Rodin y Ruskin, ante las catedrales y el gótico

Rodin y Ruskin, ante las catedrales y el gótico

por Gonzalo Larios Mengotti

Ex: http://www.arbil.org

Las opiniones del artísta y el crítico sirven para ver la relación entre el arte y la Verdad

Es común y no errada la tesis de que Auguste Rodin abre las puertas de la escultura contemporánea, mediante la fuerza de su arte y la vital expresión de sentimientos y pasiones que logró extraer de forma inigualable del bronce y del mármol. “Siempre he tratado de expresar los sentimientos internos a través de la tensión muscular…Sin la vida, el arte no existe” [1], la manifestación de la vida interior del hombre y la mujer, lo llevan así a abandonar definitivamente el academicismo neoclásico que había ocupado un lugar omnipresente en la escultura del siglo XIX.

Si en este sentido Rodin fue indudablemente un rupturista, y abre con ello nuevos horizontes artísticos, veremos, por otra parte, y es la idea central de este trabajo, que recogió su savia inspiradora en reflexiones estéticas que hundieron sus raíces en una cosmovisión tradicional de la vida y que, por lo tanto, se vio enfrentado a las corrientes supuestamente progresistas de su tiempo, al positivismo y el cientificismo que constituyeron el llamado espíritu del siglo. Las reflexiones de Rodin confirman la sentencia de que para ser originales se debe beber de los orígenes. Conecta así Rodin con el movimiento romántico que desde fines del siglo XVIII y principalmente en la primera mitad del siguiente fue una marea que empapa distintas manifestaciones de la cultura.

Si comprendemos el romanticismo como la libre y vehemente manifestación de los sentimientos, precisamente aquellos que habían sido despreciados por la calculada mentalidad racionalista, entenderemos porqué la escultura, a pesar de la corriente romántica, siguió siendo neoclásica durante gran parte del siglo XIX, y es que la racionalidad es más fácil que se exprese en la piedra o en el metal, a que en estos mismos elementos se manifiesten los sentimientos. Será, precisamente Rodin, el genio capaz de expresar la vitalidad emotiva de la interioridad del hombre ya no solo en la poesía o la pintura sino esta vez en la escultura, incorporando así tardíamente a esta disciplina en el romanticismo, corriente que ya decaía en la segunda mitad del XIX. Fue en 1914, al final de su vida [2], y durante el trágico año en que dio inicio a la Gran Guerra, cuando Rodin publica Las Catedrales de Francia, tan solo unos pocos meses antes del bombardeo de Reims [3].  

El libro generó revuelo al contrastarse, inevitablemente, con las tragedias y destrozos que generaba la Primera Guerra Mundial y que parecían coincidir con las inquietudes más pesimistas del artista. La obra que motiva y acompaña este trabajo, nos refleja notables e íntimas reflexiones del escultor francés, dando cuenta de su cosmovisión artística personal y de su alta valoración de la naturaleza, tanto como de su estima a la religión. Su noción de belleza y su reconocimiento en la mujer; la descripción de los pueblos, las ciudades y la identidad de la nación francesa, ocupan sus páginas al igual que sus inquietudes respecto a la formación en las escuelas de arte y la restauración. Su mirada, en fin, tanto del ayer, de su propio tiempo, como del porvenir pasa a romper el llamado optimismo decimonónico y anticipa corrientes algo más críticas o decadentistas, propias del siglo que comenzaba. Toda esta tremenda explosión de pensamientos que vierte en Las Catedrales de Francia se generó al paso de viajes que realiza desde 1877 por el norte de su país para descubrir las entrañas del gótico. Rodin no se detiene sólo en la llamada “corona de piedra”, que conforman las imponentes catedrales de Chartres, Reims, Amiens y Beauvais, sino también recorre pequeñas iglesias y santuarios provinciales extasiado en la contemplación del estilo que dio vida el esplendor del arte medieval.

El artista se encuentra en plena madurez, en una etapa de claridades y certezas, su estilo literario es de frases rotundas y geniales, alejadas de toda ambigüedad, se lee fácil y pese a que es algo repetitivo, termina siendo éste un buen recurso pedagógico para reafirmar más de alguna idea. En su redacción contó con la colaboración del periodista Charles Maurice que debe haber tenido la ardua labor de ordenar notas de viaje dispersas, y otorgar unidad a lo que originalmente pueden haber sido sólo fragmentos, fruto de meditaciones más o menos profundas en torno al significado y la trascendencia del gótico. Es un “libro pleno de un pensamiento ardiente… complemento imprescindible para profundizar el genio de Rodin” [4] y que al leerlo me provocó, no obstante, la sensación de que mucho le debía el francés a las ideas de John Ruskin [5], el destacado crítico de arte de la Inglaterra victoriana.

El francés, por su parte, menciona una sola vez al británico para respaldar el juicio de que la arquitectura gótica es de una belleza sublime [6], por lo demás, una de las afirmaciones menos controvertidas de su obra.  El presente estudio busca relacionar entonces las ideas vertidas por Rodin en Las Catedrales de Francia y contrastarlas con las que Ruskin manifestó particularmente en “La naturaleza del gótico”, trascendente capítulo de su obra Las piedras de Venecia.

1. El gótico es el estilo de la naturaleza

“Es en el aire libre de los campos y de los bosques, quiero repetirlo, donde he aprendido todo lo que sé” [7] Hay quienes señalan que “la naturaleza es el único tema que Rodin trata, su única referencia. Ella invade su obra y su discurso… él instaura la naturaleza como modelo universal” [8] y no exageran, sus reflexiones acerca del gótico lo confirman. Para Rodin, como para Chateaubriand [9], la selva ha inspirado al arquitecto, “el árbol y su sombra son la materia y el modelo de la casa” [10]. Para comprender las catedrales y el gótico nos llama a recurrir a la naturaleza, más aún, también para entender su propia disciplina, la escultura, …“¿No hemos encontrado la vida de la escultura soñando en los bosques?” [11], rebelarse entonces contra la naturaleza, advierte, es un “derroche de fuerza; proviene de la ignorancia y acaba en el dolor” [12], admirarla, en cambio, es el camino, la inspiración, la vía que le provoca toda clase de gozos.

Como una fuente de juventud, la selva le rejuvenece, lo mismo que la Catedral, “una me vuelve a la otra. Ambas despiertan mi juventud”. En la naturaleza ve un testigo de la presencia de lo sobrenatural, Rodin va más allá, conecta a través de su extrema sensibilidad con corrientes  panteístas, al confundir en ocasiones a Dios con la naturaleza: “…mis largos paseos a través de las selvas que me han hecho descubrir el cielo”, más aún, “La naturaleza, es el cielo y la tierra, son los hombres que penan y que piensan entre este cielo y esta tierra, y son también, ya, los monumentos que esos hombres han erigido sobre esta tierra hacia el cielo”, naturaleza y arquitectura gótica son unidas mediante esta visión panteísta,  y es que los góticos, que tienen como modelo la naturaleza, no inventaron…”las invenciones son blasfemias”, afirma Rodin.

Este exceso panteísta fue común entre los románticos, desde los poemas del lakista Wordsworth, los del gnóstico Blake o del nocturno Novalis, hasta la pintura del espiritual Friedrich, en todos ellos la búsqueda de infinitud llevó de conectar la creación con el Creador a un paso más rotundo: confundir a ambos. El artista pasa a ser una especie de médium de la fe, “Bajo el cincel de un artista, Cristo en la muerte, deviene más vivo que un hombre vivo” [13] y la naturaleza de anunciar termina, al menos para algunos, los más sensibles, a confundirse con el cielo… “¡Qué goce…y que recursos prodiga la naturaleza a quien sabe verla y admirarla! Admirar es vivir en Dios, es conocer el cielo, -el cielo que siempre hemos descrito mal porque siempre lo hemos buscado demasiado lejos: está allí, como la dicha, muy cerca de nosotros” [14].

Trabajar con la naturaleza supone otro paso para Rodin, abandonar escuelas y museos: “¿Dónde he comprendido la escultura? En los bosques, observando los árboles; en los caminos, observando la construcción de las nubes; en el taller, estudiando el modelo; en todas partes excepto en las escuelas. Lo que aprendí de la naturaleza, he tratado de aplicarlo en mi obra” [15]. Esta idea radical de rechazo de las escuelas, tampoco es del todo original, ya la habían practicado los románticos al rebelarse ante la repetitiva formación clasicista de las Academias de Arte y la idealizó poéticamente el propio William Blake [16], figura cuya influencia va más allá de Rodin para alimentar gran parte de las vanguardias artísticas contemporáneas.

Abandonar las escuelas no significa desconocer el aporte de generaciones pasadas sino reconocernos, volver a la naturaleza es entonces más que lo simplemente salvaje e indómito como entendieron algunos románticos, es también, como difunde particularmente Ruskin y, vemos, confirma Rodin, penetrar de nuevo en la verdad, remontarse a los principios, rescatar la sabiduría y la felicidad, unir el presente con el pasado [17], la naturaleza supone, un principio, un orden, un ciclo, una tradición que ha sabido rescatar el gótico: “Se sigue el orden, como hace la naturaleza misma para obtener un fruto de una flor. Esto es una transmisión de vida…la flor y el fruto son los modelos de los góticos” [18]. De allí entonces la estimación de la vida rural, y es que la vida en el campo tiene su propio ritmo, su “sabia lentitud” [19] como lo llama Rodin, advirtiendo que “el campesino no se apresura; marcha al paso de los siglos” [20].   Para Rodin en definitiva será el amor a la naturaleza el que destaca sobre cualquier otro anhelo…”Un solo pensamiento amoroso, el amor a la naturaleza, ha costeado mi vida…Son admirables todos los aspectos de la naturaleza.

Basta amar para penetrar en su secreto” [21]. El amor a la naturaleza, es así el amor supremo y, a la vez, es entonces el amor la llave necesaria para descubrirla, para sentirla, para apreciarla en un delirio de sensibilidad. Al constituir el gótico el estilo de la naturaleza, afirma Rodin la tesis fundamental de su libro: “Las catedrales de Francia han nacido de la naturaleza francesa” [22]. El gótico es el estilo de la naturaleza y por ello ésta invade y permite comprender la sencillez de su belleza, la naturaleza le otorga lo esencial, y es lo esencial lo que basta a la belleza… “una obra maestra es, necesariamente, una cosa muy simple que implica sólo, repitámoslo, lo esencial” [23]. Se comprenderá hasta que punto Rodin bebe de la tradición, entiende que lo original debe entonces remitir a los orígenes, no partir de la nada, y el modelo esencial, vario e inagotable lo constituye la naturaleza. La siguiente cita proviene, de Auguste Rodin, vaya paradoja, uno de los artistas más innovadores de los últimos siglos: “…instintivamente yo siempre me aproximo a la Tradición.- Originalidad es una palabra vacía, una palabra de charlatán y de ignorante que ha echado a perder a muchos alumnos y artistas. Es imposible, para nosotros, los escultores, tener originalidad.

Somos copistas. Si los góticos han tenido tal fecundidad es porque copiaban de la naturaleza” [24]. Comprobamos entonces que Rodin comparte la llamada filosofía del árbol que poco después popularizará G. K. Chesterton [25]. Esta copia no es repetitiva ni infértil, implica cambio y variedad si tiene como fuente la naturaleza, “¡Qué numerosa y a la vez que única la Catedral! Variedad en la unidad [26]”, exclamaba Rodin con rotundidad ante la catedral de Reims, y ya lo señalaba Ruskin con tremendo sentido común: no veras nunca nubes que adopten una única forma o árboles de las mismas dimensiones [27], el cambio y la variedad es así una necesidad tanto del corazón como del cerebro, no es rutina o monotonía: precisamente la variabilidad fue para Ruskin uno de los componentes “característicos o morales” del gótico [28]. Fue el mismo crítico británico el que le otorga al arte una íntima conexión espiritual, “todo gran arte es producto del ser viviente íntegro, cuerpo y alma, y principalmente del alma” [29], como veremos en seguida, en este aspecto Rodin también le sigue.

2. El gótico nos aproxima a Dios

“Dios no ha hecho el cielo para que no lo miremos. La ciencia es un velo: ¡levantadlo mirad!...Buscad la belleza” [30] Arte y religión están íntimamente conectados también para Rodin “Los cielos relatan la gloria de Dios: Las Catedrales agregan a ello la gloria del hombre. Ofrecen a todos los hombres un espectáculo espléndido, reconfortante, exaltador;…la imagen eternizada de nuestra alma, de nuestra patria” [31]. Consciente está Rodin de que la fe no vive sus mejores días en los inicios del siglo XX, tampoco su vida personal fue un modelo de virtudes cristianas, aunque debe haber tenido una formación religiosa considerable, cultivada, al menos, cuando ingresó con 21 años a la Congregación del Santísimo Sacramento, al parecer, inducido por la muerte de una hermana [32].

Rodin, luego de un año, retorna a la vida secular y a la escultura, pero, debido a su anterior intención no tiene que sorprendernos la tremenda sensibilidad espiritual que manifiesta en las páginas de Las Catedrales de Francia, la capacidad de reconocer en la arquitectura gótica ese inmenso contenido de fe, de religión, es decir, de religar al hombre con Dios: “Los góticos han amontonado piedras sobre piedras, cada vez más alto, no como los gigantes para atacar a Dios, sino para aproximarse a él” [33], su posición ante ellas no es la de un espectador que admira simplemente el arte de tiempos pasados ya idos y en cierto modo vacíos, que tuvieron ayer, y hoy mismo, poco o nada que decir; por el contrario, Rodin capta la trascendencia del gótico y al hacerlo se duele del rechazo de su época a la fe que lo generó: “La fe ha civilizado a los bárbaros que éramos nosotros; al rechazarla, nos hemos vuelto nuevamente bárbaros” [34], se duele del abandono de una fe que parece también él ha perdido. “Desde el campanario de nuestras Catedrales resuena la esperanza” [35], pero Rodin no termina de escuchar la enorme voz de las campanas, captando sí mucho de lo que conllevan…”me parece percibir en ella los ecos del pasado, de mi juventud, y las respuestas a todos los problemas que sin cesar me planteo y que he tratado de resolver durante toda mi vida” [36], no obstante, su respuesta a las campanas fue más estética que espiritual.

Sugerente es el relato de la llegada a la Iglesia de una familia de campesinos que idealiza desde la ventana de su hotel en Beaugency…”Veo pasar una carreta tirada por un asno. En la carreta toda una pequeña familia, la madre joven aún, las niñas, los hijos, y el padre entrado en años –San José…Todos llevan sus mejores trajes…al entrar… ¡comprenden! Asimilan sin esfuerzo, porque son muy sencillos, lo que en este misterio les pertenece. Pues la Iglesia es una obra de arte derivada de la naturaleza, accesible por lo tanto a los espíritus sencillos y verdaderos” [37].

Belleza y verdad están unidas para Rodin en el arte gótico…”El arte era, para ellos (los góticos), una de las alas del amor; la religión era la otra. El arte y la religión dan a la humanidad todas las certidumbres necesarias a la vida y que ignoran las épocas imbuidas de indiferencia, esa neblina moral”, naturaleza, sencillez, religión y certezas contrastan con la época de indiferencia que le ha tocado vivir, y que no deja de criticar. El gótico pasa a constituirse en un antídoto ante el espíritu de indiferencia y relativismo: “Si alcanzácemos a comprender el arte gótico, seríamos irresistiblemente conducidos a la verdad” [38].  Lejos está entonces su visión de compartir el tópico ilustrado que adjudica lo gótico a la barbarie o el fanatismo [39], como romántico redescubre en la mal llamada Edad Media la época que dio vida a la plenitud del gótico en la Catedral y ésta no es símbolo de brutalidad o intolerancia, por el contrario “es un broche que reúne todo; es el nudo, el pacto de la civilización” [40].

 

Esta visión no le acompañó siempre, fue fruto de su madurez, en su juventud pareció compartir los tópicos “progresistas” de su siglo XIX, el mismo lo confiesa: “Cuando yo era joven, todo esto me parecía horrible. Es que observaba con ojos miopes; era ignorante, como todo el mundo. Más tarde, he visto lo que se hacía en mi tiempo y he comprendido dónde estaban los bárbaros” [41]. El olvido y el rechazo a lo gótico lo encrispa frente a su tiempo. Constata Rodin al diagnosticar el centralismo cultural parisino, la tendencia contemporánea de postergación de los pueblos y las pequeñas ciudades. Al recorrer las iglesias de Francia capta en ellas una labor de guía geográfica y espiritual que parecieran perder poco a poco… “son hermosas en todas partes. No se establecía diferencia entre París y las provincias” [42], y concluye: “Dios, para los grandes artistas, era el mismo en la capital y en la aldea” [43], hoy, en cambio, prosigue con ironía, “el hombre no comprende el Angelus, es decir el reposo. Lo comprenden el buey y el caballo” [44].

Pareciera que la pintura de Millet no pasó desapercibida, capta a mediados del siglo XIX el rezo del Angelus en el campo francés con un dejo nostálgico, como una imagen que tiende irremediablemente a desaparecer. Nueva paradoja, para el “vanguardista” Rodin el abandono del Angelus es así un retroceso no un progreso. El gótico también ha tenido sus antepasados, las catedrales por ser góticas no han desconocido su origen que es románico, si Rodin destina menos páginas a describir el estilo que precede al gótico, no le otorga por ello menor relevancia, ya que es aquí donde sus reflexiones alcanzan la plenitud de sus conexiones con el origen del cristianismo…”el románico es un estilo humilde y sombrío, como el nacimiento de la religión…es más o menos el sótano, la pesada cripta. El arte en ella está prisionero, sin aire. Es la crisálida del Gótico” [45].

 

En el románico, reflexiona, está la disciplina de Roma, que a su vez la recoge de Grecia, de las fuentes primitivas, de la misma naturaleza. La austeridad del románico parece encadenar los siglos, conectarlos, en el sentido de la tradición, sabe que transmitir, es el encadenamiento de la libertad no de la ausencia de ella. El relato de su experiencia personal de encontrarse algo así como rebautizado tras visitar la iglesia de Melun expresa magníficamente la esencia del románico: “Al entrar en esta vieja iglesia, me parece que entro en mi alma. Mis ensueños más personales se levantan para venir hasta mí en cuanto empujo la puerta… la impresión es sin embargo la de una cripta, la de una tumba.  !Qué silencio! ¡Qué lejos estamos de todo! Pero los rayos de luz, en el fondo, permiten, insinúan la esperanza….Ese silencio es la expresión, el alma de este arte austero y profundo… La juventud de mi alma se reanima. Recibo por segunda vez el bautismo y salgo más dichoso, más enamorado de la gloria divina y del genio humano…Tengo necesidad de hacer un esfuerzo para acordarme que hace un momento estaba en la calle, en una calle contemporánea, actual. Mi verdadero alimento está aquí, en esta cueva” [46]. Para encontrar el alimento espiritual ha tenido que remontarse a los orígenes, lo que nos lleva al siguiente apartado.

3. El gótico,  el pasado y Francia

“Las Catedrales son Francia. Mientras las contemplo, siento a nuestros antepasados, que suben y bajan en mí” [47]. Rodin el que abre caminos al arte del porvenir, no deja de reconocer constantemente la relevancia de las sendas que ha recorrido el arte de los tiempos pasados, desconocerlas pareciera a sus ojos una actitud irresponsable y bárbara, se convierte así en el paladín del gótico en Francia, siguiendo las huellas de Ruskin en Inglaterra y que, en parte, también seguirá Gaudí en España: “Quisiera hacer gustar este arte grandioso, contribuir a la salvación de lo que resta aun intacto, reservar para nuestros hijos la gran lección de ese pasado que el presente desconoce” [48]. Revalorar el gótico supone continuar una tradición, reconocer el pasado y la esencia de Francia, el orgullo nacionalista de la época también se refleja en sus notas, ”Es preciso revivir el pasado, remontarse a los orígenes, para recobrar la fuerza. El gusto ha reinado, otrora, en nuestro país: ¡es necesario volver a ser franceses! La iniciación en la belleza gótica, es la iniciación en la verdad de nuestra raza, de nuestro cielo, de nuestros paisajes…” nación, religión y paisaje constituyen la esencia de la cultura, lo que recuerda el llamado de Herder en los inicios del romanticismo a reconocer en Alemania su propio volksgeist [49] .

La fuerza, el núcleo confluye en la expresión sublime del gótico: “La Catedral es la síntesis del país. Lo repito: rocas, selvas, jardines, sol del norte, todo lo reúne ese cuerpo gigantesco, toda nuestra Francia está en nuestras catedrales, como toda Grecia está recogida en el Partenón” [50]. Francia que había sido la nación donde el neoclasicismo había alcanzado su máxima expresión, debía entonces elevarse por sobre la copia repetitiva y estéril de un estilo que debe superarse y reconocer sus verdaderas raíces en el gótico [51]. La valoración del paisaje, como componente del espíritu del pueblo, del carácter de la nación es una idea herderiana que permanece durante el siglo XIX y parte del XX. Para Rodin el paisaje le permite revalorar la vida rural y campesina que se encuentra sólo en los pueblos y pequeñas ciudades, en contraste parece detestar el ritmo vertiginoso del urbanismo industrial, tal como denunciaron Blake, Ruskin y Morris y lo hará poco después Spengler, “París ha sido vaciado, destrozado por la ciencia y la industria…Las provincias guardan todavía un rincón para el buen gusto, para el estilo..¡Qué contraste entre el presente y el pasado! [52], ahora los humos de las industrias oprimen y nublan el paisaje, “destruyen la perspectiva y entristecen las miradas” [53], porque para nuestro escultor lo bello del paisaje es la lejanía que lo envuelve, su profundidad.

El Loire es por él reconocido como río de luz y de vida, y con frase feliz exclama: “¡El Loire, arteria aorta de nuestra Francia!” [54], Francia es así su naturaleza, y como hemos visto, el gótico bebe de ella. Rodin exclama hacia Francia como pudo hacerlo Herder, un siglo antes hacia Alemania, con un sentimiento algo contradictorio, entre nostalgia y esperanza: “¡Oh mi país, te amo, porque amo tu flora, tu fauna, tus siglos gloriosos! ¿Perecerás?...No”. En otro momento, menos optimista, denuncia que para Francia renegar del gótico sería un suicidio, y es que lo afirma sin complejos: “El arte gótico, es el alma sensible, tangible de Francia; es la religión de la atmósfera francesa. No somos incrédulos, somos nada más que infieles” [55]. No extraña que para Rodin las catedrales incluso llegan a ser el escenario grandioso y proporcionado que enmarca la reconocida belleza de la mujer francesa. Su sensualidad, ya no es sólo sensibilidad, lo lleva a lamentarse de que las jóvenes provincianas vayan a París: “¡Qué terrible despilfarro de belleza hace ese monstruo!” [56].

