Julius Langbehn: Vorbild Rembrandt

Vorbild Rembrandt

von Daniel Bigalke

Ex: http://www.blauenarzisse.de/

Julius Langbehns Rembrandt als Erzieher  

1890 erschien in Leipzig beim Verlag „C. L. Hirschfeld” das Buch Rembrandt als Erzieher. Von einem Deutschen. Der Name des Verfassers wurde nicht genannt.

Zwei Mark waren als Verkaufspreis festgesetzt. Jeder sollte dieses seltsame Buch besitzen können. Es erlebte innerhalb kürzester Zeit 40 Auflagen ‒ damals ein ungeheurer Erfolg. 1945 hatte der Beststeller eine Gesamtauflage von 250.000 Exemplaren erreicht. Das Buch wurde seinerzeit zum Tagesgespräch. Mit steigender Auflage verschärfte sich auch der antisemitische Gehalt dieses Buches.

Es begann das große Grübeln darüber, wer es wohl geschrieben habe: Paul de Lagarde? Friedrich Nietzsche? Wer wagte es, derartig schroff an der damaligen Lebens– und Geistesführung Kritik zu üben? Wer zweifelte an der von Gott gegebenen Auffassung deutscher Wissenschaft und Politik, an den hehren Begriffen von Anstand und Sitte? Wer warf den Deutschen ungeheure Dinge wie „abgestandene Massenbildung“ und „Brutalisierung in vielen Lebensbereichen“ vor?

Die Forderung: Selbstbesinnung für die Deutschen

Es war ein Autor, der ernstes und selbstständiges Denken erwarten musste. Er appellierte an die aus seiner Sicht „ernstdenkende Minderheit“. Julius Langbehn (1851−1907) hieß der, der jenes Unbehagen aufgriff, das im zweiten Deutschen Reich viele wahrnahmen. Zweifelsohne, es war auch eine Zeit des militärischen und politischen Erfolges, Deutschland hatte u. a. den Krieg gegen Frankreich gewonnen. Zugleich aber sorgte der spürbare Schub an Schaffenskraft und wohl auch Übermut im Lande sowie die Industrialisierung für die Entwurzelung des Einzelnen und für die Bildung einer zunehmend nicht ständisch gebundenen, potenziell revolutionären Masse.

Die Gründerepoche und die daraus resultierende Überschätzung materieller Güter folgten. Langbehn selbst stellte schon früh fest: „Jena habe die Deutschen sittlich mehr gefördert als Sedan“. Damit meinte er wohl den Deutschen Idealismus, der dem bürgerlichen Erfolgsdünkel nach der Reichseinigung 1871 überlegen gewesen sei.

Die Frage: Veränderung durch Revolution oder Kultur und Bildung?

Es war Karl Marx, der die soziale Aufspaltung der Gesellschaft als Ergebnis der industrialisierten Welt kennzeichnete und als Ausweg nur die Revolution sah. Der neue politische und soziale Träger dieser Umwälzung sei der Arbeiter, der entwurzelte Proletarier. So trug Marx seinen historischen Materialismus, sein Geschichtsverständnis mit den sechs Stadien Urgesellschaft, Sklavenhaltergesellschaft, Feudalismus, Kapitalismus, Sozialismus und Kommunismus vor und verkündete es fälschlicherweise als Endurteil der Geschichte. Im Gegenzug aber suchten bürgerliche Theoretiker nicht die Lösung der sozialen Frage in dem Problem von Besitz und Herrschaft, sondern in der Forderung nach Kultur und Bildung.

Prozesse wie die Individualisierung durch Zerstörung der Stände und überlieferten Gemeinschaften, die Vermassung durch die Annahme standardisierter Verhaltensweisen und die Versessenheit auf Produktivität, Wachstum und Profit sollten vom Geistigen her, nicht vom Materiellen her bekämpft werden. Der Geist und die Erkenntnis sollten den Menschen befreien, der noch unter der Fuchtel riesiger Herrschafts– und Entscheidungsmechanismen stehe, gegenüber denen die Freiheit und die wirkliche Bildung rein formell bleibe.

Zwischen Friedrich Nietzsche und Arthur Moeller van den Bruck

Für dieses Bestreben stehen unter anderem die frühen Schriften Friedrich Nietzsches (1844−1900) in seinen Unzeitgemäßen Betrachtungen (1874), ebenso wie später das Werk Arthur Moeller van den Brucks (1876−1925). Zu derselben Strömung zählt auch Julius Langbehn, der über Nietzsche schrieb, man dürfe Nietzsche nicht mit seinen Nachläufern und Nachschreiern verwechseln, von denen es ab 1900 genügend gab. Der schon als Kind als egozentrisch und impulsiv bezeichnete Langbehn nahm ¹⁸⁷⁰⁄₇₁ am Feldzug gegen Frankreich teil und wurde als Leutnant der Reserve entlassen. Seine Dissertation schrieb er 1881 über die Flügelgestalten der ältesten griechischen Kunst, die als ausgezeichnet beurteilt wurde.

Julius Langbehns Mannestat 

Julius Langbehn will seinen Bestseller Rembrandt als Erzieher als eigene philosophische Tat verstanden wissen. Er sieht in Rembrandt die Wiedergeburt des „niederdeutschen Wesens“. 

122 Jahre nach der Veröffentlichung des Buchs sind neue Interpretationen möglich. Es handelt sich eigentlich nicht um ein Buch über Rembrandt, sondern über einen spezifisch deutschen Typus. Langbehn spricht vom „niederdeutschen Wesen“, das in seiner Kunst nicht nur erdverbunden gewesen sei, sondern bäuerlich und aristokratisch zugleich. Ihm gilt Rembrandt somit als „Hauptvertreter des deutschen Geistes“ schlechthin. Seine Kunst sei antiklassisch, voller Geheimnis und religiösen Gefühls, spontan und unkonventionell und spiegle zugleich die Widersprüche der menschlichen Erfahrung.

Das „alte Erdreich” des Deutschen

Glaubt man Langbehns Biographen und Sekretär, dem Maler Benedikt Momme Nissen (1870−1943), so habe der Autor Rembrandt als Erzieher nicht allein als „literarische Neuerscheinung“ verstanden, sondern als „Mannestat“. Folgt man nun dem Bild Nissens von der „Mannestat“, so kann Langbehns Buch zuerst als moralische Tat verstanden werden, die die geistige Erneuerung in Deutschland forderte und sich gegen „Maschinengeist“, „Materialismus“, „Genußsucht“ und überflüssige Ausschweifungen richtete.

Blickt man auf zentrale Zitate des Rembrandt-​Buches, so gehören Musik und Ehrlichkeit, Barbarei und Frömmigkeit, Kindersinn und Selbständigkeit zu den zentralen Zügen, die Langbehn fordert und die er zugleich als die klaren Wesensmerkmale des deutschen Charakters ausmacht. Er sieht im idealen Deutschen den schlichten, heimatverbundenen Bürger und Bauern, der Hierarchien anerkennt. Zugleich sollte er seine individuellen, regionalen Besonderheiten zum Ausdruck bringen: „In der Heimat wurzelt man am besten. Es ist zwar gut, wie jeder Gärtner weiß, daß Pflanzen versetzt werden. Aber schließlich bringt man sie ins alte Erdreich zurück, um daheim die Verbesserung zu verwerten.“

Moderne Abstraktion zerstört organische Bindungen

Das Buch kann aber auch als politische Tat seines Verfassers bewertet werden. Langbehn thematisiert geschichtliche Gestalten, an deren Namen sich seinerzeit nationale Sympathien knüpften. Bismarck wird neben Goethe als eines der großen Vorbilder glorifiziert. Langbehn kritisierte das Spezialistentum der zeitgenössischen Wissenschaft und bemängelt eine durch Naturalismus und Realismus trivialisierte Kunst.

Die Gesellschaft des Kaiserreiches, so Langbehn, befinde sich einerseits auf dem Wege zur Militarisierung und sei zugleich durch Demokratisierung bedroht. Neue mechanische und abstrakt konstruierte Hörigkeiten hätten die vielförmigen organischen Bindungen abgelöst. Indem der Mensch einzelgängerisch geworden sei, sei er auch verwundbarer und hilfloser geworden, fürchtet er. Der Individualismus führe zur Ausgliederung, Familie und Religion würden an Einfluss verlieren und ihre sozialisierende Kraft verlieren.

Antisemitische Materialismuskritik

Doch Rembrandt als Erzieher entspricht auch dem völkisch-​antisemitischen, zeitgenössischen Grundtenor. Als eine der größten Gefahren erachtet Langbehn eine jüdisch geprägte „Herrschaft des Geldbeutels”: „Weder im geselligen noch im künstlerischen Leben der Deutschen darf Judas mit seinen Silberlingen als tonangebend gelten.” Es sind solche Stellen, die den analytischen Wert des Buches deutlich schmälern.

In der Kunst sah Langbehn hingegen den Ursprung aller echten Werte angelegt. Das Gefühl habe Vorzug gegenüber dem Verstand. Langbehn beschrieb die Kunst und die Bildung als „Instrument der Charakterbildung“. Anstelle eines bis auf die Spitze getriebenen Forschungswahns nahm er wieder die Suche nach Weisheit und nach einer Bildung auf, die Muße für die Einzel– und Naturanalyse fördert. Er tritt entschieden für philosophisches Denken ein. Der Deutsche benötige zudem eine Kunst der vollen Kraft, aber auch der vollen Seele. Kurzsichtigkeit in Kunst und Bildung sei ein weit verbreiteter Makel: „Daß die Kunst auch eine sittliche Seite habe, daran denkt man heute allzu selten. Man fordert in dieser Hinsicht nicht viel vom Künstler und bekommt deshalb auch nicht viel von ihm.“

Freie Assoziation statt Analyse

Vieles trägt Langbehn ohne Analyse, gewissermaßen in freien Assoziationen vor. Ein anderes Vorgehen scheint aber auch nicht das Konzept zu sein, denn das Buch lebt ganz offen vom appellativen Charakter. Manches, was heute als Schwäche an Langbehns Buch ausgelegt wird, wird durch die planmäßige Art des Schreibens und die zumeist auch kunstpolitische Absicht gerechtfertigt. Die tragenden Ideen bleiben für den Leser nicht verschleiert. Insgesamt könnte man die treibende Kraft von Rembrandt als Erzieher als Unbehagen in der Moderne kennzeichnen.

Die Modernisierung der Lebensverhältnisse wurde von vielen Menschen als etwas Fremdes gesehen, das über sie hereinbrach. Besonders das konservative Bürgertum sah darin eine Amerikanisierung der Wirtschaft und Französisierung der Kunst. Es rückte alternative, eigene Tugenden in den Mittelpunkt. Irrtümlicherweise hielt Langbehn neben den körperlichen und geistigen Tugenden auch die sittlichen Tugenden für naturgegeben. Das führte zu einem überhöhten Elitedenken. Er setzte auf die Bildung einer Sozialaristokratie, von der die kulturelle Erneuerung Deutschlands ausgehen sollte: „Die Lösung der sozialen Frage besteht darin: Gleiches Recht, aber nicht gleiche Rechte für Alle. Beides gleichzusetzen ist ärgster Irrtum. Trugschluß und Fehlerquelle ohne Ende.“

Das Feld des Geistes umpflügen

So schoss Langbehn in der Überschätzung rein menschlicher Geisteskraft manchmal über das selbstgesteckte Ziel hinaus. Rembrandt als Erzieher war aber aus heutiger Sicht geeignet, das Feld des Geistes derartig umzupflügen, den Boden der Vermessenheit so zu lockern, dass für neue Ideen und für ein geistiges Maßhalten Platz werden konnte. Zudem wollte das Buch wirksamer auf positive Lebenswerte hinarbeiten, als es so manchem Buch mit gleichem Ziel zu Langbehns Lebenszeit gelang. Die methodische Rückführung des Deutschen vom „Professor“ zum „Menschen“ auf dem Wege der Einkehr, der Bescheidenheit, der Kindlichkeit hatte angesichts des Erfolges des Buches eindeutig Erfolg, wenn auch nur für kurze Zeit.

Die letzten Jahre seines Lebens verbrachte Langbehn in Armut. Im Jahre 1900 trat er zum Katholizismus über und kämpfte fortan gegen modernistische Tendenzen in der katholischen Kirche. Mit 24 Jahren verließ er einst die evangelische Kirche. Gegen Ende seines Lebens trat er schließlich dem Dominikanerorden bei. Diesem Lebenswandel ist es wohl auch zu verdanken, dass der damalige Bischof des Bistums Rottenburg, Dr. Paul Wilhelm von Keppler, der 1926 verfassten Biographie von Benedikt Momme Nissen über Lengbehn ein eigenes Geleitwort beifügte. Darin würdigt der Bischof das Rembrandt-​Buch als tiefer blickendes Werk, das sich gegen krankhaft erregtes Nationalgefühl, Bildungshochmut und gegen die Geringschätzung sittlicher Werte gewandt habe. Zugleich habe es die Schäden für das öffentliche Leben mit unnachlässiger Wucht ausgeleuchtet. Dies macht Langbehn wohl nicht nur zu einem Menschen des 19. Jahrhunderts mit seinen zeitgenössischen Problemen, sondern auch noch zum Denker für das 20. Jahrhundert mit Strahlungskraft hinein in die Gegenwart.

August Julius Langbehn, der sich gern als einsamen Propheten sah, starb, die letzten Jahre von seinem Gefährten und Sekretär Nissen umgeben, 1907 in Rosenheim (Bayern). Langbehn befand sich auf halbem Weg nach Oberitalien, wo er sich erholen wollte. Sein Leben steht für eine Geisteshaltung, die er ungeachtet aller Stärken und Schwächen seines Werkes, selbst in Worte fasste: „Hat man den Wind gegen sich, so ist das nur ein Grund, umso stärker auszuschreiten.“ In dieser widerspenstigen Kraft liegt das Erbe seines zeitlosen Denkens begründet.

The Sexual Aesthetics and Metaphysics of Julius Evola

 

Keith Preston:

Beyond Prudery and Perversion: The Sexual Aesthetics and Metaphysics of Julius Evola

Ex: http://attackthesystem.com/

 

              Of the various manifestations of the egalitarian cultural revolution that has transpired in the Western world over the past half century, none have been quite so enduring or become so deeply rooted in the culture of modern society as the so-called “sexual revolution.” Indeed, it might well be argued that even the supposed commitment of Western cultural elites in the early twenty-first century to the ethos of racial egalitarianism is not quite as profound as their commitment to the preservation and expansion of the victories of the sexual revolution. The sexual revolution itself brings with it many of its own manifestations. These include the now prevailing feminist ethos, the liberalization of both popular opinion and public legislation concerning sexual conduct, abortion and contraception, divorce, the normalization of homosexuality accompanied by the growth of powerful homosexual political interest groups, and the identification of an ever-growing list of “gender identity” or “sexual orientation” groups who are subsequently assigned their position in the Left’s pantheon of the oppressed.

Of course, the ongoing institutionalization of the values of the sexual revolution is not without its fierce critics. Predictably, the most strident criticism of sexual liberalism originates from the clerical and political representatives of the institutions of organized Christianity and from concerned Christian laypeople. Public battles over sexual issues are depicted in the establishment media as conflicts between progressive-minded, intelligent and educated liberals versus ignorant, bigoted, sex-phobic reactionaries. Dissident conservative media outlets portray conflicts of this type as pitting hedonistic, amoral sexual libertines against beleaguered upholders of the values of faith, family, and chastity. Yet this “culture war” between liberal libertines and Christian puritans is not what should be the greatest concern of those holding a radical traditionalist or conservative revolutionary outlook.

Sexuality and the Pagan Heritage of Western Civilization

The European New Right has emerged as the most intellectually progressive and sophisticated contemporary manifestation of the values of the conservative revolution. Likewise, the overlapping schools of thought associated with the ENR have offered the most penetrating and comprehensive critique of the domination of contemporary cultural and political life by the values of liberalism and the consequences of this for Western civilization. The ENR departs sharply from conventional “conservative” criticisms of liberalism of the kind that stem from Christian piety. Unlike the Christian conservatives, the European New Right does not hesitate to embrace the primordial pagan heritage of the Indo-European ancestors of Western peoples. The history of the West is much older than the fifteen hundred year reign of the Christian church that characterized Western civilization from the late Roman era to the early modern period. This history includes foremost of all the classical Greco-Roman civilization of antiquity and its legacy of classical pagan scholarship and cultural life. Recognition of this legacy includes a willingness to recognize and explore classical pagan attitudes towards sexuality. As Mark Wegierski has written:

The ENR’s “paganism” entails a naturalism towards mores and sexuality. Unlike still traditionalists, ENR members have a relatively liberated attitude towards sexuality…ENR members have no desire to impose what they consider the patently unnatural moralism of Judeo-Christianity on sexual relations. However, while relatively more tolerant in principle, they still value strong family life, fecundity, and marriage or relations within one’s own ethnic group. (Their objection to intraethnic liaisons would be that the mixture of ethnic groups diminishes a sense of identity. In a world where every marriage was mixed, cultural identity would disappear). They also criticize Anglo-American moralism and its apparent hypocrisy: ” . . . In this, they are closer to a worldly Europe than to a puritanical America obsessed with violence. According to the ENR: “Our ancestral Indo-European culture . . . seems to have enjoyed a healthy natural attitude to processes and parts of the body concerned with the bringing forth of new life, the celebration of pair-bonding love, and the perpetuation of the race.”

In its desire to create a balanced psychology of sexual relations, the ENR seeks to overcome the liabilities of conventional conservative thought: the perception of conservatives as joyless prudes, and the seemingly ridiculous psychology implied in conventional Christianity. It seeks to address “flesh-and-blood men and women,” not saints. Since some of the Left’s greatest gains in the last few decades have been made as a result of their championing sexual freedom and liberation, the ENR seeks to offer its own counter-ethic of sexual joy. The hope is presumably to nourish persons of the type who can, in Nietzsche’s phrase, “make love alter reading Hegel.” This is also related to the desire for the reconciliation of the intellectual and warrior in one person: the reconciliation of vita contemplative and vita activa.¹

It is therefore the task of contemporary proponents of the values of conservative revolution to create a body of sexual ethics that offers a genuine third position beyond that of mindless liberal hedonism or the equally mindless sex-phobia of the Christian puritans. In working to cultivate such an alternative sexual ethos, the thought of Julius Evola regarding sexuality will be quite informative.

The Evolan Worldview

Julius Evola published his Eros and the Mysteries of Love: The Metaphysics of Sex in 1958.²This work contains a comprehensive discussion of Evola’s views of sexuality and the role of sexuality in his wider philosophical outlook. In the book, Evola provides a much greater overview of his own philosophy of sex, a philosophy which he had only alluded to in prior works such as The Yoga of Power (1949)³ and, of course, his magnum opus Revolt Against the Modern World (1934)⁴. Evola’s view of sexuality was very much in keeping with his wider view of history and civilization. Evola’s philosophy, which he termed merely as “Tradition,” was essentially a religion of Evola’s own making. Evola’s Tradition was a syncretic amalgam of various occult and metaphysical influences derived from ancient myths and esoteric writings. Foremost among these were the collection of myths found in various Greek and Hindu traditions having to do with a view of human civilization and culture as manifestation of a process of decline from a primordial “Golden Age.”

It is interesting to note that Evola rejected modern views of evolutionary biology such as Darwinian natural selection. Indeed, his views on the origins of mankind overlapped with those of Vedic creationists within the Hindu tradition. This particular reflection of the Vedic tradition postulates the concept of “devolution” which, at the risk of oversimplification, might be characterized as a spiritualistic inversion of modern notions of evolution. Mankind is regarded as having devolved into its present physical form from primordial spiritual beings, a view that is still maintained by some Hindu creationists in the contemporary world.⁵ Comparable beliefs were widespread in ancient mythology. Hindu tradition postulates four “yugas” with each successive yuga marking a period of degeneration from the era of the previous yuga. The last of these, the so-called “Kali Yuga,” represents an Age of Darkness that Evola appropriated as a metaphor for the modern world. This element of Hindu tradition parallels the mythical Golden Age of the Greeks, where the goddess of justice, Astraea, the daughter of Zeus and Themis, lived among mankind in an idyllic era of human virtue. The similarities of these myths to the legend of the Garden of Eden in the Abrahamic traditions where human beings lived in paradise prior the Fall are also obvious enough.

It would be easy enough for the twenty-first century mind to dismiss Evola’s thought in this regard as a mere pretentious appeal to irrationality, mysticism, superstition or obscurantism. Yet to do so would be to ignore the way in which Evola’s worldview represents a near-perfect spiritual metaphor for the essence of the thought of the man who was arguably the most radical and far-sighted thinker of modernity: Friedrich Nietzsche. Indeed, it is not implausible to interpret Evola’s work as an effort to place the Nietzschean worldview within a wider cultural-historical and metaphysical framework that seeks to provide a kind of reconciliation with the essential features of the world’s great religious traditions which have their roots in the early beginnings of human consciousness. Nietzsche, himself a radical materialist, likewise regarded the history of Western civilization as involving a process of degeneration from the high point of the pre-Socratic era. Both Nietzsche and Evola regarded modernity as the lowest yet achieved form of degenerative decadence with regards to expressions of human culture and civilization. The Nietzschean hope for the emergence of anubermenschen that has overcome the crisis of nihilism inspired by modern civilization and the Evolan hope for a revival of primordial Tradition as an antidote to the perceived darkness of the current age each represent quite similar impulses within human thought.

The Metaphysics of Sex

In keeping with his contemptuous view of modernity, Evola regarded modern sexual mores and forms of expression as degenerate. Just as Evola rejected modern evolutionary biology, so did he also oppose twentieth century approaches to the understanding of sexuality of the kind found in such fields as sociobiology, psychology, and the newly emergent discipline of sexology. Interestingly, Evola did not view the reproductive instinct in mankind to be the principal force driving sexuality and he criticized these academic disciplines for their efforts to interpret sexuality in terms of reproductive drives, regarding these efforts as a reflection of the materialistic reductionism which he so bitterly opposed. Evola’s use of the term “metaphysics” with regards to sexuality represents in part his efforts to differentiate what he considered to be the “first principles” of human sexuality from the merely biological instinct for the reproduction of the species, which he regarded as being among the basest and least meaningful aspects of sex. It is also interesting to note at this point that Evola himself never married or had children of his own. Nor is it known to what degree his own paralysis generated by injuries sustained during World War Two as a result of a 1945 Soviet bombing raid on Vienna affected his own reproductive capabilities or his views of sexuality.

Perhaps the most significant aspect of Evola’s analysis of sex is his rejection of not only the reproductive instinct but also of love as the most profound dimension of sexuality. Evola’s thought on this matter is sharp departure from the dominant forces in traditional Western thought with regards to sexual ethics. Plato postulated a kind of love that transcends the sexual and rises above it, thereby remaining non-sexual in nature. The Christian tradition subjects the sexual impulse and act to a form of sacralization by which the process of creating life becomes a manifestation of the divine order. Hence, the traditional Christian taboos against non-procreative sexual acts. Modern humanism of a secular-liberal nature elevates romantic love to the highest form of sexual expression. Hence, the otherwise inexplicable phenomena of the modern liberal embrace of non-procreative, non-marital or even homosexual forms of sexual expression, while maintaining something of a taboo against forms of non-romantic sexual expression such as prostitution or forms of sexuality and sexual expression regarded as incompatible with the egalitarian ethos of liberalism, such as polygamy or “sexist” pornography.

Evola’s own thought regarding sexuality diverges sharply from that of the Platonic ideal, the Christians, and the moderns alike. For Evola, sexuality has as its first purpose the achievement of unity in two distinctive ways. The first of these is the unity of the male and female dichotomy that defines the sexual division of the human species. Drawing once again on primordial traditions, Evola turns to the classical Greek myth of Hermaphroditus, the son of Hermes and Aphrodite who was believed to be a manifestation of both genders and who was depicted in the art of antiquity as having a male penis with female breasts in the same manner as the modern “she-male.” The writings of Ovid depict Hermaphroditus as a beautiful young boy who was seduced by the nymph Salmacis and subsequently transformed into a male/female hybrid as a result of the union. The depiction of this story in the work of Theophrastus indicates that Hermaphroditus symbolized the marital union of a man and woman.

The concept of unity figures prominently in the Evolan view of sexuality on another level. Just as the sexual act is an attempt at reunification of the male and female division of the species, so is sexuality also an attempt to reunite the physical element of the human being with the spiritual. Again, Evola departs from the Platonic, Christian, and modern views of sexuality. The classical and the modern overemphasize such characteristics as romantic love or aesthetic beauty in Evola’s view, while the Christian sacralization of sexuality relegates the physical aspect to the level of the profane. However, Evola does not reject the notion of a profane dimension to sexuality. Instead, Evola distinguishes the profane from the transcendent. Profane expressions of sexuality are those of a non-transcendent nature. These can include both the hedonic pursuit of sexual pleasure as an end unto itself, but it also includes sexual acts with romantic love as their end.

Indeed, Evola’s analysis of sexuality would be shockingly offensive to the sensibilities of traditionalists within the Abrahamic cults and those of modern liberal humanists alike. Evola is as forthright as any of the modern left-wing sexologists of his mid-twentieth century era (for instance, Alfred Kinsey⁶ or Wilhelm Reich⁷) in the frankness of his discussion of the many dimensions of human sexuality, including sexual conduct of the most fringe nature. Some on the contemporary “far Right” of nationalist politics have attempted to portray Evola’s view of homosexuality as the equivalent of that of a conventional Christian “homophobe.” Yet a full viewing of Evola’s writing on the homosexual questions does not lend itself to such an interpretation. The following passage fromThe Metaphysics of Sex is instructive on this issue:

In natural homosexuality or in the predisposition to it, the most straightforward explanation is provided by what we said earlier about the differing levels of sexual development and about the fact that the process of sexual development in its physical and, even more so, in its psychic aspects can be incomplete. In that way, the original bisexual nature is surpassed to a lesser extent than in a “normal” human being, the characteristics of one sex not being predominant over those of the other sex to the same extent. Next we must deal with what M. Hirschfeld called the “intermediate sexual forms”. In cases of this kind (for instance, when a person who is nominally a man is only 60 percent male) it is impossible that the erotic attraction based on the polarity of the sexes in heterosexuality – which is much stronger the more the man is male and the woman is female – can also be born between individuals who, according to the birth registry and as regards only the so-called primary sexual characteristics, belong to the same sex, because in actual fact they are “intermediate forms”. In the case of pederasts, Ulrich said rightly that it is possible to find “the soul of a woman born in the body of a man”.

But it is necessary to take into account the possibility of constitutional mutations, a possibility that has been given little consideration by sexologists; that is, we must also bear in mind cases of regression. It may be that the governing power on which the sexual nature of a given individual depends (a nature that is truly male or truly female) may grow weak through neutralization, atrophy, or reduction of the latent state of the characteristics of the other sex, and this may lead to the activation and emergence of these recessive characteristics. And here the surroundings and the general atmosphere of society can play a not unimportant part. In a civilization where equality is the standard, where differences are not linked, where promiscuity is a favor, where the ancient idea of “being true to oneself” means nothing anymore – in such a splintered and materialistic society, it is clear that this phenomenon of regression and homosexuality should be particularly welcome, and therefore it is in no way a surprise to see the alarming increase in homosexuality and the “third sex” in the latest “democratic” period, or an increase in sex changes to an extent unparalleled in other eras.⁸

In his recognition of the possibility of “the soul of a woman born in the body of man” or “intermediate” sexual forms, Evola’s language and analysis somewhat resembles the contemporary cultural Left’s fascination with the “transgendered” or the “intersexed.” Where Evola’s thought is to be most sharply differentiated from that of modern leftists is not on the matter of sex-phobia, but on the question of sexual egalitarianism. Unlike the Christian puritans who regard deviants from the heterosexual, procreative sexual paradigm as criminals against the natural order, Evola apparently understood the existence of such “sexual identities” as a naturally occurring phenomenon. Unlike modern liberals, Evola opposed the elevation of such sexual identities or practices to the level of equivalence with “normal” procreative and kinship related forms of sexual expression and relationship. On the contemporary question of same-sex marriage, for example, Evolan thought recognizes that the purpose of marriage is not individual gratification, but the construction of an institution for the reproduction of the species and the proliferation and rearing of offspring. An implication of Evola’s thought on these questions for conservative revolutionaries in the twenty-first century is that the populations conventionally labeled as sexual deviants by societies where the Abrahamic cults shape the wider cultural paradigm need not be shunned, despised, feared, or subject to persecution. Homosexuals, for instance, have clearly made important contributions to Western civilization. However, the liberal project of elevating either romantic love or hedonic gratification as the highest end of sexuality, and of equalizing “normal” and “deviant” forms of sexual expression, must likewise be rejected if relationships between family, tribe, community, and nation are to be understood as the essence of civilization.

The nature of Evola’s opposition to modern pornography and the relationship of this opposition to his wider thought regarding sexuality is perhaps the most instructive with regards to the differentiation to be made between Evola’s outlook and that of Christian moralists. Evola’s opposition to pornography was not its explicit nature or its deviation from procreative, marital expressions of sexuality as the idealized norm. Indeed, Evola highly regarded sexual practices of a ritualized nature, including orgiastic religious rites of the kind found in certain forms of paganism, to be among the most idyllic forms of sexual expression of the highest, spiritualized variety. Christian puritans of the present era might well find Evola’s views on these matters to be even more appalling than those of ordinary contemporary liberals. Evola also considered ritualistic or ascetic celibacy to be such an idyllic form. The basis of Evola’s objection to pornography was its baseness, it commercial nature, and its hedonic ends, all of which Evola regarding as diminishing its erotic nature to the lowest possible level. Evola would no doubt regard the commercialized hyper-sexuality that dominates the mass media and popular culture of the Western world of the twenty-first century as a symptom rather than as a cause of the decadence of modernity.

Originally published in Thoughts & Perspectives: Evola, a compilation of essays on Julius Evola, published by ARKTOS.

Notes:

¹ Wegierski, Mark. The New Right in Europe. Telos, Winter93/Spring94, Issue 98-99.

² Evola, Julius. Eros and the Mysteries of Love: The Metaphysics of Sex. English translation. New York: Inner Traditions, 1983. Originally published in Italy by Edizioni Meditterranee, 1969.

³ Evola, Julius. The Yoga of Power: Tantra, Shakti, and the Secret Way. English translation by Guido Stucci. New York: Inner Traditions, 1992. Originally published in 1949.

⁴ Evola, Julius. Revolt Against the Modern World: Politics, Religion, and Social Order in the Kali Yuga. English translation by Guido Stucco. New York: Inner Traditions, 1995. From the 1969 edition. Originally published in Milan by Hoepli in 1934.

⁵ Cremo, Michael A. Human Devolution: A Vedic Alternative to Darwin’s Theory. Torchlight Publishing, 2003.

⁶ Pomeroy, Wardell. Dr. Kinsey and the Institute for Sex Research. New York: Harper & Row, 1972.

⁷ Sharaf, Myron. Fury on Earth: A Biography of Wilhelm Reich. Da Capo Press, 1994.

⁸ Evola, Eros and the Mysteries of Love: The Metaphysics of Sex, pp. 62-63.

Bibliography:

Cremo, Michael A. Human Devolution: A Vedic Alternative to Darwin’s Theory. Torchlight Publishing, 2003.

Evola, Julius. Eros and the Mysteries of Love: The Metaphysics of Sex. English translation. New York: Inner Traditions, 1983. Originally published in Italy by Edizioni Meditterranee, 1969.

Evola, Julius. Revolt Against the Modern World: Politics, Religion, and Social Order in the Kali Yuga. English translation by Guido Stucco. New York: Inner Traditions, 1995. From the 1969 edition. Originally published in Milan by Hoepli in 1934.

Evola, Julius. The Yoga of Power: Tantra, Shakti, and the Secret Way. English translation by Guido Stucci. New York: Inner Traditions, 1992. Originally published in 1949.

Pomeroy, Wardell. Dr. Kinsey and the Institute for Sex Research. New York: Harper & Row, 1972.

Sharaf, Myron. Fury on Earth: A Biography of Wilhelm Reich. Da Capo Press, 1994.

Wegierski, Mark. The New Right in Europe. Telos, Winter93/Spring94, Issue 98-99.

William Morris, l'arte e il lavoro

William Morris, l'arte e il lavoro

di Alberto Melotto

Fonte: megachip [scheda fonte]

“La parola rivoluzione, che noi socialisti siamo così spesso costretti ad usare, suona in modo sinistro alle orecchie della maggior parte della gente, anche se noi ci affanniamo a spiegare che essa non significa necessariamente un cambiamento che si attuerà all’insegna di tumulti e di ogni specie di violenza, così come non potrà significare un cambiamento che si produrrà automaticamente e contro la pubblica opinione ad opera di un gruppo di uomini riusciti in qualche modo a impadronirsi momentaneamente dell’esecutivo. Anche quando spieghiamo che usiamo la parola rivoluzione nel suo senso etimologico, intendendo per essa un cambiamento nelle basi della società, la gente ha paura all’idea di un mutamento tanto vasto che ci supplica di dire riforma e non rivoluzione”. (William Morris)

Signore e signori, ecco a voi William Morris. Artigiano produttore di oggetti di arredamento, poeta, romanziere, affiliato alla confraternita artistica dei preraffaelliti, socialista utopista e profetico. Di rado nell’opera di uno studioso engagé di fine ‘800 si riscontrano, lucidamente evidenziati e confutati, gli snodi e le contraddizioni del movimento operaio novecentesco: il fallimento del modello del socialismo autoritario, l’acquiescenza socialdemocratica verso la rigidità di ruoli voluta dal potere borghese.

Inoltre, Morris sviluppò temi che i posteri non osarono nemmeno affrontare, senza dubbio per timore di sembrare ingenui, naif, poco allineati: la volontà di creare un mondo dove il lavoro sia gioia e creazione artistica, la critica disinvolta allo strapotere della scienza e della tecnologia, la rivalutazione dell’ambiente naturale, l’altra grande vittima, insieme all’uomo, del degrado e dello sfruttamento capitalistico.

Un suo grande ammiratore, Oscar Wilde, raccontava una confidenza fattagli dallo stesso Morris:

“Ho tentato di rendere ogni mio lavoratore un artista, e quando dico un artista intendo dire un uomo”.

Nato in un ambiente benestante, Morris trovò nella cittadella universitaria di Oxford il luogo ideale per lasciarsi affascinare da una miriade di diversi interessi culturali e artistici, e forse proprio per questo motivo non concluse nessun corso regolare di studi. Oltre al socialismo cristiano di Charles Kingsley, poi temporaneamente abbandonato in favore del radicalismo borghese di marca liberale, troviamo l’influsso determinante di John Ruskin, che gli instilla l’amore per l’architettura.

     1. Il lavoro – valorizzazione delle capacità umane, non più strumento di oppressione

In Lavoro utile e inutile fatica, Morris mostra di voler sgombrare il tavolo da tutta una serie di luoghi comuni riguardanti il lavoro, prima di procedere nella direzione del teorizzare una nuova concezione sull’argomento.

È sbagliato, dice Morris, affermare entusiasticamente che ogni lavoro è una benedizione in sé. Congratularsi con il fortunato lavoratore per la sua operosità fa comodo soprattutto a coloro che vivono alle spalle degli altri. Non tutta la popolazione, infatti, è dedita ad attività lavorative, al contrario sussistono enormi differenze al riguardo.

Vi sono i ricchi, gli aristocratici:

“che non fanno alcun lavoro: sappiamo tutti che consumano moltissimo senza produrre nulla. Ne consegue che debbono evidentemente essere mantenuti a spese di coloro che lavorano, proprio come i mendicanti, e sono un puro fardello per la comunità”.

Vi è poi l’alta borghesia, la classe che Marx avrebbe definito come “proprietaria dei mezzi di produzione”, la quale è impegnata in una forsennata e feroce gara, in patria e all’estero, per l’accumulo della ricchezza, con l’unico fine di potersi astrarre dal lavoro, e divenire così improduttivi, come sono da secolo gli aristocratici.

Dopo la massa degli impiegati e dei soldati, ecco i lavoratori manuali, obbligati, e questo diviene il punto focale del ragionamento di Morris, a produrre:

“articoli lussuosi e stravaganti la cui domanda è legata all’esistenza delle classi ricche e improduttive, oggetti che chi conduce una vita degna e non corrotta non si sognerebbe neppure di volere”.

Morris sostiene dunque che il gusto della sua epoca per gli oggetti della vita quotidiana – mobilio, tendaggi – appare stravolto, avvelenato dai nefasti meccanismi di sfruttamento economico dell’uomo sull’uomo. Questa adulterazione del gusto si diffonde in ogni parte della società, poiché i poveri producono per uso personale dei manufatti che sono ridicole imitazioni del lusso dei ricchi. Tale deformità nel modo di concepire e di conseguenza guardare alle cose che prodotte proviene dalla disarmonica strutturazione del corpo sociale: una classe oziosa di improduttivi che si fa mantenere da un gran numero di schiavi.

Quali caratteristiche dovrebbe, invece, possedere il lavoro per donare speranza all’uomo, invece che causargli pena e sofferenza? Dovrebbe garantirgli la speranza del riposo: per quanto possa essere piacevole, esso comporta tuttavia una certa sofferenza animale nel mettere in moto le proprie energie. Il riposo dovrebbe essere abbastanza lungo, più lungo dello stretto necessario al recupero delle forze, e dovrebbe essere libero da preoccupazioni e da ansie.

