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dimanche, 23 janvier 2011

Werner Herzog - Finding ecstatic truth


Werner Herzog — Finding ecstatic truth in the most extreme circumstances, embracing the world that is both brutal and chaotic

Werner Her­zog, Con­quest of the Use­less: Reflec­tions from the Mak­ing of Fitz­car­raldo, Trans. By Krishna Win­ston (Ecco, 2009)

by Lawrence Levi

 Ex: http://www.new-antaios.net/







One of the most revered film­mak­ers of our time, Werner Her­zog wrote this diary dur­ing the mak­ing of Fitz­car­raldo, the lav­ish 1982 film that tells the story of a would-be rub­ber baron who pulls a steamship over a hill in order to access a rich rub­ber ter­ri­tory. Later, Her­zog spoke of his dif­fi­cul­ties when mak­ing the film, includ­ing cast­ing prob­lems, reshoots, lan­guage bar­ri­ers, epic clashes with the star, and the logis­tics of mov­ing a 320-ton steamship over a hill with­out the use of spe­cial effects.”

Orig­i­nally pub­lished in the noted director’s native Ger­many in 2004, Herzog’s diary, more prose poetry than jour­nal entries, will appeal even to those unfa­mil­iar with the extrav­a­gant 1982 film. From June 1979 to Novem­ber 1981, Her­zog recounted not only the par­tic­u­lars of shoot­ing the dif­fi­cult film about a fic­tional rub­ber baron—which included the famous sequence of a steamer ship being maneu­vered over a hill from one river to another—but also the dream­like qual­ity of life in the Ama­zon. Famous faces swim in and out of focus, notably Mick Jag­ger, in a part that ended up on the cut­ting room floor, and the eccen­tric actor Klaus Kin­ski, who con­stantly berated the direc­tor after step­ping into the title role that Jason Robards had quit. Fas­ci­nated by the wildlife that sur­rounded him in the iso­lated Peru­vian jun­gle, Her­zog details every­thing from the omnipresent insect life to pira­nhas that could bite off a man’s toe. Those who haven’t encoun­tered Her­zog on screen will undoubt­edly be drawn in by the director’s lyri­cism, while cinephiles will rel­ish the oppor­tu­nity to retrace the steps of one of the medium’s mas­ters.” — Pub­lish­ers Weekly

“As the book makes abun­dantly clear, this isn’t the jun­gle pro­moted by orga­niz­ers of eco-tours: It’s a place of absur­dity, cru­elty and squalor; of incom­pe­tence and grotes­query; of poi­so­nous snakes and insects from a fever dream; of Indi­ans armed with poi­soned arrows and Indi­ans who craftily use the media. Haz­ards abound: greedy offi­cials, deranged actors and drunken helpers… What tran­spires in the jun­gle, com­bined with his native astrin­gency, moves [Her­zog] to a cur­dled poetry, to ecstasies of loathing and dis­gust… Much of Herzog’s focus here is intensely phys­i­cal, but he is also an imag­i­na­tive cul­tural observer.” — San Fran­cisco Chronicle

…the befogged inter­nal swirl of Herzog’s mind becomes an improb­a­bly apt van­tage point from which to view the his­tory of Fitz­car­raldo. For all his mad­den­ing opacity…Herzog ren­ders a vivid por­trait of him­self as an artist hyp­no­tized by his own deter­mined imag­i­na­tion.” — Mark Har­ris

fitzcarraldo.jpgThe jour­nal entries that make up this dis­arm­ingly poetic mem­oir were penned over the course of the two and a half years it took Her­zog to make his film Fitz­car­raldo, for which he won the best direc­tor award at Cannes in 1982. Herzog’s earthy and atmos­pheric descrip­tions of the Ama­zon jun­gle and the Natives who live there among wild and domes­ti­cated ani­mals in heavy, humid weather con­jure a civ­i­liza­tion indif­fer­ent to the rhythms of moder­nity. The impos­si­ble odds that con­spired to stop pro­duc­tion of the film and the sheer obsti­nacy it took to attempt it in the rain for­est instead of a stu­dio par­al­lel the plot of the film itself: with the help of local Natives, Fitz­car­raldo pulls a steamship over a steep hill to access rub­ber so he can earn enough money to build an opera house in the jun­gle. Her­zog has made over 50 films dur­ing his pro­lific career.” — Donna L. Davey

The acclaimed director’s diary of his time mak­ing Fitz­car­raldo (1982). From the begin­ning, the film faced more chal­lenges and uncer­tain­ties than most of Herzog’s other movies, and he com­posed a lengthy list that ended with the grim fore­cast that it could “be added to indef­i­nitely.” Film­ing had to start anew after Jason Robards, the orig­i­nal lead and an actor Her­zog came to scorn, aban­doned the project halfway through due to ill­ness, and Mick Jag­ger, set to play the lead character’s assis­tant, had to drop out to go on tour. When film­ing restarted, it was with Ger­man actor Klaus Kin­ski, a rav­ing, unhinged pres­ence in these journals-his volatil­ity so alarmed the locals that they qui­etly asked the direc­tor if he wanted Kin­ski killed. Then there were the night­mar­ish logis­tics of the famous scene where a steamship is dragged over a small hill in the jun­gle, from one river to another. Her­zog insisted that, as the cen­tral metaphor of the film, the event must be recorded with­out any com­pro­mise. (Much of the behind-the-scenes drama is recorded in Les Blank’s doc­u­men­tary Bur­den of Dreams.) Herzog’s jour­nals effec­tively map the director’s dis­lo­ca­tion and lone­li­ness, but they also high­light his unique imag­i­na­tion and the pro­found effect the remote Peru­vian loca­tion had on him. The writ­ing is haunted by what Her­zog came to see as the mis­ery of the jun­gle, a place where “all the pro­por­tions are off.” He slept fit­fully, when at all, and there is a hal­lu­ci­na­tory qual­ity to the journals-the line between what is real and what is imag­ined becomes nearly invis­i­ble. Recorded daily, with occa­sional gaps and frag­ments, Herzog’s reflec­tions are dis­qui­et­ing but also urgent and compelling-as he notes, “it’s onlythrough writ­ing that I come to my senses.“A valu­able his­tor­i­cal record and a strangely styl­ish, hyp­notic lit­er­ary work.” — Kirkus Reviews

“The film­ing of Werner Herzog’s 1982 epic, Fitz­car­raldo, in the Ama­zon­ian depths of Peru seemed myth­i­cally doomed from its incep­tion, some­thing chron­i­cled that same year in the doc­u­men­tary Bur­den of Dreams. The tit­u­lar char­ac­ter, fueled by the vol­canic ego of Klaus Kin­ski, wants to build an opera house in the wilds of Iqui­tos but first must get a 300-ton steam­boat over a moun­tain. The Ger­man director’s per­sonal jour­nal from the marathon two-year shoot offers another angle, and it’s no sur­prise his entries are exquis­itely detailed. Most of his films toe the same fine line – obses­sion and insan­ity – so nat­u­rally, he car­ried Fitzcarraldo’s bur­den.
It’s not explicit if, years later when he decided to trans­late and pub­lish this, Her­zog took a revisionist’s scalpel to his time in Peru. In the pref­ace, he states it wasn’t a day-to-day diary of film­ing but rather “inner land­scapes, born of the delir­ium of the jun­gle.” Through­out Con­quest, Her­zog is repeat­edly dis­gusted by the jungle’s per­ver­sity and silent, seething “mal­ice,” yet strangely amused by its dirty jokes.
Those highs and lows coil as one. For his dry reflec­tions (“When you shoot an ele­phant, it stays on its feet for 10 days before it falls over”) and pangs of jun­gle hatred, there are equally beau­ti­ful scenes, as when Her­zog thinks he feels an earth­quake: “For a moment the coun­try­side quiv­ered and shook, and my ham­mock began to sway gen­tly.” Her­zog and Kinski’s tumul­tuous friend­ship is touched on, but not as deeply as in the great 1999 doc­u­men­tary My Best Fiend. Her­zog mostly ignores the actor’s pro­jec­tile inso­lence on set, though he does move him to a hotel when per­turbed natives offer to kill him.
Else­where, a man chops off his own foot after a snakebite; a Peru­vian gen­eral snaps and declares war on Ecuador; Her­zog slaps an albino turkey; birds “scream” rather than sing, and insects look pre­his­toric; planes crash and limbs are split open. He sounds amaz­ingly calm within these fevered inner land­scapes – per­haps writ­ing was ther­apy – but knows pre­serv­ing his­tory is impor­tant to myth. The crew, vic­to­ri­ous, finally gets the boat over the moun­tain, and Her­zog gets in one last joke. “All that is to be reported is this: I took part.” — Audra Schroeder

“A crazed epic about a rub­ber baron who drags a steamship across an Ama­zon­ian moun­tain range, Werner Herzog’s Fitz­car­raldo (1981) set the bar absurdly high for cin­e­matic real­ism. (There would be no spe­cial effects used.) Per­haps even more hair-raising were the sto­ries that emerged from that shoot, includ­ing Peru­vian bor­der dis­putes, manic rages from actor Klaus Kin­ski and an unfor­tu­nate cin­e­matog­ra­pher for­got­ten overnight on a roar­ing rapids. Les Blank’s doc­u­men­tary of the mak­ing of the film, Bur­den of Dreams, is arguably supe­rior to Fitz­car­raldo itself.
Now comes a third nar­ra­tive, direc­tor Herzog’s pri­vate jour­nals, first pub­lished in Ger­many in 2004 and finally arriv­ing state­side. Con­quest of the Use­less (from a line of dia­logue in the film) adds sig­nif­i­cant details to the big­ger pic­ture, but also stands alone as a com­pellingly gonzo piece of reportage. Shrewdly omit­ting the better-known mis­ad­ven­tures, Her­zog focuses on his own deter­mi­na­tion and lone­li­ness. And why not? It’s a diary. We start in the cush sur­round­ings of Fran­cis Coppola’s San Fran­cisco man­sion, circa the release of Apoc­a­lypse Now. Her­zog toils on his script in the guest room while Sofia plays in the pool. A month later, he’s in Iqui­tos, Peru, observ­ing ani­mals as they eat each other.
As a read, Con­quest flies along—but not because it’s espe­cially plotty. Rather, it gath­ers its kick from the spec­ta­cle of a celebrity direc­tor escap­ing the late-’70s famescape into his own obses­sions. Meet­ings with Mick Jag­ger are far less wild than Herzog’s mor­dant curios­ity at the steamy rain for­est and his vivid descent into what he calls the “great abyss of night.” When a local Peru­vian fears the camera’s theft of his soul, Her­zog tells him there’s no need to worry, but pri­vately admits he’s lying.” — Joshua Rothkopf


“I am fas­ci­nated by Werner Herzog’s philo­soph­i­cal approach to life, and what he refers to as ecsta­tic truth. His early film­mak­ing roughly cor­re­sponds to the New Ger­man Cin­ema, a move­ment which sought to acti­vate new ways to rep­re­sent and dis­cuss cul­ture and real­ity. Ecsta­tic truth, as an idea, remains true to this bold and pro­gres­sive ambi­tion, hop­ing to cap­ture a sense of real­ity that goes beyond straight­for­ward empir­i­cal facts, or the con­tem­po­rary con­ven­tions of Euro­pean cin­ema.
Instead, ecsta­tic truth is a kind of spir­i­tual affir­ma­tion that exists between the lines, or behind the super­fi­cial gloss of the on-screen images; and yet it is not spir­i­tual in any the­o­log­i­cal sense, nor does it adhere to any cul­tural set of beliefs. To bor­row a phrase from the title of Alan Yentob’s BBC doc­u­men­tary on Her­zog, it is a truth ‘beyond rea­son’: highly sub­jec­tive and deeply per­sonal.
For me, what is most inter­est­ing about Herzog’s work is that he seeks to find a sense of ecsta­tic truth in the most extreme cir­cum­stances. Per­haps this is the only place it can be found, if it is to exist at all. His films are often struc­tured around char­ac­ters who are in some way at odds with the world, strangers in a uni­verse divested of mean­ing and sur­rounded by ‘chaos, hos­til­ity and mur­der’. It sounds like a very fatal­is­tic, Ger­manic philo­soph­i­cal approach, but I think that to dis­miss it as neg­a­tive or nihilis­tic is to miss Herzog’s point.
The con­cept of ecsta­tic truth ties into a loose cul­tural idea of spir­i­tual enlight­en­ment and indi­vid­ual empow­er­ment, but it is with­out sen­ti­ment or naive ide­al­ism. It is a way of look­ing at the world as both bru­tal and chaotic, but embrac­ing those qual­i­ties in nature for what they are. It accepts that humankind can­not dom­i­nate or con­trol nature as such, but is enthu­si­as­tic about the engage­ment. On the set of Fitz­car­raldo, deep in the jun­gle, Her­zog speaks of the ‘obscen­ity of the jun­gle’, stat­ing that even ‘the stars look like a mess’, and yet, in spite of this, he con­tin­ues to love and admire the nature that sur­rounds him — per­haps ‘against [his] bet­ter judg­ment’.
Ecsta­tic truth does not imply secu­rity or sta­bil­ity, there are no great dis­cov­er­ies and no guar­an­tees of empir­i­cal knowl­edge: in this sense it is a nec­es­sary con­quest of the use­less, a jour­ney with no sign­posts or des­ti­na­tions. It is a con­tin­ual task, under­taken not for the ben­e­fit of mankind but for the ben­e­fit of one­self. And I think that there is some­thing per­versely roman­tic and aspi­ra­tional about Herzog’s approach; in many ways it feels rem­i­nis­cent of Niet­zsche roam­ing the wild moun­tains and find­ing peace in the wilder­ness.
To seek one’s indi­vid­ual sense of truth among the ele­ments is surely as noble a project as any, and many of Werner Herzog’s films seem to be pur­su­ing exactly that kind of philo­soph­i­cal aim: it is an attempt to cre­ate one’s place in the uni­verse, or, as Her­zog puts it, to con­tin­u­ally search for ‘a deeper stra­tum of truth’ about one­self and the wider world.” — Rhys Tran­ter

The 64-year-old Ger­man film­maker Werner Her­zog has long been as famous for his state­ments about film and cul­ture as he has been for his actual movies. In speech and in writ­ing, he inclines to apho­rism rather than argu­ment, issu­ing dicta with a her­metic self-containment bor­der­ing on the inscrutable. The 300-page Her­zog on Her­zog (2002) reads this way, as does his 12-point “Min­nesota Dec­la­ra­tion”, an impromptu man­i­festo deliv­ered at the Walker Arts Cen­ter in Min­neapo­lis in 1999. Herzog’s apho­risms teeter between the vision­ary and the bizarre, as these two points of the “Dec­la­ra­tion” attest:

5. There are deeper strata of truth in cin­ema, and there is such a thing as poetic, ecsta­tic truth. It is mys­te­ri­ous and elu­sive, and can be reached only through fab­ri­ca­tion and imag­i­na­tion and styl­iza­tion.
10. The moon is dull. Mother Nature doesn’t call, doesn’t speak to you, although a glac­ier even­tu­ally farts. And don’t you lis­ten to the Song of Life.‘

Her­zog has become an object of cin­e­matic fas­ci­na­tion in his own right. Direc­tor Les Blank has made two doc­u­men­taries star­ring his col­league: Bur­den of Dreams (1982) fol­lows the mak­ing of Herzog’s Fitz­car­raldo, and Werner Her­zog Eats His Shoe (1980) fea­tures Her­zog cook­ing and devour­ing a leather boot while deliv­er­ing pro­nounce­ments on the near-extinction of imag­i­na­tion, the need for artis­tic dar­ing, and the dif­fer­ence between fact and truth. The col­lec­tive word count of Herzog’s pro­nounce­ments about art and cul­ture prob­a­bly exceeds the words spo­ken by his char­ac­ters onscreen (despite a pro­lific 55-film career). A mas­ter of ele­gant strange­ness, Her­zog has prof­ited by this canny abil­ity to expound and prac­tice an artis­tic phi­los­o­phy.
Once again, Her­zog has man­aged to have his shoe and eat it, too. In Con­quest of the Use­less: Reflec­tions from the Mak­ing of Fitz­car­raldo, Her­zog pub­lishes the diary he kept from 1979 to 1981 while shoot­ing (or, more often, wait­ing to shoot) his acclaimed film about a bom­bas­tic anti-hero in the Brazil­ian jun­gle. Thanks to Les Blank’s Bur­den of Dreams, the plagued his­tory of Fitz­car­raldo already holds a noto­ri­ous place in film­mak­ing mythol­ogy: assis­tants died; actors became injured and ill; some of the local extras plot­ted to kill hot-blooded star Klaus Kin­ski. Typ­i­cally, Her­zog took these inci­dents as cos­mic por­tents, telling Blank: “The trees here are in mis­ery. The birds here are in mis­ery – I don’t think they sing; they just screech in pain.” The essence of the jun­gle is “for­ni­ca­tion and asphyx­i­a­tion and chok­ing and fight­ing for sur­vival and grow­ing and just rot­ting away”.
A dar­ling of cineasts and prize com­mit­tees, Werner Her­zog is savvier than the humor­less neu­rotic he some­times plays on-screen and in his jour­nals. He is fully aware of the car­toon­ish­ness of his morose Weltan­schau­ung, but seems to rel­ish sit­u­at­ing him­self at the junc­ture of com­edy, melo­drama, and nihilism. Of Con­quest of the Useless’s 320 pages, this sort of vague cos­mo­log­i­cal pes­simism prob­a­bly accounts for some 50. The book finally shifts from being very funny (though we are never sure whether Her­zog is an accom­plice or an object of our laugh­ter) to slightly dull.
That said, Con­quest of the Use­less is a sin­gu­lar book, so strong at many points that it could be read and appre­ci­ated by some­one who had never seen a sin­gle Her­zog film. In Werner Her­zog Eats His Shoe, Her­zog says: “Our civ­i­liza­tion doesn’t have ade­quate images… That’s what I’m work­ing on: a new gram­mar of images.” With­out them, he says, we are doomed to “die out like dinosaurs.”
In con­trast with this “new gram­mar of images”, Her­zog sets the false images offered by tele­vi­sion and adver­tise­ments. These “kill us” and “kill our lan­guage” because they lull instead of pro­voke, work­ing within a famil­iar spec­trum of won­der, desire, and repul­sion. Herzog’s films can be inter­preted as anti­dotes to this dead­en­ing com­pla­cency, and the count­less strange moments in Con­quest of the Use­less as yet another cura­tive, this time through the medium of lan­guage.
The book’s images of grotesque sur­re­al­ism arrive abruptly amidst more mun­dane descrip­tions of weather or squab­bling actors. In a sud­den, pecu­liar flash they sug­gest whole worlds abut­ting Herzog’s, yet with utterly dif­fer­ent codes of behav­ior, stores of knowl­edge, and inter­pre­ta­tions of real­ity. In “Iqui­tos” a tiny boy named Modus Vivendi earns a liv­ing play­ing the vio­lin at funer­als. Chil­dren steal a bit of sound tape from Herzog’s crew and tie it between two trees, so tight that the wind makes it “hum and sing.” At fes­ti­vals men shoot each other with bows and arrows, the recip­i­ent catch­ing the shaft midair before it hits its mark. A large moth sits on Herzog’s dirty laun­dry and “feasts on the salt from [his] sweat.” In the crew’s ship­ment of pro­vi­sions they order kilos of arrow-tip poi­son, which serves as local cur­rency. “For a spoon­ful of this black sticky mass, you can get your­self a woman to marry, I was told in a respect­ful whis­per by a boat­man as he cleaned his toes with a screw­driver.” Such sur­prises exem­plify the new­ness to Herzog’s “gram­mar of images”, a new­ness that is not sim­ply indica­tive of their shock value but illus­tra­tive of a vora­cious curios­ity about how other beings sur­vive, and some­times enjoy, their pas­sage through the world.
In Con­quest of the Use­less, Her­zog may have stum­bled across the genre to which his writ­ing is best suited. The jour­nal form pro­vides an inher­ent struc­ture, in which sea­sons change, per­son­al­i­ties clash and rec­on­cile and clash again, and bud­gets dwin­dle. All Her­zog has to do from time to time is log the cur­rent con­di­tions of all these fac­tors, and the drama writes itself. This sin­gle lin­ear struc­ture is steady and com­pre­hen­si­ble enough to accom­mo­date a great deal of eccen­tric­ity and diva­ga­tion, and the reader never feels mired in the wash of sur­real imagery and quasi-philosophic mus­ing. With entries aver­ag­ing three or four para­graphs, few feel over­stuffed with detail.
When Her­zog sim­ply shows what’s there, the result is breath­tak­ing, and even a reader unac­quainted with Herzog’s work could imag­ine why Fran­cois Truf­faut called him “the great­est film direc­tor alive”. What spoils some of these images, how­ever, is Herzog’s occa­sional habit of gloss­ing or inter­pret­ing them for us. This can result in cringe-worthy pur­ple prose: “In its all-encompassing, mas­sive mis­ery, of which it has no knowl­edge and no hint of a notion, the mighty jun­gle stood com­pletely still for another night, which, how­ever, true to its inner­most nature, it didn’t allow to go unused for incred­i­ble destruc­tion, incred­i­ble butch­ery.”
Fit­ting this “gram­mar of images” into an argu­ment or phi­los­o­phy is often mis­guided. Herzog’s attempts at artic­u­lat­ing a con­vinc­ing credo fail, but his ren­der­ing of the world’s strange par­tic­u­lars achieves the “ecsta­tic truth” which for him is both the aim and the con­tent of art. Her­zog schol­ars will per­haps read Con­quest of the Use­less with the goal of sup­ple­ment­ing their under­stand­ing of his aston­ish­ing films. Doing so risks over­look­ing the value of Con­quest as a work of art itself. The plea­sures of the word are dif­fer­ent from the plea­sures of the cam­era. Herzog’s strange and orig­i­nal voice, by medi­at­ing a place and mood through lan­guage rather than footage, pro­vides yet another new gram­mar by which imag­i­na­tion speaks.” — Laura Kolbe
“This is what “a beau­ti­ful, fresh, sunny morn­ing” was like for Werner Her­zog dur­ing the Sisyphean mis­eries that plagued the shoot­ing of his Ama­zon­ian epic “Fitz­car­raldo” (1982): one of two newly hatched chicks drowned in a saucer con­tain­ing only a few mil­lime­ters of water. The other lost a leg and a piece of its stom­ach to a mur­der­ous rab­bit. And Mr. Her­zog real­ized, for the umpteenth time, that “a sense of des­o­la­tion was tear­ing me up inside, like ter­mites in a fallen tree trunk.”
These and other good times have been immor­tal­ized in “Con­quest of the Use­less,” Mr. Herzog’s jour­nal about his best-known film­mak­ing night­mare. Already pub­lished in Ger­man as the evoca­tively titled “Eroberung des Nut­zlosen” in 2004, this book, trans­lated by Krishna Win­ston, seem­ingly reca­pit­u­lates some of Les Blank’s film “Bur­den of Dreams,” the 1982 doc­u­men­tary that cap­tured the “Fitz­car­raldo” shoot in all of its mag­nif­i­cent, doomy glory. When he spoke to Mr. Blank, Mr. Her­zog used the phrase “chal­lenge of the impos­si­ble” to describe his heroic, arguably unhinged strug­gle to com­plete his film.
But “Bur­den of Dreams” never pen­e­trated Mr. Herzog’s rogue thoughts, at least not in the way his own mes­mer­iz­ingly bizarre account does. That’s under­stand­able: Mr. Blank could con­cen­trate on such exter­nal diver­sions as haul­ing a steamship over a hill in the Ama­zon rain for­est, which was the pièce de résis­tance of Mr. Herzog’s “Fitz­car­raldo” sce­nario.
The obser­va­tions to be found in “Con­quest of the Use­less” are much more pri­vate and piti­less, as Mr. Her­zog finds evi­dence of an indif­fer­ent uni­verse wher­ever he turns. With the same bleak elo­quence that he brings to nar­rat­ing his non­fic­tion films (and what voice can match Mr. Herzog’s for mourn­fully con­tem­pla­tive beauty?) this book describes the exot­ica of the jun­gle. Obsessed with the bird, ani­mal and insect worlds as a way of avoid­ing the human one, Mr. Her­zog keeps a steady record of the per­verse spec­ta­cles he encoun­ters.
It’s always per­sonal: fire ants rain down upon him spite­fully. Hens treat him dif­fi­dently. A cobra stares him down. Amaz­ingly Mr. Her­zog becomes so emo­tion­ally involved with a “vain” albino turkey that in a moment of pique he slaps the bird “left-right with the casual ele­gance of the arro­gant cav­a­liers I had seen in French Mus­ke­teer films.” Per­haps that offers some mea­sure of just how intensely and anthro­po­mor­phi­cally Mr. Her­zog can inter­act with his sur­round­ings.
Even inan­i­mate objects (“has any­one heard rocks sigh?”) become part of the drama rec­ol­lected in these pages. So a broom “is lying on the ground as if felled by an assas­sin.” A book leaves Mr. Her­zog feel­ing so lonely that he buries it. No event from day­break (“the birds were plead­ing for the con­tin­ued exis­tence of the Cre­ation”) to night­fall (“the universe’s light sim­ply burns out, and then it is gone”) is any­thing but fraught. In this con­text one man’s plan to haul a steamship over­land between two rivers becomes as rea­son­able as any­thing else.
As “Con­quest of the Use­less” reveals, Mr. Her­zog is as canny about the film world as he is about the nat­ural one. And he knows that he needs both to sus­tain him. Still, he sounds hap­pi­est while liv­ing in self-imposed exile from those who con­trol his film’s finan­cial des­tiny. And he is scathing about any col­lab­o­ra­tors who do not share his love of risk-taking.
Jason Robards, orig­i­nally cast in the title role, becomes an object of scorch­ing deri­sion because he seems fear­ful of the jun­gle. To Mr. Her­zog, cow­ardice is a par­tic­u­larly despi­ca­ble sin.
The book speaks bit­terly about the “appalling inner empti­ness” of Mr. Robards in ways that make it no sur­prise that Mr. Her­zog soon replaces him. And “Fitz­car­raldo” also loses Mick Jag­ger, for whom Mr. Her­zog has far higher regard, once it becomes clear that mak­ing this film will take years. In a diary that spans two and a half years and details assorted calami­ties, Mr. Her­zog even­tu­ally becomes more com­fort­able when his old neme­sis, the tantrum-throwing mad­man Klaus Kin­ski (who starred in Mr. Herzog’s “Aguirre, the Wrath of God”) steps in.
Although “Con­quest of the Use­less” pro­vides a hyp­notic chron­i­cle of the film crew’s daily progress, it inevitably heats up when Mr. Kin­ski arrives. No malev­o­lent taran­tula in the rain for­est can match this vol­cani­cally hot-tempered actor for enter­tain­ment value. And the Kin­ski pres­ence brings out the best in Mr. Herzog’s invec­tive. Com­plain­ing con­stantly about his star’s diva­like behav­ior — Mr. Her­zog pre­dicts there will be trou­ble when the steamship becomes more impor­tant to the film than its lead­ing man is, and of course he’s right — Mr. Her­zog is nonethe­less invig­o­rated by col­lab­o­ra­tive con­flict.
Still, he per­fectly under­stands a dis­creet ques­tion asked by some of the local Indi­ans: Does Mr. Her­zog want this rav­ing, scream­ing, fit-pitching actor taken off his hands? In other words, should the Indi­ans kill him? By this point in “Con­quest of the Use­less” that inquiry seems plau­si­ble: Mr. Her­zog has described the con­stant deadly peril of jun­gle life, at one point cit­ing the deaths of two Indi­ans within three pages. And the loss of one shriek­ing blond Euro­pean might not be such an aber­ra­tion.
But Mr. Her­zog would, as ever, pre­fer a sur­pris­ing obser­va­tion to an obvi­ous one. He decides that the Indi­ans must find the Her­zog tenac­ity much scarier than the Kin­ski oper­at­ics.
Any book by Mr. Her­zog (like “Of Walk­ing in Ice,” his slen­der vol­ume about a 1974 walk from Munich to Paris) turns his devo­tees into cryp­tog­ra­phers. It is ever tempt­ing to try to fathom his rest­less spirit and his deter­mi­na­tion to chal­lenge fate. Among the oddly reveal­ing details in “Con­quest of the Use­less” is Mr. Herzog’s descrip­tion of the gift from him that most delighted his mother: sand, which she liked to use for scrub­bing. As he suf­fers through the tra­vails described in this book, he is very much his mother’s son.” — Janet Maslin