Rodin idealiza, como todos los románticos, a las campesinas, reconociéndoles no sólo su belleza, sino todo tipo de virtudes que termina por relacionar con algunas características del gótico comparando la silueta de una mujer rezando de rodillas, con la silueta de una catedral: “La mujer es el Grial verdadero. Y nunca más bella que arrodillada; los góticos lo han advertido. La iglesia, exteriormente, es una mujer de rodillas” [57]. En muchas de sus páginas hay menciones a la belleza de la mujer, no podía ser de otra forma si la inmortalizó con audaz sensualidad y erotismo tanto en sus esculturas [58] como en sus dibujos. No dejó de captar Gilles Néret, al afirmar que Rodin “ama demasiado a la mujer” [59], que tras ese amor hay una estimación unívoca de cuerpo y alma. Así como a la naturaleza nunca la abandona, fue sin duda también la mujer su musa permanente…”la mujer, según el relato del Génesis, ha sido creada después del hombre; la gracia sigue a la fuerza” [60], esa gracia parece haber sido siempre admirada por Rodin. [61]… ”No exagero. Una mujer que se peina llena el cielo con su gesto”. [62]

4. Su tiempo y el porvenir

“¡Me averguenzo de mi tiempo! ¡El porvenir me espanta!” [63].  Reflexiona Rodin en torno al sentido del trabajo, vive tiempos de consolidación del espíritu del capitalismo industrial que sin duda va transformando por completo los modos de vida en las ya crecidas ciudades de Occidente [64]. La noción de trabajo está en pleno cuestionamiento y rescata el hecho que el trabajo debe conducir a la felicidad, no una felicidad exclusivamente material, sino un medio de realización personal, e incluso, se eleva… “mucho más: lleva quizá a contemplar a Dios” [65]. Su valoración del trabajo recoge la experiencia de su particular labor artística, permitiéndole una perpetua vía de rejuvenecimiento en la medida que se relaciona con los animales y las plantas, nuevamente la conexión con la naturaleza. La idealización del trabajo rural y la constatación del vértigo competitivo del capitalismo industrial lo lleva a denunciar la infelicidad del hombre de su tiempo al pretender escapar a la ley del trabajo jugando,  escribe, “como los bribones y los ambiciosos, a quien será el jefe, el primero” [66]. Había también sido Ruskin uno de los principales críticos, al menos desde la tribuna de los artistas, hacia el modo de trabajo capitalista. En “La naturaleza del gótico”, sus dardos se dirigen precisamente contra la tesis del liberalismo económico que difundiera desde finales del siglo XVIII el también británico Adam Smith en su famosa obra La Riqueza de las Naciones.

 

La tesis principal es que la riqueza de las naciones se logra no ya acaparando metales preciosos, como habían pretendido los mercantilistas, sino favoreciendo la división del trabajo. Ruskin estima, a diferencia de lo que propició Smith [67], que en la sociedad industrial “no es el trabajo lo que es dividido, sino los hombres” [68]. Esta división caracteriza la época industrial, y el trabajo se vuelve repetitivo y por ello alienante, pierde sus elementos esenciales y atractivos como la invención, la creatividad intelectual, la operatividad y la manualidad. La gente, por ello, concluye Ruskin, pierde el disfrute hacia el trabajo, y así, termina viendo en la riqueza material la única fuente de placer. Esta última afirmación hasta hoy no deja de tener mucho de profética. Todas estas reflexiones en torno al trabajo, tanto en Ruskin como en Rodin, están en íntima conexión con la valoración del gótico. La construcción de catedrales fue vista como una tarea comunitaria, no individual, así Ruskin pretendió restablecer los métodos de trabajo de los antiguos gremios medievales en plena segunda mitad del siglo XIX, para evitar el individualismo y la alienación en el trabajo. Esta misma idea caló hondo en William Morris, aplicándola no sin inconsecuencias, pero con gran talento artístico, en sus proyectos de diseño y decoración, mientras paralelamente se comprometía en la difusión de la revolución socialista [69].

Otro punto, donde la coincidencia de Rodin con Ruskin parece innegable, es en relación a las restauraciones.  Rodin se duele de lo que denomina “crimen moderno”, el abandono consciente de su tiempo a las catedrales. Nadie las defiende, denuncia, y con el pretexto de cuidarlas, de “restaurar”, el arquitecto, en vez de sostenerlas, les cambia el rostro. Subyugado, enamorado incluso de las ruinas del gótico, llama a estudiarlas, a observarlas a horas diferentes, porque “cambian de belleza a medida que pasa el tiempo…La tarde os revelará lo que la mañana no os había dejado ver” [70]. Se lamenta entonces de las reparaciones que pretenden variar el estilo originario, hay arquitectos, continúa, que emprenden la restauración de las catedrales y con ello le agregan los vicios de nuestra época, ... “Así han conseguido siempre cargar el edificio en falso, fatigarlo” [71].

Antes que una “restauración” mal hecha, Rodin prefiere la dignidad de las grietas: “son las reparaciones las que producen el desorden. Una rotura es siempre un hecho del azar; pero el azar es gran artista” [72]. El tiempo para él no es un enemigo, más bien su acción la estima justa y sabia, gasta la obra, pero devuelve casi tanto como lo que toma, si atenúa los detalles, agrega a los planos “una grandeza nueva, un carácter venerable” [73].   Viejas piedras pero que estima aun vivas, su libro está destinado a difundir su estudio a sensibilizar su comprensión, el llamado no es a restaurar sino a proseguir conforme a la filosofía del árbol de la que hablamos: “un arte que tiene vida no restaura las cosas del pasado, las prosigue” [74].

Insiste Rodin en que no se puede partir de cero, “unir el presente con el pasado, he aquí la acción necesaria. Esto significa rescatar para los vivos la sabiduría y la felicidad” [75]. Esa mirada al pasado no genera una vista añeja que apresura la vejez, muy por el contrario al contemplar esos viejos monumentos Rodin revive: “¡Son realmente tan jóvenes! Estudiándolos, he encontrado nuevamente la juventud” [76], así se comprende que el artista que abre nuevos caminos, reconozca primero de donde viene al afirmar: “el arte del porvenir deberá pensar, ahora y siempre, en su principio” [77]. Conciente de que su mensaje va contra corriente de su tiempo, clama por ser escuchado, tiene intención de remecer a su generación, no tiene vocación de anónimo. Fue nuevamente Ruskin el que durante la segunda mitad del siglo XIX funda la Sociedad de Protección de Edificios Antiguos [78], junto a otros artistas, varios de ellos cercanos a la corriente prerrafaelita [79].

 

La Sociedad buscó evitar en Inglaterra la destrucción de edificios antiguos amenazados por el bulldozer del capitalismo industrial. Ruskin había advertido “…la conservación de edificios del pasado no es una cuestión de oportunidad o sensibilidad. No tenemos ningún derecho a tocarlos. No son nuestros. Pertenecen por un lado a quienes los construyeron, y por otro a todas las generaciones que nos han de suceder” [80]. Rodin valora el pasado lo cual influye en su imagen del presente y del porvenir así inquieto por los rumbos que el arte parecía tomar al inicio del siglo XX, y particularmente por el desprecio que mostraba Francia hacia el gótico, escribe: “¿Sabéis qué es lo original, tal como lo entienden los contemporáneos? Es lo descabalado” [81], es decir, lo que se ha salido de sus cabales. Aparece así un artista contemporáneo, que llama contracorriente a otro rumbo muy distinto: “seamos sencillos como los antiguos…sencillez significa unidad en la verdad” [82]. Para Rodin, su tiempo, lleno de materialismo, ha terminado por suprimir el gusto, “porque vivimos en una época más ocupada de materialidad que de espíritu, donde el gusto está abolido en el arte”[83].

El gusto no surge espontáneamente, no se improvisa, supone un legado que debemos cuidar y, a su tiempo, saber comunicar: “el Gusto, átomo de sangre pura que nos legaron los siglos, que nosotros debemos transmitir a nuestro turno” [84]. Pero su valoración del gótico no le impide ser un hombre de su tiempo, no puede tampoco sustraerse a las corrientes de su época, y así mediante un algo contradictorio lapsus de voluntad futurista [85], fascinado por la emergente aviación, pareciera no poder desconocer el valor que el hombre moderno expresa a través de los nuevos desafíos que le plantea la máquina, “Lo cierto es que el hombre moderno, aunque carezca de gusto, no carece de grandeza y de valor. Testigos: los aviadores” [86].  

No obstante el lapsus anterior, el tono general es pesimista, cual poeta romántico siente que le cae la noche encima, y como último testigo de un arte que pareciera morir, advierte: “las maravillas del pasado resbalan hacia el abismo, nada las reemplaza y pronto se hará la noche” [87], ello porque los franceses, se queja, han desconocido sus raíces góticas y ahora por odio, por ignorancia, o por simple tontería, con el pretexto de restaurarlas, las ultrajan. La conclusión no la esconde, con vehemencia la grita: “¡Ah, os suplico, en nombre de nuestros antepasados y en el interés de nuestros hijos, no rompáis y no restauréis más!” [88]… ya que no queda mucho tiempo…”Unos años más de ese tratamiento del pasado enfermo por el presente asesino, y nuestro duelo será completo e irremediable” [89]. Finalmente llega a extraer Rodin de esas piedras góticas una “reserva de fuerza y de gloria” [90] para construir el porvenir, su olvido y abandono son entonces el camino de la decadencia y no del progreso.

Al final del túnel aparece una nota de optimismo, al ver la luz en futuras generaciones, que “después de la tormenta”, reconocerán a esas “piedras sagradas” la veneración que les debemos. Rodin anticipa y es protagonista del derrumbe del optimismo decimonónico, ese espíritu que señalaba que el progreso sería continuo, sin posibilidad de detención, ni menos de retroceso y que se vino abajo estrepitosamente con la tragedia de la Gran Guerra.: “¿Quién puede creer en el progreso? El tiempo, como la tierra, sube y baja…hace mucho que seríamos dioses si la teoría del progreso indefinido fuese verdadera” [91]. Vemos cuan lejos estaba ya Rodin de ese optimismo, sus clarividentes palabras lo sitúan así junto a científicos, como Einstein y Heisenberg, o literatos como Kafka y filósofos como Spengler, entre los diagnosticadores de la crisis de la cultura de la modernidad.

 

Una inquietud final respecto al porvenir cultural de Francia y de Europa, pues, a casi un siglo de que Rodin la planteara, ya no parece pendiente: “Fe perdida, belleza olvidada…Europa, como el viejo Titán fatigado, cambia de posición y, por consiguiente, de equilibrio. ¿Podrá adaptarse a condiciones nuevas, o perderá el equilibrio en lugar de cambiarlo? No se sabe”. [92] Lamentablemente pareciera ya sí saberse, es innegable el giro cultural de esta Europa hoy postcristiana, que ha renegado de sus raíces. Los signos de ello son por todos lados evidentes, salvo algunas excepciones, precisamente de los que entienden que la historia no es necesariamente forzosa, como ya decía Rodin … el tiempo, como la tierra, sube y baja.

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Gonzalo Larios Mengotti

 

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[1] Rodin, citado por Gilles Nerét, Rodin, esculturas y dibujos, Taschen, Koln, 2000,  p. 60.

 

[2] Rodin  falleció en Meudon sólo tres años después, en 1917, con 77 años.

 

[3] Es la catedral de Reims no sólo una de las más destacadas catedrales góticas, sino donde se llevó a cabo tradicionalmente la consagración de los reyes de Francia. La última fue la de Carlos X en 1824. Recuerdo la magnífica y detallada descripción que de estas ceremonias realizaba don Héctor Herrera en sus clases.

 

[4] José R. Destéfano, en el prólogo de la versión castellana de Angel Osvaldo Nessi de la obra de Augusto Rodin, Las catedrales de Francia, El Ateneo, Buenos Aires, s/f. p. 13.

 

[5] Una actualizada biografía intelectual de John Ruskin es la de John Dixon Hunt, The Wider Sea. A life of John Ruskin, Phoenix Giant, London, 1982.

 

[6] El concepto sublime es uno de los términos estéticos que difunde la corriente romántica, su principal teórico fue Edmund Burke a través de su obra, de 1756,  Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, Técnos, Colección Metrópolis, Madrid, 1997.

 

[7] Augusto Rodin, Las Catedrales de Francia, El Ateneo, Buenos Aires, s/f,  p. 201. En adelante para citar esta obra lo haré sólo como CF, indicando la página.

 

[8] Marie-Pierre Delclaux, “La Naturaleza como Modelo”, en Rodin Chile 2005, Catálogo de la Retrospectiva Rodin Chile 2005, Museo Nacional de Bellas Artes,  Santiago,  p. 137.

 

[9] François de Chateaubriand fue figura capital en los inicios del  romanticismo francés. Noble, exiliado durante la revolución, regresa alcanzando la fama literaria a través de El genio del cristianismo, 1802, que revalora la religión como el más fuerte de los sentimientos. Embajador,  fue Ministro de Relaciones Exteriores de Luis XVIII durante la Restauración. Sus Memorias de ultratumba, recientemente editadas en castellano (Acantilado, Barcelona, 2006),  reflejan una particular sensibilidad hacia la naturaleza. Todo lo anterior, el tono y la temática de Las Catedrales de Francia y la constancia de que junto a Ruskin son los únicos dos autores mencionados por el escultor, nos permite pensar que bien pudo Rodin haber leído ambas obras señaladas.

 

[10] CF , 132. No es menor la constancia de que sólo menciona a dos autores en todo su libro. Uno es Ruskin, el otro Chateaubriand. A ninguno de los dos les cita ni menciona alguna de sus obras,  pero ellas están presentes más de lo que el escultor parece reconocer.

 

[11] CF , 132

 

[12] CF , 114

 

[13] CF , 67

 

[14] CF , 113

 

[15] CF , 24

 

[16] Ver de William Blake, Canciones de Inocencia y de Experiencia, Cátedra, Madrid, 1999.

 

[17] CF , 85

 

[18] CF , 25

 

[19] CF , 117

 

[20] CF , 117

 

[21] CF , 44

 

[22] CF , 32

 

[23] CF , 21

 

[24] CF , 83

 

[25] “Me refiero a que un árbol sigue creciendo, y por tanto sigue cambiando; pero en los bordes hay siempre algo inalterable. Loas anillos interiores del árbol son los mismos que cuando era un retoño; ya no son visibles, pero siguen siendo fundamentales. Cuando en la copa brota una rama, no se separa de las raíces de abajo; por el contrario, necesita que las raíces lo sostengan con más fuerza cuanto más se elevan las ramas. Ésta es la verdadera imagen del progreso vigoroso y saludable del hombre, de una ciudad o de todas las especies” G. K. Chesterton, en el Church Socialist Quarterly de enero de 1909. Citado por Joseph Pearce en Tolkien: hombre y mito, Minotauro, Barcelona, 2003, p.179. Esta filosofía entronca con la filosofía clásica y cristiana abandonadas durante el  racionalismo ilustrado para volver a valorarse con  el romanticismo, entre otros por Herder y Ruskin de donde la recogen Morris y Rodin. Luego será difundida por literatos británicos como Chesterton, C. S. Lewis y  Tolkien.

 

[26] CF, 154

 

[27] John Ruskin, Las piedras de Venecia, Consejo General de la Arquitectura Técnica de España, Valencia, 2000, p. 241

 

[28] Ruskin, Las piedras de Venecia, p.222.

 

[29] John Ruskin, “El llamado del gran arte”, en Arte Primitivo y Pintores Modernos, El Ateneo, Buenos Aires, 1956, p. 354.

 

[30] CF, 37

 

[31] CF , 88

 

[32] Gilles Nerét, Rodin, esculturas y dibujos, Taschen, Koln, 2002. p.87

 

[33] CF , 29

 

[34] CF , 231

 

[35] CF , 88

 

[36] CF , 148 y 149

 

[37] CF , 53 y 54

 

[38] CF, 24

 

[39] El mismo concepto de Edad Media es fruto del racionalismo ilustrado para denominar aquellos mil años como una edad oscura caracterizada por el fanatismo y la superstición, la violencia y la brutalidad, la intolerancia y la persecución. La ilustración, en cambio, la asumen como la etapa que ha permitido abandonar la oscuridad a través del ejercicio de la razón. Gótico, viene de godo, sinónimo de bárbaro, término mediante el cual los racionalistas ilustrados tratan despectivamente el arte de la mal llamada Edad Media. Los románticos, en cambio, al  rechazar la frialdad racionalista revaloran la Edad Media como época que permite, cultiva y expresa grandes sentimientos, entre otros, la fe y el honor.

 

[40] CF , 231

 

[41] CF< , 229

 

[42] CF , 51

 

[43] CF , 51

 

[44] CF , 51

 

[45] CF , 93

 

[46] CF , 96, 97 y 98.

 

[47] CF , 77

 

[48] CF , 23

 

[49]  Herder fue uno de los precursores del romanticismo al generar un llamado a la toma de conciencia, el cultivo  y la difusión de las raíces alemanas, ignoradas por la ilustración. Alemania tenía un volksgeist, un espíritu del pueblo, es decir una cultura propia que se expresaba en el lenguaje, el paisaje, las hazañas de la  historia,  los cuentos y canciones populares y los mitos.

 

[50] CF , 28

 

[51]  Madame de Stael  fue una de las principales difusoras del romanticismo en Francia, lo que le costó el destierro por parte de Napoleón. Su tesis era muy similar, Francia debía alejarse del clasicismo y reconocer sus raíces comunes con Alemania en base al medioevo.

 

[52] CF , 35 y 36

 

[53] CF , 37

 

[54] CF , 46

 

[55] CF , 64

 

[56] CF , 56

 

[57] CF , 57

 

[58]  Entre otras caben destacarse Fauna de rodillas, El torso de Adele, El aseo de Venus, Pequeña sirena.

 

[59] Nerét, Gilles, Rodin, esculturas y dibujos, Taschen, Koln, 2002. p.81.

 

[60] CF , 62

 

[61] En la vida de Rodin destacan, entre muchas, la presencia de dos mujeres, Rose Beuret su paciente compañera, madre de su hijo y finalmente esposa meses antes de morir; y Camille Claudel, también genial escultora y su amante durante varios años, termina dramáticamente sus días recluida en un hospital psiquiátrico.

 

[62] CF , 87

 

[63] CF, 136

 

[64] Una certera obra panorámica del ambiente socio-cultural de Europa durante el paso del siglo XIX al XX es la de José Luis Comellas, El último cambio de siglo, Ariel, Barcelona, 2000.

 

[65] CF , 115

 

[66] CF , 116

 

[67] Adam Smith escribió en 1776, cuando aun las consecuencias de la revolución industrial eran desconocidas.

 

[68] Ruskin, Las piedras de Venecia, Valencia, 2000. p. 231

 

[69] Ver de E. P. Thompson, William Morris. Romantic to Revolutionary, Pantheon Books, New York, 1976.

 

[70] CF , 74

 

[71] CF , 80

 

[72] CF , 112

 

[73] CF , 89

 

[74] CF, 67.  La frase está en cursiva en la obra de Rodin, lo que puede suponer el simple interés de destacarla del resto del texto, o de reconocer otra autoría que no menciona ni anota.

 

[75] CF , 85

 

[76] CF , 88

 

[77] CF,  95

 

[78] Ver el capítulo VI, “The Anti-Scrape” en E. P. Thompson,  William Morris. Romantic to Revolutionary, Pantheon Books, New York, 1976. p. 226 y ss.

 

[79] Los prerrafaelitas fueron una de los primeros grupos de artistas contemporáneos. Defendidos e influidos por John Ruskin, surgen en Inglaterra a mediados del siglo XIX. Entre los fundadores y principales exponentes de la llamada Hermandad Prerrafaelita se encuentran Dante Gabriel Rossetti, William Holman-Hunt y John Everett Millais; más tarde, continuaron el estilo William Morris y Edward Burne-Jones. Ver de Timothy Hilton, Los Prerrafaelitas, Ediciones Destino, Barcelona, 1993.

 

[80] John Ruskin, Las siete lámparas de la arquitectura, Ediciones Coyoacán, México, 1994, p. 174.

 

[81] CF , 112 y 113, las cursivas son de Rodin.

 

[82] CF , 113

 

[83] CF , 114

 

[84] CF, 60. La cursiva es del texto de Rodin.

 

[85] El futurismo fue una de las más relevantes vanguardias artísticas de comienzos del siglo XX. Fundado por F. T. Marinetti a partir del Manifiesto Futurista de 1909, se difunde particularmente en Italia extendiendo un dinamismo voluntarista, de acción directa y estimación de la velocidad y el riesgo. No exento de genialidad y violencia, termina vinculándose al fascismo en el período entreguerras. Ver de Sylvia Martin, Futurismo, Taschen, Koln, 2005.

 

[86] CF, 79

 

[87] CF, 136

 

[88] CF, 153

 

[89] CF, 154

 

[90] CF, 30

 

[91] CF, 215

[92] CF, 79

 

Wyndham Lewis

Wyndham Lewis

par Kerry Bolton 

Ex: http://www.counter-currents.com

English original here

Note du Rédacteur:

Cette version très enrichie d’un essai précédemment publié sur Wyndham Lewis est le chapitre 8 du livre de Kerry Bolton, Artists of the Right: Resisting Decadence, [Artistes de la Droite : Résister à la Décadence] qui devrait être publié prochainement par Counter-Currents.

Percy Wyndham Lewis (1882-1957), est considéré comme le fondateur du seul mouvement culturel moderniste indigène en Grande-Bretagne. Cependant, on le met rarement sur le même plan que Ezra Pound, James Joyce, T. S. Eliot, et d’autres de sa génération [1]. Lewis était l’une de ces nombreuses figures culturelles qui rejetaient l’héritage du XIXe siècle – celui du  libéralisme bourgeois et de la démocratie, qui pesait sur le XXe.

Cependant, à la différence de nombreux autres auteurs qui rejetaient la démocratie, le libéralisme et « la gauche », Lewis rejetait aussi le contre-mouvement qui cherchait à revenir au passé et qui plaçait l’intuitif, l’émotionnel et l’instinctif au-dessus de l’intellectuel et du rationnel. Lewis dénonçait particulièrement D. H. Lawrence pour son placement de l’instinct au-dessus de la raison et pour ce qui semblait être une célébration de la doctrine du « noble sauvage », qui a servi de base au libéralisme à partir du XVIIIe siècle.

Lewis était un individualiste extrême, tout en rejetant l’individualisme du libéralisme du XIXe siècle. Son adoption d’une philosophie de la distance entre l’élite culturelle et les masses l’amena à Nietzsche, bien qu’il fût effrayé par la popularité de Nietzsche chez tout le monde [2], et au fascisme et à l’éloge d’Hitler, mais aussi au rejet de ceux-ci puisqu’ils faisaient appel aux masses.

Né en 1882 sur un yacht au large des rivages de la Nouvelle Ecosse, il était de mère anglaise, et son père était un officier de l’armée américaine, excentrique et sans revenus, qui déserta  bientôt sa famille. Wyndham et sa mère arrivèrent en Angleterre en 1888. Il suivit les cours des Ecoles des Arts de Rugby et de Slade [3], qui le mirent toutes deux à la porte. Il visita ensuite les capitales artistiques de l’Europe, et fut influencé par le cubisme et le futurisme.

En 1922, Lewis présenta son portfolio de dessins qui avait d’abord été conçu pour illustrer une édition du Timon d’Athènes de Shakespeare, où Timon est décrit comme une marionnette désarticulée. Cela illustrait l’idée de Lewis selon laquelle l’homme peut s’élever au-dessus de l’animal par le détachement et le contrôle de soi, mais que la majorité des hommes resteront toujours des marionnettes ou des automates. Ayant lu Nietzsche, Lewis avait l’intention de rester une figure du type Zarathoustra, solitaire sur sa montagne et bien au-dessus de la masse de l’humanité.

Vortex

Au début, Lewis fut associé au groupe de Bloomsbury, les intellectuels prétentieux et snobs d’un quartier bien précis de Londres, qui pouvaient lancer ou briser un artiste ou un auteur débutant. Il rejeta bientôt ces libéraux de gauche beaux-parleurs et les attaqua violemment dans The Apes of God [Les singes de Dieu] [4]. Cela entraîna un tournant – un tournant négatif – dans la carrière de Lewis : « Une bruyante controverse s’ensuivit ». Le manuscrit avait été rejeté par l’éditeur de Lewis, Chatto and Windus, et il avait publié le livre lui-même au nom de « The Arthur Press ». Les choses ne s’arrangèrent pas avec le livre de Lewis en 1932, Hitler. Son proche soutien Roy Campbell fut aussi entraîné dans sa chute [5], bien que Campbell se serait certainement heurté à la même opposition de Bloomsbury à cause de ses propres idées.

