Remembering Isadora Duncan, Pagan Priestess of Dance

Remembering Isadora Duncan:
Pagan Priestess of Dance

By Amanda BRADLEY

Ex: http://www.counter-currents.com/

“In those far-off days which we are pleased to call Pagan, every emotion had its corresponding movement. Soul, body, mind worked together in perfect harmony.”—Isadora Duncan

The life of Isadora Duncan was marked by opposition to every aspect of bourgeois modernity. Born on May 27, 1878, she was devoted to creating a form of dance, religious in nature, worthy of interpreting Greek tragedies and Beethoven’s Ninth Symphony (1). Today she often is celebrated as the creator of “modern dance”; such a description is a misnomer, at best, as her entire life was a conscious revolt against the modern world. Sometimes she turned to the world of Tradition; other times, her revolt was in the wrong direction—toward Communism, for example—but these ideological jaunts are understandable in light of her naivety and idealism.

A ‘Renaissance of Religion’ Through Dance

Isadora danced not solely as an art; she aspired to create a “dance which might be the divine expression of the human spirit through the medium of the body’s movement.” Ballet teaches that the central spring of movement is the base of the spine, from which all limbs move. But Isadora thought this produced  “artificial mechanical movement not worthy of the soul,” much like an “articulated puppet” (2). After hours standing in meditation, she discovered the true central spring of movement in the solar plexus:

I . . . sought the source of the spiritual expression to flow into the channels of the body filling it with vibrating light—the centrifugal force reflecting the spirit’s vision. After many months, when I had learned to concentrate all my force to this one Centre I found that thereafter when I listened to music the rays and vibrations of the music streamed to this one fount of light within me—there they reflected themselves in Spiritual Vision not the brain’s mirror, but the soul’s, and from this vision I could express them in Dance. (3)

Isadora had trouble explaining this to adults, even artists, but even the youngest child could understand how to listen to music with the soul. She taught her students to let the inner self awaken within them, and from then on, “even in walking and in all their movements, they possess a spiritual power and grace which do not exist in any movement born from the physical frame, or created from the brain” (4). Her dance was as focused on inward movement as outward. Such children were able to captivate audiences that even great artists could not.

Raised in America, Isadora moved to Europe as a young adult “to bring about a great renaissance of religion through the Dance” (5). Though inspired by the Greeks’ religiosity, she called her style the “Dance of the Future.” Art that is not religious is not art, she said, but mere merchandise.

Isadora’s interest in paganism coalesced when she, her siblings, and mother moved to Greece in 1903. They started wearing Greek tunics and sandals, a tradition Isadora continued for the rest of her life. She briefly had dresses made by Paul Poiret, but later described it as a fall from a sacred to a profane art. She said that a flower in the hands of a woman was more beautiful than if she held all the world’s diamonds and pearls.

The family bought a piece of land with a view of the Acropolis and started to build a temple based on the Palace of Agamemnon. They planned to rise at dawn and greet the sun with song and dance; spend the mornings teaching the local villagers song and dance and converting them to Greek paganism; meditate in the afternoons; hold pagan celebrations in the evenings; and be vegetarians. They soon realized the impossibility of building such a grand house and of finding water on their land. Instead, they held competitions for the most authentic Greek songs and formed a chorus of boys to create an original Greek chorus (6). They determined to make a pilgrimage after reading the Eleusinian Mysteries and, to propitiate the gods, danced rather than walked the 13-and-a-half-mile trip to Eleusina.

But the same thing happened in Greece that Isadora experienced her entire life: She ran out of money and abandoned her vision. Fiscal responsibility was unknown to this family of artists; large sums were made from successful tours or generous donors, but quickly spent in extravagance, and the subsequent poverty derailed many plans. Isadora’s success also was interwoven with harsh critiques of her work. The Berlin Morgen Post, for example, ran a Q&A with dance masters titled “Can Miss Duncan Dance?” Isadora’s letter in reply posed the question of whether a dancing maenad whose sculpture was in the Berlin Museum could dance, never having danced en pointe (7).

Isadora’s life was marked by a variety of ventures, which often ended if she had to compromise her art. One started when Cosima Wagner called on Isadora to discuss her late husband’s distaste for ballet and his “dream for the Bacchanal and the Flower Maidens.” And so Isadora went enthusiastically to Bayreuth to create a dance for the Bacchanal in Tannhäuser in 1904. Isadora insisted on dancing in a transparent tunic, despite Cosima’s pleadings. She maintained that women’s bodies were beautiful, and that even in her risqué tunics, her costumes were less vulgar than those of chorus girls. She said she would rather dance nude than walk down the streets in “half-clothed suggestiveness” like American women. One day she couldn’t resist sharing her revelation that “Musik-Drama kann nie sein,” and her tenure at Bayreuth ended when she said the Wagner’s errors were as great as his genius.

Isadora’s first school of dance was started in Grunewald, Germany, and held up the young girls of ancient Sparta as “the future ideal.” She maintained her spiritual vision when founding her second school, in Paris, housed in a temple of dance called the Dionysion. Her vision for the school was inspired by the “Seminary of Dancing Priests of Rome” (the Salii), who “danced before the people for the purification of those who beheld them. . . . with such happy ardour and purity, that their dance influenced and elevated their audience as medicine for sick souls” (8). She planned to build a theatre in which her students would dance the chorus to Greek tragedies:

I pictured a day when the children would wend their way down the hill like Pan Athene, would embark on the river and, landing at the Invalides, continue their sacred Procession to the Panthéon and there celebrate the memory of some great statesman or hero. (9)

Her school was intended to be the start of a global crusade: Her young adepts would inspire others and eventually change the world. She said once that when rich, she would rebuild the Temple of Paestum and found a college of priestesses of the dance.

Isadora had two children, a girl by theatre designer Gordon Craig and a boy by Paris Singer, heir to the sewing machine fortune. Like all women, Isadora was more a mother at heart than an artist, and anything else she could do in life paled next to the joy of her children. In describing her daughter’s birth, she said, “Oh, women, what is the good of us learning to become lawyers, painters or sculptors, when this miracle exists? Now I know this tremendous love, surpassing the love of man . . . What did I care for Art! I felt I was a God, superior to any artist” (10). Though her art was often at odds with her romantic relationships and society, her children became her best students. Both were killed in an automobile accident, drowning in the Seine in 1913. Her longing for another child was so immense that she begged a stranger, the sculptor Romano Romanelli, to impregnate her. She gave birth with the drums of World War I pounding outside. The baby died shortly after childbirth and her school was turned into a hospital.

During the war, Isadora moved her school to New York, at the peak of the jazz age. There she found that men and women of the best society spent their time “dancing the fox trot to the barbarous yaps and cries of the Negro orchestra” (11). She became completely disillusioned with the spirit of her home country, stating that the jazz rhythm expresses “the primitive savage” and referring to the “tottering, ape-like convulsions of the Charleston ^[5].” She wanted a dance for America, one springing from Walt Whitman and that had “nothing in it of the inane coquetry of the ballet, or the sensual convulsion of the Negro.” She did not like Henry Ford’s suggestion that the young people dance the waltz or minuet, as the minuet was servile and the waltz an expression of “sickly sentimentality” (12).

Although she has been called a racist and xenophobe, and the book Hitler’s Dancers refers to her national feminism as excluding all people of color and who don’t match the eugenic claims of the nation, Isadora’s racial tendencies were not at the heart of her philosophy of dance. She said she believed that all people were her brothers and sisters, and in the great love for humanity shared by Christ and the Buddha.

Her sister Elizabeth, however, took a different path when she took over the school founded in Germany. Elizabeth’s husband was a “fanatical” Nazi who spoke out against Jewish influence in modern dance productions, and “racial hygiene” was part of the curriculum. Isadora’s Greek paganism was combined with Germanic myth and Nordic rites to turn the female dance into “creative prayer” (13). The prologue to Leni Riefenstahl’s Fest der Völker (Festival of Nations) has been called a fulfillment of Isadora’s “vision of a dance of Beauty and Strength” (14). (Riefenstahl was herself a dancer in a style similar to that of Isadora prior to a knee injury.)

After her disillusionment with America, Isadora became equally disgusted with bourgeois Europe and believed that through communism, Plato’s ideal state might be created on earth. She went to Moscow after the Russian Revolution when invited by the government to found a school there in 1921. She said the American rich were not remnants of any true aristocracy (of which she spoke positively); they had no appreciation for true art but only “money, money, money.” Russia held promise that all children would be able to experience the dance and opera.

When she returned to America for a tour, Isadora was labeled a “Bolshevik hussy” and deprived of her American citizenship. Shortly before she left the country for the final time, she published an article in Hearst’s American Weekly that criticized the U.S. for its Puritanism, commercialism, and marriage laws. She had her own brand of feminist eugenics: When the communist State provided for children, mothers would be free to experiment with the best fathers for fit children in the same way botanists experiment with the best fertilizers for fit seed (15).

After several years in Moscow, she found the regime did not allow for full expression of her art and most of the money for her school was withdrawn. The remainder of her life was spent with tours, a short marriage to the poet Sergei Yesenin that was marked by widely publicized domestic rows, romantic relationships, and financial difficulties. She died on September 14, 1927, at the age of 50, when her long scarf got tangled in a rear wheel and axel of an Amilcar, either strangling her or throwing her from the vehicle.

The Far Right is filled with converts from the Far Left. Had Isadora lived longer, it’s easy to imagine her finding a philosophical home with her sister Elizabeth and her husband, in the pagan strains of National Socialism, especially in its glorification of the peasant classes and motherhood (though her dance may have been labeled degenerate). Had she lived but a year longer, she may have been inspired by the anti-Christian, pagan revolution described in Julius Evola’s Pagan Imperialism. Or, despite her friend Eleanora Duse’s dramatic break-up with Gabriele d’Annunzio, she may have taken her Dance of the Future to Fascist Italy.

Upbringing, Education, and Feminism for Future Mothers

Isadora was successful in teaching her style of dance to young children, enabling them to connect with their inner selves and develop a natural grace. When they grew older, however, “the counteracting influences of our materialistic civilization took this force from them—and they lost their inspiration” (16). Isadora felt that she was able to withstand the materialistic forces of the modern world because of her unusual upbringing.

 

Isadora was the youngest and most willful of four artistic children. Her mother was an accomplished pianist and devout Catholic, who divorced when Isadora was young and promptly became an atheist. Her father made and lost several fortunes over his lifetime and was largely absent from their life.

The Duncan children had a highly unconventional upbringing in San Francisco. They were free to wonder about town, had no strict bedtimes, and were never disciplined. They moved frequently since they often were unable to pay rent, but their poverty made their life an experiment in asceticism. “My mother cared nothing for material things and she taught us a fine scorn and contempt for all such possessions as houses, furniture, belongings of all kinds,” wrote Isadora. “It was owing to her that I never wore a jewel in my life. She taught us that such things were trammels” (17). Isadora bargained for free food and extended credit at the butcher’s and baker’s, and peddled her mother’s knitting door-to-door. She was always grateful for their poverty and credited her hardships with a Nietzschean master-creating power:

When I hear fathers of families saying they are working to leave a lot of money for their children, I wonder if they realize that by so doing they are taking all the spirit of adventure from the lives of those children. For every dollar they leave them makes them so much the weaker. The finest inheritance you can give to a child is to allow it to makes its own way, completely on its own feet. . . . I did not envy these rich children; on the contrary, I pitied them. I was amazed at the smallness and stupidity of their lives. (18)

Isadora’s young life alternated between joy and terror. Her mother often was red-eyed from tears, only knowing how to suffer and weep as a Christian, an attitude that her daughter found appalling. Before ever reading him, Isadora said she instinctively embraced Nietzschean philosophy.

Isadora started her first school of dance at age six. Her classes became so large, and she was making much-needed money, that she dropped out of school at age 10. Already she was developing her own system of dance, often inspired by poetry. It was at this young age, after being sent to a famous ballet teacher for lessons, that she developed the view that the dance formed in the Italian Renaissance was “ugly and against nature.”

Her education did not stop with her exit from school. She and her siblings had enchanted evenings, when their mother played Beethoven, Schumann, Schubert, Mozart, and Chopin and read them Shakespeare, Shelley, Keats, Browning, and Burns. At one point the children opened a theater and took their troupe on a small tour on the California coast. Isadora started a newspaper and embarked on a program of self-study at the public library in Oakland.

Isadora’s opposition to marriage sprung from her parents’ divorce and was cemented after reading George Eliot’s Adam Bede, about an unmarried pregnant girl who exposes her baby rather than endure humiliation and ostracism in her village. “I decided, then and there, that I would live to fight against marriage and for the emancipation of women and for the right for every woman to have a child or children as it pleased her, and to uphold her right and her virtue,” she recalled (19). Her opposition to marriage was always due to two factors: an opposition to divorce (especially when a woman’s children could be taken from her), and a desire for women to have more freedom to bear children. When women told her that marriage was needed to secure the father’s support of children, Isadora responded that she did not think men so lowly.

Isadora’s romantic encounters also led her to discount the viability of marriage for artists. Time after time she fell in love, only to have the man ask her to renounce her art in order to support his. When her first lover, a Shakespearean actor, took her to look at apartments she felt “a strange chill and heaviness” and asked what their married life would be like. “Why, you will have box each night to see me act, and then you will learn to give me all my répliques and help me in my studies” (20). This first heartbreak led to her being placed briefly in a clinic and her subsequent notions that only one spiritual path was possible:

I believe that in each life there is a spiritual line, an upward curve, and all that adheres to and strengthens this line is our real life—the rest is but as chaff falling from us as our souls progress. Such a spiritual line is my Art. My life has know but two motives—Love and Art—and often Love destroyed Art, and often the imperious call of Art put a tragic end to Love. For these two have no accord, but only constant battle. (21)

Isadora is considered modern for her bisexuality; she had one confirmed relationship with a woman. She considered Plato’s Phaedrus the most exquisite love song ever written, and, like the ancient Greeks, believed “the highest love is a purely spiritual flame which is not necessarily dependent on sex” (22). No doubt she would have appreciated J. J. Bachofen’s elucidation on the differences between the Thracian’s sensual homosexuality versus the Lesbian women, who chose Orphism over Amazonism: “The sole purpose was to transcend the lower sensuality, to make physical beauty into a purified psychic beauty” (23).

Isadora continued her education as an adult, spending hours at the library of the Paris Opera to study the history of dance. In her early adulthood, she said the only dance masters she could have were Jean-Jacques Rousseau (for Emile), Whitman, and Nietzsche. Later she said the three great precursors of her Dance of the Future were Beethoven, Nietzsche, and Wagner: Beethoven created the Dance in mighty rhythm, Wagner in sculptural form, Nietzsche in Spirit (24).

Isadora Duncan was a soul from another age. In ancient Greece she might have been at home with Sappho, or as a priestess or hetaera. Although she always claimed to need “more freedom,” it was in part the freedoms of modernity that made her path difficult. In her tragic, yet joyful, life, she maintained a link to a religiosity that almost has vanished. Isadora was not merely a woman or artist; like her beloved Zarathustra, she lived up to the title of “dancing philosopher.”

Notes

1. Isadora’s birthday is believed to be May 27, 1878. Her baptismal certificate, discovered in 1976, records the date as May 26, 1877.

2. Isadora Duncan, My Life (New York: Liveright Publishing, 1955), p. 75.

3. My Life.

4. My Life, p. 76.

5. My Life, p. 85.

6. My Life, p. 129.

7. Isadora Speaks: Writings & Speeches of Isadora Duncan, ed. Franklin Rosemont (Chicago: Charles H. Kerr, 1994), p. 34.

8. My Life, p. 302.

9. My Life, p. 303.

10. My Life, p. 196.

11. My Life, p. 318.

12. My Life, pp. 341–42.

13. Lilian Karina and Marion Kant, Hitler’s Dancers: German Modern Dance and the Third Reich, trans. Jonathan Steinber (New York: Berghahn Books, 2004), pp. 33–34.

14. Terri J. Gordon,  “Fascism and the Female Form: Performance Art in the Third Reich,” in Sexuality and German Fascism, ed. Dagmar Herzog (New York: Berghahn Books, 2004), p. 14.

15. Isadora Speaks, p. 131.

16. My Life, p. 76.

17. My Life, p. 22.

18. My Life, p. 21.

19. My Life, p. 17.

20. My Life, p. 107.

21. My Life, p. 239.

22. My Life, p. 285.

23. J. J. Bachofen,  Myth, Religion, and Mother Right, trans. Ralph Manheim (Princeton: Princeton University Press, 1967), p. 204.

24. My Life, p. 341.

 

---

Article printed from Counter-Currents Publishing: http://www.counter-currents.com

URL to article: http://www.counter-currents.com/2011/05/remembering-isadora-duncan-pagan-priestess-of-dance/

Nicholas Roerich

Nicholas Roerich

Nicholas Roerich and Alexander Borodin

 

Dragos Kalajic - Hyperborean Realism

Hyperborean Realism

Dragos Kalajic

 

De Michelangelo van de 20ste eeuw

De Michelangelo van de 20ste eeuw

Ex: http://www.kasper-gent.org/

“Gott ist die Schönheit und Arno Breker sein Prophet.” (Salvador Dali)

Inleiding

Geen kunstenaar zo omstreden als Arno Breker. De Duitse beeldhouwer greep in de 20ste eeuw, op een moment dat Europa in de ban was van het modernisme, terug naar de renaissance en leverde uitzonderlijk werk af, zoals Bereitschaft en Berufung. Maar: Breker was een van Hitlers gefavoriseerde beeldhouwers – samen met onder andere Josef Thorak en Gerard Hauptmann – wat hem gedurende de naziperiode weliswaar faam opleverde (die verdiende hij trouwens); toch zou deze professionele band met Hitler voor hem na de val van nazi-Duitsland vooral het einde van zijn artistieke carrière betekenen. Breker bleef weliswaar beeldhouwen, maar vanwege zijn zwart verleden werd hij, zeker in Duitsland, doodgezwegen. Zo stelde de overheid pas in 2006 voor de eerste maal het gehele oeuvre van Breker tentoon en ook toen nog zorgde deze tentoonstelling voor heel wat opschudding in de Duitse media.

Het begin van een artistieke carrière

In 1927 – hij was toen 27 jaar – trok Breker naar Parijs waar hij contacten legde met verschillende Franse en internationale kunstenaars, zoals  Charles Despiau, Aristide Maillol en Ernest Hemmingway, die hem inspireerden en stimuleerden. Breker had het geluk de kunsthandelaar Alfred Flechtheim te hebben leren kennen. Door zijn contacten met Flechtheim ontving Breker al snel vele opdrachten uit binnen- en buitenland en bouwde zo op zeer korte tijd een stevige reputatie uit. In 1932 werd aan Breker de Rom-Preis des preußischen Kultusministeriums uitgereikt wat het voor hem mogelijk maakte zelf naar Rome te trekken. Daar raakte hij enorm onder de indruk van Michelangelo en de stedenbouw, elementen die later in zijn neoclassicistische ontwerpen voor het Derde Rijk zouden terugkomen.

Op dat moment toekomstig Minister van Propaganda Joseph Goebbels, die Breker in Rome had leren kennen, drong er bij hem op aan om terug te keren naar Duitsland, omdat “er hem een grote toekomst te wachten stond”. De jonge en ambitieuze Breker aarzelde niet, zeker niet toen schilder en goede vriend Max Lieberman hem daar ook nog eens toe aanzette. In 1934 keerde Breker terug naar zijn vaderland, waar hij alle voordelen genoot van een protegé van het regime.

De Olympische Spelen van 1936

Met de Olympische Spelen van 1936 in Berlijn draaide de Duitse propagandamachine op volle toeren. Hoewel het Olympisch handvest door de nazi’s nageleefd werd, zag men de Spelen toch als een uitgelezen kans om de nationaal-socialistische ideologie uit te dragen. Voor Arno Breker betekenden de Spelen een nieuw hoogtepunt in zijn carrière. Zijn beelden Zehnkämpfer en Die Siegerin, beide beelden meer dan drie meter hoog, behaalden een zilveren medaille. De jury had hem de gouden medaille willen geven, maar Adolf Hitler wilde vanwege politiek-strategische redenen per se dat een Italiaan die gouden medaille zou krijgen. Toch stak Hitler zijn bewondering voor Breker niet weg. Brekers carrière was gelanceerd.

Nog datzelfde jaar, 1936, ontmoette Breker Albert Speer voor het eerst – waarvoor hij beelden maakt voor op de Wereldtentoonstelling in Parijs – en een jaar later, in 1937 werd Breker tot Professor benoemd. Maar met de nederlaag van Duitsland in 1945, leek er een abrupt einde te komen aan Brekers carrière.

Na de oorlog…

De eerste jaren na het einde van Wereldoorlog II leefde Breker nogal teruggetrokken. Hij maakte van de tijd, die hij afgezonderd was, wel gebruik om na te denken over zijn leven, de keuzes die hij gemaakt had enz. en om opnieuw contact te zoeken met zijn oude (Franse) vrienden, collega’s. Pas sinds de jaren 1950 liepen de opdrachten terug binnen. Deze opdrachten waren vooral inzake schilderijen, bustes (bijvoorbeeld van de Italiaanse dichter Ezra Pound en de Spaanse kunstenaar Salvador Dali) en zelfs enkele architecturale opdrachten (bijvoorbeeld het Gerling-gebouw in Keulen).