“Werner Her­zog is famous for his cin­e­matic depic­tions of obses­sives and out­siders, from the El Dorado-seeking Spaniard played by Klaus Kin­ski in his 1972 inter­na­tional break­through, “Aguirre: The Wrath of God,” to Tim­o­thy Tread­well, the doomed bear-worshiper of his 2005 doc­u­men­tary, “Griz­zly Man.” Herzog’s own rep­u­ta­tion as an obses­sive, not to men­tion dare­devil and doom­sayer, was solid­i­fied by “Bur­den of Dreams,” a doc­u­men­tary chron­i­cling Herzog’s tri­als while film­ing “Fitz­car­raldo” in the Peru­vian jun­gle in 1981.
“Con­quest of the Use­less: Reflec­tions From the Mak­ing of ‘Fitz­car­raldo’ ” com­prises Herzog’s diaries from the three ardu­ous years he worked on that movie, which earned him a best direc­tor award at Cannes in 1982 yet nearly derailed his career. It reveals him to be witty, com­pas­sion­ate, micro­scop­i­cally obser­vant and — your call — either mani­a­cally deter­mined or admirably per­se­ver­ing.
A vision had seized hold of me…”, he writes in the book’s pro­logue. “It was the vision of a large steamship scal­ing a hill under its own steam, work­ing its way up a steep slope in the jun­gle, while above this nat­ural land­scape, which shat­ters the weak and the strong with equal feroc­ity, soars the voice of Caruso.“
Around this vision Her­zog fash­ioned a script about an aspir­ing rub­ber baron who yearns to bring opera to the Ama­zon, a dream requir­ing him to haul a steamship over a moun­tain from one river to another to gain access to the rub­ber. When Her­zog meets with 20th Cen­tury Fox exec­u­tives to dis­cuss his plan, he says they envi­sion that “a plas­tic model ship will be pulled over a ridge in a stu­dio, or pos­si­bly in a botan­i­cal gar­den.“

“I told them the unques­tioned assump­tion had to be a real steamship being hauled over a real moun­tain, though not for the sake of real­ism but for the styl­iza­tion char­ac­ter­is­tic of grand opera,” he writes, adding, “The pleas­antries we exchanged from then on wore a thin coat­ing of frost.“
As “Bur­den of Dreams” made clear, “Fitz­car­raldo” turned into a metaphor for itself: Her­zog and his pro­tag­o­nist shared the same impos­si­ble goal. The jun­gle shoot became famous for its calami­ties, includ­ing Herzog’s arrest by local author­i­ties; the depar­ture of the orig­i­nal star, Jason Robards, after he fell ill with dysen­tery; a bor­der war between Peru and Ecuador; plane crashes; injuries; prob­lem­atic weather; and an increas­ingly dejected crew.
“Con­quest of the Use­less” fills in the gaps of that account and shows what makes Her­zog so com­pelling as an artist, par­tic­u­larly in his non­fic­tion films: his acute fas­ci­na­tion with peo­ple and nature.
In the city of Iqui­tos, he writes: “Every evening, at exactly the same minute, sev­eral hun­dred thou­sand golon­dri­nas, a kind of swal­low, come to roost for the night in the trees on the Plaza de Armas. They form black lines on the cor­nices of build­ings. The entire square is filled with their excited flut­ter­ing and twit­ter­ing. Arriv­ing from all dif­fer­ent direc­tions, the swarms of birds meet in the air above the square, cir­cling like tor­na­dos in dizzy­ing spi­rals. Then, as if a whirl­wind were sweep­ing through, they sud­denly descend onto the square, dark­en­ing the sky. The young ladies put up umbrel­las to shield them­selves from drop­pings.“
The book is also filled with ter­rif­i­cally funny and pre­cise ren­der­ings of the crea­tures that inhabit the film crew’s two jun­gle camps — ants, bats, taran­tu­las, mos­qui­toes, snakes, alli­ga­tors, mon­keys, rats, vul­tures, an albino turkey and an underwear-shredding ocelot. “For days a dead roach has been lying in our lit­tle shower stall, which is sup­plied with water from a gaso­line drum on the roof,” Her­zog writes in an entry dated “11 July 1979.” “The roach is so enor­mous in its mon­stros­ity that it is like some­thing that stepped out of a hor­ror movie. It lies there all spongy, belly-up, and is so dis­gust­ing that none of us has had the nerve to get rid of it.“
He can spend a full page describ­ing a day­long rain­storm and its after­math, pro­vid­ing sim­ple, telling details: “The trop­i­cal humid­ity is so intense that if you leave envelopes lying around they seal them­selves.” He offers mem­o­ries from his unusual early life (he grew up in a remote Bavar­ian moun­tain vil­lage) and engross­ing recaps of weird sto­ries peo­ple tell him. The effect is spell­bind­ing.
He can be scathing — the “peo­ple in Satipo were like vomit — ugly, mean-spirited, unkempt, as if a town in the high­lands had expelled its most degen­er­ate ele­ments and pushed them off into the jun­gle” — and sen­si­tive, as when cin­e­matog­ra­pher Thomas Mauch tears open his hand and under­goes surgery with­out anes­the­sia: “I held his head and pressed it against me, and a silent wall of faces sur­rounded us. Mauch said he could not take any more, he was going to faint, and I told him to go ahead.” (What Her­zog does next to soothe Mauch is both hilar­i­ous and mov­ing.)
Her­zog replaced Robards with Kin­ski, his lead from three pre­vi­ous films, who pre­sented a new set of prob­lems. As Her­zog showed in his extra­or­di­nary 1999 film about Kin­ski, “My Best Fiend,” the guy was intol­er­a­ble. Her­zog is stoic in the face of Kinski’s hours of “unin­ter­rupted rant­ing and rav­ing,” call­ing him an “absolute pest” in an “Yves St. Lau­rent bush out­fit.” Rep­re­sen­ta­tives of the Indi­ans who serve as extras matter-of-factly offer to kill him.
Her­zog, of course, isn’t exactly easy­go­ing. He comes across as impa­tient and wants to do every­thing him­self, right now. And his admi­ra­tion for nature is over­shad­owed by his non­stop dec­la­ra­tions about its malev­o­lence — the sun is “mur­der­ous,” mists are “angry,” the jun­gle has “silent killing in its depths.” (In “Griz­zly Man,” he says that “the com­mon char­ac­ter of the uni­verse is not har­mony but hos­til­ity, chaos and mur­der,” so we know his sen­ti­ments haven’t changed.)
As the months in the jun­gle pass, delir­ium sets in. “There are widely diver­gent views as to what day of the month it is,” Her­zog writes. The engi­neer hired to help guide the ship over the ridge quits. But Her­zog car­ries on, and the tone of the diaries shifts from dreamy to night­mar­ish: “No one’s on my side any­more, not one per­son, not one sin­gle per­son. In the midst of hun­dreds of Indian extras, dozens of woods­men, boat­men, kitchen per­son­nel, the tech­ni­cal team, and the actors, soli­tude flailed at me like a huge enraged ani­mal.“
For decades Her­zog has declared his resis­tance to intro­spec­tion; he claims not to know the color of his eyes, since he detests look­ing into mir­rors, and is out­spo­ken about his con­tempt for psy­cho­analy­sis. So his vul­ner­a­bil­ity here is note­wor­thy. “At night I’m even lone­lier than dur­ing the day,” he writes. “I lis­tened intently to the silence, pierced by tor­mented insects and tor­mented ani­mals. Even the motors of our boats have some­thing tor­mented about them.“
It’s hard to know how to read such hyper­bolic sen­ti­ments, espe­cially given his dry wit. When, after months of try­ing, he finally gets the ship over the ridge, bring­ing “Fitz­car­raldo” near com­ple­tion, how does he feel? The book’s sar­donic title says it all.”

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samedi, 22 janvier 2011

Lars von Trier's Antichrist


Lars von Trier’s Antichrist in Connection with Fantasy Literature: the Lack of True Reception in Mass Media

by David Car­rillo Rangel

Ex: http://www.new-antaios.net/

I orig­i­nally intended to deal with fan­tasy lit­er­a­ture but I realised it would be too risky with­out men­tion­ing the prece­dents of myth, sym­bol and uni­ver­sal arche­types. I also intended to write about utopia and about the duplic­ity inher­ited from folk­lore and fairy tales. Alto­gether it might be a lit­tle bit too much. There­fore, I would rather talk about film crit­ics’ igno­rance, for it seems they have not read many books and show a gen­eral lack of human­is­tic knowl­edge, regard­less of how many films they might have seen. Lars von Trier’s lat­est and con­tro­ver­sial film is finally out in DVD[1] and those crit­ics dare to pre­scribe about which is already a part mass cul­ture and post­moder­nity with­out being able to see all the details. So, I will be deal­ing here with that film, Antichrist, because it is def­i­nitely linked to all the top­ics I men­tioned at the begin­ning. Obvi­ously, I can­not deal hear with an exhaus­tive analy­sis for lack of space, but any of you can later inves­ti­gate through Google and see what lies beneath the image of the three beg­gars that embody the final part of the film.

europa-vontrier-aff.jpgI will not explain the argu­ment since you would only need to watch the movie, but, indeed, I can assure you it is not all about women’s evil. May be, it is more about the per­cep­tion of evil in women that dom­i­nated West­ern cul­ture dur­ing cen­turies –let us not for­get that some time in his­tory they were even claimed to lack a proper soul-. We have got clear exam­ples of this in Eve, the first one, the one who suc­cumbed to the Ser­pent in the Gar­den of Eden; in witches, burnt alive; in nuns and all the heretic tra­di­tion within the West­ern world. You have got plenty of bib­li­og­ra­phy about these that you can read on your own.

I will now try to focus in the most con­tro­ver­sial points in the film. Many reviews give Willem Dafoe’s char­ac­ter as a psy­chi­a­trist when, in fact, he is a psy­chol­o­gist. He rejects all med­ica­tion to fight the sense of guilt the mother is feel­ing when con­fronted with the trauma that acts as a cat­a­lyst for the devel­op­ment of the plot. The psychologist’s strate­gies dif­fer to med­ica­tion try­ing to put order in mad­ness. Mad­ness which we can relate to drunk­en­ness, dream and states of altered con­science. In fact, there is a bridge, which is a key in the devel­op­ment of the plot and bridges, as you all might know, always sym­bol­ise a pas­sage between two dif­fer­ent worlds. Nobody seems hardly to remem­ber that in Medi­ae­val Europe, Church pro­moted the build­ing of such bridges. Nowa­days the bridge remains impor­tant as a fun­da­men­tal sym­bol of union between to sep­a­rate lands. In Fran­cis Ford Coppola’s Apoc­a­lypse Now the tough­est fight is the one when a bridge was being built at day and destroyed at night, in a seem­ingly per­pet­ual fash­ion. One beyond that point, the main char­ac­ters are able to get into the sacred –the objec­tive of their quest-.

Claude Lecou­teux[2] stud­ied the dou­ble world as per­ceived dur­ing the Mid­dle Ages whereas Régis Boyer[3] did the same regard­ing Scan­di­navia. That sym­bol, its mean­ing related to anguish, should not go unno­ticed. More­over, von Trier admit­ted him­self the influ­ence gath­ered from Strind­berg[4]’s Inferno, the result of a depres­sion and the con­tact with Emanuel Sewendeborg’s phi­los­o­phy. It has also gone unno­ticed the ded­i­ca­tion to Andréi Tarkovski –whose film, Mir­ror and Sac­ri­fice, we should cross-compare with Antichrist-.

[1] Antichrist, Cameo edi­tion, with another DVD con­tain­ing all the  Extras.


[2] Lecou­teux, Claude (2004), Hadas, bru­jas y hom­bres lobo en la edad media, His­to­ria del Doble, José J. de Olañeta, Palma de Mal­lorca

[3] Boyer, Régis (1986), Le Monde du Dou­ble, La magie chez les anciens Scan­di­naves, Paris, Berg

[4] Strind­berg, August (2002), Inferno, Barcelona, El Acantilado

There is a very sig­nif­i­cant take: the attic where SHE keeps her notes from her the­sis about gyno­cide –mur­der of women-. All the images appear­ing there are real.

In the first chap­ter of Inferno, we are pre­sented with a scene sim­i­lar to Goethe’s Faust but in Inferno Lucifer is the son of Light and Christ is Lucifer’s son. Strind­berg is sug­gest­ing that Cre­ation is no more than a fancy game to enter­tain gods and that these crea­tures sooner or later will have to return to dust, which is, pre­cisely, Lucifer’s task. This inter­pre­ta­tion makes us think about the Cathars and the anni­hi­la­tion of the world by halt­ing its repro­duc­tion cycle. Lars von Trier is not imply­ing that women are evil, he is refer­ring to a mys­ti­cism pushed to its lim­its, where sal­va­tion relies on anni­hi­la­tion. That is the mean­ing of the last take: Epi­logue.


Gen­i­tal muti­la­tions that appear here have been widely crit­i­cised. How­ever, the fact that SHE beats his crotch with wood, the fact that HE ejac­u­lates blood and HER final muti­la­tion are not gra­tu­itous. In fact, von Trier leaves noth­ing to chance; he gets really involved in each of his works in over­whelm­ing way. You need only to take a look at the extras that come with the DVD. How could we believe that such direc­tor would cre­ate a chain of uncon­nected events? Lack of under­stand­ing is part, in fact, of the mys­ti­cism von Trier wants to trans­mit. Behind mad­ness, stands a fright­en­ing lucid­ity. Sac­ri­fice is needed. Von Trier stated that he delib­er­ately made the stran­gling take long on pur­pose, since stran­gling hides many links to past tra­di­tions when there was mur­der­ing in order to set free, suf­fer­ing in order to get freedom.

And what is the rela­tion between all this and fairy tales or Fan­tast lit­er­a­ture? The Eden of the film is a fan­tas­tic place, sim­i­lar to Nar­nia, Mid­dle Earth or YS. In those worlds, spe­cially in the ones devel­oped by Ursula K. Leguin -The Left hand of Dark­ness, for example-, one can philo­soph­i­cally spec­u­late about the pos­si­bil­ity of becom­ing another, that is, a lab­o­ra­tory of Utopia.

antichrist_ver3.jpgVon Trier makes an exten­sive use of ele­ments that appear in Fan­tasy lit­er­a­ture but he sets them within a dif­fer­ent con­text –this is sim­i­lar to Avant-garde Literature-. One might claim he has not been able to reflect that clearly, but in our cur­rent mar­ket there is a very thin line sep­a­rat­ing ethics and reflec­tion from end­less ben­e­fits. Against the pre­dom­i­nance of light stu­pid­i­s­a­tion trough prod­ucts like Avatar -that aims only at com­mer­cially viable ecol­ogy– only those with real tal­ent are strong enough to sur­vive. This way, there is not really a need for expla­na­tion; the story unfolds itself, this is what post­mod­ernism is all about. But this one takes plea­sure from aes­thet­ics and thinks beyond cathar­sis –feel­ing good about being in the world-.

I believe we ought to search for our own hermeneu­tics, I mean, not the inter­pre­ta­tion of the artis­tic object but our­selves. We are more than a mass, and we should be more, con­sid­er­ing all the tech­nol­ogy we have at the reach of our hands. We should, then, defeat mass cul­ture for it can­not reach far­ther that gen­er­alised moral­ity; it can­not go beyond crit­i­cis­ing any trace of provo­ca­tion; when provo­ca­tion is merely a cause of think­ing. For our own sake, we have for­got­ten nature, gar­dens and forests: Spir­i­tu­al­ity. One that needs not adscrip­tion to any reli­gion but which all human beings require in order to sur­vive their own order.

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lundi, 06 septembre 2010

Kurosawa, l'ultimo imperatore

Kurosawa, l’ultimo imperatore

di Marco Iacona

Fonte: Linea Quotidiano [scheda fonte]

Akira Kurosawa è stato un uomo di cinema molto colto, uno di quelli che si sono ispirati ai geni della letteratura di sempre come William Shakespeare e Fëdor Dostoevskij e che a sua volta ha fornito spunti a non finire a chi è venuto dopo o insieme a lui. Dal Sergio Leone di Per un pugno di dollari al western americano dei Magnifici sette fino al George Lucas della saga di “Guerre stellari”, ed è stato probabilmente – per i temi trattati nei film – una della miglior “cerniere” fra Oriente e Occidente che si ricordino.

È giusto allora parlare di lui perché il cinema internazionale non sarebbe stato quello che è stato senza la sue abilità narrative, colme ora di trasognate apparizioni ora di crudissimo e sanguinario realismo. Ma il regista della Sfida del Samurai – il film al quale si ispirò Leone, con Toshiro Mifune nel ruolo che qualche anno dopo sarà di Clint Eastwood – non ha saputo rinunciare né al racconto “caotico” del mito medioevale – divulgato con un’abilità poco riconosciuta fra le mura di casa – né alle tecniche o alle citazioni di tipo squisitamente teatrale.

Kurosawa è stato anche un maestro dell’epica contemporanea abbinata, col massimo dell’abilità, a un pessimismo senz’alcuna macchia di retorica. Un lavoro del 1985 – uno dei suoi ultimi film – liberamente ispirato a Re Lear di Shakesperare, finisce con parole che sanno di condanna senza appello per il genere umano: in un Giappone infernale nella materia e nella sostanza, non sembra esserci spazio alcuno per uomini e donne di “buona volontà”, bensì per esseri umani stupidi e violenti che vivono o sopravvivono assassinando i loro simili e che credono nella vendetta e nel dolore. I “buoni” e i leali non vengono creduti e l’unica regola che vale è la sottomissione dello sconfitto al più forte e al vincitore. In tutto questo l’onore dei soldati è un limite solo parzialmente valicabile dalla brutalità della guerra e dalla brama di potere. Una vera lezione…

Nato a Tokio, educato rigidamente e sensibilissimo alle arti e alla pittura (per un po’ illustrerà anche romanzi rosa e libri di cucina), Kurosawa si avvicina al cinema grazia al fratello maggiore, Heigo. Debutta come regista nel 1943 con Sugata Sanshiro un’originalissima storia sullo judo, e va avanti quasi con un film l’anno fino alla metà degli anni Sessanta, inizialmente attratto da tematiche sociali poi anche da temi basati sulla “valorizzazione” dell’individuo con tanto di sconfitte, emozioni ed eterne illusioni. Dal ’70 in poi girerà poche altre pellicole, fino al 1993 anno di Madadayo. “Il compleanno”, ultima fatica prima di scomparire quasi novantenne nel 1998. Freddo (forse solo apparentemente) e pignolo fino alla ricerca della perfezione (celebri le sue lunghissime riprese, con un rapporto di dieci metri di pellicola girata per poterne utilizzare e conservare soltanto una), “Tenno” Kurosawa – Kurosawa l’Imperatore, questo il suo soprannome – ha donato agli occidentali alcune perle di una cultura, quella orientale, che col trascorrere degli anni è apparsa sempre meno lontana dal nostro sentire, divenendo così soprattutto da noi, lui nobile discendente di una famiglia di Samurai, un artista “di casa.” Il regista di Tokio è stato infatti definito il «meno giapponese» dei cineasti del Sol levante, anche se pare non abbia mai particolarmente gradito le interpretazioni di “natura occidentale” dei suoi film.

Del 1951 è per esempio uno dei primi capolavori di Kurosawa, uno dei simboli riconosciuti del cinema orientale, Rashomon (col grande Mifune per molti anni quasi un suo alter ego, nel ruolo di un brigante da strada) che vincerà il Leone d’oro a Venezia e poi l’Oscar come miglior film straniero. È la pellicola che rivelerà alla cinematografia internazionale non solo un grande maestro ma anche l’intero cinema giapponese. Un colpo di scena irripetibile. Memorabile il suo “testa a testa” al Festival della Laguna con Un tram che si chiama desiderio di Elia Kazan, forse più amato dagli stessi “addetti ai lavori” a giudicare da queste poche righe apparse sull’Europeo all’indomani della proclamazione dei vincitori, a firma Gian Gaspare Napolitano, membro della giuria: «Rashomon ha questo di buono, che pur trattando un argomento scabroso come il duello mortale in un bosco fra un samurai e un brigante da strada in vista del possesso di una donna, lo stile del racconto è tale che il film si contempla senza inquietudine». Al film di Kazan con Marlon Brando andrà il premio speciale della giuria.

Nel 1954 esce il notissimo e imitatissimo I Sette Samurai (ancora con Mifune), considerato uno degli spaccati più “fedeli” del Giappone del periodo delle guerre civili. Nel ’57 Kurosawa concluderà invece Il trono di sangue che si ispira invece a un Macbeth, ancora di Shakespeare, trasferito però nel ‘500, e nel ’75 Dersu Uzala, il piccolo uomo delle grandi pianure, finanziato dall’Urss, storia di un’amicizia e di un cacciatore solitario – un mongolo della tundra – che non resiste alla cosiddetta civiltà e sceglie di vivere e poi morire nel suo ambiente naturale cioè la taiga siberiana. Il film vinse sia al Festival di Mosca sia, ancora, alla notte degli Oscar hollywoodiani, ed è fondamentale nella biografia del regista nipponico perché segna il ritorno al successo dopo la delusione del film del ’70 (Dodes’ka den), di seguito alla quale – come un vero guerriero che cerca di salvaguardare l’onore perduto – il nostro aveva perfino tentato il suicidio.

Non finisce qui. Anzi. Nell’80 esce Kagemusha, l’ombra del guerriero con cui Kurosawa tornerà a trattare uno degli argomenti prediletti, il Giappone delle tradizioni; e negli anni Novanta infine Sogni (una pellicola formata da episodi diversi, a testimoniare anche la varietà di temi e interessi del tokyoto) e Rapsodia in agosto grazie ai quali si riaccendono i toni antimilitaristi e pacifisti di “Tenno” Kurosawa. Si tratta peraltro dei due film coi quali il pubblico più giovane ricorderà per sempre la grande poesia – e lo sguardo antiprogressista – dell’Imperatore; l’omaggio a Vincent Van Gogh interpretato da Martin Scorsese e il Richard Gere coprotagonista della pellicola dedicata al ricordo della bomba atomica su Nagasaki. Con lucidità, destrezza e fantasia, Kurosawa ha cercato di raccontare la storia dell’orrore della guerra atomica dalla parte degli sconfitti, degli adulti sempre meno numerosi e dei bambini, ai quali è destinata la cura della memoria. Quella memoria che insieme all’“uomo” – in cento luoghi diversi ove positivo e negativo riescono perfino a confondersi – è stata la protagonista della carriera cinematografica di uno degli artisti più imitati della seconda metà del XX secolo.





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mercredi, 25 août 2010

Le message national du cinéma allemand

Archives de Synergies Européennes - 1988


Le message national du cinéma allemand


par Guy CLAES


LeMariageDeMaria_base.jpgJadis, le passé s'évanouissait dans les brumes des souvenirs, se voyait transformé et déformé par les imaginations. Aujourd'hui, le passé demeure, fixé sur les bobines de celluloïde, archivé dans les ciné­mathèques. Les films sont notre néo-mémoire ; ils ont démocratisé l'histoire qui, désormais, ne se stocke plus uniquement dans les crânes de quelques élites motrices, mais est directement accessible aux masses. La puissance de gérer, de dominer, de ma­nipuler l'histoire appartient dorénavant à ceux qui produisent les images et les lèguent aux générations futures. Dès lors, une lutte s'engage – et nous le constatons dans nos journaux et l'observons sur nos écrans – pour l'organisation de la mémoire publi­que et collective. Quel sens va-t-on lui donner ? Avec quels critères va-t-on l'imprégner ?


En Allemagne, pays vaincu et « rééduqué », le thème de l'histoire, et surtout de l'histoire mise en film, s'avère problématique, lancinant, omniprésent et ob­sessionnel. L'histoire y sera jugée de façon critique, par des intellectuels inquiets, soucieux de ne pas en­freindre les comportements imposés, les tabous dic­tés par les psychologues affectés auprès de la police militaire américaine. La psychologie de l'intellectuel allemand, du Ouest-allemand qui joue et crée avec les opinions pour matériaux, diffère radicalement de celle de son homologue français, plus assuré, plus affirmateur, qui, s'il est « patriote » comme un Pierre Chaunu, rayonne de bonne conscience et forge de beaux écrits apologétiques. Le Français a une « patrie facile », l'Allemand a une « patrie difficile » (Ein schwieriges Vaterland).Et cette « difficulté » se ré­percute, de façon fantastique et étonnante, chez les cinéastes allemands modernes et dans leurs belles productions.


De l'image au débat sur l'histoire


Comment cette angoissé face à l'histoire peut-elle, malgré les limites qu'elle impose à la pensée, se transfigurer de manière si captivante dans les films ? Parce que, écrit Anton Kaes, les images, couplées aux textes parlés et aux sons, relèvent d'une matéria­lité pluri-codée, génératrice d'une esthétique com­plexe, qui permettent de jouer sur les ambivalences et, simultanément, de suggérer au spectateur plu­sieurs significations à la fois. Le film de fiction, à connotations historiques, permet ainsi d'activer, chez le spectateur, des désirs et des angoisses ca­chés, de libérer des fantaisies, d'interpeller des sen­timents collectifs inconscients et de catalyser des o­pinions. En bref: de titiller le refoulé, de le ramener à la surface. Ainsi, le film de Syberberg sur Hitler, Die Patriotin d'Alexander Kluge, Die Ehe der Maria Braun de Fassbinder et Deutschland bleiche Mutter de Helma Sanders-Brahm, ont tous déclenché un dé­bat sur l'identité nationale à la fin des années 70. L'œuvre cinématographique donnait lieu et prétexte à un « événement » d'ordre discursif. Les critiques ne pouvaient plus se limiter à une simple analyse du film en tant que film mais devaient passer à un stade complémentaire et se plonger dans un débat sur l'histoire, imposé par la multiplicité des significa­tions, véhiculée par les images.