Un biographe a écrit : « Les triomphes de la fin des années 1920, des triomphes qui incluaient généralement une réponse critique favorable (…) furent temporairement oubliés dans le tintamarre littéraire/judiciaire/populaire… », et Lewis devint un « sale risque » pour les éditeurs [6]. Bloomsbury était une coterie puissante qui « pouvait aller jusqu’à excommunier et ostraciser » [7].

Résister à ce genre d’opposition n’était pas facile. Pourtant c’est précisément ce que fit Lewis, en dépit d’un manque de fonds et d’un refus de se mettre à la merci de gens ayant « des relations ». Pendant les années 1930, alors que c’était la mode en Grande-Bretagne d’avoir des opinions de gauche, Lewis n’en avait aucunement [8].

Concernant la révolte de Lewis contre la Gauche à la mode et son importance pour notre époque, Tomlinson remarque :

« Quand on pense aux sympathies politiques radicales manifestées par des hommes qui ont depuis rejoint l’Establishment, le refus de Lewis d’être estampillé, manœuvré ou manipulé dans une alliance avec l’intelligentsia de gauche montre sa fermeté de caractère et son indépendance d’esprit. Et maintenant qu’une Nouvelle Gauche est apparue, l’œuvre de Lewis possède une importance renouvelée particulièrement maintenant que le radicalisme d’aujourd’hui combine son assaut contre les ‘fondements’ de la société avec les plus pitoyables essais dans le scabreux. (…) Comme Lewis aurait écrasé tout cela… » [9]

Rompant avec l’Atelier Omega de Bloomsbury, Lewis fonda le Centre d’Art Rebelle d’où émergea le mouvement vorticiste et son magazine Blast: Review of the Great English Vortex [10], « balayant des idées mortes et des notions usées », comme le dit Lewis [11]. Parmi les signataires du Manifeste Vorticiste figuraient Ezra Pound, le sculpteur français Henri Gaudier-Brzeska, et le peintre Edward Wadsworth. T. S. Eliot fut aussi un adhérent,  écrivant des articles pour le deuxième numéro de Blast [12].

Pound, qui décrivit le vortex comme « le point d’énergie maximum », inventa le nom de Vorticisme. Alors que Lewis avait trouvé intéressants la stase du cubisme et le mouvement effréné du futurisme, il s’indigna quand Marinetti le décrivit comme un futuriste et voulut trouver un mouvement moderniste anglais indigène. Le but était de synthétiser le cubisme et le futurisme [13]. Le vorticisme décrirait le point statique dont l’énergie surgissait. Il était aussi très soucieux de refléter la vie contemporaine où la machine finissait par dominer, mais rejetait la glorification romantique de la machine par le futurisme [14].

Pound et Lewis étaient tous deux influencés par le classicisme du critique d’art et philosophe T.E. Hulme, un conservateur radical. Hulme rejetait l’humanisme et le romantisme du XIXe siècle dans les arts, les considérant comme des reflets de la croyance rousseauiste (et finalement communiste) en la bonté naturelle de l’homme non-corrompu par la civilisation, et à la malléabilité infinie de la nature humaine par un changement de l’environnement et du conditionnement social. Hulme écrit :

« …Des gens de toutes classes, des gens qui craignaient d’y perdre, étaient en effervescence concernant l’idée de liberté. Il devait y avoir quelque idée qui leur permettait de penser que quelque chose de positif pouvait sortir d’une chose aussi essentiellement négative. Il y en avait une, et ici j’ai ma définition du romantisme. On leur avait dit par Rousseau que l’homme était bon par nature, que c’étaient seulement les mauvaises lois et coutumes qui l’avaient opprimé. Enlevez tout cela et les possibilités infinies de l’homme auraient une chance. C’est ce qui leur faisait penser que quelque chose de positif pouvait sortir du désordre, c’est ce qui créait l’enthousiasme religieux. Voilà la racine de tout le romantisme : que l’homme, l’individu, est un réservoir infini de possibilités, et si vous pouvez réarranger la société ainsi en détruisant l’ordre oppressif alors ces possibilités auront une chance et vous aurez le Progrès.

On peut définir le classique très clairement comme l’opposé exact de cela. L’homme est un animal extraordinairement fixé et limité dont la nature est absolument constante. C’est seulement par la tradition et l’organisation que quelque chose de bon peut être obtenu de lui.

…Bref, ce sont les deux visions, donc. L’une, que l’homme est intrinsèquement bon, corrompu par les circonstances ; et l’autre qu’il est intrinsèquement limité, discipliné par l’ordre et la tradition pour l’orienter vers quelque chose de bon. Pour le premier parti la nature de l’homme est comme un puits, pour l’autre comme un seau. La vision qui voit l’homme comme un puits, un réservoir plein de possibilités, je l’appelle la vision romantique ; celle qui le voit comme une créature très finie et fixée, je l’appelle la classique. » [15]

Hulme dit clairement que le « romantisme » est le soubassement dogmatique du paradigme libéral dominant des sociétés occidentales.

Le classicisme de Lewis est construit autour d’une série de dichotomies : classicisme contre romantisme, raison contre émotion, intellect contre intuition et instinct, masculin contre féminin, aristocratie contre démocratie, l’individu contre la masse, et plus tard le fascisme contre le communisme. L’esthétique vorticiste se prêtait facilement à des interprétations proto-fascistes et conservatrices : des motifs « disciplinés, brusques, épais et brutaux », la clarté et la forme par opposition à l’art qui se dissout dans le « vague de l’espace », comme le décrivit Lewis [16].

Sur le plan artistique, le classicisme signifie aussi clarté du style et forme distincte. Pound était attiré par la manière dont, par exemple, l’idéogramme chinois décrivait les idées succinctement [17]. C’est pourquoi l’art et l’écriture devaient être basés sur la netteté et la clarté de l’image. Le sujet était vu extérieurement, d’une manière détachée. Pound et Hulme avaient fondé le mouvement imagiste selon des principes classicistes. A cela se superposait maintenant le vorticisme, décrivant les motifs géométriques complexes mais clairs de l’âge de la machine. Par opposition au futurisme italien, l’art vorticiste ne visait pas à décrire le déchaînement de l’énergie mais à le figer dans le temps. Tout en décrivant le tourbillon  d’énergie, le vorticisme se distinguait du futurisme par son axe central de stabilité. Le vorticisme fut cependant rejeté par Lewis durant la Première Guerre mondiale comme étant « morne et vide », comme quelque chose qui avait besoin d’être « rempli », alors qu’en littérature, les mots et la syntaxe ne devaient pas être des sujets d’abstraction [18].

Dans sa nouvelle Tarr, publiée comme un monument à lui-même pour le cas où il serait tué dans la guerre où il servit comme officier d’observation avancée pour l’artillerie, il critique sévèrement les artistes et auteurs bohêmes représentés en Angleterre par la coterie de Bloomsbury :

« …Votre potion insipide est un mélange des lies du libéralisme, la pauvre écume produite par les années 90 décadentes, les restes de la garde-robe d’une bohême vulgaire. (…) Vous êtes de la tisane d’orge concentrée et hautement organisée : il n’y a rien à dire en votre faveur dans l’univers : n’importe quel Etat efficace confisquerait vos biens, brûlerait votre garde-robe – ce vieux chapeau et tout le reste – comme infectieuse, et vous interdirait de la propager.

…Une variété de choux douçâtres et prolifiques a provoqué un pourrissement général et rampant en Occident (…) que n’importe quel pouvoir résolu pourra anéantir en un clin d’œil et les yeux fermés. Votre gentil interlude en fait indirectement une période de tribulation pour les choses vivantes qui restent dans votre voisinage. Vous systématisez la vulgarisation de l’individu : vous êtes la copie à l’avance du communisme, un faux communisme millénaire de la classe moyenne. Vous n’êtes pas un individu : vous n’avez, je le répète, aucun droit à ces cheveux et à ce chapeau : vous tentez d’avoir le beurre et l’argent du beurre. Vous devriez être en uniforme et au travail, pas uniformément hors de l’uniforme et calomniant l’Artiste par votre oisiveté. Etes-vous oisif ?

…La seule justification pour votre allure débraillée, c’est bien qu’elle est parfaitement emblématique. » [19]

En 1918, Lewis fut nommé artiste de guerre officiel pour le Bureau Canadien des Archives de Guerre. Ici certaines de ses peintures sont de style vorticiste, décrivant les soldats comme des machines de la même qualité que leur artillerie. A nouveau, l’homme est montré comme un automate. Cependant, la guerre détruisit le mouvement vorticiste, Hulme et Gaudier-Brzeska succombant tous les deux, et Blast n’alla pas plus loin que deux numéros.

Le Code d’un Berger

Le néo-nietzschéisme de Lewis est succinctement exprimé dans un essai publié dans The Little Review en 1917, « Le Code d’un Berger ». Parmi les 18 points [20] :

« En t’accusant toi-même, reste fidèle au Code de la Montagne. Mais le crime est étranger à la nature d’un Berger. Tu dois être ta propre Caste. »

« Chéris et développe côte à côte tes six plus constantes indications de personnalités différentes. Tu acquerras alors la potentialité de six hommes… Chaque tranchée doit en avoir une autre derrière elle. »

« Passe un peu de ton temps chaque jour à traquer les faiblesses que tu as contractées par ton commerce avec le troupeau, aussi méthodiquement, solennellement et énergiquement qu’un singe le fait avec ses puces. Tu découvriras que tu en es recouvert quand tu es entouré par l’humanité. Mais tu ne les emmèneras pas sur la montagne… »

« Ne joue pas avec les notions politiques, les aristocratismes ou l’inverse, car c’est un compromis avec le troupeau. Ne te laisse pas aller à imaginer un bon troupeau qui resterait un troupeau. Il n’y a pas de bon troupeau. Les bestiaux qui se font appeler ‘gentlemen’ t’apparaîtront un peu plus propres. C’est simplement une ruse et c’est l’œuvre d’un produit appelé savon… »

« Sois sur tes gardes avec le petit troupeau des gentlemen. Il y a des règles très strictes pour empêcher le troupeau de mettre les pieds sur les flancs de la montagne. En fait ta principale fonction est d’empêcher leur empiètement. Dans un moment d’ennui ou d’agressivité, certains sont capables de faire des incursions vers les régions plus hautes. Heureusement leur instinct les fait rester en masses ou en bandes, et leur transgression est bientôt remarquée. Contredis-toi. Pour vivre, tu dois rester fragmenté. »

« Au-dessus de ce triste commerce avec le troupeau, fais en sorte que quelque chose reste véritablement sur la montagne. Descends toujours avec des masques et d’épais vêtements dans la vallée où nous travaillons. Les gaz stagnants de ces troupeaux vulgaires et pourris sont plus dangereux que les cylindres errants qui les émettent. (…) Notre colline sacrée est un ciel volcanique. Mais le résultat de la violence est la paix. Même la malheureuse houle, au-dessous, a des moments de paix. »

Le « Code d’un Berger » rappelle beaucoup le texte de Nietzsche « Des mouches du marché », dans Ainsi parlait Zarathoustra [21]. Le credo indique aussi pourquoi Lewis ne pouvait pas rester longtemps un admirateur du fascisme ou du national-socialisme – « Ne te laisse pas aller à imaginer un bon troupeau qui resterait un troupeau. Il n’y a pas de bon troupeau » –, puisque le fascisme et le national-socialisme exaltent le « troupeau », culturellement, socialement, et économiquement.

Fascisme

La pauvreté suivit Lewis toute sa vie. Comme Pound, il était à la recherche d’une société qui honorerait les artistes. Comme Pound et D. H. Lawrence, il avait le sentiment que l’artiste est le gouvernant naturel de l’humanité, et il s’insurgeait contre la dégradation de l’art au niveau d’un article courant.

L’attitude politique et sociale de Lewis venait de son esthétique. Il était opposé à la primauté de la politique et de l’économie sur la vie culturelle. Son livre de 1926, The Art of Being Ruled [L’art d’être gouverné] expose en détail les idées de Lewis sur la politique, incluant un rejet de la démocratie et quelques références favorables au fascisme. Ici Lewis condamne la vulgarisation de la science comme une « religion populaire », favorable à un « état d’esprit révolutionnaire », et le mythe du « Progrès » [22] basé sur idolâtrie de l’« amélioration mécanique » [23]. L’idéal est l’« Homme de la Rue » comme « le nouveau Messie de la religion contemporaine », à qui l’on vend continuellement l’idée de changement, ou de « révolution-comme-habitude » [24]. En tant que révolutionnaire, Lewis aspirait au renversement des « valeurs désuètes », et était antithétique à la « révolution-comme-habitude » des intellectuels stéréotypés du type Bloomsbury [25].

Il propose aussi une analyse sceptique concernant les buts de la « démocratie » où le pouvoir est exercé derrière l’illusion d’élections libres, qui sont basées sur le conditionnement de la masse des votants par les possesseurs de la Presse ; c’est-à-dire, ceux qui ont l’argent :

« Le fonctionnement du système électoral ‘démocratique’ est bien sûr comme suit : Une personne est formée rigoureusement à certaines opinions ; puis on lui donne le droit de vote, et on dit qu’elle est ‘libre’ et pleinement affranchie ; puis elle vote (soumise, bien sûr, à de nouveaux et rigoureux ordres de la presse, où parfois son mentor lui commande de voter contrairement à ce qu’on lui a enseigné) strictement en accord avec sa formation. Son appui à tout ce qu’on lui a appris à soutenir peut être pratiquement garanti. C’est bien sûr pourquoi le vote du citoyen libre est une farce : il est annulé par l’éducation et la suggestion, l’imposition de la volonté du gouvernant au moyen de la presse et d’autres canaux des pouvoirs publics. Le gouvernement ‘démocratique’ est donc bien plus efficace que la subjugation par la conquête physique. » [26]

L’appui au fascisme était un produit de son classicisme – sa valorisation de la dureté, du masculin, de l’exactitude, et de la clarté – ainsi que de ses opinions de longue date concernant la démocratie et les masses. Ce classicisme le poussa à applaudir l’Etat fasciste « rigidement organisé », basé sur des lois immuables et absolues que Lewis appliquait aux arts, par opposition aux « fluctuations » ou aux changements du romantisme.

Lewis apporta son appui à l’Union des Fascistes Britanniques de Sir Oswald Mosley. Celui-ci raconte dans son autobiographie que Lewis lui donnait des rendez-vous secrets, craignant un assassinat [27]. Cependant, Lewis fut assez ouvert d’esprit pour écrire un essai sur le fascisme, intitulé « Left Wings » [« Gauches »], pour le British Union Quarterly. Ici Lewis écrit qu’une nation peut être subvertie et capturée par des groupes numériquement faibles. L’intelligentsia et la presse faisaient ce travail de subversion avec une orientation de gauche. Lewis était au courant de l’appui que le marxisme recevait des riches, incluant les bohêmes  millionnaires qui patronnaient les arts. La propagande marxiste en faveur de l’URSS bénéficiait d’un financement énorme. Le marxisme était une imposture, une mascarade dans son soutien aux pauvres contre les riches [28]. « Que le communisme russe ne soit pas une guerre au couteau des Riches contre les Pauvres n’est que trop bien démontré par le fait que sur le plan international tous les Riches sont de son coté. Tous les ‘magnats’ parmi les nations lui sont favorables ; toutes les communautés appauvries, tous les petits Etats paysans, le craignent et s’opposent à lui » [29].

Les observations de Lewis sur la nature du marxisme étaient corroborées par la position antibolchevique du Portugal et de l’Espagne, auxquels il pensait probablement en parlant d’opposition des ‘petits Etats paysans’ au communisme. Alors que le bolchevisme lui-même était financé par des milieux financiers à New York, en Suède, et en Allemagne (les Warburg, Schiff, et Olaf Aschberg – le dénommé « banquier bolchevik » [30]), d’où l’affirmation : « les ‘magnats’ parmi les nations lui sont favorables ».

Lewis conclut en déclarant que le fascisme est le mouvement qui est authentiquement pour les pauvres et contre les riches, pour la propriété alors que les ‘super-riches’ sont contre la propriété, « puisque l’argent s’est fondu dans le pouvoir, le concret dans l’abstrait… »

« En tant que fasciste, vous défendez le petit commerçant contre le grand magasin ; le paysan contre l’usurier ; la nation, grande ou petite, contre le super-Etat ; le commerce personnel contre le Big Business ; l’artisan contre la Machine ; le créateur contre l’intermédiaire ; tout ce qui prospère par l’effort individuel et le travail créatif, contre tout ce qui prospère dans l’air abstrait de la Haute Finance ou du jargon théorique de l’Internationalisme. » [31]

Comme on le voit par ses références à la « Haute Finance » et aux « magnats » soutenant la gauche, Lewis, comme Ezra Pound [32], était conscient de la pourriture complète du système financier fondé sur l’usure, écrivant : « …et la technique du Crédit est un instrument de destruction en comparaison duquel toute autre arme offensive connue tombe dans l’insignifiance » [33].

Cependant, Lewis avait des réserves concernant le fascisme, de même qu’il avait des réserves concernant l’engagement en faveur de n’importe quelle doctrine, non seulement à cause de la nature de masse – ou « troupeau » – du fascisme, mais aussi parce que le principe de l’action, de l’homme d’action, devient trop souvent une activité frénétique, alors que la stabilité dans le monde est nécessaire à l’épanouissement des arts. Il dit dans Time and Western Man [Le temps et l’homme occidental] que le fascisme en Italie était trop tourné vers le passé, mettant l’accent sur une résurgence de la splendeur impériale romaine et l’usage de son imagerie, au lieu de se consacrer à la réalisation du présent [34]. Dans ce « culte du Temps » étaient inclus le courant doctrinal de l’action, du progrès, de la violence, du combat, du changement constant dans le monde, qui incluent aussi le darwinisme et le nietzschéisme, en dépit de l’influence continue de ce dernier sur la philosophie de Lewis.

Pourtant, quand les lignes commencèrent à être tracées pour la future confrontation entre le fascisme et la démocratie, Lewis prit la défense de l’Italie fasciste dans son invasion de l’Abyssinie, condamnant les sanctions de la Société des Nations contre l’Italie, et déclarant : « si l’Italien industrieux et ingénieux, plutôt que l’Ethiopien paresseux, stupide et agressif,  devait finalement contrôler l’Abyssinie, ça ne serait sûrement pas une grande tragédie » [35].

Une première appréciation intitulée Hitler fut publiée en 1931, scellant le sort de Lewis en tant que génie marginalisé, en dépit de sa répudiation de l’antisémitisme dans The Jews, Are They Human? [Les Juifs, sont-ils humains ?] et du nazisme dans The Hitler Cult [Le culte de Hitler], tous deux publiés en 1939.

Temps et Espace

Un environnement artistique sain requiert l’ordre et la discipline, pas le chaos et la fluctuation  continuelle. C’est le grand conflit entre le « romantique » et le « classique » dans les arts. Cette dichotomie entre « classique » et « romantique » est représentée en politique par la différence entre la philosophie du « Temps » et celle de l’« Espace », cette dernière étant illustrée par la philosophie de Spengler. A la différence de beaucoup d’autres représentants de la « Droite », Lewis était fermement opposé à l’approche historique de Spengler, critiquant son Déclin de l’Occident dans Time and Western Man. Pour Lewis, Spengler et d’autres « philosophes du Temps » reléguaient la culture dans la sphère politique. Les interprétations cycliques et organiques de l’histoire sont vues comme « fatalistes » et démoralisantes pour la survie de la race européenne. Lewis résumait la thèse de Spengler comme suit : « Vous les Blancs, êtes sur le point de vous éteindre. Tout est fini pour vous ; et je peux vous le prouver par le résultat de mes recherches, et par ma nouvelle science de l’histoire, qui est bâtie sur le grand système du temps… » [36].

Lewis affirmait que la « philosophie du Temps » est vouée à subir le changement et les fluctuations, alors que la philosophie de l’« Espace » est vouée à la forme et à la présence, les fondements du classicisme, que Spengler dénigrait en faveur du désir d’infini sans forme de l’homme « faustien » [37].

L’art véritable n’est pas révolutionnaire, mais est un « bastion permanent », qui n’est jamais en révolte sauf quand l’art cesse d’exister ou devient « faux et vulgaire ». Le dénommé « art révolutionnaire » que Lewis observait à son époque était « de l’art inférieur et stupide, ou bien  de l’art consciemment politique » [38]. Lewis écrit en outre : « Aucun artiste ne pourra jamais aimer la démocratie ou son parent doctrinaire et plus primitif, le communisme ».

« Les unités-de-masse émotionnellement excitées, en troupeau serré, lourdement standardisées, agissant dans une union aveugle et extatique, comme en réponse au rythme d’une musique invisible – de style… soviétique – seraient la pire chose souhaitable, selon moi, pour l’Occident démocratique libre, s’il était libre, et si sa démocratie était du genre intelligent… » [39]

Lewis voyait les mouvements « révolutionnaires » comme régressifs, bien qu’ils fussent qualifiés de « progressistes ». Le féminisme vise à revenir aux « conditions supposées du Matriarcat primitif ». Le communisme et tous les mouvements révolutionnaires de son époque, il les voyait comme visant à revenir au primitif [40]. D’après ce motif, on peut comprendre pourquoi il condamnait aussi D. H. Lawrence. La « Haute Bohême », incluant « le monde des milliardaires », particulièrement ceux qui se concentrent sur le féminisme et la révolte sexuelle, sont des symptômes du « Temps », tout comme les réussites techniques et le commerce – alors que l’art est « éternel » [41]. Ce qui était promu comme de l’art « osé » et « scandaleux » était selon Lewis « mièvre », « domestiqué » et « ridicule », « rien de cela ne pouvant accélérer le pouls d’un lapin » [42]. Apparenté à cette pseudo-révolution est le « culte de l’enfant », artistiquement exprimé dans « le culte du primitif et du sauvage » de Gauguin, par exemple [43].

Démocratie

L’antipathie de Lewis envers la démocratie est enracinée dans sa théorie du Temps. Dans Men Without Art [Hommes sans Art], il écrit que la Démocratie est hostile à l’excellence artistique et encourage « les standards de souscription du box office et des bibliothèques » [44]. L’art, au contraire, est éternel, classique. La démocratie hait l’intellectuel et le prend pour cible, parce que l’« esprit » est aristocratique et insultant pour les masses. C’est encore une fois la dichotomie du « romantique contre le classique ». Conjointe à la démocratie est l’industrialisation, toutes deux représentant les masses contre le génie solitaire. Le résultat est le « rassemblement des gens en énormes masses mécanisées ». L’« esprit de masse… doit nécessairement parvenir à une taille standard pour recevoir l’idée standard ».

La démocratie et la publicité font partie intégrante de cette dégradation, et derrière tout cela se trouve l’argent, incluant les « bohêmes millionnaires » qui contrôlent les arts. La fabrication d’une image romantique de la machine, qui commença à l’époque victorienne, est le produit de notre « Age de l’Argent ». Le vorticisme, dit Lewis, décrit la machine comme convenant à un art qui observe le Présent, mais à la différence du futurisme, ne l’idolâtre pas. C’est la technologie qui génère le changement et la révolution, mais l’art reste constant ; il n’est jamais en révolte, sauf quand la société promeut des conditions où l’art ne peut pas exister, comme dans la démocratie.

