the Permanent Things

Wyndham Lewis: Radical for the Permanent Things

 

by Stephen Masty

 

Ex: http://imaginativeconservative.org/

 

Wyndham Lewis (1882-1957), dead for more than half a century, may still take celestial delight in remaining so frustrating: he certainly tried hard enough.

 

Firstly, his enormous breadth of talent overwhelms today’s overly-specialised critics in their imposed pigeon-holes: some still call him England’s greatest Twentieth Century portraitist and draughtsman, his substantial shelf of novels could keep another league of critics busy, and his volumes of social criticism a third. Next, nobody could be so marvellously abrasive without lots of practice, so whomever you adore from the first half of the Twentieth Century, Lewis said something snarky about him at least twice. Lastly, he had an almost magnetic attraction to being politically-incorrect, giving any sniffy modern who has not read Lewis a good excuse to dismiss him out of hand. So he is largely ignored: a big mistake.

 

When Lewis is recalled apart from his paintings it is usually for his invective. In one book, he devoted a whole chapter called “The Dumb Ox” to Ernest Hemingway, who went berserk after reading it in the famous Shakespeare & Company bookshop in Paris, smashed a vase and ended up paying thousands of francs (but he got even and described Lewis as having the eyes of “an unsuccessful rapist”). Virginia Wolfe was scared to show her face in Oxford or Cambridge, the students were so impressed by the drubbing she got from Lewis. James Joyce’s “Ulysses” he described as “a suffocating moeotic expanse of objects” that would remain among the canons of literature, “eternally cathartic, a monument like a record diarrhoea” (if I go “halves” will anyone help get this carved in stone?).

 

While his best friends, Ezra Pound and T.S. Eliot, called Lewis, respectively, “the only English writer who can be compared to Dostoevsky,” and “the most distinguished living novelist,” he said the former lacked even “a trace of originality,” and accused the latter of “dogmatic insincerity.” However the context is lost to me, they remained friends nevertheless, and this entertaining gossip is still only the “People Magazine” of literary criticism, a nutrition-free distraction.

 

 

 

The man who taught Marshall McLuhan everything he knew about “the global village” (except for the phrase itself), Wyndham Lewis remains desperately timely in his critiques of the youth-cult and its cultural effluvia, the treachery of capitalism, the paucity of well-manipulated bourgeois democracy, and above all the dumbing-down of Western culture and society. If by your friends we shall know ye, think of T. S. Eliot, Roy Campbell and Russell Kirk: in other words he was a conservative defender of The Permanent Things although an ultra-radical, avant-garde modernist, as contradictory as that sounds at first.

 

Born to an English mother and an American Civil War-hero father on a yacht off Nova Scotia, (Percy) Wyndham Lewis was later to write a novel in which, perhaps unique in literature, the heroine kills herself out of sheer hatred for Canada. Educated at Rugby School and The Slade School of Art, he painted and drew for several small groups attempting to forge Modernism out of the artsy-craftsy movements of the late Victorian era, culminating in Vorticism.

 

The Vorticists, England’s first indigenous avant-garde movement, were captivated by Cubism and were among the earliest to embrace abstraction, often with industrial themes. Vorticism rebelled against a populist fin-de-siècle fashion for the feminine, the floral and the facile but its thrusting and very masculine techno-optimism died in the trenches of the Great War along with some its talented members.

 

Its flat, mechanistic images were fine teething-material for Lewis’s draughtsman’s eye and unerring hand, and Vorticism proved a good marketing platform for the ambitious young artist at a time when various Modernist movements seemed to run a dime a dozen: Cubism, Futurism, Tubism, Suprematism, Expressionism, Verismus (may I stop now?) all trying to cram art into an ideological suitcase that was, of course, fully branded, wholly marketable and potentially lucrative. Ultimately, after a stint as an artilleryman, Lewis returned home and moved on, while Vorticism became what veteran art-critic Brian Sewell calls “in the history of western art, no more than a hapless rowing-boat between Cubism and Futurism, the Scylla and Charybdis of the day.”

 

Vorticism’s inspirations had been far from only graphic and Lewis developed them into a more coherent and visceral rejection of perceived decadence, with antecedents including Hegel and Nietzsche: the former in a belief that art is generated by a conflict resembling the dialectic, differing little from Eliot’s more sophisticated assertion that art progresses through clash but may achieve union, through tradition, with the timeless. Influenced by the latter, Lewis rejected the bourgeois effect on art, which today one might call “dumbing down.”