Les critiques de cinéma étaient donc plus ou moins contraints de se mettre à l'écoute de l'histoire et, en outre, de se récapituler l'histoire du cinéma alle­mand, marquée par l'autorité de Goebbels. Ce der­nier était parfaitement conscient de l'importance de la technique cinématographique, écrit Anton Kaes. Pendant l'hiver 1944/45, quand le IIIème Reich ago­nise, quand ses villes brûlent sous le phosphore des «soldats du Christ» et de son ayant-droit auto-pro­clamé, Roosevelt, quand ses dirigeants se réfugient dans leurs taupinières de béton, quand les meilleurs régiments sont saignés à mort, Veit Harlan, le ciné­aste-vedette de l'époque, reçoit l'ordre de tourner un film en couleurs sur l'épisode de la bataille de Kol­berg au XVIIIème siècle. Ce fut, malgré la disette et la ruine, le film le plus onéreux produit pendant l'ère hitlérienne. 187.000 soldats et 4.000 matelots sont détachés du front pour servir de figurants ! La pre­mière présentation publique a lieu le 30 janvier 1945, juste douze ans après la prise du pouvoir, dans la ville charentaise de La Rochelle, assiégée par les alliés. Quelques jours plus tard, les rares cinémas non détruits de Berlin passent le film sous les hurle­ments des sirènes, les vrombissements des bom­bardiers et l'explosion des bombes. Ce surréalisme fou et tragique témoigne de la foi aveugle qu'a cul­tivée le IIIème Reich à l'égard de la puissance déma­gogique des images mobiles.


Le IIIème Reich, c'est un film


Pour Goebbels, cette foi était calculée. Anton Kaes rappelle un de ses derniers discours, prononcé le 17 avril 1945, quelques jours avant son suicide. Devant un groupe d'officier, le Ministre de la Propagande prononce ces paroles si significatives : « Messieurs, dans cent ans on montrera un beau film en couleurs sur les jours terribles que nous vivons aujourd'hui. Voulez-vous jouer un rôle dans ce film ? Alors tenez bon maintenant pour que, dans cent ans, les specta­teurs ne vous huent et ne vous sifflent pas lorsque vous apparaîtrez sur l'écran ! ». Cette exhortation re­flète toute la prétention esthétisante du nazisme: jus­qu'au bout, ce régime et cette idéologie ont mis la si­mulation, le tragique, l'esthétisme, le geste à l'avant­-plan.


Pour Kaes, comme pour les jeunes cinéastes ouest­-allemands, le « IIIème Reich », c'est un film. La scè­ne de ce film, c'est l'Allemagne. Le producteur, c'est Hitler. Goebbels, c'est le metteur en scène. Al­bert Speer, c'est le décorateur. Le peuple, c'est l'en­semble des figurants. Et en effet, dès le premier jour du régime jusqu'à sa fin apocalyptique, la produc­tion d'images n'a pas cessé. Tous les films, les longs métrages comme les documentaires et les ac­tualités, étaient contrôlés par la « Reichsfilmkammer » et Goebbels participait souvent personnellement au découpage. Jamais un État ne s'est préoccupé de fa­çon aussi obsessionnelle de cinéma, reconnaissant par la même occasion sa fonction pédagogico-poli­tique. Grâce au film, expliquait Goebbels, on peut éduquer le peuple sans lui donner l'impression qu'il se fait éduquer, la meilleure propagande est celle qui demeure invisible.


Quant aux films de propagande proprement dits, ils devaient subjuguer les masses par leur monumen­talité. Mais la monumentalité n'est pas le seul atout de ce type de cinéma; dans Le Triomphe de la Vo­lonté de Leni Riefenstahl, classique du genre, la ca­méra perpétuellement mobile parvient à dynamiser tout : les espaces, les formations humaines, les mo­numents de pierre. La symbolique suggérée par les jeux de lumière s'ajoute à cette mouvance enivrante qu'un Robert Brasillach ou un Pierre Daye ont cons­taté de visu. Ces images de propagande, ce dyna­misme cinématographique légué par Leni Riefen­stahl, nous les avons intériorisés ; ils font partie de notre mémoire vive ou dormante.


Présence et jouvence du IIIème Reich dans les films


Le IIIème Reich, dont la politique cinématographi­que fut rigoureusement planifiée, semble avoir de ce fait trouvé le secret de l'éternelle jouvence, la force de rester, en dépit des vicissitudes tragiques de l'his­toire, pour toujours parmi nous. Goebbels nous a imposé et continue à nous imposer sa vision esthé­tique, son image du politique, son dynamisme total, comme nous l'indique son discours du 17 avril 1945. Les adversaires du régime n'existent plus par­ce qu'ils n'ont pas été filmés, si bien que leurs pro­blèmes disparaissent, semblent n'avoir pas été parce qu'aucune image ne témoigne d'eux. Les images ac­quièrent une réalité plus prégnante que le réel et pos­sèdent une dimension plus mobilisatrice, comme le prouvent aussi les innombrables albums illustrés sur le IIIème Reich qu'on trouve à profusion dans le commerce et comme l'attestent également les « con­tre-images » qui dévoilent l'univers concentrationnai­re.


Cette conquête du futur, partiellement réussie par Goebbels, a été possible par l'émigration forcée de cinéastes comme le génial Fritz Lang qui voulait s'affranchir des impératifs politiques et ne pas pas­ser sous les fourches caudines du parti au pouvoir. En dehors du cinéma nazi, il ne subsistait rien. Après la défaite, le public allemand et sa nouvelle in­telligentsia cultiveront une méfiance instinctive à l'é­gard du cinéma dont les productions les plus con­nues avaient été marquées du sceau goebbelsien. La tradition cinématographique allemande, dans laquelle s'inscrivait Fritz Lang, avait été brisée et la tradition de Goebbels n'était plus de mise. Les nouveaux pro­ducteurs durent dès lors imiter les modèles améri­cains ; Werner Herzog fut l'un des premiers à re­nouer avec la tradition des expressionnistes alle­mands des années 20. Schlöndorff s'inspira de ses collègues français. En 1962, vingt-six cinéastes et journalistes proclament le « Manifeste d'Oberhau­sen », où il est annoncé que le « cinéma de Papa » est mort. Les signataires envisagent l'avènement d'un cinéma « critique » qui doit remplacer la vogue des variétés dépolitisées et dépolitisantes, tout comme le « Groupe 47 » doit rénover la littérature. Suivant l'exemple des Français Godard, Truffaut et Chabrol, ils estiment que tout film doit porter la signature indélébile de son auteur.


Le souci « moral »


Le « Manifeste d'Oberhausen » trahit, comme les grands courants philosophiques contemporains en RFA ou comme les principes qui animent les tenants du « Groupe 47 » en littérature, un souci « moral », un souci de hisser la « morale » au-dessus du politique, de l'histoire et de l'instinct de conservation. Mais cette démarche « moralisatrice » va thématiser le rap­port troublé qu'entretiennent les Allemands avec leur histoire, criminalisée par les vainqueurs de 1945 et sans cesse houspillée hors des mémoires. Les pre­miers Spielfilme du « jeune cinéma allemand » con­cernent directement ce passé problématique. L'Alsa­cien Jean-Marie Straub, installé en RFA, et sa com­pagne Danielle Huillet créent un cinéma rigoureuse­ment détaché des variétés commerciales et calqué sur les œuvres littéraires de Heinrich Böll. Cette option se révèle clairement dans Machorka-Muff (1962), un court métrage inspiré par la satire de Böll, Hauptstädisches Journal (= Journal de la capitale). Le héros central du film est un ancien général de l'armée de Hitler, Erich von Machorka-Muff, qui réalise un fantasme : créer une « Académie des souve­nirs militaires » où les militaires, à partir du grade de major, peuvent se retirer pour y écrire leurs mémoi­res. La première conférence prononcée dans cette institution porte, très significativement, le titre de « Le souvenir comme mission historique ». Straub et Huillet voulaient souligner par là que l'important, ce n'était pas les nostalgies des vieux soldats mais la volonté de dépasser l'amnésie installée pendant le miracle économique.


Ce retour discret à l'histoire, grèvé de ce sentiment de lourde culpabilité, qui agace parfois les non­Allemands, Straub et Huillet l’ont opéré par le biais d'une technique cinématographique diamétralement contraire aux techniques de Leni Riefenstahl. Tout grandiose est évacué et on voit apparaître un véri­table ascétisme vis-à-vis des images. La caméra reste statique ; les acteurs déclament leur texte de façon un peu scolaire, afin que le caractère de fiction puisse bien apparaître, comme le préconisait Bertold Brecht. Ce genre de film est accueilli avec enthou­siasme à l'étranger, lors des festivals, mais ne sus­cite pas les faveurs des masses. Il reste donc un pur produit intellectuel, en marge des préoccupations de monsieur-tout-le-monde, plus friand de sensationnel et de narratif.


Le choc de la « Bande à Baader »


Ce divorce entre la réflexion sur l'histoire refoulée et les désirs immédiats de la population perdurera jus­qu'en 1977. Cette année-là est la grande année de la Rote Armee Fraktion (RAF) ou « Bande à Baader ». Ce groupe terroriste urbain assassine consécutive­ment le Procureur Buback, le banquier Ponto et le « patron des patrons » Schleyer. La tension culmine en octobre quand des camarades de Baader, empri­sonné à Stammheim, détournent un avion vers Mo­gadiscio en Somalie avant de se faire neutraliser par un commando spécial. Baader, Raspe et Gudrun Ensslin se « suicident » alors mystérieusement dans leurs cellules. Cette situation de crise provoque la naissance d'un néo-macchartysme, d'une censure à l'endroit de tout ce qui peut apparaître comme non conformiste.


Dans le monde des cinéastes, Margarethe von Trotta, dans son film Die bleierne Zeit (= Temps de plomb ; 1981), se penche sur la personnalité de Gudrun Ensslin, la suicidée de Stammheim. Ce qui a conduit la jeune Gudrun au terrorisme urbain, c'est la prise de conscience des horreurs du nazisme ; elle s'imagine, qu'en tant qu'Allemande, elle porte une « marque de Caïn » indélébile qu'il faut racheter en luttant contre les injustices d'aujourd'hui et les reli­quats du passé, portés par les « parents ». Moins sim­plificateur, le philosophe Norbert Elias estime que ce ne sont pas, en règle général, les « parents », en tant qu'êtres concrets et vivants, qui ont provoqué le déclic fatal mais les livres scolaires et l'école, mis au pas par la rééducation. Le lavage de cerveau condui­rait ainsi au paroxysme terroriste.


Oublier l'histoire ou s'y replonger


En triturant l'histoire, en la violentant, le système de la « rééducation » n'a pas apaisé les Allemands com­me l'auraient voulu les Alliés occidentaux, ne les a pas réinsérés dans cette vieille, traditionnelle et pai­sible acceptance romantique d'une réalité internatio­nale pré-bismarckienne qui leur assigne à perpétuité une place de seconde zone, dans cette douce et in­souciante Gemütlichkeit du « Bon Michel » sans in­dustrie et sans armée, mais, au contraire, les a jetés dans une angoisse atroce, dans un déchirement per­pétuel, générateur de terrorisme, producteur de des­perados à la Baader. Et la censure anti-terroriste, la chasse aux sorcières néo-macchartyste de l'automne 1977, n'a fait qu'amplifier cette angoisse, ce proces­sus de refoulement constant, où l'inquisiteur, en tra­quant le non-conformiste soupçonné de sympathiser avec les terroristes, traque aussi un pan entier de sa propre sensibilité, de son intériorité,


L'affaire Baader provoque finalement un désir géné­ral de renouer avec l'histoire. À la version officielle de l'événement, un collectif de cinéastes répond par un film critique Deutschland im Herbst (= L'Alle­magne en automne), où, par l'intermédiaire d'images d'archives, les spectateurs peuvent comparer l'as­sassinat de Rosa Luxemburg au « suicide » et à l'enterrement furtif et hyper-surveillé de Baader et de ses deux camarades, l'enterrement officiel du Maré­chal Rommel, présenté comme dissident, et l'enter­rement de Schleyer, victime de la RAF.


Le défi d'Holocauste


Cette timide amorce d'une réinvestigation de l'his­toire n'a pas atteint le grand public et est resté affaire d'intellectuels contestataires. Une année plus tard, la série américaine Holocauste, elle, replonge directe­ment les téléspectateurs dans l'histoire et interpelle sans détours les Allemands, détenteurs des mauvais rôles, comme il se doit à notre époque. Holocauste provoque un débat malgré la médiocrité stéréotypée de son intrigue, l'absence de tout goût dans sa réali­sation générale et son kitsch flagrant. Ce sera Élie Wiesel qui aura les mots les plus durs pour dénigrer la série ; dans un article du New York Times, en date du 16 avril 1978, le futur Prix Nobel ne mâche pas ses mots ; écoutons ses paroles : « En tant que pro­duction de télévision, le film constitue une injure à l'égard de ceux qui ont périt et de ceux qui ont sur­vécu. (...). Suis-je trop dur ? Trop sensible peut-être. (...) [Ce film] transforme un événement ontolo­gique en une opérette (soap-opera). Quelqu'aient été les intentions de ses réalisateurs, le résultat est choquant. Des situations imaginées, des épisodes sentimentaux, des hasards non crédibles : (...). Holocauste, c'est un spectacle télévisé. Holocauste, c'est un drame de télévision. Holocauste, mi-fait, mi-fiction. N'est-ce pas exactement ce que de nom­breux "experts" moralement égarés ont fait valoir partout dans le monde, ces derniers temps ? C'est-à-­dire ont affirmé que l'holocauste n'est rien de plus qu'une "invention" ? (...). L'holocauste doit rester gravé dans nos mémoires, mais pas comme un show ».


Sabina Lietzmann, collègue de Wiesel à la Frank­furter Allgemeine Zeitung, se place sur la même longueur d'onde dans un article paru le 20 avril 1978 ; pour elle, qui vient de visionner le film avant le public, Holocauste  transforme le martyr des Juifs en opérette. Le 28 septembre 1978, elle révise son jugement, expliquant que le film a son utilité, sa fonction, qui est de renforcer et dépasser en efficacité les arguments du purisme rationnel. Le niveau de la « story », qui est celui d'Holocauste, permet un accès immédiat à l'histoire de l'anéantissement des Juifs, lequel demeurerait sinon incompréhensible à la raison courante, selon Sabina Lietzmann. L'in­telligentsia juive a donc changé d'attitude à l'endroit de la production télévisée : hostile au départ, parce qu'elle trouvait la trame narrative trop grossière, son attitude s'est muée en enthousiasme devant le succès du film et l'étonnante naïveté du public européen


Die Patriotin d'Alexander Kluge


En Allemagne, le défi lancé par Holocauste, sa ré­ception mitigée chez les Juifs et hostile chez les Na­tionalistes, ouvrent l'écluse : l'histoire entre à gros flots dans une société qui avait voulu l'oublier pour toujours et l'avait refoulée sans merci. Les « nou­veaux » Allemands ont voulu prouver qu'ils ne cor­respondaient plus aux stéréotypes des nazis carica­turaux que donnaient d'eux les producteurs améri­cains. L'histoire allemande, disaient-ils, ne devait plus être traitée exclusivement par l'« esthétisme commercial » américain. L'histoire allemande doit être traitée sur les écrans par des cinéastes allemands ; ils ont le devoir de ne pas se la laisser arracher des mains.


Kaes estime que la meilleure réponse à Holocauste a été Die Patriotin (= La patriote) d'Alexander Kluge, primée en septembre 1979. Ce film, commencé deux ans plus tôt, s'oppose radicalement à la série holly­woodienne sur le plan du style. Kluge rejette tout fil conducteur narratif, toute fiction sans épaisseur, toute cette platitude d'historiette. Son œuvre, de portée philosophique, de teneur non propagandiste, indique la perte qu'ont subie les Allemands : leur histoire est désormais détachée de tout continuum ; elle est devenue un puzzle défait, un chaos de morceaux épars, d'où l'on ne retire que du désorientement. Comme l'écrivait Lyotard, l'ère post-moderne est l'ère qui a abandonné les grands récits idéologiques explicatifs pour morceler le réel au gré des options individuelles. L'Allemagne a renoncé à comprendre les lames de fonds de son histoire multi-millénaire – parce qu'on la lui a criminalisée – pour butiner, erratique, autour des feux follets occidentaux, consuméristes, ma­térialistes.


Une nouvelle conception de l'histoire


La figure centrale de Die Patriotin est une ensei­gnante, professeur d'histoire, Gabi Teichert. Cette femme cherche, au-delà de sa fonction, à renouer plus intimement avec le passé de son pays, l'Alle­magne. Symboliquement, on la voit se transformer en archéologue-amateur qui gratte le sol pour décou­vrir des restes dispersés d'une histoire deux fois millénaire qui ne peut plus être mise sous un déno­minateur commun. Fouiller ce vaste chantier, apporte au moins une conviction : l'histoire ne peut se réduire aux simplismes consignés hâtivement dans les ma­nuels scolaires. Il n'y a pas une histoire mais beau­coup d'histoires ; il n'y a pas un « grand récit » (pour paraphraser Lyotard) mais un tissu complexe de mil­liers de « petits récits » enchevêtrés.


La « nouvelle histoire », c'est précisément la méthode historique qui doit réhabiliter ces « petits récits », les­quels deviennent la chape sous-jacente d'un « nou­veau patriotisme ». Ce patriotisme n'exalte plus une construction politique, une machine étatique – l'i­déologie dominante de gauche ne l'aurait pas accep­té – mais chante un espace qui accouche perpé­tuellement d'une identité, un espace auquel on est lié par la naissance et l'enfance, la langue et les premières expériences de la vie. La gauche, après la faillite de la stratégie terroriste en 1977, se met à vouer un culte à la Heimat, socle incontournable, fait de monde plus durable que les gesticulations policières ou politiciennes, que les déclamations idéologiques ou l'agressivité terroriste. La « population » devient la nouvelle réalité centrale, les hommes et les femmes de chair et de sang, plutôt que les éphémères avant-gardes du prolétariat ou les porteurs de la « conscience de classe ». L'échec de la révolte urbaine de 68, l'enlisement de ses revendications dans le marais du libéral-­consumérisme occidental, induit quelques-uns de ses protagonistes à renoncer aux utopies grandilo­quentes, sur fond de stagnation, de croissance ralen­tie. Le réel le plus fort, puisque le plus stable, c'est cette dimension du « terroir » éternel, de cet oikos initial de la personnalité de chacun.


Le patriotisme de Gabi Teichert


Die Patriotin met symboliquement cette mutation du patriotisme en scène. D'entrée de jeu, la première image sur l'écran, c'est un mot : "DEUTSCH­LAND", thème qui va être placé sous la loupe. Très concrètement, la réalité allemande, c'est d'abord un paysage heimatlich, un terroir, un horizon bien cir­conscrit. Les premières images de Kluge semblent issues d'un documentaire touristique : des campagnes riantes, des champs, des prés, des arbres fruitiers en fleurs, les ruines d'un vieux château, des forêts. Ce survol s'opère sur un texte déclamé par un os de genou, découvert par Gabi Teichert, symbole d'un morceau du passé. Il dit : « On dit que je suis orienté historiquement. C'est juste, évidemment. L'histoire ne me quitte pas l'esprit car je suis partie d'un tout, comme mon ancien maître le caporal Wieland, était aussi partie d'un tout : une partie de notre belle Allemagne. (...). En tant que genou allemand, je m'intéresse tout naturellement à l'histoire allemande : à ses empereurs, à ses paysans, à ses récoltes, à ses arbres, à ses fermes, à ses prés, à sa flore... ».


Derrière l'ironie de ce discours prononcé par un ge­nou de caporal arraché, se profile ce glissement, ob­servable au cours des années 70, des utopies pro­gressistes aux utopies écolo-passéistes. Dans l'orbite de ce glissement idéologique majeur de notre temps, le nationalisme de vieille mouture en vient à signifier l'éloignement d'« hommes du peuple » dans des champs de bataille lointains. Le patriotisme nouveau signifie, au contraire, la proximité du terroir. Kluge symbolise cette opposition par des images de Stalingrad, avec des soldats affamés, défaits, hâves, aux membres gelés, ce qui constitue un contraste affreux entre une steppe enneigée, si lointaine, et une patrie charnelle chaleureuse et idyllique. L'histoire est ici instance ennemie ; elle procède d'une logique qui tue le camarade ressortissant du même peuple que le mien. Si le paysage du terroir est baigné de soleil, le champ de bataille russe où se joue l'histoire est gelé, glacé, frigorifié. De l'hiver de Stalingrad à la froidure de l'Allemagne de Bonn, sortie de l'his­toire, voilà l'itinéraire navrant d'une Allemagne qui ne peut plus renouer avec son passé romantique, musical et nationaliste.


Les Allemands victimes


Kluge truffe Die Patriotin de morceaux de films al­liés d'actualité : des pilotes américains bombardent une ville allemande tout en plaisantant grossièrement; de jeunes résistants allemands, des Wehrwölfe, sont fusillés par les Alliés en 1945 ; les commentaires en off qui accompagnent ces images tragiques sont sarcastiques : « Ces pilotes de bombardier reviennent de leur mission. De l'Allemagne, ils n'ont rien appris de précis. Ils ont simplement détruit le pays pendant dix-huit heures de façon professionnelle. Maintenant, ils rejoignent leurs quartiers ; ils vont dormir ». Ou : « Nous ne voulons pas oublier que 60.000 personnes sont mortes brûlées dans Ham­bourg ». De tels commentaires induisent les spec­tateurs à percevoir les Allemands comme victimes d'orgies destructrices, de la guerre, de bombarde­ments, de captivités et de fusillades. La personnalité de Gabi Teichert, professeur d'histoire en pays de Hesse, incarne dès lors le souvenir de tous ces morts issus du Reich, souvent victimes innocentes de la guerre totale.


Finalement, Kluge est très barrèsien : sa sentimenta­lité patriotique participe d'un culte doux de la Terre –réceptacle de gentillesse, de Gemütlichkeit, d'a­paisement – et des Morts, dont on ne peut perdre le souvenir, dont on ne peut oublier les souffrances in­dicibles. L'Allemagne, ce n'est pas seulement un système étatique né en 1871 et durement étrillé en 1918 et en 1945, c'est surtout un corps vivant, vieux de deux millénaires, un produit de l'histoire façonné par 87 générations, une fabrique d'expériences collectives, un réceptacle de souvenirs. L'Allemagne est une cuisine gigantesque où une force de travail collective n'a jamais cessé de produire des mutations historiques. L'Allemagne véritable est un magma toujours en fusion, jamais achevé. L'Allemagne véritable ne se laisse pas enfermer dans une structure étatique figée. Laboratoire fébrile, l'Allemagne de Kluge et de son ami le philosophe Oskar Negt, connaît ses bonnes et ses mauvaises saisons et, quand Gabi Teichert, à la fin du film, s'en va fêter la Saint-Sylvestre et récapitule l'année écoulée, elle sait que l'hiver présent finira et qu'un nouvel été adviendra, riche en innovations...


La révolte de Fassbinder


Célébrissime fut Rainer Maria Fassbinder, le cinéaste « gauchiste » mort à 37 ans en 1982 ; perçu à l'étran­ger comme l'incarnation du nouveau cinéma alle­mand, comme le fleuron de la conscience blessée des Allemands contemporains. Fassbinder, c'est la fou­gue et la colère d'une jeunesse à laquelle toute cons­cience politique est interdite et qui doit ingurgiter passivement les modèles de société les plus étrangers à son coeur profond. Souvent, l'on a dit que cette génération de l'« heure zéro » (Stunde Null), dont l'enfance s'est déroulée sous le signe du miracle économique, s'est rebellée contre la génération précédente, celle dite d'« Auschwitz », celle de l'ère hitlérienne. Mais davantage qu'une révolte des fils contre les pères, la révolte de Fassbinder et de ses contemporains est une révolte contre la parenthèse apolitique, anti-identitaire, économiste, inculte, du redressement allemand sous le règne d'Adenauer.


Dans cette optique, l'épisode de la révolte étudiante de 67-68 est une ré-irruption du politique, une ex­plosion de sur-conscience politique. Sur-conscience qui s'est pourtant bien vite enlisée dans l'utopisme stérile puis dans l'amertume des désillusions. Toute l'œuvre cinématographique de Fassbinder témoigne de cet échec complet de l'utopisme rousseauiste­marxisant.


Pour Fassbinder, le XXème siècle allemand est une suite ininterrompue d'échecs : l'échec du totalitarisme nazi, l'échec humain et psychologique de l'opulence économique, l'échec du romantisme utopiste de 67-­68, l'échec du recours à la terreur. Aucune formule n'a pu exprimer pleinement l'essence véritable de la germanité ; celle-ci reste refoulée dans les conscien­ces. Pour mettre en scène ce « manque » – Kluge parle lui aussi de « manque » – Fassbinder adoptera les techniques du cinéaste Douglas Sirk (alias Hans Detlef Sierck), exilé à Hollywood en 1937, après avoir servi la UFA allemande. Sirk/Sierck avait créé un cinéma inspiré des romans triviaux sans happy end, où les aspirations au bonheur sont contrecar­rées par les aléas de la vie. Autres techniques : éclai­rages contrastés, utilisation symbolique d'objets quotidiens (fleurs, miroirs, tableaux, meubles, vête­ments, etc.).


Le système « RFA » est un échec


Les premières œuvres de Fassbinder sont toutes marquées par le style de Sirk/Sierck. Quant aux œu­vres majeures, proprement fassbinderiennes, elles sont malgré tout impensables sans l'influence de Sirk. Les destins de Maria Braun, de Lola, de Vero­nika Voss sont des destins privés, indépendants de tout engagement politique/collectif, qui aboutissent tous à l'échec. Mais ces destins que la fiction pose comme privés parce que la technique cinématogra­phique l'impose, sont en fait symboles de l'Allema­gne, d'une histoire nationale ratée, et ne sont plus simplement des cas sociologiques qu'un militant politique met en scène pour induire le public et les gouvernants à trouver un remède politicien. De 1970-72 jusqu'à la période des grands films fass­bindériens, commencée en 1977, on constate un glissement progressif de l'engagement social critique à un engagement national également critique et farci d'une terrible amertume, celle qui conduira Fassbin­der au suicide par overdose.