Quand Lewis fait la satire des gens de Bloomsbury, il écrit qu’un gouffre sépare l’élite et les masses, mais que cela n’est pas forcément malveillant envers ces masses :

« L’intellect est plus éloigné de la foule que toute autre chose : mais ce n’est pas un retrait snob, c’est une distanciation pour les besoins du travail, du travail sans son utilité pour la foule (…) ; Plus que le prophète ou l’enseignant religieux, (le chef) représente (…) le grand élément détaché de ce monde, et ceci est la garantie de son utilité. Et il devrait être déchargé de la compétition futile dans tous les domaines mineurs, pour que ses facultés les plus pures puissent être libres pour les tâches majeures de la création intelligente. »

Malheureusement, placer ses idéaux sur le plan de l’activité a pour conséquence la vulgarisation, un dilemme qui fut à l’origine des réserves de Lewis vis-à-vis de Nietzsche. Dans The Art of Being Ruled, Lewis écrit que toute chose contient son « ombre », « son singe et familier ». Lewis parlait encore de ce dilemme dans Rotting Hill [La colline pourrissante] durant les années 50 : « Tous les dilemmes du créatif cherchant à fonctionner socialement sont centrés sur la nature de l’action : sur la nécessité de l’action brutale, de faire appel au barbare pour bâtir une civilisation ».

Révolte du Primitif

Le livre de Lewis Paleface: The Philosophy of the Melting Pot, [Visage pâle : la philosophie du melting-pot], destiné à être une réplique à D. H. Lawrence, fut écrit pour répudier le culte du primitif – l’idéal rousseauiste du « retour à la nature » et du « noble sauvage » – très à la mode parmi les bohêmes millionnaires, comme il l’avait été parmi les intellectuels de salon du XVIIIe siècle. Alors que Lawrence disait que les tribus primitives pouvaient inspirer la race européenne décadente et l’aider à revenir à son propre être instinctuel, un tel « romantisme » était contraire au classicisme de Lewis, avec sa primauté de la raison. Contrairement à Lawrence, Lewis affirme : « Je préférerais avoir une once de conscience humaine plutôt qu’un univers entier rempli d’inspirations ‘abdominales’ subites et d’intenses palpitations mystiques, inconscientes et ‘étourdissantes’ ».

Dans Paleface, Lewis souhaite une caste dirigeante d’esthètes, assez semblablement à son ami Ezra Pound et à son adversaire philosophique Lawrence :

« Nous, [qui sommes] de naissance les dirigeants naturels de l’Européen blanc, ne sommes plus des gens ayant des visées politiques ou publiques (…). Nous, les dirigeants naturels du monde où nous vivons, sommes maintenant des citoyens privés au plein sens du terme, et ce monde est, en ce qui concerne l’administration de sa loi traditionnelle, sans direction. Dans ces circonstances, son âme, dans une génération environ, sera éteinte. » [45]

Lewis s’oppose au « melting-pot » où les différentes races et nationalités ne peuvent plus être distinguées. Une fois de plus, les objections de Lewis sont esthétiques dans leur fondement. Le cadeau du Nègre à l’homme blanc est le jazz, « le médium esthétique d’une sorte de subconscient prolétarien frénétique », dégradant, et poussant les masses à une agitation insensée, un « son massif et idiot » qui est « marxiste ». Nous pourrions comprendre maintenant que c’était le début du processus sur lequel l’industrie de la musique moderne est largement fondée, la musique « populaire » – la musique transitoire du marché de masse – étant centrée sur des rythmes frénétiques souvent accompagnés d’une danse pseudo-tribale effrénée, symptomatique du retour au « culte du primitif », au nom du « progrès ».

Liberté obligatoire

A l’époque où Lewis écrivait Time and Western Man, il croyait que les gens devaient être « contraints » à être libres et individualistes. Inversant certaines de ses idées exprimées dans The Art of Being Ruled, il ne croyait maintenant plus que le besoin des masses à être asservies devait être organisé, mais plutôt que les masses devraient être contraintes à être individualistes, écrivant : « Je crois qu’ils pourraient avantageusement être contraints à rester absolument seuls plusieurs heures chaque jour, et avec une semaine d’isolement complet dans des conditions agréables (disons dans un paysage montagneux), tous les deux mois, cela serait une  disposition excellente. Cela et d’autres mesures coercitives d’un genre similaire, je pense, en ferait des gens bien meilleurs » [46].

On pourrait dire qu’ici encore le processus d’industrialisation et le type de système économique qu’il implique, en même temps que l’urbanisation et la primauté de la City [= le pouvoir financier], sont nécessairement favorables à la création et au maintien d’une masse frénétique et pressée, enfermée dans une broyeuse. Chaque aspect de la vie est soumis au besoin de hâte, même sur le plan gastronomique, sous la forme du « fast food » comme cuisine de l’ère moderne. Le besoin d’heures de travail plus longues s’oppose aux premières attentes, selon lesquelles l’âge de la machine inaugurerait une ère de loisirs où la multitude aurait le temps de réfléchir sur l’art et la littérature, et même de les créer, comme pour les idéaux utopiques des premiers esthètes socialistes tels que William Morris et Oscar Wilde. L’espoir de Lewis que les individus pourraient être un jour contraints à se relaxer dans la solitude, pour qu’ils puissent devenir des individus réels, est plus éloigné que jamais.

Retour en Angleterre socialiste

En 1939, Lewis et sa femme se rendirent aux USA et ensuite au Canada où Lewis donna des cours à la Faculté d’Assumption, une situation qui ne lui causa pas de désagrément, car il avait depuis longtemps un grand respect pour le catholicisme, même s’il ne s’y était pas converti.

Lewis, le polémiste impénitent, commença une campagne contre l’abstraction extrême dans l’art, attaquant Jackson Pollock et les expressionnistes abstraits.

Il revint en Angleterre en 1945, et bien que devenu complètement aveugle en 1951, il continua d’écrire. En 1948 son livre America and Cosmic Man [L’Amérique et l’homme cosmique] décrivit les USA comme le laboratoire d’un futur nouvel ordre mondial d’anonymat et d’utilitarisme. Il voyait les USA non comme un pays mais comme une « Cosmopolis » [47]. Il pensait que les Américains étaient voués non au patriotisme national mais à la « fraternité », parce que les Américains sont de « race mêlée », et pour Lewis « la fraternité est plutôt une bonne chose pour laquelle combattre » [48], une combinaison d’« éthique puritaine et de politique révolutionnaire », une leçon donnée au monde sur « la manière d’obliger le lion à se coucher à coté de l’agneau » [49].

Comme nous l’avons vu, Lewis se moquait paradoxalement de la croyance de Pound au crédit social, mais il était très conscient du pouvoir de l’usure et des « Empereurs de la Dette ». Il examina cela une nouvelle fois en 1948 en écrivant :

« Les intérêts monopolistiques, avec tout le pouvoir dont de tels intérêts disposent, s’opposent à tout changement dans un système vieilli qui a si bien servi leurs buts, et qui a tant d’avantages de leur point de vue, par rapport à un nouveau modèle.

Le royaume de féérie du capital bancaire et de la grandiose usure universelle, d’où un épais brouillard d’irréalité se déverse continuellement dans la politique (…) est un Mystère, dont l’existence même est ignorée par l’homme éduqué moyen…

Tout ce qu’il suffit de dire, c’est que la grande artificialité de la politique, que dans ces pages j’ai tenté de décrire, est au moins égalée, sinon dépassée, par l’artificialité de l’économie. Cela est vrai de l’Angleterre tout autant que de l’Amérique, bien que les Etats-Unis soient maintenant le quartier-général de la finance mondiale. » [50]

Revenant en Angleterre, Lewis reçut une certaine reconnaissance « officielle » lorsqu’il fut chargé d’écrire deux drames pour la BBC et qu’il devint un chroniqueur régulier pour The Listener.

Un poème d’après-guerre, So the Man You Are [Voilà l’homme que tu es], continue sous une forme autobiographique à refléter certains des thèmes favoris de Lewis ; celui de l’individu créatif opposé à l’alliance du troupeau, de la « Haute Finance, et du Bolchevisme » :

 

L’homme que je suis pourrait vendre la sacrée mèche

Si on me donnait des tribunes ! A la racaille

On peut donner toutes les trompettes que l’on veut.

Mais pas à ceux qui ont une langue en or. Le rebord de la fenêtre

Est la seule chaire qu’ils peuvent espérer obtenir.

 

Quel vent un esprit honnête fait-il souffler ? Ne cherchez pas

Un vent de la faucille et du marteau, des cloches et du livre,

Ni le vent d’un parti quelconque, ou soufflant

Depuis une montagne quelconque pour nous parler

De la Haute Finance, ou depuis des contreforts du même genre.

L’homme que je suis ne joue pas le jeu ! [51]

 

Lewis avait le sentiment que « tout était en train de se dessécher » en Angleterre, que « l’extrémisme dévorait les arts et le pourrissement était général à tous les niveaux de la société ». Sur l’Angleterre d’après-guerre, il écrit : « C’est la capitale d’un empire mourant –  ne s’écroulant pas dans les flammes et la fumée mais expirant d’une manière particulière et silencieuse ».

C’est l’Angleterre qu’il dépeint dans sa nouvelle de 1951, Rotting Hill (le nom donné par Ezra Pound à Notting Hill), où vivaient Lewis et sa femme. L’Etat Providence symbolise un mauvais standard d’utilité dans la recherche du bonheur universel. Dans l’Angleterre socialiste, tout devient de qualité inférieure, incluant les boutons de chemise qui ne correspondent pas aux boutonnières, les lacets de chaussures trop courts pour être noués, les ciseaux qui ne coupent pas, et du pain et de la confiture immangeables. Lewis tente de décrire pleinement la grisaille socialiste de la Grande-Bretagne des années 40.

A la différence des littéraires qui se révoltèrent contre la domination de la gauche dans les arts, Lewis finit par soutenir l’idéal d’une culture mondiale surveillée par un Etat mondial central, et d’une humanité qui deviendrait l’« Homme Cosmique », voyant les USA comme le prototype d’une future société mondiale que le reste du monde rejoindrait [52]. Il écrivit sa dernière nouvelle The Red Priest [Le Prêtre Rouge] en 1956. Lewis mourut en 1957, salué par T. S. Eliot dans une nécrologie dans The Sunday Times : « Une grande intelligence a disparu ».

 

Notes

[1] Frederic Jameson, Fables of Aggression: Wyndham Lewis, the Fascist as Modernist (Berkeley: University of California Press, 1981), p. 1.

[2] Dans sa préface à l’édition de 1918 de Tarr, Lewis déplore que le nietzschéisme a « transformé en Surhomme chaque épicier vulgairement énergique en Europe ».

[3] William H. Pritchard, Wyndham Lewis (London: Routledge and Keegan Paul, 1972), p. 2.

[4] Wyndham Lewis, The Apes of God (Publisher? 1932).

[5] Bradford Morrow, “A History of an Unapologetic Apologia: Roy Campbell’s Wyndham Lewis,” Blast 3 (Santa Barbara: Black Sparrow Press, 1984), p. 11.

[6] Morrow, p. 11.

[7] E. W. F. Tomlin, “Wyndham Lewis: The Emancipator,” Blast 3, p. 109.

[8] Tomlin, p. 110.

[9] Tomlin, p. 110.

[10] William C. Wees, “Wyndham Lewis and Vorticism,” Blast 3, p. 47.

[11] Wees, p. 49.

[12] Blast 2 (Santa Barbara: Black Sparrow Press, 1981).

[13] Wees, p. 48.

[14] Wees, p. 49.

[15] T. E. Hulme, Speculations (1911), “Romanticism and Classicism” (New York: Harcourt, Brace and World Inc., 1936), p. 114.

[16] Wees, p. 49.

[17] Voir par exemple les idéogrammes chinois illustrant les concepts de confusion et d’ordre social dans le livre de Pound, Jefferson and/or Mussolini (New York: Liveright, 1970), chapitre  XXIX : « Kung », qu’il identifie à l’ordre fasciste. Voir aussi les idéogrammes chinois utilisés dans les Cantos de Pound, LI et LIII.

[18] Wyndham Lewis, Rude Assignment: A narrative of my career up-to-date (London: Hutchinson, 1950), p. 129.

[19] Wyndham Lewis, Tarr (1918) (Harmondsworth: Penguin Books, 1982), pp. 25–26.

[20] Le « Code d’un Berger » peut être trouvé (en anglais) sur : http://www.gingkopress.com/09-lit/code-of-herdsman.html

[21] Friedrich Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra, trans. R. J. Hollingdale (Harmondsworth: Penguin books, 1969), pp. 78–81.

[22] Roy Campbell, “Wyndham Lewis,” Blast 3, p. 15.

[23] Campbell, p. 23.

[24] Campbell, p. 16.

[25] Campbell, p. 18.

[26] Wyndham Lewis, The Art of Being Ruled (London: Chatto & Windus, 1926), p. 111.

[27] Oswald Mosley, My Life (London: Nelson, 1968), p. 225.

[28] Wyndham Lewis, “Left Wings,” British Union Quarterly, January–April, 1937, in Selections from BUF Quarterly (Marietta, Georgia: The Truth At Last, 1995), p. 137.

[29] “Left Wings,” British Union Quarterly, p. 137.

[30] K. R. Bolton, “November 1917: Wall Street & the November 1917 Bolshevik Revolution,” Ab Aeterno, No. 5, October–December 2010 (Academy of Social and Political Research).

[31] “Left Wings,”p. 137.

[32] Pourtant il rejetait le conseil insistant de Pound d’étudier le crédit social de C. H. Douglas, et parlait des « cinglés du crédit » – Lewis, The Hitler Cult (London: Dent, 1939), p. 26, apparemment sans proposer d’alternative pratique à ce qu’il appelait aussi les « Rois du Crédit » et les « Empereurs de la Dette » (Lewis, Doom of Youth [New York, 1932], p. 35).

[33] Doom of Youth, p. 35.

[34] Paradoxalement, Lewis, en dépit de son soutien à Hitler et à Mosley, n’avait jamais soutenu le fascisme italien, le considérant comme du « futurisme politique ». Bryant Knox, “Ezra Pound on Wyndham Lewis’s Rude Assignment,” Blast 3, p. 161.

[35] Lewis, Left Wings Over Europe (London: Jonathan Cape, 1936), p. 165.

[36] Lewis, Time and Western Man (London: Chatto & Windus, 1927), p. 262.

[37] Spengler ne « dédaignait » pas les autres cultures ; il cherchait à décrire leur essence interne comme un observateur détaché.

[38] Time and Western Man, pp. 39–40.

[39] Time and Western Man, p. 42.

[40] Time and Western Man, pp. 51–52.

[41] Time and Western Man, p. 53.

[42] Time and Western Man, p. 53.

[43] Time and Western Man, p. 69.

[44] Wyndham Lewis, Men Without Art (London: Cassell, 1934), p. 263.

[45] Wyndham Lewis, Pale Face: The Philosophy of the Melting-Pot (London: Chatto and Windus, 1929), p. 82.

[46] Time and Western Man, p. 138.

[47] Lewis, America and Cosmic Man (New York: Country Life Press, 1949), p. 18.

[48] America and Cosmic Man, p. 27.

[49] America and Cosmic Man, pp. 30–31.

[50] America and Cosmic Man, pp. 158–59.

[51] Lewis, “If So the Man You Are,” 1948, The Penguin Book of Contemporary Verse (Harmondsworth: Penguin Books, 1965), pp. 73–74.

[52] America and Cosmic Man, “Cosmic Society and Cosmic Man.”

 

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Arno Breker. El Miguel Ángel del siglo XX

Novedad editorial:

Arno Breker. El Miguel Ángel del siglo XX, de José Manuel Infiesta.

Índice

Prólogo de la presente edición, Ramón Bau / 9
Prólogo a la ia Edición, Michel Marmin (1976) / 15
Prólogo a la 2a Edición, Juan de Ávalos (1982) / 21
Entrevista (1975) / 27

Anexos:

José Luis Jerez Riesco (1977) / 73
Javier Nicolás (1980) / 79
Andre Müller (1979) / 87
La escultura en la Gran Exposición de Bellas Artes
de Munich / 103
La obra plástica de Amo Breker / 107
Han dicho: Frases de y sobre Breker / 129
Cronología / 143

Orientaciones

La base de este texto se editó por primera vez en Ediciones Nuevo Arte Thor en 1976, con solo parte del texto que aho­ra se edita, siendo los autores Michel Marmin y José Manuel Infiesta.
En ese momento Breker era un absoluto desconocido en España, fuera de los ambientes especializados, y la actual edi­ción mejora en mucho aquella primera al añadir textos esen­ciales para comprender a fondo tanto la vida como la obra de Breker.
El material añadido en esta edición es esencial para el es­tudio sobre Breker. Así pues esta edición era necesaria, no es una reedición, es una nueva edición con textos esenciales para complementar la visión no solo artística sino personal del gran Miguel Ángel del si­glo XX: Arno Breker.
[del prólogo de Ramón Bau]

1ª edición, Tarragona, 2014.
21×15 cms., 146 págs.
Cubierta a todo color, con solapas y plastificada brillo.
PVP: 15 euros

Pedidos: [e-mail]

Fuente: Ediciones Fides

Arte Mare

Russia’s Classical Future

Design chosen for St Petersburg’s new judicial quarter

Ex: http://www.andrewcusack.com

While a vast and multifacted state, the Soviet Union was nonetheless one in which power was highly centralised, not just within one city — Moscow — but even within one complex of buildings, the Kremlin. For the past fourteen years, however, a St Petersburg boy — Vladimir Putin — has been the man at the helm of the ship of state, and while Moscow is still the top dog St Petersburg is increasingly stealing the limelight. The number of commercial bodies (several subsidiaries of Gazprom, for example) moving from Moscow to St Petersburg is growing, and even a few government departments and other entities have moved back to the old imperial capital.

Among these is the Constitutional Court of the Russian Federation, which transferred to the old Senate and Synod buildings in St Petersburg in 2008. The Supreme Court and Higher Arbitration Courts have yet to make the move, however, and a scheme by architect Maxim Atayants has been chosen as the winner of the design competition for the new judicial quarter on the banks of the Neva.

The quarter includes a new Supreme Court building, the Judicial Department of the Armed Forces, a dance theatre, and a medical centre. Atayants’s Supreme Court is in a formal neoclassical style while the dance theatre will be executed in a more freehand version of the style.

The competition entry (below, in sepia tones) has already been altered, though I think the original design is superior, especially with regard to the theatre. The planned façade was influenced by the classical backdrops of ancient Roman theatres, while the newer design is classical by way of art nouveau.

Above: the original scheme; below: some updates to the design.

Lex semper intendit quod convenit rationi: ‘Law always intends what is agreeable to Reason’.

Ministère de la sédition

Sans commentaires...

Rétrospective Constantin Meunier (1831-1905)

Rétrospective Constantin Meunier (1831-1905)

Exposition

Du 20 septembre 2014 au 11 janvier 2015

Cette exposition est la première rétrospective complète de la carrière de Constantin Meunier depuis la rétrospective à Louvain en 1909.

VISITER LE SITE DE L'EXPOSITION 

WWW.EXPO-MEUNIER.BE                    

Internationalement connu pour avoir introduit les travailleurs industriels, les mineurs et dockers dans les arts visuels comme des icônes de la modernité, Constantin Meunier a une vision de l'homme et du monde pleine de compassion, engagée et inextricablement liée à l'industrie, à l'évolution sociale et politique de la Belgique de la fin du XIX^e siècle.

L’exposition vise à dresser un panorama varié de l’œuvre « complète » de l'artiste. Une attention particulière est donnée à la peinture des premières décennies de sa carrière, jusqu'ici peu étudiées : des scènes historiques, des portraits de particuliers et des scènes religieuses. Comme personne, l’œuvre de Constantin Meunier reflète les principales tendances et les développements dans l'art belge de la deuxième moitié du XIX^e siècle. En plus de choix représentatifs de peintures et de sculptures en bronze, une sélection fascinante d’œuvres sur papier et documents sera présentée.

Brochure (PDF)

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Informations pratiques

Adresse

Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique
rue de la Régence 3
1000 Bruxelles
[phone]
[e-mail]
www.expo-meunier.be

Jours d’ouverture

Mardi – dimanche : 10:00-17:00
Les caisses ferment à 16:30

 

Fermé les lundis et les jours suivants : 1er novembre, 11 novembre, 25 décembre, 1er janvier et 8 janvier.
Les 24 et 31 décembre, les Musées ferment à 14:00 (les caisses ferment à 13.00).

Elementos n°73: Decadencia del arte

Elementos n°73

La decadencia del arte: autenticidad vs modernidad

 

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Sumario

 

La deshumanización del arte: manifiesto para su purificación, por Jesús J. Sebastián

 

Los ocho pecados capitales del arte contemporáneo, por José Javier Esparza

 

La simulacion en el arte, por Jean Baudrillard

 

Cuando se está en el vacío, ahí se queda uno: ex nihilo nihil, por Kostas Mavrakis

 

Etica y estética en el Arte contemporáneo, por Antonio Javier Fernández

 

La decadencia del arte occidental, por Eduardo Arroyo

 

Posmodernidad y obra de arte: de Heidegger a Vattimo, por Biviana Hernández

 

La emboscadura de lo bello. Breve historia de una prohibición vulnerada, por Herminio Andújar

 

Muerte u ocaso del arte. Un acercamiento desde Gianni Vattimo, por Esteban Antonio Bedoya Vergara

 

La verdad en la obra de arte: de Martin Heidegger a Jean Baudrillard, por Eliseo Ortíz Menchaca

 

La humanización del arte, por Ilia Galán

 

Ontología del Arte en Martin Heidegger, por Mauricio Alonso Enriquez Zamora

 

José Ortega y Gasset y La deshumanización del arte, por Constanza Nieto Yusta

 

Arte e identidad. Sobre la actualidad de la estética de Nietzsche, por Gianni Vattimo

 

Heidegger y la pregunta por el arte, por Alejandro Escudero Pérez

In memoriam Maurits De Maertelaere

Lucien Cerise: Big Brother

Art contemporain et Etat culturel...

Art contemporain et Etat culturel...

Ex: http://metapoinfos.hautetfort.com

Nous reproduisons ci-dessous un entretien avec Aude de Kerros, cueilli sur Contrepoint et consacré à l'art contemporain, un "art" très largement subventionné en France...

Aude de Kerros est l'auteur de plusieurs essais consacré à la question de l'art, comme L'art caché - Les dissidents de l'art contemporain (Eyrolles, 2007), Sacré Art Contemporain (Jean-Cyrille Godefroy, 2012) ou 1983-2013 Années noires de la peinture (Pierre-Guillaume de Roux, 2013), avec Marie Sallantin et Pierre-Marie Ziegler.

Aude De Kerros : « L’Etat culturel a détruit la création française »

Qu’est-ce que l’art contemporain ? Quelle est sa caractéristique principale ?

L’art contemporain est une forme de création centrée, contrairement à l’art, sur le concept. Depuis les années 60 il a connu plusieurs métamorphoses Aujourd’hui l’AC veut être une expression de la mondialisation. Pour cela il doit être hyper-visible et rentable. Ainsi l’artiste d’AC¹ est devenu un concepteur d’objets, mis en forme par des designers, fabriqués en « factory », sous différents formats et en nombres adaptés aux stratégies de diffusion. Ces objets sont conçus pour habiter tous les circuits de consécration, de l’espace urbain au musée et à la galerie. Cette adaptabilité à chaque lieu assure sa visibilité et sa vente. L’objet destiné aux Institutions et au grand collectionneur rapporte souvent moins que la vente de tous les produits dérivés et des droits sur l’image. Aujourd’hui l’AC fonctionne comme un produit financier composite, fondé sur un produit manufacturé sur mesure. Ce produit financier voit fabriquer sa valeur en réseau dont le centre est le grand collectionneur et ses amis. Ce système fonctionne comme un trust et une entente réunis. Il satellise marchands, salle des ventes, institutions et médias. Son privilège sur les autres marchés financiers est de ne pas être régulé.