Vi è poi la speranza del piacere del lavoro in sé: concetto, questo, rivoluzionario al massimo grado; Morris afferma risolutamente che l’uomo che lavora davvero utilizza le energie della mente e dell’animo oltre a quelle del corpo:

“la memoria e l’immaginazione lo aiutano nel lavoro. Non solo i suoi pensieri, ma anche i pensieri degli uomini delle trascorse età guidano le sue mani, egli crea in quanto parte della razza umana”.

La dimensione della creatività viene valutata come componente fondamentale nel dar corpo e significato all’atto del faticare, dare sfogo alle proprie capacità creative potrà dunque, donare quel piacere che sarà una soddisfazione quotidiana, una quotidiana ricompensa, nella società socialista. In una società di questo tipo, non si assisterà più al fenomeno dello spreco, da Morris certamente detestato: ovvero la produzione di sordidi surrogati per la povera gente che non può permettersi merce di buona qualità, e la produzione di oggetti pacchiani di lusso per i ricchi. Nella concezione di Morris, lo spreco è il volto perverso e malato della ricchezza di pochi, il profitto nato da uno stimolo produttivo insensato e privo di vere ragioni che non siano l’avidità.

     2. Le opzioni di fondo – compromesso socialdemocratico, comunismo e anarchia

Eclettico come soltanto certe figure vittoriane seppero essere, simili ai grandi del rinascimento, William Morris non fu soltanto uomo di pensiero, ma fin dalla gioventù seppe coniugare la passione per l’arte (considerata a torto dal grande pubblico) minore, con una mentalità imprenditoriale decisamente controcorrente, sia dal punto di vista estetico che affaristico.

Nel 1861, all’età di 27 anni, fondò, nelle sue stesse parole, “una specie di ditta per la produzione di oggetti di arredamento”, alla quale si aggiunse col tempo una piccola ma originale casa editrice. La ditta Morris si dimostrò fedele al suo afflato iniziale, ovvero contribuire all’emancipazione economica e sociale dei suoi dipendenti. Gli operai poterono godere di un migliore salario e partecipare attivamente alla fase creativa. Tale volontà non era del tutto sconosciuta in terra d’Inghilterra, nella prima metà del secolo l’industriale Richard Owen aveva fondato dei laboratori dove i lavoratori potevano partecipare ai guadagni relativi ai frutti delle loro fatiche. L’iniziativa di Owen naufragò tristemente perchè i prodotti non incontrarono i gusti del pubblico.

Tornando a Morris, va detto che egli non si illudeva che iniziative come quella da lui portata avanti potessero influenzare la gran parte dell’avida classe imprenditoriale inglese. Lungi dal concedersi ad un paternalismo dickensiano, Morris riponeva le sue speranze in un’avvenire solcato da un cambiamento radicale nella struttura della società. Per questo avversava strenuamente ogni forma di compromesso socialdemocratico.

Morris seppe riconoscere quelle che sarebbero divenute le linee portanti, i binari della dialettica politica inglese per almeno un secolo a venire: una classe operaia poco interessata all’idea di un cambiamento strutturale di regime in senso socialista, ma attenta ad ottenere relativi miglioramenti in seno al luogo di lavoro (migliori salari, più sicurezza) e più garanzie sul piano della cittadinanza (sanità e istruzione pubblica, pensione). Questo compromesso socialdemocratico, inibitore del conflitto fra le diverse classi e portatore di pace sociale, veniva demandato dai lavoratori in primo luogo all’efficiente azione dei sindacati, delle Trade Unions, che seppero orientare fin da subito le politiche del Labour Party.

È cosa nota che una forte percentuale dei delegati del Labour venivano concessi per Statuto ai rappresentanti delle Trade Unions. Il nostro autore non nascose mai il suo dissenso, venato di disprezzo, per quelli che definiva come dei “palliativi”. Egli non era certo così insensibile da mostrarsi disinteressato a dei miglioramenti immediati nelle condizioni di vita delle classi più umili, ma temeva fortemente che queste limitate riforme venissero percepite come l’obiettivo finale. Questo apparente slancio avrebbe, in realtà, lasciati inalterati i rapporti di subordinazione, anzi di schiavitù, esistenti nella rigida società capitalistica inglese:

“Il fatto di dare a moltissimi, o anche pochi, poveri, una vita un po’ meno disagiata, un po’ meno miserabile dell’attuale, non è certo in sé un bene da poco: ma sarebbe un grave male se incidesse negativamente sugl sforzi dell’intera classe lavoratrice per la conquista di una vera società di eguali … quel che mi chiedo è se la terribile organizzazione della società civile commerciale non stia giocando al gatto col topo con noi socialisti; se la società dell’ineguaglianza non stia accettando il marchingegno pseudosocialista e non lo stia adoperando allo scopo di mantenere quella società in una condizione in qualche modo ridimensionata ma sicura”.

Il nostro compito, scrisse nell’articolo A che punto siamo?, è quello di formare i socialisti, di creare i presupposti di una coscienza sociale nuova, una coscienza sociale liberata dall’idea stessa di sfruttamento e di dominio. Fare a meno dei padroni. La sua coerenza lo portò in questo senso ad opporsi all’idea di mandare rappresentanti socialisti nel parlamento di Sua Maestà. Così, quando la Social-Democratic Federation, della quale era membro, nonché tesoriere, si espresse in massa per la partecipazione alle contese elettorali, egli favorì una scissione interna alla Federazione, che portò alla creazione della Socialist League, nel 1884. Testimonianza ricca di pungente sarcasmo di questa divisione è la lettera che Engels scrisse a Bernstein, e della quale riportiamo un passaggio:

“I dimissionari erano Aveling, Bax e Morris, i soli uomini onesti fra gli intellettuali, ma anche i tre più inetti, dal punto di vista pratico (due poeti e un filosofo), che per quanto si cerchi sia dato trovare”.

Certo le parole di Engels si debbono attribuire a un diffuso pregiudizio anti-umanista nella sinistra dell’epoca, resta da dimostrare che il tecnicismo positivista abbia saputo raggiungere risultati pratici di rilievo, a giudicare del disastro organizzativo della Russia di Stalin, Kruscev e Breznev ciò non sembra vero.

Non fermarsi fino alla piena realizzazione del socialismo, questa l’aspirazione di Morris, la realizzazione del comunismo. Con questo vocabolo egli intende porre l’accento sul diritto della popolazione ad accedere all’uso dei beni comuni, ovvero le risorse naturali come la terra. Anche sotto questo aspetto possiamo riscontrare la vicinanza del pensiero di Morris al corrente dibattito in seno al filone del pensiero decrescista, Latouche in primis. Tali beni comuni, non devono essere posseduti da singoli individui:

“In caso contrario, i proprietari dei mezzi di produzione saranno necessariamente i padroni di coloro che non possiedono abbastanza da liberarsi dal bisogno di pagare con una parte del proprio lavoro l’uso dei mezzi di produzione medesimi. I padroni o proprietari dei mezzi di produzione possiedono quindi praticamente i lavoratori: molto praticamente perché possono imporgli il genere di vita che devono condurre .. quindi le risorse della natura e la ricchezza usata per la produzione di ulteriore ricchezza, tutto insomma, dovrebbe essere messo in comune“.

Quanto ai meccanismi regolatori di questa futura società comunista, Morris si dimostra giustamente restio a fornire indicazioni troppo precise; in lui il desiderio di portare alla partecipazione diretta le masse popolari è così forte e convinto da non lasciar spazio a rigide direttive. Si può solo prevedere come quella società non sarà.

Non verrà abolita qualsiasi forma di autorità, con buona pace dell’ala anarchica più intransigente. L’esercizio di una qualche autorità è pur necessario, ma d’altra parte, i vincoli della futura società comunista saranno volontari. Una volta stabilite alcune grandi linee di principio, si lascerà grande spazio alla:

“varietà di temperamenti, capacità e desideri che esiste fra gli uomini in tutto ciò che non rientra nella sfera delle prime necessità”.

     3. Alcune considerazioni finali

William Morris scrisse un romanzo utopico, News from nowhere, tradotto nella nostra lingua col titolo Notizie da nessun luogo, col preciso intento di raffigurare la società delle donne e degli uomini liberi. S’immagina che il narratore, un uomo di fine ‘800 nel quale è facile individuare un alter-ego dell’autore, venga trasportato magicamente in un futuro distante un centinaio d’anni, in un’Inghilterra liberata, grazie ad un’aspra guerra civile, dal dominio del capitale, un paese dove il benessere e la serenità sono condivisi dall’intera popolazione.

Va detto che la critica non considera il romanzo fra le vette più alte raggiunte da Morris in campo letterario, forse a causa di una raffigurazione fin troppo idilliaca e manichea di un tempo dove la felicità regna sovrana, tanto da far somigliare l’esistenza ad un “amoroso picnic”.

Ciò non sminuisce la cristallina volontà di pervenire ad una sostanziale rivoluzione, in grado di liberare l’essere umano da ceppi che sono prima di tutto di tipo culturale e psicologico. Morris non si tirò mai indietro, e nonostante le facili ironie engelsiane, seppe partecipare a cruente manifestazione di piazza, pur di accrescere il livello di protesta sociale. In particolare, è nota la sua partecipazione ad una delle tante Bloody Sunday, le domeniche di sangue, di cui è costellata la storia britannica.

In Londra in stato d’assedio, che come gli altri scritti finora citati fa parte della raccolta di articoli intitolata Come potremmo vivere, Morris ci racconta dei fatti del 13 novembre 1887, quando il governo tory-liberale, s’ispirò all’amorevole insegnamento di Bismarck per attaccare i disoccupati che avevano occupato Trafalgar Square.

La sua capacità d’immaginare un futuro e una società diversa ce lo restituisce come un fratello che solo l’ottusità e la parzialità di molto marxismo ci avevano tenuto nascosto, un obiettore di coscienza decrescista ante litteram. Valgano per William Morris le parole di Michail Bakunin:

“È ricercando l’impossibile che l’uomo ha sempre realizzato il possibile. Coloro che si sono saggiamente limitati a ciò che appariva loro come possibile, non hanno mai avanzato di un solo passo”.

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Marc. EEMANS: La Vision de Tondalus

Marc. EEMANS:

La Vision de Tondalus et la littérature visionnaire au moyen âge

 

La vision est un des genres mystico-littéraires des plus goûtés au moyen âge. Innombrables sont, en effet, les textes visionnaires parvenus jusqu'à nous et, sans parler de ces sommets que sont les visions de Sainte Hildegarde et de Hadewych, l'on peut dire que la vision a fleuri dans tous les pays de l'Europe occidentale. La plupart des textes conservés semblent d'abord avoir été écrits en langue latine, pour être traduits par la suite en langue vulgaire et se répandre ainsi dans toutes les couches de la société.

A en juger d'après le grand nombre de visions d'origine irlandaise, l'on peut affirmer que c'est avant tout un genre propre au monde celtique (1) où il se confondrait avec la tradition païenne de l'imram (2) ou voyage maritime à la Terre des Ombres, île lointaine et inaccessible où tout n'est que félicité.

Par la suite, se rencontrant avec d'autres récits de tradition strictement chrétienne, ce voyage se serait confondu avec les « ravissements dans l'esprit », au cours desquels les visionnaires visitent l'au-delà.

L'une des premières visions chrétiennes dont le texte nous soit parvenu est la Vision de Salvius qui nous apporte, d'emblée deux éléments propres au style visionnaire: la mort apparente du visionnaire et l'apparition du guide qui Je conduit sain et sauf à travers les embûches de l'au-delà.

Dans tous les textes visionnaires du quatrième au sixième siècle, le paradis des élus se rapproche encore beaucoup de l’Élisée des Grecs ou du Hel des anciens Germains: c'est une espèce de pays de cocagne ou tout n'est que joie et allégresse, et qui se confond volontiers avec le paradis terrestre dont Adam en Eve furent chassés après la faute.

Dans un des Dialogues du Pape Grégoire le Grand, nous trouvons également la description classique d'une mort apparente accompagnée d'un voyage dans l'autre monde, tandis que des considérations eschatologiques viennent utilement nous renseigner sur notre vie future. Maïs l'originalité de cette vision réside dans le fait que nous y rencontrons pour la première fois le thème du pont étroit qui est une des épreuves les plus redoutables pour les âmes damnées.

Le texte de Grégoire le Grand semble avoir donné un essor définitif au genre et dès le huitième siècle les visions se multiplient, en étant toutes construites sur le même schéma.

L'Historia Ecclesiastica de Beda Venarabilis (3) nous rapporte à elle seule la relation de trois morts apparentes accompagnées de visions à tendances eschatologiques. La plus remarquable d'entre elles est la Vision de Drithelm qui s'apparente de très près à la Vision de Tondalus, aussi la considère ton comme une de ses sources.

Sous le règne de Charles Magne, nombreuses sont les visions qui s 'inspirent des thèmes de Grégoire le Grand, mais sous l'influence de certains facteurs extérieurs, elles perdent petit à petit leur sens religieux pour revêtir un aspect politique. La plus célèbre des visions de ce genre est certainement la Vision d'une Pauvresse. Elle nous conte l'histoire d'une pauvre femme, du district de Laon, tombée en extase en l'année 819, et dont les visions auraient inspiré directement la politique carolovingienne.

Faisant exception dans la série des visions politiques de l'époque, les Visions d'Anscarius (4) sont de la plus pure inspiration eschatologique. Dès sa prime jeunesse, Anscarius connut les visions et les ravissements, aussi vécut-il de la manière la plus sainte, loin des rumeurs du vaste monde. Puis, certain jour, une vision lui ayant montré les beautés de l'apostolat, il alla convertir les hommes du Nord à la foi chrétienne. Les Visions d'Anscarius s'apparentent de fort près à la Vision de Salvius, tout en s'inspirant des principaux thèmes eschatologiques de l'Apocalypse. Jusqu'ici, le style visionnaire était encore tout entaché de matérialité, voire même de vulgarité. Chez Anscarius, au contraire, le récit se spiritualise et l'âme qui s'échappe du corps endormi se pare d'une essence vraiment impondérable, tout comme Je Ciel se colore d'une indicible fluidité. Anscarius reconnaît cependant son incapacité à traduire l'ineffable et il avoue que ses descriptions ne sont que des approximations qui se trouvent bien en-dessous du réel.

Pendant les deux siècles qui suivent, la littérature visionnaire connaît une certaine régression. Hormis la Vision de Vauquelin, qui date de 1091, il n'y a aucun texte marquant à signaler.

Dès le début du 12° siècle, les textes visionnaires se suivent de très près, nous y relèverons surtout des visions d' origine irlandaise dont la Vision d'Adamman semble être la plus ancienne. Tout en relevant d'un certain conventionnel, le genre se traduit en récits d'une très grande beauté de style. Ces visions nous révèlent, en effet, le merveilleux chrétien dans toute sa diversité, depuis la description des plus misérables scènes du monde des damnés, jusqu'à l'épanouissement béatifique des âmes au sein de Dieu. Les thèmes traditionnels se développent et s'amplifient d'un récit à l'autre. Des réminiscences orientales, dues aux Croisades, s'y révèlent, tandis que des rappels des auteurs anciens viennent témoigner des premières influences du monde antique.

Cette littérature visionnaire à tendance eschatologique connaîtra bientôt son apogée dans la Divine Comédie (5) du Dante, tandis que les visions d'inspiration plus mystique aboutiront aux plus sublimes révélations de Sainte Hildegarde et de Hadewych (6). Tant par leur popularité ,que par la beauté de leur style, la Vision de Tondalus et le Purgatoire de St-Patrice occupent une place d'exception dans la littérature eschatologique du moyen âge.

La Vision du Chevalier Ovin relatée dans le Purgatoire de St-Patrice se rattache à l’antique tradition celtique des Imrama, aussi n ' est-ce point en état de léthargie que le Chevalier Ovin s'aventure dans le monde des ténèbres, mais en y pénétrant volontairement par une grotte qui communique avec les entrailles de la terre. Sur le plan chrétien il refera le voyage déjà entrepris avant lui par Orphée, Ulysse et Enée. Tout comme eux il pénètrera de son plein gré dans le monde de l'au-delà, mais son voyage est un véritable pélerinage: c'est, en effet, pour se purifier qu'il veut contempler les peines infligées aux âmes damnées. Il est ainsi porteur de cette foi essentiellement chrétienne et médiévale en la Rédemption de l'homme.

Le Chevalier Ovin n'a point le bonheur d'avoir un guide dans son voyage, mais là ou les dangers seront par trop menaçants, il lui suffira de prononcer le nom de Jésus pour se sentir aussitôt à l'abri. Il ira ainsi de supplice en supplice, en se purifiant chaque fois davantage, pour arriver enfin aux partes du Paradis.

Par les nombreuses recommandations à l'adresse du lecteur qui entrecoupent le récit, cette vision se révèle avant tout comme une œuvre d'édification et une exhortation à la pénitence.

Ce récit, qui se rattache au fameux Pélerinage de St-Patrice, en Irlande, a rencontré un succès sans précédent dans les annales de la littérature médiévale. Ecrit en latin par un moine irlandais du nom d'Henry de Saltrey vers 1189, il fut bientôt traduit dans toutes les langues de l'Europe occidentale. De nombreux auteurs célèbres s'en inspirèrent, notamment Calderon qui en tira son El Purgataria de San Patricio. Jusqu'au milieu du 19° siècle il a servi de trame à un mystère fort populaire dans toute la Bretagne.

Quant à la Vision de Tondalus, due vers le milieu du 12° siècle à la plume du moine Marcus, son succès dura plus de trois siècles. Plus de 60 versions latines, toutes du 12° ou du 13° siècle en ont été conservées jusqu'à nos jours. Sa traduction en langue vulgaire se répandit dans tous les pays de l'Europe occidentale. Vincentius Bellavacensis recopia intégralement cette vision dans son Speculum Ristoriale (vers 1244) , tandis que Denys le Chartreux en donna un résumé fort circonstancié dans deux de ses ouvrages Quatuor Novissima et De Particulari Judicia Dei. C'est grâce à ces deux auteurs, particulièrement populaires à l'époque, que la Vision de Tondalus pénétra dans tous les milieux.

Cette vision nous conte les mésaventures du Chevalier Tondal qui, étant tombé certain jour en état de léthargie, eut le privilège de descendre en Enfer et d'en rapporter le récit que le frère Marcus (7) a trancrit pour l'édification des pécheurs.

Dès le seuil de l'autre monde, Tondal est accueilli par son ange gardien et ensemble ils traverseront l'Enfer pour visiter ensuite le Paradis et y contempler les âmes bienheureuses.

La délimitation de l'au-delà en trois zônes bien définies- Enfer, Purgatoire, Paradis - telle que nous la trouvons dans la Divine Comédie n' est pas encore bien fixée dans le récit du frère Marcus, aussi a-t-on pu soulever une controverse quant à la définition des lieux visités par Tondalus Selon certains, seul le supplice infligé par Lucifer, relèverait des peines de l'Enfer, toutes les autres étant encore celles du Purgatoire.

Quoi qu'il en soit, nous constatons que dans la Vision de Tondalus onze supplices s'étagent jusqu'aux partes du Paradis et que même à l'intérieur de celui-ci, certaines âmes doivent encore souffrir des supplices temporaires, tels les deux rois ennemis Concober et Donacus, qui avaient cependant déjà fait pénitence sur terre, maïs qui ne furent pas « entièrement bons » ... Quant au roi Cornacus, il y doit également expier certains crimes et y subit ainsi chaque jour, durant trois heures, la peine du feu jusqu'au nombril, tandis que la partie supérieure de son corps se recouvre entièrement de poils. Comme on le voit, dans le Paradis de Tondal, la première joie connaît encore ses heures de détresse, mais les cinq joies suivantes, elles, sont toute félicité. Elles sont réservées aux âmes nobles qui vécurent d'une vie exemplaire ici-bas.

Tondal serait volontiers resté en ces lieux, mais son ange gardien lui fait comprendre qu'il n'en est pas encore digne. S'il persévère dans ses bonnes résolutions, il reviendra certainement en ces lieux pour y prendre part aux chœurs des bienheureux. Maïs avant d'en arriver là Tondal devra vivre, pendant le temps qui lui reste à demeurer sur terre, une vie de mortification et de charité. C'est à ce moment que l’âme de Tondal va rejoindre son corps pour s'adonner à l’œuvre de la gräce.

La Vision de Tondalus a laissé des traces profancles dans toute la littérature de moyen âge. Son iconographie est des plus abondantes, car des artistes de la qualité d'un Pol de Limbourg ou d'un Jéröme Bosch y ont trouvé de fécondes sources d'inspiration. Nombreux sont également les incunables qui ont reproduit cette vision. La première édition typographique de ce livre serait celle d'Anvers « gheprent bi mi Mathijs van der goes », portant le millésime 1472.

Les bibliographes sont toutefois unanimes pour affirmer que cette édition a été antidatée par van der goes qui voulait ainsi s'attribuer la gloire d'avoir imprimé le premier livre paru dans les Pays-Bas.

Presque toutes les éditions de la Vision de Tondalus datent du 16° siècle et dès le 17°, cet ouvrage qui avait connu tant de vogue ne reparut plus au catalogue des éditeurs. Au 19° siècle il sortit de l'ombre grâce à la curiosité des philologues romantiques et dès 1837 Octave Delepierre, archiviste de la Flandre Occidentale en présenta une nouvelle version française d'après le texte la tin de Vincentius Bellavacensis, à laquelle nous empruntons les fragments publiés dans le présent cahier.

Dans plusieurs pays d'Europe les philologues se sont depuis lors occupés fort longuement des innombrables manuscrits de l’œuvre. Certains d'entre eux nous ont dotés ainsi de la présentation critique de quelques-uns d’entre-eux, notamment MM. R. Verdeyen et J. Endepols qui publièrent une version moyen-néerlandaise de la Vision de Tondalus et du Purgatoire de St. Patrice. Nous devons la plupart des données historiques réunies dans cette étude aux patientes recherches de ces deux savants.

Une étude détaillée du sujet, que nous venons d'esquisser ici et qui relève autant de l'histoire de la littérature comparée que de l'histoire de la dévotion occidentale au moyen âge, reste encore à écrire.

Marc. EEMANS.

(1) Rappelons cependant que le monde antique tout comme le monde oriental connurent ce genre et bien souvent nos visions médiévales en sont des démarcations plus ou moins conscientes.
(2) Le plus célèbre Imram connu à ce jour est celui du Voyage de Bran ou de Saint Brandan.
(3) Moine et historien anglais, né à Wearmouth (675-735).
(4) Saint Anschaire, évèque de Hambourg (801-865) .
(5) Les constantes allusions du Dante à des personnages politiques contemporains rattachent également la Divine Comédie à la tradition carolovingienne des visions politiques.
(6) Parmi les grandes femmes visionnaires citons également: Elisabeth de Schönau, Marie d'Oignies, Christine de St-Trond, Lutgarde de Tongres, Beatrice de Nazareth, Mechtild de Magdebourg, etc.
(7) L'auteur de la Vision de Tondalus, probablement un moine Irlandais du XIIe siècle, n'est connu que sous ce prénom. C'est ainsi qu'il se présente lui-même au debut de son récit.

Hermès, n° 3, mars 1937.

Marc. Eemans : Non possumus

Non possumus by Marc. Eemans

Qu'on nous excuse ce recours au latin papal pour opposer un refus – net et catégorique – à cette déviation vers un ésotérisme teinté de science-fiction que nous croyons découvrir derrière le « thème d'Uranus » proposé par quelques « fantasmages »au IVe Salon International « Fantasmagie » de Bruxelles, dont le présent numéro [Fantasmagie no. 10, mai 1962] est en quelque sorte comme le support idéologique.

Libre à ces amis de se perdre dans les dédales d'un néo-rosicrucianisme revu et corrigé à la lueur de certaines théories à la mode du jour, qui tendent à nous faire croire que notre civilisation se trouve « en rupture et mutation ».

Nous le savons bien que nous sommes entrés – et depuis pas mal d'années déjà – dans une ère que nous appellerons volontiers celle du mépris, de la bassesse d'être et de 'avilissement. Oui, nous assistons à une irrésistible autant qu'irréversible montée d'aveugles forces telluriques qui menacent de submerger tout ce qui nous était cher et qui demeurait notre seule raison de vivre et d'espérer. Que nous sommes aussi entrés dans une ère de science nouvelles, de conquêtes interstellaires et de menaces nucléaires, qui le niera, mais en quoi cela peut-il changer l'essence-même de notre condition d'homme et de l'authenticité de notre vie réelle ?

Ne faut-il pas être un peu illuminé, comme Pierre Teilhard de Chardin, ou plutôt jobard, comme le savant américain Oppenheimer, pour affirmer que les récents progrès de la science sont en passe de faire de nous des « êtres nouveaux »? Sans doute, les technocrates d'aujourd'hui se trouvent à l'antipode de l'homme cultivé, de l' « honnête homme » de jadis, car la technocratie a succédé à la culture, en général, et à la science, en particulier. L'automation autant que la spécialisation vont 'l'encontre de la vie de l'esprit. Ainsi, nos modernes cosmonautes – pour ne parler que de ces vedettes de la technocratie – au lieu d'être les prototypes du surhomme de demain que nous annonçait Nietzsche, ne sont-ils que de simples citoyens soviétiques ou américains uniquement préoccupés de la bonne réussite du travail qui leur a été assigné. Une fois rentrés chez eux, après leur périple spatial qui relève davantage de la performance sportive, que de l’expérience scientifique, ils ne sont certainement plus que de tout petits hommes, aussi dupes que le premier monsieur Dupont ou Durand venu, de la pâture que peuvent leur offrir les modernes techniques d'abrutissement des foules que sont la grande presse, le cinéma, les sports, la radio et la télévision.

Il est évident que nous ne nous laisserons pas aveugler par ce stupide nouveau culte des idoles et que nous sommes prêts à apporter notre tribut d'admiration aux savants obscurs qui rendent possibles tant d'exploits spectaculaires. Mais, ne l'oublions pas, ce sont aussi ces savants qui sont les apprentis-sorciers üraniens » auxquels font allusion MM. Brahy et Mariën, ces apprentis-sorciers dont l'esprit d'investigation et de conquête est à la fois riche en découvertes vertigineuses et en menaces d'anéantissements apocalyptiques.

Certes, nous pourrons nous rencontrer ainsi avec certaines théories quant aux caractéristiques « uraniennes », telles que les définissent les astrologues, car, somme toute, leurs vues sur l' « ère uranienne » ne sont peut-être que de simples intuitions qui nous viennent de la nuit des temps, et dont les projections métaphoriques, ainsi que les synthèmes et symboles, peuvent parfaitement se prêter à l'analyse des mythes et archétypes de l'inconscient collectif chers à la psychologie des profondeurs.

Mais, que penser de ces tenants de la « Tradition »qui veulent insérer les progrès techniques du jour dans un schéma de superstitions selon lesquelles l'histoire du monde s’acheminerait vers un devenir religieux fait à l'image des divagations les plus sottes ?

Rêveries sans bien grande importance, sans doute, mais aussi étrange goût du paradoxe et de l'affirmation gratuite. Et, par ailleurs aussi, que de visions rétrogrades, que de professions de foi réactionnaires, et que de logomachie ! On se croirait parmi les primates de la pensée philosophique ou les analphabètes de la Christian Science devant des sornettes aussi flagrantes que l'énoncé que voici que certains n'ont pas hésité à proposer à notre méditation : « Uranus ensuite pourra porter l'Humanité vers une fraternité réelle et non plus théorique. Le véritable christianisme enseigné par une Eglise plus démocratique, telle que le conçut son fondateur, deviendra universel, et le culte du Saint-Esprit prendra une grande importance ».

Devons-nous y opposer une profession de foi agnostique, anti-chrétienne et anti-démocratique, pour nous présenter comme des néo-païens non-conformistes et passablement révolutionnaires ? Non, ce ne serait que ridicule, et puis ne nous répondrait-on pas que nous n'y avons rien compris et que nous ne sommes que de pauvre esprits cartésiens auxquels échappe la grâce de l'Illumination initiatique...

Mais, comment l'art fantastique et magique peut-il s'accommoder de tant d’ésotérisme primaire ? Pour les épigones du surréalisme figuratif, il suffira peut-être de démarquer certaines recettes qui remontent aux fantasmagories d'un Jérôme Bosch ou d'un Brueghel et que le Salvador Dali des bonnes années a su réactualiser dans le sillage du comte de Lautréamont. Ce ne seront que perspectives fuyantes en des paysages désertiques ou lunaires avec des personnages déboîtés ou larvaires aux ombres allongées, des matières molles ou viscérales, des spectres un peu grotesques ou hideux, le tout plongé dans une atmosphère d'apocalypse.

Quant aux admirateurs d'un surréalisme évolué selon les plus récentes formules de l'abstraction chaude ou lyrique, que d'aucuns considèrent comme le nec plus ultra de l'expression automatique, il leur suffira de s'adonner à l'art des nébuleuses ou des éruptions solaires et de peindre des cosmogonies agrémentées ou non de planètes et d’étoiles filantes...

Le fantastique uranien s'intègre ainsi facilement dans l'incongru, le cauchemaresque et la science-fiction, à moins qu'il ne prétende être le véritable art magique, celui des signes secrets et des anagogies qui relient mystérieusement le passé au futur.

Mais pourquoi le fantastique ne s'en tiendrait-il pas à la sancta simplicitas, à la simple poésie de l’œil, du sein, de la rose, du feuillage, de l'écorce, de l'écume de la mer, de la conque, du cristal, de la pierre, de l'écaille, de la plume, de l'algue, du nuage, de l'os, « autant d'éléments », comme le rappelait encore Thomas Owen dans une récente préface de catalogue fantasmagique, « qui participent à l'expression fantastique » ?

Et pour finir, que l'on nous permette de préférer au « thème d'Uranus », celui de l'Amour, de l'amour sublime, car dans le doux sourire d'une femme aimée nous découvrons infiniment plus d'infini fantastique que dans toutes les infinitudes de l'univers.

Marc. EEMANS

Fantasmagie no. 10. Numéro spécial sur le thème d'Uranus, mai 1962.

Trois maitres néerlandais du « réalisme magique »

Trois maitres néerlandais du « réalisme magique » by Marc. Eemans

Raoul Hynckes - De ijzeren hand, 1935.

Réalité, irréalité, surréalité... qui osera nous dire et ainsi définir et délimiter les frontières, certes tout arbitraires, de cette merveilleuse unicité du monde des apparences et de ses reflets au sein de notre plus profonde intériorité transfigurante?

Pour tout dire, ce n'est qu'au départ de cette foncière unicité de toutes choses que les correspondances vraiment s'établissent et prennent leur envol vers cet « invisiblement visible »qui nous déroute, nous trouble et nous enchante tout à la fois, en nous plongeant en plein dans cet abîme d'inconnaissance dont témoignent ceux qui savent et nous redisent la fable de l' « éternel mystère ».

En fait, il y a les états multiples de ce mystère de l' « invisiblement visible »qu'il appartient à ceux que l'on dit être les « voyants », et les « poètes »de nous révéler et de nous décrire de la manière la plus tangible, la plus de nous révéler et de nous décrire de la manière la plus tangible, la plus évidente,. Nul n'est besoin pour ce faire d'avoir recours à quelque thaumaturgie occulte ou autre, mais bien d'approcher ce qu'il est convenu d'appeler le « réel »avec la plus simple vertu d'attention. Le miracle tout aussi simple de la participation aussitôt s'opère, et le « voyant », le « poète »devient montagne, fleur ou nuage. Il devient et décrit ce qui est  en apparence, aussi bien qu'au-delà et qu'en deça des apparences. Il nous dit la magie du vent qui souffles dans les arbres, le mystère de cette « mer sans cesse recommencée », ainsi que la vie profonde et tout aussi mystérieuse des choses qui nous entourent. Il saisit au vol la prodigieuse et fabuleuse aventure d'un sourire à peine esquissé et magnifie la simplicité d'un geste qui s'ébauche et peut-être se tend vers l'infini. Il devine la tension latent qui unit et sépare tout à la fois les objets qui font le décor de notre vie la plus quotidienne et il en dégage aussitôt la part d'indicible, celle qui appartient à ce dieu invisible qu'il nous a plu de départir à la moindre parcelle d'être.

Ainsi, pour qui sait le sentir et le deviner, le mystère de l' « invisiblement visible » ne cesse de se révéler à chaque instant et en toute circonstance, là même où d'aucuns ne se heurtent qu'au vide de leur propre néant. Le prodigieux naît de la magie de nos cinq sens (libre à d'autres d'y ajouter ceux qui leur conviennent) et le merveilleux, le féerique ou le « fantastique », - pour employer un mot à la mode -, peut surgir à chaque coin de rue. Il suffira de reconnaître les minutes et les rencontres insolites »pour baigner en pleine « poésie »et unique réalité, à la fois réelle, irréelle et surréelle...

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Cet assez long long préambule pour vous dire tout ce que nous voyons ou plutôt devinons dans les œuvres, peintes d'une manière ô combien minutieuse et réaliste, de trois peintres néerlandais qui ont nom Raoul Hynckes, Pijke Koch et Carel Willink. En leur pays ils eurent leur heure de célébrité, à un moment où l'art non-figuratif était encore considéré comme « dégénéré », mais depuis lors, comme nous l'écrivait l'un d'eux, ils ne sont guère plus qu'une « fiche dans un classeur nécrologique et c'est tout ». Et pourtant, et pourtant... Nous sommes encore quelques-uns à considérer leurs œuvres comme les plus belles, les plus accomplies et les plus chargées de sens de notre époque. Ces trois peintres, en effet, - et nous ne les groupons ici que par simple commodité, - ont su approcher en toute humilité, et chacun à sa manière, le grand mystère de l' « invisibilité du visible ». Par leur simple vertu d'attention et par la prodigieuse magie de leur pinceau, ils sont tous les trois parvenus, et chacun à sa manière, à nous rendre tangible la profonde unicité du réel, de l'irréel et du surréel. Leurs œuvres nous parlent le langage de l'indicible, car tout ce qu'ils peignent, - bien que tout ne soit emprunté qu'au monde des apparences les plus concrètes -, baigne dans une atmosphère chargée des correspondances les plus troublantes.

On nous rétorquera peut-être que Raoul Hynckes, pour atteindre à ce que nous appellerions la « sublimité » de son art, n'a que trop souvent recours à l'allégorie, et que ses natures mortes ne sont qu'une longue et monotone méditation sur le thème de la vanitas ; que Pijke Koch, lui aussi, ne recule pas devant l'allégorie, et que Carel Willink emprunte le meilleur de son langage poétique à certaines formules de l'insolite cher au surréalisme figuratif.

Sans doute, mais au-delà de toute cette affabulation extérieure, il y a avant tout une certaine densité intérieure qui touche aux fibres mêmes de l'être. Tout y est mystère : mystère des choses, mystère des ombres et des lumières qui les baignent, mystère du merveilleux qui affleure, se donne et se refuse, pour déboucher sur le silence même du tout-mystère.

Voilà, certes, la grande magie de ce réalisme d'au-delà le réalisme et la raison de notre dilection pour cet art si anachronique en cette époque du plus grand confusionisme pictural.

Marc. EEMANS

Fantasmagie no. 7, octobre 1961.

Los artistas como intelectuales

              

Los artistas como intelectuales

 

Alberto Buela (*)

 

En una sociedad como la nuestra, de consumo, opulenta para pocos, cuyo dios es el mercado, la imagen reemplazó al concepto. Es que se dejo de leer para mirar, aun cuando rara vez se ve.

 

Y así los artistas, actores, cantantes, locutores y conductores televisión han reemplazado a los intelectuales.

 

Este reemplazo viene de otro más profundo; cuando los intelectuales, sobre todo a partir de la Revolución Francesa, vinieron a remplazar a los filósofos. Es cierto que siguió habiendo filósofos, pero el tono general de estos últimos dos siglos marca su desaparición pública.

El progresismo, esa enfermedad infantil de la socialdemocracia, se caracteriza por asumir la vanguardia como método y no como lucha, como sucedía con el viejo socialismo. Aún existe en Barcelona el viejo diario La Vanguardia.

 

La vanguardia como método quiere decir que para el progresista hay que estar, contra viento y marea, siempre en la cresta de la ola. Siempre adelante, en la vanguardia de las ideas, las modas, los usos, las costumbres y las actitudes.

 

El hombre progresista se sitúa siempre en el éxtasis temporal del futuro, ni el presente, ni mucho menos el pasado tiene para él significación alguna, y si la tuviera siempre está en función del futuro. No le interesa el ethos de la Nación histórica, incluso va contra este carácter histórico-cultural. Y esto es así, porque el progresista es su propio proyecto. Él se instala siempre en el futuro pues ha adoptado, repetimos, la vanguardia como método. Nadie ni nada puede haber delante de él, de lo contrario dejaría de ser progresista. Así se explica que el progresista no se pueda dar un proyecto de país ni de nación porque éste se ubicaría delante de él, lo cual implica y le crea una contradicción.

 

Y así como nadie puede dar lo que no tiene, el progresista no puede darse ni darnos un proyecto político porque él mismo es su proyecto político.

 

El hombre progre, al ser aquél que dice sí a toda novedad que se le propone encuentra en los artistas sus intelectuales. Hoy que en nuestra sociedad de consumo donde las imágenes han reemplazado a los conceptos nos encontramos con que los artistas son, en definitiva, los que plasman en imágenes los ideas. Y la formación del progresista consiste en eso, en una sucesión de imágenes truncas de la realidad. El homo festivus, figura emblemática del progresismo, del que hablan pensadores como Muray o Agulló, encuentra en el artista a su ideólogo.