Le recours à l'histoire ne résulte pas, chez Fass­binder, d'une nostalgie de l'Allemagne romantique, impériale ou nationale-socialiste mais d'une volonté de critiquer sans la moindre inhibition ou réticence, l'évolution subie par la patrie depuis 1945. Cette année-là, pense Fassbinder, tout était possible pour l'Allemagne, toutes les voies étaient ouvertes pour créer ce que les Wandervögel avaient nommé le Ju­gendreich, pour créer l'État idéal dont avaient rêvé les mouvements de jeunesse. « Nos pères – écrit Fassbinder – ont eu des chances de bâtir un État qui aurait pu être tellement humain et libre qu'il n'aurait jamais soutenu aucune comparaison historique... ».


Une démocratie importée...


Mais la RFA, secouée d'hystérie à l'automne 1977, n'est pas l'État idéal, la société parfaite, l'harmonie rêvée. L'entrée de l'histoire sur l'écran, c'est, chez Fassbinder, une rétrospective hyper-critique des an­nées 50 et 60, un refus implicite des institutions et des valeurs règnantes dans cette nouvelle république allemande. La démocratie ouest-allemande est une démocratie non spontanée, importée par des armées étrangères et non imposée par la propre volonté du peuple allemand. Il n'existe donc pas de la démo­cratie de mouture spécifiquement allemande. Ces sentiments politiques contestataires, la trilogie Die Ehe der Maria Braun, Lola, Die Sehnsucht der Veronika Voss, va les exprimer brillamment.


Sur le plan psychologique, ce démocratisme d'im­portation, cette misère allemande, procède d'une soumission des sentiments et des instincts à la logi­que du profit, à l'âpreté matérialiste, à la corruption, aux stratégies de l'opportunisme. Ce calcul mes­quin, les hommes, rescapés des campagnes hitlé­riennes (dans les années 50, il reste 100 hommes pour 160 femmes), ont tendance à le pratiquer plus spontanément que les femmes, symbolisées par les héroïnes de Fassbinder. Survivre, s'accomoder, re­chercher le nécessaire : voilà les activités qui ont donné lieu à un refoulement constant des souvenirs et des deuils. Comprendre les années 50, cela ne peut se faire qu'en répertoriant les « petits récits » qui forment le « texte », la texture (du latin, textum), de l'histoire. Cette texture est complexe, drue, serrée et Maria Braun en est un reflet, un symbole car plu­sieurs constantes s'entrecroisent et s'opposent en elle. Elle est un paradigme fictif incarnant divers « petits récits » réels. Examinons cet entrelas.


Le destin de Maria Braun


Maria Braun épouse quelques mois avant la fin de la guerre le fantassin Hermann Braun qui, après une nuit et un jour, retourne au front. Il est porté disparu et Maria, pour survivre, doit se mettre en ménage avec un gros et placide GI noir. Hermann revient, une querelle éclate, Maria frappe mortellement Bill le GI et Hermann, touché par la fidélité de sa compa­gne, prend la faute sur lui et purge une peine de pri­son. Maria lui promet que la vie réelle reprendra dès sa libération. Entre-temps, elle ne voit plus qu'une chose : le succès économique. Amour et sentiments sont remis à plus tard, postposés comme un rendez­-vous sans réelle importance. Elle cède ensuite à Os­wald, un fabricant de textile revenu d'émigration, et vit avec lui sans l'aimer tout en gravissant rapide­ment l'échelle hiérarchique de son entreprise. Cette cassure entre les sentiments humains et la vie quoti­dienne matérialiste, phénomène consubstantiel au démocratisme d'importation, à l'économisme libéral venu d'Outre-Atlantique, se résume dans un dialo­gue au parloir de la prison entre Hermann et Maria, à propos des relations humaines de l'après-nazisme : « C'est donc comme ça, dehors, entre les gens ? C'est si froid ? » demande Hermann, anxieux. Elle lui répond : « C'est un temps pas bon pour les senti­ments, j'crois ».


L'opulence acquise par Maria croît et quand Her­mann sort, il part d'abord en voyage et ne revient que lorsque meurt Oswald. Maria apprend alors que Hermann et Oswald avaient négocié derrière son dos: Oswald léguait la moitié de ses biens à Her­mann, si celui-ci lui laissait Maria jusqu'à sa mort. Maria, incarnation de l'Allemagne non politisée, de l'Allemagne victime de forces extérieures, comprend enfin qu'elle a été sans cesse manipulée... Après cette révélation, la superbe villa d'Oswald, désormais propriété du couple, explose. La morale de cette histoire, quand on sait que Maria incarne l'Allemagne éternelle et Hermann l'Allemagne combattante de ce siècle, c'est qu'il n'y a pas de bonheur possible au bout du libéralisme marchand, apporté par les GI noirs et les fabricants de tissus re­venus d'exil...


Le progressisme marchand est une fuite en avant


La leçon que veut inculquer Fassbinder à son public, c'est que nos vies privées sont déterminées par l'histoire politique, elle-même déterminée par les vicissitudes économiques. En Allemagne, ce para­marxisme fassbindérien se justifie quand on constate avec quelle insouciance les Allemands de l'Ouest ont accepté la partition du pays en 1949 ou oublié la ré­volte ouvrière de Berlin-Est de 1953. Seule la linéa­rité « progressiste/libérale » comptait : c'était finale­ment une fuite en avant, positivement sanctionnée par l'acquisition quantitative de bouffe, de fringues, de mobilier. Plus le temps d'une réflexion, d'une introspection. Cette société vit aussi la surabondance des messages : les personnages devisent sur fond de discours radiophoniques, sourds aux événements du monde et préoccupés seulement de leurs petits pro­blèmes personnels. C'est l'avènement, dans la non­-histoire, de l'égoïsme anthropologique ; Maria dissi­mule, feint, ment pour arriver à ses fins et dit, dans un moment d'honnêteté : « Je suis maîtresse dans l'art de la simulation. Je suis outil du capitalisme le jour et, la nuit, je suis agent des masses prolétariennes, la Mata Hari du miracle économique ».


Maria est tiraillée, comme l'Allemagne, entre les souvenirs et l'oubli (le refoulement volontaire). Cette dernière démarche, propre à l'établissement ouest-­allemand, est une impossibilité : les souvenirs se dif­fusent dans l'atmosphère comme un gaz toxique et explosif. Si on ne prête pas attention, si l'on persiste à vouloir refouler ce qui ne peut l'être, la moindre étincelle peut faire exploser le bâtiment (l'environne­ment)... Jean de Baroncelli dans Le Monde (19/01/80) explique de façon particulièrement limpide que Maria Braun, qui « est » l'Allemagne, est devenue un être vêtu de très riches vêtements, mais qui a perdu son âme, en se muant en « gagneuse ».


Antisémitisme ?


Vient ensuite la phase la plus contestée de l'œuvre de Fassbinder : celle qui aborde le problème délicat de l'antisémitisme. Deux films du cinéaste n'ont pu être tournés et sa fameuse pièce Der Müll, die Stadt und der Tod (= Les ordures, la ville et la mort) n'a pu être jouée ni en 1976, quand elle fut achevée, ni en 1985, quand un théâtre a tenté de braver l'interdit. L'intrigue de cette pièce si contestée provient d'un roman de Gerhard Zwerenz, Die Erde ist unbe­wohnbar wie der Mond (= La Terre est inhabitable comme la Lune), dont la figure centrale est un spé­culateur immobilier de confession israëlite, Abra­ham. C'est le stéréotype du « riche Juif » de la littéra­ture antisémite. Le récit de la pièce, c'est la mort d'une ville, en l'occurence Francfort, qui est systé­matiquement mise en coupe réglée par des spécu­lateurs immobiliers, dont certains sont juifs. La po­pulation, dans de telles circonstances, devient un en­semble désorganisé et pantelant de « cadavres vi­vants » (comme le dit une prostituée dans la pièce), expurgés de toute épaisseur humaine.


Le tollé, soulevé par la pièce, fut énorme. Fassbinder fut accusé de fabriquer un « antisémitisme de gau­che », un « fascisme de gauche ». Son éditeur, la Maison Suhrkamp, pourtant peu suspecte d'antisé­mitisme et fer de lance de la « nouvelle gauche », a dû retirer de la vente le texte de la pièce, sous la pres­sion des « rééducateurs » patentés. L'historien Joa­chim Fest avait rédigé l'une des plus violente philip­pique contre le cinéaste dans la FAZ (19/03/1976), ce qui peut sembler paradoxal, puisqu'il sera lui-même victime de ce genre d'hystérie, lors de la parution de son Hitler - Eine Karriere en 1977, sous prétexte que le problème juif sous le IIIème Reich n'y était traité qu'en deux minutes et demie dans un film de deux heures et demie.


Dans la foulée, deux films de Fassbinder, dérivés du célèbre roman de Gustav Freytag Soll und Haben, seront interdits ou sabotés, parce que le cinéaste avait traduit en images cinématographiques les descrip­tions du ghetto, émaillant ce classique littéraire. Représenter le ghetto ne signifie pas en vouloir aux Juifs et manifester de l'antisémitisme, écrivit Fass­binder pour sa défense, mais au contraire dévoiler les conditions objectives dans lesquelles vivaient les Juifs en butte à l'antisémitisme. Si dans de telles cir­constances, poursuit-il, des Juifs sont amenés à avoir un comportement vicié, c'est la conséquence de l'oppression qu'ils subissent. Ses adversaires rétor­quent que le danger de ses films vient du simple fait d'opérer une monstration des comportements viciés, laquelle pourrait conduire à des mésinterprétations dangereuses. À cela, Fassbinder répond qu'il est inepte de présenter les Juifs à la manière philosémite, c'est-à-dire comme des victimes pures et blanches, car une telle démarche est l'inverse exact du manichéisme antisémite.


Ces raisonnements hétérodoxes font de Fassbinder un « anarchiste romantique », dans le sens où le vo­cable « anarchisme » signifie une radicale indépen­dance à l'égard des partis, des Weltanschauungen de gauche et de droite, de tous liens personnels et po­litiques. Son pessimisme, qui se renforce sans cesse quand il observe l'involution ouest-allemande, dérive du constat que les énergies utopiques positives, potentiellement édificatrices d'un État parfait, se sont épuisées et qu'en conséquence, l'avenir n'offre plus rien de séduisant. « L'avenir est occupé négativement », déplore Fassbinder qui cultive dé­sormais le sentiment d'être assassiné en tant qu'« être créatif ». Conclusion qui sera suivie de son suicide : « Il n'y a pas de raison d'exister, lorsque l'on n'a pas de but ».


La vanité des espoirs de Fassbinder correspond à l'échec des gauches étudiantes qui avaient voulu « conscientiser » (horrible mot !) les masses en les dé­pouillant de tous leurs réflexes spontanés. L'impact en littérature et en cinéma de cet échec, c'est l'éclosion d'une « nouvelle subjectivité » qui vise à réhabi­liter les identités individuelles, les expériences per­sonnelles et les intériorités psychologiques, devant l'effondrement des « châteaux en Espagne » que fu­rent les utopies militantes, marquées par les philoso­phies rationalistes. Ce fut là un retour volontaire à l'« authenticité », à la concrétude existentielle, confir­mé par le flot de romans historiques, de biographies et de mémoires produits dans les années 70.


Le travail de Helma Sanders-Brahms


Ce retour, qui est aussi retour au passé, procède souvent d'une interrogation des parents, témoins de la « pré-histoire » du présent, à laquelle on retourne parce que les perspectives d'avenir sont réduites et que la nostalgie acquiert ainsi du poids. En cinéma, l'œuvre cardinale de la vogue « néo-subjectiviste » est, pour Kaes, Deutschland, bleiche Mutter (= Al­lemagne, mère blême), de Helma Sanders-Brahms. C'est le dialogue entre une fille et sa mère Lene, qui apparaît comme une victime souffrante de l'histoire allemande récente. Les stigmates de cette souffrance se lisent sur le visage ridé et ravagé de l'actrice prin­cipale, incarnation, comme Maria Braun, de l'Alle­magne mutilée.


La vie de Lene reflète l'histoire allemande, tout com­me le suggère la première image du film : une surface d'eau où se reflète un drapeau rouge frappé de la croix gammée. Lene rencontre Hans, son futur mari, en 1939 : une idylle amoureuse classique, suivie d'un mariage, puis le départ du jeune époux pour la campagne de Pologne. Anna, la fille, est conçue pendant un congé militaire et naît pendant une attaque aérienne, quand tout est sytématiquement détruit autour d'elle. Le retour des pères, aigris, vaincus, devenus étrangers à leurs familles, amène une nou­velle guerre au sein des foyers : les mères avaient quitté leurs cuisines, organisé des secours pendant les bombardements, parfois manipulé des canons de DCA, fait la chasse au ravitaillement, déblayé des ruines et participé à la reconstruction des villes. Le retour des pères leur ôte une intensité d'existence et certaines, comme Lene, se recroquevillent sur elles­mêmes, saisies par un sentiment d'inutilité, et som­brent dans l'alcoolisme. Lene, minée, tombe malade et une partie de ses muscles faciaux se paralysent. Elle est muette, folle, neurasthénique et repousse l'amour de sa fille de 9 ans. Puis se suicide au gaz.


La narration d'un destin privé est transformée par le génie artistique de Helma Sanders-Brahms en un miroir de l'histoire collective des Allemands. Se ré­férant à Heinrich Heine, qui avait, dans un poème, comparé l'Allemagne à une « mère blême » (eine blei­che Mutter), et à Bertold Brecht, le dramaturge anti­nazi qui, depuis son exil californien, n'avait cessé de militer contre toutes les volontés alliées de « punir » son pays (en cela, il prenait le radical contre-pied de Thomas Mann, partisan d'une punition sévère). Helma Sanders-Brahms reprend à son compte ce désir de Brecht : pour elle comme pour lui, l'Allemagne est une pauvre mère, victime de fils ingrats, les nazis. Victime ensuite d'un viol par une puissance étrangère, l'Amérique : sur l'écran, le viol de Lene par deux GI's ivres. Helma Sanders­Brahms donne là une image de son pays ravagé, éclaté, fractionné, dont les familles, jadis havres de bonheur, sont détruites et dont les enfants errent affolés à la recherche de leurs parents.


L'Allemagne d'Adenauer qui sort de cette tragédie est décrite comme hyper-conventionnelle, irréelle, « kitsch ». Le nazi rénégat réussit dans cette société, comme cet Oncle Bertrand de Berlin, un opportuniste devenu « Président d'Église  ». La cassure entre les discours officiels d'Adenauer, pleins de références grandiloquentes à l'éternité de l'Occident chrétien, est mise en exergue dans le film : tandis que la radio débite les belles paroles du Chancelier, des hommes ivres exécutent des cabrioles enfantines, titubent et tombent, grotesques, sur le sol. Cette scène veut nous montrer qu'il n'y a plus de vraie Allemagne, qu'il ne reste que des opportunistes méprisables, sans idéal autre que les hypocrites déclamations oc­cidentalistes à la sauce catholique, ou que des prolos saoûls, incapables de se hisser au-dessus de leur vi­ce.


Hans Jürgen Syberberg : marionnettes et irrationalisme


Tout autre est l'approche de Hans Jürgen Syberberg. La situation existentielle de l'Allemagne ne peut se symboliser par un récit, fût-il allégorique. Les reliquats épars de l'histoire allemande doivent être montrés comme les numéros d'un cirque : le film sur Hitler, qui rendit Syberberg si célèbre, est présenté par un « directeur de cirque » au visage maquillé de blanc vif. Le cinéaste a voulu par là provoquer une révolution dans l'art cinématographique. Et cette mutation doit se déclencher, pense Syberberg, par l'action de trois nouveautés qui bouleversent les ha­bitudes de l'art cinématographique. D'abord, une provocation délibérée : Hitler n'est pas le sujet d'une œuvre documentaire et éducative mais d'un film poétique et imaginaire ; ensuite, par la trame du film qui n'est pas une story mais une succession de ta­bleaux statiques (la juxtaposition de « numéros de cirque »), accompagnés de longs monologues de ré­flexions, selon les traditions inaugurées par Margue­rite Duras et Alain Robbe-Grillet. Enfin, une affir­mation philosophique qui postule que l'irrationalisme est le noyau profond de la plus authentique identité allemande, affirmation radicalement opposée à toute la philosophie officielle « rationaliste » (par anti­fascisme) de la RFA.


Syberberg, boycotté par les critiques allemands que son audace effrayait, voulait révolutionner les con­ventions du cinéma en exorcisant l'héritage de Hol­lywood. L'hollywoodisme « paraphrase » superficiellement le réel, pense Syberberg, et provoque ainsi une stagnation de l'art cinématographique. La tradition qu'il entend ressusciter est celle de Méliès et des cinémas muets russe et allemand, chez lesquels on découvre une tradition magique et non mimétique, qui crée un « espace réel de fiction », où, pour la durée du film, les lois de la logique sont mises entre parenthèses et où fantaisie, artifice et magie peuvent se mettre sans freins à nous fasciner. Faire présenter les « tableaux » par un maître de cérémonie en frac à basques, coiffé d'un haut-de-forme, permet une distanciation par rapport à la matière traitée. Le spectateur est ainsi toujours conscient de sa position de spectateur, comme dans le théâtre préconisé par Brecht. Les racines du cinéma doivent être recherchées dans le théâtre. L'accompagnement musical doit être présent, ce qui donne à l'art de Syberberg une connotation franchement wagnérienne. La combinaison des esthétiques de Wagner et de Brecht permet de saisir des éléments d'histoire par association de leitmotive répétés et non sur le mode « édificateur » et moralisant des conformistes. Les associations permettent à chaque spectateur de se façonner son propre jugement et d'extrapoler de manière créative, au-delà des slogans officiels préfabriqués.


Dénoncer un monde rigidifié


Les tableaux statiques, signaux de la post-histoire dans laquelle nous nous sommes enfoncés, cristalli­sent, gèlent et figent le réel pour symboliser un monde rigidifié, où l'histoire s'est arrêtée, où l'ave­nir est bouché (Syberberg est ici d'accord avec Fassbinder) et où les éléments morts et disloqués du passé sont (re)présentés par le maître de cérémonie. Rigidité et momification sont également exprimées par le masque pétrifié et sans vie des marionnettes qui jouent dans Hitter, ein Film aus Deutschland.


L'ostracisme pratiqué à l'encontre de Syberberg vient de sa défense de l'irrationalisme, fondement de l'identité allemande et matrice de toutes ses produc­tions artistiques, musicales et littéraires. Sans irra­tionalisme, pas de Mozart, de Runge, de Caspar David Friedrich, de Schiller ou de Nietzsche. Le rationalisme de notre après-guerre, conçu pour servir de rempart contre cet irrationalisme qui a donné aussi Hitler, ne conduit qu'au culte du veau d'or et au néant culturel.


Malgré des approches différentes, venues tantôt de la gauche, tantôt de la droite, les cinéastes allemands prononcent tous un plaidoyer pour un retour à l'his­toire et pour une transgression des tabous modernes et un réquisitoire impavide contre la RFA. Un souf­fle à la fois identitaire et révolutionnaire qui ne cadre pas du tout avec les discours sur la révolution que l'on entend dans les salons de l'Ouest...




Anton KAES, Deutschlandbilder : Die Wiederkehr der Geschichte als Film, edition text + kritik, Mün­chen, 1987, 264 S., DM 36.


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lundi, 07 juin 2010

Clint Eastwood und der Abtritt des weissen Mannes

clint_eastwood_gran_torino1.jpgClint Eastwood und der Abtritt des weißen Mannes

Ex: http://www.sezession.de/


Zum heutigen 80. Geburtstag von Clint Eastwood ist in der aktuellen Jungen Freiheit eine von mir verfaßte Würdigung mit dem Titel „Das Ende des weißen Mannes“ erschienen. Dieser bezieht sich vor allem auf Eastwoods Film „Gran Torino“ aus dem Jahr 2008, den man auch als eine Art Schwanengesang des Regisseurs und Schauspielers lesen kann. Der ist indessen ungebrochen agil und hat rechtzeitig zur Fußball-Weltmeisterschaft den Nelson-Mandela-Film „Invictus“ gedreht, der 1995 während der (hierzulande wohl wenig bekannten) „Rugby-Union-Weltmeisterschaft“ spielt.

Es ist bezeichnend, daß Hollywood einen Film über Südafrika nicht in der mehr als problematischen Gegenwart, sondern in der frühen Präsidentschaftsperiode Mandelas ansiedelt, als im Westen der Eindruck erweckt wurde, daß mit dem Ende der Apartheid das Gute nun für immer gesiegt habe – „and they lived happily ever after.“ (Daß es natürlich ganz anders kam, kann man in der neuen IfS-Studie „Südafrika. Vom Scheitern eines multiethnischen Experiments“ nachlesen.) Das Image Mandelas im Westen wurde schon in den Achtzigern vorwiegend von der US-Unterhaltungsindustrie geprägt, die ihn mit starbesetzten Benefizkonzerten und Anti-Apartheids-Filmen als eine Art zweiten Gandhi (und zwar einen Gandhi frei nach Richard Attenborough und Ben Kingsley) präsentierte.  Und passend zur Fußball-WM wird in „Invictus“ mal wieder das alte sentimentale Liedchen angestimmt, daß Sportsgeist die Rassenspannungen nachhaltig kurieren und aus „Feinden Freunde“ machen könne, wie es in der literarischen Vorlage heißt.

Es ist traurig, Eastwood an einem solch verlogen-politisch korrekten Projekt beteiligt zu sehen.  Dabei denke ich nicht nur an den Mann, der noch im hohen Alter ein Meisterwerk wie „Letters from Iwo Jima“ (2007) gedreht hat, das die Schlacht um die Pazifikinsel ausschließlich aus der Sicht der Japaner zeigt (ein ähnlich fairer Film über die deutsche Seite der Normandie-Invasion steht noch aus.)  Ich denke dabei auch an Eastwood als Symbolfigur, zumindest was seine Leinwand-Persona betrifft.

Während Hollywood heute beinah geschlossen auf der Seite der Demokraten steht (das war nicht immer so), sind Republikaner wie Schwarzenegger oder eben Eastwood eher die Ausnahme. In den Siebzigern wurde er wegen Filmen wie „Dirty Harry“, die liberale Gemüter entsetzten, als „Faschist“ und reaktionärer Macho geschmäht, heute gilt er als klassische Ikone traditioneller Männlichkeit. Dazu paßt auch, daß er als einer der wenigen US-Filmemacher dem oft totgesagten ur-amerikanischen Genre schlechthin, dem Western, über Jahrzehnte hinweg die Treue gehalten hat – freilich vor allem in seiner düsteren, „revisionistischen“ Form, die sich spätestens seit dem Vietnam-Krieg durchgesetzt hat.

Wo der Klassikerstatus erreicht ist, sind auch das Klischee und die (Selbst-)Parodie nicht mehr fern. In „Gran Torino“ hat Eastwood nicht nur den eigenen Kinomythos einer halb-ironischen Revision unterzogen, der Film reflektiert auch die in Obamas Amerika stetig an Einfluß gewinnende Vorstellung, daß die Herrschaft des weißen Mannes allmählich auch dort an ihr Ende gekommen ist. Dabei vermischt der Film auf eigentümliche Weise emphatisch hervorgehobene konservative Wertvorstellungen mit einer liberalen message, die durchaus mit dem Zeitgeist von Obamas (vermeintlich) „post-rassischem Amerika“ kompatibel ist.

Eastwood spielt darin den knorrigen Witwer Walt Kowalski, der auf seiner Veranda ein großes Sternenbanner wehen läßt, eigenbrötlerisch vor sich hin grantelnd den Lebensabend verbringt und bei fremdem Übertritt auf seinen Rasen auch mal das Gewehr zückt. Der polnischstämmige Koreakrieg-Veteran ist verbittert darüber, daß das Amerika seiner Jugend und seine Werte längst verschwunden sind. Sein Wohnort ist fast völlig überfremdet durch den Zuzug von Ostasiaten. Die Großmutter der benachbarten Hmong-Familie beschimpft ihn genauso rassistisch, wie er sie. Für seine eigene Familie hingegen ist er nur mehr ein misanthropischer Dinosaurier.

Der Film stellt sich zunächst ganz auf Kowalskis Seite, indem er ihn zwar als rauhbeiniges Ekel zeichnet, aber die Gründe seiner Verstimmung nachvollziehbar macht. Die eigene Familie ist oberflächlich und abweisend, die Fremdartigkeit der Nachbarn enervierend. Sein Hausarzt wurde durch eine Asiatin ersetzt, während die kopftuchtragende Sprechstundenhilfe seinen Namen nicht aussprechen kann und er im Warteraum der einzige Weiße in einem bunten Gemisch von Menschen unterschiedlichster Herkunft ist.

Vor allem aber sind die Straßen beherrscht von multikultureller Gewalt: Gangs von Latinos, Asiaten und Schwarzen machen sich die Vorherrschaft streitig. Die Weißen sind entweder wie Walts Familie fortgezogen oder aber unfähig, sich zu wehren. In einer Schlüsselszene wird das in Kowalskis Nachbarschaft lebende Hmong-Mädchen in Begleitung eines jungen Weißen von einer schwarzen Gang bedroht. Der Weiße trägt ein Hip-Hopper-Outfit, das den Habitus der Schwarzen zu imitieren sucht. Seine plumpen Versuche, sich beim Anführer der Gang im Ghettoslang anzubiedern („Alles cool, Bruder!“) gehen nach hinten los.

Ehe die Situation – vor allem für das Mädchen – richtig ungemütlich wird, schreitet Eastwood ein und demonstriert wie schon in „Dirty Harry“ mit gezücktem Revolver, daß Gewalt nur mit Gegengewalt bekämpft werden kann. Zu dem verängstigten weißen Jungen sagt er voller Verachtung: „Schnauze, du Schwuchtel! Willst du hier den Oberbimbo geben? Die wollen nicht deine Brüder sein, und das kann man ihnen nicht verübeln.“ Hier denkt man als deutscher Zuschauer unweigerlich an den von einem türkischen Dealer gemobbten Jungen aus dem berüchtigten Fernsehfilm „Wut“.  Die schwarze Gang indessen guckt dem pistolenschwingenden Alten mit einer Mischung aus Angst und aufrichtigem Respekt nach – Respekt, den sie ihm, nicht aber dem feigen „Wigger“ entgegenbringen können.

Im Laufe der Handlung wird Kowalski schließlich eher widerwillig zum Schutzpatron der benachbarten Hmong-Familie, insbesondere des schüchternen jungen Thao, der sich der Gang seines Cousins nicht anschließen will, und dem es an einem starken männlichen Vorbild fehlt. Dem bringt Kowalski schließlich bei, wie man Waffen und Werkzeuge benutzt, Mädchen anspricht und rassistische Witze erzählt.