Sur quelles structures repose l’art contemporain ?

La consécration de « l’art » se faisait lentement par la reconnaissance des pairs, des amateurs et d’un marchand. « L’art contemporain » a changé la donne, sa valorisation se fait en réseau. Au début des années 60, la consécration devient rapide grâce à des réseaux centrés autour de grandes galeries qui lancent un nom en deux ans. A partir de la fin des années 90 c’est autour des grands collectionneurs que se fabrique la valeur, cette fois-ci en réseau fermé. Il faut y appartenir pour collectionner sans risques mais pour ce faire il faut une fortune hors normes. Le marché de l’AC comprend un deuxième cercle de « suiveurs », collectionneurs solitaires qui ont les moyens de « se faire plaisir ». Ils se veulent découvreurs, à leurs risques et périls d’artistes « émergeants » encore accessibles parce que non cooptés par le premier cercle. Grâce à cela, ils côtoient le monde prestigieux des grandes fortunes internationales. Certains manifestent ainsi leur candidature à entrer dans la cour des grands.

Le troisième cercle, celui des « innocents » appartiennent à ceux qui croient en l’AC comme on croit à une religion. Ils pratiquent le culte en achetant l’œuvre d’artistes candidats à l’émergence.

Comment expliquer que c’est l’art contemporain qui est devenu cette clé d’accès ? Qu’est-ce qui le caractérise ?

C’est un art visuel accessible au-delà des langues et des cultures car il a adopté les images de la grande consommation culturelle, dite « mainstream ». L’AC a capté les codes des marques internationales, du pop, de toutes les représentations partagées d’un bout de la planète à l’autre. L’AC acquiert ainsi un pouvoir fédérateur grâce à ce langage minimum, non verbal. C’est une communion dans le presque rien. Son contenu est souvent critique, nihiliste et dérisoire, il permet un consensus négatif et passe ainsi par dessus les obstacles liés à la foi religieuse, aux goûts culturels, à l’attachement national, aux convictions intellectuelles et politiques.

Mais pourquoi ce réseau s’est-il structuré autour d’un art ? Après tout, les associations de riches ne sont pas récentes…

Après la chute du mur de Berlin et la fin de la guerre froide culturelle, l’AC a été « reprogrammé ». Il est devenu à la fois produit financier, industrie culturelle, divertissement planétaire. Il a été le prétexte le plus adapté d’évènements et de fêtes destinées à une hyper-classe internationale liée par des intérêts d’argent. Lieux de rencontre aux quatre coins du monde, occasions périodiques, sans qu’aucune idée commune ne soit nécessaire à partager… Quoi rêver de mieux ? En résumé l’art contemporain, c’est le réseau social des très riches.

Pour autant, lorsque l’on regarde la nouvelle génération d’entrepreneurs (Marc Zuckerberg, Elon, Musk, Richard Bronson, Jeff Bezos et en France Xavier Niel), semble-t-elle répondre aux mêmes codes comportementaux ? N’y a-t-il pas chez eux un rejet de ce type de réseau ?

Il m’est difficile de juger ces personnes, il faudrait que je les connaisse mieux. Cependant je constate que l’hégémonie culturelle américaine en vigueur depuis la chute du mur de Berlin, se trouve confrontée à une résistance de plus en plus forte de la part des pays émergents qui ont l’ambition de développer leur singularité culturelle. Si l’Amérique défend « le multiculturalisme dans tous les pays », les pays qui ont les moyens financiers souhaitent créer leurs propres industries culturelles et exprimer leur identité sur leur propre sol et rayonner au-delà en particulier auprès des pays du même « bassin culturel ».

Dans votre livre vous expliquez qu’il y a un problème spécifiquement français. Pouvez-vous nous expliquer ce dont il s’agit ?

Marie Sallantin, Pierre Marie Ziegler et moi-même avons décrit, dans « 1983-2013 – Les Années Noires de la Peinture – Une mise à mort bureaucratique ? » ², le système si particulier qui régit l’art en France. Nous avons évoqué avec précision le domaine des arts plastiques mais il n’en demeure pas moins que l’interventionnisme radical est aussi appliqué dans les autres domaines de l’art.

La situation actuelle est le résultat d’une longue histoire qui a mis la France au cœur de la guerre froide culturelle après la 2^ème guerre mondiale. Son pouvoir de référence et son prestige devaient disparaître au profit des deux grandes puissances en conflit. L’Amérique a gagné cette guerre en faisant de New York la place de consécration financière de l’art dans le monde et en rendant obsolète toute autre forme de consécration.

En France à partir de 1983, le Ministère de la Culture se transforme en Ministère de la création. En l’espace de trois mois sont créées des institutions bureaucratiques dotées d’un budget conséquent qui vont permettre l’encadrement de la vie artistique.

Pendant trente ans, cette administration, grâce à l’action d’un nouveau corps de fonctionnaires : les « inspecteurs de la création », a dit promouvoir un art d’avant-garde, révolutionnaire, d’essence conceptuelle. En réalité ces « experts » ont dépensé, pendant 30 ans, 60% du budget destiné à acheter des œuvres à des artistes vivants, à New York, dans des galeries newyorkaises, d’artistes « vivant et travaillant à New York ». Ainsi mourut la place de Paris.

Pourquoi cette exclusion de la peinture ?

La peinture, la sculpture, la gravure, ne surgissent pas de nulle part, elles sont la suite d’une longue histoire. C’est vrai de tous les lieux qui ont produit un grand art. L’exception française réside en ce que tous les moments de la peinture y ont été reçus et assimilés… un avenir de la peinture y est donc possible.

La direction étatique de la création en France, cas unique dans un Etat non totalitaire, a eu pour conséquence l’existence d’un art officiel. L’administration a fait le choix exclusif du conceptualisme et a donc rejeté de façon systématique la peinture, comme n’allant pas « dans le sens de l’Histoire ». En peu de temps l’Etat est devenu le seul réseau de consécration en France. Il a satellisé grands médias, université et quelques collectionneurs, mécènes et galeries. Ce qui est surprenant c’est que la peinture n’a pas été simplement exclue mais diabolisée. Nous en apportons la preuve dans les « Années Noires ». La conséquence a été que les marchands du secteur privé n’ont pas pu supporter la concurrence déloyale de l’Etat. L’invisibilité médiatique, la disparition des commandes et achats de l’Etat ajoutés à la condamnation officielle de la peinture ont rendu toute consécration impossible par des circuits privés.

Pour que l’art conceptuel puisse être « le seul art contemporain » il fallait que la peinture disparaisse. Pour que cela soit définitif, l’administration a interrompu la transmission du grand métier, en changeant le contenu des enseignements des Ecoles d’Art dépendant de l’Etat,

En 1983 l’Etat français a nationalisé banques et assurances mais a échoué dans sa tentative de monopole de l’éducation en raison d’un soulèvement populaire. La « nationalisation » de l’Art a eu lieu sans provoquer une telle indignation. Aujourd’hui le conformisme de droite et de gauche s’en accommode. Il est vrai que les médias ont occulté systématiquement tout débat sur ce sujet pendant trente ans (exception faite entre novembre 1996 et mai 1997). Les élites françaises sont peu intéressées par ce sujet dont ils ne comprennent pas les tenants et aboutissants et en ignorent l’Histoire.

Les banques et les sociétés d’assurance ont été re-privatisées mais l’art est resté en France un monopole d’Etat. Les « inspecteurs de la création » sont toujours là alors que les « ingénieurs des âmes » créés par Staline pour remplir les mêmes fonctions d’encadrement et de distribution de subventions ont disparu depuis un quart de siècle.

Ne voyez-vous aucun signe d’amélioration ces toutes dernières années ?

Les médias ont célébré en 2013 le trentième anniversaire des institutions culturelles crées en 1983 : trente ans d’art dirigé donc ! Ils y ont interviewé les fonctionnaires. Ceux-ci ont ajouté un zeste élégant d’autocritique. Colloques, rapports et écrits faisant un bilan critique de cette longue administration n’ont eu de visibilité que sur Internet, malgré la sollicitation qui a été faite aux grands médias d’en tenir compte où de publier dans leurs « pages débat » des points de vue plus critiques.

Ce positionnement dans le refus du débat concerne également les grands médias de droite où de gauche. De même, si la dissidence française dans le domaine de l’art a produit une critique cultivée et approfondie du système en place, c’est en dehors d’un positionnement politique. C’est un problème de liberté nécessaire à l’art.

Il y a cependant progrès puisque le débat sur l’art est aujourd’hui présent sur Internet de façon intense. Les internautes ont le choix, je citerais entre autres les sites : « Sauvons l’art », « Face à l’Art », « Les chroniques de Nicole Esterolle », « Le grain de sel » de Christine Sourgins, etc.

Le débat sur l’art est accueilli par ailleurs, à droite comme à gauche, par les différents sites d’information générale, de Médiapart à Causeur en passant par Contrepoints et tant d’autres supports représentant enfin le kaléidoscope de l’opinion française.

Aude de Kerros , propos recueillis par PLG (Contrepoint, 22 mars 2014)

 

Notes

1. AC, acronyme de Art contemporain employé par Christine Sourgins dans « Les Mirages de l’Art contemporain », aux Editions de la Table Ronde. Cela permet de distinguer cet art conceptuel qui se dit seul contemporain avec tout l’art d’aujourd’hui et la peinture notamment.

2. Editions Pierre Guillaume de Roux, 2013. 

Life is Always Right

Life is Always Right:
Futurism & Man in Revolt

By Mark Dyal

Ex: http://www.counter-currents.com

“We are not only more revolutionary than you, but we are beyond your revolution.” – F. T. Marinetti[1]

“You must know that blood has no value or splendor unless it has been freed from the prison of the arteries by iron or fire.” – F. T. Marinetti[2]

In the early days of July 1923, a heroic and blasphemous storm blew across the Carso plain and down into the Po river valley. Its daring speed and electrified energy created an atmosphere that transfixed those who scrambled for the safety of porticoes, sensing that this storm would put to a test all that had survived such storms in the past. Indeed, by the time it reached the flag-ringed buildings of Milan’s Piazza San Sepolcro the conflagration seemed to laugh at the memory of the structures that fell in its wake. And in that great and hallowed piazza, Giuseppe Prezzolini cowered away from the window, intent to finish the work that taxed his overwrought senses.

Prezzolini, the fine journalist and literary critic, was deep in rumination about perspective. How, he wondered, could those who sought to revolutionize the world champion something as amorphous and changing as perspective? How could revolt, of all things, proceed without the order and precision of truth and objectivity? How could the pathetic moans of an amateurish whore be confused with an ecstatic symphony of pleasure; or worse, how could the exalted battle cries of the world’s new masters be merely the cacophonous baying of a frightened herd of sheep? With this problem in mind, he tapped out his work, “Fascism and Futurism,” and thereby gave his readers a new perspective on the storm blowing through his proud and sanctified abode.

From Prezzolini’s perspective, the storm was violent and uncontrollable. It raged without memory with the instruments of war: grenades, mortars, and bombs seemed to explode in response to the piercing thrusts of rifle-bound bayonets, lashing wildly at the orderly and sensible piazza below. With every blow he shrank deeper into the comfort of his writing chair. Soon, however, a dreadful thought occurred to him, and he rushed to the window. Relieved and gratified, he smiled a knowing smile when he saw that the tattered symbols of reason, truth, and morality were still on guard against the vile anarchic forces besieging them.

From Prezzolini’s perspective, reason, truth, and morality were synonymous with the successful Revolution that had climaxed nine months earlier, bringing humanity one step closer to the perfection of liberty – a political and mystical right of men properly bound by duty and responsibility to the State.[3] Of course, much had happened in the meantime, and the soon-to-dissipate storm outside his window would be just as soon forgotten. As he remembered, Fascism and Futurism once had much in common. Especially in the days following the Great War, when Marinetti’s men led the revolutionary syndicalists, arditi, and critical artists into the fascist movement – back then they even called themselves “ardito-futuristi,” each with his own love of danger, violence, and reawakened instincts of the man of war.[4]

In they came, he remembered, crowding into the Industrial and Commercial Hall just outside his door. They were drunk on Sorel, proclaiming conflict a “permanent necessity” in the fight against a passive and flaccid existence. The failure of social revolution, one of them said, especially in the wake of industrialization and the creation of the urbanized mass man, was due to cowardice; the syndicalists just failed to act – and were ultimately betrayed by the Movement and Party crazed socialists.

This, according to Marinetti – the leader of this band of misfits, is one reason the Futurists claimed to be “mystics of action,” seeing the nation-State as a bastion of conservatism, repression, bureaucracy, and clericalism: even with neo-classical rulers, one might say, the State is and will always be the enemy of free men – men on the outside, in the beyond, in the nether regions of what is permissible and “good for business.”

As such, they would move against the State in the squadristi bands that almost became the ruin of The Revolution. Disdainful of the police, they were illegal, spontaneous, often haphazard, and arbitrary – hardly the stuff that goes into the establishment and defense of law and order!

 

 

So, this perpetually violent man in revolt, freed from moral and historical constraints and Statist duties and responsibilities, was to become the new “Futurist man:” a man, as Marinetti said, that is not human (for without the essential elements of the human – rationality, morality, and memory – all perfectly suited to justify slavish adherence to being-bourgeois – then one is no longer human, but something else – something monstrous, something rapacious, something joyous). Marinetti said that the bourgeois State corrodes vital energy, that it feeds upon humanized herd-animals with deadened wills yoked to universalized assumptions of natural goodness and happiness. But Prezzolini would ask him today as he did then, what good could this Futurist man bring to The Revolt? He is be too reckless, too free, and too dangerous to be of any use to men trying to build a State.

Squadrismo! Yes, he remembered, that’s what it was about: embodied radicalism, joyful violence, and the destruction of the forces of order that so perfectly connected mind, body, and State. Ruefully, he shook his head, eager to forget the ravages of such unchecked, unscripted, and useless virility. The Futurists’ virility – the cult of speed, the contempt for the masses, and the antipathy toward bureaucracy – had certainly infected the early days of the Fascist Revolution. But fighting to become-other, to move beyond duties and responsibilities while embracing the flux and chaosmos of the man in revolt, this is a far cry from fighting for the honor and glory of the State. In the former the heroic man will die alone, but in the other – in the fight that we men of the State promise and demand – the heroic man never dies. Instead he is made grander and more meaningful than he ever could have been on his own.

However, standing here in the afterglow of the creation of the Fascist State – the very symbol of victory! – Prezzolini began to laugh aloud at the memory of what would one day be called the creation of the “two fascisms.”[5]

But then, in the summer of 1921, it was the moment of truth for Prezzolini’s Revolt. Would it follow the disdainful revolutionary violence of the Futurists and arditi into an unknowable future? Or would it turn toward the bourgeois shopkeepers and landowners who sought a stable and prosperous State built on the foundations of a glorious national past? Would it be swept up in the unbridled action of the men in revolt, or would it become The Revolution? Would it maintain its core as a pack of elite and daring fighting men – those who dared, in fact, to cast off all bourgeois duties and responsibilities, to “cut all roots and understand nothing but the delight of danger and quotidian heroism?”[6] Or would it embrace its historical responsibility and create something lasting, something immortal, like a Party and State?

Indeed it would, and did – disposing of both the Futurists and ardito-squadristi alike in several purging acts of political rationality – and set itself up as the apotheosis of “hierarchy, tradition, and authority.”[7] But as the storm blew, and the rotary engines intoxicated with their own speed and sound blasted at the security of the paving stones below his window, Prezzolini felt uneasy, as if something violent, cruel, and beyond the strictures of justice was seeping through the cracks in his sanctified workspace.

At once he knew its source: Marinetti. Blasphemer! Madman! The fool who wanted to use violence to destabilize the subjective – and subjectifying – forces of the bourgeois form of life! And to what end? Well, Prezzolini knew quite well to what end. Look at this, he screamed to his soul as he grabbed the tear sheet:

And so, let the glad arsonists with charred fingers come! Here they are! Here they are! Go ahead! Set fire to the shelves of the libraries! Turn aside the course of the canals to flood the museums! . . . Seize your pickaxes, axes, and hammers, and tear down, pitilessly tear down the venerable cities! . . . You raise objections? Stop! Stop! We know them. We’ve understood! The refined and mendacious mind tells us that we are the summation and continuation of our ancestors – maybe! Suppose it so! But what difference does it make? We don’t want to listen![8]

And so Prezzolini wrote a serendipitous march, a pointed and reserved tome in defense of the tradition and past splendor that found itself under attack from these irresponsible derelicts. Look again, his tormented cogito demanded; they actually call themselves “barbarians – the recalcitrant defaulters of the Ideal!”[9]

“Fascism, if I am not mistaken,” he began to write, “wants hierarchy, tradition, and observance of authority. Fascism is content when it invokes Rome and the classical past. Fascism wants to stay within the lines of thought that have been traced by the great Italians and the great Italian institutions, including Catholicism. Futurism, instead, is quite the opposite of this. Futurism is a war against tradition; it is a struggle against museums, classicism, and scholastic honors. How can this be reconciled with Fascism, which instead is trying to restore all our moral values?”[10]

Thank God, he murmured. Thank God! Thank God we had the decency, the sensibility, and the duty to distance our glorious Party and State from these lunatics. Perspective had made Prezzolini wise, for he knew that revolution had no future. The future, as history had already shown, is with the State. So be it if Fascism had to become a counter-reformation that betrayed the revolutionary energies and critical vitalism of its founding members:[11] the State and nothing but the State, as Mussolini said – a “spiritual and moral fact!”[12] We will properly manage the social domain, he thought defiantly. We will bring continuity and regularity to all that is in flux. We will make sedentary all that flows freely.[13] We will make homogenous all that is different. We will bring law and order, rationality and peace![14] If the people are not up to the task, if they chafe at the imposition of their rulers’ and bosses’ sovereignty, if they feel no allegiance to their duties and responsibilities to the State, then . . . let them go and play with Marinetti!

Does he not understand? We are the State, we are law, and we are order, sanctified by God and international treaty! What do his Futurists wish to be? Outside! Beyond the State! Don’t they know? There is no outside – we are “the Logos, the philosopher-king, the transcendence of the Idea, the interiority of the concept, the republic of minds, the tribunal of reason, the bureaucrats of thought, man as legislator and subject, . . . the interiorized image of a world order!”[15] When you leave that, dear Marinetti – dear “recalcitrant traitor of the Idea,” where do you go?

To war, was Marinetti’s answer. Only war, he said, can create the conditions and assemblages conducive to revolution. And when you are a man alone – a man in a pack, perhaps – and find yourself without a war, well, what then? You create the necessary conditions and assemblages of your own life. You “murder the moonlight,” you “destroy time and space,” living instead in “eternal and omnipresent velocity” – the velocity of courage and aggression, of “words and thought-in-freedom,” destroying any and all stagnant prudence, “utilitarianism, opportunistic cowardice” and reactive ressentiment that you used to think justified your élan vital.[16] You create mayhem – you live without tradition, without dogma, incessantly inventing new means with which to astonish your bourgeois instincts, nurtured instead by the “new sensibility” that will decompose all that you know about beauty, greatness, religiousness, solemnity, and cultivation.[17]

Live without tradition! Prezzolini was aghast. Live without memory! Again he wondered if Marinetti and these Futurists understood the implications of their ideas. Memory, he would remind them, serves a great purpose, for it alone creates a person capable of repaying debt;[18] and debt is the basis of civilization – for indeed, how can civilization proceed without all comic, bodily, and social tributes necessarily paid?[19] And just what do the Futurists think they are forgetting? What is the purpose, if you will, of forgetting? What responsibilities, duties, and debts, must they forget? They will say that forgetting laziness, slowness, and feminine sensibility so as to affirm life as acceleration. Like Bergson they want to make time a subjective duration and bundle of intensities – a velocity carrying other velocities –

Our life should always be a velocity carrying other velocities: mental velocity + velocity of the body + velocity of the vehicle that carries the body + velocity of the element that carries the vehicle. We should dislocate thought from its mental road and put it in a material one. Velocity destroys the laws of gravity, renders the values of time and space subjective . . . Kilometers and hours are not universally the same; for the speeding man they vary in length and duration . . . Increasing lightness. You’ve triumphed over the law which forces man to crawl . . . Gasoline is divine . . . Speed in a straight line is massive, crude, unthinking. Speed with and after a curve is velocity that has become agile, acquired consciousness.[20]

Thought and existence in the production of time as flows and affects (+ and + and + and + . . . until life bursts forth from any attempts to negate and strangle its potential), extricating time itself from its rightful and natural milieu as a universal constraint of matter.[21]

But everyone knows not only that this is madness, but also that is just the beginning. Look how Marinetti dances with the sirens of our doom – with the very forces that will bring the logic of historical progress to a halt – when he advises us to “exalt the aggressive will of man, without remembrance, and to emphasize yet again the ridiculous vacuity of nostalgic memory, of shortsighted history, and of the past that is dead.”[22] And his friend Boccioni says that Futurism is here to destroy the past so as to create a “void populated by primitives and barbarians” – all with an anti-artistic sensibility connected and driven only by rhythmic movement, planes, and lines – without the sublimity of ideal forms and archetypes.[23]

But what can Boccioni possibly mean with this ridiculous suggestion? Is he trying to offer a basis of re-differentiation for the un-differentiated man? But haven’t we moved beyond such quaint notions of a return to primitivism? Just then Prezzolini was alarmed by a loud crash amongst the din of the storm. It sounded like the screech of rubber tires spinning out of control, hurling machine and life aloft like a nomadic arrow in flight – au milieu, fixed by neither the archer who shot it nor the target at which it was aimed – dancing its way to the horizon in a fiery rainbow of exploding and shrapnelizing glass and metal, the particles of each in conjunction with the other, as well as any body upon which they impacted.

To his horror the detonation was followed by a chorus of voices explaining the storm to a pair of young punks, “Life is always right,” it said, “The artificial paradises with which you hope to assassinate it are worthless.”[24] Woe to any man who goes outside in times like this, he thought; better to die now than continue this risk. And with that he cursed his ears for having been party to the impudence of these foolish men, ever more fearful that they could link his dear and tender soul to what they had overheard. He shrank evermore, and decided that a drink might calm his nerves.

And anyway, he realized as he savored his cup of hot milk, isn’t Boccioni a Futurist? Of all people he should know better. And what does a “barbarian void” offer that the State does not? Carlo Carrà gave us a sense of what the barbarian void seeks in distancing itself from the State: creation – to understand life in terms far removed from the purely representational form of rational bureaucratic thought that he called “illustrationism.” Illustrationism involves a tracing of life’s potentials, always governed by traditions, conventions, and the all-seeing Ideal.[25]

What Futurism proposes instead is an unbridled creationism, in which painters paint sound, movement, and uncover all of the affective qualities awaiting a revolt in the quantities of human instincts:

 . . . Words unmoored, ideas unbound, free of the enslavement of instinctual energy and techniques of living to forms and ideas that castrate as much as they create. Outside of work we find invention. Outside of schools we find free thought. Outside of del giorno concepts, theories, estimations, and potentials — beyond the straight and narrow path that they delineate: an echo of the refrain of the walking dead! . . . the funereal normality of thinking and being in the service of forces that demand so little of us: the ease of believing and submitting to banality and commonality – we seek and demand of ourselves a life taken out of bounds.