Pas begin de jaren 1980 werden de eerste tentoonstellingen met werken van Breker georganiseerd, al stootten deze op flinke weerstand. Zo moest een expositie in Zürich de deuren sluiten; nog een andere in Berlijn werd verstoord door zo’n 400 antifascistische demonstranten. Pas in 2006, 15 jaar na Brekers dood in 1991, organiseerde de overheid zelf een tentoonstelling met Brekers werken – hierbij refereer ik terug naar het begin van dit artikel – en, zoals ik reeds zei, lokte deze heel wat controverse uit. Doch: meer dan 35 000 mensen kwamen deze tentoonstellingen bezichtigen en de commentaren waren, over het algemeen, lovend. Dit getuigt dat sommige mensen politiek en kunst van elkaar gescheiden weten te houden; en maar goed ook: het zou immers zonde zijn indien dergelijke magnifieke werken, zoals Der Sieger, Eos of nog andere, verloren zouden gaan vanwege het verleden van haar maker.

Geschreven door Gauthier Bourgeois

 

Bronnen

-         “Arno Breker: ein Leben für das Schöne”, Dominique Egret

-         “Beelden voor de massa: kunst als wapen in het Derde Rijk”, Michel Peeters

-         “Das Bildnis des Menschen im Werk von Arno Breker”, Volker Probst

-         “De echo van Arno Breker: kunstenaar, nazi en/of visionair?”

-         “Het Arno Breker-taboe”, Mark Schenkel

A Arte de Sir Lawrence Alma-Tadema

A Arte de Sir Lawrence Alma-Tadema

Ex: http://legio-victrix.blogspot.com/

 

 

 

 

A Arte de William Bouguereau

A Arte de William Bouguereau

Ex: http://legio-victrix.blogspot.com/

 

El romanticismo ruso

 

El romanticismo ruso

Adrià Solsona

Ex: http://idendidadytradicion.blogia.com/

El movimiento romántico ruso tendrá una espectacular repercusión en la literatura, en la formación de unas nuevas corrientes de pensamiento, en la estética, en la música y en la pintura de su país. La poesía será el gran galvanizador y aglutinador de todos los criterios románticos.

El siglo XIX puede considerarse la edad de oro de las letras rusas. Son cien años intensos y que técnicamente podemos dividir en cinco etapas:

1ª) 1790-1820: corriente prerromántica.

2ª) 1820-1840: Romanticismo.

3ª) 1840-1855: aparición de la escuela natural.

4ª) 1855-1880: Realismo.

5ª) 1880-1895: etapa de transición entre el Realismo y el Modernismo.

Esta fase dorada la podemos considerar iniciada con la época romántica. Los siguientes factores darán a las letras rusas una impronta superior, única y diferencial: la calidad técnica, la brillantez argumental, la capacidad de exprimir todas las potencialidades de una lengua, la forja de una literatura transmisora de una conciencia nacional, la recuperación del pasado, la elevación de la poesía a espejo del alma rusa y la presencia de un sentido de peculiaridad y de orgullo identitario.

Las primeras tendencias románticas llegarán de la mano de autores como M. N. Muraviov, N. M. Karamzín y I. I. Dmítriev. A ello le deberemos sumar la fuerte influencia alemana del movimiento Sturm und Drang.

El romanticismo ruso (del periodo 1800-1825), asoció lo propio y peculiar a la recuperación del antiguo espíritu de comunidad popular y esto se llevó a cabo a través de recuperar el mundo de las viejas mitologías eslavas y de todo aquel folklore que era portador de una substancial herencia histórica que, poco a poco, pasó a ser valorada como irrenunciable. La recuperación de cuentos y leyendas, pasaron a ser una bombona de oxígeno para la reactivación de ciertos valores que habían entrado en crisis. Todo ello se conjugó con una búsqueda intensa para intentar hallar cuáles eran las verdaderas esencias de su arte y su cultura. Este clima permitirá generar un elemento diferencial a todo el romanticismo europeo; el carácter optimista y, con él, la superación de la desesperación dramática y del sufrimiento universal. Tal vez, sin pretenderlo, los escritores rusos habían superado al cristianismo doliente y lastimero del que eran hijos. A partir de 1825-1830, se incorpora el elemento social que cobrará un protagonismo notable.

La poesía romántica rusa nace con El cementerio de la aldea, de V. A. Zhukovski. Pero este movimiento poético se especializará en la poesía épica, que será su verdadero estandarte y la prueba de madurez de las letras rusas. Esta épica es muy importante porque nace de la búsqueda del propio centro espiritual del ser ruso. Esta vía espiritual, lógicamente, fue trasladada al hombre, que tuvo que empezar a mirar en su interior para intentar hallar las respuestas personales al desafío del universo. En este sentido, tenemos que reconocer que no todos los autores lograron su objetivo. Igual que pasó en el resto de Europa, muchos se perdieron en el campo de lo sentimentaloide. Este inconveniente puede quedar, parcialmente, compensado con el hecho de que el orgullo y la dignidad, siempre acompañan a los grandes personajes que se crean por las plumas de estos inspirados románticos rusos. De este género épico, vale la pena citar El prisionero del Cáucaso, de Pushkin; El monje, de I. I. Kozlov; Voinarovski, de K. F. Ryléiev; Vladímir, de V. A. Zhukovski y La sirena y Riúrik, de K. N. Bátiushkov.

También el héroe romántico ruso tendrá algo de especial y diferente. Es un héroe que a diferencia de los héroes mitológicos y de muchos de los románticos, será un héroe próximo a las gentes, capaz de cosas y hechos asumibles por todos los lectores pero al mismo tiempo, siempre será un portador de valores eternos e indestructibles. Es el ejemplo a través del cual se intentaba reconquistar la dignidad colectiva y demostrar que todo héroe es, en sí mismo, un portador de valores espirituales.

El poeta V. A. Zhukovski (1783-1852), intuyó que el mundo se rige por una energía sutil, indefinible e inmaterializable[1]  y que el hombre, por extensión, tiene un mundo interior que es muy superior a cuanto pueda acontecer en su exterior.

Discípulo del anterior fue K. N. Bátiushkov (1787-1855), el gran perfeccionista de la lengua rusa y que consideró que el hombre era prisionero de una fuerza misteriosa que gobernaba la humanidad en todas las épocas. Esta fuerza conducía a una realidad cruel que no podía ser cambiada por ningún esfuerzo mental ni político. Sólo la vía espiritual podía dar respuestas «porque es la única que puede ser útil en todos los tiempos y para todos los casos». Fíjese el lector que estos poetas están rozando o intuyendo el concepto del Eterno Retorno y también han sabido percibir que la única vía de salida es la interior.

La poesía será, especialmente, mimada y elevada a la categoría de virtuosismo por los decembristas [2], que consideraron el acto de la creación poética como un hecho heroico y una aproximación al espíritu. Este grupo también cantó a la libertad y a las acciones viriles en sus poemas. Es útil retener nombres como K. F. Ryléiev (1795-1826), W. K. Küchelbecker (1797-1846) y A. A. Bestúzhev (1797-1837).

Liubomudry, es el nombre del grupo que creó el poeta D. V. Venevítinov (1805-1827) y que dará paso al romanticismo filosófico. S. P. Shevyriov (1806-1864), definió magistralmente el sentido de este grupo: «la naturaleza no sólo está íntimamente unida al ser humano, sino que parece existir, ante todo, para explicar al hombre. Los misterios de la naturaleza son también los misterios humanos». Para el príncipe Odóievski, el poeta es la expresión universal de la búsqueda de la verdad única. Por ello, el poeta se halla en perpetua armonía con los dioses, las musas, la naturaleza y la belleza.

A. S Jomiakov, en El consuelo, nos plantea el tema de la muerte. Nunca hay una muerte definitiva, siempre queda algo… y el poeta, filosófico, comprendió que él era el portador del pensamiento inmortal. La única vía para conquistar la verdadera Libertad. ¡Éste fue el auténtico sentido de todas sus poesías! La suma de todas las obras y poemas que han tocado el tema de la muerte, durante este periodo, confirma aquello que luego Unamuno supo sintetizar magistralmente: «Dios es el resultado del instinto de inmortalidad del hombre».

Dos últimos personajes pondrán punto y final a esta somera presentación del poco conocido  romanticismo ruso. En la figura de F. I. Tiútchev (1803-1873), tenemos a una de las cimas más altas de la poesía rusa, eslava y europea. Merece una reflexión profunda su Peregrino, pues por él transitan elementos sumamente interesantes para el discurso espiritual de la Tradición occidental. Finalmente, nos encontramos con A. S. Pushkin. Él ha representado los valores sólidos, la creación de versos que para siempre han acompañado el día  a día de los rusos, es el motor de expansión de la brillantísima prosa rusa del siglo XIX, es el herrero de la lingüística rusa. Ha sido y es, la referencia para muchas generaciones de escritores de todas las tendencias y de todos los países europeos. Curiosamente, sólo se apartó del romanticismo, en el momento en que fue capaz de penetrar una parte de la sabiduría que subyace en la obra de Shakespeare.

Adrià Solsona 

 

---

[1] Los actuales estudiosos han hecho una lectura restrictiva y se han limitado a  hacer valoraciones psicológicas. Planteamiento que sólo consideramos aplicable a algunos de sus poemas. Pero en el conjunto de toda su obra se apunta hacia una percepción mucho más profunda de las cosas.

[2] Nombre asociado al pronunciamiento militar del 14 de diciembre de 1825.

A Arte de Lord Frederick Leighton

A Arte de Lord Frederick Leighton

Ex: http://legio-victrix.blogspot.com/ 

 

 

 

Futurist Manifesto of Lust

---

Valentine de Saint-Point

http://www.unknown.nu/futurism/lust.html

A reply to those dishonest journalists who twist phrases to make the Idea seem ridiculous;
to those women who only think what I have dared to say;
to those for whom Lust is still nothing but a sin;
to all those who in Lust can only see Vice, just as in Pride they see only vanity.

Lust, when viewed without moral preconceptions and as an essential part of life’s dynamism, is a force.

Lust is not, any more than pride, a mortal sin for the race that is strong. Lust, like pride, is a virtue that urges one on, a powerful source of energy.

Lust is the expression of a being projected beyond itself. It is the painful joy of wounded flesh, the joyous pain of a flowering. And whatever secrets unite these beings, it is a union of flesh. It is the sensory and sensual synthesis that leads to the greatest liberation of spirit. It is the communion of a particle of humanity with all the sensuality of the earth.

Lust is the quest of the flesh for the unknown, just as Celebration is the spirit’s quest for the unknown. Lust is the act of creating, it is Creation.

Flesh creates in the way that the spirit creates. In the eyes of the Universe their creation is equal. One is not superior to the other and creation of the spirit depends on that of the flesh.

We possess body and spirit. To curb one and develop the other shows weakness and is wrong. A strong man must realize his full carnal and spiritual potentiality. The satisfaction of their lust is the conquerors’ due. After a battle in which men have died, it is normal for the victors, proven in war, to turn to rape in the conquered land, so that life may be re-created.

When they have fought their battles, soldiers seek sensual pleasures, in which their constantly battling energies can be unwound and renewed. The modern hero, the hero in any field, experiences the same desire and the same pleasure. The artist, that great universal medium, has the same need. And the exaltation of the initiates of those religions still sufficiently new to contain a tempting element of the unknown, is no more than sensuality diverted spiritually towards a sacred female image.

Art and war are the great manifestations of sensuality; lust is their flower. A people exclusively spiritual or a people exclusively carnal would be condemned to the same decadence—sterility.

Lust excites energy and releases strength. Pitilessly it drove primitive man to victory, for the pride of bearing back a woman the spoils of the defeated. Today it drives the great men of business who run the banks, the press and international trade to increase their wealth by creating centers, harnessing energies and exalting the crowds, to worship and glorify with it the object of their lust. These men, tired but strong, find time for lust, the principal motive force of their action and of the reactions caused by their actions affecting multitudes and worlds.

Even among the new peoples where sensuality has not yet been released or acknowledged, and who are neither primitive brutes nor the sophisticated representatives of the old civilizations, woman is equally the great galvanizing principle to which all is offered. The secret cult that man has for her is only the unconscious drive of a lust as yet barely woken. Amongst these peoples as amongst the peoples of the north, but for different reasons, lust is almost exclusively concerned with procreation. But lust, under whatever aspects it shows itself, whether they are considered normal or abnormal, is always the supreme spur.

The animal life, the life of energy, the life of the spirit, sometimes demand a respite. And effort for effort’s sake calls inevitably for effort for pleasure’s sake. These efforts are not mutually harmful but complementary, and realize fully the total being.

For heroes, for those who create with the spirit, for dominators of all fields, lust is the magnificent exaltation of their strength. For every being it is a motive to surpass oneself with the simple aim of self-selection, of being noticed, chosen, picked out.

Christian morality alone, following on from pagan morality, was fatally drawn to consider lust as a weakness. Out of the healthy joy which is the flowering of the flesh in all its power it has made something shameful and to be hidden, a vice to be denied. It has covered it with hypocrisy, and this has made a sin of it.

We must stop despising Desire, this attraction at once delicate and brutal between two bodies, of whatever sex, two bodies that want each other, striving for unity. We must stop despising Desire, disguising it in the pitiful clothes of old and sterile sentimentality.

It is not lust that disunites, dissolves and annihilates. It is rather the mesmerizing complications of sentimentality, artificial jealousies, words that inebriate and deceive, the rhetoric of parting and eternal fidelities, literary nostalgia—all the histrionics of love.

We must get rid of all the ill-omened debris of romanticism, counting daisy petals, moonlight duets, heavy endearments, false hypocritical modesty. When beings are drawn together by a physical attraction, let them—instead of talking only of the fragility of their hearts—dare to express their desires, the inclinations of their bodies, and to anticipate the possibilities of joy and disappointment in their future carnal union.

Physical modesty, which varies according to time and place, has only the ephemeral value of a social virtue.

We must face up to lust in full conciousness. We must make of it what a sophisticated and intelligent being makes of himself and of his life; we must make lust into a work of art. To allege unwariness or bewilderment in order to explain an act of love is hypocrisy, weakness and stupidity.

We should desire a body consciously, like any other thing.

Love at first sight, passion or failure to think, must not prompt us to be constantly giving ourselves, nor to take beings, as we are usually inclined to do so due to our inability to see into the future. We must choose intelligently. Directed by our intuition and will, we should compare the feelings and desires of the two partners and avoid uniting and satisfying any that are unable to complement and exalt each other.

Equally conciously and with the same guiding will, the joys of this coupling should lead to the climax, should develop its full potential, and should permit to flower all the seeds sown by the merging of two bodies. Lust should be made into a work of art, formed like every work of art, both instinctively and consciously.

We must strip lust of all the sentimental veils that disfigure it. These veils were thrown over it out of mere cowardice, because smug sentimentality is so satisfying. Sentimentality is comfortable and therefore demeaning.

In one who is young and healthy, when lust clashes with sentimentality, lust is victorious. Sentiment is a creature of fashion, lust is eternal. Lust triumphs, because it is the joyous exaltation that drives one beyond oneself, the delight in posession and domination, the perpetual victory from which the perpetual battle is born anew, the headiest and surest intoxication of conquest. And as this certain conquest is temporary, it must be constantly won anew.

Lust is a force, in that it refines the spirit by bringing to white heat the excitement of the flesh. The spirit burns bright and clear from a healthy, strong flesh, purified in the embrace. Only the weak and sick sink into the mire and are diminished. And lust is a force in that it kills the weak and exalts the strong, aiding natural selection.

Lust is a force, finally, in that it never leads to the insipidity of the definite and the secure, doled out by soothing sentimentality. Lust is the eternal battle, never finally won. After the fleeting triumph, even during the ephemeral triumph itself, reawakening dissatisfaction spurs a human being, driven by an orgiastic will, to expand and surpass himself.

Lust is for the body what an ideal is for the spirit—the magnificent Chimaera, that one ever clutches at but never captures, and which the young and the avid, intoxicated with the vision, pursue without rest.

Lust is a force.

Futurismo: Valentine de Saint-Point molto futurista, poco femminista

Futurismo: Valentine de Saint-Point molto futurista, poco femminista

Donna vera e genio puro, avanguardista e provocatrice fu autrice del “Manifesto delle Donne” e della “Lussuria”

Claudio Cabona

Ex: http://rinascita.eu/

Se non ora quando? La donna e la sua dignità, il suo ruolo sociale. La posizione da assumere all’interno e nei confronti del sistema Italia. Dibattiti su dibattiti, manifestazioni, mobilitazioni in nome di una rinascita in gonnella, appelli infuocati al popolo rosa. Costruzione di una nuova identità femminile o starnazzo di gallinelle? La donna paragonata all’uomo, divisione fra sessi al centro di battaglie e rivendicazioni che sanciscono nuove superiorità o inferiorità?
“L’Umanità è mediocre. La maggioranza delle donne non è né superiore né inferiore alla maggioranza degli uomini. Sono uguali. Meritano entrambe lo stesso disprezzo. Nel suo insieme, l’umanità non è mai stata altro che il terreno di coltura donde sono scaturiti i geni e gli eroi dei due sessi. Ma vi sono nell’umanità, come nella natura, momenti più propizi a questa fioritura... E’ assurdo dividere l’umanità in donne e uomini. Essa è composta solo di femminilità e di mascolinità”.
La femminilità e la mascolinità sono due elementi che separano e caratterizzano i due sessi, ma che in quest’epoca moderna sembrano essersi in parte persi, lasciando spazio ad un indebolimento dell’individuo che è sempre più costruzione e non realtà.
“Un individuo esclusivamente virile non è che un bruto; un individuo esclusivamente femminile non è che una femmina.
Per le collettività, e per i diversi momenti della storia umana, vale ciò che vale per gli individui. Noi viviamo alla fine di uno di questi periodi. Ciò che più manca alle donne, come agli uomini, è la virilità. Ogni donna deve possedere non solo virtù femminili, ma qualità virili, senza le quali non è che una femmina. L’uomo che possiede solo la forza maschia, senza l’intuizione, è un bruto. Ma nella fase di femminilità in cui viviamo, soltanto l’eccesso contrario è salutare: è il bruto che va proposto a modello”.
Il rinnovamento? Una nuova donna non moralizzatrice, ma guerriera, scultrice del proprio futuro. Un cambiamento che passa attraverso una riscoperta del potenziale rivoluzionario della femminilità che non deve essere un artificio creato e voluto dall’uomo, ma una nuova alba. Non bisogna conservare, ma distruggere antiche concezioni.
”Basta le donne di cui i soldati devono temere le braccia come fiori intrecciati sulle ginocchia la mattina della partenza; basta con le donne-infermiere che prolungano all’infinito la debolezza e la vecchiezza, che addomesticano gli uomini per i loro piaceri personali o i loro bisogni materiali!... Basta con la donna piovra del focolare, i cui tentacoli dissanguano gli uomini e anemizzano i bambini; basta con le donne bestialmente innamorate, che svuotano il Desiderio fin della forza di rinnovarsi!. Le donne sono le Erinni, le Amazzoni; le Semiramidi, le Giovanne d’Arco, le Jeanne Hachette; le Giuditte e le Calotte Corday; le Cleopatre e le Messaline; le guerriere che combattono con più ferocia dei maschi, le amanti che incitano, le distruttrici che, spezzando i più deboli, agevolano la selezione attraverso l’orgoglio e la disperazione, la disperazione che dà al cuore tutto il suo rendimento”.
Non può e non deve esservi differenza fra la sensualità di una femmina, il suo essere provocante e la sua inclinazione a diventare madre, pura e cristallina. La demarcazione fra “donna angelo” e “donna lussuriosa” è puramente maschilista e priva di significato. Il passato e il futuro si incrociano nei due grandi ruoli che la donna ricopre all’interno della società: amante e procreatrice di vita. Figure diverse, ma al contempo tasselli di uno stesso mosaico.
“La lussuria è una forza, perché distrugge i deboli ed eccita i forti a spendere le energie, e quindi a rinnovarle. Ogni popolo eroico è sensuale. La donna è per lui la più esaltante dei trofei.
La donna deve essere o madre, o amante. Le vere madri saranno sempre amanti mediocri, e le amanti, madri inadeguate per eccesso. Uguali di fronte alla vita, questi due tipi di donna si completano. La madre che accoglie un bimbo, con il passato fabbrica il futuro; l’amante dispensa il desiderio, che trascina verso il futuro”.
Il sentimento e l’accondiscendenza non possono ergersi a valori centrali della vita. L’energia femminile non solo si manifesta come ostacolo, ma anche luce che illumina strade di conquista dell’umana voglia di esistere.
“La Donna che con le sue lacrime e con lo sfoggio dei sentimenti trattiene l’uomo ai suoi piedi è inferiore alla ragazza che, per vantarsene, spinge il suo uomo a mantenere, pistola in pugno, il suo arrogante dominio sui bassifondi della città; quest’ultima, per lo meno, coltiva un’energia che potrà anche servire a cause migliori”.
Queste parole, non moraliste né tanto meno prettamente femministe, non furono di una persona qualsiasi. Appartennero ad una donna sì, ma unica, che rigettò tutte le definizioni, stracciando etichette e pregiudizi. Il suo verbo, ancora oggi, nonostante la sua visione del mondo sia stata coniata nel 1912, è ancora attuale e può insegnare molto a chi si pone domande sul “mondo rosa” e non solo. Avanguardista, provocatrice e futurista. Lei fu Valentine de Saint-Point (1875-1953), autrice del “Manifesto delle Donne” e della “Lussuria”. Contribuì, come poche intellettuali nella storia, all’emancipazione della donna sia dal punto di vista dei diritti che del pensiero, partecipando anche a vari movimenti di rivendicazione. Odiava le masse, le certezze, i dettami borghesi, amava la libertà di pensiero, l’essere femmina, l’essere futuro. Concludo con l’ultima parte del manifesto, momento più alto della poetica di una delle grandi donne del ‘900. La speranza è che femmine come Valentine esistano ancora oggi, perchè l’Italia ha bisogno di loro, di voi.
”Donne, troppo a lungo sviate dai moralismi e dai pregiudizi, ritornate al vostro sublime istinto, alla violenza, alla crudeltà.
Per la fatale decima del sangue, mentre gli uomini si battono nelle guerre e nelle lotte, fate figli, e di essi, in eroico sacrificio, date al Destino la parte che gli spetta. Non allevateli per voi, cioè per sminuirli, ma nella più vasta libertà, perché il loro rigoglio sia completo.
Invece di ridurre l’uomo alla schiavitù degli squallidi bisogni sentimentali, spingete i vostri figli e i vostri uomini a superare sé stessi. Voi li avete fatti. Voi potete tutto su di loro.
All’umanità dovete degli eroi. Dateglieli”.
 