As Lewis began to write more and paint less, he looked beyond graphic art to see larger forces at work including science, united against individualism and excellence, and this separates him from futurist-utopians of the day such as H. G. Wells. He became, in effect, an anti-Modern Modernist, writing:

 

“The puritanical potentialities of science have never been forecast. If it evolves a body of organized rites, and is established as a religion hierarchically organized, things more than anything else will be done in the name of 'decency.' The coarse fumes of tobacco and liquors, the consequent tainting of the breath and staining of white fingers and teeth, which is so offensive to many women, will be the first things attended to.”

 

Russell Kirk described their mutual friend, the poet Roy Campbell, as “a hot hater” and Lewis fit the description to the letter, so his objections are often clearer than his beliefs. But Lewis was, fundamentally, a conservator of social dynamism in the same sense that Eliot believed that modern art could be well-applied to defend The Permanent Things.

 

Even then, the Left’s thus-far relentless Long March to Cultural Revolution identified modernist reforms only with revolution, chiefly through an overly-simplistic notion that new graphics or literary styles somehow had to go hand-in-hand with new, ideologically-driven systems. Hence the startling originality of Lewis on canvas, or Eliot in print, must have confounded Leftist aesthetes who perhaps rarely fathomed how modernism can be part of traditionalism. As both men knew, Western values and vigour are worth conserving, not the delivery-mechanisms.

 

Propelled by his excellent choice in enemies but still a child of his age, Lewis echoed Oscar Wilde in charging Revolution with the high-crime of being a bore:

 

“Revolutionary politics, revolutionary art, and oh, the revolutionary mind, is the dullest thing on earth. When we open a ''revolutionary'' review, or read a ''revolutionary'' speech, we yawn our heads off. It is true, there is nothing else. Everything is correctly, monotonously, dishearteningly ''revolutionary'.' What a stupid word! What a stale fuss!”

 

Yet Lewis, in his diagnostic skills a political sophisticate, saw revolution as a mere con-job by ruling elites, part of the intentional process of dumbing-down that strengthened control. He wrote:

 

“A sort of war of revenge on the intellect is what, for some reason, thrives in the contemporary social atmosphere...The ideas of a time are like the clothes of a season: they are as arbitrary, as much imposed by some superior will which is seldom explicit. They are utilitarian and political, the instruments of smooth-running government.”

 

Lewis would have regarded today’s simplified political bifurcation, so essentially American, as hopelessly naive: Capitalism good, Socialism bad. He complained that, “In the democratic western countries so-called capitalism leads a saturnalia of 'freedom,' like a bastard brother of reform.” He deplored:

“a new familiarity and a flesh-creeping homeliness entirely of this unreal, materialistic world, where all sentiment is coarsely manufactured and advertised in colossal sickly captions, disguised for the sweet tooth of a monstrous baby called the Public, the family as it is, broken up on all hands by the agency of feminist and economic propaganda, reconstitutes itself in the image of the state."

The forces of feminisation, homogenisation and dumbing-down were many, while true artists manned the last barricade. Whether by cheap products, cheap art or cheap politics, the herd was stampeded by its clever masters, chiefly under the banner of equality:

 

“The intelligence suffers today automatically in consequence of the attack on all authority, advantage, or privilege. These things are not done away with, it is needless to say, but numerous scapegoats are made of the less politically powerful, to satisfy the egalitarian rage awakened.”

 

Lewis flirted briefly with Italian Fascism as a means of redirecting society away from self-centred decadence, but soon found that Mussolini’s vainglorious strutting and attempting to replicate Roman glory were retrograde, backward-looking. Briefly in the early 1930s, he thought that Hitler might be a force for peace and cultural reinvigoration but he denounced Nazism in one book and Anti-Semitism in another, even though years before he had fictionalised Jewish characters unflatteringly. The twin verdicts may be that, as so many others, he entertained views now wholly and happily anathema, but he never feared to reverse himself honourably; a better record than many of his adversaries who pimped for Stalin until much later or unto the bitter end.

 

Meanwhile, Lewis had a remarkable gift for seeing far down the socio-ideological train-track.

 

In his 1928 “The Doom of Youth,” he described a cult that plagues us yet. A society that destroys faith in the hereafter can live only for earthly life, taking refuge from death in an unnatural fixation with youth and protracted adolescence; hence maintaining the appearance of youth until it becomes ludicrous. Since real youths lack experience, achievements and contacts, “official” public youths will be older and older. Politicians, he predicted, will jump onboard with bogus youth-wings, nevertheless controlled by middle-aged party-apparatchiks; presupposing the Hitler Youth Movement and even the fat, balding and comically-inept, 50-year-old, KGB “youth representatives” sent to international youth conferences to mingle with real Western and Third World teenagers into the 1980s. On to then-trendy monkey-gland treatments, more complicated cosmetics and foundation-garments, real and fake exercise regimens and the rest, until nowadays where in any Florida geriatric home (“God’s waiting-room,” my dad calls it) are toothless, pathetic wrecks hobbling around dressed as toddlers.