Painting smells, he had to laugh at that one. That would be like legislating or commanding revolution. He was shocked at himself, as for one horrifying moment he found himself talking just like them! But his uncertainty brought his mind back to its work. How do these barbarian Futurists plan to create anything, especially in light of Marinetti’s war against grammar and linguistic convention, he thought. “Words-in-freedom,” Marinetti says, will undermine and disrupt the codifying principles of language – principles that shape consciousness and the functional interplay with reality. He asks us to abandon the use of “I,” which anthropomorphizes a particularly bourgeois understanding of the subject, positing instead a “return to the molecular” and an understanding of the splinters and shards of our subjectivity that hold the keys to our revolutionary potentials.[26]

He asks us to “destroy syntax and scatter one’s nouns at random, just as they are born,” to “abolish adjectives and adverbs,” which force, and presume, a pause in the flow of experience, and create a “tedious unity of tone,” which only exists in language. What’s more, he suggests that verbs only be used in their infinitive form, so as to create an elasticity of relations (in contrast to an enslavement of the moving and doing verb to the parasitic “I”) and to “give a sense of the continuity of life and the elasticity of intuition.”[27]

In this light, Prezzolini quickly realized that what the Futurists were doing was dangerous and a threat to the victory of the Fascist State. The human being, it is true, can be herded into vast conglomerates and easily convinced of its universal values and properties. But just because man can so readily live in a herd, is this its optimal potential? This is the question that Prezzolini now discovered at the heart of the Futurist manifestos. With their attacks on language as an automation machine commanding the interconnection and coordination of beings for territorializing despotic tasks that serve only the most slavish of the herd, Futurists were attempting to short circuit the ties of the social contract. They understood that the conscious organism must be compatible with the social system in which it exists.[28]

Shifts in the modalities of social life – like barbarian voids or packs – must entail a concomitant shift in consciousness and functional interplay with existence. Attention, cognitive processing, decision-making, and expression all undergo constant mutation in order to maintain their association with sense-making apparatuses of the particular collective modality.[29] Understood even in this simplified way, one sees very clearly the implications of the State presenting itself as “the rational and reasonable organization of a community,” with the “interior or moral spirit of the people” as the organizing principle of a “harmonious universal absolute spirit.” The State justly becomes the nexus of correct-thinking, pure reason, and personal mastery.[30] If those links are broken, and sense no longer can be made (or made to be made), then the duties, debts, and responsibilities yoking man to a sociality that makes a mockery of his instincts make no sense. Mayhem!

Our Father in heaven, Prezzolini stuttered as he began pacing the room. Suddenly the storm seemed to rage much louder. Our Father, he said again, if only those were marching boots I hear and not the dissonant hum of warplanes and failing power generators. His work now seemed to have the importance of a Papal Bull. This throwing the past into the sea so as to increase one’s agility in evading roadblocks – surely these roadblocks, these very barriers to chaos are the keys to our victory! – can only lead to ruin. But to destroy the very bases of order and right thinking in the present is even more egregious. Men of this type must be led – for their own good and for the good of The Revolt. Yes! They must be led, or be eliminated.

Certainly this is clear when we read in Marinetti’s “War, the Only Hygiene of the World,” of his disappointment with the disarmament of revolutionary energy when it is handed over to the leaders of The Revolt, who, as he says, are “fatally interested in preserving the status quo, calming down violence, and opposing every desire for adventure, risk, and heroism.”[31] But again, we must reproach Marinetti for failing to understand the importance of prudence, opportunism, and building a mass-based organization of great political and social potential.

And when we say that this organization with universal appeal and dedication to wisdom and order is to be immortal, what does Marinetti say? He says that the Futurist “lovers and defenders of heroic instincts” feel “only repugnance at the idea of striving for immortality, for at bottom it is no more than the dream of minds vitiated by usury.”[32]

To him and the others, he would return their repugnance with interest! He smiled at the irony, for now he was the one who had the ear of the Duce. Perhaps, he thought furiously, the entirely contingent circumstances that aligned these maniacs with The Revolt once justified their cancerous dereliction, but they have no role to play in the State. And so he returned to his oft-interrupted work:

Fascism cannot accept the destructive program of Futurism, and instead it will have to restore the very values that clash with Futurism. Political discipline and hierarchy are also literary discipline and hierarchy. Words are rendered empty when political hierarchies are made pointless. Fascism, if it truly wants to win its battle, has to consider Futurism as having already been absorbed for what it could provide as a stimulus, and has to repress it for whatever it may still possess that is revolutionary, anticlassical, and unruly.[33]

And so, while Marinetti and his merry band of Futurist revolutionaries waged a war without frontlines against the Parties, values, representations, and power of the bourgeois world – bringing a storm of uncontrollable aggression and dereliction to all of the hallowed halls that glorified the empire of the Last Man, Giuseppe Prezzolini finished his work, its last sentences littered with defenses of hierarchy and order, and “words in their proper place, obeying the rules, and respecting nature.”[34] He then mailed it to the appropriate governmental commission appointed to reform education for their approval and enlightened council.

Notes

[1] Filippo Tommaso Marinetti, “Beyond Communism,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 260.

[2] Filippo Tommaso Marinetti, “Let’s Murder the Moonlight,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 55.

[3] Emilio Gentile, The Struggle for Modernity: Nationalism, Futurism, and Fascism (Westport, CT: Praeger, 2003), 21.

[4] Adrian Lyttleton, The Seizure of Power: Fascism in Italy, 1919–1929, Revised Edition (London: Routledge, 2004), 46–49.

[5] Lyttleton 55.

[6] Filippo Tommaso Marinetti, “We Abjure our Symbolist Masters,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 93–95.

[7] Giuseppe Prezzolini, “Fascism and Futurism,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 276.

[8] Filippo Tommaso Marinetti, “The Founding and Manifesto of Futurism,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 53.

[9] Filippo Tommaso Marinetti, “Quarter Hour of Poetry of the Decima MAS,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 505

[10] Prezzolini, 276.

[11] Lyttleton, 370.

[12] Benito Mussolini, The Political and Social Doctrine of Fascism, translated by Jane Soames (New York: The Gordon Press, 1976), 21.

[13] James C. Scott, Seeing Like a State (New Haven: Yale University Press, 1998), 2.

[14] Robert H. Wiebe, The Search for Order, 1870–1920 (New York: Hill and Wang, 1967), 154.

[15] Gilles Deleuze and Félix Guattari, On the Line, translated by John Johnston (New York: Semiotext(e), 1983), 56.

[16] Filippo Tommaso Marinetti, “The Founding and Manifesto of Futurism,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 51.

[17] Filippo Tommaso Marinetti, “The Variety Theater,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 159–61.

[18] Maurizio Lazzarato, The Making of the Indebted Man: An Essay on the Neoliberal Condition, translated by Joshua David Jordan (Los Angeles: Semiotext(e), 2012), 40.

[19] Friedrich Nietzsche, On the Genealogy of Morality, translated by Carol Dithe, edited by Keith Ansell-Pearson (Cambridge: Cambridge University Press, 2007), 41.

[20] Filippo Tommaso Marinetti, “The New Religion-Morality of Speed,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 224–29.

[21] Franco “Bifo” Berardi, The Uprising: On Poetry and Finance (Los Angeles: Semiotext(e), 2012), 90–92.

[22] Filippo Tommaso Marinetti, Critical Writings (New Edition), translated by Doug Thompson, edited by Günter Berghaus (New York: Farrar, Straus, and Giroux, 2006), 252.

[23] Umberto Boccioni, “Futurist Sculpture,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 118.

[24] Filippo Tommaso Marinetti, “Tactilism,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 266.

[25] Carlo Carrà, “Warpainting (Extracts),” in Futurist Manifestos, edited by Umbro Apollonio (Boston: MFA Publications, 2001), 202–5.

[26] Filippo Tommaso Marinetti, “Words-in-Freedom,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 147.

[27] Filippo Tommaso Marinetti, “Technical Manifesto of Futurist Literature,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 119–20.

[28] Berardi 17.

[29] Berardi 123.

[30] Gilles Deleuze and Félix Guattari, Nomadology: The War Machine, translated by Brian Massumi (New York: Semiotext(e), 1986), 42–43.

[31] Filippo Tommaso Marinetti, “War, the Only Hygiene of the World,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 85.

[32] Filippo Tommaso Marinetti, “Multiplied Man and the Reign of the Machine,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 89.

[33] Prezzolini 277–78.

[34] Prezzolini 278.

 

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Article printed from Counter-Currents Publishing: http://www.counter-currents.com

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Non suicidatevi. Ribellatevi!

Cena futurista

The Paintings of Julius Evola

The Paintings of Julius Evola

Ex: http://aristocratsofthesoul.wordpress.com

 

Julius Evola, “Paesaggio interiore, illuminazione,” 1919

 

The esotericist Julius Evola came to view Dadaism as decadent later in his life, and only spent a few years as a painter. But for fans of his writing and philosophy, the paintings he did in his youth hold a special fascination, and provide insights into his later philosophy.

 

Evola has been called “Italy’s foremost exponent on Dadaism between 1920 and 1923″ (according to Roger Griffin’s Modernism and Fascism, pg. 39). Fifty-four of his paintings were exhibited in Rome in 1920, and an exhibition in Berlin included 60 paintings by Evola. and According to an essay on Dada on the website of New York’s Museum of Modern Art, Evola launched a Rome Dada season in April 1921, which included an exhibition at the Galleria d’Arte Bragaglia that included works by Mantuan Dadaists Gino Cantarelli and Aldo Fiozzi, as well as performances at the Grotte dell’Augusteo cabaret. Evola did readings from Tristan Tzara’s Manifeste dada 1918 and said that Futurism was dead, causing an uproar.

 

Evola’s intellectual autobiography, The Path of Cinnabar, provides insights into Evola’s foray into the art world in the chapter “Abstract Art and Dadaism.” He was attracted to Dada for its radicalism, since it “stood for an outlook on life which expressed a tendency towards total liberation, conjoined with the upsetting of all logic, ethic and aesthetic categories, in the most paradoxical and baffling ways” (pg. 19). He quotes Tzara: “What is divine within us, is the awakening of an anti-human action” and cites a Dadaist philosophy with a premise in keeping with Evola’s thoughts on the Kali Yuga:

 

Let each person shout: there is a vast, destructive, negative task to fulfil. To swipe away, and blot out.In a world left in the hands of bandits who are ripping apart and destroying all centuries, an individual’s purity is affirmed by a condition of folly, of aggressive and utter folly. (pg. 19)

 

Evola says that such an emphasis on the absurd seems, at an external level, analogous methods used by schools of the Far East such as Zen, Ch’an, and Lao Tzu’s writings.

 

If some of Evola’s paintings seem ugly, it’s not without purpose and intent from the artist. In 1920′s Arte astratta, Evola outlined his theory that “passive aesthetic needs were subordinate to the expression of an impulse towards the unconditioned.” Dadasim, as Evola understood it, was not to create art as it’s usually understood, but “signalled the self-dissolution of art into a higher level of freedom” (Cinnabar, pg. 20-21).

 

It was during the Dadaist period of his life that Evola started reading about esotericism. He met neo-Pythagorean occultist Arturo Reghini in the early 1920s. He quit painting in the early 1920s, and stopped writing poetry in 1924–not to pursue either again for more than 40 years (according to Gwendolyn Toynton’s essay “Mercury Rising” at Primordial Traditions). Although Evola left the Dadaist movement after a few years, in an interview in 1970 he said that the movement even today “remains unsurpassed in the radicalism of its attempt to overturn not only the world of art, but all aspects of life” (Cinnabar, pg. 257).

 

The following paintings are compiled from numerous sites on the Internet. I believe this is the most complete and detailed collection of Evola paintings on the web (in English, at least).

 

Early works (1916-1918):

 

Julius Evola, “Tendenze di idealismo sensoriale” (“The tense of aesthetic idealism”), 1916-18

 

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Julius Evola, “Sequenza dinamica (etere)” (“Dynamic synthesis (ether)”), 1917-18

 

*  *  *

 

Julius Evola, “Tendenze di idealismo sensoriale” (“The tense of aesthetic idealism”), 1916-18

 

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Julius Evola, “Five o’clock tea,” 1917

 

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Julius Evola, “Mazzo di fiori” (“Bunch of flowers”), 1918

 

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Julius Evola, “Fucina, studio di rumori” (“The Forge, study on noise sounds”), 1917-18

 

The painting below appears to have sold at Christie’s for $43,152. A different source gives the date as 1920-21:

 

Julius Evola, “Paesaggio interiore ore 3 A.M.” (“Inner Landscape, 3 a.m.”), 1918

 

The following painting, according to the book Alchemical Mercury: A Theory of Ambivalence by Karen Pinkus, is now in the Kunsthaus of Zurich. On one of the many geometric blocks, Evola has written “Hg” (the symbol for Mercury) in red ink. According to Pinkus, “this is a very interesting gesture, especially as the inscription seems entirely disjoined from the composition itself, as if it had been an afterthought, and a reflection of the troubled relationship between modern chemistry as abstraction and alchemical materiality.”

 

Julius Evola, “Paesaggio interiore, illuminazione,” 1919

 

This oil painting is hanging on a wall of the National Gallery of Modern Art in Rome (according to Guido Stucco’s introduction to The Yoga of Power, pg x):

 

Julius Evola, “Paesaggio interiore ore 10,30″ (Inner Landscape, 10:30 a.m.”), 1918-20

 

*  *  *

 

Julius Evola, “Senza titolo,” 1919

 

This oil-on-cardboard painting comes up in past auction searches for Evola’s work:

 

Julius Evola, “Portrait cubiste de femme,” 1919-20

 

The following two works were published in Evola’s 1920 book Arte astratta: Posizione teorica, 10 poemi, 4 composizioni (Rome: P. Maglione & G. Strini). You can see the other two compositions in a online scan of the book at the website of The International Dada Archive at the University of Iowa Libraries. Evola’s essay “Abstract Art” is available in English translation in the book Dadas on Art.

 

Julius Evola, “Composizione N. 3,” c. 1920

 

* * *

 

Julius Evola, “Composizione,” c. 1920

 

Middle Works (early 1920s):

 

Julius Evola, “Composizione (Paesaggio) dada N. 3″ (“Composition (Landscape) dada N. 3″), c. 1920

 

*  *  *

 

Julius Evola, “Astrazione” (“Abstraction”), 1920

 

*  *  *

 

Julius Evola, “Astrazione” (“Abstraction”), 1920

 

*  *  *

 

Julius Evola, “Composizione Dada,” 1920

 

*  *  *

 

Julius Evola, “Composizione n. 19,” 1918-20

 

*  *  *

 

Julius Evola, “Piccola tavola (vista superiore)” (“Small table (upper surface)”), 1920

 

*  *  *

 

Julius Evola, “Paesaggio interire, aperture del diaframma” (“Interior landscape, the opening of the diaphragm”), 1920-21

 

*  *  *

 

Julius Evola, “La libra s’infiamma e le piramidi” (“The book in flames and the piramides”), 1920-21

 

*  *  *

 

Julius Evola, “Senza titolo,” 1921

 

Late paintings:

 

Numerous sources on the web, including academic papers and art auction houses, show paintings by Evola that he did much later in his life, several which are shown below. If any readers know where to find information about Evola’s later works in English, I would greatly appreciate being contacted in order to update this section.

 

This painting was listed at an art auction website, and said to be painted in 1945:

 

Julius Evola, “Paesaggio interiore”

 

The following two paintings are cited in Julius Evola: L’Altra Faccia Della Modernita by Francesca Ricci and on the website of the Fondazione Julius Evola.

 

Julius Evola, “Nudo di donna (afroditica)” (“Nude of aphrodite beauty”), 1960-70

 

*  *  *

 

Julius Evola, “La genitrice dell’universo” (“The generator of the Universe”), 1968-70

 

*  *  *

 

Readers interested in seeing more of Evola’s artwork can check out this video, which has additional images:

 

http://youtu.be/gVIJ_1JZs-8

 

And this French TV interview, with English subtitles, is Evola on Dada:

 

http://youtu.be/mS-a4KvZH_o

Futurism in Venice

Italian Futurism

 

Italian Futurism 1909-1944

Edited and with introduction by Vivien Greene. Text by Walter Adamson, Silvia Barisione, Gabriella Belli, Fabio Benzi, Günter Berghaus, Emily Braun, Marta Braun, Esther da Costa Meyer, Enrico Crispolti, Massimo Duranti, Flavio Fergonzi, Matteo Fochessati, Daniela Fonti, Simonetta Fraquelli, Emilio Gentile, Romy Golan, Vivien Greene, Marina Isgro, Giovanni Lista, Adrian Lyttelton, Lisa Panzera, Maria Antonella Pelizzari, Christine Poggi, Lucia Re, Michelangelo Sabatino, Claudia Salaris, Jeffrey T. Schnapp, Susan Thompson, Patrizia Veroli.

Published to accompany the exhibition Italian Futurism, 1909–1944: Reconstructing the Universe opening at the Solomon R. Guggenheim Museum in 2014, this catalogue considerably advances the scholarship and understanding of an influential yet little-known twentieth- century artistic movement. As part of the first comprehensive overview of Italian Futurism to be presented in the United States, this publication examines the historical sweep of Futurism from its inception with F.T. Marinetti’s manifesto in 1909 through the movement’s demise at the end of World War II. Presenting over 300 works created between 1909 and 1944, by artists, writers, designers and composers such as Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Anton Giulio Bragaglia, Fortunato Depero, Gerardo Dottori, Marinetti, Ivo Pannaggi, Rosa Rosà, Luigi Russolo, Tato and many others, this publication encompasses not only painting and sculpture, but also architecture, design, ceramics, fashion, film, photography, advertising, free-form poetry, publications, music, theater and performance. A wealth of scholarly essays discuss Italian Futurism’s diverse themes and incarnations.

Art contemporain : les élites contre le peuple

Ex: http://www.zejournal.mobi

par Domenico Joze

L’art contemporain revendique volontiers l’héritage des « maudits » et des scandales du passé. Et cependant, « artistes » et laudateurs d’aujourd’hui ne réalisent pas que leurs scandales ne combattent plus les tenants de l’ordre dominant, mais ne constituent en fait qu’un outil de plus de la domination bourgeoise. Par ce qu’il prétend dénoncer, l’« art » dit « dérangeant » participe de la domination libérale, capitaliste, oligarchique et ploutocratique, à la destruction du sens collectif au profit de sa privatisation, à cette démophobie qui a remplacé dans le cœur d’une certaine gauche la haine des puissants et des possédants. Cet « art » dit « dérangeant » est en parfaite harmonie avec ces derniers.

Épargnons-nous un discours qui, trop abstrait, serait rejeté par les concernés, les défenseurs de cette pitrerie libérale-libertaire nommée « art contemporain ». Prenons donc quelques exemples, quelques « scandales » ou actions représentatives de ces dix dernières années. En 2002, l’Espagnol Santiago Sierra fait creuser 3000 trous (3000 huecos, en castillan) à des ouvriers africains pour un salaire dérisoire afin de, nous apprend-on, dénoncer l’exploitation capitaliste, revendiquant une « inspiration contestataire axée sur la critique de la mondialisation, de l’exploitation de l’homme par l’homme, de l’inégalité des rapports Nord-Sud et de la corruption capitaliste. Il n’hésite pas à faire intervenir dans ses performances des sans-papiers, des prostituées, des drogués et à les rémunérer pour leur présence », apprend-on en effet, par exemple sur le site d’Arte TV [1]. Exploiter pour dénoncer l’exploitation : à ce titre, on pourrait bien aller jusqu’à voir un artiste supérieur en Lakshmi Mittal, par exemple.

En 2009, le costaricien Guillermo Habacuc Vargas (cf. site personnel) organise, pour l’inauguration d’une expo à Milan, un banquet préparé avec la sueur des immigrants (littéralement : la nourriture contenait la sueur collectée des immigrants qui l’avaient préparée). Deux ans plus tôt, il s’était fait connaître parce qu’il aurait laissé mourir un chien, cela constituant une « œuvre » (la réalité de l’évènement – le galeriste a annoncé par la suite que le chien avait en fait été libéré – s’est effacée derrière la rumeur mondiale, qui fit l’affaire de ce médiocre). Fin 2012, le Belge Jan Fabre provoque un violent scandale – qui lui vaut d’ailleurs des coups et menaces physiques – pour un lancer de chats dans l’hôtel de ville d’Anvers. Pourquoi cette « performance » ? Pour un hommage au cliché Dali Atomicus…

Tenons-nous en à ce court inventaire pour l’instant : d’autres exemples suivront.

Merde aux petites gens : les élites contre le peuple

Qui donc dérange l’art dit « dérangeant » ? Que cherche-t-il à déranger ? Sont-ce les oppresseurs qui sont visés ? Bien sûr que non. Les dominants (le système capitaliste et ses organisateurs, le marché de l’art, les institutions validatrices et promotrices de l’art, les bourgeois cons-sommateurs de ce non-art con-tant-pour-rien), habitués aux registres de la parodie, de la provocation, de l’outrance, se satisfont du renouvellement des pitreries et des gesticulations.

Ceux que visent les provocations de l’art contemporain, dans bien des cas, sont surtout les gens ordinaires, ceux que les merdias appellent les « anonymes » parce que leur donner un nom, un droit à s’exprimer, est hors de question pour ces fameux « démocrates » – entendre le mot davantage au sens du parti politique américain capitaliste et libéral, qu’au sens antique et étymologique. Ce sont bien les « non-initiés » aux prétendus arcanes de l’« art » contemporain qui sont visés, les personnes extérieures à cet incestueux milieu, à ces coquetteries conceptuelles de bourgeois et de larbins wannabe. Pourquoi « déranger » ces gens ordinaires ? Parce qu’ils seraient dangereux ? rétrogrades ? secrètement puissants ? Parce qu’ils porteraient en eux le-germe-de-la-Bête-immonde-qui-rappelle-les-heures-les-plus-sombres-blablabla ?

« Ceux que visent les provocations de l’art contemporain, dans bien des cas, sont surtout les gens ordinaires, ceux que les merdias appellent les « anonymes » parce que leur donner un nom, un droit à s’exprimer, est hors de question pour ces fameux « démocrates »

Rapporté à l’énorme puissance financière, médiatique et symbolique du milieu – bourgeois – de l’art contemporain et de ceux qui le défendent, c’est pourtant dérisoire. C’est aussi piteux et veule que l’attitude des « éditocrates », cette bavarde racaille de naintellectuels médiatiques, à l’endroit des dominés et des « anonymes » (fermeté, mépris ou indifférence) [2]… mais toujours serviles devant le Capital et la ploutocratie libérale. Car n’est-il pas connu que les classes laborieuses sont des classes dangereuses, réactionnaires et mal éduquées ? Et que, à l’inverse, les grands patrons, les décisionnaires économiques et la jet-set politique sont dans le camp du Bien et du Progrès, celui qui se réunit en club de gens bien éduqués, au Siècle et qui toujours dira non à la Bête-immonde-et-aux-heures-les-plus-sombres ? D’ailleurs, les ploutocrates bien éduqués tels que Pinault ou Cartier, ne sont-ils pas de gentils progressistes amoureux de l’art et de la culture, comme l’atteste leur fondation ?