08 Marzo 2011 12:00:00 - http://rinascita.eu/index.php?action=news&id=6928

Jack Marchal, ribelle senza confini

Jack Marchal, ribelle senza confini 

Articolo di Silvio Botto

da Linea Quotidiano del 10 marzo 2011

 

Ex: http://robertoalfattiappetiti.blogspot.com/

 

È il papà di tutti i “topi di fogna”, che quarant'anni fa sono usciti dalle cloache parigine e in breve hanno invaso le strade d'Europa, rimanendo ancor oggi il simbolo indomito di una volontà di ribellione che non conosce confini. Jack Marchal, 63 anni, è un artista francese versatile e poliedrico: musicista, fumettista, disegnatore, scrittore. Ma è grazie alla matita che è diventato famoso, grazie al tratto inconfondibile di vignettista della rivista satirica Alternative e in Italia de La voce della fogna.

 

Marchal ha raccontato in un'intervista come sono nati i rats maudits, i “topi maledetti” della destra studentesca francese, e come hanno fin da subito raccolto consenso negli ambienti universitari. «Dopo il '68 una miriade di gruppuscoli marxisti e dell'ultrasinistra aveva colonizzato le università e le riempiva di manifesti con testi noiosi, interminabili e ripetitivi – ha spiegato Jack Marchal – Noi del GUD (Gruppo di unione e difesa, formato da studenti di estrema destra reduci dall'esperienza della formazione Occident) cercavamo di distinguerci da quella banda di logorroici con slogan umoristici e una grafica alternativa. Non avevamo un simbolo, così decidemmo di contraddistinguere il nostro movimento usando i fumetti e le caricature. Quasi ogni giorno passavamo alcune ore nella sede del GUD a scherzare e disegnare: una volta mi è venuto in mente di tratteggiare un topo, visto che i nostri avversari ci definivano così, che commentava in modo caustico e pungente gli avvenimenti politici intorno a noi. Gérard Ecorcheville, che all'epoca gestiva la propaganda del GUD, esclamò: “Ma quel topo siamo noi!”. Avevamo trovato un simbolo per il nostro movimento».

 

È il mese di gennaio del 1970 e i volantini e ciclostilati del GUD, in cui appare il “topo maledetto”, poi circondato da altri personaggi (belle ragazze e squallidi barbuti falsi rivoluzionari), hanno subito un grande successo fra gli studenti. Negli anni successivi Marchal e alcuni dei suoi amici entrano in contatto con l'area giovanile del Msi che fa riferimento a Pino Rauti, in particolare con il dirigente giovanile Marco Tarchi. Dall'esperienza francese di Alternative e dall'entusiasmo di decine di giovani irrequieti e stufi del sonnolento ambiente missino, nel '74 prende il via l'esperimento de La voce della fogna, “giornale differente”, come recitava lo slogan sotto la testata. Un periodico satirico, irriverente, politicamente scorretto nei confronti dello stesso ambiente di provenienza, aperto alle novità non solo politiche, ma anche di costume.

 

E il simbolo della Voce della fogna non può che essere il rat maudit di Marchal, che ha ispirato persino il nome della testata. I giovani missini e i tanti ragazzi di destra ai margini del partito, nelle formazioni extraparlamentari, fanno così la conoscenza con un modo tutto nuovo di vedere e interpretare la militanza politica. Niente più riletture dei vecchi “testi sacri”, conferenze noiose dei notabili di partito, pellegrinaggi a Predappio e nostalgismi: sull'esempio francese si parla di immigrazione, economia, scienze sociali, ecologia, cinema, musica rock. Temi impegnativi, affrontati però con un pizzico di goliardia e di leggerezza. Inutile sottolineare che a farla da padrone sono le strisce a fumetti di Jack Marchal, che anche in Italia sdoganano il topi di fogna come simbolo ribelle e libertario da opporre al conformismo della sinistra marxista, verbosa e oppressiva.

 

Ma Jack Marchal è anche musicista e proprio in quegli anni sviluppa uno dei primi progetti di rock identitario, per di più transnazionale. È proprio lui a ricordarlo, nel corso di un'intervista: «Formammo il primo gruppo rock nazionalista. Il problema era di trovare altri musicisti, cosa che non è stata affatto facile visto che la maggior parte dei candidati preferiva fare cover dei Rolling Stones piuttosto che di fare pezzi nuovi. Ci limitammo perciò a comporre pezzi nostri e a registrarli con mezzi di fortuna. Avevamo la sensazione di essere veramente isolati nel nostro ambiente. La scossa arrivò con l'apparizione quasi simultanea, nel 1978 dei primi album dei Ragnarock in Germania e degli Janus in Italia. Questi due gruppi facevano una musica non sempre impeccabile ma con dei testi militanti come nessuno aveva mai fatto. Allora ci siamo detti: perché non noi? Mario Ladich degli Janus aveva una sala prove a Roma e si offrì di aiutarci. Lui era batterista e Olivier Carrè gli lasciò le bacchette e siccome era impossibile far venire altri musicisti a Roma per dieci giorni in pieno agosto mi sembrò più semplice suonare da me anche gli altri strumenti. Ecco come fu fabbricato Science & Violence, all'inizio di settembre 1979 a Roma».

 

Un disco innovativo e sofisticato, che rompe anche un po' con la tradizione della musica alternativa dell'epoca, ricca di passione ma povera di mezzi e di risorse artistiche. «Cantato interamente in francese - scrive il sito specializzato Italianprog.com - ma con lunghe parti strumentali, l'album è un esempio di musica progressiva di stampo chitarristico, con parti “spaziali” di synth. Tutti i brani sono di Jack Marchal, per cui il disco è spesso considerato un suo album solista». Nel 1997 è stato ristampato in cd. Tre anni prima Olivier Carrè - musicista, scultore e compagno di militanza politica di Marchal nel GUD – era morto a soli quarant'anni in un incidente motociclistico.

 

All'inizio degli anni Ottanta Jack diventa molto famoso in Italia anche per la sua partecipazione ai Campi Hobbit. Un'esperienza che oggi rilegge in modo un po' malinconico: «Forse sono severo, ma per me un Campo Hobbit consisteva nel far sentire musica a chi non la conosceva, a parlare di ecologia a gente che se ne fregava, a voler impiantare i concetti intellettuali della “nuova destra” a gente che era rimasta al “boia chi molla”. In poche parole, si cercava di imitare la sinistra giocando a essere quello che non si era. Viste in prospettiva storica, ho paura che queste esperienze non appaiano che come dei tentativi di gestire il declino militante».

 

A livello politico, nel '72 Jack Marchal è tra i fondatori del Front National, che lascia due anni più tardi in polemica con Le Pen per dar vita al Parti des Forces Nouvelles (PFN) , un movimento influenzato dalle idee della “Nuova destra” che dura dieci anni, senza particolari fortune elettorali. Nel 1984 Marchal rientra nel FN e da una decina d'anni ha ripreso pure l'attività di musicista con il gruppo di rock identitario francese Elendil. Con Frédéric Chatillon e Thomas Lagane nel 1995 ha pubblicato il volume Les Rats Maudits - Histoire des étudiants nationalistes.

 

«Ho riflettuto spesso sull'epoca 1969-70 – commenta Jack Marchal - Bisogna riconoscere che tutte le innovazioni furono il frutto di circostanze molto specifiche di un periodo in cui i giovani nazionalisti francesi si sono ritrovati soli, lasciati a se stessi in un mondo reduce dello choc del '68 e dove le organizzazioni nazionaliste strutturate erano scomparse. Noi siamo stati creativi in quel preciso momento, è vero, ma per necessità, senza volerlo e senza averne coscienza».

 

Silvio Botto

Une exposition et un artiste qui sentent le soufre...

Une exposition et un artiste qui sentent le soufre...

 Par Pierre Vial

Au Petit-Palais est organisée, jusqu’au 5 juin, une exposition consacrée à Jean-Louis Forain. Cet artiste, qui vécut de 1852 à 1931, est connu des amateurs pour ses dessins parus dans Le Figaro, Le Courrier français, L’Echo de Paris, Le Gaulois mais aussi le New York Herald. Mais il a fait plus et mieux. Forain a en effet été au cœur de l’impressionnisme : à partir de 1879 il est invité par Degas à participer aux expositions du groupe impressionniste. Ami, aussi, de Manet, de Toulouse-Lautrec, de Picasso, il a partagé, jeune homme désargenté, une misérable chambre de bonne avec un certain Arthur Rimbaud. Fondamentalement hostile au monde bourgeois, Forain, ami de Verlaine,  dessine et met en couleurs, à la gouache et à l’aquarelle, des scènes de la vie parisienne qui illustrent les turpitudes de vieux messieurs bien comme il faut achetant les charmes de malheureuses gamines condamnées au trottoir ou au bordel. Forain tape fort et juste, avec un don d’observation qui frappe l’œil du spectateur le moins averti.

Forain, donc, un grand artiste largement méconnu. Mais aussi un personnage hautement sulfureux. Tout au moins si on en croit Le Monde (13-14 mars 2011) qui, avec l’intense jouissance du délateur professionnel qu’il est, révèle à ses lecteurs l’abomination de la désolation : Forain était antisémite ! Non ? Si ! D’où une censure qui l’a frappée d’interdit, comme l’avoue ingénument Le Monde : « Si Jean-Louis Forain a été peu montré, la raison en est simple : au plus fort de l’affaire Dreyfus, il crée, avec le dessinateur Caran d’Ache, Psst… !, une revue antidreyfusarde. Il y publie des caricatures atroces des juges ou d’Emile Zola. Plusieurs sont antisémites ». Et, benoîtement, Le Monde commente : « Forain a été un artiste d’avant-garde aux innovations passionnantes. Il a aussi été antisémite. Le mérite ne saurait faire oublier le crime, pas même l’excuser ». « Le crime » ? Mais oui, vous avez bien lu, « le crime »…

Mais, alors, la liste des « criminels » est intéressante. C’est Degas qui, au sujet du « dessin insupportable » (dit Le Monde…) intitulé Cassation, écrit à Forain : « Forain, mon noble ami, que votre dessin est beau ! ». C’est aussi Auguste Renoir, Auguste Rodin, Paul Cézanne, Paul Valéry… tous antidreyfusards, tous antisémites. Ne serait-il pas urgent, du coup, de les sortir du dictionnaire ? Et puis de brûler leurs œuvres en place publique ?  Par souci de moralité, bien entendu.

Exposition Forain cliquez ici

Het geheim der Perseïden

Het geheim der Perseïden

Ex: http://marceemans.wordpress.com/

In het slotartikel van ‘Het cultureel leven tijdens de bezetting’ (Diogenes, nr. 1-2, nov. ’90, blz. 57), schreef onze vriend Henri-Floris Jespers dat ik in het interview van de Heer Van de Vijvere te voorschijn gekomen was als een ‘ijverige en openlijke ultra’ (sic!). Niets is minder waar. Ik een ‘ultra’? Ik wens dit hier, zo mogelijk, te weerleggen. Eerst en vooral: in een passage van zijn artikel onderstreept H.F. Jespers dat werken van zijn grootvader Floris Jespers door de Brusselse Propaganda-Abteilung, niettegenstaande haar mild standpunt tegenover de zogenaamde Belgische ‘entartete Kunst’ gecensureerd werden. En hij citeert: ‘Joods meisje’ en ‘Joodse Bruiloft’. Dergelijke titels zijn, helaas, te beschouwen als naïeve provocatie! Hadden beide werken als titel meegekregen ‘Antwerps meisje’ en ‘Antwerpse bruiloft’, zou de Propaganda-Abteilung er voorzeker geen graten in gezien hebben… Laten we niet vergeten dat nazi-idioten onze grote Rembrandt als ‘entartet’ beschouwden omdat hij o.m. ‘Het Joods bruidje’ geschilderd heeft, alsmede portretten van rabbijnen die in de buurt van zijn Jodenbreestraat rondliepen in schilderachtige Oosterse gewaden… De heren van de Brusselse Propaganda-Abteilung, het dient gezegd te worden, interesseerden zich meer voor ‘wijntje en Trijntje’ dan aan censuur! Anderzijds heeft grootvader Jespers toch in Nazi-Duitsland tentoongesteld met de meeste Vlaamse expressionisten. Dit echter met eerder brave werken die de naam hadden te behoren tot een nieuwe strekking in de Belgische kunst, namelijk het ‘animisme’. Onder het mom van ‘Heimatkunst’ heeft Floris Jespers gedurende de bezettingsjaren Ardense landschappen geschilderd waar ik onlangs nog een prachtig staaltje van gezien heb in het Osterriethhuis, aan de Meir, te Antwerpen. Zelfs een Magritte heeft zich aan de nazi-bezetter trachten aan te passen met zijn ‘surrealisme en plein soleil’, dat Andre Breton achteraf als ‘surrealisme cousu de fil blanc’ bestempeld heeft, terwijl ikzelf gedurende die bezetting als echte surrealist, als ‘Entart’ verketterd werd!

***

Doch, laten we overgaan naar ‘het geheim der Perseïden’! Perseiden? Een geheim genootschap of eerder een vriendenkring van schrijvers, musici en vooral kunsthistorici die zich als ‘Groot-Nederlanders’ of ‘Dietsers’ aanstelden, en de roem van de ‘Groot-Nederlandse cultuur’ verdedigden en wensten te verspreiden, zelfs onder nazi-bezetting, die ‘Groot-Nederland’ als een onverdedigbare en voorbijgestreefde utopie beschouwde. Laat ons niet vergeten dat er tussen Vlaanderen en Nederland teen een haast onoverschrijdbare ‘Chinese muur!’ bestond, een echte ‘muur van de schande’, en toch werd die muur overschreden, namelijk door uw dienaar, de zogezegde ‘ultra’ Marc. Eemans. Maar van waar die Perseïdenaam? Laat ons gerust opklimmen tot de 16de en de 17de eeuw, toen de kloof tussen Noord en Zuid in de Nederlanden ontstaan is. Toen is er een wellicht eveneens geheim genootschap gesticht, dat naar rederijkersgewoonten een naam meekreeg ontleend aan de klassieke Oudheid, en de keuze viel op de held Perseus die Andromeda gered heeft. In rederijkerstaal was de arme, gekluisterde Andromeda het symbool van de verscheurde Nederlanden… Een van de topfiguren van dit geheim genootschap moet Petrus-Paulus Rubens geweest zijn, de hofschilder der aartshertogen Albert en Isabella, doch tevens een halfbroer van een prinses van Nassau, geboren uit overspel van de vader van Rubens met prinses Anna van Saksen, echtgenote van Willem de Zwijger.

Hier komt nu de spilfiguur van Dr Juliane Gabriëls op de voorgrond van de moderne ‘Perseiden’. Vriendin Juliane, een thans helaas haast vergeten topfiguur uit het Vlaamse cultureel leven in de eerste helft van onze eeuw, werd te Gent geboren in een francofone orangistische familie . Ze studeerde geneeskunde aan de Vrije Universiteit Brussel en werd de eerste vrouwelijke neuroloog dezer instelling, dit circa 1910, zo ik me niet vergis. Gedurende de Eerste Wereldoorlog werd ze docent aan de toen vervlaamste Universiteit van Gent, en werd ze in 1918, als zoveel andere ‘aktivisten’, vervolgd door het Belgische gerecht.

In de diaspora der vervolgde flaminganten belandde ze te Berlijn, waar ze o.m. bevriend werd met de eveneens uitgeweken jonge dichter Paul van Ostaijen en, zo men haar mag geloven, ontmoette ze hem geregeld in de lift van een groot Berlijns hotel, die hij bediende in een rood uniformpje in de trant van ‘le chasseur de chez ‘Maxim”…

Te Berlijn trad Juliane Gabriëls in de echt met de Duitse kunsthistoricus Dr Martin Konrad, de medewerker, onder de leiding van Dr Paul Clemens, van het verzamelwerk ‘Belgische Kunstdenkmäler. (Verlag F. Bruckmann A.G., München, 1923). Het werd voor Juliane Gabriels het begin van haar tweede roeping. Ze promoveerde toen te Berlijn tot doctor in de kunstgeschiedenis met een studie over ‘Artus Quellien, de Oude, Kunstryck Belthouwer’ (Uitg. ‘De Sikkel’, Antwerpen, 1930), met de beroemde Duitse kunsthistoricus A.E. Brinckmann als promotor.

Juliane Gabriëls vertoefde echter niet lang te Berlijn en ging zich te Blaricum, aan de Zuiderzee vestigen, waar ze de geboorte van het Vlaamse expressionisme meemaakte, met haar vrienden Gust en Gusta de Smet, Fritz van den Berghe, Jozef Canrre en het koppel Lucien Brulez-Mavromati, zonder de dichter Rene De Clercq te vergeten. Een herinnering aan dit ballingschapsoord is het ‘Portret van mevrouw G.’, geschilderd door Fritz van den Berghe.

Terug in het vaderland, vestigde Juliane Gabriëls zich te Antwerpen, in de Osijstraat, waar ze een dokterscabinet opende en een salon hield waar talloze Vlaamse en Noord-Nederlandse prominenten graag geziene gasten werden.

In dit salon is een haard van Vlaams culturele  initiatieven ontstaan. Laat ons hier slechts vermelden: ‘Geschiedenis van de Vlaamsche kunst’ onder leiding van Prof. Dr Ir Stan Leurs (uitgeverij De Sikkel, Antwerpen, z.d.); stichting van de ‘Vlaamse Toeristenbond’, onder voorzitterschap van dezelfde Prof. Dr Ir Stan Leurs; stichting van een Vlaamse Akademie van de zeevaart; stichting van het ‘Busleyden-instituut’, onder voorzitterschap van de Noord-Nederlandse Prof. Dr G.J. Hoogewerff, voor de studie van de Groot –Nederlandse kunstgeschiedenis, enz.

Ik heb Juliane Gabriëls slechts twee dagen voor de inval van de Duitse legers in Belgie leren kennen. Bij een luchtaanval op Antwerpen, in mei 1940, werd haar huis in de Osijstraat door een bom getroffen en is ze een onderkomen te Brussel komen zoeken, hetgeen de aanleiding werd voor een meer uitgebreide kennismaking en de ontdekking van dezelfde interesse voor de Groot-Nederlandse idealen zowel op het gebied van de kunst als op dat van de Dietse belangen, zowel cultureel als politiek.

Groot was onze hoop toen we vernamen dat het gebied waarover de Duitse ‘Militärverwaltung’ zich uitstrekte tot aan de Somme reikte, dit is tot aan de zuidelijke grens van de aloude XVII Provincies; doch even groot werd onze teleurstelling toen we moesten vaststellen dat Noord-Nederland onder een ‘Zivilverwaltung’ viel en van Zuid-Nederland door een echte Chinese muur gescheiden werd. Onze sympathie voor de ‘Mythos van de XXe eeuw’ ten spijt, bracht dit ons, Juliane Gabriëls en mezelf, en onze gelijkgeoriënteerde vrienden, tot een eerder terughoudende gezindheid tegenover de bezetter. Dit belette echter niet, voor de meeste onder ons, een kollaboratie met voorbehoud.

Ikzelf, werkloos geworden door de oorlogsomstandigheden, ben aldus om den brode een vrije medewerker geworden aan allerlei zowel franstalige als nederlandstalige bladen en tijdschriften behorende tot de verscheidene strekkingen van de kollaboratie, dit echter op uitsluitend cultureel vlak, want politiek was me uit den boze… De Realpolitik van de bezetter was eerder dubbelzinnig en onaanvaardbaar wat ons Diets ideaal betrof. Ik heb trouwens eens gezegd aan Dr Jef van de Wiele, de leider van de Devlag en auteur van het boek ‘Op zoek naar een vaderland’, dat hij niet een lands-, maar een volksverrader was…

Zonder aan ‘weerstand’ te denken, hebben Juliane Gabriëls en onze Dietsgezinde vriende aan ‘weerstand’ gedaan onder het motto ‘onverfranst, onverduitst’. Maar hoe? Op allerlei wijzen, middels contacten met nietnazi-gezinde Duitse vrienden waaronder, o .m. de Brusselse leden van de Propaganda-Abteilung. Vandaar de milde houding van deze heren wat betreft de toepassing in Vlaanderen van de ‘entartete Kunstpolitik’ .