 

El artista lo libera del esfuerzo, tanto de leer (hábito que se pierde irremisiblemente), como del mundo concreto. El progresista no quiere saber sino solo estar enterado. Tiene avidez de novedades. Y el mundo es “su mundo” y vive en la campana de cristal de los viejos almacenes de barrio que protegían a los dulces y los fiambres donde las moscas (el pueblo y sus problemas) no podían entrar.

 

Los progresistas porteños viven en Puerto Madero, no en Parque Patricios.

La táctica de los gobiernos progresistas es transformar al pueblo en “la gente”, esto es, en público consumidor, con lo cual el pueblo deja de ser el agente político principal de toda comunidad, para cederle ese protagonismo a los mass media, como ideólogos de las masas y a los artistas, como ideólogos de sus propias élites.

 

Este es un mecanismo que funciona a dos niveles: a) en los medios masivos de comunicación cientos periodistas y locutores, esos analfabetos culturales locuaces, según acertada expresión de Paul  Feyerabend (1924-1994) nos dicen qué debemos hacer y cómo debemos pensar. Son los mensajeros del “uno anónimo” de Heidegger que a través del dictador “se”, se dice, se piensa, se obra, se viste, se come, nos sume en la existencia impropia. b) a través de los artistas como traductores de conceptos a imágenes en los teatros y en los cines y para un público más restringido y con mayor poder adquisitivo: para los satisfechos del sistema.

 

 Esto es: los progres

 

El artista cumple con su función ideológica dentro del progresismo porque canta los infinitos temas de la reivindicación: el matrimonio gay, el aborto, la eutanasia, la adopción de niños por los homosexuales, el consumo de marihuana y coca, la lucha contra el imperialismo, la defensa del indigenismo, de los inmigrantes, de la reducción de las penas a los delincuentes, un guiño a la marginalidad y un largo etcétera. Pero nunca le canta a la inseguridad en las calles, la prostitución, la venta de niños, el turismo pedófilo, la falta de empleo, el creciente asesinato y robo de las personas, el juego por dinero, de eso no se habla como la película de Mastroiani. En definitiva, no ve los padecimientos de la sociedad sino sus goces.  

 

El artista como actor reclama para sí la transgresión pero ejecuta todas aquellas obras de teatro en donde se representa lo políticamente correcto. Y en este sentido, como dice Vittorio Messori, en primer lugar está el denigrar a la Iglesia, al orden social, a las virtudes burguesas de la moderación, la modestia, el ahorro, la limpieza, la fidelidad, la diligencia, la sensatez, haciéndose la apología de sus contrarios.

 

No hay actor o locutor que no se rasgue las vestiduras hablando de las víctimas judías del Holocausto, aunque nadie representa a las cristianas ni a las gitanas. Estas no tienen voz, como no la tienen las del genocidio armenio ni hoy las de Darfour en Sudán.

 

Así, si representan a Heidegger lo hacen como un nazi y si a Stalin como un maestro en humanidad. Al Papa siempre como un verdugo y a las monjas como pervertidas, pero a los prestamistas como necesitados y a los proxenetas liberadores.  Ya no más representaciones del Mercader de Venecia, ni de la Bolsa de Martel. El director que osa tocar a Wagner queda excomulgado por la policía del pensamiento y sino ¡qué le pregunten a Baremboin?

 

En el orden local si representan al Martín Fierro quitan la payada y duelo con el Moreno. Si al general Belgrano, lo presentan como doctor. A Perón como un burgués y a Evita como una revolucionaria. Pero claro, la figura emblemática de todo artista es el Che Guevara.

 

Toda la hermenéutica teatral está penetrada por el psicoanálisis teñido por la lógica hebrea de Freud y sus cientos de discípulos. Lógica que se resuelve en el rescate del “otro” pero para transformarlo en “lo mismo”, porque en el corazón de esta lógica “el otro”, como Jehová para Abraham, es vivido como amenaza y por eso en el supuesto rescate lo tengo que transformar en “lo mismo”.

 

Es que el artista está educado en la diferencia, lo vemos en su estrafalaria vestimenta y conducta. Él se piensa y se ve diferente pero su producto termina siendo un elemento más para la cohesión homgeneizadora de todas las diferencias y alteridades. Es un agente más de la globalización cultural.

 

El pluralismo predicado y representado termina en la apología del totalitarismo dulce de las socialdemocracias que reducen nuestra identidad a la de todos por igual.

 

Finalmente, el mecanismo político que está en la base de esta disolución del otro, como lo distinto, lo diferente, es el consenso. En él, funciona el simulacro del “como sí” kantiano. Así, le presto el oído al otro pero no lo escucho. Se produce una demorada negación del otro, porque, en definitiva, busco salvar las diferencias reduciéndolo a “lo mismo”.

 

Esta es la razón última por la cual nosotros venimos proponiendo desde hace años la teoría del disenso, que nace de la aceptación real y efectiva del principio de la diferencia, y tiene la exigencia de poder vivir en esa diferencia. Y este es el motivo por el cual se necesita hacer metapolítica: disciplina que encierra la exigencia de identificar en el área de la política mundial, regional o nacional, la diversidad ideológica tratando de convertir dicha diversidad en un concepto de comprensión política, según la sabia opinión del politólogo Giacomo Marramao.

 

El disenso debería ser el primer paso para hacer política pública genuina y la metapolítica el contenido filosófico y axiológico del agente político.    

 

 

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Piet Tommissen: Inleiding tot de idee Marc. Eemans

Marc. Eemans

Piet Tommissen:   Inleiding tot de idee Marc. Eemans

Piet Tommissen en Marc. Eemans, 1972.

Toen ik aanvaardde een essay te wijden aan het werk en het denken van de schilder, dichter en kunsthistoricus Marc. Eemans, heb ik me afgevraagd of het in mijn geval geoorloofd was te spreken van een zekere continuïteit in zijn geestelijke ontwikkeling. Langzaam maar zeker kwamen elementen en argumenten aan het licht om mijn overtuiging te staven dat die vraag positief macht beantwoord worden. Aldus is deze geschiedenis van de intellectuele en creatieve levensweg van Marc. Eemans ontstaan. Daarbij werd de klemtoon vooral op zijn denken en op zijn poëtisch oeuvre gelegd, vermits het illustratiemateriaal dat deze uitgave verrijkt, als een soort picturaal complement van mijn stelling kan beschouwd worden. Overigens bleven om voor de hand liggende redenen, biografische en andere gegevens buiten beschouwing.

Hopelijk vergeeft de lezer het me dat ik met hem wegen ga verkennen, die men normaliter in essays van het onderhavige genre links laat liggen. Maar op de eerste plaats is het zo dat ik geen kunsthistoricus ben en het derhalve als een punt van elementaire intellectuele eerlijkheid beschouw me onbevoegd te verklaren om een verantwoord waardeoordeel over het schilderkunstig werk van Marc. Eemans uit te spreken. En voorts is er het oude adagium « de gustibus et coloribus non disputandum », dat in de loop der tijden zijn geldigheid heeft behouden. Waarom de lezer dan ook willen beïnvloeden met een onvermijdelijk subjectieve analyse van de boodschap die de schilderijen van Marc. Eemans brengen?

Toch weze het me toegelaten de aandacht te vestigen op een soort sleutel-schilderij die « De pelgrim van het absolute » heet en in 1937 ontstond. De kijker wordt als het ware gebiologeerd door dat monumentaal gelaat met die ogen die hem aankijken zonder dat men precies weet of het nu een nieuw werd en dan wel de dood is die er uit spreekt. Dit werk resumeert op voortreffelijke wijze wat ik hier getracht heb te formuleren bij wijze van aan loop tot de thans volgende inleiding tot de idee Marc. Eemans. Want hebben we laatstgenoemde niet leren kennen als een man die steeds onvoldaan is krachtens zijn faustische natuur, als iemand die voortdurend datgene nastreeft wat hij zelf ooit « de liefde, overal en altijd » (1) heeft genoemd? In « De pelgrim van het absolute » moet men in zekere zin het jeugdportret zien van hem die thans in de derde leeftijd is getreden, die « ergens in Vlaanderen geboren » werd en thans leeft boven de mensen in « het land der inwendige mythen » (2) waarover hij niet ophoudt te spreken (3).

Mijn grote Meester, de Duitse geleerde Carl Schmitt spreekt ergens van « jene geheimnisvolle Hand, die unsem Grill nach Büchem lenkt" (4), over de geheimzinnige hand die er over waakt dat ons telkens de boeken in handen komen, die onontbeerlijk zijn voor onze geestelijke vorming. Meestal gaan er jaren overheen alvorens men zich rekenschap geeft van de occulte maar duurzame invloed die een bepaald boek op de levensloop van een mens uitoefende. In het geval dat we thans behandelen liggen de zaken enigszins anders, want Eemans werd van in zijn prille jeugd door de grondige lectuur van bepaalde boeken derwijze beïnvloed, dat het m.i. onmogelijk is zijn evolutie te volgen en zijn latere opties te verstaan zonder terdege rekening te houden met deze én rechtstreekse én diepgaande invloed.

Keren we dus even terug naar de tijd dat de nauwelijks tienjarige Eemans zijn vader regelmatig vergezelde bij diens bezoek aan kunsttentoonstellingen, en dat hij via een verre verwante, de beeldhouwer Emiel De Bisschop, talrijke kunstenaars en schrijvers uit de kunstkring « Doe stil voort », waarin schilders lijk Felix De Boeck, Prosper De Troyer en Victor Servranckx debuteerden, persoonlijk leerde kennen. Op het Koninklijk Atheneum van Brussel had Eemans een merkwaardige leraar Nederlands, een zekere Maurits Brants. Deze hing aan de muren van zijn klaslokaal reproducties op van taferelen uit de Germaanse mythologie en meer bepaald uit het Nibelungenlied en uit de Edda, iets wat de verbeelding van de ontvankelijke leerlingen naar het verre verleden van het sagenrijk Thule deed afdwalen. Ook dient dier de invloed vermeld van Eemans' oudere broeder Nestor, die een groot kenner van Richard Wagner was. In zijn bibliotheek trof de jonge Marc. alles aan wat nodig was om zijn initiatie in de wereld der eeuwige mythen te vervolledigen: Tannhauser, Parsifal, Tristan en Isolde, zander de Ring der Nibelungen te vergeten en de ontroerende Senta uit de Vliegende Hollander, deze fantastische heldin van de « trouw tot in de dood » …

Vanaf zijn veertiende levensjaar begon de « Benjamin der eerste Belgische abstracte schilders » de werken van Plato en de Ethica van Spinoza te lezen, en verslond hij de meesterwerken van de grote Hollandse symbolisten: « Mei » van Herman Gorter, « Psyche » en « Fidessa » van Louis Couperus en de « Sonnetten » van Willem Klaas. Deze dichters brachten de jonge Eemans op hun beurt op het spoor van de Engelse romantiekers, vooral van Shelley, waarvan precies in 1922 de honderdste verjaardag herdacht werd van zijn al even tragisch als mysterieus verscheiden. Ook de door Frederik Van Eeden bezorgde vertaling van het oeuvre van Rabindranath Tagore bekoorde de jonge man zeer.

De jaren 1922, 1923, 1924 en 1925 moeten in Eemans' intellectuele ontwikkeling als beslissende jaren beschouwd worden, vermits het in deze periode was dat de latere auteur van « Vergeten te worden » de vier jaar oudere jonge dichter René Baert ontmoette. Dit gebeurde in een door studenten en kunstenaars bezochte herberg, « Le Diable au corps » geheten en gevestigd in de Koolstraat in Brussel; de onvergetelijke Père Gaspard was er wat men schipper na God pleegt te noemen. Dank zij Baert ontdekte de jonge Eemans Novalis in de voortreffelijke Franse vertaling van Maurice Maeterlinck (4). De weerslag was andermaal biezonder groot. Rond hetzelfde tijdstip bezocht Eemans ook vrij regelmatig het fameuse « Cabinet Maldoror », in 1923 door de pittoreske Geert Van Bruaene in het Hotel Ravenstein ingericht. Eemans had Van Bruaene reeds als kind leren kennen, toen deze nog tijdens de eerste Duitse bezetting meespeelde in de op dat ogenblik Nederlandstalige schouwburg Alhambra, waarvan Paul Gustave Van Hecke, de latere uitgever van het tijdschrift « Variétés » en mecenas van de Vlaamse expressionisten en van de surrealisten Magritte en Mesens, toen één der directeurs was.

Geert Van Bruaene maakte van zijn jonge bezoeker een enthousiaste bewonderaar van de « Chants de Maldoror » van de betoverende Isidore Ducasse, bijgenaamd comte de Lautréamont (5), Van kapitaal belang is anderzijds Eemans' ontmoeting geweest met Paul Van Ostaijen, de grootste Vlaamse expressionistische dichter, die namelijk de vennoot van Geert Van Bruaene werd toen deze een andere kunstgalerij, « La Vierge poupine », één van de belangrijkste cenakels van het surrealisme in België, in de Naamse straat in Brussel oprichtte (6). In 1925 hield Paul Van Ostaijen hier een lezing tijdens een door de studentenvereniging « La lanterne sourde » georganiseerde poëzieavond. Deze in het Frans gehouden lezing mag beschouwd worden als het poëtisch credo van Van Ostaijen; hij maakte een streng onderscheid tussen de « vanuit het onderbewuste geïnspireerde poëzie » en de « bewust gemaakte poëzie », en verkondigde dat de echte literatuur van een natie steeds met de mystieke schrijvers begint (7).

Niet minder vruchtbaar vaar de geestelijke vorming van de jonge Eemans was de lectuur van hel boek van Amance: « Divinité de Frédéric Nietzsche» (8). Maar een zo mogelijk nog grotere aantrekkingskracht oefenden het tijdschrift « L'Esprit » en de in de reeks « Philosophie » uitgegeven werken uit, twee initiatieven van de zogenaamde « Philosophes » (9). Ik citeer in het hieronder de « Philosophische Untersuchungen über das Wesen der menschlichen Freiheit » (1809) van Friedrich Schelling in de vertaling van Georges Politzer (10), de zwaar-op-de-handse studie van Jean Wahl over de « Parmerudes » van Plato (11), en vooral de twee delen « Livres prophétiques » van William Blake (12) en de « Critique des fondements de la psychologie » van Georges Politzer (13).

Met deze voor een jonge kerel van zijn leeftijd ongewone intellectuele bagage gewapend, evolueerde Marc. Eemans naar het surrealisme. Maar alvorens deze beslissende stap te wagen deed hij een tijdje - net lijk René Magritte - aan abstracte kunst, die men toen, althans in België, « zuivere beelding » noemde. Op dit terrein was bij de jonge volgeling van Victor Servranckx, Jozef Peeters, Pierre-Louis Flouquet, Karel Maes en Felix De Boeck (14). Ook is bekend dat Marc. Eemans en zijn vriend René Baert op het einde van 1926 en het begin van 1927 met het plan rondliepen een « Humanistische groep » op te richten ; Eemans schreef er zelfs een « Manifest » voor dat ik onlangs uit de vergeetboek kon opdelven, waarbij ik me verplicht zag te onderlijnen dat Marc. Eemans zich aanvankelijk niet meer herinnerde die tekst te hebben geschreven (15). Er kan geen twijfel over bestaan dat hij op dat ogenblik onder sterke Iinkse en meer bepaald trotzkystische invloed stond. Dat jonge intellectuelen zich toendertijd door de Ille Internationale aangetrokken voelden is algemeen geweten en het is bijgevolg slechts normaal dat ook de jonge Eemans in die zin reageerde. Het waren de Franse surrealisten en ook de jonge « Philosophes » van het tijdschrift « L'Esprit » die hem voor deze denkontwikkeling sensibiliseerden en hel verwondert derhalve geenszins te vernemen dat hij met Pierre Naville correspondeerde (deze briefwisseling ging helaas verloren), die toch één der sterfiguren van het tijdschrift « La Révolution Surréaliste » was, terwijl René Baert contact opnam met Pierre Morhange, gelijktijdig directeur van het tijdschrift « L'Esprit » en uitgever van de reeks « Philosophie ».

Intussen was het Eerste Surrealistisch Manifest van André Breton verschenen (1924), dat onmiddellijk de aandacht van de jonge Eemans trok en zijn in stemming wegdroeg. Voortaan zouden zijn verzuchtingen naar dat absolute, dat hij nooit nagelaten heeft na te streven, via de door Breton gewezen weg verlopen. Als outsider doch meteen als « medestrijder » nam hij deel aan de zijde van de latere Belgische surrealisten aan de memorabele « veldslag van het Casino van Sint-Joost-ten-Node » in october 1926: de politie kwam er bij te pas om de vechters te scheiden en enkele belhamels naar het dichtst bijgelegen politiecommissariaat te transporteren. Van toen dateert alleszins zijn vriendschap met Camille Goemans en met Edouard Léon Théodore Mesens, vriendschap die nooit zou vertroebeld worden (16).

Hoe zonderling het ook moge lijken, toch is het een feit dat de jonge Eemans, alhoewel eens te meer de Benjamin van de groep zijnde, zich uitzonderlijk actief heeft betoond in de schoot van wat men sinds het boek van Patrick Waldberg over Magritte a posteriori de « Société du Mystère » is gaan noemen (17). Het is mij bekend dat zij die de « gouden legende » van het Belgische surrealisme schreven en schrijven doen alsof ben de naam van één der mede-ondertekenaars van een « Préface à une exposition de Magritte » (Brussel 1928) en medewerker aan het door Camille Goemans vanuit Parijs gelanceerde efemeer tijdschriftje « Distances » niet eens bekend is. Desniettemin staat buiten kijf dat Marc. Eemans gedurende minstens drie volle jaren aan alle zittingen van de groep deelnam en dat hij zijn eigen weg is gegaan op grond van persoonlijke overwegingen die verband hou den met wat hij zelf de « histoire sordide du groupe surréaliste belge » (18) heet. Ik ga hier niet nader op in, temeer daar het niet lang heeft geduurd of ideologische redenen gingen de kloof nog verbreden tussen hem en de groep waarin de autoriteit van Paul Nougé zwaar doorwoog. Vermeldenswaard is echter dat Mesens in 1928 in de galerij « L'époque » de eerste tentoonstelling van Eemans organiseerde en dat de te dier gelegenheid uitgegeven catalogus een gedicht bevatte van Jean (later Louis) Scutenaire, die op dat moment een intieme vriend van Marc. Eemans was. De publiciteit van deze galerij werd toen gevoerd met de namen van hen die middelerwijl wereldfaam verwierven: Marc Chagall, Max Ernst, Giorgio de Chirico, Hans (later Jean) Arp, Paul Klee e.a., en de naam van Marc. Eemans figureerde tussen deze pIejade van beroemde schilders!

Toen het Stedelijk Museum van Amsterdam in 1930 een tentoonstelling wijdde aan de Nederlandse « Onafhankelijken », werden Marc. Eemans en zijn vrienden Magritte en Mambour aIs Belgische surrealistische gasten uitgenodigd. Afgaande op de in de catalogus van deze tentoonstelling geciteerde prijzen gold het werk van Eemans op dat ogenblik meer dan dat van zijn beide oudere vrienden. In 1970 beleefde ik trouwens in Straatsburg de aangename verrassing in het kader van een door de Raad van Europa ingerichte en aan « Europa 1925 » gewijde retrospectieve een werk aan te treffen van Marc. Eemans, getiteld « L'attitude des apparences» en gedateerd 1928. Dit werk stamde uit de oude verzameling van E.L.T. Mesens uit Landen en behoorde aan de Heer Calixte Veulemans in Brussel toe. Het volstond de catalogus in te kijken om vast te stellen dat het de enige schilderij was van een nog levende Belgische schilder... Terwijl de bevoegde overheid in Straatsburg Marc. Eemans dus voldoende representatief achtte om één zijner werken in een internationaal opgevatte expositie op te nemen, schijnen de Belgische specialisten niet eens zij naam te kennen, wat blijkt uit de onlangs in Parijs ingerichte tentoonstelling « Peintres de l'imaginaire. - Symbolistes et surréalistes belges » (4-2 t/m 8-4-1972). Nochtans nam Eemans aIs « surrealistisch schilder » reeds aan twee of drie officiële Belgische exposities deel en fungeerde zijn jeugdportret (ongeveer 20 jaar oud) samen met werk van Magritte destijds in de schouwramen van het voorlopig Museum voor Moderne Kunst op het Koningsplein in Brussel. Begrijpe wie kan...

De eerlijkheid verplicht ons anderzijds in te zien dat de naam van Marc. Eemans reeds in de eerste jaren van het officieel Belgisch surrealisme in de kring der ingewijden ietwat taboe was. Toch werkte hij mee en dit zelfs vrij regelmatig aan « Variétés » (hij ontwierp de titelvoorstelling van dit tijdschrift), de belangrijke publicatie van Paul Gustave Van Hecke waarin veel aandacht besteed werd aan het surrealisme. Twee of drie pentekeningen van Marc. Eemans hebben het omslag van bepaalde nummers georneerd ; andere pentekeningen vindt men in de tekst van meerdere afleveringen. Ook treft men er de reproductie van twee schilderijen aan : « Twee klimopbladen brengen lof aan een reliëf van Hans Arp » en « voetbalmatch » (19). De laatstgenoemde schilderij heeft zelfs een eigen geschiedenis : het onderwerp van het doek (voetbalspelers die het hoofd van één onder hen als bal gebruiken) viel samen met een groteske van zijn vriend Van Ostaijen, « Waarachtige voetbalkamp » (20), zonder dat de twee kunstenaars dit wisten. Het is een zonderlinge samenloop van omstandigheden die door Marc. Eemans terstond aan Van Ostaijen gesignaleerd werd. Helaas heeft de mededeling laatstgenoemde nooit bereikt, aangezien hij net in een rusthuis in Miavoye-Anthée bij Dinant overleden was (21). Bij zijn surrealistisch debuut, rond 1927 dus, was Marc. Eemans tevens één der eersten - ja zelfs meer dan tien jaar vóór Delvaux - om de deugden van de poëtische vervreemding van de vrouwenmode van het einde der vorige en het begin dezer eeuw te herkennen, wat duidelijk blijkt uit enkele zijner in « Variétés » afgedrukte pentekeningen.

Reeds in die activiteitsfaze begonnen enkele vrienden van de latere « Société du Mystère » hun jonge collega de rug toe te keren, maar Victor Servranckx, de Vlaamse constructivist, die net bezig was naar het surrealisme over te hevelen (hij kocht nota bene het zonet vermelde doek « Voetbalmatch »), liet in « Variétés » een eigenaardige nota afdrukken, waarin hij poogde te begrijpen waarom die jonge man (sc. Marc. Eemans) haatgevoelens kon opwekken, en tot de flatteuse slotsom kwam : « Eemans élargit le domaine de l'inquiétude humaine, sans tirer ses conclusions, sans tâcher de résoudre quoi que ce soit. C'est son droit et - l'opposant aux trop hâtifs théoriciens – je dirai même: c'est ce qui me plaît en lui » (22). Twee jaar later gebeurde echter het onvermijdelijke : Marc. Eemans en Camille Goemans verlieten de groep om redenen die deze laatste niet tot eer strekten. Het toeval dat in het leven en in de geschiedenis zo vaak ingrijpt heeft gewild dat Eemans in de loop van datzelfde jaar - 1930 - bij de door hem samen met Goemans opgerichte uitgeverij Hermes de bundel « Vergeten te worden » liet verschijnen: tien hermetische woordvormen waaraan een gelijk aantal tekeningen van de kunstenaar beantwoordden. Het is overigens vermoedelijk de enige waarachtige surrealistische dichtbundel die Vlaanderen heeft voortgebracht (23).

Ja, hoe de vervreemding van de vrienden Eemans en Goemans van de surrealistische groep verklaard? André Blavier analyseerde onlangs het complex probleem van het tot-stand-komen van de groep rond 1926 en schreef wat volgt: «Diverses démarches, rencontres, chassés-croisés et convergences ont précédé, dont l'enchevêtrement n'est encore qu'imparfaitement démêlé» (24). Persoonlijk wil het me voorkomen dat het vrijwel onmogelijk zal blijken de ware geschiedenis van de groep tijdens de twintiger en dertiger jaren te achterhalen, dat het moeilijk zal vallen de juiste motieven aan te wijzen die sommigen in deze, de anderen in de tegenovergestelde richting stuwden, dat het een zware opgave zal betekenen netjes uit te maken welke affiniteiten en welke instinctieve gevoelens van afkeer in talrijke gevallen de uiteindelijke opties hebben bepaald. Wat het geval Eemans betreft bestond er toch van meetaf een fundamenteel verschilpunt: terwijl de meeste leden van de groep een min of meer «dadaïstisch» verleden achter zich hadden (25) en anderen zich op zekere affiniteiten met een Paul Valéry of een Jean Paulhan beriep (25) en er een erg cartesiaanse denktrant op nahielden, kwam Eemans in de groep terecht met een diametraal tegenovergestelde intellectuele bagage, die hem desniettemin ontvankelijk moest maken voor het surrealisme à la Breton, dat irrationeel en anti-cartesiaans was getint. In de gedachtengang van Eemans, agnostisch en scherp anti-christelijk ingesteld, bezaten de werken der mystiekers en meer bepaald hun visioenen een transcendente waarde die verenigbaar was met de surrealistische aanpak der dingen. Na uit het Middel-Nederlands het eerste visioen van de Vlaamse mystieke Zuster Hadewijch te hebben vertaald, beging bij de onvoorzichtigheid - het woord onvoorzichtigheid stamt in dit geval van mij - de tekst aan zijn vrienden voor te lezen tijdens een bijeenkomst in het ouderlijk huis van Marcel Lecomte, de Merodestraat 226 in Brussel. De reactie was veeleer koel, want noch een Nougé, noch een Magritte, noch een Scutenaire waren er op voorbereid dergelijke boodschap van numineuse aard op te vangen. De enige die hiertoe eventueel in staat bleek, was misschien Marcel Lecomte...

In ieder geval, de kloof was er. Maar hoe thans nog alle aspecten van het drama achterhalen? De specialisten ter zake - en ik bedoel uiteraard niet de hagiografen van het Belgisch surrealisme - zijn het er volmondig over eens dat de studie van het surrealisme in België nog steeds in de kinderschoenen steekt. Tijdens de aan het surrealisme gewijde decade van Cérisy-Ia-Salle (1966) lokte een uiteenzetting van André Souris (die een omstreden en zelfs in staat van beschuldiging gesteld lid van de groep is geweest) in dit verband een vinnige discussie uit : Ferdinand Alquié, die de debatten leidde, begon met zich af te vragen of men moest spreken van een Belgisch surrealisme dan wel van het surrealisme in België? Hij besloot zijn tussenkomst als volgt: « le groupe belge a non seulement nié J'esthétique et la beauté où Breton les nie, mais encore en plusieurs autres où Breton les accepte » (26). In de flink gestoffeerde studie die André Blavier aan het Belgisch surrealisme komt te wijden schrijft deze kenner ijskoud : « Le surréalisme fut, en Belgique, un fait wallon et plus strictement hennuyer » (27), daarbij uit het oog verliezend dat André Souris zelf uitdrukkelijk heeft bevestigd dat de groep van La Louvière, met Achille Chavée en zijn vrienden, wat tien jaar na de Brusselse groep tot stand kwam en reeds tot de tweede surrealistische generatie behoorde (28). Wat mij betreft wil ik er toch op wijzen dat, ongeacht het feit dat het surrealisme in België hoofdzakelijk door franssprekende of tweetalige jonge intellectuelen gedragen werd, verschillende onder hen – net Iijk dit reeds voor de Belgische symbolisten het geval was geweest – van Vlaamse afstamming waren: Camille Goemans, in Leuven geboren , was de zoon van de bestendige secretaris van de Koninklijke Vlaamse Academie voor taal en letterkunde -; Marc. Eemans, in Dendermonde ter wereld gekomen, publiceerde verschillende dichtbundels in het Nederlands; E.L.T. Mesens, Brusselaar van geboorte, debuteerde in de flamingantische groep « Ter waarheid » waartoe intellectuelen als Joris Van Severen behoorden, en hield niet op, zij het ook wellicht uit provocatie, zich de flamingant van Londen te noemen. En vergeten we niet dat de grote Vlaamse expressionistische schilder Frits Van den Berghe een « surrealistische » periode heeft gekend, terwijl een Rachel Baes zich graag beroept op haar voorouders uit het Waasland en het geschikte klimaat voor haar onbetwijfelbaar surrealistisch werk in het Middeleeuwse Brugge heeft gevonden. Tenslotte verdient het feit vermelding - noblesse oblige - dat Marcel Mariën in Antwerpen het levenslicht aanschouwde.

Wat nu Marc. Eemans betreft, onlangs heeft hij zelf het probleem van zijn toegehorigheid tot het surrealisme gesteld, en verklaard dat hij zonder het surrealisme nooit zou geworden zijn wat hij tenslotte geworden is (29). Volstaat dergelijke verklaring evenwel om in hem een waarachtige surrealist te begroeten? Het probleem lijkt me ingewikkeld, maar toch meen ik die vraag bevestigend te moeten beantwoorden, alhoewel Eemans beslist een speciaal type van surrealist blijkt te wezen. Het ligt in de bedoeling deze stelling in de volgende paragrafen te verdedigen. Alvorens van wal te steken wens ik toch te onderlijnen dat men enkele recente publicaties beslist buiten beschouwing moet laten: het speciaal nummer van het « Journal des Poètes », omdat hier de kaarten vervalst worden door weliswaar op twintig pagina’s negentien auteurs te presenteren maar gelijktijdig verschillende andere belanghebbenden hetzij te verwaarlozen, hetzij te verzwijgen; ook de repliek van Marc. Eemans, die weliswaar enkele nuttige gegevens bevat i.v.m. een met de officiële geschiedenis « parallel » lopende visie, maar die desniettemin bij definitie partijdig moet genoemd worden (30).

Een geldig vertrekpunt zijn m.i. daarentegen bepaalde opmerkingen die José Pierre in Cérisy-Ia-Salle geformuleerd heeft n.a.v. de uiteenzetting van André Souris. Volgens hem is het zo dat het Belgisch surrealisme « s'est développé dans un salon » (in een achterkeuken zou Marc. Eemans zeggen) en beging het de vergissing het stalinistisch verschijnsel te verwaarlozen (31). Zijnerzijds onderstreepte Paul Bénichou enkele thema's « que les Belges n'ont pas vécus, c'est-à-dire l'écriture automatique, le rêve, l'inconscient, le merveilleux » (32). Met andere woorden : de leden van de « Société du Mystère » hebben de inhoud van het Tweede Surrealistisch Manifest van André Breton, waarin zekere theoriën van Leo Trotzky onderduims nawerken, onderschat of onjuist geïnterpreteerd, meer bepaald dan de werkelijke toestand van het communisme in de Sovjet-Unie onder het bewind van Jozef Stalin. Anderzijds is het zo dat in het Eerste Surrealistisch Manifest de Duitse romantiekers buiten beschouwing werden gelaten, terwijl André Breton er in zijn Tweede Manifest expressis verbis naar verwijst, inzonderheid naar Novalis, en bovendien plots een « occultation » van het surrealisme aanbeveelt. Marc. Eemans was bijgevolg zowat de enige in de groep der Belgische surrealisten om, gezien zijn voorafgaandelijke kennisname van en affiniteiten met de auteur van « Die Lehrlinge zu Sais » , de nieuwe denkontwikkeling van André Breton te verstaan en te begroeten. In tegenstelling met wat Bénichou beweerde had hij ten andere al in 1927 in de vorm van een brief aan Irène Hamoir, de latere echtgenote van Jean Seutenaire, een tekst aan het automatisme gewijd.

In de voorgaande bladzijden heb ik gepoogd aan de hand van de feiten aan te tonen dat Marc. Eemans reeds vóór zijn twintigste levensjaar ontstellend veel gelezen had en door sommige vrienden beschouwd werd als een vroegrijp «genie ». Daarom weze het me toegestaan even in te gaan op de esthetische categorie (33) van de vroegrijpheid, de precociteit, waarbij ik onmiddellijk duidelijk wens te stellen dat vroegrijpheid uiteraard gedetermineerd wordt door de aanwezigheid op het geschikte ogenblik van één of meer exogene variabelen, alsook zo nodig van de interventie van een catalysator vanaf het moment dat de creatieve voorwaarden ter beschikking staan. Welnu, de precociteit van Marc. Eemans lijkt me een uitgemaakte zaak, temeer daar ze gepaard ging met een ander verschijnsel: zijn autodidactisme. De oude Grieken onderscheidden de « adidact » (hij die nooit scholing kreeg) en de « heterodidact » (hij die door een leermeester onderwezen werd) van de « autodidact » (hij die zichzelf vormde), en koppelden de creatieve zin aan het autodidactisme, zoals ons een aandachtige lectuur van Homeros leer!. Ofschoon het autodidactisme momenteel in de essentieel « heterodidactische » wetenschappelijke middens een slechte pers heeft, handhaaft het literair en artistiek autodidactisme daarentegen zijn adeltitels: men denke even aan de gevallen Rimbaud en Lautréamont. Terwijl Rimbaud een catalysator vond in de persoon van Verlaine, vond Marc. Eemans de zijne in de André Breton van het Tweede Surrealistisch Manifest. Het was deze Breton die hem zijn statuut van autodidact leerde valoriseren. Nochtans mag uit deze vaststelling niet worden afgeleid dat Eemans een slaafse volgeling van Breton zou geworden zijn. Neen, Eemans heeft Breton ·hoogstens tweemaal ontmoet en dan nog veeleer toevallig ; wèl heeft hij steeds de ontdekte affiniteiten naar waarde geschat en op zijn manier te pas gebracht. In dit verband lijkt het me toch nodig er op te wijzen dat Eemans' affiniteiten met André Breton's denkwereld slechts tot het poëtische en het occulte beperkt bleven, daar Eemans in de loop der jaren, op politiek gebied, totaal andere wegen ging dan Breton. Voor hem blijven de marxistisch getinte bekommernissen van het surrealisme tegennatuurlijke geesteshoudingen, aangezien het dialectisch materialisme, zoals het door de marxisten wordt voorgestaan, hem dialectisch onverzoenbaar lijkt met de surrealistische stellingen, althans met deze van Breton. Deze laatste liggen in de lijn van Novalis' « magisch idealisme » (33). Consequent tenslotte met zichzelf en zijn « onderwerping aan de wereld van de mythen » is Eemans in de buurt van Alfred Rosenberg's « Mythus des 20. Jahrhunderts » beland. Dit werd hem natuurlijk in orthodox-surrealistische middens biezonder kwalijk genomen en kost hem tot op de dag van heden vanwege bepaalde salon-communistische belhamels uit bedoelde middens verguizing, lastercampagnes en zelfs uitgesproken haat.

Wat er verder ook van zij, in het elfde onderhoud dat André Breton in 1952 aan André Parinaud toestond, onderstreepte de grote surrealistische voorman de rol die Friedrich Hegel in zijn denken gespeeld heeft en wees hij er op dat het Tweede Manifest een uitnodiging bevatte « à confronter dans son devenir le message surréaliste avec le message ésotérique » (34). Is het niet merkwaardig dat de vrienden Eemans en Goemans precies in 1930, het verschijningsjaar van het Tweede Manifest, hun uitgeverij Hermes hebben opgericht? Volgens mijn bescheiden oordeel hebben we hier te doen met een expliciete echo van bedoeld manifest en vooral van de kapitale· zin eruit: « Je demande l'occultation profonde, véritable du surréalisme » (35). In·een lange verklarende nota bij deze zin beveelt Breton de studie aan van een aantal wetenschappen met slechte reputatie en geeft hij een verklaring van de liefde die onbetwijfelbaar moet beschouwd worden als een verlengstuk van de hoofse liefde van de middeleeuwse troebadoers (36) : « le renoncement à l'amour, qu'il s'entoure ou non d'un prétexte idéologique, est un des rares crimes inexpiables qu'un homme doué de quelque intelligence puisse commettre au cours de sa déjà bien assez sombre vie» (37). Marc. Eemans zal niet nalaten deze oproep op te zuigen, temeer daar de lectuur van boeken die zijn latere ontwikkeling bepaalden, in casu de « Vita Nuova » van Dante, hem reeds voor deze kijk op de dingen hadden gevoelig gemaakt. En had hij niet de twee verzen onthouden waarmee de Tweede Faust van Goethe eindigt:

« Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan » (38),

zodat hij wel ontvankelijk moest zijn voor Breton', boodschap van « l'amour fou » ? De problemen van « l'amour fou » en van « l'amour sublime » zullen zijn belangstelling ten andere blijven gaande houden, wat verder zal blijken, zodra sprake is van een door Eemans in 1965 in Knokke gedane mededeling. Er is zelfs meer: in Cérisy-la-Salle heeft René Passeron een belangrijke voordracht gehouden over « Le surréalisme des peintres », waarin hij o.m. laat verstaan dat het surrealisme geen « peinture d'amour » zou hebben voortgebracht, doch hoogstens een variante van het picturaal expressionisme. Welnu, in de veronderstelling dat deze stelling juist is, moet toch Marc. Eemans als de uitzondering worden beschouwd die de algemene regel bevestigt; men denke slechts aan schilderkunstige werken lijk « Tempel van de vrouw », « Flora’s rijk » of de assemblage « Het rijk der strelingen » (38a).