Im Gegensatz zu Walts Familie werden bei den Hmong von nebenan der Zusammenhalt und die konservative Tradition großgeschrieben, so daß er irgendwann irritiert erkennen muß: „Ich habe mit diesen Schlitzaugen mehr gemeinsam als mit meiner eigenen verdammten verwöhnten Familie.“ Dabei profitieren die Hmong wiederum von der Lockerung allzu enger Traditionen durch den amerikanischen Einfluß. „Ich wünschte, mein Vater wäre mehr so gewesen wie Sie. Er war immer so streng zu uns, so traditionell, voll von der alten Schule“, sagt Thaos Schwester zu Kowalski. „Ich bin auch von der alten Schule!“ – „Ja… aber Sie sind Amerikaner.“

Wie so oft tritt Eastwood am Ende des Films gegen eine Überzahl von Schurken in Form der Gang des bösen Cousins an, doch diesmal um sich selbst zu opfern, anstelle zu töten. Sein Hab und Gut erbt die katholische Kirche, seinen symbolbeladenen „Gran Torino“ Baujahr 1972 der junge Hmong, während die eigene Familie leer ausgeht.  Die Söhne des patriarchalen weißen Mannes haben sich freiwillig von ihm losgesagt, womit sie sich allerdings auch selbst entwaffnet und dem Untergang preisgegeben haben. Denn beerbt werden sie nun von verdienten Adoptivsöhnen aus anderen Völkern.

So scheint „Gran Torino“ die Idee zu propagieren, daß mit dem Aussterben der weißen Männer, die Amerika aufgebaut haben, nicht auch unbedingt der amerikanische Traum am Ende ist – er muß nur in die richtigen Hände gelegt werden, und Rasse und Herkunft spielen dabei eine untergeordnete Rolle; dazu muß der Film freilich einen scharfen Gegensatz zwischen „anständig“- konservativen und kriminell-entwurzelten Einwanderern konstruieren.  Dies funktioniert im – freilich trügerischen! – Rahmen des Films auch recht gut, und vermag sogar die nicht ausgesparten negativen Seiten der „multikulturellen Gesellschaft“ zu übertönen.

Diese ins Positive gewendete Resignation läßt jedoch überhaupt keinen Platz mehr für den Gedanken, die Weißen könnten sich eventuell nun doch noch wieder aufrichten, die desertierenden Söhne also wieder zu den wehrhaften Vätern und Großvätern zurückfinden, wie der weiße Junge, der meint, er könnte die feindseligen Andersrassigen durch Anbiederung und Angleichung beschwichtigen. Im Gegenteil scheint „Gran Torino“ ihren Abgang für gegeben und unvermeidlich anzunehmen, ihn jedoch zu akzeptieren, solange „die Richtigen“ das Erbe antreten. Um so mehr fällt ins Gewicht, daß gerade Clint Eastwood als ikonische Figur des weißen, männlichen Amerika es ist, der in diesem Film den Stab weitergibt.

Was das Schicksal der weißen Amerikaner betrifft, so ist der Subtext von „Gran Torino“ keineswegs übertrieben. Der weiße Bevölkerungsanteil in den USA ist seit den frühen Sechzigern um etwa ein Drittel auf 65 Prozent gesunken, bei anhaltender Tendenz. Im Süden sind bereits weite Teile des Landes hispanisiert, während Multikulturalismus, „Diversity“-Propaganda und Rassendebatten rund um die Uhr die Medien beherrschen. Routinemäßig wird den diffusen Protesten der Tea Party-Bewegung, die fast ausschließlich von Weißen getragen werden, impliziter „Rassismus“ vorgeworfen. Tatsächlich mag hier eine dumpfe Ahnung der kommenden Entmachtung der eigenen, bisher dominanten ethnischen Gruppe hineinspielen,  während gleichzeitig jeder Ansatz zum Selbsterhalt tabuisiert und diffamiert wird.

Ein Kommentator der generell eher obamafreundlichen, linksliberalen New York Times schrieb in einem Artikel im März 2010 im Grunde nichts anderes:

Die Verbindung eines schwarzen Präsidenten und einer Frau als Sprecherin des Weißen Hauses – noch überboten durch eine „weise Latina“ im Obersten Gerichtshof und einen mächtigen schwulen Vorsitzenden des Kongreßausschusses – mußte die Angst vor der Entmachtung innerhalb einer schwindenden und bedrohten Minderheit (sic) im Lande hervorrufen, egal was für eine Politik betrieben würde.  (…) Wenn die Demonstranten den Slogan  „Holt unser Land zurück“ skandieren, dann sind das genau die Leute, aus deren Händen sie ihr Land wiederhaben wollen.

Aber das können sie nicht. Demographische Statistiken sind Avatare des Wechsels (change), die bedeutender sind als irgendeine Gesetzesverfügung, die von Obama oder dem Kongreß geplant wird. In der Woche vor der Abstimmung über die Gesundheitsreform berichtete die Times, daß die Geburtenraten von asiatischen, schwarzen und hispanischen Frauen inzwischen 48 Prozent der Gesamtgeburtenrate in Amerika betragen (…). Im Jahr 2012, wenn die nächsten Präsidentschaftswahlen anstehen, werden nicht-hispanische weiße Geburten in der Minderzahl sein. Die Tea Party-Bewegung ist praktisch ausschließlich weiß. Die Republikaner hatten keinen einzigen Afroamerikaner im Senat oder im Weißen Haus seit 2003 und insgesamt nur drei seit 1935. Ihre Ängste über ein sich rasch wandelndes Amerika sind wohlbegründet.

mardi, 04 mai 2010

"Agora" d'Alejandro Amenàbar

Terre & Peuple
Bannière Wallonie
Terre & Peuple, en tant que communauté engagée dans le combat des idées,  ne peut qu'être touchée par la qualité de la critique qu'a réalisée l'écrivain et publiciste Christopher Gérard sur Agora, le dernier film de Alejandro Amenábar.
Ce film est actuellement dans les salles et Il faut l'avoir vu pour être décidé à le revoir.

Dans Agora, son dernier film, le cinéaste espagnol Alejandro Amenábar évoque le tragique destin d'une figure attachante de l'Antiquité tardive: Hypatie d'Alexandrie, mathématicienne et philosophe, assassinée dans des conditions abominables au mois de mars 415 après Jésus-Christ. Demeurée fidèle à la tradition hellénique, cette universitaire de haut niveau est lynchée par une bande de Chrétiens fanatiques, les sinistres parabalani (les "croque-morts"), troupe de choc manipulée par l'évêque d'Alexandrie, l'arrogant Cyrille, qui voyait d'un mauvais œil l'influence de cette "païenne" sur son rival, le préfet (chrétien) de la ville. Hypatie est ainsi la victime d'une féroce lutte d'influence entre Chrétiens modérés et extrémistes ; entre le pouvoir civil, celui de l'empereur, et le pouvoir religieux, celui de l'évêque.
A partir de ces éléments attestés par l'Histoire,  Amenábar a réalisé un péplum à grand spectacle (et manquant donc d’intimisme), grâce à d'excellents acteurs bien dirigés, et surtout grâce à l'habile reconstitution d'une grouillante cité  en proie aux émeutes entre Juifs et Chrétiens (saisissantes scènes de guerre civile). Passons sur les inévitables distorsions que le scénario fait subir à l’Histoire, comme l'improbable romance entre une patricienne et son esclave ou le choix d'une actrice, la belle Rachel Weisz, nettement plus jeune qu' Hypatie, âgée d’une soixantaine d’années en 415!
Laissons-là ces scories et penchons-nous plutôt sur la vision du monde d'un cinéaste singulier. Deux de ses précédents films m'avaient déjà frappé par leur profonde originalité: The Others (Les Autres, avec N. Kidman), troublante méditation  sur les contacts avec l'Autre Monde, celui des défunts; et Abre los ojos (Ouvre les yeux), sur d'étranges sauts temporels. Amenábar y illustrait de très anciennes conceptions remontant probablement à ses origines celtibères.
Dans Agora se précise une critique de la violence monothéiste, de l'intolérance des religions du Livre. Le choix du titre n’a rien de fortuit en effet: l'agora symbolise le lieu par excellence du débat public dans la plus pure tradition grecque, l’endroit où les hommes libres défendent leur conception du divin et de l'humain, où les idées s'échangent parfois avec véhémence. Le film illustre quant à lui le déclin de l'agora, remplacé par l'ekklésia, l'assemblée des fidèles marmonnant docilement un message prétendu révélé sous la férule d'un évêque assoiffé de pouvoir temporel. Amenábar a voulu mettre en scène ce basculement historique, de l’agora à l’ekklésia, en opposant deux figures archétypales quoique bien réelles: d'une part la savante Hypatie, disciple de Platon et d'Aristote, qui, vouant son existence à la connaissance, passe ses nuits à scruter les étoiles pour tenter de comprendre le mouvement des planètes et s'interroge sur le cercle et l'ellipse. De l'autre, Cyrille, l'homme de pouvoir, berger mégalomane qui instrumentalise des Ecritures pour dompter son troupeau. Hypatie incarne la libre recherche tâtonnante (souvent insatisfaisante) et le doute, inconfortable mais créateur; bref la philo-sophia: l'amour de la sagesse comme cheminement solitaire. En face d'elle, Cyrille ou la foi bornée en un Livre unique censé apporter les réponses à toutes les questions, en une réconfortante (?) révélation - chaleureuse imposture partagée par une foule de dévots plus ou moins sincères. La scène où les hommes en noir, que j'ai bien envie d'appeler des talibans, saccagent la bibliothèque d'Alexandrie et brûlent livres et instruments, symbolise bien ce conflit toujours recommencé.
Avec Agora Amenábar illustre le mot farouche de Tertullien, un Père de l'Eglise: "quoi de commun entre Athènes et Jérusalem?" Oui, quoi de commun entre la chaste Hypatie, adonnée à l'observation des astres et à la discussion entre pairs, et ces clercs sûrs d'eux et dominateurs, au regard tourné bien bas? Agora est tout sauf un divertissement gratuit: en dépeignant l'Alexandrie du Vème siècle,  Amenábar a voulu nous mettre en garde contre les "croque-morts" de demain, friands de lapidations et d'autodafés, hantés par la pudeur des femmes, fermés à toute pitié comme à cette raison que les Grecs, nos Pères, nomment Logos.
Christopher Gérard sur http://archaion.hautetfort.com/
Le 25 avril MMX
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Tel: 0032/ 472 28 10 28
Compte: 310-0302828-80

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vendredi, 05 février 2010



par Pierre-Emile Blairon

Ex: http://www.hyperboreemagazine.fr/

Mad Max, New-York 1997, Apocalypse 2024… Les cinéastes américains s’en sont donnés à cœur joie – et ont réussi de très bons films - pour nous raconter comment les rescapés de la troisième guerre mondiale, ou de quelque cataclysme, essaient de survivre sur une terre ravagée, polluée, infestée de bandes de zombies prêts à tuer pour un litre d’essence. Travelling arrière : oui, revenir nu face au monde dur et pur et le refaire. S’affronter à la nature vierge. Sur quelles bases ? mais celles qu’avaient, à l’observation de la nature, mises en places nos ancêtres indo-européens et qu’avaient fort bien redécouvertes Georges Dumézil. De quoi avons-nous besoin pour refaire un monde ? Du ciel, de ses bienfaits, le soleil et l’eau, de la terre, qu’il faut ensemencer, d’armes, pour défendre sa communauté et protéger son territoire, d’outils, pour nourrir, habiller, loger ses frères…
Le ciel, c’est le domaine du druide, il doit faire descendre le ciel sur terre. Il est aidé par les bardes et autres artistes qui ont à charge le contraire, à savoir faire monter la terre au ciel.
La terre, il incombe au roi d’en fixer les limites et de donner les directives pour la défendre et la gérer.
La défendre ? la fonction guerrière.
La gérer ? la fonction productive.
Le ciel, c’est la fonction sacerdotale, la terre, c’est la fonction royale, les armes, c’est la fonction guerrière, les outils, c’est la fonction de production.
Chronologiquement, que faut-il faire ? Le plus important, le plus difficile, le plus long qui doit se faire longtemps en amont : mettre en place le cadre spirituel dans lequel vont pouvoir se rattacher toutes les autres fonctions. C’est par là qu’il faut commencer. C’est la fonction la plus ingrate parce que quasiment personne, en fin de cycle inévitablement matérialiste, ne sait pourquoi de curieux individus s’attachent à débattre de sujets, à tenter de récupérer telle ou telle bribe de savoir ancien, qui n’intéressent personne… Choisir ensuite et sacraliser le lieu d’implantation de la communauté. C’est le roi qui doit effectuer cette tâche avec le druide. Protéger le lieu choisi sur des bases d’ordre spirituel, symbolique, mais aussi, plus concrètement, en ayant à cœur de bien identifier les moyens de survie qu’offre la terre et son environnement. C’est le rôle des guerriers et des producteurs.
Le journal Le Monde, daté du 26 février 2009, joue à son Mad Max en relatant l’étude d’un « groupe de réflexion européen », LEAP/Europe 2020, qui tire sa légitimité d’une étude précédente qui avait prédit, début 2006, « avec une exactitude troublante, le déclenchement et l’enchaînement de la crise. Il y a trois ans, l’association décrivait ainsi la venue d’une « crise systémique mondiale », initiée par une infection financière globale liée au surendettement américain, suivie de l’effondrement boursier… » Cette fois-ci, mais toujours en prévision pour 2009, « il est question que la crise entre, au quatrième trimestre 2009, dans une phase de dislocation géopolitique mondiale. Les experts prévoient un sauve-qui-peut généralisé dans les pays frappés par la crise. Cette débandade se conclurait ensuite par des logiques d’affrontements, autrement dit par des semi-guerres civiles. Si votre pays ou région est une zone où circulent massivement des armes à feu (parmi les grands pays, seuls les États-Unis sont dans ce cas), indique le LEAP, alors le meilleur moyen de faire face à la dislocation est de quitter votre région, si cela est possible ». Ces prévisions ne nous étonnent évidemment pas ; elles sont dans le cours des choses ; Franck Biancheri, le président de l’association, apporte cependant un bémol, auquel nous n’adhérons pas : « Les experts du LEAP décèlent d’ailleurs déjà des fuites de populations des États-Unis vers l’Europe où la dangerosité physique directe reste marginale, selon eux ». Oui, selon eux. Car chacun peut constater qu’elle est déjà omniprésente en France. Et si les citoyens ont été consciencieusement et systématiquement désarmés par les instances gouvernementales, chacun sait que des stocks d’armes sont amassés dans certains quartiers inaccessibles aux forces de police. Nous verrons… bientôt car, sans vouloir imiter Cassandre, nous pouvons quand même faire remarquer que, cette fois, nous aurons une réponse plus rapide que le fameux butoir maya de 2012.

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vendredi, 22 janvier 2010

Hans-Jürgen Syberberg - Leni Reifenstahl's Heir

Hans-Jürgen Syberberg – Leni Riefenstahl’s Heir

Hans-Jürgen Syberberg, b. 1935

Hans-Jürgen Syberberg, b. 1935

Hans-Jürgen Syberberg, the enfant terrible of modern or post-war German cinema, was born in 1935 of vaguely upper class stock. His father owned landed estates in Eastern Germany before the war and his son lived in Rostock until 1945.

Syberberg’s doctoral thesis — very much in the Germanic tradition — concerned the notion of existentialism or the absurd in Durrenmatt’s drama. He himself seems to have been influenced by two vast and yet ‘monstrous’ paradigms: these were Brecht’s notion of epic theatre and Wagner’s idea of the Gesamtkunstwerk — the total art-work.

Without doubt, his seminal achievement has to be Hitler: A Film from Germany (Our Hitler) which appeared in 1978. Although Syberberg was to later furnish a retrospective and documentary feel to his ideas in a non-fiction treatment, The Ister, in 2004. It comes across as a companion piece or dialectical counter-point to the previous work. It’s definitely not a mea culpa.

Hitler — ein Film aus Deutschland ran to 442 minutes and happened to be co-produced by the BBC (somewhat paradoxically). It starred Heinz Schubert and had no definite plot other than an intriguing series of tableaux. In a different set of circumstances (or primarily dealing with variegated meats) many would have found it avant-garde or occult. Its matter proved to be episodic, mannerist, arcane, and dream-like. Syberberg, its director, made extensive use of rear projection amid an orgy of declamation, dramaturgical feel, and topical onrush. Tropes are introduced, not like Natalie Sarraute, but after the fashion of a flickering magic camera or F. W. Murnau’s Nosferatu in 1924. (A film which came to be suppressed by the German authorities owing to copyright tiffs.)

The first part deals with the issue of Hitler’s personality cult; it’s dark, deliberately baroque and romantic in its aesthetic. It is quite clear that Syberberg wishes to plunge headlong into the thicket of what George L. Mosse called Nazi Culture; that’s to say, the volkish underpinnings of German ‘irrationalism’ in the nineteenth century. National Socialism emerged out of this heady stew, but contemporary Germany has repudiated it or deliberately buried this memory. It allows itself the backward glance of Elias Canetti’s Auto-da-Fe when spliced with Henze’s agit-prop.

The second part of this monumental piece of cinema (which is almost as long as Gance’s silent Napoleon from the ‘twenties) explores Houston Stewart Chamberlain’s Foundations of the Nineteenth Century in every sense.

The film’s third section deals with the Shoah and Himmler’s various attitudes towards it — the latter very much seen in vignette.

Whereas the epic’s fourth quartet — sign-posted as “We Children of Hell” — consists of a personal appearance by Syberberg as the director. This is by no means either solipsist or Hitchcock-like, merely a desire to intrude an authorial and personal insistence. Having done so, he strides around with a large Hitler puppet (ventriloquism originated in Germany) and enters into debates over the bitter harvest of German romanticism and the plight of artists in the federal republic.

What does Hans-Jürgen Syberberg hope to achieve by means of this activity? Well! his enormous filmic canvas sets up a challenge to every known rule of Hollywood cinema. Whereupon the work’s visual Weltanschauung also happens to be partly French, being strongly influenced by Henry Langois’ set designs. Likewise, the fact that the work’s stasis or static vortex involves one location — one set — brings it very close to Derek Jarman’s Caravaggio in Latin.

Influential critics pontificated about its significance upon arrival, but neither Susan Sontag or Philippe Lacoue-Labarthe could hammer out definite conclusions. Most of them miss the fact that the clue to this piece lies in its visualization: its medium is truly the message in terms of Marshall McLuhan’s hectoring.

For the film’s visual language exemplifies its deeply romantic, roseate, ethereal, Germanic race soul, anti-modernist, dream-like, oneiric, and Wagnerian climacteric. It happens to be deeply fascistic but purely on an auric or eye-sensitive level; at once happening to be lit up by a post-modern mantra. The film comes across as heroic in its anti-heroic indeterminacy.

Superficially — and with the objective part of the mind — Syberberg appears to be opposed to what Moeller van den Bruck called The Third Empire. But not really . . . since, if we enter into back-brain subjectivity, then we are dealing with a fantasy or phantasmagoria which mourns the fact of Germany’s defeat. What Syberberg is doing literally confuses the rational, practical and political mind (perforce). For, by virtue of adopting an apodictic structure, he can remain aesthetically entranced while preserving a strict ideological neutrality.

Like the Australian effort Romper Stomper, this film is ultimately neutral and neither for or against — at the level of the journalist’s page. In reality, such a transgression proves to be deeply blasphemous under Bonn’s republic . . . if we conceive of Adenauer’s construction as a second Weimar.

Moreover, the inner methodology of Syberberg’s attitude can be seen in various articles –- one in particular, “Spiritual Reactionaries after German Reunification” by Diederichsen and Cametzky, springs to mind. Likewise, Syberberg sought to clear up any confusion with his own polemic — Vom Ungluck und Gluck der Kunst in Deutschland nach dem letzten Kriege (On the Misfortune and Fortune of Art in Germany after the last War, 1990). This contained a strong attack on Bonn’s philo-semitism.

Michael Walker, the editor of Scorpion magazine and by then a German citizen, warned that Syberberg faced ‘un-person’ status as a result. For his filmography has little real appeal either on behalf of NDP supporters or contemporary liberals. In this overall regard, his visualization might be considered to be a splicing of Caspar David Friedrich and Houston Stewart Chamberlain. It’s not a tabernacle of the ruins, a la Wolfgang Borchert’s stories about the “year zero” of 1945, but an aesthetic Germanicism which remains cool, cynical, acidic, upper class, and even ‘subversive’.

Hitler: ein filme aus Deutschland appears to be “anti” on the surface of its discontinuous images; themselves a kaleidoscope of Cranach, Pacher and Kraceur’s over-flowing The Cabinet of Dr. Caligari. Yet the inner or sub-conscious mind that directs this movie proves to be spiritually, not factually, revisionist in character.

His earlier cinema history testifies to this. For example, his first effort — Romy, Anatomy of a Face (1965) — deliberates on a classic German actress’ profile. It is an exercise in phrenology which concentrates on Romy Schneider. Whereas his second example in 1966 deals with the aged actor Fritz Kortner — a star of German theater earlier in the twentieth century who specialized in one event: Shylock’s eternal scream of vengeance. Syberberg described the rushes for such an epiphany as ‘superhuman’.

You can view Hitler: ein film aus Deutschland for free online at www.syberberg.de.

From http://www.jonathanbowden.co.uk/

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vendredi, 25 décembre 2009

Filmbespreking "Avatar"

arton1335-3a58a.jpgFilmbespreking: “Avatar”

Wie de film nog moet gaan zien is gewaarschuwd: deze bespreking verraadt een hoop van het verhaal.

Een paar dagen geleden ben ik in aangenaam gezelschap de film Avatar gaan zien. Het is het nieuwste meesterstuk van James Cameron en men kan er een paar zeer interessante conclusies uit trekken.

Het Luchtvolk

De film begint wanneer een nieuwe lading manschappen/personeel aankomt op de basis van de mensen, die het heelal aan het koloniseren zijn, die zich bevindt op de planeet Pandora. Één van die nieuwelingen is Jake Sully, een marinier die door een ongeluk verlamd is geraakt aan zijn benen. Normaal gezien was zijn broer gekomen, maar die was kort voor vertrek neergestoken tijdens een beroving. Ze hebben echter een hoop in hem geïnvesteerd en enkel zijn broer kan die investering redden. Op de planeet Pandora leven immers mensachtigen, de Na’vi, volgens tribale structuren. Om in contact te komen met de Na’vi worden Na’vi lichamen (deze gekloonde lichamen noemen ze Avatars) gekloond op basis van Na’vi en menselijk DNA. Vervolgens wordt dat lichaam vanop afstand bestuurd vanuit een soort bestuurseenheid. Aangezien het op basis van specifiek DNA is gemaakt, kunnen enkel de mensen met dat DNA de Avatars besturen. Aangezien Jake Sully eenzelfde DNA-opbouw heeft als zijn broer, kan hij deze dure investering, klonen kost immers handenvol geld, redden en zijn broer zijn plaats innemen.

De reden dat men op deze manier contact wilt leggen met de Na’vi is omdat deze laatsten vijandig staan tegenover de mensheid, die zij het Luchtvolk noemen. Ongelijk kan je ze niet geven aangezien de mensheid zich op de typische Amerikaanse manier aan het  uitleven is op de planeet. In hun zoektocht naar het mineraal Unobtanium (wat mijn inziens wel een héél flauwe knipoog is naar de term unobtainable, zie ook de tweede foto in dit artikel), dat verkoopt voor 20 miljoen per kilo vegen zij het dichtbebouwde woud weg. Heilige en cultureel belangrijke plaatsen van de Na’vi worden weggevaagd en Na’vi die zich verzetten worden manu militari weggeblazen. Zoals altijd worden de mariniers op Aarde afgebeeld als vrijheidsstrijder terwijl ze in de realiteit enkel de militaire arm spelen van een kapitalistische elite die enkel op winst uit is.

Ook typisch voor deze mentaliteit is dat zij niet begrijpen waarom de Na’vi enige waarde hechten aan de natuur of aan heilige dingen. Voor hen telt enkel winst en als goede liberale kapitalisten begrijpen zij ook het collectieve eenheidsgevoel van de Na’vi niet.


De marinier Jake Sully brengt uiteindelijk zijn Avatar in contact met de Na’vi en slaagt er door een gelukkig toeval in om opgenomen te worden in de stam. Zijn doel is informatie verzamelen over de Na’vi-stam waar hij is beland en hen uiteindelijk te doen verhuizen uit de Woonboom. Deze immense boom is waar zij wonen en waar hun voorouders steeds hebben gewoond. Helaas voor hen staat hij ook op een enorme grote laag Unobtanium en als goede kapitalisten wenst het Luchtvolk de Na’vi uit de Woonboom te verdrijven om zo een monsterwinst te maken.

Jake Sully, door de Na’vi Jakesully genoemd, slaagt erin het vertrouwen te winnen van de Na’vi en begint uiteindelijk hen ook te begrijpen. Zo ontdekt hij dat het ecosysteem van de planeet meer is dan een wisselwerking tussen de vele organismen, maar elecktrisch met elkaar verbonden is op een manier die vergelijkbaar is met onze hersenen. Ook ontdekt hij dat de doden niet verdwijnen, maar dat zij in de natuur opgenomen worden. De Na’vi kunnen dan ook letterlijk contact opnemen met de doden door “in te pluggen” op bepaalde plaatsen. Waar het Luchtvolk heilige bomen enkel als mumbo jumbo ziet, ontdekt Jake Sully dat deze bomen meer informatienodes zijn waarmee de Na’vi contact kunnen leggen met de planeet en hun voorouders. Al snel krijgt hij dan ook spijt dat hij in het begin van zijn missie enorm veel informatie heeft doorgegeven aan kolonel Quaritch die bevoegd is voor de veiligheidstroepen op Pandora. Jake Sully sluit zich dan ook uiteindelijk aan bij de Na’vi.


Het geduld van de kapitalisten geraakt op en uiteindelijk besluiten zij te handelen op de enige manier dat de Amerikanistische manier van imperialisme kan. Zij sturen een machtig leger om de Woonboom met raketten tegen de grond te schieten waarbij grote hoeveelheden doden vallen onder de Na’vi. En hier begint het stuk dat zeker voor volksnationalisten belangrijk is. De Na’vi trekken zich terug naar de Boom der Zielen, hun symbool van en toegang tot hun collectief geheugen als volk. Jake slaagt erin om kort hierna het enorme vliegende draakachtige reptiel Toruk te berijden. Dit reptiel is het symbool van de eenheid der Na’vi. Al snel verspreiden de Na’vi zich over de planeet, aangevoerd door Jake als berijder van Toruk. Hier wordt duidelijk getoond hoe een nationale collectieve eenheid, die zich schaart achter de idealen van nationale eenheid in een streven naar onafhankelijkheid, zonder dat de stammen hun eigenheid afgeven, zich verenigt tegen het nivilliserende kapitalistische imperialisme.