Ons Groot-Nederlands ideaal was anderzijds, hoe paradoksaal het ook moge klinken, gediend door een door ‘Ahnenerbe’, het wetenschappelijk organisme van de SS, gestichte uitgeverij geheten ‘De Burcht’. De zetel van deze uitgeverij werd aldus het ontmoetingscentrum van de ‘Perseïden’ en de haard van talrijke Groot-Nederlandse uitgaven, o.m. het maandblad ‘Hamer’ en het tijdschrift ‘Groot-Nederland’, waar zowel Noord-Nederlandse als Zuid-Nederlandse schrijvers regelmatig aan meegewerkt hebben.

Er waren verder nog andere mogelijkheden door andere uitgeverijen geboden. Zo is het dat bij De Sikkel een boek van Juliane Gabriëls en Adriaan Mertens in 1941 verschenen is, gewijd aan ‘De constanten in de Vlaamse kunst’, en van mezelf, bij de uitgever Juliaan Bernaerts (hij was eveneens de directeur van ‘De Burcht’) een kleine monografie over ‘De Vroeg-Nederlandse schilderkunst’ (Kleine Beer-reeks nr. 10 van de uitgeverij ‘De Phalanx’). Onze thans té vergeten vriend Urbain Van de Voorde publiceerde anderzijds bij een uitgeverij van het VNV een uitstekend overzicht van de schilderkunst der Nederlanden, dat vooral de nadruk legde op de eenheid van de zogeziene of zogenaamde ‘Vlaamse’ en ‘Hollandse’ schilderkunst, niettegenstaande de politieke verscheurdheid van ons gemeenschappelijk vaderland. Van dit boek bestaat een tot hiertoe onuitgegeven Franse vertaling. Anderzijds heb ik toen een uitvoerig, nog steeds onuitgegeven, essay in het Frans gewijd aan de Nederlandse poëzie (Noord en Zuid), vanaf de Middeleeuwen tot het midden van onze eeuw. Het draagt voor de ‘Perseïden’ de veel betekenende poëtische titel ‘Andromède révélée’.

Van een Duitse kunsthistoricus, de in Amsterdam vertoevende Friedrich-Markus Huebner, vertaalde ik verder een boek gewijd aan Jeroen Bosch dat na de oorlog, dank zij mij, nog een Franse vertaling kende onder de titel ‘Le mystere Jerome Bosch’ (uitgeverij Meddens, Brussel). Laat me er nog aan toevoegen dat ik eveneens de auteur ben (onder een deknaam!) van een boek gewijd aan ‘De Vlaamse Krijgsbouwkunde’ (Frans Vlaanderen inbegrepen), gedeeltelijk geschreven gedurende de Duitse bezetting (Drukkerij-Uitgeverij Lannoo, Tielt, 1950).

Met de bedoeling de nadruk te leggen op de voorrang van de Nederlandse op de Italiaanse kunst, gaf Juliane Gabriëls een lezing in het ‘Italiaans Instituut’ van de Livornostraat te Brussel, waarin ze betoogde dat de Renaissance niet in ltalië, doch in de Nederlanden was ontstaan met een Claus Sluter en een Jan van Eyck als boegbeelden. Na de lezing had een kleine ontvangst in de ‘dopo lavoro’ van het Instituut plaats. Bij het drinken van een uitstekende ‘chianti’ (toen een rariteit), werd een woordje gezegd ter ere van de Duce en van de leider Staf De Clercq, waarop een toevallig aanwezige Duitse SS-man, Unterscharführer Heinz Wilke, eveneens een woordje ter ere van zijn Führer wenste te zeggen. Het woord werd hem echter geweigerd omdat het voor ons uitsluitend ging om een Italiaans-Vlaamse verbroederingsavond. Heinz Wilke liep woedend weg en diende tegen ons een klacht in bij de S.D. met diplomatieke verwikkelingen tussen Brussel, Berlijn en Rome. Gelukkig genoeg voor ons, kwam de topfiguur van de SS in Belgie ons ter hulp en bleef de klacht bij de S.D. ten slotte zonder gevolg, zoniet waren Juliane Gabriëls en haar vrienden in een Duits concentratiekamp beland… Achteraf, na de val van de Duce, bleek de directeur van het ‘Italiaans Instituut’ te Brussel een Italiaanse verzetsman te zijn…

Een ander, eerder onschuldig exploot van de ‘Perseïden’ ten gunste van de Nederlandse kunstgeschiedenis, was de officiële ontvangst door het ‘Busleydeninstituut’, op het Mechelse stadhuis, van Prof. Dr Hans Gerard Evers ter gelegenheid van het verschijnen van zijn boek gewijd aan Peter Paul Rubens (Verlag F. Bruckmann, München, 1942). Het werd een heuglijke gebeurtenis met een ‘congratulatio’ van Juliane Gabriels, een dankwoord van Prof. Evers en de overhandiging van een erediploma aan de Duitse kunstgeleerde, dit in aanwezigheid van leden van het ‘Deutsches Institut’ te Brussel, waaronder weinig of geen Nazi-Iui, doch mooie jonge vrouwen, want vrouwelijk schoon heeft steeds de ‘Perseïden’ gesierd…

Een ‘Perseïde’ van over de ‘schreve’ was de Frans-Vlaamse priester Gantois, een persoonlijke vriend van de niet-katholieke Juliane Gabriëls, die reeds in het begin van de bezetting onder een deknaam een studie gewijd had aan het toen aktuele onderwerp ‘tot waar strekken zich de Nederlanden in Frankrijk uit?’ Natuurlijk tot aan de Somme! Ik licht hierbij dan uit mijn bibliotheek een vijfdelig boek uit de 18e eeuw (met een ‘imprimatur’ van 24 juni 1768) dat heet ‘Les delices des Pays-Bas ou description geographique et historique des XVII. Provinces Belgiques’, met een ‘Descriptio particuliere du Duche de Brabant et du Brabant Wallon’ .

In het Nederlands luidt dit boek (op de titelplaat) ‘Het Schouwburg der Nederlanden’, want de drukker-uitgever ervan was de Antwerpenaar C.M. Spanooghe, ‘Imprimeur-Ubraire’, gevestigd ‘sur la place de la Sucrerie’ (sic!). Een merkwaardige toeristische gids avant la lettre, waarvan de ‘Denombrement’ of inhoudstafel niet enkel de XVII provincies omvat, waaronder het hertogdom Luxemburg, het graafschap Artesie, het graafschap Henegouwen, enz., doch eveneens o.m. Waals Brabant, Frans-Vlaanderen, het Kamerijkse, ja zelfs het Prinsbisdom Luik en het Akense, dus een gedeelte van het huidige Duitslandl Aldus een echt kluitje voor de kultuteie expansiegeest van de ‘Perseïden’ die anderzijds niet terugdeinsden voor een kijk op de bestendige culturele invloed van de Nederlanden tot ver in Oost-Duitsland, o.m. Dantzig en Königsberg, ja ook in Zuid-Duitsland , tot in Tyrool (Innsbrück) en ook Frankrijk en Italië.

Een mooi geschenk in die zin was een in 1937 verschenen ‘Deutsch-Niederländische Symphonie’ onder leiding van Dr R. Oszwald en met een speciale hulde aan Prof. Raf Verhulst. Op het kaft prijkt een mooie foto van het Lierse stadhuis! Hier waren eveneens ‘Perseïden’, bewust of onbewust, aan het werk geweest. Ik denk o.m. aan de gewezen echtgenoot van Juliane Gabriels, Dr Martin Konrad en ons beider persoonlijke Nederduitse vriend Franz Fromme, of eerder Franske, de olijke anti-nazi, die het vertikte gedurende de bezetting een uniform te dragen en die aan zijn hiërarchische chef ooit de vraag stelde: ‘een uniform dragen? Wilt u dan dat ik zelfmoord pleeg?’ Deze kleine anekdote moge een, tenminste voorlopig eindpunt stellen aan rnijn beknopt relaas van wat het bewust of onbewust Diets cultureel ‘verzet’ geweest is van de kleine vriendengroep der ‘geheime Perseïden’ … Maar er bestond eveneens een politiek ‘Diets Verzet’!

POSTSCRIPTUM

Bij het redigeren van het hiervoor afgedrukt ‘Geheim der Perseïden’ zijn allerlei bedenkingen en bijkomende vaststellingen en wellicht niet altijd noodzakelijke toevoegingen aan mijn betoog komen opdoemen. En in de eerste plaats dan bedenkingen en vaststellingen bij het oorlogsgeweld dat niet voor elkeen geweld betekende. Inderdaad, zo dit geweld onvervangbaar cultuurgoed vernietigde, bracht het eveneens een cultuur opbloei mee, ten minste in onze Westerse landen. Gedurende de laatste wereldoorlog zijn in Vlaanderen uitgeverijen en vooral boekhandels als paddestoelen na de regen in groot ge tal uit de grond gerezen. Men verkocht soms zelfs mooie vergulde boekbanden aan de lopende meter… En het muziek- en toneelleven dan: talloze concerten, oprichting van nieuwe muziekensembles zoals een Vlaams filharmonisch orkest te Brussel en, eveneens te Brussel, de hernieuwing van de Alhambraschouwburg als operahuis. Ik herinner me, enkele dagen voor de ‘bevrijding van Brussel’, in augustus 1944, een opvoering van ‘De Vliegende Hollander’ . Begin september was er een Amerikaanse musicalshow met mooie, halfnaakte girls in ruil gekomen…
Amerikaanse cultuur?

Maar het oorlogsgebeuren brengt eveneens allerlei ontsporingen mee, vooral bij extraverte en ambitieuze naturen, zoals bv. een atheneumleraar die zich plots ontpopte als een toekomstig gouwleider of een dichter die zich reeds een Vlaamse Goebbels waande. Ja zelfs een naïeve Cyriel Verschaeve die het slagwoord van Rene De Clercq omvormde tot een potsierlijk ‘Wij zijn Duitsers, geen Latijnen’, in de waan dat het Nazi-Duitsland de mythe van het Heilig Roomse Rijk der Duitse Natie had doen herrijzen met een Hitler als de door de profetieën aangekondigde ‘derde Frederik’…

Aan de andere zijde, de zijde van ‘de goede Belgen’, zien we hoe de hoofdconservator van een onzer grote musea zijn museum, in mei 1940, in de steek liet om naar Engeland te vluchten om dan in 1944 naar het ‘bevrijde vaderland’ terug te keren als kapitein van het Belgische leger; een eenvoudige Gentse schoolmeester ontpopte zich tot kapitein van de ‘weerstand’, om achteraf diktator van de moderne kunst in Belgie te worden, terwijl een misdadiger van gemeenrecht als grote ‘weerstander’ uit Dachau terugkeerde, twintig kilo verzwaard, en in 1945 kabinetschef van een socialistische minister werd, om achteraf een hoge functie in een ministerie te bekleden… Er dient echter gezegd dat dezelfde man, in september 1940, een ‘Jeunesse Socialiste Nationale’ (hoe vertaalt men dit in het Nederlands?) had willen opdrichten.

Een andere goede socialist en volgeling van Hendrik De Man, en toekomstige hoge functionaris van de Spaarkas, had op datzelfde ogenblik een milde ‘Socialiste Nationale’ willen stichten… Gelukkig voor hen werd het hen door de Duitse bezetter niet toegelaten!

***

Doch laat ons tot ‘Het geheim der Perseïden’ terugkomen, om dan te herinneren aan een prent van Harrewijn uit Rubens’ tijd die ons de tuingevel van het Rubenshuis aan de Wapper toont waarop duidelijk, als een uithangbord, een voorstelling van Andromeda’s verlossing door Perseus te ontwaren is. Voor Dr Juliane Gabriëls was het een duidelijke bevestiging dat Rubens wel degelijk een lid van het geheim genootschap der ‘Perseïden’ geweest was…

Een andere stelling van Juliane Gabriëls was dat Rubens niet te Siegen geboren werd, zoals thans algemeen wordt beweerd, doch wel te Antwerpen.

Tot in het midden van verleden eeuw werd nog, historisch getrouw, aangenomen dat het te Keulen en niet te Siegen was. Ik bezit het programmaboekje van de feestelijkheden die te Antwerpen plaatsvonden van 15 tot 25 augustus 1840 ter gelegenheid van de inhuldiging van het standbeeld van P.P. Rubens op de Groenplaats aldaar. In een voorafgaande korte levensbeschrijving van de kunstenaar is deze nog steeds te Keulen geboren, en in 1840 of 1841, moet Victor Hugo nog zijn geboortehuis te Keulen bezocht hebben als toeristische bezienswaardigheid (cfr. ‘Le Rhin’, 1842).

In de ‘Aanteekeningen over den grooten meester en zijne bloedverwanten’, van de Antwerpse stadsarchivaris P. Genard, verschenen in 1877, vindt men trouwens op pagina 193 het volgende: ‘Omgeven van de zorgen eener teedere moeder en van duurbare verwanten, gaf Maria Pijpelinckx te Antwerpen, waarschijnlijk in het huis harer zuster Suzanna, het licht aan eenen zoon die den voorvaderlijken naam van’ Peeter ontving en later met fierheid den titel van geboren poorter van Antwerpen droeg.’ Het is hier niet de plaats om verder in te gaan op de echte geboorteplaats van Peter-Paulus Rubens: Siegen, Keulen of Antwerpen? Ik zal er echter aan toevoegen dat men op de Meir, te Antwerpen, een pand vindt dat, in het Latijn en met een borstbeeld van de kunstenaar, beweert zijn geboortehuis aldaar te zijn, alhoewel het slechts een huis uit de 18′ eeuw moet zijn. Hetgeen in bezettingstijd voor de ‘Perseïden’ vooral telde was dat Rubens wel te Antwerpen, in Brabant, geboren werd en niet te Siegen, in Duitsland… Dr Juliane Gabriëls, waarvan ik me als geestelijke erfgenaam beschouw (ik bezit van haar onuitgegeven geschriften, waaronder een uitgebreide stamboom van de familie Rubens), was een verwoede verdedigster van de geboorte te Antwerpen van de ‘zoon van de triomf’, zoals ze P.P. Rubens heette.

***

Alvorens dit reeds al te lang postscriptum te besluiten wil ik nog wijzen op een ander stokpaardje van Dr Juliane Gabriëls en haar vriendenkring, namelijk een te herwaarderen Vlaamse, thans totaal vergeten Jeanne d’ Arc. Zo ik me niet vergis, kent men niet eens meer haar naam en bekommeren de historici zich niet om haar bestaan. Ze was nochtans de ziel en de geestelijke aanvoerster van het Vlaamse heir dat onder het bevel stond van Filips van Artevelde en dat in 1382 te Westrozebeke vers lagen werd door Filips de Stoute en de Franse koning Charles VI.

Dit mochten de ‘Perseïden’ vernemen in ‘Het Schouwburg der Nederlanden’ dat het optekende in een ‘Histoire du Moine de St. Denis, auteur contemporain, mise en François par M. le Laboureur’ . We lezen  aldus: ‘les Flamands étaient conduits par une vieille Sorcière, qui les avait assurés de la victoire, pourvu qu’on lui donnât à porter la bannière de St. Georges. Il ajoute que cette femme fut tuee au commencement du combat. Il y aurait bien des reflexions à faire sur cette particularité, qui n’a pas êté assez remarquée par les Historiens modernes.’ Ik zou nog verder kunnen citeren, maar zal het hierbij houden. ‘Het Schouwburg der Nederlanden’ verscheen in 1786 en tot hiertoe heeft geen enkele ‘Historien moderne’ het achterhaald wie deze ‘Sorcière’ kon geweest zijn. Dr Juliane Gabriels, als goede Vlaamse feministe en logezuster, heeft haar vrienden ‘Perseïden’ trachten te overhalen dit op te sporen. Het is nog niet gebeurd en ik ben, helaas, geen historicus doch slechts een Groot-Nederlander, thans eveneens, alhoewel door de na-oorlogse surrealistjes verketterd, als de ‘laatste historische surrealist’ beschouwd…

Diogenes, nr. 1, mei 1992, p. 99-103.

Marc. Eemans en de "gnostische" schilderkunst

Henri-Floris JESPERS

Marc. Eemans en de "gnostische" schilderkunst

Ex: http://marceemans.wordpress.com/ & http://mededelingen.over-blog.com/

Le but ultime (1928)

Kort na zijn ontslag uit het Klein Kasteeltje eind 1949 publiceerde Marc. Eemans onder pseudoniem De Vlaamse krijgsbouwkunde, een boek dat hij gedeeltelijk tijdens de bezetting geschreven had. Hij gaat opnieuw aan de slag in het uitgeversvak, nl. bij uitgeverij Meddens waar hij in contact komt met Jef L. de Belder (1912-1981) die in 1949 ontslagen was uit het interneringskamp van Merksplas. De Belder was redactiesecretaris van het door Meddens uitgegeven pasgeboren maandblad De Periscoop (1950-1980), een betrekking die hij aan hoofdredacteur René F. Lissens te danken had. Jef De Belder en zijn vrouw Line Lambert (1907-2005) runden de Colibrant-uitgaven te Lier, waar Eemans' Het boek van Bloemardinne in 1954 verscheen, twee jaar later gevolgd door Hymnode.

Jan Hugo Verhaert trad in 1956 bij Meddens in dienst als verantwoordelijke voor het tijdschrift World Theatre / Théâtre dans le Monde, een blad gesubsidieerd door de Unesco. Hij werd ook ingezet om de lay-out van De Periscoop te verzorgen, “het troetelkind” van directeur Theo Meddens (1901-1966). Op verzoek van prof. Lissens werd het hoofdredacteurschap in 1955 aan de De Belder overgedragen.

In 1956 nam hij jammer genoeg ontslag en bleven alleen nog Marc. Eemans, toen lector bij Meddens, en ikzelf over. Ik verzorgde de vormgeving. Eemans moest intussen alleen alles beredderen, wat hij graag deed, daar hij (die pottenkijkers schuwde als de pest) nu de vrije hand had. De nieuwe hoofdredacteur, dr. Frans van den Bremt, had van literatuur en hedendaagse kunst weinig kaas gegeten. Hij was musicoloog, zijn grootste hobby was fotografie en hij liet Eemans graag betijen.

In De Periscoop publiceerde Eemans een aantal lezenswaardige gelegenheidsbijdragen, onder meer over Henri de Braekeleer, William Degouve de Nuncques, Fritz van den Berghe, Max Ernst en E. L. T. Mesens. Zijn eerste bijdrage, 'Bij Paul van Ostaijen in de leer' (1 november 1956), verscheen in de periode dat de dichter van het Eerste boek van Schmoll dank zij de vierdelige publicatie van zijn Verzameld werk onder redactie van Gerrit Borgers volop in de belangstelling stond. Met die bijdrage eist Eemans opnieuw avant-gardistisch verleden op en situeert zichzelf – m.i. geheel onterecht – in de Ostaijense traditie. Twee jaar tevoren had hij het moeten slikken dat zijn vriend Mesens hem het predicaat 'surrealist' ontzegd had. In 'Les apprentis magiciens au pays de la pléthore' verweet Mesens hem met zoveel woorden enige “verwardheid” (ook op politiek vlak...), wat hem gebracht heeft tot een “culte mystico-panthéiste dont l'expression est symboliste et ne peut rien avoir de commun avec la réduction des antonomies que le surréalisme s'est toujours proposé”.

Dat stond echter hun vriendschap niet in de weg.

*

Na zijn vrijlating was Eemans ook als schilder opnieuw aan de slag gegaan – La vie méhaignée (le chant d'amour) dateert van 1950. In 1957 exposeerde hij een dertigtal werken in galerie Le Soleil dans la Tête te Parijs. De bescheiden catalogus werd ingeleid door een oude relatie van de schilder, Claude Elsen, pseudoniem van Gaston Derycke (1910-1975), die voor de oorlog aan Hermès meewerkte.

Gaston Derycke had in de jaren dertig enkele plaquettes gepubliceerd. Hij was redacteur bij het Amerikaanse persagentschap United Press, redactiesecretaris van het weekblad Cassandre, opgericht door Paul Colin, en had naam en faam verworven met zijn filmkritieken in Le Rouge et le Noir en in Les Beaux-Arts. Hij werkte ook mee aan de roemruchte Cahiers du Sud (1925-1966).

In 1937 schreef hij nog met zoveel woorden de haat te delen tegen het fascisme dat de cultuur en de intelligentie bedreigt, maar bij het begin van de bezetting werd hij toch maar hoofdredacteur van Cassandre en publiceerde hij kritieken in Le Nouveau Journal. In 1944 verscheen Destin du Cinéma, meer dan een tijdsdocument. Ondertussen had hij zich ook ontpopt als misdaadauteur met Je n'ai pas tué Barney (1940) en Quatre crimes parfaits (1941), verschenen in de populaire, door Stanislas-André Steeman gedirigeerde reeks 'Le Jury'. Relevanter zijn de kritische bijdragen waarin hij theoretische bespiegelingen verwoordt over het genre zelf en scherpzinnig de redenen analyseert waarom het als minderwaardig wordt geacht, een stelling die hij terecht betwist.