Het is hier het ogenblik om even te verwijlen bij de belangrijke « Lettre sur l'automatisme », hoger reeds geciteerd n.a.v. een door Paul Bénichou in Cérisy-Ia-Salle aan de Belgische surrealisten gericht verwijt. Het betreft een in 1927 geschreven tekst waarin Marc. Eemans, zich beroepend op de theorieën van Freud en van Ivan Pavlov; de psychologie van de droom beschrijft. Onder de onuitgegeven teksten van onze auteur bevinden zich overigens talrijke optekeningen van dromen, onmiddellijk na het ontwaken genoteerd. Volgens de kwestieuze « Lettre » is het onjuist de droomactiviteit te interpreteren als een zuiver psychisch gebeuren, doch moet men er eer een gedachtenassociatie in zien die de menselijke psyche onophoudelijk verwart. De idee dringt slechts in beeldvorm tot het droomnet door, maar zodra de mens in wakende toestand is wordt het psychisch automatisme door de agressiviteit van de praktische rede verdrongen. Aan deze tekst ligt de overtuiging ten grondslag dat het nodig is het Westers denken te revolutioneren, omdat dit den ken vooralsnog té uitgesproken rationalistisch is en opdat de Westerse mens eindelijk zou ontdekken dat de taal meer is dan een conventioneel iets tussen levende wezens, het woord geheel iets anders dan de blote abstractie van een begrip, namelijk de gangsteen die alle creatieve mogelijkheden bevat, een magische draagkracht heeft en invloed uitoefent (39).

Langs zijn beroepsbezigheden om heeft Marc. Eemans inderdaad ook het probleem van de taal aangesneden, en wel via een enkwest over de radiotaal dat bij voor rekening van het weekblad « Radio Belgique » van zijn vriend Florent Gaes (wiens redactiesecretaris hij was) gehouden heeft. Volledigheidshalve meen ik er goed aan te doen de in dat verband aan bekende persoonlijkheden voorgelegde vragenlijst integraal af te drukken:

1. Gelooft U in de wording van een zuivere radiofonische stijl: a) op muzikaal; b) op literair gebied?
2. Op literair vlak zal de radiofonische stijl uiteraard een gesproken stijl zijn, maar kunt U zeggen in welk opzicht deze gesproken stijl zal verschillen van de geschreven en van de gewone gesproken stijl?
3. Gelooft U in de mogelijkheid van een bepaalde ritmische stijl, eigen aan de gesproken taal en toch vergelijkbaar aan de prosodische stijl van de geschreven poëzie?
4. Is U vertrouwd met de wetenschappelijke theorieën die momenteel in de linguïstiek actueel zijn? In bevestigend geval, meent U dat ze op het ontstaan van een zuivere radiofonische stijl invloed kunnen uitoefenen? (40).

Dit enkwest bracht er Eemans toe zich te verdiepen in de problemen van het verbaal automatisme en van de glossolalie. Daarom maakte hij zich vertrouwd met de nieuwe taal-psychologische stromingen en meer bepaald met het mechanisme van de gesproken poëzie, dat sterke verwantschap vertoont met de oerbronnen van de lyrische ontboezeming, zoals pater Marcel Jousse (41) net kwam aan te tonen. In dit verband moet ik ten andere ook de aandacht vestigen op een tekst van Félix Wagner, die een persoonlijke vriend van Marc. Eemans was en in het tijdschrift « Hermès » over de oude noordse poëzie schreef (42) : hier is sprake van de « Kenningar » en van de magische kracht der runen. Vandaar dus de belangstelling van Eemans voor de poëzie als heilige taal en als afstraling van het transcendente. Alle in het tijdschrift « Hermès » verschenen studies convergeren ten andere naar dit centraal probleem, namelijk het geheim van de poëzie als weerkaatsing van het onuitsprekelijke en als supra-rationeel kenmiddel.

In het licht van deze enkele gegevens springt het belang van het tijdschrift « Hermès » reeds in het oog. Het eerste nummer verscheen in juni 1933 en het elfde en laatste is december 1939 gedateerd. Het eerste nummer begint met een « Note des éditeurs » (deze en alle latere inleidende nota's zijn, zoals bekend, van de hand van Camille Goemans), waarin sprake is van een duistere vloed die mystiek en poëzie scheidt en waarin als doelstelling van het tijdschrift de verkenning van dit niemandsland aangegeven wordt teneinde uit te maken of het uiteindelijk om een radicale tegenstelling of om een mysterieuze convergentie gaat. Vanaf het eerste nummer herkent men reeds de diverse aantrekkingspolen die de betekenis van het ganse initiatief hebben bepaald. Eerst en vooral is er een door René Baert en Marc. Eemans gemaakte vertaling van het Eerste Visioen van Zuster Hadewych (hoger reeds vernoemd). Dan volgt een tekst van Jean Wahl over Kierkegaard en het mysticisme. Vervolgens is er een essay van Friedrich Gundolf over zijn meester Stefan George, vertaald door Sacha Goernans - Chigirinsky. Tenslotte zijn er nog een studie van Georges Méautis over de mysteriën van Eleusis, en een artikel van Jacques Masui over yoga en mystiek. Afgezien van het visioen van Zuster Hadewych lijken me de studie over Stefan George en deze over de mysteriën van Eleusis betekenisvol voor de doorslaggevende rol die Marc. Eemans van bij de aanvang qua oriëntering van het tijdschrift gespeeld heeft. Inderdaad is het mogelijk te bewijzen dat enerzijds de Kreis-idee van Stefan George zijn verbeelding steeds parten heeft gespeeld, doch dat anderzijds de aantrekkingskracht van het eeuwige Griekenland - het artikel van Georges Méautis herinnert er ons aan - hem nooit losliet.

Marc. Eemans droomde namelijk ook van een Kreis, zoals Stefan George deze gestalte had gegeven, en op een gegeven ogenblik tijdens de tweede Wereldoorlog heeft hij zelfs gemeend er met zijn vrienden René Baert en Franz Briel de kern te hebben van gevormd. Het was alleszins bij George dat bij zich bewust werd van dat « innere Reich » waarvan de integriteit diende gevrijwaard. En het was aan het magistraal Nietzsche-boek van de George-leerling Ernst Bertram (43) dat hij het beeld van « Ritter, Tod und Teufel », naar de ets van Dürer, als symbool ontleende voor al wat in de menselijke houding zonder vrees moet zijn, en in deze van de dichter gekant tegen de valstrikken van het leven . Andere boeken van Bertram, vooral « Das Nomenbuch », hebben stellig de « noordse » blikrichting van Eemans' denken medebepaald, alhoewel er langs de andere kant steeds Griekenland blijft dat in de geest van de kunstenaar noordelijke nuanceringen aanneemt en dit via de poëzie van Hölderlin en de bespiegelingen van Nietzsche over de oorsprong van de Griekse wijsbegeerte en het Griekse treurspel. Erwin Rhode's « Psyché » had Eernans' denken trouwens al naar een esoterische interpretatie van de Griekse wereld gedraineerd. De « permanence de la Grèce » is voor hem geen droombeeld en zijn surrealistische vriend Paul Colinet noemde hem niet zonder reden « Marc le Grec ». Men bekijke ten andere de landschappen die de aehtergrond vonnen van zijn schilderkunstig werk: het zijn zuiderse streken. En vergeten we evenmin dat Eemans gecorrespondeerd heeft met de Griekse dichter Angelos Sikelianos over de delfische spelen die deze laatste nieuw leven wilde inblazen: jammer dat deze briefwisseling verdwenen is (44).

Maar middelerwijl zijn we van het tijdschrift « Hèrmes » afgedwaald. Onder de medewerkers citeer ik lukraak de wijsgeer Jean Wahl, André Rolland de Renéville die het boek « Rimbaud le Voyant » schreef (45), Denis de Rougemont (cfr. voetnota 36), de oriëntalisten Emile Dermenghem en Henry Corbin, alsook de denker Bernard Groethuysen. Voorts was er nog de dichter Henri Michaux die gedurende ettelijke jaren als hoofdredacteur fungeerde ; René Baert en Marc. Eemans waren de directeurs van de ganse onderneming. « Hermès » wijdde speciale nummers aan de mystiek in de Nederlanden (een realisatie van Marc. Eemans), aan Meester Ekkehard (hoofdzakelijk te danken aan de vlijt van Groethuysen), aan Ruusbroec, aan de mystiek van de Islam (samengesteld door Henry Corbin). Dankzij de competentie van Henry Corbin maakte « Hermès » het Franstalig publiek ook voor het eerst met de Duitse existentialisten Martin Heidegger en Karl Jaspers bekend. Deze introductie van het Duits existentialistisch denken en meer bepaald van de wijsbegeerte van Heidegger opende ook voor Eemans zelf nieuwe perspectieven, want Heidegger is immers niet alleenlijk de auteur van « Sein und Zeit », doch ook de schrijver van geleerde bespiegelingen over de poëzie van Hölderlin en van de voordracht « Wozu Dichter? », uitgesproken in gesloten kring n.a.v. de twintigste herdenkingsdag van Rilke's overlijden op 29 december 1926 (46).

Rond 1938 kwam Marc. Eemans klaar met zijn dichtbundel « Het bestendig verbond » waarvan een fragment onder de titel « Wola’s visioen » terstond gepubliceerd werd (47). De naam van Wola de Zienster werd ontleend aan de Edda waarvan Eemans benevens twee Franse vertalingen - o.m. deze van zijn reeds vermelde vriend Félix Wagner - ook de uitstekende Nederlandse versie bezat van de Nederlandse germanist Jan De Vries, hoogleraar aan de Universiteit van Leiden, die hij later tijdens een door « Ahnenerbe » georganiseerd colloquium persoonlijk leerde kennen. Maar terwijl de verzen van de IJslandse dichter op de godendeemstering betrekking hebben, wil Eemans' gedicht de essentiële eenheid onderstrepen die volgens hem bestaat tussen mystiek en poëzie dank zij « de minne » of de bovenvleselijke liefde (48), of nog dank zij de « orewoet » of het mystiek orgasme. De bundel « Het bestendig verbond » verscheen in 1941 bij de Brusselse uitgever Julien Bernaerts, beter gekend onder de naam Henry Fagne. De tekst werd voorafgegaan van een geleerde inleiding over het thema « Marc. Eemans en de metaphysische dichtkunst » (49), geschreven door de Vlaamse essayist Urbain Van de Voorde. In deze inleiding worden mystiek, wijsbegeerte en poëzie als een soort trias voorgesteld met het mythe-begrip als centrale kern. In vroegere tijden waren inderdaad de priester, de magiër en de dichter meestal één en dezelfde persoon, terwijl in het presocratische Griekenland de wijsgeren doorgaans ook dichters waren. Sindsdien overwoekerde het discursief steeds meer en meer het sacraal denken, dat in voortdurende verbinding staat met het numineuze. De wereld geraakte voortdurend meer gerationaliseerd, het heilige en het numineuze werden steeds vlugger tot de rol van esoterische godsdienstigheid gereduceerd en zelfs de wijsbegeerte ontaardde allengs tot een geheel van min of meer schijnbare speculaties, een toestand waartegen Nietzsche en Heidegger vinnig gereageerd hebben. Slechts de poëzie, ten minste zij die deze naam waardig is, is nog draagster van een stukje van het sacrale, en deze poëzie neemt dan metafysische allures aan door beeld en idee tot een synthese te versmelten.

In agnostische middens maakt men zich meestal een verkeerde voorstelling van het begrip sacraal en à fortiori ook van het wezen van de mystiek. In deze kringen denkt men daarbij welhaast automatisch aan superstitie en aan de bekende uitspraak van Marx: « opium voor het volk ». Toch is het onjuist godsdienst, kwezelarij en de zin voor het heilige door elkaar te haspelen. In 1917 verrastte Rudolf Otto de wereld der deskundigen met zijn boek « Das Heilige » waarin hij voor het eerst de notie « numineus » omschreef (50). Omwille van zijn stelling de weerden « God » en « godsdienst » vermijdend, was het er hem om te doen de vormen van de bij definitie niet-rationele religieuse ervaring te analyseren. Geplaatst tegenover het heilige kent de mens twee divergerende gevoelens: een gevoel van angst t.o.v. het « mysterium tremendum », de mysterieuse majesteit van al wat zijn begrip te boven gaat en ·het Onkenbare uitmaakt; en een gevoel van nederigheid t.o.v. het « mysterium fascinans », de aantrekkingskracht die het bovenaardse op hem uitoefent. Deze twee gevoelens zijn « numineus », d.i. hun oorsprong berust in het gans Andere en zij herinneren er de mens aan dat hij slechts een bijkomstig iets is in de oneindigheid van ruimte en tijd . Tijdens bepaalde bevoorrechte ogen blikken slaagt er de mens evenwel in zijn menselijke begrenzing te doorbreken, buiten zichzelf te treden, verrukking te leren kennen , een toestand die intreedt onmiddellijk na wat men in de mystieke literatuur de « duistere nacht » noemt, de nacht van de ziel. Het is geenszins nodig in God te geloven, maar abstractie maken van zijn inauthentisch leven volstaat om dat te ervaren, lijk Heidegger zegt.

Meer dan één volstrekt areligieus auteur heeft ons bericht over ervaringen die gelijkenis vertonen met deze der mystiekers. Aldus Pierre Drieu la Rochelle die bekent in 1914, tijdens twee gevechten met het blanke wapen, een extase te hebben gekend « que tranquillement je prétends égale à celles de sainte Thérèse et de n'importe qui s'est élancé à la pointe mystique de la vie » (51). Ernst Jünger, een andere oudstrijder 1914-18, heeft uitvoerig gehandeld over verschillende aspecten van de oorlog als inwendige ervaring (52). De auteur van « Das Wäldchen 125 » en van « In Stahlgewittern » gebruikt herhaalde malen het woord « Rausch », roes, mystieke dronkenschap, om een staat of toestand aan te duiden die plots intreedt na het stellen van een daad die nochtans niets ritueels of magisch heeft. Men denke ook aan de extatische gevoelens die de drugs kunnen opwekken (53) en men herinnere zich de onbetwistbaar « mystieke » ervaring van de bekende « nuit de Gênes » die Paul Valéry tijdens een verblijf in de ligurische hoofdstad heeft gekend. Als curiosum signaleer ik nog terloops dat de mystieke geschriften van Meester Ekkehard destijds heruitgegeven werden door de marxist Gustav Landauer, één der sleutelfiguren van de Beierse « Räterepublik » van 1919 (54) !

Alhoewel de « mystieke » ervaring die Eemans in zo hoge mate interesseerde zowat de antipode vormde van de bekommernissen van de leden van de « Société du Mystère », was zij nochtans helemaal niet vreemd aan het surrealisme zoals het door Breton werd opgevat. Victor Crastre, groot kenner van het werk en van de denkontwikkeling van Breton, handelt in één zijner studies over « surréalisme et ésotérisme ». Vanzelfsprekend onderlijnt hij dat een streng onderscheid dient gemaakt tussen de religieuse geest die niet noodzakelijk mystiek hoeft te zijn, en de mystiek die niet noodzakelijk religieus dient te wezen doch verschillende gestalten aannemen kan: de erotische, de poëtische em. In dit verband ben ik zo vrij te verwijzen naar de stellingen van Lucien Lévy-Bruhl, die door Marc. Eemans gekend waren en terugslaan op het « prelogisch » denken der primitieve samenlevingen en dat de socioloog zelfs « mystique » noemde (55) . Crastre is getroffen door die zin in het Tweede Surrealistisch Manifest waarin Breton spreekt over dat opperste punt « où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable cessent d'être perçus contradictoirement » (56). Betekenisvol is derhalve zijn opmerking nopens een quasi-gelijkenis tussen het denken van Breton en dat van de wijsgeren en mystiekers uit de Middeleeuwen (57). De aandachtige lezer zal op zijn beurt een quasi-gelijkenis vaststellen tussen de ideeën van André Breton en deze van Marc. Eemans. Vermits ik hoger reeds de interventie van Paul Bénichou op het colloquium van Cérisy-la-Salle vermeldde, meen ik deze interventie thans in zoverre te mogen vervolledigen dat, behoudens Marcel Lecomte, Marc. Eemans de enige Belgische surrealist was die de boodschap van het Tweede Manifest werkelijk heeft gehoord en voortaan op zijn manier een surrealisme heeft geleefd dat parallel loopt aan datgene wat officieel voor Belgisch surrealisme doorgaat. André Blavier heeft het ook wel zo gezien waar hij schrijft: « A l'exception de Lecomte, en effet, les surréalistes en Belgique ne manifesteront, à l'inverse aussi de Marc. Eemans, collaborateur d' « Hermès » et plus tard un des participants à «Fantasmagie » qu'un intérêt limité et critique pour les arcanes et les ésotérismes constitués » (58).

Het loont nochtans de moeite even te zien hoe E.L.T. Mesens, een der trouwe vrienden van Eemans, gereageerd heeft op diens « surréalisme parallèle ». Hij verwijt Eemans een evidente geestesverwarring - zelfs op politiek vlak - die hem naar een « culte mystico-panthéiste dont l'expression est symboliste et ne peut rien avoir en commun avec la réduction des antinomies que le surréalisme s'est toujours proposé » (59) leidde. Ik kan die aanval slechts ontzenuwen door beroep te doen op de autoriteit van Serge Hutin, die namelijk getuigt wat volgt: « Pour qui connaît le sens profond de la démarche d'un Marc. Eemans, il ne sera guère difficile de faire justice de semblables reproches, même si certaines de ses oeuvres, voire même si toute l'allure de sa démarche, semblent «l'incliner, en dépit d'un athéisme foncier et essentiellement irréductible, vers un "culte mystico-panthéiste" dont l'expression peut paraître "symboqu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, cessent d'être perçus contradictoirement" (Manifestes, p. 92) ne pourrait-elle avoir quoi que ce soit de commun avec cette réduction des antinomies qui serait le but de toutes les démarches liste" . Et d'ailleurs, en quoi cette démarche, qui procède en ligne droite de cette affirmation d'André Breton : « Tout porte à croire surréalistes? » (60).

Het ware wenselijk alles te citeren wat Hutin over dit onderwerp schrijft, maar ik beperk er me toe hem even te volgen waar hij Eemans' « prométhéisme » beklemtoont en daarbij herinnert aan het feit dat laatstgenoemde in de puberteitsjaren diep getroffen werd door het beroemde vers van de Hollandse symbolist Willem Kloos: « Ik ben een God in het diepst van mijn gedachten ». Hutin knoopt hier de volgende uitspraak van André Breton aan vast: « Il ne s'agit que de rendre à l'homme toute la puissance qu'il a été capable de mettre sur le nom de Dieu» (61). Wil men Eemans een zeker confusionisme (juister ware: syncretisme) in de schoenen schuiven, dan vraagt men zich af waarom men dergelijk verwijt niet aan het adres van André Breton richt, aan het adres van hem die de indruk geeft voortdurend in zijn eigen denkproces verloren te lopen en niet de uiterste consekwenties te durven trekken, terwijl toch Eemans, volkomen consekwent met zichzelf, bereid er zelfs de meest nadelige gevolgen van te verdragen, « au bout de la nuit » is gegaan, want waar hij slechts een chiliastische « verrukking » bespeurde, zagen zijn vijanden geheel iets anders dan een geestelijk peilen...

Op het ogenblik dat hij zijn bundel « Het bestendig verbond » drukklaar maakte leerde Eemans - dank zij zijn vriend, de Vlaamse dichter Wies Moens - het boek « Der Geist des Ganzen » van Julius Langbehn (62) kennen. Dit boek is in werkelijkheid een verzameling van artikels die tussen 1902 en 1906 geschreven werden door hem die men in Duitsland de « Rembrandt-Deutsche » pleegt te noemen. Het boek verscheen ten andere posthuum dank zij het toedoen van Langbehn's intieme vriend Benedikt Momme Nissen. Langbehn onderzoekt het totaliteitsconcept vanuit de betekenis van het Griekse woord « katholon ». Volgens hem werkt het « geheel » in functie van de ondergeschikte delen en manifesteert het zich in deze laatste; ieder ouderdeel werkt anderzijds binnen het kader van bet « geheel » en kan slechts bestaan in functie ervan. Het « kwaad » is afwijking, negatie of baat van de organische totaliteit in de mens en in de tijdelijke ordening der dingen; het « kwaad » brengt tweedracht en wanorde teweeg, zodat al wat zich tegen de geest van het « geheel » verzet, spanning schept en in strijd ontaard!. Opdat de geest van totaliteit heerse is nodig dat de intellectuele halfslachtigheid verdwijne, want zij is het resultaat van mensen zonder ruggegraat noch karakter, van mensen zonder binding met de bron van alle scheppingsdrang die toch het authentisch leven is van hem die de totaliteit van zijn menselijk bestaan aanvaardt. Langbehn herinnert er aan dat de Latijnse woorden « vis », « vir » en « virtus », hetzij kracht, man en deugd dezelfde woordstam hebben. De werkelijk echte mens is gelijktijdig kracht en deugd, en streeft er naar « Uebermensch » te worden via een terugkeer naar de bronnen, lijk het ons de mythe van Antaios leert. « Het bestendig verbond » is het verbond tussen de mens en de elementen: de lucht, de aarde, het water en het vuur. Maar het is vooral het verbond met zijn diepste essentie, wat het motto van de bundel verklaart, een woord van Sint Augustinus namelijk: « Quaere super nos », motto dat de Vlaamse dichter Cyriel Verschaeve graag had vervangen gezien door een « videntem videre », lijk hij Eemans persoonlijk schreef.

Aangekomen op de plaats die Dante in het begin van zijn Inferno de « mezzo del cammin di nostra vita » (63) noemt, moest ook Eemans doorheen « una selva oscura » (64) maar instede van aan wanhoop ten prooi te vallen maakte hij er een nieuwe bestaansreden van, een reden om intens in het diepst van zijn « empire intérieur » te leven. Het is een periode van bezinning en meditatie, maar ook van onverdroten intellectueel labeur, vermits hij in deze jaren een dichtbundel in prozavorm « Hymnode » (65) voltooide en in het Frans zowel een essay van de Nederlandse dichter P.N. Van Eyck « Over leven en dood in de poëzie » (66) als de « Beginselen der chemie », dit merkwaardig werk van de Vlaamse dichter Karel Van de Woestijne, vertaalde (66). Ook was het dan dat hij een « Dagboek » hield, waarin hij een vijftigtal dromen optekende, dromen die niet zo zeer nachtmerries dan wel verlengstukken van zijn intellectuele bezigheden waren. Ik denk o.m. aan een door zekere paragrafen uit Ernst Jünger's boek « Das abenteuerliche Herz » geïnspireerde droom (68), of aan die andere droom die uitgesproken antisartriaans getint was. Maar er bestaat bovendien - steeds uit diezelfde periode - een geestelijk dagboek: elf schriften met zowat 265 paragrafen van ongelijke lengte. Eemans noteerde dag-in dag-uit wat hem interesseerde op grond van intense lectuur: nota's, diverse opmerkingen. Het geheel draagt de titel « Perpetuum mobile » en moest eigenlijk een soort « poesophia perennis » worden. Het vertrekpunt zijn telkens gedachten van zijn lievelingsauteurs van weleer: Ruusbroec, Spinoza, Herman Gorter, Jakob Boehme, Friedrich Nietzsche, Jean Wahl, Martin Heidegger, waar nu nieuwe namen bijkwamen: Vladimir Soloviev, Nikolai Berdjajev, Gustave Thibon, J.C. Jung enz. Het hoofdthema van deze « poesophia » is het zoeken naar de « deus absconditus », het numineus beginsel. N.a.v. één zijner bedenkingen bekent Eemans ootmoedig dat de beschrijving van de hel volgens Dante en zijn illustrator Botticelli hem steeds zodanig fascineerde dat hij er rillingen van kreeg. Boehme bracht hem het onderscheid bij tussen de voor de mens onkenbare God, zelfs wanneer hij zich tot op de hoogste top pen der mystieke extase verheft, en de « deus sive natura naturans », kenbaar voor de mens via de schepping en geïncarneerd in dat « empire intérieur » van de mens waarin deze laatste zichzelf ontdekt aIs « een God in het diepst van zijn eigen wezen » Is dat geen echo van het « ella provede, giudica, e persegne / suc regno come il loro gli altri Dei » (69)?

Deze onsamenhangende notities bevatten bovendien waardevolle indicaties nopens Eemans' conceptie van de liefde. Volgens de kunstenaar overtreft het erotische ver de louter sexuele daad (par. 72) en is de « homo eroticus » heel wat anders dan een pervers iemand, bezeten door vleselijke begeerten: « voyant » in plaats van « voyeur » (par. 73). Na in de "Signatura Rerum » van Jacob Boehme de fundamentele notie « lubet" te hebben gevonden, die hij vrijelijk ais gesublimeerde libido (par. 74) interpreteerde, beschrijft Eemans de « homo eroticus » ais zijnde gedreven door zijn « lubet » om zich van de liefde-ascese te bedienen teneinde aan zichzelf ten onder te gaan (par. 75). Rémy de Gourmont spande zich in zijn brochure « Dante, Béatrice et la Poésie amoureuse » in om aan te tonen dat Dante's Beatrice slechts een na te streven ideale voorstelling was. Ik geloof niet dat Eemans het daar helemaal mee eens is en de vleselijke koppeling wil bannen. Ik ben er integendeel van overtuigd dat hij eer bereid ware de visie van John Donne, die dichter van de echtelijke liefde, te onderschrijven. Het betreft de volgende beschrijving in het gedicht « Extase » :

« When love, with one another so
lnteranimates two soules,
That abler soule, which thence doth flow,
Defects of loneliness controules » (70).

Terwijl het « eroccultisme » van een Strindberg sterk beinvloed werd door Swedenborg (71), geldt voor Eemans dat zijn ideeën qua erotiek, culminerende daarenboven in een veredeld vitalisme, rechtstreeks uit de wereld der mystieken en heel speciaal uit deze van Boehme stammen.

Boehme leerde Eemans tevens dat, lang vóór het « panta rhei » der presocratici, er al het subliem Punt was dat reeds bestond voor de verschijning van God (par. 168). Is het niet eigenaardig onder de pen van onze eenzame kunstenaar dit « gierig » geloof in een mysterieus Punt terug te vinden , een Punt waaraan Breton in zijn Tweede Manifest zo vasthield en dat we bij een Teilhard de Chardin terugvinden? Ook moet hier het Leitmotiv liefde en dood, of in de freudiaanse terminologie eros en thanatos, vermeld worden, dat in Eemans' werk constant aanwezig is. Wat er verder ook van zij, de nota's van « Perpetuum mobile » bevatten voorts nog reflexies over de metafysische verhouding tussen het zuiver denken en het wezen van de poëzie. Volgens Eemans zou iedere ware poëzie oorspronkelijk een geheime theologie moeten zijn, een intuïtieve theologie die de theogenetische eigenschap van de mens - zichzelf als een « heilig mysterie » beschouwen - ophemelt. Reeds Boccaccio beweerde in zijn commentaar bij de « Divina Commedia » dat poëzie theologie is. In den beginne was het Woord en het Woord is via de poëzie vlees geworden (par. 174). Eemans ontleent aan Jean Wahl twee neologismen van groot belang: « métaphète » en « ontophilie ». Dan noemt hij de poëzie een « métaphétie ontophilique » om aldus de sleet te ontlopen die zich heeft meester gemaakt van de poëzie in het algemeen en van het woord in het biezonder. Met één slag geeft onze kunstenaar dus aan de poëzie haar originele functie van geestelijke oefening teug (par. 248). Het woord « numineus » komt in deze nota's slechts incidenteel voor (cfr. par. 150 en 152), maar men voelt dat het alom tegenwoordig is van zodra het er op aankomt de diepere zin van de poëzie - die ook liefde is - te definiëren.

Ofschoon Marc. Eemans in zijn nota's « Perpetuum mobile » reeds de hoofdtrekken van zijn « poesophia perennis » schetste, vinden we deze ongeveer twintig jaar later terug in een mededeling die hij deed op de in Knokke in september 1965 gehouden 7e Internationale Biënnale van de Poëzie. Deze mededeling handelde over « La poésie et le monde des sentiments » en is niet enkel interessant op zichzelf, maar ook en vooral omdat ze de mogelijkheid biedt na te gaan hoe Eemans, ongeacht de beproevingen die hij doorstond, zichzelf trouw bleef, overeenkomstig het devies van de laatste ridderorde waarop hij al zijn hoop had gevestigd : « Meine Ehre heisst Treue ». Trouw aan de liefde in zoverre ze een opening naar alle mogelijkheden toelaat (72). En de poëzie, zo betoogt Eemans, is de plaats van alle liefde en sluit ipso facto al uit wat laag-bij-de-gronds en onderduims is. Ingaande op de haat en de woede verklaart hij onmiddellijk dat deze twee neigingen niet tot de wereld van de poëzie kunnen behoren: « La haine et la colère n'appartiennent en fait qu'aux réalités néantissantes et vont à la l'encontre de celles qui tendent vers l'absolu, c'est-à-dire vers le dépassement même de l'homme en direction du mystère absolu que nous avons coutume d'appeler Dieu, mais qui n'est en vérité que le mystère de notre plus profond nous-même» (73).

Na een korte verwijzing naar het door Jules Monnerot aan « La poésie moderne et le sacré » (74) gewijd essay, en na Benjamin Péret tot tweemaal toe te hebben geciteerd, riep Eemans vervolgens uit: « L'Amour et rien que l'amour, voilà bien l'origine et l'essence de toute poésie, -non pas l'amour sordide, mais l'amour total, corps et âme, l'amour dévastateur, celui qui, par delà le sexe, conduit au tout amour, à l'amour au-delà de l'amour » (75). En de toespraak eindigde met een hernieuwde bevestiging van het geloof van de kunstenaar in het magisch idealisme van een Novalis. In 1959 publiceerden Serge Hutin en Friedrich Markus Huebner ten andere een brochure over de kunst en het denken van Eemans waarin de schilder en dichter uitdrukkelijk als « gnostisch » wordt betiteld (76). Om dit kwalificatief begrip naar waarde te schatten is het nuttig te verwijzen naar een in april 1966 in Messina gehouden colloquim over de oorsprong van het gnosticisme. De specialisten ter zake kwamen o.m. tot de bevinding dat het beter is het woord « gnosis » te gebruiken wanneer het gaat over de aan een elite gereserveerde kennis van goddelijke mysteries, onafhankelijk van tijd en ruimte, en van « gnosticisme » te spreken wanneer men het heeft over een geheel van coherente denksystemen uit de tweede eeuw onzer tijdrekening (77). In antieke godsdiensten bestonden enkel mysteries voor de niet-ingewijden, zodat het arcanum automatisch in gnosis veranderde zodra het bij de ingewijden of de wijzen terechtkwam. Maar er is ook de « docta ignorantia » van een Nikolaus van Kues waarover paragraaf 133 van « Perpetuum mobile» handelt: Eemans analyseert de begrippen « apophatisch» en « kataphatisch » om te belanden bij de twijfel, deze voor hem zo karakteristieke aporie: bestaan we werkelijk, zijn we niet slechts schijn en « representatie », om schopenhaueriaanse termen te bezigen?

Ja, die « docta ignorantia » ... Maar is het een voldoende reden om zich aan de onwetendheid over te geven en te doen als-of? Eemans schijnt ons veeleer te zeggen: laat ons liever een nieuwe gnosis opbouwen, een gnosis die iets ontleent aan alle gnostische tradities die de én mystieke én mythische verbeelding van de mens hebben onledig gehouden en die hem telkens aanwakkerden om opnieuw te geloven in de almacht der ideeën. Ben gnostische proeve in die zin is ongetwijfeld Marc. Eemans' « Boek van Bloemardinne », het resultaat van een uitdaging van de vrouwelijke kunsthistoricus en neuroloog Juliane Gabriëls en handelend over de Brusselse ketterin uit de 14e eeuw Bloemardinne die de venusiaanse liefde onderwees vanop een zilveren spreekgestoelte. Men zou niet eens haar bestaan hebben vermoed, ware het niet dat Pomerius deze heterodoxe mystieke vrouw in zijn Ruusbroec·biografie in enkele regels veroordeeld had (78). Maar deze weinige regels volstonden voor Eemans om één der meest originele en meest diepzinnige werken van de moderne Nederlandse literatuur te schrijven (79). Het betreft geen proeve van reconstructie van het denken van Bloemardinne, maar veeleer zijn het contrapunctische variaties op mystiek-esoterische thema's, bij zoverre dat Bloemardinne zowel commentaar levert op deze of gene uitspraak van Ekkehard als zekere beweringen van Nietzsche verwerpt. Er komen zinspelingen op Tanchelin, die andere Middelnederlandse ketter, in voor en men vangt echo's op van Hermes Trismegistos en uit de « Divina Commedia » van Dante. Toch is het alles behalve een zuiver cerebrale uiteenzetting, ja in werkelijkheid een levendig geschrift vol poëtische nuances binnen een welomlijnd decor : de middeleeuwse hoofdstad van het graafschap Brabant met het woud in de onmiddellijke omgeving, waar Ruusbroec zijn « Die Chierheit der gheesteleker Brulocht » en andere bewonderenswaardige werken schreef.

In « Het Boek van Bloemardinne » komen ook visioenen en beschrijvingen van zuivere magie voor en dat alles is geschreven in een taal die Friedrich-Markus Huebner van Eemans deed getuigen dat hij de « sprachmächtige Dolmetscher zeitloser Erkenntnisse » is. Aan dezelfde bron ontsproot in 1956 « Hymnode ». (80), een ander werk vol bliksemschichten, dat voorafgegaan wordt van een « psychomachia » en gevolgd door een « Na-wereldse minnezang ». Deze laatste eindigt met het fatalistisch « en Eros Thanatos... », waarover hoger reeds sprake was; er mag trouwens in dit verband gewezen worden op de slotzin van een andere publicatie van Eemans: « Ah que la mort soit nôtre, et qu'elle est douce... » (80a). Hoe en waar dergelijke werken onderbrengen of catalogeren? Zijn het uitingen van die « culte mystico- panthéiste dont l'expression est symboliste » die Mesens aan Eemans verweet? Op het eerste zicht zou men geneigd zijn ·bevestigend te antwoorden, maar bij nader toekijken merkt men dat het « poëtische collages » zijn zonder het minste symbolistisch achterplan, want opdat er van symbool sprake kan zijn moet voorafgaandelijk « une signification conventionnelle » bestaan en is tevens nodig dat de verwoorde zaak in de plaats staat van een verborgen zaak die men tracht te sensibiliseren bij middel van een metafoor of een allegorie, zodat de ingewijden haar kunnen interpreteren en begrijpen. Niets van dat alles bij Eemans: er is slechts zijn persoonlijk denkklimaat, een klimaat dat gelijktijdig mythisch en metafysisch is, maar vooral poëtisch en dus magisch; om dat klimaat tot uitdrukking te brengen bedient hij zich van beelden en woorden die geen plaatsvervangende functie vervullen doch er enkel staan voor zichzelf met al het « gewicht » dat hen kenmerkt. Voor Eemans is een hond b.v. geen symbool van trouw of aanhankelijkheid, maar «een viervoeter die behoort tot de soort der op tenen lopende vleesetende zoogdieren », en is er een hond in één zijner werken aanwezig, dan is het niet iets alledaags, doch een aanwezigheid omringd met een soort lichtkring om die hond beter te plaatsen in een transcenderend klimaat dat niets gemeen heeft met welkdanige symboliserende bekommernis dan ook. Eemans' poëtische en mythische, alias mystische bronnen zijn van diverse aard en om het in feite uiterst « simplistisch » mecanisme van zijn poëzie te leren kennen volstaat het na te gaan hoe hij zonder enig vooroordeel zijn schijnbaar « diepzinnig » schilderwerk componeert : de lichaamsvormen van een vrouwelijk naakt verleiden hem b.v. wegens de zuiverheid van de lijnen, een andere vorm zal hem evenzeer bekoren en zo komt hij er toe een harmonieus amalgaam te smeden zonder te hebben moeten beroep doen op de platgelopen schablone van de toevallige ontmoeting... Iedereen weet wat Lautréamont bedoelde. De « fantasmagische » schilderes Elisabeth Geurden, een zijner vriendinnen, verwijt trouwens aan Eemans dat hij zijn inspiratie zoekt bij de naakte dametjes uit « Playboy » en « Lui » !

Neen, Eemans doet geen beroep op het fantastische of het monstrueuse, maar wel op het poëtische van wat Novalis het « magisch idealisme » noemde, d.i. het wonderbare, dat « merveilleux » dat André Breton zo graag tegenover het « mystère » plaatste (81). Toch sluit één en ander niet uit dat Eemans ook aan humor doet en Magritte soms op eigen terrein verslaat, zoals kunstcriticus Georges Fabry deed opmerken (82). Dan stoot men op zo iets lijk wijsgerige persiflage: in « De stelten van de wijsgeer » (sc. Bergson) b.v. of nog in « Cette pipe est bien une pipe » (een assemblage bij middel van een echte pijp). Hetzelfde klimaat van humor vinden we terug in « Paul Delvaux schildert de therapeut van Magritte » : één der duiven van Magritte werd vervangen door een vrouwtje van Delvaux, terwijl Magritte poseert, zijn hoed stevig op het hoofd... Het is een waarachtig werk van durf en uitdaging. - Maar om naar de Marc. Eemans van het « magisch idealisme » terug te keren, heeft dat idealisme iets gemeens met de surrealistische orthodoxie? Welnu, hier kan worden verwezen naar het oordeel van Gérard Legrand, de jonge medewerker van André Breton toen die zijn boek « L'art magique » samenstelde. Legrand zegt woordelijk dat twintig eeuwen vroeger, in de Syrische woestijn en aan de boorden van de Nijl « vécurent des hommes dont le mouvement de pensée présente avec le nôtre de si frappantes affinités que plusieurs d'entre nous n'ont pas manqué, tout étrangers qu'ils soient aux études spécialisées généralement requises en pareil cas, s'intéresser à eux » (83). Waarom dan verbaasd opkijken bij het vernemen dat Eemans zich voor esoterische en mystieke literatuur interesseert, en waarom zich opwinden wanneer men vaststelt dat zijn intellectuele ontwikkeling, zijn geestelijke queste volkomen in de lijn van het zuiverste surrealisme liggen?