À la vérité, il y a que les gens ordinaires, les classes populaires, les campagnards, les banlieusards, mais encore les personnes de conviction (religieuse, politique, patriotique, culturelle…) ne méritent pas le respect – ni pour les policaillons arrivistes, ni pour les fonctionnaires validateurs de l’ââârt d’État, ni pour les pirates de la ploutocratie mondialisée… ni pour les « artistes » dits « dérangeants », communiant dans le mépris du peuple avec les maîtres du monde.

C’est pourquoi, est légitime et logique, d’un point de vue démophobique, un commando de femmes déguisées en Blanche-Neige et armées de – fausses – kalach qui s’en va donner une série de « performances » dans des villages de la Vienne… Quoi de plus logique en effet, au nom de l’ââârt démophobique, que de faire atterrir en hélicoptère (il ne serait pas inintéressant de savoir qui a financé cette pitrerie forcément coûteuse) des femmes déguisées en Blanche-Neige et armées et de les laisser défiler entre les étals d’un marché provincial ? Qu’importe si ça colle la pétoche à ces gueux [3] ; oui, qu’importe si le « sale peuple » ne voit que la kalachnikov et les déguisements de Blanche-Neige… Qu’importe s’il ne comprend pas l’ââârt de Catherine Baÿ et que pour elle « ce qui est important, c’est de créer des occasions de communiquer, de parler »[4], car le peuple n’est qu’un ramassis d’indécrottables arriérés – au fond, Patrick Le Lay avait sans doute raison de parler du « temps de cerveau humain disponible » que l’on vend à Coca-Cola, car il n’y a rien d’autre à tirer de cette chair à consommation que sont « les gens »… Heureusement pour son ââârt, Catherine Baÿ (cf. vidéo en tête de l’article), soutenue par les ronds-de-cuir validant l’art officiel d’État, aura par ailleurs la chance de faire l’intéressante au sein de l’institution beaubourgeoise… et de trouver ainsi un public d’esprits éclairés à la hauteur de son ââârt, qu’on appelle les élites, c’est-à-dire plus exactement ce que Christopher Lasch nommait « les nouvelles élites du capitalisme avancé ».

Dans un registre proche, citons un passage relatif à un certain Joseph Van Lieshout, qui rappelle que tout ce néant n’est au fond pas si « dérangeant » pour le système et qu’il ne vaut au fond guère mieux que des jeux de grands gamins inconséquents, indifférents au monde extérieur : « Lorsque Van Lieshout, à Rabastens, dans le Tarn, sillonne avec ses petites copines les rues de la bourgade à bord d’une Mercedes surmontée d’une mitrailleuse, installe un « baisodrome » sur la place du marché, entre vendeurs de coupons de tissu et de boudin noir et mime avec des gestes stéréotypés des poses de beuveries, il défraye à bon compte le landerneau. Mais en quoi cela gêne-t-il le système ? Au contraire, le spectaculaire, le burlesque, l’alimentent » [5].

Ce prétendu « art », au fond, n’a aucune vertu positive : il n’éclaire ni ne grandit l’individu ; il ne l’exhausse pas, il ne lui enseigne rien, il ne lui montre nulle part ce qu’il peut avoir de meilleur ou de grand – ni d’ailleurs de pitoyable – parce que, au fond, il ne croit en rien et n’a rien à enseigner, aucune valeur civilisante. Il refuse d’élaborer des repères symboliques, de défendre une vision, qui peuvent donner à une société et aux individus qui la composent de la dignité. Pour l’essentiel il dégrade l’individu, ajoute de l’incompréhension et de l’absurde à un monde absurde et opaque, à des existences morcelées, à une société en éclats conforme au projet libéral parcellitariste et au fameux mot de Margaret Thatcher selon lequel « il n’existe rien de tel que la « société » » (lire en anglais la citation intégrale), mais seulement des individus.

Ce prétendu « art » ne fait que célébrer le règne de l’arbitraire individuel, où le symbole d’un seul — exigeant qu’on en passe par sa tête ou l’intromission des experts théoriciens ou « critiques », ces néo-oracles chargés de déchiffrer ce qui n’a guère de sens et qui occupent dans le champ artistique une place comparable à celle des « experts » toujours néolibéraux de l’économie qui par leur amour de la complexité sont les grands confiscateurs de la démocratie, grands empêcheurs d’appréhension par la collectivité de sa destinée – vaut mieux que l’effort d’un langage commun. Tandis que l’art fut à travers l’histoire en majorité la production de formes, de signes, de symboles donnant leur cohérence à une culture, donnant à l’individu et au Je, le cadre de sa liberté parce qu’intégrée à la collectivité et au Nous, cet « art » affirme haut et fort le règne sadien de la pulsion égoïste d’êtres avant tout corporels, où les corps et la chair mêmes semblent réduits à n’être qu’un matériau indifférencié des autres, et où le souci d’autrui s’efface derrière un mépris tantôt diffus et tantôt éclatant de l’être humain.

Détruire les tabous, détruire la civilisation

« Car que recouvrent les appels répétés à transgresser, à dénoncer et détruire les tabous ? Une ambition sadienne : un retour à l’état de nature, la destruction des principes civilisants, la préférence à la pulsion égoïste plutôt qu’aux normes sociales, une conception au fond arriérée, pré-civilisationnelle de la liberté »

Car que recouvrent les appels répétés à transgresser, à dénoncer et détruire les tabous ? Une ambition sadienne : un retour à l’état de nature, la destruction des principes civilisants, la préférence à la pulsion égoïste plutôt qu’aux normes sociales, une conception au fond arriérée, pré-civilisationnelle de la liberté. Sur cette liberté-là, il y a lieu de s’interroger. Sigmund Freud traitait déjà en 1929, dans le chapitre III de Malaise dans la civilisation : « Cette tendance à l’agression, que nous pouvons déceler en nous-mêmes et dont nous supposons à bon droit l’existence chez autrui, constitue le facteur principal de perturbation dans nos rapports avec notre prochain ; c’est elle qui impose à la civilisation tant d’efforts. Par suite de cette hostilité primaire qui dresse les hommes les uns contre les autres, la société civilisée est constamment menacée de ruine. L’intérêt du travail solidaire ne suffirait pas à la maintenir : les passions instinctives sont plus fortes que les intérêts rationnels. La civilisation doit tout mettre en œuvre pour limiter l’agressivité humaine et pour en réduire les manifestations à l’aide de réactions psychiques d’ordre éthique (…). Si la civilisation impose d’aussi lourds sacrifices, non seulement à la sexualité mais encore à l’agressivité, nous comprenons mieux qu’il soit si difficile à l’homme d’y trouver son bonheur. En ce sens, l’homme primitif avait en fait la part belle puisqu’il ne connaissait aucune restriction à ses instincts. En revanche, sa certitude de jouir longtemps d’un tel bonheur était très minime. L’homme civilisé a fait l’échange d’une part de bonheur possible contre une part de sécurité ».

Merde aux tabous : Il est interdit d’interdire ! Et c’est bien ce à quoi s’attelle ce soi-disant « art contemporain », selon une logique libérale-libertaire et progressiste : chacun fait ce qu’il veut et sans se soumettre à des critères communs, car il faut aller vers un homme meilleur, débarrassé de ses pudeurs, ces archaïsmes. Dès lors, l’art peut consister en – littéralement – une série de branlettes (performance « Seedbed », de Vito Acconci, 1972), en des vomissements sur toile accompagnés d’un duo chantant (performance de Millie Brown, en 2011), en l’utilisation de : son sang (le boudin que fait avec son propre sang Michel Journiac, les orgies de sang de porc des Actionnistes viennois, la performance « Barbed Hoola » à l’alibi politique de Sigalit Landau ; citons encore Gina Pane, Marina Abramovic… ou, plus récemment, les popstars junkies Amy Winehouse et Peter Doherty) ; sa merde (le fondateur Piero Manzoni, mais aussi Jacques Lizène, Pierrick Sorin, David Nebreda…) ; les tourments de son intimité (Sophie Calle, Jonathan Meese, Louise Bourgeois et autres charlatans des « mythologies personnelles ») ; son arbitraire (ne citons que la ridiculissime Audrey Cottin) ; ou du vide, littéralement : Exposition des vides, à Beaubourg – sic – mais ne riez pas, philistins ! N’avez-vous donc pas compris qu’il est ici question d’ « interrogation de l’espace » ? Êtes-vous donc si incapables d’« [expérimenter] (…) un vide où advient la conscience de son propre corps dans un espace qui n’est pas neutre » ?

« Les provocations du XIXe siècle voulaient émanciper ; celle d’aujourd’hui veulent humilier, ringardiser, taire, tourner en dérision toute valeur, détruire les cadres et repères civilisants, ajouter un rire imbécile à l’universelle imbécillité de la Société du Spectacle et de la postmodernité. »

Pour éviter d’étirer à l’infini cet article, renvoyons enfin à quelques « artistes » dont la démarche consiste à sauter par-delà le tabou, au fondement même de la civilisation, du respect du cadavre : Teresa Margolles et le groupe SEMEFO (Mexique), le groupe Cadavre (Chine), dont les « œuvres » sont notamment une tête de fœtus humain sur un corps de mouette ou la « performance » Eating People de Zhu Yu consistant à manger un fœtus humain. Mentionnons encore le grand photographe américain Joel Peter Witkin, dont les mises en scènes macabres et hautement esthétiques ont pour matériau des morceaux de cadavres. Sur cette thématique, difficile de ne pas rappeler les cadavres plastinés de Günther von Hagens (1/3 Victor Frankenstein, 1/3 Josef Mengele, 1/3 Honoré Fragonard), succès massif partout dans le monde, fut interrompue à Paris en 2009, puis cette année à Bruxelles ; entre autres abjections dont il s’est rendu maître, signalons encore son « supermarché de la mort ». Mentionnons encore ce symptomatique article relatant l’exposition « Tous cannibales ! » à la Maison Rouge en 2011, dont l’auteur invitant à « déculpabiliser le cannibale qui sommeille en nous »… « Le tabou, c’est tabou, nous en viendrons tous à bout », pourraient entonner les « artistes » cons, tant, pour rien.

Serait donc risible et condamnable, fatalement « arriéré » et « réactionnaire » qui s’oppose à cette vision libérale-progressiste selon laquelle tout principe, tout tabou, toute limite, est un mur à abattre, non un cadre et un ensemble de repères, certes discutables, mais surtout structurants. L’art contemporain constitue donc bien souvent une attaque massive contre les principes de pudeur et de cette « décence ordinaire » chère à George Orwell. Les provocations du XIXe siècle voulaient émanciper ; celles d’aujourd’hui veulent humilier, ringardiser, taire, tourner en dérision toute valeur, détruire les cadres et repères civilisants, ajouter un rire imbécile à l’universelle imbécillité de la Société du Spectacle et de la postmodernité. Pure cochonnerie de cette ère où une expression si courante consiste à dire que « de toute façon, tout est relatif ».

Toutes ces manifestations « provocantes », tous ces artistes « dérangeants » visant à se « défaire des tabous »[6], sont radicalement semblables à tout ce mépris qui n’en finit plus de déferler dans la bouche des élites démophobes en sécession contre le peuple : « propos de PMU », « populistes ! », etc. Car c’est une éthique censitaire qu’il y a là derrière. Et toutes les poses vaines des « rebellocrates » n’y font rien : le capitalisme n’est pas menacé par ces âneries ; il est, au contraire, conforté dans sa dynamique de destruction des limites morales, repères symboliques, frontières et enracinements, tout cela qui permet à chacun d’avoir une dignité en s’inscrivant dans une histoire, des particularismes culturels, des symboles collectifs, de s’appuyer pour se construire en tant qu’individu sur des repères identitaires qui seuls permettent de s’ouvrir sur le monde – et non de se penser comme une monade.

L’art contemporain contre la démocratie

« Cet art n’est ni politique ni démocratique : il se fiche de la polis et méprise le démos ; il est foncièrement anti-culturel et anti-civilisationnel puisque les deux exigent que le Nous prime sur le Je, que le Nous soit la condition – limitée, encadrée, donc civilisée – de la liberté du Je»

Cet « art » dit « dérangeant » n’élève pas : il dégrade. Il valorise l’idée d’individus comme monades, comme îlots, comme isolats. Tout ce dont, précisément, le système marchand se repaît : plus l’être est isolé, moins il a de repères et plus il en cherche. Et ceux, inaccessibles, que lui propose le système des représentations de la Société du Spectacle, ne génèrent que de la frustration. La solitude et la honte de soi sont les conditions mêmes du consumérisme de masse. Et contre cela, malgré des dénonciations çà et là dans le monde de l’art contemporain, rien n’est énoncé, ou si peu. La dynamique générale est précisément celle de la privatisation du sens, du repli sur son nombril et sa « mythologie personnelle ».

Il n’est donc guère surprenant que, rejetant la culture, la civilisation, les critères, les frontières, l’art contemporain soit si souvent égocentrique, pleurnichard, autistique, de Sophie Calle à David Nebreda, en passant par Louise Bourgeois, Jonathan Meese. Des démarches toutes en phase avec l’individualisme de masse du temps, qu’on aurait tort de qualifier de narcissisme, puisque Narcisse était amoureux de son image, tandis que bien des artistes ont d’eux-mêmes une image dévalorisante d’éternels adolescents incapables de devenir adultes en prenant en compte pleinement l’existence d’autrui, la société, donc les symboles et les limites qui bornent l’affirmation d’une singularité. Autant de démarches qui rappellent les propos de Tocqueville selon qui la pulsion individualiste « fait oublier à chaque homme ses aïeux, mais lui cache ses descendants et le sépare de ses contemporains ; elle le ramène sans cesse vers lui seul et menace de le renfermer enfin tout entier dans la solitude de son propre cœur » [7].

L’art contemporain, dans son versant « provocant », ne menace ni ne dénonce le consumérisme, l’addiction aux nouvelles technologies, le culte du choc, du sexe et du bling-bling, la haine de la Beauté et des symboles. Même quand il prétend le faire, ce n’est que pour reproduire à l’identique — sans sublimation, donc — ce qu’il dénonce. Ce faisant, il participe de la même dynamique de « culture » globalitaire. Par son caractère abscons, voire autistique, parce que rejetant les symboles, codes et langages permettant un sens commun, il privatise le sens, rend illisible ce qu’il énonce (puisqu’il faut passer par sa tête, par tel texte abscons ou tel « médiateur » récitant le catéchisme de l’orthodoxie de l’art), si bien qu’il est impossible à cet art de nourrir l’esprit, d’aider à se percevoir, à se comprendre soi dans son rapport au monde, à autrui, aux limites, donc à la société, à la communauté, à la civilisation. Cet art n’est ni politique ni démocratique : il se fiche de la polis et méprise le démos ; il est foncièrement anti-culturel et anti-civilisationnel puisque les deux exigent que le Nous prime sur le Je, que le Nous soit la condition – limitée, encadrée, donc civilisée – de la liberté du Je.

Et cet art méprise d’autant plus la polis et le démos qu’il n’est, en fait, de nulle part. Que, tout comme McDonald’s ou H&M, il peut indistinctement s’exposer à Tokyo, à Rome, à New York ou à Johannesburg, car il est sans ancrage, sans passé, sans langage. Apatride comme les élites bourgeoises et les néoféodales oligarchies ploutocratiques, qui partout détruisent la démocratie au profit du marché et de l’État répressif.

Cet « art »-là n’a rien de politique, donc, et encore moins de révolutionnaire – sauf à comprendre le mot au sens le plus strict d’un retour aux origines, d’une grande boucle consistant à revenir à la sauvagerie pré-civilisationnelle, cette bonne vieille aspiration sadienne. La sécession qu’il propose, n’est pas celle d’avec les élites capitalistes et antidémocratiques, mais d’avec le peuple, d’avec l’histoire, d’avec la tradition, d’avec les tabous, les normes, les cadres – et pourquoi pas les lois elles-mêmes ? Loin d’être révolutionnaire au sens de rupture avec l’ordre établi, il y est en fait totalement intégré, et ses « provocations » et « dérangements » sans cesse vantés ne sont que les formes perpétuellement régénérées de la culture de masse dont parlait Christopher Lasch, nécessaires au renouvellement du capitalisme libéral-libertaire, en tant que culture de l’illimitation et d’indifférence à l’Autre.

Or, sans morale, sans limites à la liberté de chacun, il n’y a pas de civilisation possible. Tous les chefs-d’œuvre du passé s’inscrivaient dans les limites morales et politiques, les codes artistiques, qui étaient les conditions mêmes de l’existence d’une civilisation. Même lorsque le scandale existait, il restait circonscrit au cadre de l’art, c’est-à-dire à un jugement à la fois éthique et esthétique, les deux étant indissociablement reliés – il suffit de se souvenir que pour Diderot, l’art avait une vocation civique, donc une responsabilité (« Obligation faite à une personne de répondre de ses actes du fait du rôle, des charges qu’elle doit assumer et d’en supporter toutes les conséquences », CNRTL). Que des critiques jugeassent que Van Gogh n’était pas un artiste ou que les productions des Expressionnistes traduisissent une dégénérescence de l’esprit selon la théorie de Max Nordau, cela signalait précisément l’existence d’un abord d’où juger, donc des critères moraux, sociaux, esthétiques – lesquels ne sont pour autant pas figés à jamais (l’art du temps de Robert Campin n’est pas celui du temps de Jacques-Louis David, et cependant dans les deux cas des critères existent, qui ne relèvent pas de l’arbitraire d’une caste confisquant le mot « art »).

Si l’on examine de près l’idéologie qu’est « l’art contemporain », il en ressort que ce fatras d’imbécillités libérales et progressistes, n’est au fond qu’un vaste mouvement contre la culture et, partant, contre la civilisation. Proclamant le règne de la pulsion et de l’arbitraire individuels, il rejette de fait le sens commun et la possibilité de faire communauté. À ce titre, l’art contemporain n’est que l’alibi « culturel » et le bras armé du capitalisme néolibéral et des valeurs libérales-libertaires où communient les élites de droite et celles qui se pensent encore de gauche cependant qu’elles ont du peuple le plus profond mépris.

Notes :

[1] Sur le site du centre d’art andalou Fundación NMAC, on peut lire cet explicatif : « Ses œuvres reflètent son inconformité face au système social dans lequel nous vivons et mettent en évidence les différences sociales et raciales. Le concept principal sur lequel se base sa trajectoire artistique est relié avec le travail, surtout celui des immigrants et des marginaux de la société, avec l’absence d’opportunités et la soumission à l’activité du travail ayant pour fin le salaire et l’entretien du système capitaliste. Selon ces prémices, dans quelques-uns de ses travaux, l’artiste a engagé contractuellement des travailleurs pour réaliser des actions inutiles durant une journée de travail ». (« Sus obras reflejan su inconformidad ante el sistema social en el que vivimos y ponen en evidencia las diferencias sociales y raciales. El concepto principal en el que se basa su trayectoria artística está relacionado con el trabajo, sobre todo con el de los inmigrantes y los marginados sociales, con la falta de oportunidades y la sumisión a la actividad laboral con el fin de recibir un salario y permitir el funcionamiento del sistema capitalista. Siguiendo esta premisa, en algunos de sus trabajos, el artista ha contratado a trabajadores para realizar acciones inútiles durante una jornada laboral »).

[2] Qu’on se souvienne de la leçon de civisme que donne du haut de son surplomb bourgeois ce nabot de Pujudas à Monsieur Xavier Mathieu, délégué syndical CGT de Continental ; qu’on se souvienne l’indifférence et le mépris de l’éditocratie à l’encontre de Mademoiselle Nafissatou Diallo, lorsque le bien aimé ploutocrate-acronyme DSK fut accusé de viol ; et plus généralement, idem pour les banlieusards, les immigrés, le monde ouvrier, la paysannerie, les précaires, etc.

[3] Le Parisien rapporte ces propos d’une femme relayés par le journal local Centre Presse :  « J’ai cru qu’ils allaient faire un hold-up ! ».

[4] Ne faisons pas preuve de philistinisme facile : la vraie intention de Catherine Baÿ, c’est de générer des rumeurs, afin que les gens se parlent. Cette conception d’un art consistant en somme à faire quelque chose d’absurde pour faire se parler les gens, est aussi celle du Belge Francis Alÿs, lorsqu’il pousse un grand cube de glace dans les rues de Mexico (Paradox of Praxis (Sometimes Making Something Leads to Nothing), 1997) : « La dispersion laisse voir un paradoxe, comme le titre le suggère. Si l’objet disparaît (le bloc de glace), son effacement produit en retour un déplacement vers une autre sorte de mobilité où c’est le geste qui survit par le récit de ceux et celles qui raconteront leur version ou plutôt leur portion de l’histoire de cette étrange glace. Raconter implique de disséminer dans l’espace et dans le temps » (Marie Fraser, à lire ici)…

[5] Alain Georges Leduc, Art morbide / Morbid Art, de la présence de signes et de formes fascistes, racistes, sexistes et eugénistes dans l’art contemporain, éd. Delga, 2007, p. 45

[6] Citons un seul récent exemple, symptomatique, à savoir le texte de présentation du festival parisien Zone d’occupation artistique (ZOA), organisé par Sabrina Weldman et qui s’est tenu en octobre 2012 à La Loge (Paris) : « Rebelle, hors-cadre, ZOA, Zone d’occupation Artistique, est une nouvelle manifestation qui souhaite mettre en lumière la jeune génération de chorégraphes et de performeurs. En un refus de se plier aux convenances et aux tabous, ce festival entend donner une visibilité à des artistes émergents : inscrits dans notre temps, ils lui font écho par des propositions brassant l’identité, la relation à l’autre, le collectif, la norme, le politique, l’érotisme, la fantasmagorie, l’inconscient,… ».

[7] De la démocratie en Amérique (Garnier-Flammarion, 1981, vol. 2, p. 127).

- Source : Ragemag

À propos de l'auteur

Domenico Joze

Si Domenico Joze s'attaque à l'art contemporain, c'est naturellement parce qu'il est gros, nain, boutonneux, méchant, frustré, jaloux du génie des cimes de Ben, de Claude Rutault, de Vito Acconci, de Piero Manzoni, de Giovanni Anselmo ou de Sophie Calle. Car on ne peut critiquer sans être quelqu'un de méchant et de jaloux, cela va de soi. D'ailleurs, Voltaire, Baudelaire, Flaubert, Huysmans, Léon Bloy ou Karl Kraus, Emil Cioran, Louis Calaferte, Jaime Semprun, n'étaient-ils pas surtout des gens frustrés, fielleux, nabots et laids, lorsqu'ils s'emportaient contre la médiocrité du temps ? Oh, et à l'occasion, quand la haine qui le dévore du réveil au coucher atteint à son éréthisme, il déverse sa bile et son atrabile sur son blog de frustré, Blablart contempourien.

Die Geburt der Moderne

Die Geburt der Moderne

von Benjamin Jahn Zschocke

Ex: http://www.blauenarzisse.de

 

Der Nationalsozialismus ist der absolute Fixpunkt der deutschen Geschichte – wirklich alles ballt sich zu ihm hin. Alle zeitlich daran angrenzenden Epochen verschwinden in seinem Schatten.

Der in Chemnitz lehrende Professor für Europäische Geschichte des 19. und 20. Jahrhunderts Frank-​Lothar Kroll ist dafür bekannt, eine mittelbar an diese Zeit angrenzende Epoche, nämlich das Deutsche Kaiserreich von 1871 bis 1918, dankenswerter Weise aus diesem Schatten hervorzuholen. Unter Zuhilfenahme aller verfügbaren historischen Quellen betrachtet er diese Epoche so, wie sie war und nicht, wie sie laut der verengten Sichtweise eines „deutschen Sonderweges“ – bei einem gleichzeitig angenommenen „westeuropäischen Normalweg“ – gewesen sein soll.