Bij de bevrijding kreeg Derycke het zwaar te verduren. Hij vlucht naar Frankrijk waar hij deel gaat uitmaken van het actieve netwerk van Belgische schrijvers die in min of meerdere mate gecompromitteerd waren door de collaboratie. Als Claude Elsen zet hij zijn literaire carrière in Parijs voort. Hij schrijft een paar jaar opgemerkte filmkritieken in het extreem-rechtse tijdschrift Écrits de Paris, opgericht in 1947 door René Malliavin die in januari 1951 Rivarol zou lanceren, 'hebdomadaire de l'opposition nationale' dat tot op heden verschijnt. Zijn belangstelling voor misdaadliteratuur blijft onverminderd. Wanneer Jean Paulhan hem uitnodigt mee te werken aan de herrezen NRF (anno 1953, nu als Nouvelle Nouvelle Revue Francaise) publiceert hij een bijdrage waarin hij de Amerikaanse 'roman noir' als antidotum stelt voor de dreigende sclerose van de klassieke politieroman.

Met de publicatie in 1953 van Homo eroticus: esquisse d'une psychologie de l'érotisme in de prestigieuze reeks 'Les Essais' van Gallimard (uitgever van de NNRF) verwerft de expat die tot dan slechts toegang had tot uiterst rechts gemarkeerde publicaties, een (bescheiden maar voor velen benijdenswaardige) plaats binnen de Franse literaire institutie. Hij zou echter vooral als vertaler van o.m. Norman Mailer, Angus Wilson, Kingsley Amis en anti-psychiater Ronald Laing waardering (en ook soms wel terechte kritiek) oogsten. Tot slot, in J'ai choisi les animaux komt een vroege maar niet minder radicale verdediger van de dierenrechten resoluut aan het woord.

*

Het is typisch voor Eemans' demarche dat hij bij zijn tentoonstelling in galerie Le Soleil dans la Tête, een manifestatie die hij ongetwijfeld als een vorm van rehabilitatie zag, een tekst vroeg aan uitgerekend een eveneens door de collaboratie zwaar gebrandmerkte relatie.

Claude Elsen onderstreept dat schilderkunst voor Eemans niets anders is dan :

Démarche spirituelle, conquête de l'invisible, elle annexe ce monde invisible à l'univers visible de l'art pictural, nous faisant voir ces choses dont saint Jean de la Croix dit qu'elles existent sans que nous les voyions, au contraire de celles que nous voyons et qui n'existent pas.

Cette peinture ne se réclame d'aucune mode, ne va dans le sens d'aucun courant actuel. Si l'on peut voir en elle, dans une certaine mesure, un prolongement du surréalisme, elle se rattache davantage à une Tradition plus secrète et plus profonde – à cette Tradition hermétique dont récemment encore André Breton lui-même déplorait que l'art moderne ignorât le message.

 

Claude Elsen zinspeelt hier op het pas verschenen L'art magique van Breton, die op ambigue wijze gefascineerd was door die “Tradition plus secrète et plus profonde”, die “Tradition hermétique” die hier nog ruim aan bod zal komen.

Eemans had nu blijkbaar een bruggenhoofd in Parijs. In de lente van 1959 publiceerde Le Soleil dans la Tête een voornaam uitgegeven monografie van Serge Hutin (1929-1997) en Friedrich-Markus Huebner (1886-1964), Ars magna. Marc. Eemans, peintre et poète gnostique.

Serge Hutin, doctor in de letteren verbonden aan het CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique), publiceerde in 1955 een Histoire des Rose-Croix. Hij had enkele deeltjes op zijn naam staan in de bekende reeks 'Que sais-je?' uitgegeven door de Presses Universitaires de France: L'alchimie, Les sociétés secrètes, La philosophie anglaise et américaine en Les gnostiques. Zijn belangrijkste publicaties waren toen nog in de pijpleiding: Les disciples anglais de Jacob Böhme en Henry More. Essai sur les doctrines théosophiques chez les Platoniciens de Cambridge.

Hutin wijst erop dat alleen al de titels van Eemans' schilderijen uit de periode 1950-1959 onmiskenbaar verwijzen naar diens esoterische bedoelingen: La gnose de la parturience, Le serpent hyperboréen, L'étoile anagogique, L'ascension originelle, enz. Met zijn werk wil Eemans de toeschouwer verheffen tot wat hij “l'état de mystère” noemt, waardoor hij, de toeschouwer, niet louter passief blijft maar integendeel toegang krijgt tot “le monde invisible des symboles, des illuminations et des rites”. Het komt erop aan een on-middellijke, niet gemedieerde 'communicatie' tot stand te brengen door het prikkelen of '(op)wekken' van de trans-rationele intuïtie'. Wanneer de kunstenaar daar in slaagt, dan gaat het niet langer om fantastische kunst – dit is de projectie van wonderbaarlijke of schrikwekkende fantasma's, “enfantés par le sommeil de la raison dont parle Goya” – maar wel om een waarachtige revelatie. De schilder reveleert, ont-hult (een) waarheid

(άληθεία, wat niet verhuld is).

De telles œuvres sont belles, certes, mais leur caractère d' 'art' n'est, somme toute, que secondaire: elles sont, avant toute, l'expression symbolique des expériences intérieures de l'artiste – expériences qui ne sont elles-mêmes qu'une découverte 'occulte' et magique.

Volgens Hutin verschijnt de contemporaine surrealistische schilderkunst als de laïcisering van een in se esoterische schilderkunst:

Il ne s'agit plus d'extérioriser une doctrine secrète traditionnelle, mais de découvrir, indépendamment de toute contrainte (religieuse ou initiatique), l'intrication 'dialectique' de la réalité et de la surréalité – du domaine des apparences sensibles et de celui des déterminismes subtils qui conditionnent les premières.

Hij stelt vast dat Salvador Dalí zijn 'mystiek' bewust heeft geïntegreerd in de traditie van de katholieke symboliek en dat Ernst Fuchs (°1930) de “koninklijke weg” van het zestiende-eeuwse hermetisme teruggevonden heeft. Maar zelfs kunstenaars die, vrij van welke sacrale traditie ook, een eigen, persoonlijke weg volgen, wars van welke vorm van esoteriek ook, blijken spontaan de uitbeelding en de regels te herontdekken van bepaalde vormen van traditionele symboliek, zoals bijvoorbeeld Leonor Fini die in haar werk de taal der alchemie als vanzelf hanteert. Eemans, van zijn kant, leunt doelbewust aan bij een “ésotérisme de type traditionnel”:

il dessine et peint dans un but initiatique: surtout il ne s'agit point de 'faire de jolies choses', même pas de faire de l'art pur mais de fournir à la méditation des 'supports' concrets et symboliques tout à la fois, qui permetttront au spectateur de répéter en lui-même le processus d'illumination intuitive par laquelle l'artiste est parvenu à la connaissance supra-rationnele, à la gnose.

Impliciet suggereert Hutin hier dat Eemans aanknoopt bij of deelachtig is aan de traditie van het kunstwerk als sacrale, geladen afbeelding. Aan de Byzantijnse iconen werden en worden wonderdadige en andere wonderbaarlijke vermogens toegekend. Voor de Renaissance-mens hadden (bepaalde) schilderijen en beeldhouwwerken een religieus of zelfs thaumaturgisch of minstens bezwerend karakter, net zoals de antieke, polychrome Griekse beelden die het voorwerp waren van cultische zorgen. Peter Burke stipt in dat verband aan dat (bepaalde) Renaissance-schilderijen lijken te behoren tot een magisch stelsel buiten het kader van het christendom (zo was Botticelli's Primavera wellicht een talisman).

Volgens Hutin zijn Eemans' schilderijen tegelijk concrete et symbolische 'dragers' voor meditatie, net als bijvoorbeeld mandala's, die moeten leiden tot illuminatie, supra-rationele kennis, gnosis. Hij gaat uitvoerig op dit thema in:

Ce n'est pas, bien au contraire!, une peinture 'anecdotique', 'allégorique' ou 'littéraire': il ne s'agit pas de 'raconter une histoire', ni d' 'illustrer une doctrine', ni de transformer des idées en allégories concrètes. Bon gré mal gré, celui qui regarde de telles œuvres est obligé de participer à un acte magique: même s'il ne retrouve pas l'illumination gnostique à laquelle le peintre est parvenu, il sera plongé dans un état de 'rêverie' singulièrement propice aux hantises métaphysiques. […] Ce peintre-penseur a retrouvé l'un des principes de la meilleure initiation: il ne s'agit pas d' 'apprendre' didactiquement tel ou tel système, mais de réaliser en soi un état d'illumination – condition nécessaire à l'acquisition ultérieure d'une connaissance métaphysique véritable. Il ne faut pas vouloir à tout prix découvrir une 'signification' précise aux scènes 'symboliques' que nous montre le peintre: il s'agit, tout simplement, de les regarder de la manière la plus 'intuitive', la plus spontanée possible. Aristote caractérisait ainsi l'enseignement des mystères d'Éleusis: 'Ne pas apprendre, mais éprouver', et, dans l'observation des tableaux de Marc. Eemans, c'est un peu la même chose.

Het gaat immers om een 'supra-picturale' schilderkunst die zich niet richt naar het materialistische genot van de kleur om de kleur en van de vorm om de vorm, maar wel om een “véritable tentative gnostique pour réconquérir les visions métaphysiques et les mythes'. Drie invalshoeken bepalen het esoterische universum van de schilder, aldus Hutin: de Griekse mysteriën en godenwereld, bepaalde vormen van christelijke gnosis en alchemistische overleveringen, vermengd met reminiscenties aan de Edda's. De inbreng van het surrealisme bestaat, ten eerste, uit vernuftige metaforische uitwerkingen (“dans lesquelles Eemans excelle autant que son compatriote Magritte”) en, ten tweede, uit een metafysica van de erotiek (“qui rejoint d'ailleurs d'authentiques secrets occultes”).

Hutin heeft nu meer dan de helft van zijn diepgravend essay achter de rug en beseft dat zijn discours nu ook iets concreets moet bevatten op louter schilderkunstig vlak, hoe profaan dit ook moge wezen... Sommigen zullen inderdaad de vraag stellen of de kunstenaar zoveel duistere literatuur van doen heeft, waarbij ze geringschattend insinueren dat de schilderijen van Eemans al te literair zijn en, vooral, dat hij zondigt door gebrek aan zin voor plastiek. Het volstaat echter, zegt Hutin, hen te wijzen op de subtiliteiten van zijn coloriet en op zijn voorkeur voor het clair-obscur – “ce mystère incarné dans toute vraie peinture de l'âme”. Bovendien moet gewezen worden op Eemans' diepe kennis van de compositie:

Tout dans ses œuvres, est harmonie rythmiquement ordonnée, non point en raison d'une idée ou d'une allégorie préétablie, mais bien en fonction de formes – peut-être toujours chargées de sens – qui sont là avant tout pour se répondre sur le plan des nécessités plastiques inhérentes à toute peinture digne de ce nom.

Volgens Hutin komt Eemans' kunst van de compositie rechtstreeks voort uit de surrealistische technieken van het 'papier collé' en van de foto-montage. Tot slot wijst hij op

une permanente fusion entre des images oniriques et celles qui relèvent du sentiment de l'infini, aussi bien dans le temps que dans l'espace, avec les analogies telluriques, lunaires et solaires, ou encore avec tous les reflets de dépaysement par rapport au moi discursivement tangible, dépaysement qui conduit à se sentir soit immensément grand, soit infiniment petit, ou bien encore à se voir emporté, tel une comète, à travers le monde sidéral.

De behandeling van het literaire werk van Eemans door Hutin en Huebner zal te zijner tijd aan bod komen. Wel dient hier al aangestipt dat Hutin de publicatie bij Le Soleil dans la Tête aankondigt van Eemans' Gnose de chair et de Silence. Daar kwam niets van in huis, en Eemans zou ook geen tweede keer exposeren bij de Parijse galerie. Het zou mij niet verwonderen dat hij zichzelf eens te meer in de weg heeft gestaan.

Henri-Floris JESPERS

Futurisme et dadaisme chez Evola

Futurisme et dadaïsme chez Evola

 

Salvatore FRANCIA

 

Nous devons également mentionner l'influence qu'exerça sur Evola adolescent le groupe qui s'était constitué autour des revues de Giovanni Papini et du mouvement futuriste. Le jeune Evola ne tarda pas à reconnaître toutefois que l'orientation générale du futurisme ne s'accordait que fort peu avec ses propres inclinaisons. Dans le futurisme, beaucoup de choses lui déplaisaient : le sensualisme, l'absence d'intériorité, les aspects tapageurs et exhibitionnistes, l'exaltation grossière de la vie et de l'instinct, curieusement mêlée a­vec celle du machinisme et d'une espèce d'américanisme, même si, par ailleurs, le futu­risme se référait à des formes chauvines de nationalisme.

 Justement, à propos du nationalisme, ses divergences de vue avec les futuristes appa­raissent dès le déclenchement de la première guerre mondiale, à cause de la violente campagne interventionniste déclenchée par le groupe de Papini et le mouvement futuris­te. Pour Evola, il était inconcevable que tous ces gens, avec à leur tête Papini, épousas­sent les lieux communs patriotards les plus éculés de la propagande anti-germanique, croyant ainsi sérieusement appuyer une guerre pour la défense de la civilisation et de la liberté contre la barbarie et l'agression.

 Evola, à l'époque, n'avait encore jamais quitté l'Italie et n'avait qu'un sentiment confus des structures hiérarchiques, féodales et traditionnelles présentes en Europe centrale, a­lors qu'elles avaient quasiment disparu du reste de l'Europe à la suite de la révolution française. Malgré l'imprécision de ses vues, ses sympathies allaient vers l'Autriche et l'Al­lemagne et il ne souhaitait pas l'abstention et la neutralité italiennes, mais une interven­tion aux côtés des puissances impériales d'Europe centrale. Après avoir lu un article d'E­vola dans ce sens, Marinetti lui aurait dit textuellement : « Tes idées sont aussi éloignées des miennes que celles d'un Esquimau ».

Après 1918, Evola est attiré par le mouvement dadaïste, surtout à cause de son radicalis­me. Le dadaïsme défendait une vision générale de la vie sous-tendue par une impulsion vers une libération absolue se manifestant sous des formes paradoxales et déconcertan­tes, accompagnées d'un bouleversement de toutes les catégories logiques, éthiques et esthétiques. « Ce qui vit en nous est de l'ordre du divin, affirmait Tristan Tzara, c'est le ré­veil de l'action anti-humaine ». Ou encore : « Nous cherchons la force directe, pure, sobre, unique, nous ne cherchons rien d'autre ». Le dadaïsme ne pouvait conduire nulle part : il signalait bien plutôt l'auto-dissolution de l'art dans un état supérieur de liberté. Pour Evo­la, c'est en cela que résidait la signification essentielle du dadaïsme. C'est ce que nous constatons en effet à la lecture de son article « Sul significato dell'arte modernissima », re­produit en appendice de ses Saggi sull'idealismo magico, publiés en 1925. En réalité, le mouvement auquel Evola avait été associé n'a réalisé que bien peu de choses. Evola en avait espéré davantage. Si le dadaïsme représentait la limite extrême et indépassable de tous les courants d'avant-garde, tout ne s'auto-consommait pas dans l'expérience d'une rupture effective avec toutes les formes d'art.

Au dadaïsme succéda le surréalisme, dont le caractère, du point de vue d'Evola, était ré­gressif, parce que, d'une part, il cultivait une espèce d'automatisme psychique se tour­nant vers les strates subconscientes et inconscientes de l'être (au point de se solidariser avec le psychanalyse elle-même) et, d'autre part, se bornait à transmettre des sensations confuses venues d'un « au-delà » inquiétant et insaisissable de la réalité, sans aucune ou­verture véritable vers le haut.

 Il est difficile de parler de la peinture d'Evola, vu l'abstraction des sujets. En contemplant les tableaux d'Evola et en lisant ses poèmes dadaïstes, on comprend que le monde mo­derne, tel que le percevaient les élites des premières années de notre siècle, apparais­sait comme le symbole du dénuement et de la purification. Ces élites rejetaient les ori­peaux de la culture bourgeoise du XIXème et voulaient créer rapidement une « nouvelle objectivité » que certains ont cru découvrir dans le bolchevisme et d'autres dans le nazis­me.

 À 23 ans, Evola cesse définitivement de peindre et d'écrire des poésies. Ses intérêts le portent vers une autre sphère.

 (Extrait de Il pensiero tradizionale di Julius Evola, Società Editrice Barbarossa, Milano, 1994 ; ouvrage disponible auprès de notre service librairie. Prix: 240 FB ou 45 FF, port compris).

Futurisme et dadaisme chez Evola

Futurisme et dadaïsme chez Evola

 

Salvatore FRANCIA

 

Nous devons également mentionner l'influence qu'exerça sur Evola adolescent le groupe qui s'était constitué autour des revues de Giovanni Papini et du mouvement futuriste. Le jeune Evola ne tarda pas à reconnaître toutefois que l'orientation générale du futurisme ne s'accordait que fort peu avec ses propres inclinaisons. Dans le futurisme, beaucoup de choses lui déplaisaient : le sensualisme, l'absence d'intériorité, les aspects tapageurs et exhibitionnistes, l'exaltation grossière de la vie et de l'instinct, curieusement mêlée a­vec celle du machinisme et d'une espèce d'américanisme, même si, par ailleurs, le futu­risme se référait à des formes chauvines de nationalisme.

 Justement, à propos du nationalisme, ses divergences de vue avec les futuristes appa­raissent dès le déclenchement de la première guerre mondiale, à cause de la violente campagne interventionniste déclenchée par le groupe de Papini et le mouvement futuris­te. Pour Evola, il était inconcevable que tous ces gens, avec à leur tête Papini, épousas­sent les lieux communs patriotards les plus éculés de la propagande anti-germanique, croyant ainsi sérieusement appuyer une guerre pour la défense de la civilisation et de la liberté contre la barbarie et l'agression.

 Evola, à l'époque, n'avait encore jamais quitté l'Italie et n'avait qu'un sentiment confus des structures hiérarchiques, féodales et traditionnelles présentes en Europe centrale, a­lors qu'elles avaient quasiment disparu du reste de l'Europe à la suite de la révolution française. Malgré l'imprécision de ses vues, ses sympathies allaient vers l'Autriche et l'Al­lemagne et il ne souhaitait pas l'abstention et la neutralité italiennes, mais une interven­tion aux côtés des puissances impériales d'Europe centrale. Après avoir lu un article d'E­vola dans ce sens, Marinetti lui aurait dit textuellement : « Tes idées sont aussi éloignées des miennes que celles d'un Esquimau ».

Après 1918, Evola est attiré par le mouvement dadaïste, surtout à cause de son radicalis­me. Le dadaïsme défendait une vision générale de la vie sous-tendue par une impulsion vers une libération absolue se manifestant sous des formes paradoxales et déconcertan­tes, accompagnées d'un bouleversement de toutes les catégories logiques, éthiques et esthétiques. « Ce qui vit en nous est de l'ordre du divin, affirmait Tristan Tzara, c'est le ré­veil de l'action anti-humaine ». Ou encore : « Nous cherchons la force directe, pure, sobre, unique, nous ne cherchons rien d'autre ». Le dadaïsme ne pouvait conduire nulle part : il signalait bien plutôt l'auto-dissolution de l'art dans un état supérieur de liberté. Pour Evo­la, c'est en cela que résidait la signification essentielle du dadaïsme. C'est ce que nous constatons en effet à la lecture de son article « Sul significato dell'arte modernissima », re­produit en appendice de ses Saggi sull'idealismo magico, publiés en 1925. En réalité, le mouvement auquel Evola avait été associé n'a réalisé que bien peu de choses. Evola en avait espéré davantage. Si le dadaïsme représentait la limite extrême et indépassable de tous les courants d'avant-garde, tout ne s'auto-consommait pas dans l'expérience d'une rupture effective avec toutes les formes d'art.

Au dadaïsme succéda le surréalisme, dont le caractère, du point de vue d'Evola, était ré­gressif, parce que, d'une part, il cultivait une espèce d'automatisme psychique se tour­nant vers les strates subconscientes et inconscientes de l'être (au point de se solidariser avec le psychanalyse elle-même) et, d'autre part, se bornait à transmettre des sensations confuses venues d'un « au-delà » inquiétant et insaisissable de la réalité, sans aucune ou­verture véritable vers le haut.

 Il est difficile de parler de la peinture d'Evola, vu l'abstraction des sujets. En contemplant les tableaux d'Evola et en lisant ses poèmes dadaïstes, on comprend que le monde mo­derne, tel que le percevaient les élites des premières années de notre siècle, apparais­sait comme le symbole du dénuement et de la purification. Ces élites rejetaient les ori­peaux de la culture bourgeoise du XIXème et voulaient créer rapidement une « nouvelle objectivité » que certains ont cru découvrir dans le bolchevisme et d'autres dans le nazis­me.

 À 23 ans, Evola cesse définitivement de peindre et d'écrire des poésies. Ses intérêts le portent vers une autre sphère.

 (Extrait de Il pensiero tradizionale di Julius Evola, Società Editrice Barbarossa, Milano, 1994 ; ouvrage disponible auprès de notre service librairie. Prix: 240 FB ou 45 FF, port compris).

Evola: de Mafarka a Mitra

Evola: de Mafarka a Mitra 

Jean-Marc Vivenza representa a vanguarda musical futurista europeia. Conjugando teoria e prática, inscreve-se na história das vanguardas culturais europeias afirmando, alto e forte, uma revolução política, espiritual e artística, através do que não é música, no sentido que lhe dão os «modernos» e que só merece o seu nome. Bruitismo. Este artigo, publicado em Volonté Futuriste (1989), prova, caso fosse necessário, que da colisão de duas visões, aparentemente antitéticas, pode  nascer uma análise clara e sem falhas que poderá enriquecer cada um dos campos.