 

Lewis was by no means a systematic philosopher, he was an artist; but his draughtsmanship alone can imply an insistence on precision in thought. Taking art seriously, he saw creativity as a moment of intense thought looking ahead and essentially prescriptive, creating something needed and new yet influenced by tradition.

 

In his 1927 “Time and Western Man,” he attacked a decadent and romanticised aesthetic that sapped modern creativity of its forward-looking dynamism. Yale critic Kirsty Dootson explains Lewis and:

 

“...the 'time-cult,' which he perceived to be the dominant philosophy of the early twentieth century promulgated by Henri Bergson...and practised by authors such as James Joyce and Gertrude Stein. Lewis condemned the demonising of 'space' due to the rise of the 'time-mind' as, for him, Bergsonian time stood for all that is degenerate in art: flux, change, romanticism, the crowd and the unconscious, whereas space represents all that is desirable: stability, fixity, classicism, the individual and consciousness...The former separates us and keeps us still, while the latter binds us all together and keeps us constantly moving.”

 

Time can be a muddle and a cul-de-sac: is the child the father of the man?  The focus turns inward to the self, its influences, conflicts and reactions, and can lead to navel-gazing, solipsism, inertia and paralysis. Space describes the road ahead, even though the artist travels with the essential baggage of values, culture and tradition that influence his every act.

 

Lewis’s friend Roy Campbell, says Professor Roger Scruton, “began to see the three aspects of the new elite—sexual inversion, anti-patriotism, and progressive politics—as aspects of a single frame of mind. These three qualities amounted, for Campbell, to a refusal to grow up.” For Lewis, the time-cult enabled the process.

 

A prescient collaboration between Lewis and Campbell resulted in “Satire and Fiction,” a 1930 pamphlet promoting the former’s savage, satirical novel “The Apes of God.” There the authors argue that satire becomes impossible in a rootless age lacking normative behaviour, for satire mocks things against an unstated but presumed cultural norm: Swift’s “A Modest Proposal” would not have succeeded satirically had Georgian Englishmen actually approved of eating Irish babies. Without shared values, satire cannot function: forty-two years later, Terry Southern remarked belatedly that satire became impossible after Henry Kissinger won the Nobel Peace Prize.

 

In the same decade Lewis returned to painting, establishing his reputation as being perhaps England’s greatest portraitist of the last century. Walter Sickert put him in an even bigger league as “the greatest portraitist of this or any other time.”

 

Critics attempt to analyse his ingredients of success, some saying that his draughtsman’s attention to detail, or his hybrid of portraiture and caricature, provided the impact. It may be something different augmented enormously by his technical mastery, namely his rare ability to perceive essences of character in those whom he portrayed. The sense of melancholy in his portrait of Eliot, so callously overlooked by the Royal Academy in 1938, is sometimes said to be modern Britain’s finest portrait. Or his picture of the aristocratic and aquiline Edith Sitwell in a cold room, wearing a vast turban and surrounded by her old books, is another example of many. The sparse sketch of a handsome and oddly lissome, young Roy Campbell, drawn with the disciplined, concise lines of a Japanese master of sumi-e brushwork, is one more.

 

Russell Kirk met Lewis in London circa 1950-1951, living in a condemned flat in Notting Hill that the artist referred to wryly as “Rotting Hill.” He soon gave up his job as art-critic for The Listener (clever it was, uniting his graphic-eye and writing skills for a radio-review magazine) because he began to go blind due to a pituitary tumour. Dr. Kirk memorialised him in a chapter of “Confessions of a Bohemian Tory,” recalling that the old lion feared sightlessness slamming shut a door that would nevermore be opened.

 

Lewis died in 1957, within a few months of his friend Roy Campbell who was 19 years his junior, and almost eight years before T. S. Eliot. Lewis was long interested in Catholicism but never converted, and his ashes are buried in London’s Golders Green Cemetery.

 

Besides his startling graphic talent and his socio-political prescience, Lewis deserves the attention of Imaginative Conservatives by blasting the still-prevalent notion that modern art needs be the private preserve of the Leftist, the revolutionary, the meddler and the moon-calf. He lived what he preached with relentless vigour, and in that sense his portrait-bust sits comfortably beside that of T. S. Eliot: two radical-conservatives, modernist-traditionalists and indefatigable champions of The Permanent Things.

 

Stephen Masty lives in Kabul and London.