Laat ons een moment de tekst van André Breton over de magische kunst bekijken. Die tekst is uiteindelijk niets anders dan een verlengstuk van het magisch idealisme van Novalis, van het idealisme dat aan de oorsprong ligt van Eemans' geestelijke evolutie. In Breton's tekst komen talrijke zinnen en opties voor die Eemans even goed , zou kunnen geschreven hebben. Ik vestig evenwel zeer speciaal de aandacht op de volgende passus: « La conception de l'oeuvre d'art comme objectivation sur le plan matériel d'un dynamisme de même nature que celui qui a préside à la création du monde s'éclaire d'une lumière particulièrement vive chez les Gnostiques» (84). Men heeft als het ware de indruk een zin te lezen uit het « Perpetuum mobile » van Eemans...

In het licht van wat vooraf gaat kan men zich rekenschap geven van de wereld die het denken van André Breton en Eemans scheidde van dat van de leden van de « Société du Mystère ». Marcel Mariën heeft zelf in een interview dat hij enkele jaren geleden toestond aan Christian Bussy n.a.v. een reeks uitzendingen van de R.T.B. over het surrealisme, in weinige woorden bevestigd dat er verschillen « et même des différences fondamentales » bestaan hebben tussen de Belgische surrealisten en het door Breton verdedigde surrealisme (85). Het betrof vooral de doeltreffendheid van het poëtisch experiment. En Mariën, na gesproken te hebben over het verschil in opvatting tussen Breton en Eluard over de essentie van de poëzie, onderlijnde dat de « Belgische » conceptie nauw verwant was aan deze van Eduard, volgens wie « le poète .est celui qui inspire bien plus que celui qui est inspiré » (86). Vandaar dat Mariën besloot: « Pour Nougé, pour Magritte, jamais il n'a été question de concevoir autrement l'activité poétique que sous l'angle de la préméditation, c'est-a-dire de l'invention d'un objet (poème ou image peinte) susceptible de toucher, de bouleverser le lecteur, le spectateur. Une telle démarche, il va sans dire, exclut le hasard en tant que facteur primontial. Elle réclame une attention soutenue, la méditation prolongée, des précautions, des ratures, des reprises, une hésitation, une prudence infinies » (87).

Mariën ging dan verder als volgt: « Or Breton, à partir de l'expérience de l'écriture automatique, a construit une théorie, un véritable système philosophique qui élève l'inspiration naïve au rang de vérité, ce qui l'englue à mon sens dans la mystique » (88). Kortom, net lijk Eemans, is ook Breton in de mystiek « vastgelopen » ... Vanzelfsprekend zijn de leden van de « Société du Mystère » nooit op die manier «vastgelopen» want in hun geval - Marcel Lecomte en Camille Goemans niet te na gesproken - was het qua inspiratie altijd erg mager gesteld. Men mag zelfs beweren dat iedere vorm van metafysica hen a priori verdacht voorkwam. Men moet slechts enkele hunner werken lezen om te merken dat ze dichter bij de scherts dan bij de « geestelijke bruiloften » staan. Overigens waren de afleveringen van « Fantômas » van Marcel Allain en Pierre Souvestre, alsmede de « Série noire » van Gallimard één der meest geliefde « nourrituresterrestres » van René Magritte. Niet de minste belangstelling voor shi-itisch Iran b.v. zoals het ons Henry Corbin schildert in « Terre céleste et corps de résurrection » (89) ; evenmin trouwens voor de « Cantos » van Ezra Pound (90).

Bepaalde iconografische documenten spreken boekdelen over de geestesgesteldheid van de leden van de « Société du Mystère » ; zo de foto « Le rendez-vous de chasse » waarop men van links naar rechts Mesens, Magritte, Scutenaire, Souris en Nougé herkent en, in zittende houding, drie hunner dames: Irène Hamoir, Marthe Nougé en Georgette Magritte. Het is de banaliteit, de mediocriteit van kleine provinciemensen die tot de rang van ideaal verheven werden, terwijl Marc. Eemans er prat op kan gaan - of kan gaan - zich door Paul Colinet « Marc le Grec » te laten noemen, of « Marc l'Echanteur » door de Franse dichteres Anne-Marie De Backer. In de ogen van de kunstcriticus Stéphane Rey lijkt hij « un peu comme un prince germanique, sorti de l'ombre ou du tombeau, porteur d'un message de l'autre monde. Mage et prophète, sorte de revenant chargé de sortilèges » (91). Wat kan ik nog toevoegen aan dit magisch portret van hem waarvan ik gepoogd heb de denkontwikkeling te schetsen tot aan de einders van de wereld die de onze is? Zijn leven lang bleef hij trouw aan zich zelf: dergelijke continuïteit kan verrassen in een periode die op de gemakzucht is afgestemd, maar Eemans zoekt de moeilijkheid op « te zijn » en denkt enkel aan zelfanalyse volgens het voorschrift van André Breton, en dit op zulkdanige wijze zelfs dat zijn trouwste vrienden hem steeds opnieuw een ietsje moeten ontdekken. Ik heb getracht hem te ontdekken maar beken ootmoedig dat talrijke facetten van zijn complexe persoonlijkheid niet tot hun recht zijn gekomen. Anderen zijn mogelijk handiger in dit soort dingen en ook scherpzinniger wellicht: dat ze hun talent van bronzoeker op Eemans beproeven en ontdekken wat mij verborgen bleef en wat ik niet met de gewenste duidelijkheid kan verwoorden.

Grimbergen, 12 mei 1972.

Dr. Piet Tommissen, Marc Eemans, Brussel: Henry Fagne, 1972.

A Arte de Alexey Guintovt

A Arte de Alexey Guintovt

Ex: http://legio-victrix.blogspot.com/

 

 

 

Les victimes de la république

Les victimes de la république

 

http://www.actionroyaliste.com/

Opening Pandora's Box: An Elitist Defence of Modernism

Opening Pandora's Box: An Elitist Defence of Modernism

Jonathan Bowden

Ex: http://www.wermodandwermod.com/

I would like to take this opportunity to respond to various postings which have been placed on the website ‘Stormfront’ in recent weeks. I would like to thank those people who have been supportive of my efforts— including ‘glasgow bnp’, ‘fraser’ and ‘Dux90’, who was kind enough to describe the work as “excellent”.

Other correspondents have been less charitable however. These include ‘Son Of Britain’, ‘Byzantium Endures’ (probably named after a novel by Michael Moorcock) and ‘brummie76’ among others. Now I’m not responding to their comments directly—primarily because most of them are semi-literate and scatological in tone. These persons are also hiding under false names. Their identities are known to me though by virtue of my status and links with the American owners of the Stormfront website. (Byzantium Endures, for example, is an Irish Republican and National Socialist who has been on the site for many years).

But amidst all of the silliness and abuse these people are contriving to make a serious point, and this is: the status of modern or modernist art.

This happens to be a completely legitimate debate and one which I will respond to now. What large numbers of western individuals have missed is that a seismic shock went through the art world at the end of the nineteenth century. This was completely adjacent to the creation of photography as both an art and a science. Once a classic early photographer like Edward Muybridge produced an interconnected series of images featuring Greco-Roman wrestlers and running horses, the world was forever changed. Fine art now had a choice – it either replicated photography badly or in a stylised way which was loyal to a tradition running from Rembrandt to Orpen or it contrived to do something else. What it did was to go inside the mind and tap all sorts of semi-conscious and unconscious ideas, fantasies, desires and imaginative forays. All these relate to iconic art, religious painting and the art of the occult, spiritualism, pornography and even the images of the insane or the marginally so. It also relates to religious art as exemplified by Pacher, Giotto, Cimabue, Bosch, Brueghel, Grunewald and various modern masters of a similar sort. The point about this art is that it is highly personal and powerful because it comes from inside. This means that people often of a highly rigid and morally defensive character find this work heretical, blasphemous, evil and even degenerate. (Indeed the theory of degenerate art originates from the 1880’s when this change of direction took place). A large number of modern masters like Bacon, Buffet, Ernst, Paolozzi, Balthus, Dali and Labisse have all dealt with these themes. What has happened to art in other directions is that representational, classical, traditional and academic work has been taken over by cinema. The moving image and the tens of thousands of individual films produced for well over a century now are a testament to this. Great filmmakers like Lang, Hitchcock, Stroheim, Gance, Truffaut, Renoir, Syberberg and Tarkovsky are all examples of this. They inherit the tradition of representation which has gone elsewhere. In the end you either love or loathe this. Two regimes in the twentieth century tried to prevent painters and sculptors producing modernist work. These were Nazi Germany and Stalin’s Soviet Union. Both failed. The reasons for this are the dynamism of the modern current—even though German sculptors like Arno Breker and Gustav Thorak were excellent artists but they were also copyists who were returning to the Greeks and Praxiteles. The dilemma which painters and sculptors have faced is either to create purely imaginatively or just to make films in another medium.

Turning to my own work various currents are discernable. These are the demonic, strength and a concern with pure power, ugliness and fury as well as erotica and shape, or purely imaginative formulations. In my own mind the softer material balances the harsher, more violent and aggressive work. Nonetheless, I have also done a large number of relatively traditional pieces which hark back to classic art by Bosch, Rops and Caravaggio. Some are also based on Hellenistic form. Obviously a subjective element intrudes into art but I believe that modernistic fury is the correct vehicle for elitist and hierarchical values.

I always sign everything I produce—whether in writing, on film or as an image—with my own name.

Source: Jonathan Bowden.

A Arte de Arthur Rackham

A Arte de Arthur Rackham

Ex: http://legio-victrix.blogspot.com/

 

 

 

El arte de Boris Olshansky

El arte de Boris Olshansky

Ex: http://europa-soberana.blogia.com/

El disfrute de la belleza y del orden, por el mero placer de la contemplación, sin ningún sentido práctico, es quizás uno de los argumentos más elocuentes a favor de la existencia del espíritu. El arte bien entendido viene a ser una fuente de nostalgia, anhelo, inspiración, idealismo y esperanza, la lucha del espíritu por evadirse del orden material y volver a elevarse a lo alto por unos instantes.

 

El artista que nos ocupa en esta ocasión viene a ser otro pintor ruso, Boris Mijailovich Olshansky, nacido el 25 de Febrero (Piscis) de 1956 en Tambov, una ciudad mediana del oeste de Rusia. Su madre, campesina, sumamente tradicional y devota, tuvo cinco hijos además de él. Su padre era un veterano de guerra herido en combate (la bala de un francotirador alemán le entró por una mejilla y le salió por un ojo) y que disfrutaba del apoyo estatal para gente de su condición.

 

Aunque se crió durante la época soviética, en la que poco menos que parecía que la historia de Rusia comenzaba en 1917 con la revolución bolchevique, Olshansky escribe que "la misma vida, nuestra mente y nuestra memoria genética, buscan intensamente las fuentes de la cultura y la historia".

 

Boris M. Olshansky.

 

Enseguida apreciaremos los rasgos básicos del arte de Olshansky: nacionalismo ruso, paneslavismo, idealización del pasado proto-eslavo y de los rasgos nórdicos, menciones a los antiguos griegos, vikingos, bizantinos y otomanos, fuerte carga paganizante pero sin renunciar a la fe ortodoxa, concepción de Rusia como un muro de contención ante las hordas asiáticas, importancia de la Naturaleza, ausencia total de "ideales modernos", etc. A diferencia del ya visto Konstantin Vasiliev ―que hizo algunos guiños al "comunismo patriótico"―, la obra de Olshansky carece totalmente de simbología soviética.

 

Este arte no parece gran cosa si lo comparamos con el Renacimiento, con el Siglo de Oro español o con la época victoriana, pero hay que recordar que estamos en el Siglo XXI, el siglo de la globalización capitalista neoliberal, de la humanidad-masa, de la vulgarización, del gran asalto de la materia inerte (sin espíritu) sobre la materia viva (con espíritu) y en la disolución de toda forma de tradición.

 

Por tanto, es notable que aun existan personas volcadas en producir arte de verdad y no basura abstracta que sólo sirve para establecer "fundaciones" privadas, exposiciones y museos de "arte moderno", donde un público descerebrado y esnob se dedica a contemplar con devoción excrementos enlatados, escombros fundidos, vacas mutiladas o salpicaduras de pintura hechas por algún cocainómano. Además, en torno a estas instituciones de "arte moderno" han florecido importantes negocios de lavado de enormes cantidades de dinero negro ―procedente del narcotráfico, la trata de blancas, el tráfico de armas y de órganos, la especulación, etc.

 

Sin más, veamos algunas de las obras de este pintor. En todas las imágenes, click para agrandar.

 

"Paisaje" (años 80).

 

"El campo de Kulikovo" (1994). Rusia también tuvo monjes-soldados comparables a los caballeros de las órdenes religioso-militares de Europa Occidental. El personaje representado es Peresvet, un monje que se batió en duelo contra un jinete mongol antes de la batalla de Kulikovo. Ambos morirían en el choque, pero el mongol cayó de su caballo, el ruso no.

 

"La leyenda de Sviatoslav" (1996). Sviatoslav I de Kiev fue un konung (príncipe) pagano del Estado de Rus de Kiev, que vivió en el Siglo X y que derrotó a los jázaros y los búlgaros. De origen varego (vikingo sueco), llegó al Caspio y a las puertas del Imperio Bizantino.

 

"La batalla del Dnieper" (1996). Sviatoslav se enfrenta a los jázaros. El emperador bizantino Constantino VII consideraba que quien controlara las cataratas del Dniéper podría destruir los barcos rusos.

 

"Una verdadera historia eslava" (1997).

 

"Nacimiento de un héroe" (1997).

 

"Iván el hijo de la viuda" (1999).

 

"La noche del héroe" (1999).

 

"Bereginya" (1999).

 

"Svarog" (fecha desconocida). Svarog era un dios uránico (celeste) eslavo.

 

"El sueño de la razón produce monstruos" (fecha desconocida). No confundir con el grabado homónimo del pintor español Goya.

 

"Marchando sobre Tsargrad el verano de 908" (fecha desconocida). "Tsargrad" (es decir, "Cesargrado", la ciudad de los Césares), era la forma que tenían los antiguos eslavos de referirse a Constantinopla, la capital del Imperio Bizantino, actualmente capital de Turquía y llamada Estambul. Por aquel entonces, Constantinopla tenía unos 750.000 habitantes, era la ciudad más importante del Mediterráneo y a menudo tenía que enfrentarse a las incursiones de los varegos (vikingos suecos asentados en lo que hoy son Rusia y Ucrania). Uno de ellos, el konung Oleg de Novgorod, lideró un ataque ruso contra Constantinopla.

 

"Escudos en la puerta de Tsargarad, la gloria de Rus" (fecha desconocida). La princesa bizantina le suplicó a Oleg que no entrase como enemigo y que se apiadase de la ciudad. El príncipe acepto y, al llegar a la ciudad, las puertas le fueron abiertas de par en par. Oleg obtuvo un importante tratado comercial, ordenó que su escudo fuese colgado sobre la puerta del palacio imperial bizantino y navegó de vuelta a Kiev con las riquezas obtenidas. La presencia vikinga en el Imperio Bizantino acabaría dando lugar a la Guardia Varega.

 

"Réquiem ruso" (fecha desconocida).

 

"El nacimiento de la flota rusa" (fecha desconocida). El zar Pedro el Grande estaba muy interesado en romper la continentalidad de Rusia dándole una salida al mar. Lo consiguió conquistando territorio sueco en el Báltico y turco en el Mar Negro. San Petersburgo fue fundada en 1703.

 

"Patio de una embajada, Siglo XVII" (fecha desconocida).

 

"El triunfo de los herodianos" (fecha desconocida). Los enemigos de Cristo celebran la muerte de San Juan Bautista. Junto con "El sueño de la razón produce monstruos", esta pieza, en palabras del artista, representa "la pobreza espiritual del mundo moderno".

 

"La gesta de Raevsky" (fecha desconocida). El general Nikolai Raevsky fue un héroe ruso que se distinguió especialmente durante la invasión napoleónica.

 

"Sombras de antepasados olvidados" (2002).

"Noche de Kupala" (1995-2003).

 

"Juramento de Svarog" (2003).

 

"Desde las oscuras profundidades de los siglos" (2003).

 

"Gran Rus" (2005).

 

"Jesús y los cambiadores de dinero" (2006).

"El rapto de Europa" (2007).

 

Estudio para "Diosa blanca de la sabiduría" (2009). Obviamente, se trata de la Atenea helénica.

 

"Diosa blanca de la sabiduría" (2009).

 

Título y fecha desconocidos.

 

Ídem. La deidad que cabalga por el cielo es Dazhbog, un dios solar eslavo.

 

 

Pueden verse más obras del artista en los siguientes enlaces:

 

http://01varvara.wordpress.com/category/fine-art/page/42/

 

http://galleries.tvalx.com/Russia/BorisOlshansky1/russian_artist_boris_olshansky.htm

 

http://ateney.ru/art/art006.htm?PHPSESSID=e4ab8614f4c6cbaa15bd65da349f7872

 

http://www.artcyclopedia.ru/olshanskij_boris_mihajlovich....

Modern art was CIA 'weapon'

Revealed: how the spy agency used unwitting artists such as Pollock and de Kooning in a cultural Cold War

Ex: http://www.independent.co.uk/news/world/

For decades in art circles it was either a rumour or a joke, but now it is confirmed as a fact. The Central Intelligence Agency used American modern art - including the works of such artists as Jackson Pollock, Robert Motherwell, Willem de Kooning and Mark Rothko - as a weapon in the Cold War. In the manner of a Renaissance prince - except that it acted secretly - the CIA fostered and promoted American Abstract Expressionist painting around the world for more than 20 years.

The connection is improbable. This was a period, in the 1950s and 1960s, when the great majority of Americans disliked or even despised modern art - President Truman summed up the popular view when he said: "If that's art, then I'm a Hottentot." As for the artists themselves, many were ex- com- munists barely acceptable in the America of the McCarthyite era, and certainly not the sort of people normally likely to receive US government backing.

Why did the CIA support them? Because in the propaganda war with the Soviet Union, this new artistic movement could be held up as proof of the creativity, the intellectual freedom, and the cultural power of the US. Russian art, strapped into the communist ideological straitjacket, could not compete.

The existence of this policy, rumoured and disputed for many years, has now been confirmed for the first time by former CIA officials. Unknown to the artists, the new American art was secretly promoted under a policy known as the "long leash" - arrangements similar in some ways to the indirect CIA backing of the journal Encounter, edited by Stephen Spender.

The decision to include culture and art in the US Cold War arsenal was taken as soon as the CIA was founded in 1947. Dismayed at the appeal communism still had for many intellectuals and artists in the West, the new agency set up a division, the Propaganda Assets Inventory, which at its peak could influence more than 800 newspapers, magazines and public information organisations. They joked that it was like a Wurlitzer jukebox: when the CIA pushed a button it could hear whatever tune it wanted playing across the world.

The next key step came in 1950, when the International Organisations Division (IOD) was set up under Tom Braden. It was this office which subsidised the animated version of George Orwell's Animal Farm, which sponsored American jazz artists, opera recitals, the Boston Symphony Orchestra's international touring programme. Its agents were placed in the film industry, in publishing houses, even as travel writers for the celebrated Fodor guides. And, we now know, it promoted America's anarchic avant-garde movement, Abstract Expressionism.

Initially, more open attempts were made to support the new American art. In 1947 the State Department organised and paid for a touring international exhibition entitled "Advancing American Art", with the aim of rebutting Soviet suggestions that America was a cultural desert. But the show caused outrage at home, prompting Truman to make his Hottentot remark and one bitter congressman to declare: "I am just a dumb American who pays taxes for this kind of trash." The tour had to be cancelled.

The US government now faced a dilemma. This philistinism, combined with Joseph McCarthy's hysterical denunciations of all that was avant-garde or unorthodox, was deeply embarrassing. It discredited the idea that America was a sophisticated, culturally rich democracy. It also prevented the US government from consolidating the shift in cultural supremacy from Paris to New York since the 1930s. To resolve this dilemma, the CIA was brought in.

The connection is not quite as odd as it might appear. At this time the new agency, staffed mainly by Yale and Harvard graduates, many of whom collected art and wrote novels in their spare time, was a haven of liberalism when compared with a political world dominated by McCarthy or with J Edgar Hoover's FBI. If any official institution was in a position to celebrate the collection of Leninists, Trotskyites and heavy drinkers that made up the New York School, it was the CIA.

Until now there has been no first-hand evidence to prove that this connection was made, but for the first time a former case officer, Donald Jameson, has broken the silence. Yes, he says, the agency saw Abstract Expressionism as an opportunity, and yes, it ran with it.

"Regarding Abstract Expressionism, I'd love to be able to say that the CIA invented it just to see what happens in New York and downtown SoHo tomorrow!" he joked. "But I think that what we did really was to recognise the difference. It was recognised that Abstract Expression- ism was the kind of art that made Socialist Realism look even more stylised and more rigid and confined than it was. And that relationship was exploited in some of the exhibitions.

"In a way our understanding was helped because Moscow in those days was very vicious in its denunciation of any kind of non-conformity to its own very rigid patterns. And so one could quite adequately and accurately reason that anything they criticised that much and that heavy- handedly was worth support one way or another."

To pursue its underground interest in America's lefty avant-garde, the CIA had to be sure its patronage could not be discovered. "Matters of this sort could only have been done at two or three removes," Mr Jameson explained, "so that there wouldn't be any question of having to clear Jackson Pollock, for example, or do anything that would involve these people in the organisation. And it couldn't have been any closer, because most of them were people who had very little respect for the government, in particular, and certainly none for the CIA. If you had to use people who considered themselves one way or another to be closer to Moscow than to Washington, well, so much the better perhaps."

This was the "long leash". The centrepiece of the CIA campaign became the Congress for Cultural Freedom, a vast jamboree of intellectuals, writers, historians, poets, and artists which was set up with CIA funds in 1950 and run by a CIA agent. It was the beach-head from which culture could be defended against the attacks of Moscow and its "fellow travellers" in the West. At its height, it had offices in 35 countries and published more than two dozen magazines, including Encounter.

The Congress for Cultural Freedom also gave the CIA the ideal front to promote its covert interest in Abstract Expressionism. It would be the official sponsor of touring exhibitions; its magazines would provide useful platforms for critics favourable to the new American painting; and no one, the artists included, would be any the wiser.

This organisation put together several exhibitions of Abstract Expressionism during the 1950s. One of the most significant, "The New American Painting", visited every big European city in 1958-59. Other influential shows included "Modern Art in the United States" (1955) and "Masterpieces of the Twentieth Century" (1952).

Because Abstract Expressionism was expensive to move around and exhibit, millionaires and museums were called into play. Pre-eminent among these was Nelson Rockefeller, whose mother had co-founded the Museum of Modern Art in New York. As president of what he called "Mummy's museum", Rockefeller was one of the biggest backers of Abstract Expressionism (which he called "free enterprise painting"). His museum was contracted to the Congress for Cultural Freedom to organise and curate most of its important art shows.

The museum was also linked to the CIA by several other bridges. William Paley, the president of CBS broadcasting and a founding father of the CIA, sat on the members' board of the museum's International Programme. John Hay Whitney, who had served in the agency's wartime predecessor, the OSS, was its chairman. And Tom Braden, first chief of the CIA's International Organisations Division, was executive secretary of the museum in 1949.

Now in his eighties, Mr Braden lives in Woodbridge, Virginia, in a house packed with Abstract Expressionist works and guarded by enormous Alsatians. He explained the purpose of the IOD.

"We wanted to unite all the people who were writers, who were musicians, who were artists, to demonstrate that the West and the United States was devoted to freedom of expression and to intellectual achievement, without any rigid barriers as to what you must write, and what you must say, and what you must do, and what you must paint, which was what was going on in the Soviet Union. I think it was the most important division that the agency had, and I think that it played an enormous role in the Cold War."

He confirmed that his division had acted secretly because of the public hostility to the avant-garde: "It was very difficult to get Congress to go along with some of the things we wanted to do - send art abroad, send symphonies abroad, publish magazines abroad. That's one of the reasons it had to be done covertly. It had to be a secret. In order to encourage openness we had to be secret."

If this meant playing pope to this century's Michelangelos, well, all the better: "It takes a pope or somebody with a lot of money to recognise art and to support it," Mr Braden said. "And after many centuries people say, 'Oh look! the Sistine Chapel, the most beautiful creation on Earth!' It's a problem that civilisation has faced ever since the first artist and the first millionaire or pope who supported him. And yet if it hadn't been for the multi-millionaires or the popes, we wouldn't have had the art."

Would Abstract Expressionism have been the dominant art movement of the post-war years without this patronage? The answer is probably yes. Equally, it would be wrong to suggest that when you look at an Abstract Expressionist painting you are being duped by the CIA.

But look where this art ended up: in the marble halls of banks, in airports, in city halls, boardrooms and great galleries. For the Cold Warriors who promoted them, these paintings were a logo, a signature for their culture and system which they wanted to display everywhere that counted. They succeeded.

* The full story of the CIA and modern art is told in 'Hidden Hands' on Channel 4 next Sunday at 8pm. The first programme in the series is screened tonight. Frances Stonor Saunders is writing a book on the cultural Cold War.

Covert Operation

In 1958 the touring exhibition "The New American Painting", including works by Pollock, de Kooning, Motherwell and others, was on show in Paris. The Tate Gallery was keen to have it next, but could not afford to bring it over. Late in the day, an American millionaire and art lover, Julius Fleischmann, stepped in with the cash and the show was brought to London.

The money that Fleischmann provided, however, was not his but the CIA's. It came through a body called the Farfield Foundation, of which Fleischmann was president, but far from being a millionaire's charitable arm, the foundation was a secret conduit for CIA funds.

So, unknown to the Tate, the public or the artists, the exhibition was transferred to London at American taxpayers' expense to serve subtle Cold War propaganda purposes. A former CIA man, Tom Braden, described how such conduits as the Farfield Foundation were set up. "We would go to somebody in New York who was a well-known rich person and we would say, 'We want to set up a foundation.' We would tell him what we were trying to do and pledge him to secrecy, and he would say, 'Of course I'll do it,' and then you would publish a letterhead and his name would be on it and there would be a foundation. It was really a pretty simple device."

Julius Fleischmann was well placed for such a role. He sat on the board of the International Programme of the Museum of Modern Art in New York - as did several powerful figures close to the CIA.

A Arte de Dario Wolf

A Arte de Dario Wolf

Ex: http://legio-victrix.blogspot.com/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L'art (?) idéologique contemporain : inhumain, désincarné et abstrait

L'art (?) idéologique contemporain : inhumain, désincarné et abstrait

Yvan BLOT

Ex: http://www.polemia.com/

Les partisans de « Golgota picnic » ou « Piss Christ », œuvres (?) subventionnées et médiatisées prétendent défendre la liberté d’expression. Mais la liberté d’expression, c’est aussi de pouvoir dire que le roi est nu. C’est aussi pouvoir dénoncer de fausses provocations subventionnées. C’est enfin pouvoir critiquer le non–art contemporain –un art (?) idéologique inhumain, désincarné et abstrait–  et penser que l’avenir est à la reprise vivifiante du fil interrompu de la tradition.
Le point de vue d’Yvan Blot pour Polémia.

 

L’art traditionnel, dans la plupart des pays et des époques, représente généralement les quatre thèmes qui constituent, selon, Heidegger, le « monde » des hommes.

La divinité, les hommes, la nature, l’idéal

L’art représente la Divinité : c’est le cas de l’art grec classique qui a tant marqué le nôtre. C’est le cas de l’art du Moyen Age, principalement religieux. L’art religieux constitue la plus grande part des chefs-d’œuvre présentés dans nos musées d’art anciens. L’art qui représente le bouddha appartient aussi à cette catégorie. L’islam se refuse à représenter Dieu mais les versets du Coran sont représentés de façon décorative.

L’art représente les hommes. C’est notamment le cas de l’art du portrait. Le visage humain est représenté non seulement dans les tableaux, mais aussi sur les monuments et sous forme de sculptures. Dans le Christianisme, représentation de Dieu et représentation des hommes convergent souvent car le Dieu s’incarne dans un homme, le Christ. Mais le portrait peut aussi représenter un roi, un guerrier, ou un simple paysan, des femmes ou des enfants.

L’art peut aussi représenter la nature, la terre qui porte les hommes. C’est l’art paysagiste. Au 19ème siècle, l’art paysagiste a pris une connotation patriotique. Mais l’art patriotique est plus ancien que cela.

L’art représente enfin l’idéal, les idéaux de la société. On représente sur nos monuments nationaux une femme qui symbolise la justice, la bravoure ou la charité (*). Des scènes peuvent représenter des batailles, l’aumône faite au pauvre, scènes réalistes mais où un idéal s’incarne dans l’action.

Ces arts ne sont pas « idéologiques » au sens des idéologies modernes. Dire que l’art chrétien est « idéologique » serait abusif.

Idéologies modernes et destruction des formes d’art issues de la tradition

Mais les idéologies modernes ont détruit peu à peu les formes d’art issues de la tradition et qui représentent le monde des hommes, sur terre, sous le ciel et face à la Divinité. L’art du Gestell (système utilitariste qui arraisonne les hommes à son service), pour utiliser ce concept de Heidegger, détruit ce qui n’est pas dans sa logique utilitaire.

Dieu n’est plus représenté car il est assimilé à la superstition. L’art idéologique officiel élimine toute forme d’héritage religieux et de transcendance. Il sera à l’occasion blasphématoire (voir le « piss christ » par exemple) afin de choquer, car le scandale médiatise et fait vendre.

L’idéal est considéré comme un outil de la répression conformément aux idées des faux prophètes Marx ou Freud. Il est donc évacué sans ménagement. L’homme n’est plus représenté car la masse est honorée et les particularités de l’individu, de sa classe, de sa profession, de sa race sont des choses gênantes qu’il faudrait oublier pour que les hommes soient parfaitement interchangeables dans le processus économique et social. Le paysage, la nature disparaissent car ils sont des éléments d’enracinement de l’homme sur la terre.

L’art contemporain : inhumain, abstrait et désincarné

L’art contemporain, qui devient l’art officiel obligatoire (voir les murs des ministères et des préfectures et bâtiments officiels), obéit à ces impératifs idéologiques. Il ne doit plus représenter le « monde » traditionnel.

Il rompt délibérément avec l’héritage religieux et humaniste de notre civilisation. C’est un art de rupture révolutionnaire.

Il est abstrait et désincarné car il rejette toute forme d’enracinement. Il n’incarne aucun idéal au nom d’un subjectivisme total. Sa tendance dominante est de représenter, s’il représente encore quelque chose, le monde quotidien dans ce qu’il a de plus insignifiant, utilitaire ou prosaïque. Souvent, il se veut choquant car en choquant, on attire l’attention des medias et des financements oligarchiques.

Cet art est inhumain au sens propre du terme car il ne représente jamais la figure humaine, et s’il la représente, c’est pour la défigurer le plus possible : comme l’a écrit Salvador Dali, « un homme normal n’a pas envie de sortir avec les demoiselles d’Avignon de Picasso ». (voir son livre : Les Cocus du vieil art moderne).

L’art contemporain : un art autoritaire qui interdit toute forme de critique

Enfin cet art inhumain ou ahumain est de nature profondément autoritaire comme est toute idéologie par essence. Cet art s’étend partout. Il interdit toute forme de critique laquelle est méprisée sinon diabolisée avec violence. Le bon conformiste n’osera jamais avouer qu’il n’aime pas une œuvre dite contemporaine. Cet art autoritaire est irresponsable car il ne répond pas à la commande d’un roi, d’un bourgeois ou d’un prince de l’église comme autrefois. Il peut répondre à la demande d’une bureaucratie anonyme : faites donc une fresque pour l’entrée de nos bureaux ! De plus, cet art officiel est soutenu par les pouvoirs publics autant que par des personnes privées. Il est financé bien souvent par l’impôt, c’est-à-dire par la force, ce qui accentue encore son caractère autoritaire.

Art déraciné, idéologique, inhumain et autoritaire, il fait l’objet d’une propagande médiatique permanente. Il reflète la boursouflure de l’ego de l’artiste, lequel pense se substituer au Dieu créateur, il favorise les spéculations financières et l’argent est souvent son seul impératif catégorique, il est déraciné, comme l’idéologie, car il veut avoir une vocation universelle. Cet art idéologique n’a guère les préférences du peuple censé être « inculte » mais il est révéré par l’oligarchie dominante.

L’art contemporain versus l’art traditionnel humaniste et enraciné

L’idéologie de l’art officiel déploie son dynamisme autour de ces quatre pôles :

L’argent
↑
L’ego ← art idéologique → les medias
↓
Abstraction (négation des racines)

L’art traditionnel, qui survit notamment en Russie (Saint Pétersbourg a aujourd’hui la plus grande école d’art figuratif) et sur certaines marges artistiques dissidentes en Occident, pourrait être représenté par le schéma suivant :
 

Idéal (le Bien, le Beau)
↑
Divinité ← Art traditionnel→ les hommes
↓
Nature

L’art traditionnel est humaniste et enraciné, il a la plupart du temps une dimension spirituelle ou idéaliste afin de tirer l’homme vers le haut. L’art idéologique, dit contemporain, et qui semble avoir son centre à New York méprise Dieu et les hommes pour établir l’ego et l’argent, ses fétiches, comme les moteurs de son dispositif autoritaire. Cet art idéologique, souvent financé par la force (l’impôt) n’est ni humaniste ni démocratique, contrairement au discours de ses promoteurs : on a donc bien à faire à un art idéologique officiel.

Yvan Blot
28/11/2011

(*) Voir ci-après l’image, illustrant le texte.

Voir aussi :

Le marché financier de l'art est à la FIAC - Et les autres marchés ?
Les reliques barbares vont-elles terrasser les arts conceptuels ?
L'art contemporain et la titrisation du néant
«L'art caché - Les dissidents de l'art contemporain» de Aude de Kerros
Le krach de l'art officiel mondial
L'art est nu et l'argent roi

Correspondance Polémia - 1/12/2011

Hommage à Paul Jamin (1911-1995)

Picard/’t Pallieterke:

Hommage à Paul Jamin (1911-1995)

 

A l’occasion du centenaire de sa naissance

 

L’un des derniers numéros du journal satirique bruxellois “Père Ubu/Pan” (11 août 2011) comprenait un encart fort intéressant: quatre pages consacrées à Paul Jamin (1911-1995), qui fut, pendant de longues décennies, le principal caricaturiste de “Pan” d’abord, de “Père Ubu” ensuite. Aujourd’hui les deux feuilles ont fusionné pour devenir “Ubu/Pan”, le seul hebdomadaire satirique de droite en Belgique francophone (et les critiques acerbes de cette feuille disent qu’elle est “islamophobe”). Paul Jamin a été indubitablement l’un des meilleurs caricaturiste dans la Belgique d’après guerre.

 

C’est parce qu’on célèbre le centième anniversaire de sa naissance qu’“Ubu/Pan” a voulu attirer l’attention de ses lecteurs. Jamin était natif de Liège. Sa biographie peut se lire en parallèle avec la période la plus effervescente de l’histoire au 20ème siècle. Jamin et sa famille émigrèrent assez tôt à Bruxelles. Au départ, il ne semblait pas prédestiné au dessin. A l’école, les résultats qu’il obtenait dans cette branche étaient au mieux “bons”. Jamin avait toutefois des talents cachés. Il avait à peine dix-sept ans quand il fut impliqué dans le lancement du supplément-jeunesse du quotidien catholique de droite “Le Vingtième Siècle”. Pour ceux qui connaissent bien l’univers de la bande dessinée, ce supplément-jeunesse, baptisé “Le Petit Vingtième”, est une référence. Car c’est dans cet encart que furent publiées les premières aventures de Tintin. Jamin et Georges Remi (alias “Hergé”) étaient tous deux des protégés du charismatique Abbé Norbert Wallez, patron du “Vingtième Siècle”. Le journal étaient d’obédience conservatrice et autoritariste, résolument catholique, et cultivait une sympathie certaine pour le régime de Benito Mussolini en Italie.

 

On ne doit pas sous-estimer l’influence de Paul Jamin sur “Le Petit Vingtième”. Trop d’analystes de cette époque font l’équation entre cet encart destiné à la jeunesse et Hergé mais il ne faut pas oublier que ce fut Jamin qui patronna la naissance de Quick et Flupke et fut l’inspirateur de leurs innombrables gags. Il y a plus à dire encore à ce propos: au moins un biographe d’Hergé signale, en conclusion, que c’est grâce à Jamin que des personnages comme les Dupont/Dupond n’ont pas disparu des aventures de Tintin. Hergé voulait les supprimer mais Jamin a pu le convaincre de ne pas le faire.