* * *

Para muitos espíritos, o futurismo estaria numa posição absolutamente antitética em relação à Tradição europeia. O percurso de Julius Evola dá-nos, sobre esse assunto, uma resposta de uma singular recorrência contra os a priori e os pronto-a-pensar.

 

Julius Evola nasce em Roma a 19 de Maio de 1898 - no seio de uma família da nobreza rural pela parte do seu pai, Vincenzo e, durante toda a vida, ficará ligado a esta cidade onde morre em 14 de Junho de 1974. Este pensador representa hoje uma das maiores figuras da filosofia tradicional. Partindo das fontes da mais longínqua antiguidade indo-europeia, constituiu, através da publicação dos seus livros, de um dos mais violentos requisitórios contra a ilusão moderna e os seus mitos contemporâneos: «a igualdade», «o regime da quantidade» e «o materialismo».

  

Romano em todas as fibras do seu ser, é sob a protecção do Império que ele coloca todas as perspectivas do seu combate «contra o mundo moderno». Eterno gibelino ao serviço do Imperium de forma quase sacerdotal, faz da sua vida uma luta contínua, luta contra as forças do niilismo actual (ou idade do ferro, segundo uma expressão sua). Teorizando, de uma forma determinista, o desaparecimento inevitável de todos os valores e concluindo pela necessidade de um retorno ao caos original através de uma paróptica «final dos tempos», tempera o seu pessimismo com nuances de uma eventual esperança de endireitamento provisório e momentâneo. No entanto, se este pensamento parece à primeira vista, na sua estrutura interna, estranho à teoria da «excitação dinâmica da História», tão cara aos futuristas, é bom conhecermos o papel que exerceu sobre Evola a vanguarda do princípio do século XX e o lugar (pouco conhecido) que ele aí detinha e a influência que isso teve na sua reflexão posterior.

Um artista de vanguarda

  

É, primeiro, como pintor e como poeta que Julius Evola se exprime no quadro da actividade artística das vanguardas. Pondo-se em contacto com a revista futurista Lacerba, descobre os fundamentos de uma crítica radical do sistema burguês, o anti-democratismo, ao mesmo tempo que nasce, segundo alguns autores, o seu interesse pelos místicos alemães e a tradição esotérica.

  

Lembremo-nos que numerosos artistas futuristas introduzem-se na pesquisa profunda e concreta do pensamento oculto. Bastará citar o caso muito conhecido de Russolo de que a obra «Para além da matéria» é uma exposição magistral de esoterismo operativo, para nos convencermos da permanência de uma curiosidade instintiva desta escola de arte sobre este assunto.

 
É necessário saber que Evola, mesmo durante o período do movimento futurista, nunca deixou de manifestar interesse pelo pensamento tradicional. Com efeito, bastará ler o seu texto Arte abstracta para melhor compreendermos o mecanismo intelectual do jovem Evola.

  

Vejamos o que ele escreve: «A consciência abstracta, suporte da estética mais acabada, liga-se, de facto, a um outro plano (quase a outra dimensão) do espírito, o qual não tem nada a ver com o que se desenrola a vida quotidiana prática e sentimental até àquele que encontra um eco nos clamores da humanidade trágica. E a via que aí conduz é difícil e dolorosa porque, para a percorrer, é necessário queimar tudo o que habitualmente os homens consideram como a sua vida mais profunda e mais autêntica. Se, por acaso, nos perguntarem a que devemos comparar isto, encontraremos, talvez, em alguns místicos qualquer coisa de aproximativo: na interioridade silenciosa e glacialmente ardente de um Ruysbroek ou de um Mestre Eckhart, por exemplo. Uma lógica que não tem mais nada a ver com aquela que todos os dias rege este mundo: nele, as luzes mais banais como as mais gloriosas enfraquecem, à imagem das débeis vegetações subterrâneas; a vontade comum reina, como que ébria; as palavras tornam-se incompreensíveis como se pertencessem a uma língua estrangeira. Diríamos que toda a vegetação se desagrega como que sugada por uma extrema rarefacção, e renova com o caos elementar, seco e ardente, ardente e monótono. Mas, para aquele que penetrou totalmente na natureza da arte abstracta, parece que esta incoerência, esta loucura, não é mais do que aparência, por detrás da qual palpita, numa luminosidade metálica, o sentido da absoluta liberdade do Eu».

Esta descoberta da expansão virtual dos sentidos e da matéria desenvolve um estudo preciso destes novos estados de consciência, regidos por esta luminosidade metálica, que ele recebe daquilo que podia, e pode ainda, aparecer como arte informal, caótica e sem ordem.

Uma nova objectividade

As pinturas de Evola que foram, na totalidade, objecto de compra por parte dos museus italianos não serão estranhas aos familiares da obra ulterior.

Elas apresentam todos os sinais da presença simbólica. «Ali encontramos», diz Romualdi *, «a interioridade ardente que Evola menciona no seu ensaio L'Arte Astratta. Os globos, de um vermelho ardente ou de um verde magnético, como acetato de cobre incandescente, de uma luz irreal sob os céus devastados; os cilindros rodam como as fábricas de fogo na noite; as formas luminosas ascendem ao céu enquanto se formam nuvens inquietantes. É uma visão poderosa do elementar apanhado, por meio de uma linguagem de formas geométricas, num espaço invisível procedido do espaço visível (comparável à Hiper-urânia platoniana ou ao goetiano "mundo das mães").»

Quando examinamos os quadros de Evola (da mesma forma que outros testemunhos do futurismo), compreendemos porque o décor do mundo moderno pode ser adaptado por algumas elites que, deixando para trás os tarecos burgueses herdados do século XIX, marcham em passo rápido para uma neue sachlichkeit, uma nova objectividade que pensam encontrar no bolchevismo, no fascismo ou no nazismo. É a eles que se destinam as formulações de O Trabalhador ** de Jünger: "Ao menos, em certos resumos parciais, o século XX oferece já as linhas mais puras e mais seguras... Começamos a ver o sentido das altas temperaturas, os frios geométricos das luzes, a incandescência do metal. A paisagem torna-se mais fria e mais ardente, com ela desaparecem os últimos rastos das "delicadezas" e da "cordialidade que fala à alma".

De Mafarka a Mithra

Se prosseguirmos a nossa análise filosófica comparada, descobrimos, no coração dos princípios evolianos, o idealismo absoluto de inspiração hegeliana incarnada na exigência fundamental de uma «realização espiritual absoluta pela acção», paralelo evidente com o axioma da trindade futurista: ARTE, VIDA, ACÇÃO.

Da mesma forma, como não reconhecer o idêntico combate e uma vontade parecida entre o instintivo manifesto futurista de 1909, que termina pela célebre frase: «Hirtos no cume do mundo, lançamos uma vez mais o nosso desafio às estrelas!...», espécie de profissão de fé gnóstica e da consciente e reflectiva reactivação do culto de Mithra no pensamento evoliano: «O dominador do Sol, o matador do touro, o padrão de uma raça real regenerada na "Força Forte das Forças"».

Entre Apolo e Dionísio, a majestade doriana do vencedor pindárico encontra numa espécie de futurismo solar a «religião da Vida», a «religião do Devir» cara a Mafarka, promessa de eterno retorno.

Este telurismo dinâmico é o ponto de contacto entre as duas experiências. Futurismo e tradição. O próprio Evola convida-nos a «abolir o limite e o apoio que representa a visibilidade das coisas para nos pormos em contacto com as existências vertiginosas». O processo pelo qual a vida orgânica está agarrada na sua raiz profunda, sem apoio, arrancada à sua natureza... arrebatada para além de si ao longo de uma vida vertiginosa onde se alumia a ordem das diferentes forças cósmicas».

Em Evola, o ultrapassar do futurismo não se operou pela sua negação. Pelo contrário, sublinha a sua importância como resposta num tempo histórico num dado período e, nota o estranho desempenho que este tem no seu espírito e no desenvolvimento do seu pensamento.

A título de purificação

Presentemente, longe do maniqueísmo de fachada, é possível entender a utilidade, da forma que o próprio Evola a entendia, da necessária acção regeneradora que podem ter certos fenómenos criativos.
O convite que ele formulava para um «salto no brutal a título de purificação» é a exacta busca que, da via tradicional à disciplina do manifesto técnico futurista, exige do aluno ou do discípulo este rigor, esta contingência afim de atingir a mestria da sua arte, isto é, de si mesmo pela revelação da energia pura, numa espécie de metalurgia espiritual onde o metal vil é rudemente malhado afim de se tornar num ferro flamejante.

Esta ascese comum não deve escapar ao observador. As vias parecem diferentes, os caminhos comunicam.

Do futurismo à tradição, é o mesmo pensamento de ordem e o ultrapassar hierárquico pelo valor que se afirma. Exprime a permanência, através das épocas e das formas, de uma doutrina que extrai profundamente as suas raízes específicas da cultura indo-europeia.

(Jean-Marc Vivenza)

Notas:
* Adriano Romualdi, Julius Évola, l?homme et l?oeuvre, Guy Trédaniel, 1985.
** Ernst Jünger, O Trabalhador - Domínio e Figura, introdução, tradução e notas de Alexandre Franco de Sá, prefácio de Nuno Rogeiro, Hugin Editores, 2000.

Portrait of Julius Evola - Alexander Slavros

Portrait of Julius Evola by Alexander Slavros

Ex: http://alexander-slavros.deviantart.com/

Alexander Slavros - Portrait of Ernst Jünger

Portrait of Ernst Jünger by Alexander Slavros

Ex: http://alexander-slavros.deviantart.com/

 

 

Arno Breker & the Pursuit of Perfection

Zeus Hangs Hera at the World’s Edge:
Arno Breker & the Pursuit of Perfection

Jonathan BOWDEN

Ex: http://www.counter-currents.com/

Arno Breker (1900–1991) was the leading proponent of the neo-classical school in the twentieth century, but he was not alone by any stretch of the imagination. If we gaze upon a great retinue of his figurines, which can be seen assembled in the Studio at Jackesbruch (1941), then we can observe images such as Torso with Raised Arms (1929), the Judgment of Paris, St. Mathew (1927), and La Force (1939). All of these are taken from the on-line museum and linkage which is available at:

http://ilovefiguresculpture.com/masters/german/breker/bre...

The real point to make is that these are dynamic pieces which accord with over three thousand years of Western effort. They are not old-fashioned, Reactionary, bombastic, “facsimiles of previous glories,” mere copies or the pseudo-classicism of authoritarian governments in the twentieth century (as is usually declared to be the case). Joseph Stalin approached Breker after the Second European Civil War (1939–1945) in order to explore the possibility for commissions, but insisted that they involved castings which were fully clothed. At first sight, this was an odd piece of Soviet prudery — but, in fact, politicians as diverse as John Ashcroft (Bush’s top legal officer) and Tony Blair refused to be photographed anywhere near classical statuary for fear that any proximity to nudity (without Naturism) might lead to their tabloid down-fall.

All of Breker’s pieces have precedents in the ancient world, but this has to be understood in an active rather than a passive or re-directed way. If we think of the Hellenism which Alexander’s all-conquering armies inspired deep into Asia Minor (and beyond), then pieces like the Laocoön at the Vatican or the full-nude portrait of Demetrius the First of Syria, whose modelling recalls Lysippus’ handling, are definite precursors. (This latter piece is in the National Museum in Rome.) Yet Breker’s work is quite varied, in that it contains archaic, semi-brutalist, unshorn, martial relief and post-Cycladic material. There is also the resolution of an inner tension leading to a Stoic calm, or a heroic and semi-religious rest, that recalls the Mannerist art of the sixteenth century. Certain commentators, desperate for some sort of affiliation to modernism in order to “save” Breker, speak loosely of Expressionist sub-plots. This is quite clearly going too far — but it does draw attention to one thing . . . namely, that many of these sculptures indicate an achievement of power, a rest or beatitude after turmoil. They are indicative of Hemingway’s definition of athletic beauty — that is to say, grace under pressure or a form of same.

This is quite clearly missed by the well-known interview between Breker and Andre Muller in 1979 in which a Rottweiler of the German press (of his era) attempts to spear Breker with post-war guilt. Indeed, at one dramatic moment in the dialogue between them, Muller almost breaks down and accuses Breker of producing necrophile masterpieces or anti-art (sic). What he means by this is that Breker is artistically glorifying in war, slaughter, and death. As a Roman Catholic teacher of acting once remarked to me, concerning the poetry of Gottfried Benn, it begins with poetry and ends in slaughter. Yet the answer to this ethical ‘plaint is that it was ever so. Artistic works have always celebrated the soldierly virtues, the martial side of the state and its prowess, and all of the triumphalist sculpture on the Allied side (American, Soviet, Resistance-oriented in France, etc. . . .) does just that. As Wyndham Lewis once remarked in The Art of Being Ruled, the price of civility in a cultivated dictatorship (he was thinking of Mussolini’s Italy) might well be the provision of an occasional Gladiator in pastel . . . so that one could be free from communist turmoil, on the one hand, and able to continue one’s work in serenity, on the other. Doesn’t Hermann Broch’s great post-modern work, The Death of Virgil, which dips in and out of Virgil’s consciousness as he dies, rather like music, not speculate on his subservience to the Caesars and his pained confusion about whether the Aeneid should be destroyed? It survived intact.

Nonetheless, the interview provides a fascinating crucible for the clash of twentieth century ideas in more ways than one. At one point Muller’s diction resembles a piece of dialogue from a play by Samuel Beckett (say End-Game or Fin de Partie); maybe the stream-of-consciousness of the two tramps in Waiting for Godot. For, whether it’s Vladimir or Estragon, they might well sound like Muller in this following exchange. Muller indicates that his view of Man is broken, crepuscular, defeated, incomplete and misapplied — he congenitally distrusts all idealism, in other words. Mankind is dung — according to Muller — and coprophagy the only viable option. Breker, however, is of a fundamentally optimistic bent. He avers that the future is still before us, his Idealism in relation to Man remains unbroken and that a stratospheric take-off into the future remains a possibility (albeit a distant one at the present juncture).

Another interesting exchange between Muller and Breker in this interview concerns the Shoah. (It is important to realise that this highly-charged chat is not an exercise in reminiscence. It concerns the morality of revolutionary events in Europe and their aftermath.) By any stretch, Breker declares himself to be a believer and that the criminal death through a priori malice of anyone, particularly due to their ethnicity, is wrong. At first sight this appears to be an unremarkable statement. A bland summation would infer that the neo-classicist was a believer in Christian ethics, et cetera. . . . Yet, viewed again through a different premise, something much more revolutionary emerges. Breker declares himself to be a “believer” (that is to say, an “exterminationist” to use the vocabulary of Alexander Baron); yet even to affirm this is to admit the possibility of negation or revision (itself a criminal offense in the new Germany). For the most part contemporary opinion mongers don’t declare that they believe in Global warming, the moon shot, or the link between HIV and AIDS — they merely affirm that no “sane” person doubts it.

Similarly, even Muller raises the differentiation in Breker’s work over time. This is particularly so after the twin crises of 1945 and 1918 and the fact that these were the twin Golgothas in the European sensibility — both of them taking place, almost as threnodies, after the end of European Civil Wars. Germany and its allies taking the role of the Confederacy on both occasions, as it were. Immediately after the War — and amid the kaos of defeat and “Peace” — Breker produced St. Sebastien in 1948, St. George (as a partial relief) in 1952, and the more reconstituted St. Christopher in 1957. (One takes on board — for all sculptors — the fact that the Church is a valuable source of commissions in stone during troubled times.) All of this led to a celebration of re-birth and the German economic miracle of recovery in his unrealized Resurrection (1969) which was a sketch or maquette to the post-war Chancellor Adenauer. Saint Sebastien is interesting in its semi-relief quality which is the nearest that Breker ever comes to a defeated hero or — quite possibly — the mortality which lurks in victory’s strife. Interestingly enough, a large number of aesthetic crucifixions were produced around the middle of the twentieth century. One thinks (in particular) of Buffet’s post-Christian and existential Pieta, Minton’s painting in the ‘fifties about the Roman soldiery, post-Golgotha, playing dice for Christ’s robes, or Bacon’s screaming triptych in 1947; never mind Graham Sutherland’s reconstitution of Coventry Cathedral (completely gutted by German bombing); and an interesting example of an East German crucifixion.

This is a fascinating addendum to Breker’s career — the continuation of neo-classicism, albeit filtered through socialist realism, in East Germany from 1946–1987. An interesting range of statuary was produced in a lower key — a significant amount of it not just keyed to Party or bureaucratic purposes. In the main, it strikes one as a slightly crabbed, cramped, more restricted, mildly cruder and more “proletarianized” version of Breker and Kolbe. But some decisive and significant work (completely devalued by contemporary critics) was done by Gustav Seitz, Walter Arnold, Heinrich Apel, Bernd Gobel, Werner Stotzer, Siegfried Schreiber, and Fritz Cremer. His crucifixion in the late ‘forties has a kinship (to my mind) with some of Elisabeth Frink’s pieces — it remains a neo-classic form whilst edging close to elements of modernist sculpture in its chthonian power and deliberate primitivism. A part of the post-maquette or stages of building up the Form remains in the final physiology, just like Frink’s Christian Martyrs for public display. Perhaps this was the nearest a three-dimensional artist could get to the realization of religious sacrifice (tragedy) in a communist state.

Anyway, and to bring this essay to a close, one of the greatest mistakes made today is the belief that the Modern and the Classic are counterposed, alienated from one another, counter-propositional and antagonistic. The Art of the last century and a half is an enormous subject (it’s true) yet Arno Breker is one of the great Modern artists. One can — as the anti-humanist art collector Bill Hopkins once remarked — be steeped both in the Classic and the Modern. Living neo-classicism is a genuine contemporary tradition (post Malliol and Rodin) because photography can never replace three-dimensionality in form or focus. Above all, perhaps it’s important to make clear that Breker’s work represents extreme heroic Idealism . . . it is the fantastication of Man as he begins to transcend the Human state. In some respects, his work is a way-station towards the Superman or Ultra-humanite. This remains one of the many reasons why it sticks in the gullet of so many liberal critics!

One will not necessarily reassure them by stating that Breker’s monumental sculptures during his phase of Nazi Art were modeled (amongst other things) on the Athena Parthenos. The original was over forty feet high, came constructed in ivory and gold, and was made during the years 447–439 approximately. (The years relate to Before the Common Era, of course.) The Goddess is fully armoured — having been born whole as a warrior-woman from Zeus’ head. There may be Justice but no pity. A winged figure of Victory alights on her right-hand; while the left grasps a shield around which a serpent (knowledge) writhes aplenty. A re-working can be seen in John Barron’s Greek Sculpture (1965), but perhaps the best thing to say is that the heroic sculptor of Man’s form, Steven Mallory, in Ayn Rand’s Romance The Fountainhead is clearly based on Thorak: Breker’s great rival. Yet the “gold in the furnace” producer of a Young Woman with Cloth (1977) remains to be discovered by those tens of thousands of Western art students who have never heard of him . . . or are discouraged from finding out.

Otto Dix, un regard sur le siècle

 

 

Archives de SYNERGIES EUROPEENNES - 1991

Otto Dix, un regard sur le siècle

Guillaume HIEMET

Le centième anniversaire de la naissance d'Otto Dix a été l'occasion pour le public allemand de découvrir la richesse de la production d'un peintre largement méconnu. Plus de 350 œuvres ont en effet été exposées jusqu'au 3 novembre 1991, dans la galerie de la ville de Stuttgart, puis, à partir du 29 novembre, à la Nationalgalerie de Berlin. Peu connu en France, classé par les critiques d'art parmi les représentants de la Nouvelle Objectivité (Neue Sachlichkeit), catalogué comme il se doit, Otto Dix a toujours bénéficié de l'indulgence de la critique pour un peintre qui avait dénoncé les horreurs de la première guerre mondiale, figure de proue de l'art nouveau dans l'entre-deux guerres, et ce, en dépit de son incapacité à suivre la mode de l'abstraction à tout crin dans l'après-guerre. Quelques tableaux servent de support à des reproductions indéfiniment répétées et à des jugements qui ont pris valeur de dogmes pour la compréhension de l'œuvre. A l'encontre de ces parti-pris, les expositions de 1991 permettent aux spectateurs de se faire une idée infiniment plus large et plus juste des thèmes que développent la production de Dix.

 

Dix est né le décembre 1891 à Untermhaus, à proximité de Gera, d'un père, ouvrier de fonderie. Un milieu modeste, ouvert cependant aux préoccupations de l'art; sa mère rédigeait des poèmes et c'est auprès de son cousin peintre Fritz Amann que se dessina sa vocation artistique. De 1909 à 1914, il étudie à l'école des Arts Décoratifs de Dresde. Ses premiers autoportraits, à l'exemple de l'Autoportrait avec oeillet  de 1913, sont clairement inspirés de la peinture allemande du seizième siècle à laquelle il vouera toujours une sincère admiration. Ces tableaux de jeunesse témoignent déjà d'un pluralisme de styles, caractérisé par la volonté d'intégrer des approches diverses, par la curiosité de l'essai qui restera une constante dans son œuvre.