Wanneer het Luchtvolk zijn troepen concentreert en oprukt naar de Boom der Zielen om hem te vernietigen. Hier komt het tot een confrontatie tussen twee visies op de maatschappij. Het collectieve gevoel van de Na’vi die strijden om hun eigenheid en voor het behoud van hun natuurlijke omgeving tegen het typische globalistische streven naar egalitarisme (iedereen moet maar consument worden) en kapitalisme. In de strijd om nationale eenheid wordt alle verschil in rangen en klassen opgeheven en verenigt iedereen zich achter het ideaal van nationaal verzet tegen globalistisch imperialisme. Uiteindelijk triomferen de Na’vi en wordt Jake Sully definitief in zijn Avatar overgebracht waardoor hij een volledig lid wordt van het Na’vi-volk.

Een grote aanrader voor iedereen die volksnationalistisch is en/of een degout heeft van het globalisme. Andersglobalisme is geen optie, dat houdt immers een marxistische visie in. Enkel nationalistisch antiglobalisme kan een alternatief bieden voor het kapitalisme dat volkeren vernietigt. En Avatar geeft een prachtig beeld hoe nationale eenheid, ondanks alle tegenstand, zal triomferen!

22 december 2009 Geplaatst door Yves Pernet

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jeudi, 10 décembre 2009

La vie en rose - Leve in roze

La vie en Rose – Leven in roze

Ex: http://sjorsremmerswaal.nl/ 

Is een film die gaat over leven van de Franse zangeres Edith Piaf. Wiens echte naam Édith Giovanna Gassion is, maar onder de artiestennaam Piaf door het leven ging. Piaf betekent in het Nederlands ‘mus’. Een nukkige Parisienne, zeer gelovig en simpel, maar gezegend met een fabuleuze stem. De film schakelt tussen verschillende fasen van haar leven, wat soms even lastig is precies te snappen waar men nu is beland.

Het hele verhaal is overigens prachtig, ze neemt de gelukkige kijker mee door gans het woelige leven van Piaf. Levend in haar jonge jaren op de straten van Parijs, omdat haar vader vaak weg is en haar moeder constant dronken is en haar zodoende niet kan onderhouden. In haar jonge jaren treft haar een ernstige hoornvliesontsteking waardoor ze bijna blind is. Ze komt op jonge leeftijd - op de straten van Paris - erachter dat ze geld kan verdienen met haar prachtige stem. Om zo ook ontdekt te worden door iemand aan het theatercircuit.

Ook haar verdere leven verloopt op z’n zachts gezegd nogal woelig. Haar dochter overlijdt bijvoorbeeld al op tweejarige leeftijd. Wat met een prachtig beeld in de film naar voren komt. Piaf die naar boven kijkt wanneer ze hoort dat haar dochter overleden is. Je hoort haar denken ‘waarom Theresa, waarom heb je mijn dochter niet gered?’. Maar ook haar grote liefde komt te overlijden waarneer het vliegtuig waar hij inzit neerstort.

Ze zoekt dan haar toevlucht tot drugs en drank, om vervolgens tijdens een optreden helemaal in elkaar te storten. Op het einde van haar zangcarrière zingt ze nog haar bekendste nummer ‘Non, je ne regrette rien”(nee, ik betreur niets) tijdens een gedenkwaardig optreden in het Parijs Olympia, de plaats waar ze ook haar bekendheid aan dankte. Enkele maanden hierna stief Piaf aan een inwendige bloeding.

La vie en rose is een Franse film uit 2007 geregisseerd door Olivier Dahan. De hoofdrollen worden vertolkt door Marion Cotillard (Edith Piaf) en Sylvie Testud (Mômone, vriendin van Piaf)

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lundi, 14 septembre 2009

Hollywood y su Cultura Basura

Hollywood y su Cultura Basura

Reproducimos aquí un escrito de Fernando Trujillo, nuestro colaborador habitual desde Méjico. Si quieres colaborar con nuestro blog enviandonos artículos, contáctate al correo electrónico que figura en rojo. Consideramos de todos modos importante señalar que las opiniones de cada autor aquí volcadas, no son siempre las nuestras. ¡Anímate a colaborar! despertarloeterno@hotmail.com

Ex: http://www.elfrentenegro.blogspot.com/



Hollywood es la mayor industria de entretenimiento del mundo, cada año tienen nuevas películas que marcan tendencias en la moda o en la manera de actuar, con grandes efectos especiales para impresionar al espectador, nuevas historias y claro a los actores favoritos del público, todo para entretener a una civilización que agoniza.
Así cada año nos encerramos en una oscura y fría habitación frente a una pantalla para ver las aventuras de unos piratas del Caribe, a un joven aprendiz de mago, ogros verdes, robots que se transforman y a un vampiro “nice” que vuelve locas a las adolescentes.

La cultura está muerta y los gusanos que se hacen llamar sus “representantes” se siguen alimentando del putrefacto cadáver, esa es la verdadera cara de Hollywood una “cultura” muerta, frívola, vacía y sumamente masificadora.

En las calles veo a niños hablando de la superproducción de verano impactados por sus efectos especiales, muchachos que visten como en “Matrix”, adolescentes que hablan un horripilante “spanglish” mientras toman un helado en el café de moda al mismo tiempo en la radio se escucha esa canción “I kiss a girl” de la cantante de moda entre las niñas.

Hollywood se ha convertido en una nueva escuela para las generaciones de jóvenes alrededor del mundo, sus películas te dicen que corte de pelo debes tener, como debes hablar, como debes vestir y pensar, todo para ser “cool” dentro de este vacío mundo moderno habitado por jovencitos que imitan el estilo de vida de Will Smith.

Igualdad es la palabra favorita del mundo de las masas, todos en esta época son iguales en pensamientos y en modos de vestir, todos parecen clones de los actores de Hollywood, todos tienen su corte de pelo y hablan como ellos, ya no hay un sentido de individualidad entre la juventud, de Europa hasta latino América y pasando por Asia y Oceanía todos actúan y visten igual, todos ven las mismas películas, todos consumen la cultura de Hollywood, hablan mezclando sus idiomas con el ingles más bajo, piensan como te dicen que piensen en esas películas que pretenden dar un mensaje social y es que Hollywood es una máscara detrás del “glamoure” o de su supuesta conciencia social que tanto presumen sus representantes se encuentra la cultura más vil y despreciable de este planeta.

Pongamos como ejemplo el canal Disney que supuestamente promueve valores familiares como la amistad, la hermandad, la unión familiar pero sus películas y series televisivas son bazofia, muestran a niñas pre-adolescentes besándose y acariciándose con muchachitos igual de inmaduros, tramas absurdas, comedia de baja calidad, una falta de respeto hacia otras culturas como la europea o la oriental, un estilo de vida basado en el consumo pero esto gusta a los jóvenes, esto triunfa en la población juvenil ¿Por qué se tragan esta basura? Porque el héroe juvenil viste “cool” y es atractivo para el público de niñas, porque la heroína esta a la moda y canta temas de moda—todos los actorcillos de Disney cantan—y por la mercadotecnia alrededor de estas series y películas dirigidos a un público infantil. Así una generación de niños crece cantando al ritmo de “High school musical”, vacíos e ignorantes crecen siendo consumidores compulsivos de la mercadotecnia hollywodense, el Sistema por medio de la televisión y el cine le está quitando a los jóvenes un propósito mas allá de vivir para consumir. Occidente está muriendo y las nuevas generaciones cantan imitando a Hannah Montana.

El reino de los ídolos y las modas

El vecindario más famoso de los Ángeles es también el reino de los ídolos y las modas, un reino regido por una “felicidad” basada en el materialismo más descarado, una vida cómoda pero vacía de todo propósito y trascendencia espiritual.

Hollywood es el hogar de la mayoría de los ídolos modernos, un reino de modas pasajeras donde los ídolos nacen gracias al poder del dólar y la moda al mismo tiempo ídolos mueren cuando su fama y juventud terminan.

Si Madona se hace practicante de la Cábala entonces Britney Spears y David Backham la siguen, si la moda es adoptar huérfanos del tercer mundo como mascotas entonces la masa de socialites y famosos estarán adoptando niños para sentirse benefactores de la humanidad.

En este ambiente de ilusoria felicidad los niños “beverly hills” pasean en sus autos de lujo gastando los dólares de papi y mami en drogas de moda, en una nueva cirugía plástica, conciertos y antros exclusivos conviviendo con los “superstars” de moda, viviendo entre el fracaso emocional y los escándalos.

Escándalo esa es otra palabra que sobresale en Hollywood, los escándalos se han convertido en una parte importante dentro de la decadente industria del espectáculo.

Las masas adoran los escándalos, compran las revistas donde sus ídolos aparecen drogados, arrestados o peleándose con un reportero, el escándalo es un buen negocio dentro de la prensa, las masas tienen un placer sádico en ver a un ser humano envuelto en una terrible situación. Los ejércitos de paparazzi están metidos donde sea con una cámara esperando un escándalo que les sirva para comer.

Los sucesivos escándalos alimentan a una prensa sensacionalista y es que los escándalos de los famosos sirven como una cortina de humo para desviar la atención del pueblo de asuntos que el Sistema prefiere mantener en la oscuridad.

Cultura basura para una masa nada exigente y así se les mantiene contentos.
Los representantes de esta cultura basura son personajes como la prostituta de Paris Hilton que se ha convertido en ídolo de las chicas modernas con su actitud superficial y su vida sexual promiscua (si ese es el terrible ejemplo que una niña ve en televisión) y el violador de Bill Cosby, así es el “papa fantasma” ha sido acusado en diversas ocasiones de violación pero gracias al dinero y a su influencia ha salido impune. Los ídolos de esta era moderna son las personas más amorales, obsesas con el dinero y una efímera fama, promiscuos, prepotentes pero que a pesar de todo esto son glorificados, amados e imitados por la prensa, sus millones de seguidores sin personalidad y por una comunidad que aprecia mas la cantidad que la cualidad.

Ejemplo de esto es el director Woody Allen, sus películas son basura llena de personajes amorales, neuróticos y patologías sexuales pero triunfa, gana premios en los más prestigiados festivales de cine, es una figura reconocida dentro de la “cultura” todo a pesar de que el señor Allen mantenía relaciones con su hijastra siendo ella menor de edad a la que no dudo en convertir en su esposa divorciándose de Mia Farrow.

Otros de la misma línea de Allen son Román Polansky quien está acusado de abusar de un menor de edad, se encuentra exiliado en Francia y a pesar de eso gano un Oscar por la mediocre película “El pianista”, igual que Sidney Pollack también exiliado y acusado de abusar de un menor, siguen ganando premios, sus películas siguen siendo elogiadas por la prensa (el fiel perro del Capital) y siguen siendo respetadas figuras de la amoral sociedad moderna. Otro director que se suma a la lista de la cultura basura es Pedro Almodóvar, si bien Almodóvar a diferencia de Polansky nunca ha sido acusado de violación sus películas son igual una bazofia llena de transexuales, putas, drogadictos y homosexuales, todas son la misma mierda disfrazada bajo diferentes títulos pero al final son la misma basura, Almodóvar gana un Oscar cada año por su nueva porquería y la prensa lo sigue llamando genio.

Eso es lo que entiende Hollywood por arte una fauna llena de bajezas humanas, homosexuales, violadores y prostitutas, esto es lo que se premia cada año en esa broma de mal gusto llamada Oscar, las películas se producen en masa para ganar premios sin un propósito o una trascendencia, solo para ganar premios y ser olvidadas cuando su fama termina. El premio Oscar es una fiesta de egos, una fiesta donde los actores, directores y socialites se reúnen celebrando su efímero arte con frases políticamente correctas (frases a favor de la democracia, la igualdad, entre otras tonterías), el Oscar en conclusión es una fiesta para premiar aquel arte hecho atreves de la cantidad, el dinero y los más bajos valores. Cultura para el momento, arte para el momento, empieza rápido y termina rápido, las modas son tan rápidas como un auto de carreras, una vez que ganan un premio son olvidadas para dar paso a la siguiente.

La inocencia perdida

Los medios masivos de comunicación han creado todo un culto alrededor del actor, la televisión presenta en diversos programas la lujosa vida de los actores y músicos afines al Sistema, casas enormes, millones de dólares, la devoción de los fans, una vida dedicada a los más caros placeres.

La vida de los famosos ha sido impuesta como un ejemplo a seguir por la televisión a las nuevas generaciones, ya no importa si sus películas son un asco de baja calidad o si sus personalidades son las más odiosas, lo que importa es que son atractivos, que tienen mucho dinero, eso es lo que importa a los jóvenes engañados por el monstruo mediático.

Los jóvenes y niños ya no sueñan con trabajar duro para su pueblo, ni con escribir obras literarias o ser un brillante militar en busca de aventuras, dentro del mundo de las modas lo “in” es ser un músico de rock y tener miles de groupies alrededor. En la época oscura los viejos sueños han sido asesinados despiadadamente siendo cambiados por sueños artificiales de fama y dinero.

Los niños que entran al mundo de Hollywood se les enganchan con sueños de dinero y fama, empiezan actuando en un sitcom o en una película juvenil donde triunfan gracias a su carisma y a su inocencia, una inocencia que pronto pierden dentro del mezquino mundo hollywoodense.
Entran desde muy jóvenes a los antros más exclusivos, son obligados a trabajar duro horas y horas para que papi y mami se derrochen su dinero en sus lujos personales.

Los productores ponen el mundo a los pies de estos niños, un universo ilimitado de caprichos materiales sin fin, hasta que dure su fama por lo menos. Estos niños crecen teniendo como ejemplo a poco escrupulosos managers y productores, padres que los explotan en Pro de una vida millonaria, su único dios es Mammon y su religión es tener mas y mas dentro de un mundo de ilusión.

No es nada raro que estos niños al final terminen como piltrafas humanas en centros de rehabilitación, tomando medicamentos psiquiátricos para sentirse bien, terminan trabajando en filmes de baja calidad para revivir su antigua fama o terminan suicidándose como el dramático caso de Dana Plato.

Viene también a la mente el caso de Britney Spears la princesita americana ahora convertida en un remedo de ser humano, hundida en un mundo vacío de relaciones esporádicas y medicamentos.

Infancias arruinadas, amigos inexistentes, una vida artificial es lo que al final deja la industria de Hollywood a aquellos niños que sueñan con la fama de la televisión.

La cultura del Kali Yuga

Recientemente falleció Michael Jackson, se le rindieron homenajes, conciertos, se le llamo genio musical entre otros nombres que le enaltecían. ¿Por qué menciono aquello? Michael Jackson es la apoteosis de la cultura basura, Jackson es un icono de la cultura hecha para vender, para satisfacer a las masas que aman la cantidad sobre la cualidad. Su música, el sonido, sus letras todo es adecuado para la era oscura que estamos viviendo y que tiene por nombre Kali Yuga.

Los valores de moda, dinero, culto al egoísmo, fama han sustituido a los valores de honor, fidelidad, valor, elite. El culto a la basura y a los mediocres ha remplazado el culto a los ascetas, esta cultura basura y sus representantes han hablado en nombre de la libertad, de la democracia estén o no de acuerdo todo para seguir gozando del favor de los medios de comunicación.

¿Libertad? La única libertad que existe es que película elegir, que marca de refresco tomar o en qué centro comercial comprar fuera de eso no existe libertad alguna, el Sistema no te da otra opción que no sea vivir para consumir, esa es la única opción que tienes así que me pregunto ¿Qué libertad hay? Ninguna, es pura ilusión, un ideal meta-histórico no cuenta para la democracia, lo único que cuenta es el valor de la economía dentro de esta podrida sociedad.

Los jóvenes, las familias siguen asistiendo a ver la propaganda hollywoodense, esa cultura fría y arrogante que se burla de la cultura ancestral indoeuropea en muchas de sus películas catalogadas de épicas.

Hollywood sabrá de efectos especiales pero no sabe nada en cuestiones culturales o de historia, la gran mayoría de sus películas épicas nos lo demuestran. Películas como Troya, Gladiador, El Señor de los Anillos, Alexander todas se mofan de la historia, se mofan de las obras épicas de Homero y Tolkien, la película “Alexander es el caso más grotesco. Alejandro Magno un personaje que está por encima del mundo de enanos numéricos es interpretado por un niñato mimado, la película pone al emperador macedonio como un bisexualoide, con complejo de Edipo, trastornado y amanerado, la palabra épica es solo para vender, fuera de eso la película es un bodrio mas para ganar premios.

Así podía nombrar más ejemplos de cómo Hollywood ve un pasado mucho más gloriosos que este mediocre presente, con un odio intenso. Ninguno de estos payasos se podrá igualar a un Alejandro Magno, un Julio Cesar o un guerrero que lucha por su pueblo, ellos no saben de eso. Es esa cultura la que resiste dentro de esta selva de farsantes, usureros y zombies mediáticos, la cultura de los héroes, de las gestas y de los poetas guerreros, una cultura oculta por el cine hollywoodense y los medios televisivos al servicio del Sistema. Una cultura que espera ser descubierta por los jóvenes incómodos con Hollywood y su cultura basura.

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samedi, 01 août 2009

Alatriste (2006)

Alatriste (2006)

Geplaatst door yvespernet op 8 juli 2009

Een paar dagen geleden kwam ik in Media Markt de film Alatriste tegen. Na hem gezien te hebben, kan ik hem enkel maar aanraden aan iedereen. De film is gebaseerd op de verhalen over Capitàn Diego Alatriste, geschreven door Arturo Pérez-Reverte. Die laatste begon met schrijven nadat hij vond dat het Gouden Tijdperk van Spanje ondermaats behandeld werd in het schoolboek van zijn dochter. De film zelf heeft drie Goya Awards gewonnen, en terecht ook.

De film begint in de Zuidelijke Nederlanden ten tijde van de Tachtigjarige Oorlog. Diego Alatriste dient als huurling in het leger van Spanje dat in Vlaanderen actief is. Wat direct opvalt in het begin van de film is dat de karakters van verschillende nationaliteiten ook hun respectievelijke taal spreken, waarbij het ook duidelijk is dat de acteurs die Nederlandse soldaten spelen ook effectief Nederlanders zijn. Ook de Fransen, etc… die in de film worden opgevoerd zijn duidelijk mensen die de niet-Spaanse talen als moedertaal hebben. Wanneer Alatriste na zijn dienst inVlaanderen terugkeert naar Spanje wordt hij, als huurling, betrokken bij allerlei complotten waarbij de hofhouding van Filips IV, de Katholieke Kerk en de Inquisitie bij betrokken zijn. Zo evolueren bepaalde complotten steeds verder in de film, waarbij één van de centrale complotten de val van de Conde-Duque Olivares inhoudt.

Als Vlaming zelf is het trouwens wel eens leuk om de verwijzingen naar Vlaanderen van naderbij te bekijken. Zo bespreekt Alatriste op een bepaald moment met een lid van de Spaanse hofhouding de situatie in Vlaanderen. Wanneer naar diens mening gevraagd, zegt Alatriste dat Vlaanderen door God “geschapen is onder een zwarte zon. Een ketterse zon die ervoor zorgt dat het land nooit verlicht wordt. Een land bewoond door mensen die de Spanjaarden vrezen en verachten en hen altijd zullen opjagen. Vlaanderen is de hel.” Waarop het lid van de Spaanse hofhouding antwoordt dat “Vlaanderen een hel is die van vitaal belang voor Spanje is.” Zoals ik immers eerder op deze blog had gezet, had Spanje veel te weinig geïnvesteerd in de eigen economie. Het verlies van de industrie in de Nederlanden zou dan ook een doodslag betekenen voor het Spaanse Rijk, wat uiteindelijk ook is gebeurd.

Er zijn ook vele verwijzingen naar grote cultuurfiguren in het Spanje van de 17de eeuw. Zo is Alatriste een persoonlijke kennis en vriend van de grote Spaanse schrijver Francisco Gómez de Quevedo y Santibáñez Villegas. Ook die laatste zijn rivaliteit met Luis de Góngora y Argote komt meerdere keren aan bod. Een zeer mooi gebracht moment in de film is de belegering van Breda in 1624/1625. De overgave van Breda wordt zeer mooi in beeld gebracht volgens het schilderij van Diego Velázquez, dat kort daarna ook in de film wordt getoond nadat het afgewerkt is door die laatste. Ook de gevechten in de film worden met een (bij momenten gruwelijk) realisme gebracht. Er is alvast geen romantische visie in de gevechten geslopen en ze worden even ijzig gebracht als ze werkelijk waren (zie ook filmpje hieronder)

Een andere rode draad die doorheen de film loopt is het feit dat Alatriste, na het overlijden van één van zijn wapenbroeders in Vlaanderen, moet zorgen voor diens zoon; Inigo Balboa. Diens tragische liefdesleven, net zoals dat van Alatriste trouwens, zorgt vaak voor een betrekking bij allerlei complotten, waarbij hij op een bepaald moment zelfs op de galeien belandt. Wie echter verwacht hier een romantische verhaallijn in te bespeuren zal bedrogen uitkomen, op het vlak van liefdesverhalen is deze film een grote tragedie.

jeudi, 18 juin 2009

Entretien avec Hans Jürgen Syberberg



Contre l'esthétique des vainqueurs!



Entretien avec Hans Jürgen SYBERBERG



propos recueillis par Ulrich FRÖSCHLE et Michael PAULWITZ




Q: «Une nouvelle Allemagne, un nouvel art». La fin de l'après-guerre signifie-t-elle aussi la fin de l'art de l'après-guerre?


HJS: Notre situation globale, je la percevais, l'été passé, comme une impasse, surtout dans le domaine de l'esthétique. Puis est venu le fameux automne... Ce n'était plus une impasse mais une fin, la fin, la conclu­sion d'une époque, l'époque de l'après-guer­re.


Q.: Et l'art de cet après-guerre?


HJS: En Allemagne, les pères fondateurs de l'intelligence officielle de notre après-guerre doivent constater leur faillite: Adorno, Bloch, Benjamin, Horkheimer, etc. Je dis ce­la, parce que j'ai le sentiment que la para­lysie actuelle du débat intellectuel vient du fait que nous ne sommes pas en mesure de nous dresser contre cette génération d'é­mi­grants. Mais eux le comprennent. Si quelque chose de neuf doit croître et se déve­lopper, ce qui est ancien, vermoulu, doit cé­der la place. Ce qui est ancien n'est pas a priori «bon» pour l'éternité. Pour me concentrer sur l'es­sentiel, je dirais que cette combinaison, où entrent 1) cette prétention morale, «ver­tuiste», affirmée par les ex-émigrants et 2) les positions des gauches, a conduit à cette pa­­ralysie de l'intelligence que l'on constate à l'Ouest, précisément parce que les positions des gauches sont devenues intouchables, ont reçu une sorte de cachet de noblesse parce qu'elles étaient défendues par des ex-émi­grants.


Q: Voyez-vous les signes avant-coureurs d'une perestroïka dans notre monde cultu­rel?


HJS: Dans la partie orientale de l'Alle­ma­gne actuelle, beaucoup de choses ont chan­gé, mais, chez nous, peu, du moins dans le do­maine de la culture. Je constate qu'il y a ici, à l'Ouest, bien plus de girouettes et de staliniens qu'à l'Est. Dans le petit monde de la culture, on parle encore et tou­jours com­me il y a vingt ans. Je n'ai pas vu un seul de nos «fonctionnaires» de la cul­ture, ni au thé­â­tre ni dans les journaux ni dans aucune institution qui patronne les sciences de l'es­prit qui ait cédé sa place ni changer les pa­ra­mètres qui régissaient son cerveau.


Q: Est-ce l'héritage de 68?


HJS: Les soixante-huitards constituent, pour le moment, la génération qui a le plus d'ef­forts à fournir pour surmonter ses com­plexes. Mais je veux être clair: le processus que j'incrimine n'a pas commencé en 1968. En 68, on n'a fait que formuler clairement ce qui s'est passé depuis 1945. Je pense que la rééducation, commencée en 1945, a été une démarche erronée. Rien que le mot: au­jourd'hui, n'est-ce pas, on ne parle même plus d'éduquer un enfant, alors, vous pen­sez, vouloir transposer cela à tout un peu­ple...! Un peuple qui devrait être éduqué puis rééduqué...! Situation abominable! Qui si­gni­fie en fait: aliéner le peuple par rapport à sa propre culture.


Q: La culture de notre après-guerre a-t-elle été une culture des vainqueurs?


HJS: Oui. Je vois en elle une esthétique du vain­queur. C'est simple: ce qui nous est ar­ri­vé après 1945 était une esthétique détermi­née par les vainqueurs. A l'Ouest, les Alle­mands se sont conformés parfaitement à «cette liberté qui nous vient d'Occident»..., alors qu'ils auraient dû se demander, petit à petit, si cet apport correspondait bien à leur sentimentalité intime, aux sentiments inté­rieurs de leur nature profonde. C'est Aron, je crois, qui a dit que le mot «rééducation» ne lui avait pas plu dès le départ et il a tou­jours pensé qu'il fallait agir autrement. Mais il est l'un des rares à Paris  —souvent des hommes de droite, de confession israë­lite—   à avoir pensé autrement. En Alle­ma­gne, nous avons subi une occupation qui nous a amené l'américanisation. Et, pour sauter quelques étapes, je trouve que les évé­ne­ments de l'an passé à Leipzig et dans d'au­tres villes nous ont fait du bien. Mal­heu­reusement, ce n'était pas une révolution culturelle mais c'était au moins une révolu­tion née en Allemagne.


Q: Avons-nous aujourd'hui un art sans peuple?


HJS: L'art a toujours eu pour fonction d'af­fir­mer la vie et non de la détruire. Au départ de cette affirmation, je pense que nous avons aujourd'hui un art qui, pour la première fois dans l'histoire, est dépourvu de «na­tu­re»; en disant cela, je ne pense pas seule­ment à la nature physique, que nous som­mes en train de saccager allègrement, mais à la nature psychique. Nous sommes en pré­sense d'un art qui reflète les névroses de notre temps, ce qui revient à dire effecti­ve­ment que c'est un art sans peuple, pire, un art qui s'impose contre le peuple. Résul­tat: l'art devient suspect. Les gens ne se rendent plus au théâtre, ne participent plus à rien, parce qu'ils n'ont plus confiance en rien, parce qu'ils ont le sentiment que cet art n'est pas notre art, que ce qu'ils voient re­présenté ne les concerne pas. Je ne dis pas que l'art doit briguer l'assentiment bruyant des mas­ses et de la majorité mais je dis qu'il doit être accessible.


Q: Le philosophe de l'esthétique Hans Sedl­mayr a parlé de «perte du centre» (Verlust der Mitte). Le mal ne réside-t-il pas dans la «dé-localisation» (Entortung)  de l'homme moderne?