Ein umfassendes Update der Quellenlage

Krolls aktuellstes Werk Geburt der Moderne. Politik, Gesellschaft und Kultur vor dem Ersten Weltkrieg unternimmt auf reichlich 200 Seiten den Versuch, einen Gesamtüberblick über die gesellschaftlichen Entwicklungslinien zwischen 1900 und 1914 zu geben. Da dies in solcher Kürze fast unmöglich scheint, verzichtet Kroll auf alle narrativen Elemente und gibt dem Leser in höchster Komprimierung sozusagen ein Update der aktuellen Quellenlage, in deren Ergebnis die Annahme des besagten „deutschen Sonderweges“ ebenso definitiv zu den Akten gelegt werden muß, wie das „persönliche Regiment“ unseres letzten Kaisers Wilhelm II.

Die seit gut fünfzig Jahren praktizierte „germanozentrische“ Herangehensweise gelangt bei Kroll ebenfalls auf die Deponie. Vielmehr gehört der historische Blickwinkel nach seinem Verständnis auf eine europäische Dimension geweitet, was allein angesichts der verästelten außenpolitischen Bündnisse dieser Epoche gar nicht anders möglich ist.

Doch Krolls Schwerpunkt liegt in diesem Buch definitiv nicht auf dem Ersten Weltkrieg: ungleich mehr interessiert ihn der kulturelle und soziale Entwicklungsstand eines Landes, das zur damaligen Zeit das fortschrittlichste der Welt war. Krolls große Stärke ist es, nicht nach Belieben zu werten, sondern nüchtern Fakten um Fakten vorzutragen und damit großkalibrig gegen die an deutschen Gymnasien, Universitäten und in den Medien herrschende Guido Knopp-​Mentalität vorzugehen.

Kultureller Vorreiter des Kontinents

Besonders der kulturelle Schwerpunkt reizt an Krolls Buch. Die titelgebende These, nach der die Moderne bereits zwischen 1900 – 1914 unter Wilhelm II. ihren Anfang nahm sowie erste Schwerpunkte herauskristallisierte – und damit nicht erst in den gepriesenen (dekadenten und auf Kredit finanzierten) so genannten Goldenen Zwanzigern – macht die Lektüre besonders empfehlenswert. Walther Rathenau schrieb schon 1919 in seinem Text Der Kaiser: „Für Kunst lag [beim Kaiser, Anm. BJZ] eine entschiedene formale Begabung zugrunde, die in rätselhafter Weise über die kunstfremde Umgebung emporhob […]. So ergab sich von selbst der Anspruch des künstlerischen Oberkommandos.“

Unter anderem am Beispiel der Kulturreform aber auch der Jugendbewegung arbeitet Kroll heraus, welche in Europa zur damaligen Zeit einmalige Fülle an verschiedenartigsten Kulturinstitutionen entstand und sich in aller Ruhe, teils sogar mit erheblichen Finanzspritzen, entwickeln konnte. Am bekanntesten sind auf dem Gebiet der Kunst wohl die Strömungen des Jugendstils, des Expressionismus und des Impressionismus, die zwischen 1900 – 1914 ihren Anfang nahmen. Besonders mit Blick auf Letzteren lohnt ebenso die Lektüre des bereits 1989 bei Königshausen & Neumann erschienenen Werkes von Josef Kern Impressionismus im Wilhelminischen Deutschland.

Weimars Probleme im Voraus erkannt – und behoben

Der oben mit „Guido Knopp-​Mentalität“ zusammengefaßten Erscheinung heutiger Geschichtsschreibung (eigentlich politischer Bildung), tritt Kroll mit aller Entschiedenheit entgegen: Erhellend sind zum Beispiel seine Erkenntnisse auf dem Gebiet der Presse– und Parteienlandschaft. Er spricht hier von einem „beispiellosen Pluralismus“. Außerdem wird die vielzitierte, himmelschreiende Armut der späten Phase der Industrialisierung (auf die im gymnasialen Geschichtsunterricht „zufällig“ eine monatewährende Behandlung der deutschen Arbeiterbewegung folgt) als Ammenmärchen enttarnt: „Wirkliche Massenarmut, die zur Verelendung trieb, gab es im wilhelminischen Deutschland – anders als im viktorianischen und edwardianischen England – nicht, wenngleich, die Mehrheit der Arbeiterschaft von sehr bescheidenen Einkommen zehrte.“

Am schwerwiegendsten sind, mit Blick auf den anfangs benannten Schatten einer gewissen Epoche wohl Krolls Feststellungen zum angeblich durch und durch judenfeindlichen Deutschland unter Wilhelm II.: „Die unmissverständliche Zurückweisung solcher Zumutungen seitens des Kaisers und der Reichsregierung verdeutlichte einmal mehr, dass im ‚ausgleichenden Klima des wilhelminischen Obrigkeitsstaates‘ dem politischen Einfluss radikalisierter Massen und Massenbewegungen, anders als in den späten Jahren der Weimarer Republik, enge Grenzen gesetzt waren.“

An anderer Stelle wird Kroll noch deutlicher: „Dass sich die Mobilisierung antisemitischer Ressentiments in Deutschland – und nicht etwa in Frankreich, wo sie vor und nach der Jahrhundertwende weitaus stärker verbreitet waren – Jahrzehnte später zu einer parteipolitischen Massenformation verdichten und schließlich in die Katastrophe des ‚Dritten Reiches‘ einmünden sollte, lag, bei aller partiell vorhandenen gesellschaftlichen Diskriminierung der rechtlich gleichgestellten Juden im Kaiserreich, nicht an strukturellen Defiziten oder Defekten des vermeintlichen wilhelminischen Obrigkeitsstaates. Eigentliche Ursache waren vielmehr die fatalen Konsequenzen der militärischen und politischen Niederlage Deutschlands im Ersten Weltkrieg.“

Hörenswerte Audio-​Rezension bei Deutschlandradio Kultur.

Frank-​Lothar Kroll: Geburt der Moderne. Politik, Gesellschaft und Kultur vor dem Ersten Weltkrieg. Band 1 der Reihe Deutsche Geschichte im 20. Jahrhundert. 224 Seiten, Be.Bra Verlag 2013. 19,90 Euro.

Josef Kern: Impressionismus im Wilhelminischen Deutschland. Studien zur Kunst– und Kulturgeschichte des Kaiserreichs. 476 Seiten, Königshausen & Neumann Verlag 1989. 50,00 Euro.

Enki Bilal - Exposition

Porträt A. Paul Weber

Porträt A. Paul Weber

von Christoph George

Ex: http://www.blauenarzisse.de

 

Die Graphiken A. Paul Webers (1893−1980) gehören zu den bekanntesten künstlerischen Äußerungen der deutschen Rechten. An Aktualität haben sie bis heute nichts eingebüßt.

Der aus dem thüringischen Arnstadt stammende Heinrich Andreas Paul Weber, so sein bürgerlicher Name, schuf während seiner Schaffenszeit über 5000 Graphiken. Von 1908 bis 1914 war er Mitglied im Jung-​Wandervogel. Seine hier geweckte Liebe zu Nation und Natur spiegelten sich in vielen seiner späteren Werke. Erfahrungen konnte er bereits als Gebrauchsgraphiker sammeln, bis er 1916 erste Karikaturen und Zeichnungen für die Zeitschrift der 10. Armee entwarf.

Weber beschäftigte sich mit den unterschiedlichsten Themen. Zeichnungen wie Der Denunziant, Wir sind überm Berg! oder Das Gerücht, haben über die Jahrzehnte längst Kultstatus erreicht. Sie dürften mittlerweile bekannter sein als ihr Schöpfer. Die übrigen Zeichnungen werden gern vergessen ‒ lohnen sich jedoch unzweifelhaft für eine nähere Betrachtung.

Die NS-​Bewegung als reaktionäre Nebelkerze

Zusammen mit Ernst Niekisch und dessen Widerstands-​Verlag brachte Weber 1932 die Schrift Hitler – Ein deutsches Verhängnis heraus, der er fünf Federzeichnungen beifügte. Eine der erschütterndsten Darstellungen trägt den Titel Der Sumpf. Unter düsterem Himmel ist ein schier endlos erscheinendes Feld zu sehen, welches gespickt mit zerfetzten Fahnen und einer Standarte ist. Aus Gräbern gestreckt, bieten sich unzählige Arme zum Hitlergruß dar. Obwohl hier vor allem das Versinken der NS-​Bewegung im bürgerlichen Sumpf angeprangert werden sollte, schwingt im Bilde doch eine dunkle Vorahnung mit. Das lag auch in der Intention des Künstlers.

Die Reihe dieser gegen Hitler gerichteten Bilder ist aus der nationalrevolutionären Richtung heraus zu verstehen, wie sie damals insbesondere Ernst Niekisch vertrat. Nach Niekischs Theorie mußte die drohende Hitlerherrschaft in einer erneuten totalen Niederlage Deutschlands gipfeln. Er sah in Hitler nur einen Vertreter der für ihn überholten wilhelminischen Epoche. Niekisch jedoch war der Ansicht, Deutschland bedürfe eines revolutionären Staatsmannes. Der uniformierte Kleinbürger in Gestalt Hitlers aber verzichte zugunsten eines bürgerlichen Lebensstils auf die Strenge der eigentlichen Herausforderung der Zeit. Unter dieser Prämisse bleibt auch das bekannteste Bild aus dieser Reihe, Deutsches Verhängnis, zu verstehen, welches später auch in Schulbüchern abgedruckt wurde.

Zeichnungen für die Kriegspropaganda

Nach der Inhaftierung Niekischs 1937 wegen angeblichen Hochverrats wurde auch Weber für einige Monate verhaftet. Gegen Kaution kam er nach circa einem halben Jahr wieder frei. Trotz grundsätzlich distanzierter Haltung zum NS-​Regime und seinen Zeichnungen für den Widerstands-​Verlag arbeitete Weber während des Zweiten Weltkrieges auch für die deutsche Kriegspropaganda. Nach eigenen Angaben hätte er jedoch nichts gezeichnet, womit er ohne Goebbels Auftrag nicht einverstanden gewesen wäre. Bemerkenswert bleiben aus dieser Periode vor allem die antibritischen Zeichnungen, insbesondere die Bilder Der Plumpudding und Westminster. Aus ihnen spricht eine deutsche Sicht auf den westlich-​liberalen Kapitalismus und dessen vermeintliche Segnungen.

Selten jedoch schockieren Webers Bilder derart wie in Der Sumpf. Ein typisches Bild Webers ist geprägt durch weiche Formen, üppige Rundungen und irrwitzige Gestalten. Sie lassen in das Thema, und sei es noch so ernst, eine deutliche Spur Gelassenheit einfließen. Gerade das dargestellte Böse erscheint bei Weber aber nicht weniger bedrohlich als etwa bei dessen Künstlerkollegen Alfred Kubin, dessen Bilder zumeist auf den ersten Blick schon schockierend auf den Betrachter wirken.

Aber Weber erzeugt gerade dadurch, daß er den eigentlichen Schrecken auf eine tiefere Ebene in seinen Bildern verlagert, einen Sinn für eben jene Banalität menschlicher Unzulänglichkeiten. Der Schrecken vermittelt sich dem Betrachter nicht sofort, sondern erst durch die nähere Beschäftigung. Die Möglichkeit der Bewahrung menschlicher Größe bleibt so gewahrt, während Kubin vor allem ein Gefühl der Hilflosigkeit erzeugt.

Durch gegenständliche Kunst zu höheren Wahrheiten

Es gilt hier, was Martin Heidegger über das Kunstwerk am Beispiel des Schuh-​Gemäldes van Goghs sagte. Durch deren Darstellung erfahren wir weniger, was es mit jenen konkret gemalten Schuhen auf sich hat. Vielmehr bekommen wir durch ihre Darstellung eine Idee der Schuhe an sich vermittelt: Sie werden durch das Kunstwerk aus der Zeit heraus genommen und verkünden so eine höhere Wahrheit. Das zeigt sich ebenso an Webers Lithographie Rückgrat raus!

Ein weiteres Bild Webers ziert das soeben neu erschienene Buch Manfred Kleine-​Hartlages: Der Schlag ins Leere von 1951. Zu sehen ist darauf der deutsche Michel mit Schlafmütze und Nachthemd. An einem Baum stehend, einer Hinrichtungsszene gleich, scheint er Suizid zu begehen. Er hält sich einen Zimmermannsnagel an den Kopf und will mit dem Hammer darauf schlagen. Der apathische Blick erinnert dabei an einen Zustand der Trance, wie er im Zusammenhang mit einer absurden Tat unter Hypnose denkbar wäre.

Tod oder Kopfschmerz

Das Bild passt ohne Frage auch in unsere zeitlichen Umstände. Es erfüllt seine Aufgabe, indem es die erkannte Tendenz auf die Spitze treibt und künstlerisch wiedergibt. Die Situation aus dem Bild heraus zu Ende denkend, eröffnen sich dem Betrachter dabei zwei Konsequenzen des anstehenden Schlages: Bei der einen reicht die selbstdestruktive Kraft aus, um den Nagel bis in den Baumstamm hinein zu treiben. Andernfalls wacht Michel unter gehörigem Kopfschmerz durch den zu laschen Schlag auf. Nach überwundener Verwirrung findet er zurück zur Besinnung. Webers Zeichnungen bieten uns stets ein Stückchen Hoffnung vor der drohenden Katastrophe.

 

 

Buchempfehlung: Helmut Schumacher/​Klaus J. Dorsch: A. Paul Weber – Leben und Werk in Texten und Bildern. Verlag E. S. Mittler & Sohn 2003. 352 Seiten. 356 s/​w– und 17 Farbabbildungen. Antiquarisch ab 18 Euro erhältlich.

In herinnering aan Marc. Eemans

In herinnering aan Marc. Eemans (16 juni 1907 - 28 juli 1998)

 

Marc. Eemans wordt geboren op 16 juni 1907 te Dendermonde. Hij is onder meer actief als dichter, schilder en kunsthistoricus.

Al op zeer jonge leeftijd vertrouwd geraakt met het Brusselse artistieke milieu, begint hij onder invloed van Victor Servranckx zich op 15-jarige leeftijd te wijden aan de abstracte schilderkunst. In deze periode volgt hij lessen bij de symbolistische schilders Constant Montald en Emile Fabry. Hij schrijft voor toonaangevende avantgarde-tijdschriften als Het Overzicht, De Driehoek en Sept-arts. Vanaf 1925 schildert Eemans niet langer abstract. Hij ondergaat sterk de invloed van André Breton's Manifeste du surréalisme dat in het voorafgaande jaar verschijnt. Eemans onderhoudt intensieve contacten met de Brusselse surrealistische kring en geldt ook hier als de jongste binnen het gezelschap. Aanvankelijk voelt hij zich aangetrokken tot het communisme en schrijft hij in 1926 samen met de bevriende dichter René Baert Le Manifeste de l'Humanisme. Eemans' bronnen zullen echter veeleer mystiek van aard zijn. Een vroeg aanwezige belangstelling voor het werk van o.a. de Engelse en Duitse romantici (Percy Bysshe Shelley, Novalis), William Blake, Maurice Maeterlinck en Comté de Lautréamont wijst hem in deze richting. In 1930 komt het tot een definitieve breuk met de Brusselse kring en vervolgt hij zijn eigen weg. Datzelfde jaar richt Eemans samen met Baert de uitgeverij Hermès op, dat Eemans' eerste dichtbundel Vergeten te worden publiceert. Het (Franstalige) tijdschrift Hermès verschijnt van 1933 tot 1939 en wijdt speciale afleveringen aan (o.a.) Jan Ruusbroec, de Middelnederlandse mystiek, Meester Eckhart en het Soefisme. Niet onbelangrijk zijn de door Henry Corbin gerealiseerde Franse vertalingen van Duitse existentialistische auteurs (Martin Heidegger, Karl Jaspers). In nabeschouwing zou het project volgens Eemans gelijkenissen vertonen met de esoterische kring Gruppo di Ur, in 1927 mede-opgericht door de Italiaanse filosoof Julius Evola.

Eemans romantische en aristocratische gezindheid doen hem evolueren naar een eerder mythisch geïnspireerd nationaalsocialisme. “Eemans [zag] in het nazisme vooral een terugkeer tot de oertraditie, de wedergeboorte van een sacrale en magische wereld die ten onder was gegaan aan de technische, democratische maatschappij.” (1) Het in 1944 verschenen L'épreuve du feu: à la recherche d'une éthique van de hand van René Baert vormt een blauwdruk van deze visie.

In reactie op de naoorlogse Belgische kunst, die dan voornamelijk abstract-georiënteerd is, sticht Eemans in 1958 samen met de Waals-Brusselse schilder Aubin Pasque Fantasmagie, het driemaandelijkse tijdschrift van het Centre International d'Actualité Fantastique et Magique. Ze vertegenwoordigt een fantastische schilderkunst (en literatuur) die navolging vindt in o.a. Frankrijk, Duitsland, Nederland, Tsjecho-Slowakije en Joegoslavië.

In de jaren 1970 komt Eemans in aanraking met het werk van Julius Evola, wiens traditioneel metafysische opvattingen hem diepgaand zullen beïnvloeden. Hij bezoekt Evoliaanse kringen in Italië en treedt in contact met Renato del Ponte, stichter van het Centro Studi Evoliani in Genua en redacteur van het tijdschrift Arthos. Er wordt overgegaan tot de vorming van een Brusselse studiekring (Studi Evoliani Bruxelles) die kortstondig nieuwsbrieven verzorgt, teksten en vertalingen uitgeeft, maar op weinig belangstelling kan rekenen.

Ter gelegenheid van Eemans' 65e verjaardag wordt door vrienden in 1982 een Marc. Eemans-stichting opgericht. Ongeacht haar functioneren was de doelstelling – het bestuderen van idealistische en symbolistische kunst en literatuur – ambitieus. Een archief van kunst, literatuur en muziek met betrekking tot diverse symbolen en mythen, niet slechts van België maar van Europa en elders in de wereld, zou worden ontsloten.

Nog tot in zijn laatste jaren geeft Eemans dissidente beschouwingen over zijn kunstenaarschap en het Belgische surrealisme.

Aanbevolen literatuur

Jespers, Henri-Floris (20-09-2009). Marc. Eemans en de 'gnostische' schilderkunst. (http://mededelingen.over-blog.com/article-36310697.html)

Tommissen, Piet (1972). Inleiding tot de idee Marc. Eemans. Brussel: Henry Fagne. (http://marceemans.wordpress.com/2012/08/15/p-tommissen-inleiding-tot-de-idee-marc-eemans)

Voor teksten van Marc. Eemans, zie http://marceemans.wordpress.com

Noten

(1) Henri-Floris Jespers, 'Marc. Eemans 90 jaar: een biecht', in: BRUtaal I (1997), nr. 1, p. 12.

La spiritualità di Marinetti

La spiritualità di Marinetti: fra anticlericalismo, spiritismo e cristianesimo

Giovanni Balducci

Ex: http://www.centrostudilaruna.it/

È noto come il Programma sansepolcrista del 1919 fosse fortemente anticlericale e presentasse addirittura un piano di “svaticanizzazione” dell’Italia mediante il sequestro di beni e l’abolizione dei privilegi ecclesiastici. All’adunata di piazza San Sepolcro del 23 marzo 1919 a Milano partecipa anche Filippo Tommaso Marinetti in qualità di leader del Partito Politico Futurista.

L’anticlericalismo di Marinetti ben si sposa con quello del movimento fascista, anzi è ancor più radicale di quest’ultimo, come si evince dal manifesto “Contro il Papato e la mentalità cattolica, serbatoi di ogni passatismo”, sempre del 1919, in cui il poeta propone di: «Sostituire all’attuale anticlericalismo retorico e quietista un anticlericalismo d’azione, violento e reciso, per sgomberare l’Italia e Roma dal suo medioevo teocratico che potrà scegliere una terra adatta ove morire lentamente».

Tali dichiarazioni non fanno altro che confermare quanto già espresso da Marinetti ne L’aeroplano del Papa, pubblicato nel 1912, in cui il padre del Futurismo predicava la necessità di «svaticanare l’Italia» e – in tempi non sospetti – di muovere guerra alla bigotta Austria.

Ma il violento anticlericalismo marinettiano è ben visibile in nuce già nel celebre Manifesto futurista del 1909, così pregno di quel dinamismo anarchico ed antitradizionale che sarà la cifra essenziale del movimento futurista, dal quale prenderà il via una nuova e rivoluzionaria stagione culturale, e che rappresentò, ça va sans dire, l’antecedente storico non solo di tutta l’arte a venire, ma anche di un nuovo modo di intendere la vita veloce e disinvolto.

Coevo al Manifesto del Futurismo è il “Manifesto politico per le elezioni del 1909” in cui Marinetti faceva professione di nazionalismo, anti-pacifismo, anti-socialismo ed anti-clericalismo. Dello stesso anno è anche l’incendiario romanzo Mafarka, il futurista, che gli valse un processo per oltraggio al pudore. Pervaso da suggestioni nietzscheane ed anti-romantiche, il romanzo culmina con la generazione da parte del protagonista di un essere dalle fattezze di uccello meccanico, stante a simboleggiare la volontà di potenza ed il genio creativo dell’artista, temi cari al filosofo della “morte di Dio”.

A proposito delle concezioni antimetafisiche di Marinetti, Julius Evola – che di metafisica, invece, campava – ricorderà nella sua autobiografia di quando il poeta, dopo aver letto un suo scritto, gli disse chiaro e tondo che le proprie idee erano lontane dalle sue più di quelle di un esquimese. Ma si sa, quando non si crede più nella trascendenza, si finisce spesso col credere a tutto: così fu anche per Marinetti, che come molti altri positivisti della sua epoca – pensiamo a Cesare Lombroso, e alla sua passione per i tavolini traballanti – prese a frequentare medium e spiritisti, stringendo amicizia, tra l’altro, con la sensitiva e poetessa triestina Nella Doria Cambon, confidente, per altro, anche di Svevo e di D’Annunzio.

Ma il vitalismo di cui è pervasa l’intera opera marinettiana non è esente da influenze misticheggianti: quella di Marinetti è però una “mistica della materia”, infatti, il movimento, l’azione, il dinamismo, per Marinetti, non sono che espressioni di quell’energia bergsonianamente intesa come frutto di uno slancio vitale che spinge la materia ad evolversi. Egli stesso affermava che ogni sera era solito inginocchiarsi e pregare di fronte alla lampadina del proprio comodino, perché in essa circolava la “divina velocità”.

Con l’avanzar degli anni, nondimeno, farà ritorno alla fede cattolica. Negli anni ’30 promuove addirittura il movimento dell’“arte sacra futurista”, sostenendo che: «Solo gli artisti futuristi, che da vent’anni impongono nell’arte l’arduo problema della simultaneità, possono esprimere simultaneamente i dogmi simultanei del culto cattolico, come la Santa Trinità, l’Immacolata Concezione e il Calvario di Dio».

I suoi ultimi scritti, del 1944, sono “L’aeropoema di Gesù”, dove canta con enfasi palinodica «l’illusione di essere di metallo, mentre si è solo povera carne piangente», ed il “Quarto d’ora di poesia per la X Mas” – scritto poche ore prima di morire – in cui pare destreggiarsi tra il ritrovato amore per Dio e la passione per l’azione che l’accompagnò per tutta la vita: «Non vi grido arrivederci in Paradiso – dirà ai combattenti della X – ché lassù vi toccherebbe ubbidire all’infinito amore purissimo di Dio mentre voi ora smaniate dal desiderio di comandare un esercito di ragionamenti dunque autocarri avanti».

Giovanni Balducci