 

La guerre: un nouveau départ

 

En 1914, Dix s'engageait en tant que volontaire dans l'armée. L'expérience devait, comme toute sa génération, profondément le marquer. S'il est une habitude de dépeindre Dix comme un pacifiste, son journal de guerre et sa correspondance montrent un caractère sensiblement différent. La guerre fut perçue par Dix, comme par beaucoup d'autres jeunes gens en Allemagne, comme l'offre d'un nouveau départ, d'une coupure radicale avec ce qui était ressenti comme la pesanteur de l'époque wilhelminienne, sa mesquinerie, son étroitesse, sa provincialité qu'une certaine littérature a si bien décrites. Elle annonçait la fin inévitable d'une époque. Les premiers combats, l'ampleur des destructions devaient, bien sûr, limiter l'enthousiasme des départs, mais le gigantisme des cataclysmes que réservait la guerre, n'en présentait pas moins quelque chose de fascinant. Le pacifiste Dix se rapproche par bien des aspects du Jünger des journaux de guerre. L'épreuve de la guerre pour Ernst Jünger trempe de nouveaux types d'hommes dans le monde d'orages et d'acier qu'offrent les combats dans les tranchées.

 

Avec nietzsche: “oui” aux phénomènes

 

Une philosophie nietzschéenne se dégage, “la seule et véritable philosophie” selon Dix, qui, en 1912, avait notamment élaboré un buste en platre en l'honneur du philosophe de la volonté de puissance. Des écrits de Nietzsche, Dix retient l'idée d'une affirmation totale de la vie en vertu de laquelle l'homme aurait la possibilité de se forger des expériences à sa propre mesure. Ainsi, il note: «Il faut pouvoir dire “oui” aux phénomènes humains qui existeront toujours. C'est dans les situations exceptionnelles que l'homme se montre dans toute sa grandeur, mais aussi dans toute sa soumission, son animalité». C'est cette même réflexion qui l'incite à scruter le champ de bataille, qui le pousse à observer de ses propres yeux, si importants pour le peintre, les feux des explosions, les couleurs des abris, des tranchées, le visage de la mort, les corps déchiquetés.

 

De 1915 à 1918, il tient une chronique des événements: ce sont des croquis dessinés sur des cartes postales, visibles aujourd'hui à Stuttgart, qui ramassent de façon simple et particulièrement intense l'univers du front. Le regard du sous-officier Dix a choisi de tout enregistrer, de ne jamais détourner le regard puis de tout montrer dans sa violence, sa nudité. Les notes du journal de guerre montrent crûment sa volonté de considérer froidement, insatiablement le monde autour de lui. Ainsi, en marche vers les premières lignes: «Tout à fait devant, arrivé devant, on n'avait plus peur du tout. Tout ça, ce sont des phénomènes que je voulais vivre à tout prix. Je voulais voir aussi un type tomber tout à côté de moi, et fini, la balle le touche au milieu. C'est tout ça que je voulais vivre de près. C'est ça que je voulais». Dans cette perception de la réalite, Dix souligne le jeu des forces de destruction, les peintures ne semblent plus obéir à aucune règle de composition si ce n'est les repères que forment les puissances de feu, les balles traçantes, les grenades. Tout dans la technique du dessin sert, contribue vivement à cette impression d'éclatement, les traits lourds brusquement interrompus, hachures des couleurs, parfois plaquées. Le regard est obnubilé par la perception d'ensemble, la brutalité des attaques, vision cauchemardesque qui emporte tout.

 

La dissolution de toute référence stable

 

Le réalisme de ces années 1917-1918 qui caractérise ces dessins et gouaches est dominé par cette absence d'unité, l'artiste a jeté sur la toile tel un forcené la violence de l'époque, la dissolution de toute reférence stable. L'abstraction dit assez cette incapacité de se détourner des éclairs de feu et de se rapprocher du détail. Cette peinture permettra pareillement à Dix de conjurer peu à peu les souvenirs de tranchées. Ce rôle de catharsis, cette lente maturation s'est faite dans son esprit pendant les années qui suivent la guerre. L'évolution est sensible. Ce sont en premier, le cycles des gravures intitulé la Guerre qu'il réalise en 1924 puis les grandes compositions des années 1929-1936. Les gravures presentent un nouveau visage de la guerre, Dix s'attarde à représenter le corps des blessés, les détails de leurs souffrances. Ici, le terme d'objectivité est peut-être le plus approprié, il n'est pas sans évoquer toutefois les descriptions anatomiques du poète et médecin Gottfried Benn. Le soin ici de l'extrême précision, de la netteté du rendu prend chez ces guerriers mourants, mutilés ou dans la description de la décomposition des corps une force incroyable.

 

Les souvenirs de guerre ne se laissaient pas oublier aisément, il avouait lui-même: «pendant de longues années, j'ai rêvé sans cesse que j'étais obligé de ramper pour traverser des maisons détruites, et des couloirs où je pouvais à peine avancer». Dans les grandes toiles qu'il a peintes après 1929, il semble que Dix soit venu à bout des stigmates, entaillés dans sa mémoire, que lui avaient laissées la guerre, ou tout du moins que l'unité ait pu se faire dans son esprit. La manière dont l'art offre une issue aux troubles des passions, ce rôle pacificateur, il l'évoque à plusieurs moments dans des entretiens à la fin de sa vie. Dans ces toiles grands-formats qui exposent maintenant, l'univers de la guerre, se conjuguent une extrême précision et l'entrée dans le mythe que renforce encore la référence aux peintres allemands du Moyen-Age. Dix a choisi pour la plus importante de ces oeuvres, un tryptique, La Guerre, la forme du retable. Le renvoi au retable d'Isenheim de Mathias Grünewald, étrange et impressionnant polyptique qui dans la succession de ses volets propose une ascension vers la clarté, l'aura de la Nativité et de la Résurrection, est explicite. En comparaison, le triptyque de Dix semble une tragique redite du premier volet de Grünewald, La tentation de Saint Antoine. Ici, l'univers apocalyptique de la guerre, la mêlée de corps sanglants, les dévastations de villages minés par les obus, correspondent aux visions délirantes de monstres horribles et déchainés, aux corps repoussants, aux gueules immondes mues par la bestialité de la destruction chez Grünewald.

 

des tranchées aux marges de la société

 

L'impossibilité de s'élever vers la clarté, l'éternel recommencement du cycle de destructions est accentué par l'anéantissement du pont qui ferme toute axe de fuite et le dérisoire cadavre du soldat planté sur l'arche de ce pont qui forme une courbe dont l'index tendu pointe en direction du sol. Le cycle du jour est rythmé par la marche d'une colonne dans les brouillards de l'aube, le paroxysme des combats du jour, et le calme, la torpeur du sommeil, les corps allongés dans leur abris que montre la predelle (le socle du tableau). L'effet mythique est encore accentué par la technique qu'utilise Dix pour ces toiles: la superposition de plusieurs couches de glacis transparents, technique empruntée aux primitifs allemands, qui nécessite de nombreuses esquisses et qui confère une perfection, une exactitude extraordinaire aux scènes représentées. Ainsi dans le tableau de 1936, la mort semble être de tout temps, la destinée des terres dévastées de Flandre  —“en Flandre, la mort chevauche...”, selon les paroles d'un air de 1917—,  et le combat dans son immensité parvient à une dimension cosmique.

 

Sous la République de Weimar, Dix conserve en grande partie le style éclaté des peintures de guerre. Il demeure successivement à Dresde, Düsseldorf, Berlin puis à nouveau Dresde jusqu'en 1933. Les thèmes que traite Dix se laissent difficilement résumer: le regard froid des tranchées se tourne vers la société, une société caractérisée, disons-le, par ces marges. Dix est fasciné par le mauvais goût, la laideur, les situations macabres, grotesques. L'esprit du temps n'est pas étranger à cet envoûtement pour la sordidité, et souvent ses personnages tiennent la main aux héroïnes de l'opéra d'Alban Berg Lulu:  thèmes des bas-fonds de la littérature, aquarelles illustrants les amours vénales des marins, accumulation de crimes sadiques décrits avec la plus grande exactitude. Le cynisme hésite entre le sarcasme et l'ironie la moins voilée. L'atmosphère incite aux voluptés sommaires, comme disait un écrivain français. Une des figures qui apparaît le plus souvent et qui nous semble des plus caractéristiques, est celle du mutilé. La société weimarienne ne connaît pour Dix qu'estropiés, éclopés, que des bouts d'humanité, et tout donne à penser que ce qui est valable pour le physique l'est aussi pour le mental. Ainsi les cervelets découpés et asservis aux passions les plus vulgaires et les plus automatiques.

 

Déshumanisation, désarticulation, pessimisme

 

Une des peintures les plus justement célèbres de Dix, la Rue de Prague  en 1920, fournit un parfait résumé des thèmes de l'époque. D'une manière particulièrement féroce, Dix place les corps désarticulés de deux infirmes à proximité des brillantes vitrines de cette rue commerçante de Dresde, dans lesquelles sont exposés les mannequins et autres bustes sans pattes. Le processus de déshumanisation est complet, les infirmes détraqués, derniers restes de l'humain trouvent leur exact répondant dans la vie des marionnettes. La composition du tableau  —huile et collage—  accentue d'autant plus la désarticulation des corps, la régression des mouvements et pensées humains à des processus mécaniques dont l'aboutissement symbolique est la prothèse. Nihilisme, pessimisme complet, dégoût et aversion affichée pour la société, il y a sans doute un peu de tout cela.

 

Bien des toiles de cette époque pourraient être interprétées comme une allégorie méchante et sarcastique de la phrase de Leibniz selon laquelle “nous sommes automates dans la plus grande partie de nos actions”. L'absence de plan fixe, de point d'appui suggère cette dégringolade vers l'inhumain. Le rapprochement de certains tableaux de cette époque  —Les invalides de guerre, 1920—  avec les caricatures de George Grosz est évident, mais celui-ci trouve bientôt ses limites, car très vite il apparaît que si la source de tout mal pour Grosz se situe dans la rivalité entre classes, pour Dix, le mal est beaucoup plus profond. La société tout entière se vend, tel est le thème du grand triptyque de 1927-1928, La grande ville, misère et concupiscence d'une part, apparence de richesse, faste et vénalité de l'autre. Rien ne rachète rien. On a souvent reproché à Dix son attirance pour la laideur, la déchéance physique et la violence avec laquelle il traite ses sujets. La volonté de provocation rentre directement en ligne de compte, mais plus profondément, ces thèmes se présentaient comme un renouvellement de la peinture. Il avouait d'ailleurs: “j'ai eu le sentiment, en voyant les tableaux peints jusque là, qu'un côté de la réalité n'était pas encore représenté, à savoir la laideur”.

 

Haut-le-cœur, immuables laideurs

 

Si l'impressionnisme a porté le réalisme jusqu'à son accomplissement ce qui n'était pas sans signifier l'épuisement de ces ressources, les tentatives des années vingt restent exemplaires. Le beau classique s'était mû en un affadissement de la réalité, la perte de la force inhérente à la peinture ne pouvait être contrecarrée d'une part, que par une abstraction de plus en plus poussée à laquelle tend toute la peinture moderne, de l'autre, par la confrontation avec un réel non encore édulcoré. Naturellement, de la façon dont Dix, animé d'une sourde révolte, tire sur les conformismes du temps, on comprend le haut-le-cœur des contemporains devant ces corps qui semblent jouir du seul privilège de leur immuable laideur. Aujourd'hui cependant, le spectateur n'est pas sans sourire à cette atmosphère encanaillée des pièces de Brecht, aux voix légèrement discordantes, le parler-peuple de l'Opéra de Quatre-sous. Il en est de même de la caricature de la société de Weimar, attaque frontale contre les vices et vertus de l'époque à laquelle procède méthodiquement Dix, époque de vieux, de nus grossiers, de mères maquerelles, de promenades dominicales pour employés de commerce.

 

La toile Les Amants inégaux  de 1925, dont il existe également une étude à l'aquarelle, condense particulièrement les obsessions chères à Dix. Un vieillard essaie péniblement d'étreindre une jeune femme aux formes imposantes qui se tient sur ses genoux. Le caractère vain du désir, l'intrusion de la mort dans les jeux de l'amour que symbolisent les longues mains décharnées du vieillard forment une danse étonnante de l'aplomb et de la lassitude, de la force charnelle et de sa disparition.

 

les révélations des autoportraits

 

Dix a tout au long de sa vie produit un grand nombre de portraits. L'exposition de Stuttgart en 1991 a montré le fabuleux coloriste qu'il fut. Il affectionne les rouges sang, le fard blanc qui donne aux visages quelque chose du masque, de tendu et de crispé, et les variations de noir et de marron que fournit la fourrure de Martha Dix dans le magnifique portrait de 1923. Selon l'aveu même du peintre, l'accentuation des traits jusqu'à la caricature ne peut que dévoiler l'âme du personnage et la résume d'une façon à peu près infaillible. Il n'est pas interdit de retourner cette remarque à Dix lui même, car il n'est pas sans se projetter dans sa peinture et tout d'abord, dans les nombreux autoportraits que nous disposons de lui. L'esprit qui anime les peintures de l'entre-deux guerres se retrouvent ici aisément: l'Autoportrait avec cigarettes de 1922, une gravure, partage la brutalité des personnages qu'il met en scène. Dix se présente les cheveux gominés, les sourcils froncés, le front décidément obtus, la machoire carrée, bref, une aimable silhouette de brute épaisse dont seul la finesse du nez trahit des instincts plus fins que viennent encore démentir la clope posée entre les lèvres serrées. Qui pourrait nier que ces autoportraits fournissent des équivalences assez exactes de la rudesse et de la brutalite de la peinture de Dix?

 

Art dégénéré ou retour du primitivisme allemand?

 

A partir de 1927, Dix fut nomme professeur à 1'Académie des Beaux-Arts de Dresde. En 1933, quelques temps après 1'arrivée au pouvoir du nouveau régime, il est licencié. Dix représentait pour le régime nazi le prototype de l'art au service de la décadence, et des œuvres tels que Tranchées, Invalides de guerre, eurent l'honneur de figurer dans l'exposition itinérante ”d'art dégenéré” organisée par la Propagande du Reich en 1937, plaçant Dix dans une situation délicate. Il est clair que Dix n'a jamais temoigné un grand intérêt pour la chose politique, refusant toute adhésion partisane avec force sarcasmes. Mais, rétrospectivement, ces jugements apparaissent d'autant plus absurdes que la manière de Dix depuis la fin des années vingt avait déjà considérablement évoluée et témoignait d'un très grand intérêt pour la technique des primitifs allemands que le régime vantait d'autre part. Situation ô combien absurde, mais qui devait grever toute la production des années trente.

 

En 1936, 1'insécurité présente en Saxe l'incite à s'installer avec sa famille sur les bords du lac de Constance dans la bourgade de Hemmenofen. A l'exil intérieur dans lequel il vit, correspond une production toute entière consacrée aux paysages et aux thèmes religieux. Tous ces tableaux montrent une maîtrise peu commune, l'utilisation des couches de glacis superposés, fidèle aux primitifs allemands du seizième, permet une extraordinaire précision et la description du moindre détail. Si Dix a pu dire qu'il avait été condamné au paysage qui, certes, ne correspondait pas au premier mouvement de son âme, on reste néanmoins émerveillé par certaines de ses compositions. Randegg sous la neige avec vol de corbeaux  de 1935: la nuit de 1'hiver enclot le village recouvert d'une épaisse couche de neige, les arbres qui se dressent dénudés évoquent les tableaux de Caspar David Friedrich, unité que seule perçoit le regard du peintre. Loin de se contenter d'un plat réalisme, cet ensemble n'a jamais rendu aussi finement la présence du peintre, léger recul et participation tout à la fois à l'univers qui l'entoure.

 

Devant les gribouilleurs et autres tâcherons copieurs de la manière ancienne aux ordres des nouveaux impératifs, et dans une période où l'humour est si absent des œuvres de Dix, celui-ci semble dire magistral: “Tas de boeufs, vous voulez du primitif, en voilà!”. Art de plus en plus contraint à mesure que passaient les années, mais au moyen duquel Dix exposait une facette majeure de sa personnalité. Dès 1944, il éprouvait le besoin d'en finir avec cette technique minutieuse, exigeante qui bridait son besoin de créativité. La dynamique formelle reprend vivement le dessus dans ses Arbres en Automne de 1945 où les couleurs explosent à nouveau triomphantes. Les peintures de la fin de sa vie renouent avec la grossièreté des traits des œuvres des années vingt.

 

Peu reconnu par la critique alors que le combat pour l'art abstrait battait son plein, Dix est resté, dans ces années, en marge des nouveaux courants artistiques auxquels il n'éprouvait aucunement le besoin d'adhérer. Les thèmes religieux, ou plutôt une imagerie de la bible qu'il essaie étrangement de concilier avec la philosophie de Nietzsche, tiennent dans cette période un rôle fondamental. Sa peinture semble parvenir à une économie de moyens qui rend très émouvantes certaines de ses toiles  —Enfant assis, Enfant de réfugiés, 1952—, la prédisposition de Dix pour les couleurs n'a jamais été aussi présente, l'Autoportrait en prisonnier de guerre  de 1947 est organisé autour des taches de couleur, plaquées sur un personnage muet, vieilli, dont les traits se sont encore creusés. Après plusieurs années de vaches maigres, les honneurs des deux Allemagnes se succédèrent  —il resta toujours attaché à Dresde où il se déplaçait régulièrement . Atteint d'une première attaque en 1967 qui le laissa amoindri, il devait néanmoins poursuivre son travail jusqu'à sa mort deux ans plus tard. Un des ces derniers autoportraits, l'Artiste en tête de mort, montre le crâne du peintre ricanant ceint de la couronne de laurier, image troublante qui rejette au loin les nullissimes querelles entre art figuratif et art abstrait.

 

Guillaume HIEMET.

 

Les citations sont tirées de : Eva KARCHNER, Otto Dix 1891-1969, Sa vie, son œuvre, Benedikt Taschen, 1989.

Fauves français, expressionnistes allemands: "la peinture n'est pas un soulagement"

Fauves français, expressionnistes allemands : « la peinture n’est pas un soulagement »

par Pierre LE VIGAN

Ex: http://www.europemaxima.com/

Quand deux mouvements artistiques se rencontrent, cela enrichit souvent les deux. C’est ce que démontre le Musée Monet-Marmottan avec l’exposition « Fauves et expressionnistes ». D’un côté, on trouve les « Fauves » français, de l’autre les expressionnistes allemands. Les œuvres exposées viennent du musée von der Heydt de Wuppertal, en Rhénanie du Nord. Les « Fauves », c’est Raoul Dufy (Le Port du Havre, 1906), Georges Braque, Auguste Herbin (Portrait de jeune fille, 1907), Maurice de Vlaminck (Trois maisons, 1910), Kees van Dongen, néerlandais d’origine (Nu couché, 1910), André Derain, Robert Delaunay… Du côté allemand, on trouve principalement deux groupes. Ils furent tous deux annoncés par la révolution artistique du Norvégien Edvard Munch (Jeune fille au chapeau rouge, 1905). L’un de ces groupes est Le Pont (Die Brücke). C’est une école artistique fondée à Dresde en 1905. Erich Heckel dira à propos du choix du nom, Le Pont , « parce que c’était un mot à double sens, et qui ne désignerait pas un programme précis, mais conduirait dans un certain sens d’une rive à l’autre ».

Avec Le Pont, ce qui était à l’ordre du jour, c’était de se dégager des pesanteurs, de retourner à l’origine. Des nus sont peints en plein air, exprimant le bonheur et la liberté des corps. C’est d’abord la période berlinoise vers 1911 puis, très vite, l’éclatement du groupe à partir de 1913. Chacun trace alors son propre sillon. C’est la montée en maîtrise artistique de Karl Schmidt-Rottluff (Deux femmes, 1914), Ernst Ludwig Kirchner, un des plus grands (Quatre baigneuses, 1910; Femmes dans la rue, 1914), Otto Müller (Deux filles se baignant, 1921, Autoportrait avec pentagramme, 1922), Emil Nolde (Crépuscule, 1916), Erich Heckel (Portrait d’Otto Müller, 1925, aquarelle), Max Pechstein (Portrait masculin, auto-portrait, 1917)…

Il se crée à côté des artistes de Die Brücke le N.K.V.M. (la Nouvelle association des artistes de Munich). Elle est fondée en 1909. L’ambition est peut-être plus grande encore qu’avec Le Pont, il s’agit de déterminer une nouvelle orientation spirituelle. L’état d’esprit est « un retour à l’homme primitif, proche de la nature et sans faute ». C’est la recherche d’un monde sans péché. L’influence de l’art nègre est sensible même si l’enracinement dans les influences européennes reste prépondérant. Le mouvement est plein de vitalité mais disparate : Alexej von Jawlensky, peu convaincant, côtoie le très remarquable Adolf Erbslöh (Maison dans le jardin, 1912, Jardin des parents de l’artiste à Barmen, 1912), le Russe Vassily Kandinsky avec sa formidable Église villageoise sur les bords du lac de Rieg (1908), Wladimir von Bechtejeff, qui atteint souvent au chef d’œuvre comme avec Rencontre sur un bord de rivière (sans date), et encore Gabriele Münter, une des rares femmes (Paysage sous le givre, 1911), Wilhem Morgner, plus inégal… Forces des couleurs et expression du mouvement sont les principes.