HJS: J'ai avancé une critique du «prêchi-prêcha sur la société multi-culturelle». Ce discours est effectivement très dangereux car l'organisation multi-culturelle de la so­ciété conduit à l'élimination des valeurs pro­pres à la population autochtone. Le vieil adage «Connais-toi toi-même» demeure, en­­vers et contre tout, le présupposé sur le­quel doit reposer toute rencontre avec l'au­tre. En revanche, si l'on provoque déli­béré­ment un mixage trop rapide, on jette les ba­ses d'un monde «électronisé», où l'appré­hen­sion du monde ne s'effectue plus que par des clips, qui ne durent que quelques secon­des. Tout cela, c'est une question d'écologie spirituelle. Les hommes d'aujourd'hui ne se rencontrent plus qu'au niveau du fast-food, même si l'éventail des marchandises offer­tes est assez large.


Q: Comment pensez-vous que s'articulera cette «écologie spirituelle» que vous appelez de vos vœux?


HJS: C'est en fait la question essentielle. Que se passera-t-il en effet, quand tous nos concitoyens de l'ex-RDA pourront déguster des bananes et auront troqué leurs vieilles Trabis contre des voitures d'occasion occi­dentales? Leur curiosité pour ce qui est au­tre ne se tarira-t-elle pas? Et nous, les in­tellectuels, sommes-nous capables de ré­pon­dre à ce défi?


Q: Une dernière question: quand on vous ba­lance l'étiquette de «fasciste», est-ce que cela vous gène ou vous amuse?


HJS: Je me suis longtemps demandé s'il fal­lait que je dise les choses aussi ouverte­ment car une telle ouverture m'exposait, évi­demment, au reproche de «fascisme». En fin de compte, je me suis dit: «Maintenant ça suffit! Cela n'a aucun sens de se cacher tout le temps et de mentir par confort».


Q: Monsieur Syberberg, nous vous remer­cions de nous avoir accordé cet entretien.


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mardi, 19 mai 2009

Veit Harlan revisited


Veit Harlan revisited

Martin LICHTMESZ - http://www.sezession.de/

Um meine kleine, ungeplante Harlan-Serie abzuschließen, möchte ich noch auf den sehr guten Dokumentarfilm „Harlan – Im Schatten von Jud Süß“ von Felix Moeller hinweisen, der zur Zeit im Kino zu sehen ist. Moeller hat den vielköpfigen Harlan-Söderbaum-Körber-Klan (Hilde Körber war Harlans zweite Ehefrau, Söderbaum die dritte) bis zu den Enkeln hinab zu dem berüchtigten Patriarchen befragt.

Dabei sind etwa dreiviertel der Interviewten ebenfalls im Film-und Showbusiness tätig, am bekanntesten wohl Stanley Kubricks Witwe Christiane, eine Nichte Harlans, und ihr Bruder Jan, Kubricks „Executive Producer“. Es ist interessant zu sehen, wie auf sie alle der „Schatten von Jud Süss“ gefallen ist,  und wie sich die ganze Familie immer noch mehr oder weniger daran abarbeitet.

Am extremsten ist dabei sicher der 1929 geborene älteste Sohn Thomas Harlan, seines Zeichens selbst Filmemacher,  für den die Bewältigung der tatsächlichen, vermuteten oder unterstellten Schuld des Vaters zur lebenslangen Obsession geworden ist.  Dafür wird er von seinen eher moderaten Geschwistern, die eine überwiegend positive emotionale Bindung zu ihren Eltern haben, auch recht kritisch betrachtet. Es ist erschütternd mitanzusehen, wie dieser nunmehr 80jährige Mann immer noch vom Gespenst des Vaters heimgesucht wird. Sein Film „Wundkanal“ aus dem Jahr 1984 gehört zu den wohl krassesten Exponaten einer auf die Spitze getriebenen, nahezu pathologischen Vergangenheitsbewältigung (die Edition Filmmuseum wird ihn im Juni auf DVD herausbringen). Harlan engagierte sich seit den Fünfziger Jahren auf der radikalen Linken, wovon nicht zuletzt „Wundkanal“ mit seiner offenen Sympathie für die RAF zeugt. Harlans anklägerische Besessenheit erinnerte mich an Horst Mahler und seine 180 Grad-Wendungen: beide sind für mich Zeugen, daß der deutsche Rechtsextremismus und Linksextremismus ein- und demselben Knacks entspringen, und der eine nur die Kehrseite des anderen ist.

„Harlan“ kann man als einen weiteren Eintrag in einem Subgenre des „Bewältigungsfilms“ sehen, das ich als die „Familiengeschichte“ bezeichnen möchte. Andere Beispiele der letzten Jahre waren Malte Ludins „Zwei oder Drei Dinge, die ich von ihm weiß“ (2004), Jens Schanzes „Winterkinder“ (2005) und Rosa von Praunheims „Meine Mütter“ (2008) . Dabei ist zu verzeichnen, daß die jüngeren filmischen Aufarbeitungen (Ludin ist natürlich das Gegenbeispiel) sich immer mehr von der Anklage weg zum Versuch des distanzierten Verstehens hin bewegen. So läßt auch Felix Moellers Film den unterschiedlichen Perspektiven und Urteilen der Familienmitglieder einen beträchtlichen Spielraum, ohne selbst Partei zu ergreifen.

Als exponierter, herausragender Künstler ist Veit Harlan bis heute einer der bevorzugten Sündenböcke des Dritten Reichs. Es mutet seltsam an, seine Kinder und Enkel, die allesamt unverkennbar seinen und Kristina Söderbaums physiognomischen Stempel tragen, im Banne der „Schuld“ ihres Ahnherren zu sehen. Diese Identifikation oder zumindest schandhafte Affizierung durch das „Blut“  ist ein ebenso irrationaler wie seelisch schlüssiger Vorgang. Eine der Enkelinnen Harlans merkt in dem Film an, daß es ihr natürlich lieber wäre, wenn ihr Großvater ein „Widerstandskämpfer“ gewesen wäre, aber rational betrachtet würde das genausowenig einen besseren oder einen schlechteren Menschen aus ihr machen wie ein „Nazi“-Großvater.

Dennoch bleibt diese eigentümliche Affizierung, gleich einer Art von Erbsünde zurück, wobei der Grad der Emotionalität bei den Familienmitgliedern sehr verschieden ist. Man kann Moellers Film auch als eine Art von „Familienaufstellen“ sehen, frei nach der therapeutischen Schule des („umstrittenen“) Psychologen Bert Hellinger. (Über dessen ebenso seltsames wie genialisches Konzept kollektiver seelischer Kausalitäten und Verstrickungen kann man „kritisch“ hier und hier nachlesen.)

Hellinger postuliert die Existenz einer Art „Familienkarma“, das über Generationen hinweg schicksalshaft fortwirkt. Man muß den Begriff nicht unbedingt „mystisch“ nehmen – mir gefällt er als Metapher, mit der man auch die seelische Verfassung der Deutschen als Volk beschreiben könnte, die sich immerhin aus der Gesamtheit von vielen Millionen Familiengeschichten- und -schicksalen speist. Wer das bis heute weitervererbte Schuldgefühl und Unbehagen der Deutschen an sich selbst allein auf „Umerziehung“ und politische Idoktrinierung zurückführt, greift meines Erachtens zu kurz. Die „Seelengeschichte“ der Deutschen, das ist etwas, das immer noch nicht in seiner Tiefe ergründet worden ist.

Erwähnen möchte ich noch, daß der Film auch die faszinierende Seite von Harlan nicht unterschlägt. Seine schwerblütigen, zum Teil kitschigen und morbiden Melodram-Exzesse in berauschendem Agfacolor wie „Die goldene Stadt“ (1942), „Immensee“ (1943) oder „Opfergang“ (1944) haben auch heute noch ihren eigentümlichen, unverwechselbaren Reiz bewahrt. Sie mit neuen Augen sehen lernen kann man mithilfe der exzellenten und materialreichen Harlan-Biographie „Des Teufels Regisseur“ von Frank Noack. Noack scheut sich nicht vor kühnen Urteilen, und wartet mit vielen, zum Teil überraschenden historischen Details auf, die einen hochdifferenzierten Blick auf den Regisseur und seine Arbeit erlauben.

Zum Schluß noch eine Abbitte. Neulich schrieb ich „Nach dem Krieg ließ Stalin heroische Filme drehen, die dem Stil von „Kolberg“ aufs Haar glichen und den Sieg über den „Faschismus“ feierten,  etwa 1948 in Farbe „Die Schlacht um Berlin“. Nachdem ich nun „Die Schlacht um Berlin“ (1949) zur Gänze gesehen habe, muß ich zu Harlans Gunsten sagen, daß „Kolberg“ auch nicht nur annähernd so plump und naiv ist wie diese stalinistische Sowjetproduktion.

vendredi, 01 mai 2009

"La journée de la jupe"

“La journée de la jupe” :

fulgurante réponse à

“Entre les murs”

par Saint-Plaix

Depuis sa sortie en avant première sur Arte, qui réalisa ce soir-là son record d’audience, La journée de la jupe - film qui marque le retour d’Isabelle Adjani absente des écrans depuis plusieurs années - fait couler beaucoup d’encre et soulève des réactions indignées dans la bien-pensance de gauche notamment dans les colonnes de l’imMonde qui dénonce une « dérive raciste et xénophobe », quant aux organisations féministes, elles déclarent en réponse « ne pas avoir vu le même film » qui dénoncerait, selon elles, la condition des filles dans les banlieues soumises aux dictats islamistes…

A s’arrêter, selon les commentaires de ces diverses corporations dites zintellectuelles, à des aspects spécieux de ce film, on en oublie le message fondamental qui dérangera les tenants de la pensée unique : les conséquences de l’intégration communautaire envisagée comme refus de l’assimilation. C’est l’éternel problème qui reçoit là une magistrale démonstration que chacun ne veut surtout ni voir ni commenter. On en reste donc à insister sur l’exceptionnelle prestation de l’actrice, que l’on n’avait pas vue aussi brillante depuis son interprétation de Camille Claudel. Là le consensus s’est à juste titre tout de même imposé.

Nous n’avons donc, nous non plus, pas vu le même film !

Le cadre est simple : un collège de banlieue “difficile” où un professeur de français va faire un cours sur Molière dans la petite salle de théâtre où certains élèves doivent réciter certaines scènes. Comme on se l’imagine, parmi les élèves présents, on note une forte majorité de “jeunes issus de la diversité”, ou dit plus clairement, une majorité partagée entre des ressortissants d’origine maghrébine et des africains noirs, les autres, minoritaires, blancs, sont assez représentatifs de ces classes dites défavorisées qui tentent de sauvegarder encore leur place en banlieue… Tout ce petit monde des deux sexes se fout éperdument du cours sur Molière et des prestations forcées des camarades désignés envoyés jouer sur scène. Dans le brouhaha que le professeur ne maîtrise pas, les clans ethniques vaquent à leurs occupations préférées : le bavardage, la vantardise et la provocation. On remarque une forte tête plutôt “blonde” et une autre carrément plus “noire”, petits chefs qui mènent la vie dure à tout le monde et terrorisent leurs camarades. Et oui, c’est une constatation : il existe en banlieue des meneurs et des petits caïds, des dealers et des délinquants, qui ne sont pas forcément des blancs aux yeux bleus !

La prof a beau hurler, rien n’y fait, et elle commence à s’énerver sérieusement devant cet aréopage, jusqu’au moment où, ultime provocation, la forte tête blonde exhibe un révolver qu’elle sort de son sac, pour épater la tête noire et s’imposer au groupe arme à la main. La salle alors est bouclée à clef.

A l’extérieur, des bruits de ces menaces ayant filtré par la vertu du téléphone portable d’une élève, tout de même inquiète de la tournure des évènements, le corps enseignant est en émoi devant une situation envisagée en termes de prise d’otage : on y retrouve le principal, un pleutre geignard et des professeurs très politiquement corrects dont les femmes qui dénoncent à loisir « les provocations de cette enseignante qui s’obstine par exemple à venir au lycée en jupe dans ce quartier sensible ». Très clairement, si elle se fait prendre en otage, c’est de sa faute ! Seule, une enseignante, amie de l’héroïne de l’histoire, va prendre son parti et la soutenir, elle seule contre tous.

Et les forces de police investissent le lycée…

C’est alors qu’à l’intérieur du théâtre, un conflit éclate, une bousculade se produit, et fortuitement, le révolver tombe, est ramassé, et remis à la prof… qui va s’en servir !

Là, le film bascule dans sa dimension originale : un huis clos où vont s’affronter les élèves et la prof qui utilise la menace de l’arme qu’elle détient pour s’imposer et qu’elle n’hésite pas à brandir pour obtenir le calme… et exiger l’attention de l’auditoire à son enseignement ! A cela, se surimpose un quiproquo d’un nouveau genre. Une prise d’otage, révolver au point, d’une classe par un professeur motivé par un seul but : faire son cours ! Un scénario original et brillamment traité.

Des scènes fortes, comme celle où, à quatre reprises, la tête noire se retrouve avec le révolver sur la tempe pour finir par énoncer, conformément à la demande de son professeur et malgré toute sa mauvaise volonté, que Molière s’appelle Jean Baptiste Poquelin, ou une autre où une des élèves avertit la prof quand elle risquerait de se retrouver surprise par des meneurs… Une certaine complicité se dessine entre les élèves, notamment les filles, et cette prof qui a retrouvé son autorité, même si c’est par arme interposée.

D’autres scènes fortes où, parmi les forces de l’ordre averties de la vraie nature de la prise d’otage, il ne se trouve qu’un officier de police partisan du dialogue avec la « preneuse d’otage » face aux autres, partisans de la manière forte pour délivrer les élèves. On suit petit à petit la sympathie croissante pour l’enseignante qui entend aussi utiliser cette situation imprévue pour énoncer publiquement des revendications : dénoncer les violences faites aux filles en milieu scolaire (dont les tournantes dont elle retrouve une trace sur un téléphone portable et dont elle fera par force dénoncer les coupables à la tête noire), et faire instaurer une fois par an « la journée de la jupe » pour faire afficher aux filles leur féminité retrouvée, enfin dégagée de la tyrannie et de la perversion des garçons, et leur permettre d’évoluer comme toutes les autres filles de leur âge des autres milieux socioéducatifs.

Comme par hasard, cette dernière revendication rencontre aussitôt l’hostilité de la ministresse empantalonnée, dépêchée sur place, consternée d’une telle revendication qui provoque ce commentaire péremptoire : « On s’est battu pendant un siècle pour pouvoir porter le pantalon, ce n’est tout de même pas pour revendiquer maintenant le port de la jupe ! » Donc, c’est clair, on est féministe ou féminine, mais on ne peut pas être les deux à la fois. Tout le monde sait cela, qu’on se le dise !

Le huis clos se poursuit. La prof explique à ses élèves ses motivations pour l’enseignement du français et l’importance que cela devrait avoir pour eux, descendants d’immigrés à qui elle défend de parler arabe entre eux… jusqu’au moment où elle rétorque dans cette langue à une réflexion désobligeante !

Chacun comprend alors avec stupeur qu’elle est “des leurs” et qu’elle a choisi non seulement de devenir française mais de le vivre pleinement et de le faire partager… Elle a clairement opté pour l’assimilation.

Au bout de plusieurs heures, la police donnera l’assaut, contre l’avis du seul officier de police partisan de la négociation, pour « délivrer les élèves ».

Dans l’intervalle, à l’intérieur, la prof est devenu une héroïne, un leader qui a rallié l’immense majorité de sa classe qui la rejetait et la méprisait jusque là et à l’inverse, les meneurs traditionnels sont réprouvés voire rejetés. Cet aspect, loin du syndrome de Stockholm auxquels certains ne manqueront pas de se référer, est particulièrement bien rendu : l’ascendant et le respect primitivement conquis par la force mais ensuite accepté tacitement par tous. Lors de l’assaut, malgré le mouvement de protection qui sera effectué par ses élèves face aux forces d’intervention, la prof - alors qu’il n’y a nulle raison tactique pour tirer ni aucune menace de sa part - sera intentionnellement abattue d’une balle à bout portant…

Comme on est loin de la vision démagogique développée par nos journaleux gaucho-féministes !

Ainsi le vrai message délivré est limpide : l’immigré assimilé doit être un réprouvé surtout s’il a trouvé toute sa place et qu’il suscite des vocations. La tentation assimilatrice - face au communautarisme conséquence de l’intégration - est réprouvée politiquement, au besoin même à l’encontre des sentiments des jeunes issus de la diversité qui pourraient se laisser séduire ! La société plurielle issue de la diversité, formatée aujourd’hui par les officines et leurs dictats soit disant antiracistes, doit s’y conformer !

La journée de la jupe est un film à voir, à l’opposé des clichés et des poncifs éculés véhiculés par Entre les murs. Rassurons-nous, ce film n’aura pas de Palme d’or à Cannes : c’est un bon film original, très bien joué qui ne laisse pas indifférent.

Un film qui dépeint la jeunesse de banlieue sans complaisance, avec ses tabous raciaux et machistes, sans clichés anti-blancs, ce qui n’est pas si fréquent et ce qui a provoqué évidemment la colère de l’imMonde.

Un film qui porte un grand message d’espoir : celui d’une jeunesse dont la dérive pourrait peut être se fondre dans l’assimilation à la société pourvu que les extrémistes qui aujourd’hui l’animent en toute impunité soient réprimés réellement, et non tacitement soutenus politiquement par les tenants de la promotion de cette mixité culturelle et sociale, credo des BHL, Attali et autres “penseurs” chers à nos politiques et à nos médias.

Décidément, non, nous n’avons pas vu le même film !

Source : Le libre journal


Article printed from :: Novopress Québec: http://qc.novopress.info

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vendredi, 13 mars 2009

"Gran Torino": Merci Clint !

“Gran Torino”: Merci Clint!

On nous reproche souvent de ne relever que les mauvaises choses de notre époque et de privilégier nos indignations à nos émerveillements. C’est l’inverse que je vous propose aujourd’hui en vous recommandant par ces temps de crise pas seulement financière de vous payer un tour de Gran Torino. Si vous voulez oublier Lol et autres Cyprien pour voir le meilleur film de ces dix dernières années et donc – pour le moment – du XXIe siècle, foncez sur le dernier Clint Eastwood : il a dégainé son chef-d‘œuvre.

Mon excellent camarade Malpouge (Présent du 26 février) me l’avait dit : « C’est formidable, tu vas aimer. » Il était légèrement en deçà !

A la première image de Gran Torino, on sait déjà que l’on est dans un grand film. Le plan large, magistral, classique de l‘église dans laquelle Walt Kowalski (Clint Eastwood) enterre sa femme est saisissant. Eastwood filme comme personne, c’est un réalisateur remarquable.

Le cinéaste Eastwood a su négocier le virage de la modernité. Mais sans renier ses valeurs. Son film n’est pas daté. Intelligent, sensible, drôle et émouvant, ponctué de dialogues épatants, il balaie les clichés et les certitudes du politiquement correct. Pour dire autre chose. Dans le rôle de ce vétéran de la guerre de Corée, grognon et raciste au langage très coloré, qui va être apprivoisé par ses voisins asiatiques issus du peuple hmong, Eastwood crève littéralement l‘écran. A 79 ans, il est éblouissant. Il se moque avec humour de ses défauts et de son âge, il en joue subtilement, usant de ce qui fit sa réputation caricaturale pour en tirer le meilleur. Et combinant le meilleur de ses qualités d’interprête et de cinéaste. Même les critiques de gauche qui l’ont haï, honni, vomi, du temps de l’Inspecteur Hary ne savent plus que tirer leur chapeau à ncelui qu’ils désignaient comme un « pur produit de l‘époque reaganniene ».

L’esprit du film est excellent, faisant passer plusieurs idées fortes avec une habileté qui fait l’unanimité. Clint Eastwood nous parle de transmission, de rédemption, d’héroïsme, de sacrifice. Autant de notions assez peu à la mode. Des millions de gens ont vu ou iront voir ce film et seront touchés, on ne peut que s’en réjouir. Comment ne pas relever le rôle essentiel du jeune prêtre dans l’histoire, qui résume les questions que se pose aussi Eastwood dans la vraie vie ? Ce cinéma-là, c’est notre culture, c’est notre famille, c’est notre « came » dirait la première dame de France, sauf que justement ce n’est pas du tout la sienne…


(Source: Présent)

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Fight Club als metafoor

Fight club als metafoor

Ik onthecht me van fysieke macht en bezittingen, fluisterde Tyler, want slechts door mezelf te vernietigen kan ik de grotere kracht van m’n geest ontdekken” (Palahniuk, 2007, p. 110). Die ene zin vat eigenlijk de betekenis van Fight Club samen. Het boek van Chuck Palahniuk werd aanvankelijk door sommige recensenten “te duister”, “te gewelddadig”, “te rauw en schril en dogmatisch” bevonden. Veel uitgevers waren aanvankelijk dan ook niet echt happig naar dit of ander werk van de schrijver. Pas sinds de verfilming door David Fincher geniet het boek ook bekendheid bij het grote publiek.

Anarchistisch, boeddhistisch, nihilistisch en fascistisch - zo wordt Fight Club dikwijls omschreven door de gepatenteerde moraalridders. Fascistisch, omdat het standaardcliché wil dat het fascisme de ideologie van het geweld is. Nochtans is geweld voor geen enkele ideologie een doel, maar steeds een middel. Al die elementen brengen ons haast onvermijdelijk bij het werk van Julius Evola - werk dat naarmate de jaren verstreken steeds meer werd beïnvloed door wat hij zelf “het boeddhisme van de oorsprong” noemde. Naast het werk van Evola komt hieronder ook dat van Guy Debord en Slavoj Zizek aan bod.


Volgens de Traditie komen het lot van de wereld (macrokosmos) en dat van de mens (microkosmos) met elkaar overeen. De moderne wereld en de moderne mens worden nu meer dan ooit gekenmerkt door een innerlijke verscheurdheid of ontbinding die zo oud is als de geschiedenis zelf, want ze is begonnen met de overgang van mythische naar historische tijden volgens Herodotus. De IJzeren Tijd van de Grieken, de Wolftijd van de Germanen, de Kali Yuga van de Hindoes treedt haar laatste fase binnen. Het verval wordt uitgedrukt door de verwijdering tussen godheid en mens, hemel en aarde, tussen zijn en worden, tussen geest en lichaam. In het christendom krijgt ze de bijzondere, want Semitische vorm van de erfzonde. De orde van een traditionele beschaving beoogt steeds het herstel van de primordiale toestand, zowel in de wereld als in de mens. Deze orde moet volgens Evola worden gezien als het resultaat van de innerlijke gesteldheid van een bepaald menstype dat nu bijna volledig verdwenen is. De pijlers van de traditionele orde worden ook de indirecte weg van de zelfverwezenlijking genoemd: “Het is duidelijk dat de regel om zichzelf te zijn, inhoudt dat men voor eenieder kan spreken van een ‘eigen natuur’ (welke ze ook zij) als iets welomschreven en herkenbaar. Maar dit is problematisch, vooral dezer dagen” (Evola, 1982, p. 59). Op deze pijlers wordt uitvoerig ingegaan in het basiswerk Rivolta contro il Mondo Moderno.[1] Zij vorm(d)en als het ware de bedding voor een rivier die nu volledig overstroomd is.

Gedifferentieerde mens

Die indirecte weg levert een gedifferentieerde mens en maatschappij op - de disciplinering of socialisering en de maatschappelijke geleding is in overeenstemming met de eigen natuur - maar moet nu als een afgesloten weg worden beschouwd volgens Evola. De krachten die in de moderne wereld werkzaam zijn, zijn deze van de overstroming en de ontbinding. Zandzakjes helpen niet meer tegen de dijkbreuk. De kosmos zal terugkeren naar de oorspronkelijke chaos. “De ondersteuning die de Traditie zal kunnen blijven brengen”, aldus Evola, moet daarom vóór alles komen “van de doctrine die er de principes van bevat in de preformele staat - tegelijk verheven boven en voorafgaand aan de bijzondere vormen die zich ontwikkelden in de loop van de geschiedenis” (Evola, 1982, pp 14-15). Het einde van de moderne wereld zal zich het eerst in het Westen - haar bakermat - voltrekken. Het mag niet worden vertraagd door het vastklampen aan versleten historische vormen. De komst van het nulpunt en het nieuwe begin moet worden versneld. Er moet “een nieuwe vrije ruimte, die de preconditie kan zijn van een latere vormende actie” (Evola, 1982, p. 16) worden geschapen. De gedifferentieerde mens is in de huidige uitzonderingstoestand aangewezen op de directe weg, die in normale omstandigheden het karakter heeft van een “interne doctrine” (bijvoorbeeld contemplatie, heroïsche actie, initiatie). In dat alles schuilt ook de betekenis van het oosterse gezegde waaraan diens laatste belangrijke werk, Cavalcare la Tigre, zijn titel ontleent: “Wie de tijger berijdt, kan er zelf niet door worden aangevallen”. Hij kan misschien zelfs nog het rennen van de tijger in de gewenste richting sturen. Ook de oorspronkelijke ondertitel drukt die betekenis goed uit: “Existentiële oriëntaties voor een tijdperk van ontbinding“.


Friedrich Nietzsche geldt als de ontdekker, maar ook als de eerste bestrijder van het nihilisme. Nietzsche pleit voor een actief nihilisme: het leven aanvaarden zoals het is zonder berusting. Eén paradox van de nietzscheaanse filosofie is volgens Evola dat ze zo sterk de onschuld van het worden (”de eeuwige wederkeer”) benadrukt - ook tegen modern wetenschapsbijgeloof in - dat ze uiteindelijk een nieuwe finaliteit verkondigt: de Übermensch. Een andere paradox van deze filosofie ligt in het feit dat ze de immanentie zo sterk benadrukt dat ze transcendentie veronderstelt, zoals wanneer Nietzsche schrijft: “Geest is leven dat in het leven zelf snijdt”. In de Traditie geldt het ik of het zelf als “immanent transcendent” (lees: in maar niet van de wereld). Dat standpunt leunt nauw aan bij het oorspronkelijke boeddhisme - een “geestelijk realisme” (Romualdi, 1985) - dat volgens Evola in de huidige omstandigheden nog als een directe weg in aanmerking komt voor het raciale en etnische substraat van de Europeanen.[2] Wat de  westerse traditie betreft, zijn gelijkaardige opvattingen terug te vinden in de Duitse mystiek en het Griekse neoplatonisme.[3] Zelfvernietiging en zelfverwezenlijking liggen dicht bij elkaar waar woorden tekortschieten: “Wat het westerse boeddhisme niet wil accepteren, is dus dat het uiteindelijke offer van de ‘reis naar je Zelf’ juist dit Zelf is” (Zizek, 2005, p. 93).