 

Bon élève de l’Abbé Wallez, Jamin n’était pas insensible au charme des idées d’Ordre Nouveau. On ne s’étonnera pas, dès lors, qu’en 1936, il ait abandonné “Le Petit Vingtième” pour rejoindre “Le Pays Réel”, le journal de combat de Rex et de son leader flamboyant, Léon Degrelle. Jamin et Degrelle sont alors devenus amis pour la vie. Jamin publia dans “Le Pays Réel” quantité de caricatures sous le pseudonyme de “Jam”. N’oublions pas que Rex, à ce moment-là, était un jeune mouvement politique encore très proche de l’aile droite du “pilier catholique” et de l’Action catholique. Ce n’est que lorsque le Cardinal Van Roey estima que c’était péché de voter pour les listes de Rex que le mouvement bascula dans la marginalité (“Il essaie de me crosser” disait Degrelle).

 

Mais Jamin est toujours resté fidèle à Degrelle. Y compris lorsque ce dernier s’est rapproché de l’occupant allemand pendant la seconde guerre mondiale. Jamin appartenait aux cercles d’Ordre Nouveau qui demeuraient “belgicains”. Dans le petit univers médiatique francophone de Belgique, ces groupes de la collaboration belgicaine ont été délibérément effacés des mémoires. Jamin, qui en faisait partie, estimait, tout comme le Roi Léopold III et son entourage d’ailleurs, que le salut pouvait venir d’une nouvelle Europe sous domination allemande. Aux yeux de Jamin, il fallait essayer de tirer le meilleur profit de cette situation. “Jam” ne se contenta pas dès lors du seul “Pays réel” mais dessina aussi ses caricatures mordantes pour “Le Soir” (alors sous contrôle allemand), pour “Le Nouveau Journal” (de Robert Poulet) et pour le “Brüsseler Zeitung”. On n’insistera jamais assez sur le fait que les collaborateurs du “Nouveau Journal” de Poulet étaient convaincus qu’ils plaidaient pour une “politique d’accomodement” avec les nationaux-socialistes, avec l’approbation du Palais de Laeken.

 

Après l’entrée des troups anglaises dans Bruxelles en septembre 1944, on n’a tenu compte d’aucune de ces nuances: Jamin fut arrêté et condamné à mort. Il échappa au peloton d’exécution mais ne fut libéré qu’en 1952. Il reprit une carrière de caricaturiste sous le pseudo d’”Alidor” dans les colonnes du journal satirique “Pan”. Tout comme dans “’t Pallieterke”, le journal satirique anversois, les figures politiques qu’étaient Achiel Van Acker, Paul-Henri Spaak, Théo Lefebvre et Gaston Eyskens constituaient les principales têtes de Turc. “Alidor” commit aussi des dessins pour le “Standaard”, “De Vlaamse Linie” et “Trends”. On ne peut affirmer avec certitude s’il a été engagé dans ces deux dernières publications par le Sénateur Lode Claes (Volksunie) qui avait son mot à dire dans chacune d’elles.

 

On remarquera que Jamin ornait toujours sa signature “Alidor” d’une petite couronne. C’est une allusion à Léopold III, prétend aujourd’hui “Ubu/Pan”. Alidor était un léopoldiste convaincu mais après la guerre et la question royale, il ressentait une réelle frustration: Léopold III, à ses yeux, avait laissé froidement tomber les hommes qui l’avaient soutenu.

 

Jamin n’a jamais pris ses distances par rapport à Léon Degrelle. Il allait régulièrement lui rendre visite dans son exil espagnol. Il faut encore mentionner que Jamin a quitté “Pan” en 1990 parce qu’il n’était pas d’accord avec le nouveau propriétaire de la feuille, Stéphane Jourdain. Au cours des dernières années de sa vie, Jamin a donc dessiné pour “Père Ubu”, un journal qu’il a fondé avec son ami Henri Vellut (qui, pendant la campagne des Dix-Huit Jours, en mai 1940, avait perdu un oeil). En 2010, quinze ans après sa mort, “Pan” et “Père Ubu” ont fusionné.

 

PICARD/ ’t Pallieterke.

(texte paru dans ’t Pallieterke, Anvers, 24 août 2011).

 

 

Sculpture de Hugo Elmqvist

Sculpture de Hugo Elmqvist

Sculpture de Nils Hjalmar Mollerberg

Sculpture de Nils Hjalmar Mollerberg

Tableau de Félix De Boeck

Tableau de Félix De Boeck

Tableau de Constantin Meunier

Tableau de Constantin Meunier

Tableau de Léon Frédéric

 

Tableau de Léon Frédéric

Hugo Pratt: gli occhi blu ferro dell'avventura

Hugo Pratt: gli occhi blu ferro dell'avventura

di Roberto Alfatti Appetiti

Fonte: Roberto Alfatti Appetiti (Blog) [scheda fonte]

 

Adulatori in vita e millantatori dopo la morte. Ogni grande attira su di sé questo esercito invisibile e minaccioso. Pronti a giurare: io c’ero. Amici (presunti tali), testimoni (per sentito dire), figure marginali che si reinventano protagonisti. Ombre in cerca di luce riflessa. Biografi di professione. Così, quando vieni a sapere che è in arrivo un libro su Hugo Pratt, pensi: un altro? C’è ancora qualcosa da sapere sul creatore di Corto Maltese – ti domandi - che non sia stato già ampiamente riferito, scandagliato nei programmi cosiddetti di approfondimento e soprattutto che non abbia raccontato egli stesso con quella sua straordinaria capacità affabulatoria?
La risposta, dopo aver letto Con Hugo (Marsilio, pp. 247 € 16,00), da pochi giorni nelle librerie italiane, è sì. Perché a scriverlo è Silvina Pratt, figlia del maestro. Perché sin da quando aveva diciotto anni ne ha tradotto le opere. Non per un favoritismo paterno. Certe espressioni dialettali veneziane per chiunque altro sarebbero risultate incomprensibili. Perché è la testimonianza autentica di chi ha conosciuto (bene) e amato (molto) l’altro Pratt, l’uomo.

Hugo? «Uno che parte, uno che appartiene agli altri» – letteralmente, visto che ai figli sono stati strappati i diritti d’autore – ma che rimane pur sempre un genitore. Affettuoso, certamente, ma anche inquieto. Scostante, di un’allegria che sa essere contagiosa quanto la tristezza. Di una vitalità dirompente, alternata a cupezze improvvise. «Con lui sembra di essere sulle montagne russe. Con i suoi occhi blu di ferro, acuti come scalpelli, riesce a far abbassare lo sguardo altrui. È consapevole del suo ascendente sugli altri – scrive Silvina – e non se ne rallegra, anzi a volte ne è furioso e triste». Meno longilineo ed elegante del suo alter ego “spirituale, di quel suo figliuolo di carta spedito in giro per il mondo all’alba del Novecento, ma – se possibile – persino più carismatico. «Sul palmo sinistro della mano – ha scritto Alberto Ongaro, curatore della prefazione del libro, parlando di Corto – ha ancora la cicatrice che indica una falsa linea della fortuna. In realtà, di fortuna ne ha avuto poca. Le cose che conquista gli sfuggono dalle mani così regolarmente che si ha il sospetto che sia proprio lui a lasciarsele sfuggire apposta. In realtà, l’unica cosa che gli importi è di recitare una parte nel mondo dell’avventura».

Quale migliore definizione anche per Pratt? Sempre con la valigia pronta e in fuga da se stesso, allergico ai legami e nient’affatto venale, innamorato, in fondo, soprattutto dell’avventura. «Mio padre era sempre pronto ad abbellire la verità. Voleva trasformare e correggere ogni cosa, il suo nome, il suo passato, la sua famiglia. La realtà doveva apparirgli troppo scialba». Troppo spesso distante: quando è lontano e quando c’è, immerso nei suoi sogni. Persino nella casa di famiglia a Malamocco, villaggio di pescatori all’estremità del Lido di Venezia, seduto per ore in silenzio a osservare il gioco delle onde che si infrangono sugli scogli. Tanto da far scrivere a Silvina: «Il più doloroso dei ricordi è la sua assenza».

Eppure non c’è traccia di amarezza nei confronti di Hugo, come lo ha sempre chiamato. Mai papà. «Nessuno dei suoi figli l’ha chiamato “papà”. Ci ho provato verso i quattro o cinque anni. Lui non dice niente, ma si volta di scatto, come se avesse preso la scossa. Per un “figlio della lupa”, nipote del fondatore del movimento fascista a Venezia, probabilmente è meglio diventare un “duro” il più presto possibile. Figlio unico, Hugo nutriva una grandissima ammirazione per gli uomini di famiglia. Soldato adolescente, partito per la guerra in Africa, ha visto suo padre Rolando, fascista, imprigionato e poi, malato, morire in un campo di prigionia sotto il sole d’Africa».

Silvina racconta anche di sua nonna Lina, la mamma di Hugo: «Conservava tanti ricordi della “sua” Africa, della “sua” Italia. Sopra il letto era possibile ammirare la foto in bianco e nero di suo marito in uniforme...». Del resto, anche il piccolo Hugo, arruolato dal padre nella polizia coloniale a soli quattordici anni, subirà il fascino di quelle divise. «Sono stati i soldati – spiega Silvina – a conferirgli la sua forma mentis. Gli anni trascorsi in un accampamento miserabile e sporco. Verso le sette di pomeriggio squillavano le trombe africane, mentre i colori della bandiera francese calavano dall’asta. Hugo aveva voglia di piangere. Al posto del blu, avrebbe voluto vedere il verde».

Per la guerra, comunque, nessuna nostalgia: «Ha distrutto la mia famiglia – ha raccontato lo stesso Pratt – come potrei amarla? Ho visto il dolore di mia madre, ho perso amici, come Sandro Gerardi, che si erano messi con i fascisti e sono stati uccisi dai partigiani. La guerra mi ha fatto maturare, comprendere cosa c’è dietro la politica e le ideologie, l’assurdità dei nazionalismi e dell’imperialismo». Con la fine delle ostilità, «finalmente arrivò la pace – ha ricordato in seguito Pratt con feroce ironia – e con la nuova generazione arrivò l’obbligatorio impegno per l’impegno. La parola avventura fu messa al bando. Non è mai stata ben vista, né dalla cultura cattolica, né da quella socialista. È un elemento perturbatore della famiglia e del lavoro, porta scompiglio e disordine. L’uomo di avventure, come Corto, è apolide e individualista, non ha il senso del collettivo. Bisognava rispolverare Marx ed Engels, autori che mi annoiarono immediatamente. Venni subito accusato di infantilismo, di fascismo e di edonismo, ma soprattutto di essere evasivo, inutile come quegli scrittori che mi piacevano e che avrei dovuto dimenticare. Non ci riuscii e mi accorsi che c’erano parecchi altri che leggevano i narratori contestati. Alla fine ci riconoscemmo come una elite desiderosa di essere inutile».
Eppure quell’etichetta di fascista gli era rimasta appiccicata. Non che se ne facesse un cruccio. «Hugo mi diceva – riferisce Silvina – che i fascisti a quell’epoca, prima di Hitler, erano diversi». Rientrato in Italia, aveva aderito alla Rsi. E, ragazzetto, aveva assistito all'epopea della Decima Mas - dove pure aveva pensato di andare per “avventura” nel battaglione Lupo - e all'arrivo degli anglo-americani come alla resistenza antitedesca vicina agli alleati. Per poi seguire la sua vera e grande vocazione: il fumetto. A soli diciotto anni è tra i fondatori de l’Asso di Picche. A ventidue è già in Argentina, dove rimarrà per tredici anni, collaborando tra gli altri con Hector G. Oesterheld, futuro sceneggiatore dell’opera di fantascienza L’eternauta. Qui conosce la giovanissima Anne Frognier, di origine belga, che sposerà e diventerà madre di Silvina (e gli ispirerà “Anna della giungla”, la protagonista dell’omonima serie). Seconde nozze dopo quelle con Gucky Wogerer, la mamma di Lucas e Marina. E poi il Brasile, San Paolo. Londra. Il ritorno in Italia. La collaborazione con il Corriere dei piccoli. E alla fine degli anni Sessanta, dopo la chiusura di Sgt. Kirk – la rivista aperta nel 1967 con il genovese Florenzo Ivaldi, su cui pubblicherà i lavori argentini, la serie de Gli scorpioni del deserto, ambientata in Africa durante la seconda guerra mondiale, e la prima avventura di Corto Maltese, Una ballata del mare salato – il trasferimento a Parigi.
Su Pif, popolare settimanale francese di fumetti, pubblica ventuno storie brevi di Corto Maltese ma la collaborazione si interrompe bruscamente nel 1973, perché – lo racconta anche Silvina – «le tendenze libertarie di Corto non collimano con le direttive che orientano la rivista verso un’obbedienza di stampo comunista». Hugo preferisce lasciare e accettare le proposte della concorrenza: Casterman, l’editore di Hergé e del settimanale Tintin. Finalmente arriva il successo. Dalla Francia e ovunque cresce il mito di Corto Maltese e lo stesso Pratt diventa personaggio. Milo Manara – che del veneziano è stato amico e allievo – lo trasforma nel protagonista della serie H.P. e Giuseppe Bergman. Di lui dirà: «La sua capacità evocativa è talmente coinvolgente che il suo continuo avvicinarsi all’essenzialità grafica riesce addirittura ad aggiungere nuove suggestioni al disegno, invece di toglierne. In un disegno di Pratt si può stabilire l’ora in cui si svolge l’azione, l’intensità della luce, la violenza del sole, se c’è fresco, se c’è caldo».
L’ultima storia di Corto, Mu, è del 1988. «Non morirà – aveva dichiarato Hugo Pratt – se ne andrà perché in un mondo dove tutto è elettronica, è calcolato, tutto è industrializzato, non c’è posto per un tipo come Corto Maltese». Un po’ come ha fatto Pratt, quando – a metà anni Ottanta – si è ritirato a Grandvaux, presso Losanna, in una casa abbastanza grande da ospitare la sua infinita libreria e con una vista sul lago Lemano. Poco prima di morire – nell’agosto del 1995 a 68 anni – ha fondato insieme alla colorista Patrizia Zanotti la casa editrice Lizard, che edita l’intera opera del maestro, oltre a libri e saggi su Hugo Pratt, su Corto e i luoghi cari alla sua letteratura. E sempre la Zanotti, l’anno scorso, ha annunciato il possibile ritorno di Corto Maltese – in Francia – con storie nuove, forse già dal Natale 2009.

La realizzazione delle nuove avventure sarà affidata a autori “di grande personalità”. Sapranno restituire le stesse atmosfere di Pratt? Sarebbero piaciuti al maestro? Chissà. Per fortuna, sinora, ci è stata risparmiata una trasposizione cinematografica. Tempo fa la proposero a Gabriele Salvatores, l'autore di Mediterraneo, che declinò l’invito: «Ho rifiutato – ha spiegato il regista napoletano – perché il produttore voleva farlo diventare una specie di Indiana Jones. Preferisco lasciarlo navigare su quella sottile linea d’inchiostro e sognare un film su Corto Maltese scritto da Hugo Pratt e diretto da Sergio Leone. E forse, da qualche parte, quei due ci stanno lavorando».

 

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Elsa Darciel en Francis Parker Yockey: De Vlaamse danslegende

Elsa Darciel en Francis Parker Yockey: De Vlaamse danslegende

Prof. Dr. Piet TOMMISSEN

Ex: http://mededelingen.over-blog.com/

Elsa (niet: Elza) Dewette zag op 12 april 1903 te Sint-Amandsberg bij Gent het levenslicht. Ze was de kleindochter van Eduard Blaes (1846-1909), een verdienstelijke componist, dirigent en muziekleraar, bij wie haar vader pianoles had gevolgd. Afgaande op haar eigen getuigenis hoorde ze haar vader en haar grootvader vaak discuteren over de filosoof Friedrich Nietzsche (1844-1900), over de dichter Heinrich Heine (1797-1856) en over de beroemde componist Richard Wagner (1813-1883). Volgens haar latere leerling Oscar Van Malder, zouden die discussies "een diepgaande invloed uitoefenen op haar later leven en werken"; verheft hij een hypothese niet tot de rang van een feit?

Vader Dewette, ingenieur van opleiding en onderdirecteur bij de Telefoon te Brussel, kreeg bij het uitbreken van W.O. I het bevel, de plannen van het telefoonnet van de provincie Brabant in veiligheid te brengen. Dat verklaart wellicht waarom hij met zijn gezin naar Engeland is uitgeweken. In ieder geval vestigde hij zich na heel wat ronddolen in een woning in een buitenwijk van Londen. Via een zus van de later wereldberoemd geworden historicus Arnold Toynbee (1889-1975), een goede bekende van vader Dewette, geraakte Elsa op de elitaire Kensington Highschool.

Haar peter, de bekende etser Jules De Bruycker (1870-1945), bewoonde hetzelfde gebouw als het gezin Dewette; hij enthousiasmeerde Elsa voor de plastische kunsten. Anderzijds schijnt de eminente Zwitserse avant-garde kunstenaar Emile Jaques-Dalcroze (1865-1950) haar op school het abc van de muziek én de basisgedachten van de eurytmie te hebben bijgebracht. Pianoles volgde ze bij miss Barber, een oud-leerlinge van de grote Johannes Brahms (1833-1897) en verwant met de Amerikaanse componist Samuel Barber (1910-1981). Doch die artistieke impulsen verhinderden haar blijkbaar niet, zich voor de exacte wetenschappen te interesseren. In een interview vertelde ze het ingangsexamen chemie van de universiteit van Londen probleemloos overleefd te hebben.

Elsa bleef na de oorlog nog een jaar in Londen, om haar middelbare studies af te sluiten. Helaas werd dat einddiploma in België niet erkend. Van lieverlede kwam ze in een Franstalige Brusselse school terecht en dat werd een fiasco, want in Engeland had ze haar Frans verleerd! In oktober 1920 schakelde ze over naar de (eveneens Franstalige) Academie en volgde er drie jaar tereke als dagstudente de lessen van de in Watermaal-Bosvoorde woonachtige symbolistische schilder Constant Montald (1862-1946). Op een bepaald ogenblik kreeg August Vermeylen (1872-1945) het er zwaar te verduren: zijn inzet voor de vernederlandsing van de Gentse universiteit werd door zijn franskiljonse collegae, waaronder de beroemde architect Victor Horta (1861-1947), de directeur, niet geappreciëerd. Elsa nam het voor hem op en werd aldus van vandaag op morgen populair in Vlaamse studentenmiddens: ze werd tot penningmeester van de afdeling Brussel van het Diets Studentenverbond gebombardeerd, een functie die ze vier jaar heeft waargenomen.

Van 1924 tot in 1931 was Elsa Dewette als tekenares tewerk gesteld bij een weekblad voor dames, voor hetwelk ze tevens de bekende acteur Douglas Fairbanks (ps. van Elton Ulman; 1883-1939) en de als "de kleine verloofde van Amerika" bekend staande actrice Mary Pickford (ps. van Gladys Smith; 1893-1979) geïnterviewd heeft. In 1922 gebeurde echter iets dat haar leven een beslissende wending zou geven: toevallig woonde ze in de Parkschouwburg te Brussel een optreden bij van Isadora Duncan (1877-1927). De schok was dermate groot dat ze daarna drie dagen met koorts te bed heeft gelegen!

De gracieuze bewegingen van Isadora Duncan, waarin de danseres als het ware haar ziel blootlegde, konden de zich voor danskunst interesserende Elsa Dewette niet onverschillig laten; ze realiseerde zich te maken te hebben met een concrete toepassing van de danshervorming die Jean Georges Noverre (1727-1810) gepredikt en wiens Lettres sur la danse et sur les ballets (1760) ze bestudeerd had. Na de danseres in Brussel aan het werk te hebben gezien, heeft ze met haar een paar gesprekken gevoerd op haar kamer in het Brusselse hotel Métropole aan het de Brouckèreplein. Meer nog: met de opbrengst van de verkoop van geërfde aandelen kon ze in 1927 in Nice bij haar idool dansles volgen. Wie weet hoe haar leven zou verlopen zijn, mocht de beroemde sterdanseres niet in de loop van datzelfde jaar zijn overleden?

Elsa's besluit lag hoe dan ook reeds vast: ze wou en ze zou met een eigen dansschool van start gaan. De ouders waarschuwden haar: waarom een veilig bestaan aan een onzekere toekomst opofferen? Vandaar dat het tot 1930 geduurd heeft alvorens de grote stap gezet werd. Aan de Folkwangschule in Essen heeft ze een zomercursus gevolgd bij Kurt Jooss (1901-1979), eerst leerling en dan assistent van Rudolf Laban von Vàralja, beter beken als Rudolf von Laban (1879-1958), wiens theorie hij in de de praktijk toepaste; ze was vergezeld van twee dames die in Vlaanderen ook hun weg als danseres hebben gemaakt: Lea Daan (ps. van Paula Gombert; 1906-1995) en Isa Voss (ps. van Maria Voorspoels; 1909-1939).

In 1930 bracht Elsa op de voorgevel van haar woning (Kruisstraat 8 te Elsene) een koperen plaat aan met de indicatie: "Elsa Darciel - School voor Eurythmie". Bijgevolg moet ze rond die tijd voor het pseudoniem Darciel geopteerd hebben. Sommige auteurs beweren dat die schuilnaam door haar leerlingen bedacht werd. Elsa's eigen versie klinkt logischer: de naam zou afgeleid zijn van d'Arcielle, de naam van een oud-tante die in de tijd van de Franse Revolutie leefde.

Toen in 1932 vrij regelmatig gemiddeld vijftien leerlingen opdaagden, besloot de nieuwbakken Darciel alles op alles te zetten: ze huurde in Brussel de zaal van het Paleis voor Schone Kunsten (thans: Bozar) af! Maurits Wynants schrijft: "Het werd een triomf." Geen wonder dat ze de krachttoer in 1934 herhaalde, dit keer met een eigen creatie van het ballet Heer Halewijn op muziek van de door de musicoloog Charles Van den Borren (1872-1966) aangepaste Boergondische Hofdansen. De pers jubelde: "Een nieuwe vorm van dans met internationale allures is in België geboren."

Daarna volgde de grote stap, die erop gericht was gans Vlaanderen te veroveren. Met Herman Teirlinck (1879-1967) als animator begon in Aalst een ware triomftocht. Het heeft geen zin de vele successen op te sommen, daar ze in de kranten breed uitgesmeerd zijn geworden. De uitzondering bevestigt de algemene regel en dus maak ik twee uitzonderingen: in 1939 voerden op de Grote Markt te Kortrijk 1.500 danseressen en dansers 10 dagen lang het Vredesspel op en in 1944 grepen talrijke opvoeringen van Tijl Uilenspiegel op muziek van Richard Strauss (1864-1949) plaats. Bij de Bevrijding kende haar vader moeilijkheden omdat een hogere Duitse officier hem een bezoek had gebracht (cf. infra). Zij zelf reisde begin 1946 naar de U.S.A., bezocht er in diverse steden familieleden en vrienden, en hield lezingen in de Engelse taal (cf. infra).

Na haar terugkeer einde 1947 begon - dixit Jacques De Leger (°1932) - "haar belangrijkste creatieve periode". Inderdaad, van 1952 af trad ze, dit keer in opdracht van de dienst Volksontwikkeling, overal in den lande op en monteerde ze balletuitzendingen voor de televisie. Bovendien gaf ze aan diverse scholen onderricht in bewegingsleer. In 1965 hield ze het voor bekeken: ze had in de loop der voorbije 35 jaar niet minder dan 400 balletavonden georganiseerd en zowat 35 grote balletten gecreëerd! Doch zonder dralen vatte ze de studie van de Spaanse taal aan, die ze na vijf jaar afsloot. Ook maakte ze van een haar in december 1963 door de universiteit van Cambridge afgeleverd diploma gebruik om geïnteresseerde E.E.G.- ambtenaren Engels bij te brengen.

Op 89-jarige leeftijd werd in Tervuren haar huurcontract opgezegd en stond Elsa op straat. Toen heeft iemand ervoor gezorgd dat haar archief niet op het stort belandde.

Zelf belandde ze op een eenpersoonskamer in Ukkel, terwijl haar bezittingen (vooral de bibliotheek) bij een hulpvaardige ziel terechtkwamen en sindsdien verdwenen zijn. Uiteindelijk kwam ze in het rusthuis Weyveldt in Hofstade (bij Aalst) terecht, alwaar ze begin 1998 vreedzaam overleden is.

Deze aflevering steunt uitsluitend op de voortreffelijke biografie van K. Coogan, Dreamer of the Day. Francis Parker Yockey and the Postwar Fascist International (Brooklyn, NY: Autonomedia, 1999, 644 p.)

F.P. Yockey werd in 1917 in Chicago geboren. Al vroegtijdig ontpopte hij zich als een goede pianist en gold hij als een begaafde humorist. In de herfst van 1934 kwam hij op de University of Michigan (Ann Arbor) terecht. Hier werd hij uit een Saulus een Paulus, d.w.z. hij gaf zijn pro-communistische overtuiging prijs en werd bij wijze van spreken een Amerikaanse nazi. Die ommezwaai wordt toegeschreven aan zijn lectuur van Der Untergang des Abendlandes, het tweedelige opus magnum van de Duitse historicus en niet-nazi Oswald Spengler (1880-1936), doch het is een uitgemaakte zaak dat hij door de spengleriaans getinte Kulturgeschichte der Neuzeit (3 delen; 1927-31) van de Oostenrijkse Jood Egon Friedell (eig. Friedmann; 1878-1938 [zelfmoord]) tot de overtuiging was gekomen, dat niet materiële factoren, doch ideeën het historisch verloop bepalen. De ironie van het lot heeft dus gewild dat twee eminente Europese niet-nazis onrechtstreeks een Amerikaanse nazi hebben voortgebracht!

Wat er ook van zij, in 1936 schakelde Yockey over naar de katholieke Georgetown University (Washington); hij immatriculeerde in het aan deze universiteit verbonden Center for Strategic and International Studies. Als reden geeft Coogan zijn belangstelling op voor het verband tussen internationaal recht en buitenlandse politiek. Meteen begon hij zich te begeesteren voor de geopolitiek, meer bepaald voor de doctrine die Karl Haushofer (1869-1946) verkondigde en die door één van zijn professoren, de pater jezuïet Edmund Aloysius Walsh (1885-1956), bestreden werd. Interessant om weten: diezelfde pater doceerde ook - andermaal afwijzend - over de theorieën van de hoger vermelde Carl Schmitt. Voor de tweede keer zorgde de ironie van het lot voor een verrassing: na W.O. II heeft Yockey zowel Haushofer als Schmitt misbruikt.

Zijn diploma behaalde Yockey cum laude in 1941 aan de rechtsfaculteit van de door jezuïeten gerunde Loyola University (Chicago), na tussendoor aan de Northwestern Law School (Chicago) college te hebben gelopen. Al dan niet onder schuilnaam geraakte hij bij rechtse initiatieven betrokken. Er mag niet uit het oog worden verloren dat rechts en zelfs fascisme op dat ogenblik ook in de U.S.A. nogal wat aanhangers hadden; het is denkbaar dat de optie van de wereldwijd bewonderde industrieel Henry Ford (1863-1947) en deze van de zeer populaire vliegenier Charles Lindbergh (1902-1974) daar niet vreemd aan zijn geweest.

Zoals talloze Amerikanen was Yockey gekant tegen de Amerikaanse militaire interventie, wat hem niet belet heeft in mei 1942 soldaat te worden. Maar in "een lijst van deloyale of subversieve personen die door het Sixth Service Command ervan verdacht werden nazis te zijn" figureert Yockeys naam! Op de begrijpelijke vraag "Was Yockey een nazi-spion?" antwoordt Coogan voorzichtig, dat het er de schijn van heeft, dat hij geen "spion in de gebruikelijke zin van het woord" was. Hij is twee maanden voortvluchtig geweest (in de terminologie van het Amerikaanse leger: AWOL = Absent Without Official Leave - in mijn ogen een eufemisme). Niettemin werd hem om geneeskundige redenen op 13 juli 1943 eervol ontslag verleend.

Anno 1946 kreeg Yockey een job aangeboden in een rechtbank in Wiesbaden die zich over de oorlogsmisdaden van tweederangsnazis uit te spreken had.

Het staat nu wel vast dat zijn door zijn overste genoteerde chronisch absenteïsme te maken had én met zwarte-markt-praktijken (sigaretten!) én met het schrijven van artikels tegen de legitimiteit van de processen van Nürnberg. Eind november 1946 werd hij aan de deur gezet. Reeds in 1947 was Yockey evenwel terug in Europa: in het Ierse dorp Brittas Bay schreef hij in zes maanden Imperium. The Philosophy of History and Politics, dat hij onder het pseudoniem Ulrick Varange uitgaf.

Ik verzaak aan een poging om dit inhoudelijk zonder Spengler, Schmitt en Haushofer ondenkbaar opus in enkele regels te willen samenvatten. Over de vaak in de illegaliteit opererende neo-nazistische organisaties, die in een soort van Internationale schijnen te hebben samengewerkt, ga ik het evenmin hebben. Niet eens Yockeys curieuze samenwerking met senator Joe McCarthy (1908-1957), de man van de anti-communistische kruistocht in de U.S.A. (mccarthysm) die zelfs de filmacteur Charles Spencer Chaplin (1889-1977) niet spaarde, zijn gesprekken met groten der aarde zoals de Egyptische president Gamel Abdul Nasser (1918-1970) breng ik te berde, zomin als zijn poging om op Cuba Fidel Castro (°1927) te ontmoeten. Het zijn stuk voor stuk themata die niets te zien hebben met het onderwerp van mijn bijdrage. Doch ik kan onder dit sub-kapittel geen streep trekken zonder iets te hebben gezegd over Yockeys einde.

Jarenlang liep hij met vervalste paspoorten rond en kon op die manier de FBI (= Federal Bureau of Investigation) telkens om de tuin leiden. Wegens een mechanisch defect werd zijn vliegtuig zekere dag omgeleid en "In de verwarring had hij zijn handtas niet tijdig kunnen meenemen". Zo kon het gebeuren dat het niets vermoedende personeel deze handtas opende om de eigenaar en zijn adres te achterhalen en een resem paspoorten vond met telkens de foto van dezelfde man! Het FBI werd verwittigd maar het heeft nog even geduurd alvorens vaststond dat men Yockey te pakken had. In zijn cel slikte de lang gezochte man op 17 juni 1960 een capsule gevuld met kaliumcyanide. Zelfmoord? Of heeft iemand hem die capsule bezorgd? Men is er niet in geslaagd de waarheid te achterhalen.

Toen ik het in het vorige sub-kapittel vermelde boek over Yockey begon te lezen, had ik er geen flauw vermoeden van dat ik één en ander zou te weten komen over een episode uit het leven van Elsa Darciel, een episode waarop de titel van de eersteling (1970) van de Amerikaanse auteur Erich Segal (°1937) toepasselijk is: Love story. In het personenregister staan enkel 'Dewette, Elsa' en 16 vindplaatsen vermeld, zodat ik niet onmiddellijk de link met Darciel legde. Plots las ik echter een paragraaf waarin Dewettes leven (correct!) samengevat wordt en besefte dat de brieven van Darciel voor Coogan gesneden brood moeten zijn geweest. Ze zijn evenwel niet aan hem gericht, doch aan Keith Stimely, die in de periode 1982-85 de negationistische Journal of Historical Review heeft uitgegeven en het plan had opgevat aan Yockey een boek te wijden.

Stimely werd helaas in december 1992 het slachtoffer van aids, zonder "ooit een bladzijde van zijn geplande Yockey biografie" te hebben geschreven.

De Darciel-brieven (een 80-tal) kwamen in het bezit van Coogan. Deze in de jaren 1981-85 geschreven antwoorden bevatten informatie over gebeurtenissen in Brussel na de Bevrijding, over Yockey in het algemeen, en tenslotte over haar love story met Yockey.

Over wat er in 1944 bij de Bevrijding van Brussel gebeurd is, vult Darciel het weinige aan dat ik hoger heb verteld. Die hogere Duitse officier, een kennis van haar vader, is verschillende keren bij haar ouders gaan dineren: de nodige en voldoende voorwaarde voor weerstanders om in de ouderlijke woning brand te stichten, zodat vader ("een groot bewonderaar van Hitler" - dixit Darciel zelf) en moeder tijdelijk elders een onderkomen moesten zoeken. De deur van haar eigen huis werd beschilderd met hakenkruizen; ze dook korte tijd onder, ging toen voorzichtig een kijkje nemen in haar dansschooltje maar werd door de politie opgepakt en verhoord. Om erger te voorkomen is ze dan, zoals supra vermeld, naar de U.S.A. getrokken.

Wat Yockey aanbelangt, valt op dat Darciel zich inspant om bepaalde beweringen over haar lover te weerleggen, op basis van door deze opgediste versies; ze doet dat soms met de nodige omzichtigheid. Ik zeg 'soms', want er zijn uitzonderingen, omdat in die gevallen omzichtigheid overbodige luxe ware geweest. Zo heeft Yockey rond zijn veertiende levensjaar een auto-ongeval gehad (met traumatische gevolgen, schrijft Coogan), dat volgens een dame een loopbaan als concert-pianist onmogelijk maakte, een conclusie die Darciel naar fabeltjesland verwijst: omzichtigheid had in dit geval geen zin, daar ze de vaardigheid van haar lover gemakkelijk kon testen. Yockey blijkt alleszins een slechte chauffeur te zijn geweest; in Beieren reed hij eens zodanig roekeloos dat het geen haar heeft gescheeld of het duo was dodelijk verongelukt. Geloofwaardig is m.i. ook de passus over zijn vader, een "noceur... qui aimait beaucoup les petites femmes" (in het Frans in Elsa's brief). Hetzelfde geldt voor de schizofrenie waardoor zijn eervol ontslag uit het leger werd gemotiveerd: hij deed Darciel in een hilarische lach uitbarsten door de comedie na te bootsen die hij te zijner tijd opgevoerd had, want die schizofrenie was "a hilarious fake" geweest.

Een complete verrassing - althans voor mij - was (en is) het feit dat Yockey met een boek van Hans Blüher (1888-1955) schijnt gedweept te hebben. In maart 1950 vertaalde hij immers, ten behoeve van Darciel, het tweede deel in het Engels, "omdat haar kennis van het Duits, bij gebrek aan oefening, ietwat wazig was geworden". Darciel moet die tekst evenmin onverschillig hebben gelaten, want in een brief aan Stimely copiëerde ze twee paragrafen uit Yockeys vertaling. Voorwaar een voor de ideeëngeschiedenis niet onaardig detail.

En nu Darciels love story! Ze valt met de deur in huis: "in 1949 ontmoette ik FPY: een mijlpaal in mijn leven." Twee obscure journalisten, niet goed wetende wat ze met de in Brussel opgedoken Yockey moesten aanvangen, vonden er niets beter op dan hem mee te nemen naar de woning van een "(niet bijzonder goede) Vlaamse schilder, vermoedelijk een vriend van hen, die er vage 'Europese' ideeën op na hield. De woning van deze schilder lag in een dorp genaamd Watermaal-Bosvoorde, in een straat vlak bij deze waar mijn ouders woonden. Toevallig bezocht ik die namiddag mijn ouders en daar vader gevraagd was aan die samenkomst deel te nemen (hij kende de schilder), werd ik verzocht mee te gaan om eventueel bij het vertalen behulpzaam te zijn. ... De schilder kende noch Frans noch Engels, Y nauwelijks wat Frans."

Ik citeer verder: " ... Mijn eerste indruk van Y? Hij had veel weg van een mengeling van een terrorist en een geïllumineerde predikant! ... Plots stond Y recht en zei dat hij een korte wandeling wilde maken met mijn vader en mij. ... Hij gebruikte dat voorwendsel enkel om met mij alleen te zijn, en mijn vader was niet van gisteren. Na de 'korte wandeling', ... vroeg Y of ik hem een lift naar de stad kon geven. ... In werkelijkheid kon hij nergens heen. Evenmin had hij geld. Dat is de zuivere waarheid - wat kon de arme Elsa doen: hem mee naar huis nemen natuurlijk." Y kreeg te eten en begon een uiteenzetting te geven over zijn boek Imperium. Tot Darciel het welletjes vond en hem naar haar grote piano loodste, waarop hij zich kon uitleven.

Het onvermijdelijke gebeurde: "Plots verloren we elke notie van de werkelijkheid. Ik kan het soort van opwinding, dat bezit van me nam, niet verklaren. Nooit had ik dit meegemaakt en - daar ben ik zeker van - hij evenmin." Enkele dagen verliepen, gedurende dewelke Y niet van zich liet horen en Darciel meende dat hij afgereisd was. Doch daags voor haar 46^ste verjaardag stond hij almeteens voor de deur. Samen reden ze per auto weg: "Die nacht werden we minnaars." In juni 1949 begon het koppel aan een reis naar Beieren, die haar achteraf tot het schrijven van een bladzijdenlange en bijzonder interessante terugblik verleidde. Darciel bekende voorts, dat Y - steeds in 1949 - een huwelijk voorstelde, zelfs verschillende keren: "hij had zoals gebruikelijk volkomen over het hoofd gezien dat hij reeds getrouwd was."

Om een lang verhaal kort te maken, terugblikkend schreef Darciel in een brief aan Stimely: "Wat onze relatie zelf betreft, niets kon ooit veranderen: ze begon met een felle geestelijke intensiteit (het was bijna een mystieke ervaring), ze ontwikkelde zich tot een wederzijdse passie en ze eindigde nagenoeg in een tragedie." Het initiatief om aan de relatie een einde te maken, is van Darciel uitgegaan; het leeftijdsverschil (veertien jaar) kan bij die beslissing de doorslag hebben gegeven. Toch werden sporadisch nog brieven gewisseld.