En 1911, par scission du N.K.V.M. est fondé le mouvement Le Cavalier Bleu (Der Blaue Reiter) avec August Macke, Franz Marc, Paul Klee (le moins doué) et Vassily Kandinsky. L’idée du nom vient du Cavalier Bleu de Kandinsky (1903) tout autant que de la prédilection de Franz Marc pour les dessins et peintures de chevaux (Cheval bleu, 1911). Kandinsky déclare : « Le cheval porte son cavalier avec vigueur et rapidité, mais c’est le cavalier qui conduit le cheval. Le talent conduit l’artiste à de hauts sommets, mais c’est l’artiste qui maîtrise son talent ». August Macke, qui fut une des figures du N.K.V.M. illustre superbement la vitalité du Cavalier Bleu à ses débuts (Paysage avec trois jeunes filles, 1911). Il meurt sur le front de Champagne à 27 ans. Franz Marc est un artiste majeur lui aussi, c’est sans doute un des plus doués, des plus nets et affirmés du groupe (Renard d’un bleu noir, 1911). Il meurt en 1916 près de Verdun.

D’autres artistes se rattachent aussi à cette sensibilité : le grand Max Beckmann (Autoportrait en infirmier, 1915; Vue à Berlin du quartier de la gare de Gesundbrunnen, 1914), Otto Dix, créatif mais un peu désarticulé, Georg Grosz, baroque et tourmenté, Conrad Felixmüller (Autoportrait avec femme, 1920), au projet artistique très cohérent et sûr, Christian Rohlfs (Jouvencelles, 1915)… C’est le courant de la Nouvelle Objectivité (Neue Sachlichkeit).

On y trouve aussi le puissant Franz Radziwill (Sombre paysage, 1923), Karl Hubbuch, jubilatoire et inspiré, Otto Griebel, peintre se voulant « prolétarien » et à vrai dire inégal… La Nouvelle Objectivité se scinda en deux : une aile « droite », qui fait parfois penser à Giorgio de Chirico, en moins apprêté, et une aile « gauche », proche des bolchéviques russes et allemands, à vrai dire fort loin du néo-classicisme stalinien vers lequel évoluera le bolchévisme culturel. Comme quoi la modernité est toujours ambivalente.

La notion d’authenticité sera toujours importante chez les expressionnistes. Emil Nolde le montrera sans cesse. De son côté, Max Pechstein, chassé de Poméranie par les Russes en 1945, écrira alors : « Mais qu’est-ce [que mes plaisirs actuels de création] en comparaison avec ma frénésie créative dans ma Poméranie bien aimée ? La vie authentique dans une nature authentique me manque. Je brûle d’y retourner et suis constamment nostalgique. J’espère pouvoir avoir encore une fois l’occasion d’y séjourner ». Cela ne se fera pas.

C’est Otto Dix qui constitue le point d’aboutissement de l’exposition. Il fut un exilé intérieur sous Hitler, même si en 1933 Goebbels avait salué « les saines conceptions de ce mouvement » (l’expressionnisme). Otto Dix avait marqué un tournant. À propos de son tableau À la beauté (1922), Lionel Richard a écrit : « L’Hommage à la Beauté d’Otto Dix, tableau de 1922, met en spectacle avec ironie cette défaite et cet effacement de l’expressionnisme. Le peintre en personne est au centre. Costume élégant, toilette soignée. Ce dandy tient dans une main l’écouteur d’un téléphone. Arrière-fond, un décor artificiel de style néo-classique, avec un salon de danse où un musicien noir rythme du jazz à la batterie. »

On a reproché aux expressionnistes allemands de se complaire dans la peinture des médiocrités du monde moderne voire des horreurs de la guerre. Pourtant, Otto Dix affirmait : « Je ne suis pas obsédé par le fait de montrer des choses horribles. Tout ce que j’ai vu était beau ». Il disait encore : « La peinture n’est pas un soulagement. La raison pour laquelle je peins est le désir de créer. Je dois le faire ! J’ai vu ça, je peux encore m’en souvenir, je dois le peindre ».

Pierre Le Vigan

• Exposition Fauves et expressionnistes. De Van Dongen à Otto Dix. Chefs d’œuvres du musée Von der Heydt, jusqu’au 20 février 2010. Musée Marmottan Monet, 2 rue Louis-Boilly 75016 Paris, Tél : [phone]. Catalogue Éditions Hazan.

---

Article printed from Europe Maxima: http://www.europemaxima.com

URL to article: http://www.europemaxima.com/?p=920

La CIA, mécène de l'expressionnisme abstrait

La CIA, mécéne de l’expressionnisme abstrait Ex: http://www.voltairenet.org/ L’historienne Frances Stonor Saunders, auteure de l’étude magistrale sur la CIA et la guerre froide culturelle, vient de publier dans la presse britannique de nouveaux détails sur le mécénat secret de la CIA en faveur de l’expressionnisme abstrait. La Repubblica s’interroge sur l’usage idéologique de ce courant artistique.

Jackson Pollock, Robert Motherwell, Willem de Kooning, Mark Rothko. Rien moins que faciles et même scandaleux, les maîtres de l’expressionnisme abstrait. Un courant vraiment à contre-courant, une claque aux certitudes de la société bourgeoise, qui pourtant avait derrière elle le système lui-même. Car, pour la première fois, se confirme une rumeur qui circule depuis des années : la CIA finança abondamment l’expressionnisme abstrait. Objectif des services secrets états-uniens : séduire les esprits des classes qui étaient loin de la bourgeoisie dans les années de la Guerre froide. Ce fut justement la CIA qui organisa les premières grandes expositions du New American Painting, qui révéla les œuvres de l’expressionnisme abstrait dans toutes les principales villes européennes : Modern Art in the United States (1955) et Masterpieces of the Twentieth Century (1952). Donald Jameson, ex fonctionnaire de l’agence, est le premier à admette que le soutien aux artistes expressionnistes entrait dans la politique de la « laisse longue » (long leash) en faveur des intellectuels. Stratégie raffinée : montrer la créativité et la vitalité spirituelle, artistique et culturelle de la société capitaliste contre la grisaille de l’Union soviétique et de ses satellites. Stratégie adoptée tous azimuts. Le soutien de la CIA privilégiait des revues culturelles comme Encounter, Preuves et, en Italie, Tempo presente de Silone et Chiaramonte. Et des formes d’art moins bourgeoises comme le jazz, parfois, et, justement, l’expressionnisme abstrait. Les faits remontent aux années 50 et 60, quand Pollock et les autres représentants du courant n’avaient pas bonne presse aux USA. Pour donner une idée du climat à leur égard, rappelons la boutade du président Truman : « Si ça c’est de l’art, moi je suis un hottentot ». Mais le gouvernement US, rappelle Jameson, se trouvait justement pendant ces années-là dans la position difficile de devoir promouvoir l’image du système états-unien et en particulier d’un de ses fondements, le cinquième amendement, la liberté d’expression, gravement terni après la chasse aux sorcières menée par le sénateur Joseph McCarthy, au nom de la lutte contre le communisme. Pour ce faire, il était nécessaire de lancer au monde un signal fort et clair de sens opposé au maccarthysme. Et on en chargea la CIA, qui, dans le fond, allait opérer en toute cohérence. Paradoxalement en effet, à cette époque l’agence représentait une enclave « libérale » dans un monde qui virait décisivement à droite. Dirigée par des agents et salariés le plus souvent issus des meilleures universités, souvent eux-mêmes collectionneurs d’art, artistes figuratifs ou écrivains, les fonctionnaires de la CIA représentaient le contrepoids des méthodes, des conventions bigotes et de la fureur anti-communiste du FBI et des collaborateurs du sénateur McCarthy. « L’expressionnisme abstrait, je pourrais dire que c’est justement nous à la CIA qui l’avons inventé —déclare aujourd’hui Donald Jameson, cité par le quotidien britannique The Independent [1]— après avoir jeté un œil et saisi au vol les nouveautés de New York, à Soho. Plaisanteries à part, nous avions immédiatement vu très clairement la différence. L’expressionnisme abstrait était le genre d’art idéal pour montrer combien était rigide, stylisé, stéréotypé le réalisme socialiste de rigueur en Russie. C’est ainsi que nous décidâmes d’agir dans ce sens ». Mais Pollock, Motherwell, de Kooning et Rothko étaient-ils au courant ? « Bien sûr que non —déclare immédiatement Jameson— les artistes n’étaient pas au courant de notre jeu. On doit exclure que des gens comme Rothko ou Pollock aient jamais su qu’ils étaient aidés dans l’ombre par la CIA, qui cependant eut un rôle essentiel dans leur lancement et dans la promotion de leurs œuvres. Et dans l’augmentation vertigineuse de leurs gains ».    Traduction: Maria-Ange Patrizio Pour en savoir plus, le lecteur se reportera à l’étude initiale de Frances Stonor Saunders, dans le chapitre 16 de son livre Who Paid the Piper ? (Granta Books, 1999), version française traduite par Delphine Chevalier sous le titre Qui mène la danse ? (Denoël, 2003).   [1] « Modern art was CIA ’weapon’ », par Frances Stonor Saunders, The Independent, 22 octobre 2010.

L'ombra progressista della CIA

L'ombra progressista della CIA

Ex: http://www.noreporter.org/   

L'Agenzia sostenne l'espressionismo astratto di Pollock & co

Jackson Pollock, Robert Motherwell, Willem de Kooning, Mark Rothko. Per niente facili e anche scandalosi, i maestri dell'Espressionismo astratto. Corrente davvero controcorrente, una spallata alle certezze estetiche della società borghese, che però aveva dietro il sistema stesso. Perché, per la prima volta, trova conferma una voce circolata per anni: la Cia finanziò abbondantemente l'Espressionismo astratto. Obiettivo dell'intelligence Usa, sedurre le menti delle classi lontane dalla borghesia negli anni della Guerra Fredda. Fu proprio la Cia a organizzare le prime grandi mostre del "new american painting", che rivelò le opere dell'Espressionismo astratto in tutte le principali città europee: "Modern art in the United States" (1955) e "Masterpieces of the Twentieth Century" (1952). Donald Jameson, ex funzionario dell'agenzia, è il primo ad ammettere che il sostegno agli artisti espressionisti rientrava nella politica del "guinzaglio lungo" (long leash) in favore degli intellettuali. Strategia raffinata: mostrare la creatività e la vitalità spirituale, artistica e culturale della società capitalistica contro il grigiore dell'Uonione sovietica e dei suoi satelliti. Strategia adottata a tutto campo. Il sostegno della Cia privilegiava riviste culturali come "Encounter", "Preuves" e, in Italia, "Tempo presente" di Silone e Chiaromonte. E forme d'arte meno borghesi come il jazz, talvolta, e appunto, l'espressionismo astratto.
I fatti risalgono agli anni Cinquanta e Sessanta, quando Pollock e gli altri esponenti della corrente non godevano di stampa favorevole negli Usa. Per chiarire il clima nei loro riguardi, basti qui ricordare una battuta del presidente Truman: "Se questa è arte io sono un ottentotto". Ma proprio il governo americano, ricorda Jameson, in quegli anni si trovava nella difficile posizione di chi doveva promuovere l'immagine del sistema americano e in particolare di un suo caposaldo, il Quinto Emendamento, la libertà di espressione, gravemente appannato dopo la caccia alle streghe condotta dal senatore Joseph McCarthy nel nome della lotta al comunismo. Per fare questo, era necessario lanciare al mondo un segnale di senso opposto al maccartismo, forte e chiaro. E di questo fu incaricata la Cia, che in fondo avrebbe operato assecondando una sua coerenza. In quel periodo, paradossalmente, l'agenzia rappresentava una enclave 'liberal' in un mondo che virava decisamente a destra. Diretta da funzionari e agenti il più delle volte usciti dalle migliori università, spesso collezionisti d'arte, artisti figurativi o scrittori in prima persona, la Cia rappresentava il contraltare dei metodi, delle convinzioni bigotte, della furia anticomunista dell'Fbi e dei collaboratori del senatore  McCharty. "L'espressionismo astratto potrei dire che l'abbiamo inventato proprio noi della Cia - dice oggi Donald Jameson, citato dal britannico Independent - dopo aver dato un occhio in giro e colto al volo le novità a New York, a Soho. Scherzi a parte avemmo subito molto chiara la differenza. L'espressionismo astratto era il tipo di arte ideale per mostrare quanto rigido, stilizzato, stereotipato fosse il realismo socialista di rigore in Russia. Così decidemmo di agire in quel senso". Ma Pollock, Motherwell, de Kooning e Rothko sapevano? "Naturalmente no - chiarisce Jameson - gli artisti non erano al corrente del nostro gioco. E' da escludere che tipi come Rotkho o Pollock abbiano mai saputo di essere aiutati nell'ombra dalla Cia, che tuttavia ebbe un ruolo essenziale nel lancio e nella  promozione delle loro opere. E nell'aumento vertiginoso dei loro guadagni".
 

 

---

Noreporter - Tutti i nomi, i loghi e i marchi registrati citati o riportati appartengono ai rispettivi proprietari. È possibile diffondere liberamente i contenuti di questo sito .Tutti i contenuti originali prodotti per questo sito sono da intendersi pubblicati sotto la licenza Creative Commons Attribution-NoDerivs-NonCommercial 1.0 che ne esclude l'utilizzo per fini commerciali.I testi dei vari autori citati sono riconducibili alla loro proprietà secondo la legacy vigente a livello nazionale sui diritti d'autore.

Fidus: c'est ainsi que se voyait la jeunesse

Michael MORGENSTERN :

Fidus : c’est ainsi que se voyait la jeunesse

 

« Ce qui s’avère nécessaire pour nous, maintenant, ce n’est pas encore davantage d’artificialité ou de luxe technique, mais de nous habituer à éprouver à nouveau de la joie face à notre authenticité spirituelle et à la naturalité de nos corps ; oui, vraiment, nous avons besoin d’apprendre à tolérer la beauté naturelle, du moins dans le domaine de l’art », écrivait Fidus dans le volume édité par Eugen Diederichs pour donner suite de la fameuse rencontre organisée par le mouvement de jeunesse allemand sur le sommet du Hoher Meissner en 1913. Le motif qui l’avait incité à écrire ces lignes fut l’exposition d’un dessin qu’il avait réalisé à l’occasion de cette réunion des jeunes du Wandervogel, un dessin qui s’intitulait « Hohe Wacht » et qui représentait de jeunes hommes nus portant l’épée et aux pieds desquels se trouvaient couchées des jeunes filles, également nues. L’image avait causé un scandale. Plus tard, un dessin de Fidus deviendra l’image culte et le symbole du mouvement de jeunesse ; il était intitulé « Lichtgebet », « Prière à la Lumière ». Sur un rocher isolé, un jeune homme nu étendait les bras et le torse vers le soleil, le visage empreint de nostalgie.

 

Fidus, un artiste célèbre de l’Art Nouveau (Jugendstil) et l’interprète graphique de la « Réforme de la Vie » (Lebensreform) et du néopaganisme, était né sous le nom de Hugo Höppener à Lübeck en 1868, dans le foyer d’un pâtissier. Ses parents l’envoyèrent à l’Académie des Beaux-Arts de Munich, où, très rapidement, il se lia d’amitié avec un peintre excentrique, apôtre d’une nouvelle adhésion à la nature, Karl-Wilhelm Diefenbach. Celui-ci, accompagné de quelques-uns de ses élèves, se retirait régulièrement dans une ancienne carrière abandonnée sur une rive de l’Isar pour y vivre selon les  principes du mouvement « Réforme de la Vie ». Diefenbach pratiquait le naturisme, ce qui alerta les autorités bavaroises qui, très vite, firent condamner le fauteur de scandale à la prison. Höppener accepta de suivre son maître en prison, ce qui induisit Diefenbach à le surnommer « Fidus », le Fidèle.

 

Plus tard, revenu à Berlin, il prendra pour nom d’artiste le surnom que lui avait attribué son maître. Dans la capitale prussienne, il fut d’abord l’illustrateur d’une revue théosophique, Sphinx, ce qui lui permit d’accéder assez vite à la bohème artistique et littéraire berlinoise. Dès ce moment, on le sollicita constamment pour illustrer des livres et des revues ; il travailla aussi pour la revue satirique Simplizissimus puis pour la revue munichoise Jugend, créée en 1896. Cette revue doit son nom au Jugendstil, au départ terme injurieux pour désigner les nouvelles tendances en art. Contrairement au naturalisme, alors en vogue, le Jugendstil voulait inaugurer un style inspiré d’un monde posé comme harmonieux et empreint de spiritualité, que l’on retrouve dans l’univers onirique, dans les contes, dans les souvenirs d’enfance ; et inspiré aussi d’une nostalgie de la plénitude. Une ornementation végétale devait symboliser le refus du matérialisme banal de la société industrielle. Suite à une cure végétarienne de blé égrugé, qui le débarrassa d’une tumeur qui le faisait souffrir depuis son enfance, Fidus/Höppener devint un végétarien convaincu, ouvert, de surcroît, à toutes les médecines « alternatives ».

 

Il cherchait une synthèse entre l’art et la religion et se sentait comme le précurseur d’une nouvelle culture religieuse de la beauté qui entendait retrouver le sublime et le mystérieux. Cela fit de lui un visionnaire qui s’exprima en ébauchant des statues pour autels et des plans pour des halls festifs monumentaux (qui ne furent jamais construits). A ses côtés, dans cette quête, on trouve les frères Hart, Bruno Wille et Wilhelm Bölsche du cercle de Friedrichshagen, avec lesquels il fonda le « Bund Giordano Bruno », une communauté spirituelle et religieuse. En 1907, Fidus se fit construire une maison avec atelier dans le quartier des artistes « réformateurs » de Schönblick à Woltersdorf près de Berlin. Plus tard, une bâtisse supplémentaire s’ajouta à cet atelier, pour y abriter sa famille ; elle comptait également plusieurs chambres d’amis. Bien vite, cette maison devint le centre d’un renouveau religieux et un lieu de pèlerinage pour Wandervögel, Réformateurs de la Vie, Adorateurs de la Lumière et bouddhistes, qui voyaient en Fidus leur gourou. Le maître créa alors le « Bund de Saint Georges », nommé d’après le fils d’un pasteur de Magdebourg qui, après une cure de jeûne, était décédé à Woltersdorf. Fidus flanqua ce Bund d’une maison d’édition du même nom pour éditer et diffuser ses dessins, tableaux, impressions diverses et cartes postales. Dans le commerce des arts établis, le Jugendstil fut éclipsé par l’expressionisme et le dadaïsme après la première guerre mondiale.

 

Les revenus générés par cette activité éditoriale demeurèrent assez sporadiques, ce qui obligea les habitants de la Maison Fidus, auxquels s’était jointe la femme écrivain du mouvement de jeunesse, Gertrud Prellwitz, à adopter un mode de vie très spartiate. L’avènement du national-socialisme ne changea pas grand chose à leur situation. Fidus avait certes placé quelque espoir en Adolf Hitler parce que celui-ci était végétarien et abstinent, voulait que les Allemands se penchent à nouveau sur leurs racines éparses, mais cet espoir se mua en amère déception. La politique culturelle nationale-socialiste refusa de reconnaître la pertinence des visions des ermites de Woltersdorf et stigmatisa « les héros solaires éthérés » de Fidus comme une expression de l’ « art dégénéré ». Dans le catalogue de l’exposition sur l’ « art dégénéré » de 1937, on pouvait lire ces lignes : « Tout ce qui apparaît, d’une façon ou d’une autre, comme pathologique, est à éliminer. Une figure de valeur, pleine de santé, même si, racialement, elle n’est pas purement germanique, sert bien mieux notre but que les purs Germains à moitié affamés, hystériques et occultistes de Maître Fidus ou d’autres originaux folcistes ». L’artiste ne recevait plus beaucoup de commandes. Beaucoup de revues du mouvement « Lebensreform » ou du mouvement de jeunesse, pour lesquelles il avait travaillé, cessèrent de paraître. Sa deuxième femme, Elsbeth, fille de l’écrivain Moritz von Egidy, qu’il avait épousée en 1922, entretenait la famille en louant des chambres d’hôte (« site calme à proximité de la forêt, jardin ensoleillé avec fauteuils et bain d’air, Blüthner-Flügel disponibles »). L’ « original folciste » a dû attendre sa 75^ème année, en 1943, pour obtenir le titre de professeur honoris causa et pour recevoir une pension chiche, accordée parce qu’on avait finalement eu pitié de lui.

 

Pour les occupants russes, qui eurent à son égard un comportement respectueux, Fidus a peint des projets d’affiche pour la célébration de leur victoire, pour obtenir « du pain et des patates », comme il l’écrit dans ses mémoires en 1947. Le 23 février 1948, Fidus meurt dans sa maison. Ses héritiers ont respecté la teneur de son testament : conserver la maison intacte, « comme un lieu d’édification, source de force ». Jusqu’au décès de sa veuve en 1976, on y a organisé conférences et concerts. La belle-fille de Fidus a continué à entretenir vaille que vaille la maison, en piteux état, jusqu’à sa propre mort en 1988. La RDA avait classé le bâtiment. Les œuvres d’art qui s’y trouvaient avaient souffert de l’humidité et du froid : en 1991, la « Berlinische Galerie » a accepté de les abriter. La maison de Fidus est aujourd’hui vide et bien branlante, une végétation abondante de ronces et de lierres l’enserre, d’où émerge sa façade en pointe, du type « maison de sorcière ». Il n’y a plus qu’un sentier étroit qui mène à une porte verrouillée.

 

Michael MORGENSTERN.

(article paru dans « Junge Freiheit », n°5/1995 ; http://www.jungefreiheit.de/ - « Serie : Persönlichkeiten der Jugendbewegung / Folge 2 : Fidus » - « Série : Personnalités du Mouvement de Jeunesse / 2^ième partie : Fidus » ; trad.. franc. : octobre 2010).