Ik zou op de bovenstaande live story nooit hebben kunnen attenderen, indien Elsa Darciel ze zelf niet zou hebben verteld. En ik zou er geen ruchtbaarheid aan gegeven hebben, indien ze deze episode uit haar leven niet op papier had gezet, wetende dat haar informatie voor een biografie van Yockey ging dienen. Ik beroep me op Coogan: "Dewette schreef haar brieven met de bedoeling dat ze in een biografie [van Yockey] zouden gebruikt worden." En toch kon ik een bepaalde schroom niet overwinnen en ben bewust zeer selectief tewerk gegaan.

*

Rest de vraag waar die briefwisseling gebleven is? Darciels brieven bevinden zich alleszins in de U.S.A., maar ik heb geen poging ondernomen om Yockey-biograaf Kevin Coogan te contacteren. Doch wat is er gebeurd met Yockeys brieven? De laatste, twee dagen voor zijn einde, op 14 juni 1960 in San Francisco gepost, eindigt met de woorden "Te vernietigen", waar Darciel tussen haakjes bijvoegt: "wat ik helaas gedaan heb." Heeft ze meteen alle brieven vernietigd? En later ook die van Stimely? Vermits bij ons niemand hun bestaan schijnt te kennen, is men geneigd die vraag positief te beantwoorden. Maar men weet nooit...

Prof. em. dr., Piet TOMMISSEN

Dit is een enigszins ingekorte versie, met weglating van de voetnoten, van de tekst verschenen in de Mededelingen 137 de dato 30 april 2009.

Info over abonnementen op de tweewekelijkse elektronische PDF-versie of op de papieren editie van de Mededelingen: [e-mail]

La réception d'Evola en Belgique

 

Entretien avec Robert Steuckers sur la réception de l’œuvre de Julius Evola en Belgique

 

Propos recueillis par Denis Ilmas

 

Q. : Monsieur Steuckers, comment avez-vous découvert Julius Evola ? Quand en avez-vous entendu parler pour la première fois ?

 

RS : Dans la Librairie Devisscher, au coin de la rue Franz Merjay et de la Chaussée de Waterloo, dans le quartier « Ma Campagne », à cheval sur Saint-Gilles et Ixelles. « Frédéric Beerens », un camarade d’école, un an plus âgé que moi, avait découvert « Les hommes au milieu des ruines » dans cette librairie, l’avait lu, et m’en avait parlé tandis que nous faisions la queue pour commander d’autres ouvrages ou quelques manuels scolaires. Ce fut la toute première fois que j’entendis prononcer le nom d’Evola. J’avais dix-sept ans. Nous étions en septembre 1973 et nous étions tout juste revenus d’un voyage scolaire en Grèce. Pour Noël, le Comte Guillaume de Hemricourt de Grünne, le patron de mon père, m’offrait toujours un cadeau didactique : cette année-là, pour la première fois, j’ai pu aller moi-même acheter les livres que je désirais, muni de mon petit budget. Je me suis rendu en un endroit qui, malheureusement, n’existe plus à Bruxelles, la grande librairie Corman, et je me suis choisi trois livres : « L’Etat universel » d’Ernst Jünger, « Un poète et le monde » de Gottfried Benn et « Révolte contre le monde moderne » de Julius Evola. L’année 1973 fut, rappelons-le, une année charnière en ce qui concerne la réception de l’œuvre d’Evola en Italie et en Flandre : tour à tour Adriano Romualdi, disciple italien d’Evola et bon connaisseur de la « révolution conservatrice » allemande grâce à sa maîtrise de la langue de Goethe, décéda dans un accident d’auto, tout comme le correspondant flamand de Renato del Ponte et l’animateur d’un « Centro Studi Evoliani » en Flandre, Jef Vercauteren. Je n’ai forcément jamais connu Jef Vercauteren et, là, il y a eu une rupture de lien, fort déplorable, entre les matrices italiennes de la mouvance évolienne et leurs antennes présentes dans les anciens Pays-Bas autrichiens.

 

Je dois vous dire qu’au départ, la lecture de « Révolte contre le monde moderne » nous laissait perplexes, surtout Beerens, le futur médecin chevronné, féru de sciences biologiques et médicales : on trouvait que trop d’esprits faibles, après lecture de ce classique, se laisseraient peut-être entrainer dans une sorte de monde faussement onirique ou acquerraient de toutes les façons des tics langagiers incapacitants et « ridiculisants » (à ce propos, on peut citer l’exemple d’un Arnaud Guyot-Jeannin, tour à tour fustigé par Philippe Baillet, qui lui reprochait l’ « inculture pédante du Sapeur Camember »,  ou par Christopher Gérard, qui le traitait d’ « aliboron » ou de « chaouch »). Une telle dérive, chez les aliborons pédants, est évidemment tout à fait possible et très aisée parce qu’Evola présentait à ses lecteurs un monde très idéal, très lumineux, je dirais, pour ma part, très « archangélique » et « michaëlien », afin de faire contraste avec les pâles figures subhumaines que génère la modernité ; aujourd’hui, faut-il s’empresser de l’ajouter, elle les génère à une cadence accélérée, Kali Yuga oblige. L’onirisme fait que bon nombre de médiocres s’identifient à de nobles figures pour compenser leurs insuffisances (ou leurs suffisances) : c’est effectivement un risque bien patent chez les évolomanes sans forte épine dorsale culturelle.

 

Mais, chose incontournable, la lecture de « Révolte » marque, très profondément, parce qu’elle vous communique pour toujours, et à jamais, le sens d’une hiérarchie des valeurs : l’Occident, en optant pour la modernité, a nié et refoulé les notions de valeur, d’excellence, de service, de sublime, etc. Après lecture de « Révolte », on ne peut plus que rejeter les anti-valeurs qui ont refoulé les valeurs impérissables, sans lesquelles rien ne peut plus valoir quoi que ce soit dans le monde.

 

« Révolte » et la notion de numineux

 

Plus tard, « Révolte » satisfera davantage nos aspirations et nos exigences de rigueur, tout simplement parce que nous n’avions pas saisi entièrement, au départ, la notion de « numineux », excellemment mise en exergue dans le chapitre 7 du livre et que je médite toujours lorsque je longe un beau cours d’eau ou quand mes yeux boivent littéralement le paysage à admirer du haut d’un sommet, avec ou sans forteresse (dans l’Eifel, les Vosges, le Lomont, le Jura ou les Alpes ou dans une crique d’Istrie ou dans un méandre de la Moselle ou sur les berges de la Meuse ou du Rhin). « Masques et visages du spiritualisme contemporain » nous a apporté une saine méfiance à l’endroit des ersatz de religiosité, souvent « made in USA », alternatives très bas de gamme que nous fait miroiter un vingtième siècle à la dérive : songeons, toutefois dans un autre contexte, à la multiplication des temples scientologiques, évangéliques, etc. ou à l’emprise des « Témoins de Jéhovah » sur des pays catholiques comme l’Espagne ou l’Amérique latine, qui, de ce fait, subissent une subversion sournoise, disloquant leur identité politique.

 

Nous n’avons découvert le reste de l’œuvre d’Evola que progressivement, au fil du temps, avec les traductions françaises de Philippe Baillet mais aussi parce que les latinistes de notre groupe, dont le regretté Alain Derriks et moi-même, commandaient les livres non traduits du Maître aux Edizioni di Ar (Giorgio Freda) ou aux Edizioni all’Insegno del Veltro (Claudio Mutti). Je crois n’avoir atteint une certaine (petite) maturité évolienne qu’en 1998, quand j’ai été amené à prendre la parole à Vienne en cette année-là, et à Frauenfeld, près de Zürich, en 1999, respectivement pour le centième anniversaire de la naissance d’Evola et pour le vingt-cinquième anniversaire de son absence. L’idée centrale est celle de l’ « homme différencié », qui pérégrine, narquois, dans un monde de ruines. Evola nous apprend la distance, à l’instar de Jünger, avec sa figure de l’ « anarque ».

 

Q. : Quelques années plus tard, la revue « Totalité » sera la première, dans l’espace linguistique francophone, à publier régulièrement des textes d’Evola. De « Totalité » émergeront une série de revues, telles « Rebis », « Kalki », « L’Age d’Or », puis les Editions Pardès. Comment tout cela a-t-il été perçu en Belgique à l’époque ?

 

RS : Le coup d’envoi de cette longue série d’initiatives, qui nous ramène à l’actualité éditoriale que vous évoquez, a été, à Bruxelles du moins, une prise de parole de Daniel Cologne et Georges Gondinet, dans une salle de l’Helder, rue du Luxembourg, à un jet de pierre de l’actuel Parlement Européen, qui n’existait pas à l’époque. C’était en octobre 1976. Depuis, le quartier vit à l’heure de la globalisation, échelon « Europe », Europe « eurocratique » s’entend. A l’époque, c’était un curieux mixte : fonctionnaires de plusieurs ministères belges, étudiants de l’école de traducteurs/interprètes (dont j’étais), derniers résidents du quartier se côtoyaient dans les estaminets de la Place du Luxembourg et, dans les rues adjacentes, des hôteliers peu regardants louaient des chambres de « 5 à 7 » pour bureaucrates en quête d’érotisme rapide camouflé en « heures supplémentaires », tout cela en face d’un vénérable lycée de jeunes filles, qui faisait également fonction d’école pour futures professeurs féminins d’éducation physique (le « Parnasse »). En arrière-plan, la gare dite du Quartier Léopold ou du Luxembourg, vieillotte et un peu sordide, flanquée d’un bureau de poste crasseux, d’où j’ai envoyé quantité de mandats dans le monde pour m’abonner à toutes sortes de revues de la « mouvance » ou pour payer mes dettes auprès du bouquiniste nantais Jean-Louis Pressensé. En cette soirée pluvieuse et assez froide d’octobre 1976, Daniel Cologne et Georges Gondinet étaient venus présenter leur « Cercle Culture & Liberté », à l’invitation de Georges Hupin, animateur du GRECE néo-droitiste à l’époque. Dans la salle, il y avait le public « nouvelle droite » habituel mais aussi Gérard Hupin, éditeur de « La Nation Belge » et, à ce titre, héritier de Fernand Neuray, le correspondant belge de Charles Maurras (Georges Hupin et Daniel Cologne étaient tous deux collaborateurs occasionnels de « La Nation Belge »). Maître Gérard Hupin était flanqué du Général Janssens, dernier commandant de la « Force Publique » belge du Congo. J’étais accompagné d’Alain Derriks, qui deviendra aussitôt le correspondant belge du « Cercle Culture & Liberté ». Les contacts étaient pris et c’est ainsi qu’en 1977, je me retrouvai, pour représenter en fait Derriks, empêché, à Puiseaux dans l’Orléanais, lors de la journée qui devait décider du lancement de la revue « Totalité ». Il y avait là Daniel Cologne (alors résident à Genève), Jean-François Mayer (qui fera en Suisse une brillante carrière de spécialiste ès religions), Eric Vatré de Mercy (à qui l’on devra ultérieurement quelques bonnes biographies d’auteurs), Philippe Baillet (traducteur d’Evola) et Georges Gondinet (futur directeur des éditions Pardès et, en cette qualité, éditeur de Julius Evola).

 

Je rencontre Eemans dans une Galerie de la Chaussée de Charleroi

 

Tout cela a, vaille que vaille, formé un petit réseau. Mais il faut avouer, avec le recul, qu’il n’a pas véritablement fonctionné, mis à part des échanges épistolaires et quelques contributions à « Totalité » (une recension, un seul article et une traduction en ce qui me concerne…). Rapidement, Georges Gondinet deviendra le seul maître d’œuvre de l‘initiative, en prenant en charge tout le boulot et en recrutant de nouveaux collaborateurs, dont celle qui deviendra son épouse, Fabienne Pichard du Page. Lorsqu’il revenait de Suisse à Bruxelles, en passant par Paris, Cologne faisait office de messager. Il nous racontait surtout les mésaventures des cercles suisses autour du NOS (« Nouvel Ordre Social ») et de la revue « Le Huron », qu’il animait là-bas avec d’autres. Ainsi, en 1978, par un coup de fil, Cologne m’annonce avec fracas, avec ce ton précipité et passionné qui le caractérisait en son jeune temps, qu’il avait pris contact avec un certain Marc. Eemans, peintre surréaliste, historien de l’art et détenteur de savoirs voire de secrets des plus intéressants. A peine rentré dans la « mouvance », j’ai tout de suite eu envie de la sortir de ses torpeurs et de ses ritournelles : alors, vous pensez, un « surréaliste », un artiste qui, de plus, exposait officiellement ses œuvres dans une galerie de la Chaussée de Charleroi, voilà sans nul doute l’aubaine que nous attendions, Derriks et moi. J’étais à Wezembeek-Oppem quand j’ai réceptionné le coup de fil de Cologne : j’ai sauté sur mes deux jambes, couru à l’arrêt de bus et foncé vers la Chaussée de Charleroi, ce qui n’était pas une mince affaire à l’époque du « 30 » qui brinquebalait bruyamment, crachant de noires volutes de mazout, dans toutes les rues et ruelles de Wezembeek-Oppem avant d’arriver à Tomberg, première station de métro en ce temps-là. Il faisait déjà sombre quand je suis arrivé à la Galerie, Chaussée de Charleroi. Eemans était seul au fond de l’espace d’exposition ; il lisait, comme je l’ai déjà expliqué, « le nez chaussé de lunettes à grosses montures d’écaille noire ».  Agé de 71 ans à l’époque, Eemans (photo en 1930) m’a accueilli gentiment, comme un grand-père affable, heureux qu’Evola ait de jeunes lecteurs en Belgique, ce qui lui permettrait d’étoffer son projet : prendre le relais de Jef Vercauteren, décédé depuis cinq ans, sans laisser de grande postérité en pays flamand. Cologne disparu, amorçant sa « vie cachée » qui durera plus de vingt ans, le groupe bruxellois n’a pratiquement plus entretenu de liens avec l’antenne française du réseau « Culture & Liberté ». Il restait donc lié à Eemans seul et à ses initiatives. Gondinet, bien épaulé par Fabienne Pichard du Page, lancera « Rebis », « L’Age d’or », « Kalki » et les éditions Pardès (avec leurs diverses collections, dont « B-A-BA » et « Que lire ? »). Baillet continuera à traduire des ouvrages italiens (dont un excellent ouvrage de Claudia Salaris sur l’aventure de d’Annunzio à Fiume) puis participera à la revue « Politica Hermetica » et fera un passage encore plus bref que le mien au secrétariat de rédaction de « Nouvelle école », la revue de l’inénarrable de Benoist (cf. infra). Et les autres s’éparpilleront dans des activités diverses et fort intéressantes.

 

Q. : Parlez-nous davantage de Marc. Eemans…

 

RS : Eemans a donc lancé son « Centro Studi Evoliani », que nous suivions avec intérêt. La tâche n’a pas été facile : Eemans se heurtait à une difficulté majeure ; en effet, comment importer le corpus d’un penseur traditionaliste italien, de surcroît ancien de l’avant-garde dadaïste de Tristan Tzara, dans un contexte belge qui ignorait tout de lui. Quelques livres seulement étaient traduits en français mais rien, par exemple, de son œuvre majeure sur le bouddhisme, « La doctrine de l’Eveil ». En néerlandais, il n’y avait rien, strictement rien, sinon quelques reprints tirés à la hâte et en très petites quantités à Anvers : il s’agissait des éditions allemandes de ses ouvrages, dont « Heidnischer Imperialismus ». En français, l’œuvre n’était que très incomplètement traduite et nous n’avions aucun travail sérieux d’introduction à celle-ci, à part un excellent essai de Philippe Baillet (« Julius Evola ou l’affirmation absolue »), paru d’abord comme cahier, sous la houlette du « Centro Studi Evoliani » français, dirigé par Léon Colas. Ni Boutin ni Lippi n’avaient encore sorti leurs thèses universitaires solidement charpentées sur Evola. Gondinet et Cologne, dans le cadre de leur « Cercle Culture & Liberté » n’avaient édité que quelques bonnes brochures et les tout premiers numéros de « Totalité » étaient fort artisanaux, faute de moyens. En fait, Eemans n’avait pas de véritable public, ne pouvait en trouver un en Belgique, en une telle époque de matérialisme et de gauchisme, où les grandes questions métaphysiques n’éveillaient plus le moindre intérêt. Mais il n’a pas reculé : il a organisé ses réunions avec régularité, même si elles n’attiraient pas un grand nombre d’intéressés. Au cours de l’une de celle-ci, j’ai présenté un article de Giorgio Locchi sur la notion d’empire, paru dans « Nouvelle école », la revue d’Alain de Benoist. Dans la salle, il y avait Pierre Hubermont, l’écrivain prolétarien et communiste d’avant-guerre, auteur de « Treize hommes dans la mine », ouvrage couronné d’un prix littéraire à la fin des années 20.  Hubermont, comme beaucoup de militants ouvriers communistes de sa génération, avait été dégoûté par les purges staliniennes, par la volte-face des communistes à Barcelone pendant la guerre civile espagnole, où ils avaient organisé la répression contre les socialistes révolutionnaires du POUM et contre les anarchistes. Mais Hubermont ne choisit pas l’échappatoire facile d’un trotskisme figé et finalement à la solde des services anglais ou américains : il tâtonne, trouve dans le néo-socialisme de De Man des pistes utiles. Pendant la seconde conflagration intereuropéenne, Hubermont se retrouve à la tête de la revue « Wallonie », qui préconise un socialisme local, adapté aux circonstances des provinces industrielles wallonnes, dans le cadre d’un « internationalisme » non plus abstrait mais découlant de l’idée impériale, rénovée, en ces années-là, par l’européisme ambiant, notamment celui véhiculé par Giselher Wirsing. Hubermont était heureux qu’un gamin comme moi eût parlé de l’idée impériale et, avec une extrême gentillesse, m’a prodigué des conseils. D’autres fois, le Professeur Piet Tommissen est venu nous parler de Carl Schmitt et de Vilfredo Pareto. Une dame est également venue nous lire des textes de Heidegger, à l’occasion de la parution du livre de Jean-Michel Palmier, « Les écrits politiques de Heidegger ». Les thèmes abordés à la tribune du « Centro Studi Evoliani » n’étaient donc pas exclusivement « traditionalistes » ou « évoliens ». Eemans lance également l’édition d’une série de petites brochures et, plus tard, nous bénéficierons de l’appui généreux de Salvatore Verde, haut fonctionnaire italien de ce qui fut la CECA et futur directeur de la revue italienne « Antibancor », consacrée aux questions économiques et éditée par les Edizioni di Ar (cette revue éditera notamment en version italienne une de mes conférences à l’Université d’été 1990 du GRECE sur les « hétérodoxies » en sciences économiques, que l’inénarrable de Benoist n’avait bien entendu pas voulu éditer, en même temps que d’autres textes, de Nicolas Franval et de Bernard Notin, sur les « régulationnistes » ; je précise qu’il s’agissait de la « cellule » mise sur pied à l’époque par le GRECE pour étudier les questions économiques). Toutes les activités du « Centro Studi Evoliani » de Bruxelles ne m’ont évidemment laissé que de bons souvenirs.

 

 

Q. : Mais qui fut Eemans au-delà de ses activités au sein du « Centro Studi Evoliani » ?

 

RS : J’ai très vite su qu’Eemans avait été, après guerre, un véritable encyclopédiste des arts en Belgique. Plusieurs ouvrages luxueux sur l’histoire de l’art sont dus à sa plume. Ils ont été écrits avec grande sérénité et avec le souci de ménager toutes les susceptibilités d’un monde foisonnant, où les querelles de personnes sont légion. Ces livres font référence encore aujourd’hui. Dans un coin de son salon, où était placé un joli petit meuble recouvert d’une plaque de marbre, Eemans gardait les fichiers qu’il avait composés pour rédiger cette œuvre encyclopédique. Toutefois, il n’en parlait guère. Il m’a toujours semblé que la rédaction de ces ouvrages d’art appartenait pour lui à un passé bien révolu, pourtant plus récent que l’aventure de la revue « Hermès », qui ne cessait de le hanter. J’aurais voulu qu’il m’en parle davantage car j’aurais aimé connaître le lien qui existait entre cette peinture et ces avant-gardes et les positions évoliennes qu’il défendait fin des années 70, début des années 80. J’aurais aimé connaître les étapes de la maturation intellectuelle d’Eemans, selon une chronologie bien balisée : je suis malheureusement resté sur ma faim. Apparemment, il n’avait pas envie de répéter inlassablement l’histoire des aventures intellectuelles qu’il avait vécues dans les années 10, 20 et 30 du 20^ème siècle, et dont les protagonistes étaient presque tous décédés. Au cours de nos conversations, il rappelait que, comme bon nombre de dadaïstes autour de Tzara et de surréalistes autour de Breton, il avait eu son « trip » communiste et qu’il avait réalisé un superbe portrait de Lénine, dont il m’a plusieurs fois montré une vignette. Il a également évoqué un voyage à Londres pour aller soutenir des artistes anglais avant-gardistes, hostiles à Marinetti, venu exposer ses thèses futuristes et machinistes dans la capitale britannique : le culte des machines, disaient ces Anglais, était le propre d’un excité venu d’un pays non industriel, sous-développé, alors que tout avant-gardiste anglais se devait de dénoncer les laideurs de l’industrialisation, qui avait surtout frappé le centre géographique de la vieille Angleterre.

 

L’influence décisive d’un professeur du secondaire

 

Eemans évoquait aussi le wagnérisme de son frère Nestor, un wagnérisme hérité d’un professeur de collège, le germaniste Maurits Brants (1853-1940). Brants, qui avait décoré sa classe de lithographies et de chromos se rapportant aux opéras de Wagner, fut celui qui donna à l’adolescent Marc. Eemans le goût de la mythologie, des archétypes et des racines. Pour le Prof. Piet Tommissen, biographe d’Eemans, ce dernier serait devenu un « surréaliste pas comme les autres », du moins dans le landerneau surréaliste belge, parce qu’il avait justement, au fond du cœur et de l’esprit, cet engouement tenace pour les thèmes mythologiques. Tommissen ajoute qu’Eemans a été marqué, très jeune, par la lecture des dialogues de Platon, de Spinoza et puis des romantiques anglais, surtout Shelley ; comme beaucoup de jeunes gens immédiatement après 1918, il sera également influencé par l’Indien Rabindranath Tagore, lequel, soit dit en passant, était vilipendé dans les colonnes de la « Revue Universelle » de Paris, comme faisant le lien entre les mondes non occidentaux (et donc non « rationnels ») et le mysticisme pangermaniste d’un Hermann von Keyserlinck, dérive actualisée du romantisme fustigé par Charles Maurras.

 

 

Eemans a souvent revendiqué les influences néerlandaises (hollandaises et flamandes) sur son propre itinéraire intellectuel, dont Louis Couperus et Paul Van Ostaijen. Ce dernier, rappelle fort opportunément Tommissen, avait élaboré un credo poétique, où il distinguait entre la « poésie subconsciemment inspirée » (et donc soumise au pouvoir des mythes) et la « poésie consciemment construite » ; Van Ostaijen appelait ses éventuels disciples futurs à étudier la véritable littérature du peuple thiois des Grands Pays-Bas en commençant par se plonger dans leurs auteurs mystiques. Injonction que suivra le jeune Eemans, qui, de ce fait, se place, à son corps défendant, en porte-à-faux avec un surréalisme cultivant la provocation de « manière consciente et construite » ou ne demeurant, à ses yeux, que « conscient » et « construit ». A l’instigation surtout du deuxième manifeste surréaliste d’André Breton, lancé en 1929, un an après le décès de Van Ostaijen, Eemans explorera d’autres pistes que les surréalistes belges, dont Magritte, ce qui, au-delà des querelles entre personnes et au-delà des clivages politiques/idéologiques, consommera une certaine rupture et expliquera l’affirmation, toujours répétée d’Eemans, qu’il est, lui, un véritable surréaliste dans l’esprit du deuxième manifeste de Breton —qui évoque le poète romantique allemand Novalis—  et que les autres n’en ont pas compris la teneur et n’ont pas voulu en adopter les injonctions implicites. Si l’étape abstraite de la « plastique pure » a été une nécessité, une sorte d’hygiène pour sortir des formes stéréotypées et trop académiques de la peinture de la fin du 19^ème siècle, le surréalisme ne doit pas se complaire définitivement dans cette esthétique-là. Il doit, comme le préconisait Breton, s’ouvrir à d’autres horizons, jugés parfois « irrationnels ».

 

 

 

 

Quand Sœur Hadewych hérisse les surréalistes installés

 

Fidèle au credo poétique de Van Ostaijen (photo ci-dessus), Eemans s’était plongé, fin des années 20, dans l’œuvre mystique de Sœur Hadewych (13^ème siècle), dont il lira des extraits lors d’une réunion de surréalistes à Bruxelles. L’accueil fut indifférent sinon glacial ou carrément hostile : pour Tommissen, c’est cette soirée consacrée à la grande mystique flamande du moyen âge qui a consommé la rupture définitive entre Eemans et les autres surréalistes de la capitale belge, dont Nougé, Magritte et Scutenaire. Toute l’animosité, toutes les haines féroces qui harcèleront Eemans jusqu’à sa mort proviennent, selon Tommissen, de cette volonté du jeune peintre de faire franchir au surréalisme bruxellois une limite qu’il n’était pas prédisposé à franchir. Pour les tenants de ce surréalisme considéré par Eemans comme « fermé », le jeune peintre de Termonde basculait dans le mysticisme et les bondieuseries, abandonnait ainsi le cadre soi-disant révolutionnaire, communisant, du surréalisme établi : Eemans tombait dès lors, à leurs yeux, dans la compromission (qui chez les surréalistes conduit automatiquement à l’exclusion et à l’ostracisme) et dans l’idéalisme magique ; il trahissait aussi la « révolution surréaliste » avec son adhésion plus ou moins formelle et provocatrice à l’Internationale stalinienne. Pour Eemans, les autres restaient campés sur des positions figées, infécondes, non inspirées par la notion d’Amour selon Dante (à ce propos, cf. notre « Hommage à Marc. Eemans sur http://marceemans.wordpress.com/ ). Pour poursuivre leur œuvre de contestation du monde moderne (ou monde bourgeois), les surréalistes, selon Eemans, doivent obéir à une suggestion (diffuse, lisible seulement entre les lignes) de Breton : occulter le surréalisme et s’ouvrir à des sciences décriées par le positivisme bourgeois du 19^ème siècle. Breton, en 1929, en appelle à la notion d’Amour, telle que l’a chantée Dante. La voie d’Eemans est tracée : il sera le disciple de Van Ostaijen et du Breton du deuxième manifeste surréaliste de 1929. Pour concrétiser cette double fidélité, il fonde avec René Baert la revue « Hermès ».

Le surréalisme y est « occulté », comme le demandait Breton, mais non abjuré dans sa démarche de fond et sa revendication primordiale, qui est de contester et de détruire le bourgeoisisme établi, et s’ouvre aux perspectives de Dante et de la mystique médiévale néerlandaise et rhénane. Cette situation générale du surréalisme français (et francophone) est résumée succinctement par André Vielwahr, spécialiste de ce surréalisme et professeur de français à la Fordham University de New York : « Le surréalisme éprouvait depuis plusieurs années des difficultés insolubles. Il sombrait sans majesté dans le poncif. L’écriture automatique, l’activité onirique s’étaient soldées par un supplément de ‘morceaux de bravoure ‘ destinés à relever les œuvres où ils se trouvaient sans jamais fournir la clé ‘capable d’ouvrir indéfiniment cette boîte à multiple fond qui s’appelle l’homme » (in : S’affranchir des contradictions – André Breton de 1925 à 1930, L’Harmattan, Paris, 1998, p.339). Aller au-delà des poncifs et trouver le clé (traditionnelle) qui permet de découvrir l’homme dans sa prolixité kaléidoscopique de significations et de le sortir de toute l’unidimensionnalité en laquelle l’enferme la modernité a été le vœu d’Eemans. Qui fut sans doute, à son corps défendant, l’exécuteur testamentaire de Pierre Drieu la Rochelle qui écrivait le 1 août 1925 une lettre à Aragon pour déplorer la piste empruntée par le mouvement surréaliste : Drieu reconnaissait que les surréalistes avaient eu , un moment, le sens de l’absolu, « que leur désespoir avait sonné pur », mais qu’ils avaient renié leur intransigeance et, surtout, qu’ils « avaient rejoint des rangs » et n’étaient pas « partis à la recherche de Dieu » (A. Vielwahr, op. cit., pp. 66-67). Aragon avait reproché à Drieu que s’être laissé influencé par les gens d’Action Française, qui étaient, disait-il, « des crapules ». En quémandant humblement la lecture des écrits mystiques de Sœur Hadewych, Eemans, jeune et candide, s’alignait peu ou prou sur les positions de Drieu, qu’il ne connaissait vraisemblablement pas à l’époque, des positions qui avaient hérissé les « partisans alignés du surréalisme des poncifs ». Notons qu’Eemans travaillera sur les rêves et sur l’écriture automatique, notamment à proximité d’Henri Michaux, qui sera, un moment, le secrétaire de rédaction d’ « Hermès ». Il reste encore à tracer un parallèle entre la démarche d’Eemans et celles d’Antonin Artaud, Georges Bataille, Michel Leiris et Roger Caillois. Mais c’est là un travail d’une ampleur considérable…  

   

 

Eemans m’a souvent parlé de sa revue des années 30, « Hermès ». Il en possédait encore une unique collection complète. « Hermès » était une revue de philosophie, axée sur les alternatives au rationalisme et au positivisme modernes, dans une perspective apparemment traditionnelle ; en réalité, elle recourrait sans provocation à des savoirs fondamentalement différents de ceux qui structuraient un présent moderne sans relief et, partant, elle présentait des savoirs qui étaient beaucoup plus radicalement subversifs que les provocations dadaïstes ou les gestes des surréalistes établis : pour être un révolutionnaire radical, il fallait être un traditionnaliste rigoureux, frotté aux savoirs refoulés par la sottise moderne. « Hermès » voulait sortir du « carcan occidental » que dénonçaient tout à la fois les surréalistes et les traditionalistes, mais en abandonnant les postures provocatrices et en se plongeant dans les racines oubliées de traditions pouvant offrir une véritable alternative. Pour trouver une voie hors de l’impasse moderne, Eemans avait sollicité une quantité d’auteurs mais l’originalité première d’ « Hermès », dans l’espace linguistique francophone, a été de se pencher sur les mystiques médiévales flamandes et rhénanes. De tous ses articles dans « Hermès » sur Sœur Hadewych, sur Ruysbroeck l’Admirable, etc., Eemans avait composé un petit volume. Mais, malheureusement, il n’a plus vraiment eu le temps d’explorer cette veine, ni pendant la guerre ni après le conflit. Il faudra attendre les ouvrages du Prof. Paul Verdeyen (formé à la Sorbonne et professeur à l’Université d’Anvers) et de Geert Warnar (1) et celui, très récent, de Jacqueline Kelen sur Sœur Hadewych (2) pour que l’on dispose enfin de travaux plus substantiels pour relancer une étude générale sur cette thématique. Notons au passage qu’une exploration simultanée de la veine mystique flamande/brabançonne, jugée non hérétique par les autorités de l’Eglise, et des idées de « vraie religion » de l’Europe et d’ « unitarisme » chez Sigrid Hunke, qui, elle, réhabilitait bon nombre d’hérétiques, pourrait s’avérer fructueuse et éviter des dichotomies trop simplistes (telles paganisme/catholicisme ou renaissancisme/médiévisme, etc. empêchant de saisir la véritable « tradition pérenne », s’exprimant par quantité d’avatars).

 

Mystique flamando-rhénane et matière de Bourgogne

 

Dans l’entre-deux-guerres, l’exploration de la veine mystique flamando-rhénane, entreprise parallèlement à la redécouverte de l’héritage bourguignon, avait un objectif politique : il fallait créer une « mystique belge », non détachée du tronc commun germanique (que l’on qualifiait de « rhénan » pour éviter des polémiques ou des accusations de « germanisme » voire de « pangermanisme ») et il fallait renouer avec un passé non inféodé à Paris tout en demeurant « roman ». Les tâtonnements ou les ébauches maladroites, bien que méritoires, de retrouver une « mystique belge », chez un Raymond De Becker ou un Henry Bauchau, trop plongés dans les débats politiques de l’époque, nous amènent à poser Eemans, aujourd’hui, comme le seul homme, avec son complice René Baert, qui ait véritablement amorcé ce travail nécessaire. Autre indice : la collaboration très régulière à « Hermès » du philosophe Marcel Decorte (Université de Liège) qui donnait aussi des conférences à l’école de formation politique de De Becker et Bauchau dans les années 1937-39. Le lien, probablement ténu, entre Decorte, Eemans, Bauchau et De Becker n’a jamais été exploré : une lacune qu’il s’agira de combler. Les travaux sur l’héritage bourguignon ont été plus abondants dans la Belgique des années 30  (Hommel, Colin, etc.), sans qu’Eemans ne s’en soit mêlé directement, sauf, peut-être, par l’intermédiaire de la chorégraphe Elsa Darciel, disciple des grandes chorégraphes de l’époque dont l’Anglaise Isadora Duncan. Elsa Darciel avait entrepris de faire renaître les danses des « fastes de Bourgogne ». Malheureusement, ni l’un ni l’autre ne sont encore là pour témoigner de cette époque, où ils ont amorcé leurs recherches, ni pour évoquer le vaste contexte intellectuel où les cénacles conservateurs belges et ceux du mouvement flamand cherchaient fébrilement à se doter d’une identité bien charpentée, qui ne pouvait bien sûr pas se passer d’une « mystique » solide. Sur l’Internet, les esprits intéressés découvriront une étude substantielle du Prof. Piet Tommissen sur la personne d’Elsa Darciel, notamment sur ses relations sentimentales avec le dissident américain Francis Parker Yockey, alias Ulrick Varange.

 

Pendant la seconde guerre mondiale, Eemans a eu des activités de « journaliste culturel ». Cette position l’a amené à écrire quantité de critiques d’art dans la presse inféodée à ce qu’il est désormais convenu d’appeler la « collaboration », phénomène qui, rétrospectivement, ne cesse d’empoisonner la politique belge depuis la fin de la seconde guerre mondiale. On ne cesse de reprocher à Marc. Eemans et à René Baert la teneur de leurs articles, sans que ceux-ci n’aient réellement été examinés et étudiés dans leur ensemble, sous toutes leurs facettes et dans toutes leurs nuances (repérables entre les lignes) : Eemans se défend en rappelant qu’il a combattu, au sein d’un « Groupe des Perséides », la politique artistique que le IIIe Reich cherchait à imposer dans tous les pays d’Europe qu’il occupait. Cette politique était hostile aux avant-gardes, considérées comme « art dégénéré ». Eemans racontait aux censeurs nationaux-socialistes qu’il n’y avait pas d’ « art dégénéré » en Belgique, mais un « art populaire », expression de l’âme « racique » (le terme est de Charles de Coster et de Camille Lemonnier), qui, au cours des quatre premières décennies du 20^ème siècle, avait pris des aspects certes modernistes ou avant-gardistes, mais des aspects néanmoins particuliers, originaux, car, in fine, l’identité des « Grands Pays-Bas » résidait toute entière dans son génie artistique, un génie que l’on pouvait qualifier de « germanique », donc, aux yeux des nouvelles autorités, de « positif », les artistes d’avant-garde dans ces « Grands Pays-Bas » étant tous des hommes et des femmes du cru, n’appartenant pas à une quelconque population « nomade », comme en Europe centrale. La « bonne » nature vernaculaire de ces artistes, en Flandre, ne permettait à personne de déduire de leurs œuvres une « perversité » intrinsèque : il fallait donc les laisser travailler, pour que puisse éclore une facette nouvelle de « ce génie germanique local et particulier ». L’énoncé de telles thèses, sans doute partagées par d’autres analystes collaborationnistes des avant-gardes, comme Paul Colin ou Georges Marlier, avait pour but évident d’entraver le travail d’une censure qui se serait avérée trop sourcilleuse. Finalement, on reprochera surtout à Eemans et à Baert d’avoir rédigé des articles pour le « Pays Réel » de Léon Degrelle. Baert assassiné en 1945, Eemans reste le seul larron du tandem en piste après la guerre. Il sera arrêté pour sa collaboration au « Pays Réel » et non pour d’autres motifs, encore moins pour le contenu de ses écrits (même s’ils portaient souvent la marque indélébile de l’époque). « Je faisais partie de la charrette du ‘Pays Réel ‘ », disait-il souvent. Après la fin des hostilités, après la levée de l’état de guerre en Belgique (en 1951 !), après son incarcération qui dura quatre années au « Petit Château », Eemans revient dans le peloton de tête des critiques d’art en Belgique : ses « crimes » n’ont probablement pas été jugés aussi « abominables » car le préfacier de l’un de ses ouvrages encyclopédiques majeurs fut Philippe Roberts-Jones, Conservateur en chef des Musées royaux d’art de Belgique, fils d’un résistant ucclois mort, victime de ses ennemis, pendant la seconde grande conflagration intereuropéenne.

 

« Hamer », Farwerck et De Vries

 

Sous le IIIe Reich, les autorités allemandes ont fondé une revue d’anthropologie, de folklore et d’études populaires germaniques, intitulée « Hammer » (« Le Marteau », sous-entendu le « Marteau de Thor »). Pendant l’été 1940, on décide, à Berlin, de créer deux versions supplémentaires de « Hammer » en langue néerlandaise, l’une pour la Flandre et l’autre pour les Pays-Bas (« Hamer »). Quand on parle de néopaganisme aujourd’hui, surtout si l’on se réfère à l’Allemagne nationale-socialiste ou aux innombrables sectes vikingo-germanisantes qui pullulent aux Etats-Unis ou en Grande-Bretagne, tout en influençant les groupes musicaux de hard rock, cela fait généralement sourire les philologues patentés. Pour eux, c’est, à juste titre, du bric-à-brac sans valeur intellectuelle aucune. C’est d’ailleurs dans ce sens qu’Eemans adoptera les thèses d’Evola consignées, de manière succincte, dans un article titré « Le malentendu du néopaganisme ». Mais ce reproche ne peut nullement être adressé aux versions allemande, néerlandaise et flamande de « Hammer/Hamer ». Des germanistes de notoriété internationale comme Jan De Vries, auteur des principaux dictionnaires étymologiques de la langue néerlandaise (tant pour les noms communs que pour les noms propres, notamment les noms de lieux) ont participé à la rédaction de cet éventail de revues. Eemans était l’un des correspondants de « Hamer »/Amsterdam à Bruxelles. Cela lui permettait de faire la navette entre Bruxelles et Amsterdam pendant le conflit et de s’immerger dans la culture littéraire et artistique de la Hollande, qu’il adorait. Il est certain que l’on a rédigé et édité des études sur « Hammer » en Allemagne ou en Autriche, du moins sur sa version allemande ou sur certains de ses principaux rédacteurs. Je ne sais pas si une étude simultanée des trois versions a un jour été établie. C’est un travail qui mériterait d’être fait. D’autant plus que la postérité de « Hamer »/Amsterdam et « Hamer »/Bruxelles n’a certainement pas été entravée par une quelconque vague répressive aux Pays-Bas après la défaite du IIIe Reich. De Vries est demeuré un germaniste néerlandais, un « neerlandicus », de premier plan, ainsi qu’un explorateur inégalé du monde des sagas islandaises. Son œuvre s’est poursuivie, de même que celle de Farwerck, que l’on n’a commencé à dénoncer qu’à la fin des années 90 du 20^ème siècle ! De l’écolier de Termonde influencé par Brants, son professeur wagnérien, du cadet de famille influencé par Nestor, son aîné, autre Wagnérien, au disciple attentif de Van Ostaijen et du lecteur scrupuleux du deuxième manifeste surréaliste de Breton au directeur d’Hermès et au rédacteur de « Hamer », du réprouvé de 1944 au fondateur du « Centro Studi Evoliani » et au collaborateur d’ « Antaios » de Christopher Gérard, il y a un fil conducteur parfaitement discernable, il y a une fidélité inébranlable et inébranlée à soi et à ses propres démarches, face à l’incompréhension généralisée qui s’est bétonnée et a orchestré le boycott de cet homme à double casquette : celle du dadaïste-surréaliste-lénino-trostkiste et celle du wagnéro-mystico-évoliano-traditionaliste. Et pourtant, il y a, derrière cette apparente contradiction une formidable cohérence que sont incapables de percevoir les esprits bigleux. Ou pour être plus précis : il y a chez Eemans, surréaliste et traditionaliste tout à la fois, une volonté d’aller au « lieu » impalpable où les contradictions s’évanouissent. Un lieu que cherchait aussi Breton dès son second manifeste.  

        

 

Après la guerre, Eemans participe à la revue « Fantasmagie » ; l’étude de « Fantasmagie » mérite, à elle seule, un bon paquet de pages. L’objectif de « Fantasmagie » était de faire autre chose que de l’art bétonné en une nouvelle orthodoxie, qui tenait alors le haut du pavé, après avoir balayé toute interrogation métaphysique. Dans les colonnes de « Fantasmagie », les rédacteurs vont commenter et valoriser toutes les œuvres fantastiques, ou relevant d’une forme ou d’une autre d’ « idéalisme magique ». On notera, entre bien d’autres choses, un intérêt récurrent pour les « naïfs » yougoslaves. Quant à Eemans, il se chargeait de la recension de livres, notamment ceux de Gaston Bachelard. Je compte bien relire les exemplaires de « Fantasmagie » qui figurent dans ma bibliothèque mais je n’écrirai de monographie sur cette revue, ou sur l’action et l’influence d’Eemans au sein de sa rédaction, que lorsque j’aurai dûment complété ma collection, encore assez lacunaire.

 

Harcèlement et guéguerre entre surréalistes

 

L’après-guerre est tout à la fois paradis, purgatoire et enfer pour Eemans. Dans le monde de la critique d’art, il occupe une place non négligeable : son érudition est reconnue et appréciée. En Flandre, on ne tient pas trop compte des allusions perfides à sa collaboration au « Pays Réel » et à « Hamer ». En revanche, dans l’univers des galeries huppées, des expositions internationales, des colloques spécifiques au surréalisme en Belgique et à l’étranger, un boycott systématique a été organisé contre sa personne : manifestement, on voulait l’empêcher de vivre de sa peinture, on voulait lui barrer la route du succès « commercial », pour le maintenir dans la géhenne du travail d’encyclopédiste ou dans l’espace marginal de « Fantasmagie ». Son adversaire le plus acharné sera l’avocat Paul Gutt (1941-2000), fils du ministre des finances du cabinet belge en exil à Londres pendant la seconde guerre mondiale. En 1964, Paul Gutt organise un chahut contre deux conférences d’Eemans en diffusant un pamphlet en français et en néerlandais contre notre surréaliste mystique et traditionaliste, intitulé « Un ton plus bas ! Een toontje lager ! » et qui rappelait bien entendu le « passé collaborationniste » du conférencier. Le même Paul Gutt s’était aussi attaqué au MAC (« Mouvement d’Action Civique ») de Jean Thiriart, futur animateur du mouvement « Jeune Europe », en distribuant un autre pamphlet, intitulé, lui, « Haut les mains ! ». En 1973, Eemans intente un procès, qu’il perdra, à Marcel Mariën qui, à son tour, pour participer allègrement à la curée et traduire dans la réalité bruxelloise les principes de la « révolution culturelle » maoïste qu’il admirait, avait rappelé le « passé incivique » de Marc. Eemans. L’avocat de Mariën était Paul Gutt. En 1979, dans son livre sur le surréalisme belge, qui fait toujours référence, Marcel Mariën, pour se venger, exclut totalement le nom de Marc. Eemans de son gros volume mais encourt simultanément, mais pour d’autres motifs, la colère de Georgette Magritte et d’Irène Hamoir, ancienne amie d’Eemans et veuve du surréaliste « marxiste pro-albanais » (poncif !) Louis Scutenaire. Marcel Mariën ne s’en prenait pas qu’à Eemans quand il évoquait l’époque de la seconde occupation allemande : dans ses souvenirs, publiés en 1983 sous le titre de « Radeau de la mémoire », il accuse Magritte d’avoir fabriqué dans ses caves de faux Braque et de faux Picasso, « pour faire bouillir la marmite »…. ! Plus tard, en 1991, le provocateur patenté Jan Bucquoy brûlera une peinture de Magritte lors d’un « happening », pour fustiger le culte, à son avis trop officiel, que lui voue la culture dominante en Belgique. On le voit : le petit monde du surréalisme en Belgique a été une véritable pétaudière, un « panier à crabes », disait Eemans, qui ne cessait de s’en gausser. 

 

 

Q. : Mais existe-t-il une postérité « eemansienne » ? Que reste-t-il de ce travail effectué avant et après la création du « Centro Studi Evoliani » de Bruxelles ?

 

RS : Eemans était désabusé, en dépit de sa joie de vivre. Il était un véritable pessimiste : joyeux dans la vie quotidienne mais sans illusion sur le genre humain. Cette posture s’explique aisément en ce qui le concerne : ses efforts d’avant-guerre pour réanimer une mystique flamando-rhénane, pour réinjecter de l’Amour selon Dante dans le monde, pour faire retenir les leçons de Sohrawardi le Perse, n’ont été suivi d’aucuns effets immédiats. De bons travaux ont été indubitablement réalisés par quantité de savants sur ces thématiques, qui lui furent chères, mais seulement, hélas, au soir de sa vie, sans qu’il ait pu prendre connaissance de leur existence, ou après sa mort, survenue le 28 juillet 1998. L’assassinat par les services belges de son ami René Baert, dans les faubourgs de Berlin fin 1945, l’a profondément affecté : il en parlait toujours avec un immense chagrin au fond de la gorge. Un embastillement temporaire et des interdictions professionnelles ont mis un terme à l’œuvre d’Elsa Darciel, qui n’aurait plus suscité le moindre intérêt après guerre, comme tout ce qui relève de la matière de Bourgogne (à la notable exception du magnifique « Je soussigné, Charles le Téméraire, Duc de Bourgogne » de Gaston Compère). Eemans s’est plongé dans son travail d’encyclopédiste de l’histoire de l’art en Belgique et dans « Fantasmagie », terrains jugés « neutres ». Ces territoires, certes fascinants, ne permettaient pas, du moins de manière directe, de bousculer les torpeurs et les enlisements dans lesquels végétaient les provinces flamandes et romanes de Belgique. Car on sentait bien qu’Eemans voulait bousculer, que « bousculer » était son option première et dernière depuis les journées folles du dadaïsme et du surréalisme jusqu’aux soirées plus feutrées (mais nettement moins intéressantes, époque de médiocrité oblige…) organisées par le « Centro Studi Evoliani ». Eemans avait en effet bousculé la bien-pensance comme les garçons de son époque, avec les foucades dadaïstes et surréalistes, auxquelles Evola lui-même avait participé en Italie. Comme Evola, il a cherché une façon plus solide de bousculer les fadeurs du monde moderne : pour Evola, ce furent successivement le recours à l’Inde traditionnelle (Doctrine de l’Eveil, Yoga tantrique, etc.) et au Tao Te King chinois ; pour Eemans, ce fut le recours à la mystique flamando-rhénane, destinée à secouer le bourgeoisisme matérialiste belge, qui n’avait pas voulu entendre les admonestations de ses écrivains et poètes d’avant 1914, comme Camille Lemonnier ou Georges Eeckhoud, et s’était empressé d’abattre bon nombre de joyaux de l’architecture « Art Nouveau » d’Horta et de ses disciples, jugeant leurs audaces créatrices peu pratiques et trop onéreuses à entretenir ! Eemans aimait dire qu’il était le véritable disciple d’André Breton, dans la mesure où celui-ci avait un jour déclaré qu’il fallait s’allier, si l’opportunité se présentait, « avec le Dalaï Lama contre l’Occident ». Pour Evola comme pour Eemans, on peut affirmer, sans trop de risque d’erreur, que le « Dalaï Lama » évoqué par Breton, n’est rien d’autre qu’une métaphore pour exprimer nostalgie et admiration pour les valeurs anté-modernes, donc non occidentales, non matérialistes, qu’il convenait d’étudier, de faire revivre dans l’âme des intellectuels et des poètes les plus audacieux.

 

Le « Centro Studi Evoliani » : la déception

 

Une fois son travail d’encyclopédiste achevé auprès de l’éditeur Meddens, Eemans voulait renouer avec cette audace du « bousculeur » dadaïste, en s’arc-boutant sur le terrain d’action prestigieux que constituait l’espace de réflexion évolien, et en provoquant les contemporains en reliant à l’évolisme de la fin des années 70 ses propres recherches entreprises dans les années 30 et pendant la seconde guerre mondiale. Il a été déçu. Et a exprimé cette déception dans l’entretien qu’il nous a accordé, je veux dire à Koenraad Logghe et à moi-même (et que l’on peut lire un peu partout sur l’Internet, notamment sur http://euro-synergies.hautetfort.com et sur http://www.centrostudilaruna.it , le site du Dr. Alberto Lombardo). Pourquoi cette déception ? D’une part, parce que la jeune génération ne connaissait plus rien des enthousiasmes d’avant-guerre, ne faisait pas le lien entre les avant-gardes des années 20 et le recours d’Evola, Guénon, Corbin, Eemans, etc. à la « Tradition », n’avait reçu dans le cadre de sa formation scolaire aucun indice capable de l’éveiller à ces problématiques ; d’autre part, l’espace ténu des évoliens était dans le collimateur de la nouvelle bien-pensance gauchiste, qui étrillait aussi Eemans quand elle le pouvait (alors qu’on lui avait foutu royalement la paix dans les années 50 et 60). Etre dans le collimateur de ces gens-là peut être une bonne chose, être indice de valeur face aux zélotes furieux qui propagent toutes les « anti-valeurs » possibles et imaginables mais cela peut aussi conduire à attirer vers les cercles évoliens des personnalités instables, politisées, simplificatrices, que la complexité des questions soulevées rebute et lasse. En outre, toute une propagande médiatisée a diffusé dans la société une fausse « spiritualité de bazar », où l’on mêle allègrement toute une série d’ingrédients comme le bouddhisme californien, la cruauté gratuite, le nazisme tapageur, l’occultisme frelaté, le monachisme tibétain, la runologie spéculative, etc. pour créer des espaces de relégation vers lesquelles on houspille trublions et psychopathes, les rendant ainsi aisément identifiables, criminalisables ou, pire encore, dont on peut se gausser à loisir (exemple : « extrême-droite » = « extrême-druides », intitulé tapageur d’une émission de la RTBF). Sans compter les agents provocateurs de tous poils qui font occasionnellement irruption dans les cercles non-conformistes et cherchent à prouver qu’on est en train de ressusciter des « ordres occultes », préparant le retour de la « bête immonde ».

 

Eemans, âgé de 71 ans quand il lance le « Centro Studi Evoliani » de Bruxelles, n’avait nulle envie de répéter à satiété le récit des phases de son itinéraire antérieur face à un public disparate qui était incapable de faire le lien entre monde des arts et écrits traditionalistes ; ensuite, lui qui avait connu une revue de qualité dans le cadre du « national-socialisme » des années 40, comme « Hammer », n’avait nulle envie d’inclure dans ses préoccupations les fabrications anglo-saxonnes qui lancent dans le commerce sordide des marottes soi-disant « transgressives » un « occultisme naziste de Prisunic ». Il a décidé de mettre un terme aux activités du « Centro Studi Evoliani », car celui-ci ne pouvait pas, via l’angle évolien, ressusciter l’esprit d’ « Hermès », faute d’intéressés compétents. Une « Fondation Marc. Eemans » prendra le relais à partir de 1982, dirigée par Jan Améry. Elle existe toujours et est désormais relayée par un site basé aux Pays-Bas (http://marceemans.wordpress.com/), qui affiche les textes d’Eemans et sur Eemans dans leur langue originale (français et néerlandais). Au début des années 80, toutes mes énergies ont été consacrées à la nouvelle antenne néo-droitiste « EROE » (« Etudes, Recherches et Orientations Européennes »), fondée par Jean van der Taelen, Guibert de Villenfagne de Sorinnes et moi-même en octobre 1983, quasiment le lendemain de ma démobilisation (2 août), de mon premier mariage (25 août & 3 septembre) et de la défense de mon mémoire (vers le 10 septembre). 

 

La réception d’Evola en pays flamand est surtout due aux efforts des frères Logghe : Peter Wim, l’aîné, et Koenraad, le cadet. Peter Wim Logghe, au départ juriste dans une compagnie d’assurances, a fait connaître, de manière succincte et didactique, l’œuvre d’Evola dans plusieurs organes de presse néerlandophones, dont « Teksten, Kommentaren en Studies », l’organe du GRECE néo-droitiste en Flandre, et a traduit « Orientations » en néerlandais (pour le « Centro Studi Evoliani » d’Eemans). Koenraad Logghe, pour sa part, créera en Flandre un véritable mouvement traditionnel, au départ de sa première revue, « Mjöllnir », organe d’un « Orde der Eeuwige Werderkeer » (OEW) ou « Ordre de l’Eternel Retour ». Allègre et rigoureuse, païenne dans ses intentions sans verser dans un paganisme caricatural et superficiel, cette publication, artisanale faute de moyens financiers, mérite qu’on s’y arrête, qu’on l’étudie sous tous ses aspects, sous l’angle de tous les thèmes et figures abordés (essentiellement le domaine germanique/scandinave, l’Edda, Beowulf, etc. , dans la ligne de « Hamer » et du grand philologue néerlandais Jan de Vries ; une seule étude sur Evola y a été publiée dans les années 1983-85, sur « Ur & Krur » par Manfred van Oudenhove). Koenraad Logghe fondera ensuite le groupe « Traditie », suite logique de son OEW, avant de s’en éloigner et de poursuivre ses recherches en solitaire, couplant l’héritage traditionnel de Guénon essentiellement, à celui du Néerlandais Farwerck et aux recherches sur la symbolique des objets quotidiens, des décorations architecturales, des pierres tombales, etc., une science qui avait intéressé Eemans dans le cadre de la revue « Hamer », dont les thèmes ne seront nullement rejetés aux Pays-Bas et en Flandre après 1945 : de nouvelles équipes universitaires, formées au départ par les rédacteurs de « Hamer » continuent leurs recherches. Dans ce contexte, Koenraad Logghe publiera plusieurs ouvrages sur cette symbolique du quotidien, qui feront tous autorité dans l’espace linguistique néerlandais.

 

 

Eemans participera également à la revue « Antaios » que Christopher Gérard avait créée au début des années 90. Il avait repris le titre d’une revue fondée par Ernst Jünger et Mircea Eliade en 1958. Gérard bénéficiait de l’accord écrit d’Ernst Jünger et en était très fier et très reconnaissant. Lors de la fondation de l’ « Antaios » de Jünger et Eliade, ceux-ci avaient demandé la collaboration d’Eemans : il avait cependant décliné leur offre parce qu’il était submergé de travail. Dommage : la thématique de la mystique flamando-rhénane aurait trouvé dans la revue patronnée par l’éditeur Klett une tribune digne de son importance. Eemans écrivait parfaitement le français et le néerlandais mais non l’allemand. J’ai toujours supposé qu’il n’aurait pas aimé être trahi en étant traduit. C’est donc dans la revue « Antaios » de Christopher Gérard, publiée à Bruxelles/Ixelles, à un jet de pierre de son domicile, qu’Eemans publiera ses derniers textes, sans faiblir ni faillir malgré le poids des ans, jusqu’en ce jour fatidique de la fin juillet 1998, où la Grande Faucheuse l’a emporté.

 

Personnellement, je n’ai pas suivi un itinéraire strictement évolien après la dissolution du « Centro Studi Evoliani », dans la première moitié des années 80. Eemans m’en a un peu voulu, beaucoup au début des années 80, moins ultérieurement, et finalement, la réconciliation définitive est venue en deux temps : lors de la venue à Bruxelles de Philippe Baillet (pour une conférence à la tribune de l’EROE, chez Jean van der Taelen) puis lorsqu’il m’a invité à des vernissages, surtout celui qui fut suivi d’une magnifique soirée d’hommage, avec dîner somptueux fourni par l’édilité locale, que lui organisa sa ville natale de Termonde (Dendermonde) à l’occasion de ses 85 ans (en 1992). Pourquoi cette animosité passagère à mon égard ? Début 1981, a eu lieu à Bruxelles une conférence sur les thèmes de la défense de l’Europe, organisée conjointement par Georges Hupin (pour le GRECE-Belgique) et par Rogelio Pete (pour le compte d’une structure plus légère et plus éphémère, l’IEPI ou « Institut Européen de Politique Internationale »).

 

La rencontre Eemans/de Benoist

 

En marge de cette initiative, où plusieurs personnalités prirent la parole, dont Alain de Benoist, l’excellent et regretté Julien Freund, le Général Robert Close (du Corps des blindés belges stationnés en RFA), le Colonel Marc Geneste (l’homme de la « bombe à neutrons » au sein de l’armée française), le Général Pierre M. Gallois et le Dr. Saul Van Campen (Directeur du cabinet du Secrétaire Général de l’OTAN), j’avais vaguement organisé, en donnant deux ou trois brefs coups de fil, une rencontre entre Marc. Eemans et Alain de Benoist dans les locaux de la Librairie de Rome, dans le goulot de l’Avenue Louise, à Bruxelles, sans pouvoir y être présent moi-même (3). Visiblement, l’intention d’Eemans était de se servir de la revue d’Alain de Benoist, « Nouvelle école », dont j’étais devenu le secrétaire de rédaction, pour relancer les thématiques d’ « Hermès ». A l’époque, malgré quelques rares velléités évoliennes, Alain de Benoist n’était guère branché sur les thématiques traditionalistes ; il snobait délibérément Georges Gondinet, qualifié de « petit con qui nous insulte » (remarquez le « pluriel majestatif »…), tout simplement parce que le directeur de « Totalité » avait couché sur le papier quelques doutes quant à la pertinence métapolitique des écrits du « Pape » de la ND, marqués, selon le futur directeur des éditions Pardès, de « darwinisme ». De Benoist reprochait surtout à Gondinet et à son équipe la parution du n°11 de « Totalité », un dossier intitulé « La Nouvelle Droite du point de vue de la Tradition ». De Benoist, qui a certes eu des dadas darwiniens, sortait plutôt d’un « trip » empiriste logique, de facture anglo-saxonne et « russellienne », dont on ne saisit guère l’intérêt au vu de ses errements ultérieurs. Il tâtait maladroitement du Heidegger et voulait écrire sur le philosophe souabe un article qui attesterait de son génie dans toutes les Gaules (on attend toujours ce maître article promis sur le rapport Heidegger/Hölderlin… est germanomane par coquetterie parisienne qui veut, n’est pas germaniste de haut vol qui le prétend…). Sur les avant-gardes dadaïstes et surréalistes, de Benoist ne connaissait rien et classait tout cela, bon an mal an, dans des concepts généraux, dépréciatifs et fourre-tout, tels ceux de l’ « art dégénéré » ou du « gauchisme subversif », car, en cette époque bénie (pour lui et son escarcelle) où il oeuvrait au « Figaro Magazine », le sieur de Benoist se targuait d’appartenir à une bonne bourgeoisie installée, inculte et hostile à toute forme de nouveauté radicale, comme il se targue aujourd’hui d’appartenir à un filon gauchiste, inspiré par le Suisse Jean Ziegler, un filon tout aussi rétif à de la véritable innovation car, selon ses tenants et thuriféraires, il faut demeurer dans la jactance contestatrice habituelle des années 60 (comme certains surréalistes se complaisaient dans la jactance communisante des années 30 et n’entendaient pas en sortir).

 

En ce jour de mars 1981 donc, Alain de Benoist dédicaçait ses livres dans la Librairie de Rome et Eemans s’y est rendu, joyeux, débonnaire, chaleureux et enthousiaste, à la mode flamande, sans doute après un repas copieux et bien arrosé ou après quelques bon hanaps de « Duvel » : on est au pays des « noces paysannes » de Breughel, du « roi boit » de Jordaens et des plantureuses inspiratrices de Rubens ou on ne l’est pas ! Cette truculence a déplu au « Pape » de la « nouvelle droite », qui prenait souvent, à cette époque qui a constitué le faîte de sa gloire, les airs hautains du pisse-vinaigre parisien (nous dirions de la « Moeijer snoeijfdüüs »), se prétendant détenteur des vérités ultimes qui allaient sauver l’univers du désastre imminent qui l’attendait au tout prochain tournant. Pour de Benoist, la truculence breughelienne d’Eemans était indice de « folie ». Les airs hautains du Parisien, vêtu ce jour-là d’un affreux costume de velours mauve, sale et tout fripé, du plus parfait mauvais goût, étaient, pour le surréaliste flamand, indices d’incivilité, de fatuité et d’ignorance. Bref, la mayonnaise n’a pas pris : on ne marie pas aisément la joie de vivre et la sinistrose. Le courant n’est pas passé entre les deux hommes, éclipsant du même coup, et pour toujours, les potentialités immenses d’une éventuelle collaboration, qui aurait pu approfondir considérablement les recherches du mouvement néo-droitiste, vu que la postérité d’ « Hermès » débouche, entre bien d’autres choses, sur les activités de « Religiologiques » de Gilbert Durand ou sur les travaux d’Henri Corbin sur l’islam persan, et surtout qu’elle aurait pu démarrer tout de suite après l’écoeurante éviction de Giorgio Locchi, germaniste et musicologue, qui avait donné à « Nouvelle école » son lustre initial, éviction qu’Eemans ignorait : les arts et la musique ont de fait été quasiment absents des spéculations néo-droitistes qui ont vite viré au parisianisme jargonnant et « sociologisant » (dixit feu Jean Parvulesco), surtout après la constitution du tandem de Benoist/Champetier à la veille des années 90, tandem qui durera un peu moins d’une douzaine d’années.

 

La brève entrevue entre le « Pape » de la « nouvelle droite » et Eemans, à la « Librairie de Rome » de Bruxelles, n’a donc rien donné : un nouveau dépit pour notre surréaliste de Termonde, qui, une fois de plus, s’est heurté à des limites, à des lacunes, à une incapacité de clairvoyance, de lungimiranza, chez un individu qui s’affichait alors comme le grand messie de la culture refoulée. Cela a dû rappeler à notre peintre l’incompréhension des surréalistes bruxellois devant son exposé sur Sœur Hadewych…

 

Eemans m’en a voulu d’être parti, quelques jours plus tard, à Paris pour prendre mon poste de « secrétaire de rédaction » de « Nouvelle école ». Eemans jugeait sans doute que l’ambiance de Paris, vu le comportement malgracieux d’Alain de Benoist, n’était pas propice à la réception de thèmes propres à nos Pays-Bas ou à l’histoire de l’art et des avant-gardes ou encore aux mystiques médiévale et persane ; sans doute a-t-il cru que j’avais mal préparé la rencontre avec le « Pape » de la « nouvelle droite », qu’en ‘audience’ je ne lui avais pas assez parlé d’ « Hermès » ; quoi qu’il en soit, pour l’incapacité à réceptionner de manière un tant soit peu intelligente les thématiques chères à Eemans, notre surréaliste réprouvé avait raison : de Benoist se targue d’être une sorte d’Encyclopaedia Britannica sur pattes, en chair (flasque) et en os, mais il existe force thématiques qu’il ne pige pas, auxquelles il n’entend strictement rien ; de plus, Eemans estimait que « monter à Paris » était le propre, comme il me l’a écrit, furieux, d’un « Rastignac aux petits pieds » : ma place, pour lui, était à Bruxelles, et non ailleurs. Mais, heureusement, mon escapade parisienne, dans l’antre du « snobinard tout en mauve », n’a duré que neuf mois. Revenu en terre brabançonne, je n’ai plus jamais ravivé l’ire d’Eemans. Et c’est juste, la sagesse populaire ne nous enseigne-t-elle pas « Oost West - Thuis best ! » ?

 

Vienne et Zürich/Frauenfeld

 

Ma première activité strictement évolienne date de 1998, année du décès de Marc. Eemans. Evola suscitait à l’époque de plus en plus d’intérêt en Allemagne et en Autriche, grâce, notamment, aux efforts du Dr. T. H. Hansen, traducteur et exégète du penseur traditionaliste. Du coup, toutes les antennes germanophones de « Synergies Européennes » voulaient marquer le coup et organiser séminaires et causeries pour le centième anniversaire de la naissance du Maître. Au printemps de 1998, j’ai donc été appelé à prononcer à Vienne, dans les locaux de la « Burschenschaft Olympia », une allocution en l’honneur du centenaire de la naissance d’Evola ; on avait choisi Vienne parce qu’Evola adorait cette capitale impériale et y avait reçu, en 1945, pendant le siège de la ville, l’épreuve doublement douloureuse de la blessure et de la paralysie : un mur s’est effondré, brisant définitivement la colonne vertébrale de Julius Evola. A Vienne, il y avait, à la tribune, le Dr. Luciano Arcella (qui a tracé des parallèles entre Spengler, Frobenius et Evola dans leurs critiques de l’Occident), Martin Schwarz (toujours animateur de sites traditionalistes avec connotation islamisante assez forte), Alexandre Miklos Barti (sur la renaissance évolienne en Hongrie) et moi-même. J’ai essentiellement mis l’accent sur l’idée-force d’ « homme différencié » et entamé une exploration, non encore achevée treize ans après, des textes d’Evola où celui-ci fut le principal « passeur » des idées de la « révolution conservatrice » allemande en Italie. Cette exploration m’a rendu conscient du rôle essentiel joué par les avant-gardes provocatrices des années 1905-1935 : il faut bien comprendre ce rôle clef pour saisir correctement toute approche de l’école traditionaliste, qui en procède tant par suite logique que par rejet. En effet, on ne peut comprendre Evola et Eemans que si l’on se plonge dans les vicissitudes de l’histoire du dadaïsme, du surréalisme et de ses avatars philosophiques non communisants en marge de Breton lui-même, et du vorticisme anglo-saxon. Les éditions « L’Age d’Homme » offrent une documentation extraordinaire sur ces thèmes, dont la revue « Mélusine » et quelques bons dossiers « H ». En 1999, à Zürich/Frauenfeld, j’ai prononcé à nouveau cette même allocution de Vienne, en y ajoutant combien la notion d’ « homme différencié », proche de celle d’ « anarque » chez Ernst Jünger, a été cardinale pour certains animateurs non gauchistes de la révolte étudiante italienne de 1968. En Italie, en effet, grâce à Evola, surtout à son « Chevaucher le Tigre », le mouvement contestataire n’a pas entièrement été sous la coupe des interprètes simplificateurs de l’ « Eros et la civilisation » d’Herbert Marcuse. Dans les legs diffus de cette révolte étudiante-là, on peut, aujourd’hui encore, aller chercher tous les ingrédients pratiques d’une révolte qui s’avèrerait bien vite plus profonde et plus efficace dans la lutte contre le système, une révolte efficace qui exaucerait sans doute au centuple les vœux de Tzara et de Breton…  

 

Deux mémoires universitaires ont été consacrés tout récemment en Flandre à Evola, celui de Peter Verheyen, qui expose un parallèle entre l’auteur flamand Ernest van der Hallen et Julius Evola, et celui de Frédéric Ranson, intitulé « Julius Evola als criticus van de moderne wereld » (4). Ranson prononce souvent des conférences en Flandre sur Julius Evola, au départ de son mémoire et de ses recherches ultérieures. En Wallonie, en Pays de Liège, l’homme qui poursuit une quête traditionnelle au sens où l’entendent les militants italiens depuis le début des années 50 ou dans le sillage de « Terza Posizione » de Gabriele Adinolfi est Philippe Banoy. La balle est désormais dans leur camp : ce sont eux les héritiers potentiels de Vercauteren et d’Eemans. Mais des héritiers qui errent dans un champ de ruines encore plus glauque qu’à la fin des années 70. Un monde où les dernières traces de l’arèté grec semblent avoir définitivement disparu, sur fond de partouze festiviste permanente, de niaiserie et d’hystérie médiatiques ambiantes et d’inculture généralisée.

 

Evola, Eemans et la plupart des traditionalistes historiques de leur époque sont morts. Jean Parvulesco vient de nous quitter en novembre 2010. Un mouvement authentiquement traditionaliste doit-il se complaire uniquement dans la commémoration ? Non. Le seul à avoir repris le flambeau, avec toute l’autonomie voulue, demeure un inconnu chez nous dans la plupart des milieux situés bon an mal an sur le point d’intersection entre militance politique et méditation métaphysique : je veux parler de l’Espagnol Antonio Medrano, perdu de vue depuis ses articles dans la revue « Totalité » de Georges Gondinet. Ce mois-ci, en me promenant pour la première fois de ma vie dans les rues de Madrid, je découvre une librairie à un jet de pierre de la Plaza Mayor et de la Puerta del Sol qui vendait un ouvrage assez récent de Medrano. Quelle surprise ! Il est consacré à la notion traditionnelle d’honneur. Et la jaquette mentionne plusieurs autres ouvrages d’aussi bonne tenue, tous aux thèmes pertinents (5). Aujourd’hui, il conviendrait de fonder un « Centre d’Etudes doctrinales Evola & Medrano », de manière à faire pont entre un ancêtre « en absence » et un contemporain, qui, dans le silence, édifie une œuvre qui, indubitablement, est la poursuite de la quête. 

 

Enfin, il ne faut pas oublier de mentionner qu’Eemans survit, sous la forme d’une figure romanesque, baptisée Arminius, dans le roman initiatique de Christopher Gérard (6), rédigé après l’abandon, que j’estime malheureux, de sa revue « Antaios ». Arminius/Eemans y est un mage réprouvé (« après les proscriptions qui ont suivi les grandes conflagrations européennes »), ostracisé, qui distille son savoir au sein d’une confrérie secrète, plutôt informelle, qui, à terme, se donne pour objectif de ré-enchanter le monde (couverture du livre de Christopher Gérard avec, pour illustration, le plus beau, le plus poignant des tableaux d'Eemans: le Pélerin de l'Absolu).

 

Pour conclure, je voudrais citer un extrait extrêmement significatif de la monographie que le Prof. Piet Tommissen a consacré à Marc. Eemans, extrait où il rappelait combien l’œuvre de Julius Langbehn avait marqué notre surréaliste de Termonde : « Au moment où il préparait son recueil ‘Het bestendig verbond’ en vue de publication, Eemans fit d’ailleurs la découverte, grâce à son ami le poète flamand Wies Moens, du livre posthume ‘Der Geist des Ganzen’ de Julius Langbehn (1851-1907) (…) Langbehn y analyse le concept de totalité à partir de la signification du mot grec ‘Katholon’. Selon lui, le ‘tout’ travaille en fonction des parties subordonnées et se manifeste en elles tandis que chaque partie travaille dans le cadre du ‘tout’ et n’existe qu’en fonction de lui. Le ‘mal’ est déviation, négation ou haine de la totalité organique dans l’homme et dans l’ordre temporel ; le ‘mal’ engendre la division et le désordre, aussi tout ce qui s’oppose à l’esprit de totalité crée tension et lutte. Pour que l’esprit de totalité règne, il faut que disparaisse la médiocrité intellectuelle car elle est le fruit d’hommes sans épine dorsale ou caractère et sans attaches avec la source de toute créativité qu’est la vie vraiment authentique de celui qui assume la totalité de sa condition humaine. Langbehn rappelle que les mots latins ‘vis’, ‘vir’ et ‘virtus’, soit force, homme et vertu, ont la même racine étymologique. Oui, l’homme vraiment homme est en même temps force et vertu, et tend ainsi vers le surhomme, par les voies d’un retour aux sources tel que l’entend le mythe d’Anthée ». Dans ces lignes, l’esprit averti repèrera bien des traces, bien des indices, bien des allusions…

 

(propos recueillis en avril et en mai 2011).

 

Bibliographie :

 

-          Gérard DUROZOI, Histoire du mouvement surréaliste, Hazan, Paris, 1997 (Eemans est totalement absent de ce volume).

-          Marc. EEMANS, La peinture moderne en Belgique, Meddens, Bruxelles, 1969.

-          Piet TOMMISSEN, Marc. Eemans – Un essai de biographie intellectuelle, suivi d’une esquisse de biographie spirituelle par Friedrich-Markus Huebner et d’une postface de Jean-Jacques Gaillard, Sodim, Bruxelles, 1980.

-          André VIELWAHR, S’affranchir des contradictions – André Breton de 1925 à 1930, L’Harmattan, Paris, 1998.

 

 

Notes :

 

(1)     Geert WARNAR, Ruusbroec – Literatuur en mystiek in de veertiende eeuw, Athenaeum/Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2003 ; Paul VERDEYEN, Jan van Ruusbroec – Mystiek licht uit de Middeleeuwen, Davidsfonds, Leuven, 2003.

(2)     Jacqueline KELEN, Hadewych d’Anvers et la conquête de l’Amour lointain, Albin Michel, Paris, 2011. 

(3)     Mis à toutes les sauces, fort sollicité, j’ai également organisé ce jour-là un entretien entre Alain de Benoist et le regretté Alain Derriks, alors pigiste dans la revue du ministre Lucien Outers, « 4 millions 4 ». Soucieux de servir d’écho à tout ce qui se passait à Paris, le francophile caricatural qu’était Outers avait autorisé Derriks à prendre un interview du leader de la « Nouvelle Droite » qui faisait pas mal de potin dans la capitale française à l’époque. On illustra les deux ou trois pages de l’entretien d’une photo d’Alain de Benoist, les bajoues plus grassouillettes en ce temps-là et moins décharné qu’aujourd’hui (le « Fig Mag » payait mieux…), tirant goulument sur un long et gros cigare cubain.

(4)     Frederik RANSON, « Julius Evola als criticus van de moderne wereld », RUG/Gent ; promoteur : Prof. Dr. Rik Coolsaet – année académique 2009-2010 ; Peter VERHEYEN, « Geloof me, we zijn zat van deze beschaving » - de performatieve cultuurkritiek van Ernest van der Hallen en Julius Evola tijdens het interbellum », RUG/Gent ; promoteur : Rajesh Heynick – année académique 2009-2010.

(5)     Le livre découvert à Madrid est : Antonio Medrano, La Senda del Honor, Yatay, Madrid, 2002. Parmi les livres mentionnés sur la jaquette, citons : La lucha con el dragon (sur le mythe universel de la lutte contre le dragon), La via de la accion, Sabiduria activa, Magia y Misterio del Liderazgo – El Arte de vivir en un mondi en crisis, La vida como empressa, tous parus chez les même éditeur : Yatay Ediciones, Apartado 252, E-28.220 Majadahonda (Madrid) ; tél. : [phone]. La librairie de Madrid que j’ai visitée : Gabriel Molina – Libros antiguos y modernos – Historia Militar, Travesia del Arenal 1, E-28.013 Madrid – Tél/Fax : [phone] – [e-mail] . 

(6)     Christopher GERARD, Le songe d’Empédocle, L’Age d’Homme, Lausanne, 2003.