In de Traditie geldt niet de vereenzelviging met het zijn, maar die met het worden als illusoir. Uitgerekend de vereenzelviging met het worden is het hoofdkenmerk van de moderne mens. ‘Bevrijding’ betekent voor de moderne mens niet de vernietiging van de factor worden, maar van de factor zijn - ‘grens’, ‘maat’ of ‘vorm’. De verscheurde natuur van de moderne mens is dus quasi totaal. De psychofarmaca worden nu geacht te waken over de ‘volksgezondheid’ en het ‘zielenheil’ van de moderne mensheid.[4] Tegen een achtergrond van ontketende chaoskrachten zet Evola in Cavalcare la Tigre zijn “existentiële oriëntaties” uiteen voor een gedifferentieerde mens, die opnieuw meester moet zijn over zijn krachten en het gif van de moderne wereld moet gebruiken als een tegengif. De gedifferentieerde mens kiest voor zelfdiscipline en gehoorzaamt zijn eigen wet. Tegen een achtergrond van passief nihilisme - het kuddegedrag van de genotzoekende “laatste mensen” - verkondigt Evola dus zijn eigen actieve nihilisme.[5] Cavalcare la Tigre heeft dan ook Also sprach Zarathustra als uitgangspunt.

Fight Club

“Zo testen boeddhistische tempels al tig jaren gegadigden, zegt Tyler. Je zegt tegen die gegadigde dat ie weg moet gaan, en als z’n vastberadenheid zo groot is dat ie drie dagen bij de ingang wacht zonder eten of beschutting of aanmoediging, dan en dan alleen kan ie binnenkomen en met de training beginnen” (Palahniuk, 2007, 129-130). Zo verloopt de rekrutering bij Fight Club of - beter gezegd - bij Project Mayhem (Project Heibel). Beide kunnen worden beschouwd als een soort directe weg: “De asceet [is] de ‘outcast’ bovenaan, degene die zich onthecht van de vorm, omdat hij afstand doet van het illusoire centrum van de menselijke individualiteit. Hij doet het niet door de trouw aan zijn eigen natuur, hij keert zich direct tot het Principe waaruit elke ‘vorm’ voortkomt” (Evola, 1991, p. 156). De hogere ascese kan de gedaante aannemen van de actie of van de contemplatie.[6] In Fight Club heet de ascese van de actie: “tot op de bodem gaan” of “zelfvernietiging”. Ook een scène uit V for Vendetta drukt iets gelijkaardigs uit - de scène waarin V Evey tot het uiterste op de proef stelt, tot op het ogenblik dat ze haar dood kalm in de ogen kan kijken. De intensiteit van de beproevingen hebben in haar iets gewekt wat haar doet kiezen voor de zelfvernietiging of de zelfopoffering. Sommigen zullen dat ‘actief nihilisme’ noemen, omdat het de absolute bevestiging is van het nietzscheaanse levensbeginsel (’wil tot macht’, ‘leven als lijden’, ‘amor fati‘ enz.). Anderen, zoals Evola, zullen stellen dat dit levensbeginsel maar half is, omdat het enkel immanent is. ‘Leven’ zonder transcendent element wordt beschouwd als een vegetatieve categorie die geen enkele andere ‘zin’ of ‘waarde’ kent dan voortplanting en zelfbehoud. Tot slot markeert Project Heibel ook de overgang van de persoonlijke verlossing naar de maatschappelijke verlossing: “Net zoals Fight Club doet met winkelbedienden en schappenvullers, zo zal Project Heibel de beschaving vernietigen opdat we iets beters van de wereld kunnen maken” (Palahniuk, 2007, p. 125).


Als het over maatschappijkritische films gaat, duiken dikwijls dezelfde titels en thema’s op. In Welkom in de woestijn van de werkelijkheid (Zizek, 2005) bemerken we verwijzingen naar The Matrix - waaraan het boek zijn titel ontleent - en opnieuw Fight Club, als aanklachten tegen de vervreemding van de moderne mens. Het is niet gemakkelijk om de dieperliggende motieven van boeken en films te duiden als het referentiekader ontbreekt, zelfs bij het doelpubliek. De feiten bewijzen nochtans dat er weldegelijk een gemeenschappelijk referentiekader bestaat voor ‘nieuw-linkse’ en ‘nieuw-rechtse’ maatschappijkritieken. De eerste hebben het over ‘vervreemding’ en de laatste over ‘ontbinding’ en “verval’. Een concreet voorbeeld is te vinden in het voorwoord van Chevaucher le tigre - namelijk een kritische lofbetuiging van La société du spectacle van Guy Debord - en de laatste titel sluit dan weer naadloos aan bij Welkom in de woestijn van de werkelijkheid van Slavoj Zizek. Het spektakel neemt bij Debord de plaats in van het warenfetisjisme bij Marx: “Het spektakel is geen geheel van beelden, maar een maatschappelijke verhouding tussen personen door bemiddeling van beelden” (Debord, 2005, 4). De eerste verschuiving die de overheersing van de economie op de maatschappij volgens Debord met zich meebracht, is die van het zijn naar het hebben. Nu is die van het hebben naar het schijnen - “waaraan ieder daadwerkelijk ‘hebben’ zijn onmiddellijke prestige en zijn uiteindelijke functie moet ontlenen” (Debord, 2005, 17) - aan de orde. Nog volgens Debord zijn de moderne levensmodellen verworden tot ‘idolen’. Het idool is de “spectaculaire voorstelling van de levende mens” of de “specialisatie van het schijnbaar geleefde” (Debord, 2005, 60).

Passie voor het reële

Bij Zizek neemt de spektakelmaatschappij de vorm aan van een volledig gedigitaliseerde en gevirtualiseerde werkelijkheid. Bij hem worden alle dingen van hun wezen ontdaan: “Op de hedendaagse markt vinden we een hele reeks producten waaruit de schadelijke stoffen zijn gehaald: koffie zonder cafeïne, slagroom zonder vet, bier zonder alcohol, … en de lijst gaat verder: hoe zit het met virtuele seks als seks zonder seks, de Colin Powell-doctrine van oorlog zonder slachtoffers (aan onze kant natuurlijk) als oorlog zonder oorlog, de tegenwoordige herdefiniëring van politiek als bestuurskunde van experts, tot en met het hedendaagse multiculturalisme als een ervaring van de Ander ontdaan van zijn Andersheid (de geïdealiseerde Ander die fascinerende dansen danst en een ecologisch zuiver, holistische benadering van de werkelijkheid heeft, terwijl praktijken als het slaan van je vrouw buiten zich blijven…)?” (Zizek, 2005, p. 15) Het verzet tegen deze onechte wereld vertaalt zich volgens hem in wat Badiou “la passion du réel” (de passie voor het reële) noemde. Geweld wordt gezien als teken van authenticiteit: “In tegenstelling tot de 19de eeuw van utopische of ‘wetenschappelijke’ projecten en idealen en plannen voor de toekomst, streefde de 20ste eeuw ernaar het Ding zelf tevoorschijn te brengen, een onmiddellijke verwerkelijking van de Nieuwe Orde waarnaar men zo verlangde. Het ultieme en bepalende moment van de 20ste eeuw was de directe ervaring van het reële als tegenpool van de alledaagse sociale werkelijkheid - het reële in zijn uiterste geweld als de prijs die betaald moet worden voor het afpellen van de bedrieglijke lagen van de werkelijkheid” (Zizek, 2005, p. 11). De postmoderne passie voor de schijn moet dus uitmonden in een gewelddadige terugkeer naar de passie voor het reële. Die terugkeer naar de passie voor het reële is als het ware de Nemesis van het postmodernisme en het heersende passieve nihilisme. Fight Club is niets anders dan deze passie voor het reële.


Waar het spektakel een voorstelling is, is de fetisj een voorwerp. Een fetisj is dus iets wat een ‘bovennatuurlijk’ karakter krijgt en de maatschappelijke verhoudingen en tegenstellingen verdoezelt. Ze hebben dus dezelfde maatschappelijke functie. Zo noemt Zizek elektronisch geld de belangrijkste economische fetisj en democratie de belangrijkste politieke fetisj.[7] Het zijn precies de kredietinstellingen - belichamingen van het financiële kapitalisme - die het doelwit zijn van Project Heibel, dat iedereen op nul wil zetten door een einde te maken aan de schuld- en renteslavernij. Om de lijn door te trekken naar de huidige financiële crisis: de deregulering (lees: internationalisering) van het financiële kapitalisme heeft de geldillusie op de spits gedreven. Zo is een absurde derivatenzwendel goed voor maar liefst 1000 triljoen dollar, terwijl het BNP van alle landen ter wereld amper 60 triljoen dollar bedraagt. De financiële crisis is de schijn die werkelijkheid wordt. Die confrontatie met de (schijn)werkelijkheid komt hard aan. De vraag is hoe de in haar diepe slaap verzonken spektakelmaatschappij zal reageren op de omwentelingen die eraan zitten te komen?[8] Want zoals steeds achterhaalt de waarheid vroeg of laat de leugen. Opnieuw is de Nemesis daar, deze keer in de vorm van Project Heibel dat afrekent met het geldfetisjisme.


De geconditioneerde burger - de passieve nihilist - zal het scheppende karakter van geweld of het verheffende karakter van discipline moeilijk kunnen begrijpen: “De ware antithese van de bourgeoiswereld is niet de proletariër of - erger nog - het rioolestheticisme van de ‘artiesten’ die doen alsof ze in de soep van de bourgeoisberoemdheden spuwen, maar wél de militaire geest. De ware staat heeft niet de bedoeling de maatschappij in een kazerne te veranderen, maar haar te veranderen op een manier dat een bepaalde militaire ethiek - met haar cultus van eer en trouw, zin voor moed en lichamelijke discipline - zich doet gelden op alle vlakken en in het bijzonder bij de jeugd” (Romualdi, 1985, p. 115). Zizek zegt precies hetzelfde over militaire trouw als hij de zeemzoete westerse afkooksels van het zenboeddhisme bekritiseert.[9] Discipline is - nog volgens Zizek - het enige bezit van hen die niets bezitten.[10] Anders “zit je gevangen in je mooie nestje en de dingen die je vroeger bezat, bezitten nu jou” (Palahniuk, 2007, p. 42). In Fight Club betekent discipline zelfvernietiging en zelfvernietiging discipline. Het naamloze hoofdpersonage, een slapeloze workaholic, breekt met alle illusies die hij heeft: “Destijds leek mijn leven gewoon zo compleet en misschien moeten we alles kapotmaken om iets beters van ons zelf te creëren” (Palahniuk, 2007, p. 51). Ook Cavalcare la Tigre gaat over zelfdiscipline. Het werk breekt ook met de illusies van het kleinburgerlijke conservatisme en traditionalisme. En hoewel het geen politiek werk is, heeft het bij heel wat van zijn politiek geëngageerde lezers gezorgd voor een ommezwaai in (nationaal-) revolutionaire zin. Zo kunnen we de invloed van Cavalcare la Tigre tussen de lijnen terugvinden in Alexander Doegins Metafysica van het nationaal-bolsjewisme. Ook Doegin vertoont trouwens gelijkenissen met de passie voor het reële.[11]


Fight Club belichaamt het actieve nihilisme van enkele paria’s tegen het passieve nihilisme van de grote massa’s. Het eerste nihilisme is gewelddadig, maar ook bevrijdend en scheppend. Het andere is minstens even gewelddadig, maar veel minder merkbaar, want geestdodend en verslavend. Het geweld van Fight Club gaat in tegen een geweld waarvan velen zich nog nauwelijks bewust zijn: “Het geweld van het geld dat de zielen koopt, van de politieke leugen die hen beduvelt, van de economische uitbuiting die hen ketent, van de grote media die hen afstompen, van de pornografie die hen verlaagt, van de reclame die hun laagste instincten bespeelt”, zoals Philippe Baillet schrijft in het voorwoord van Chevaucher le tigre. Het spektakel laat ons in een droomwereld met droomverlangens leven, maar de werkelijkheid is sterker dan de schijn. De schijn van orde is - wat onze politieke actie betreft - de belangrijkste belemmering voor de schepping van een nieuwe orde en nieuwe vormen. Die orde of traditie - ingegeven door kleinburgerlijk conformisme of conservatisme - is immers evenzeer een illusie. Cavalcare la tigre leert ons dat er geen positieve structuren meer zijn, tenzij de nieuwe structuren die we zelf moeten scheppen. En waar ze er wel nog zijn, zullen ze niet door de verdediging maar door de aanval worden gered. We moeten durven loslaten om iets nieuws en beters te scheppen en moeten weten dat de verlossing van de schijn niets anders betekent dan een terugkeer van het reële en het essentiële. De essentie komt voort uit een innerlijke gesteldheid en de omstandigheden van de moderne wereld kunnen zelfs bevorderlijk zijn voor de vorming van een dergelijke gesteldheid. Dat is precies de betekenis van Cavalcare la Tigre en Fight Club.

Vbr. cand. rer. pol. Frederik Ranson


Debord, G. (2005). De spektakelmaatschappij. Amsterdam: de Dolle Hond. Geraadpleegd op 11 november 2008 op http://www.marxists.org/nederlands/debord/1967/1967spektakel.htm

Doegin, A. (2006). Le prophète de l’eurasisme, Paris: Avatar.

Evola, J. (1982). Chevaucher le tigre. Paris: Guy Trédaniel.

Evola, J. (1991). Révolte contre le monde moderne. Lausanne: L’Age d’Homme.

Palahniuk, C. (2007). Fight Club. Breda: De Geus.

Romualdi, A. (1985). Julius Evola: L’homme et l’oeuvre. Puiseaux: Pardès.

Zizek, S. (2005). Welkom in de woestijn van de werkelijkheid. Nijmegen: SUN.

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mercredi, 21 janvier 2009

Leni Riefenstahl - A Life


Leni Riefenstahl
- A Life
AUTHOR: Jürgen Trimborn

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Leni Riefenstahl in her long and extraordinary life (she died in 2003 aged 101) was a dancer, actress, mountaineer, photographer and world famous filmmaker. She was also a liar. Riefenstahl was a protegee and confidante of Adolf Hitler, for whom she made her internationally renowned films "Triumph of the Will" and "Olympia". During her eventful post-war career, she has been both villainized for her lionization of Hitler and championed as an adventurer and artist. Her remarkable ad innovative creative vision is beyond doubt. The controversy that still rages around her memory is based on her apparent complicity with Nazi leaders - right up to Josef Goebbels and Hitler himself - in allowing her work to be used as the most potent propaganda weapon in their arsenal. Jurgen Trimborn knew Leni personally. He uses detailed research and his own unblinking eye as an authority on the Third Reich to reveal this portrait of a stubborn, intimidating visionary who inspired countless photographers and filmmakers with her artistry but refused to accept accountability for her role in supporting the twisted agenda of the Nazi high command.

Jurgen Trimborn is consultant for the German and American film industries on films of the Third Reich. He is a professor of film, theatre and art history at the University of Cologne. He lives in Cologne and Belgium.

Jurgen Trimborn 

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jeudi, 08 mai 2008

El cine francés y su complejo de culpabilidad


El cine francés y su complejo de culpabilidad


-Durante una semana hemos visto una película de cine francés al día, lo suficiente como para hacernos una idea del estado de esta industria en el vecino país. Resumimos: el cine francés está también en crisis, no tanto de creatividad como de contenidos. Siete películas bastan para advertir esta crisis. El cine francés, dominado por el progresismo, no ha conseguido escapaz de un complejo de cumpabilidad que arrastra desde los tiempos de la guerra de Argelia y que despues de la intifada de noviembre de 2005 aspira solo a hacerse perdonar.

1. El cine francés en crisis

El cine español está en crisis por falta de creatividad y porque el grueso de la industria está acaparado por una camarilla progresista habituada a vivir de subvenciones. No es que el sistema de subsidios sea malo… es que se entrega para hacer las peores películas absolutamente infumables que jamás hubieran encontrado inversores privados.

No es este el problema que tiene el cine francés. Todavía quedan rastros de creatividad y, lo que es mejor, medios técnicos, se percibe un mayor dominio del lenguaje cinematográfico e incluso hay actores con tablas. Ahora bien…

Ambas industrias, tanto en España como en Francia, mueren de “progresismo”. El progresismo se traduce en una vaga orientación “de izquierdas” que comparte unos cuantos mitos, muy simples y una pretendida intelectualidad que, a la postre no es más que superficialismo.

Las siete películas que hemos visionado pertenecen a distintos géneros y, en cierto sentido, la mayoría son incompletas: a todas les falta algo. A algunas como Asterix y los Juegos Olímpicos, las carencias son dramáticas porque lo peor que puede ocurrir con una película de humor es que, precisamente, no tenga absolutamente ningún gag que suscite una sonrisa. Otras son un despropósito de principio a fin, como Escondido, y otras que responden al tradicional género negro en el que el cine francés siempre se ha movido bien, son correctas pero olvidables: Borrachera de poder y Asuntos pendientes. En una palabra: se trata de películas incompletas que, en sí mismas, ya indican un estado de crisis. Cuando se rasca un poco esta primera impresión se ve reforzada.

2. Asterix como Mortadela

La última entrega de Asterix es una película completamente frustrada que recuerda extraordinariamente los dos Mortadelo y Filemón perpetradas por los hermanos Feser. No hay nada peor en el cine que no adecuar una película a un público concreto. Aparentemente, todas estas películas van dirigidas a niños y adolescentes. El cómic de Ibáñez fue ideado para ser leído en la infancia y adolescencia. Uno amigo psiquiatra me comentaba que siempre recomienda la lectura de este cómic a quienes sufren de depresión. Es decir, cuando un adulto lee el Mortadelo y Filemón es, o bien porque no ha madurado suficientemente, o porque tiene un conflicto depresivo y precisa huir de los problemas, o bien para recordar su infancia. Y otro tanto por lo que se refiere a Asterix.

Ahora bien, cuando en Asterix se multiplican los guiños que solamente pueden ser entendidos por mayores de 45-50 años (la aparición del crepuscular Alain Delon en el papel de César, recitando la relación de las películas que ha protagonizado), es que se ha producido un error de enfoque, como cuando llevé a mi hija de 12 años a ver Mortadelo y Filemón lo más sorprendente era el lenguaje absolutamente barriobajero, repleto de tacos y de obscenidades aptos para cualquiera, menos para niños.

Ambas películas tienen también un elemento común, presente sobre todo en el cine americano: el fiarlo todo a los efectos especiales que dominan por encima de cualquier rastro de guión. Hace falta ser un público muy fiel y abnegado de Santiago Segura para poder esbozar un rastro de sonrisa ante su participación en la última entrega de Astérix. Ambas películas, así mismo, tienen como denominador común su falta de sentido del humor y la inexistencia de gags que no sean facilotes y de muy escasa brillantez.

Si este es el último cine de humor que nos llega de Francia, cabe decir que es un cine frustrado.

2. Cine político, cine policíaco

En los años 60 y 70 el cine político francés, el llamado “cine comprometido” tenía cierto empuje, incluso en su vertiente humorística. En el fondo, las mejores muestras de “cine político” de principios de los años 70, La Aventura es la aventura, es un desmadrado film en el que queda denunciada la manipulación del terrorismo, la estupidez de las guerrillas castristas iberoamericanas y la frivolidad del Estado a la hora de tratar los grandes problemas, que visto casi cuarenta años después de ser rodado, conserva todavía un humor frecuentemente propenso, no a la sonrisa sino a la carcajada.

Frente a esta película que, en realidad, constituyó una excepción en el cine político (ya se sabe que para la izquierda progresista, “lo político” es casi sinónimo de lo plúmbeo y trascendental) que acaparó casi en exclusiva Costa Gavras y sus actores de culto: Gian María Volonté e Yves Montand. Hoy todo este cine ha desaparecido. Los primeros en negarse a filmar algo así son los progresistas, en primer lugar porque sus conocimientos políticos son exiguos y en segundo lugar porque denunciar al poder puede cerrar puertas.

Hay que ver películas de otros géneros –especialmente del policíaco- para poder advertir alguna pincelada política. Borrachera de poder es una de esas películas que tienden a denunciar los mecanismos de corrupción como trasfondo de una historia personal. En este caso es la vida privada de una jueza estrella la que constituye lo esencial de la historia. La jueza investiga una trama en la que, a medida que va avanzando, cobra forma una formidable trama de corrupción en la que están ligados representantes del poder políticos (diputados del partido del gobierno), jueces estrella, etc. No es lo esencial, porque la sociedad francesa, como todas las sociedades europeas, está dando progresivamente la espalda a la política y sería absurdo situar en el centro de la trama la corrupción política, algo que se da por hecho y por lo que nadie paga un euro para verlo.

La otra película es, formalmente bastante mejor; se estrenó en España con el nombre de Asuntos Pendientes y cuenta la historia de dos jefes de grupos policiales enfrentados. La película es extremadamente realista en cuanto a los tics que afectan a las policías de toda Europa: corporativismo, no de cuerpo, sino de grupo operativo, permanente contacto con la delincuencia, para detenerlos o para recibir de ellos confidencias, conflictos familiares, una delincuencia cada vez más brutal y vengativa, etc. Hace falta estar pendientes para poder ver en esta cinta un pálido cine político: el fantasma de la corrupción se traslada aquí del medio inmobiliario en el que lo había situado Borrachera de poder, para concentrarlo en la corrupción policial: no asciende el mejor, sino el que hace más perrerías para copar el mando. Como en la sociedad politica.

De todos, éste es, sin duda, el mejor cine francés que se hace hoy.

3. Las grandes películas históricas quedan atrás

Ninguna de estas siete películas que hemos elegido por haber sido filmadas recientemente recogen la temática histórica. Parece que el cine francés ha renunciado a realizar más incursiones en este campo en el que en los últimos quince años había hecho verdaderas maravillas de creatividad. Ahí queda Cyrano de Bergerac, Vidoq o La Reina Margot. Estas tres películas serán recordadas por cierto barroquismo en su ejecución pero con una fluida narración y un montaje sin fisuras. Nada parece que haya aportado en este terreno el cine francés en los últimos cinco años.

Si esto es así es porque cada vez la historia interesa menos a la población que vive en Francia. Somos conscientes de lo que decimos: ¿cómo va a interesar la masacre de San Bartolomé, la obra de Rostand o el París de mediados del XIX a una población que cada vez es menos francesa? El cine francés está cambiando porque está cambiando el sustrato sociológico de Francia. Es así de sencillo. Cuando el 60% de los menos de 18 años en el Gran París son de origen extranjero, está claro que ninguna película situada en otros tiempo y que tenga alguna relación con la historia de Francia, puede interesar a esas nuevas generaciones.

Dentro de poco, en España será imposible filmar un Alatriste en España, porque la historia del Siglo de Oro interesará muy poco a escolares desinteresados completamente por la historia del país que les ha acogido a ellos y a sus padres. Y, realmente, no se lo podemos reprochar. Seguramente nosotros experimentaríamos la misma sensación –incluso de repugnancia- si nos encontráramos en Bolivia o Perú y nos explicaran los sacrificios humanos realizados por los sacerdotes incas. Cada cual tiene una identidad propia, habitualmente la que corresponde al país, sino donde ha nacido, sí al menos con la cultura de sus padres.

4. Hacerse perdonar la colonización

Lo más sorprendente es que sobre siete películas, cuatro tienen que ver con la inmigración argelina en Francia. Es más de un 50% y seguramente no lo es por casualidad. En noviembre de 2005, la mentalidad de los progresistas sufrió un duro golpe que todavía están intentando metabolizar: la intifada de los africanos de origen llegados con la inmigración.

Para un progresista resulta absolutamente imposible que en el paraíso de las libertades que es Francia, se produjera un acontecimiento como la intifada de noviembre. Y si se ha producido solamente puede haber sido porque los franceses hayan hecho algo mal.

Desde la guerra de independencia argelina, la izquierda francesa vive un complejo de inferioridad que jamás ha logrado superar. Esa izquierda defendió entusiásticamente al FLN que asesinaba a franceses de las maneras más horribles, y sostuvo la conveniencia de que Argelia fuera independiente negándose a reconocer que el FLN terminaría asesinando al último francés que quedara sobre su territorio y a los propios argelinos que colaboraron con la administración francesa (los harkis). Cuando ocurrieron las masacres y cuando los pieds noires debieron abandonar su tierra natal, sus viñas, sus industrias y el país que ellos habían construido. Y, aun así, la izquierda francesa siguió manteniendo la justeza de sus posiciones. Ya entonces, la izquierda había sido ganado por la ideología del enemigo: “el colonialismo era la peste”.

En los siguientes cuarenta años, la izquierda francesa, el progresismo ha seguido considerando que el colonialismo supone la peor afrenta y ha seguido asumiendo un complejo de culpabilidad (por el carácter colonizador de Francia) inducido por el antiguo enemigo: “Francia tiene que pagar la colonización” y el pago es recibir sin límite más y más inmigración procedente de Argelia. Este proceso se ha repetido en España con la inmigración andina, alguno de cuyos gallitos peleones a insistido en que ellos tienen todo el derecho a venir aquí y a ser mantenidos por el Estado “a causa de la colonización”.

Cuarenta y cinco años después del abandono de Argelia y de las masacres ocasionadas por el FLN, el progresismo ha comprobado en la intifada de 2005 que Fancia “todavía no había pagado la deuda con los colonizados”. Y la izquierda francesa ha tenido miedo de lo que ha visto. En el fondo 10.000 coches ardiendo en apenas 20 días, no son como para tomárselos a broma. Los propios periodistas políticamente ubicados a la izquierda vieron sorprendidos como los revoltosos de noviembre los golpeaban, les robaban y destrozaban las cámaras y, sobre todo, vieron la violencia irracional de la revuelta. Sólo que la interpretaron al margen de cualquier objetividad: Francia seguía sin dar todo lo que los pobres excolonizados merecían. Por eso reaccionaban violentamente.

Al complejo de culpabilidad que la izquierda francesa siempre había tenido, se sumó el miedo. A partir de ese momento, ya se trataba solamente de pedir perdón de rodillas y si era necesario dejarse sodomizar por el colonizado. Así surgió el “nuevo cine francés”.

En Días de Gloria, se cuenta la historia de una unidad argelina que combate en el ejército francés y que es tratada sin miramientos por sus superiores. Casi todos mueren en combate. Son discriminados, se les exige más y se les alimenta menos… El mensaje de la película es claro: no solamente Francia no ha pagado la colonización sino que se tendrá que rascar el bolsillo porque tampoco ha pagado la contribución de lo argelinos y senegaleses al esfuerzo bélico…

Pero si había una barrera que podía romperse en esta tendencia a victimizar al argelino y culpabilizar al francés, esta se rompe en Escondido. El argumento es extremadamente ilustrativo: una familia feliz y que vive en el lujo empieza a recibir vídeos que indican que son observados. Siguiendo las pistas llegan a uno de los barrios argelinos de París, allí el protagonista encuentra a una persona madura, enferma, acabada, argelino, que había conocido en su infancia en la finca de sus padres. Los padres del argelino, trabajadores en esa factoría, mueren durante una manifestación de apoyo a la independencia de Argelia. El niño argelino es adoptado por los padres del protagonista, pero siente unos celos irracionales, así que se las ingenia para que el argelino sea recluido en un orfanato. Más de cuarenta años después, el argelino aparece como fracasado, con una vida incompleta, rota por la acción innoble del protagonista cuando era niño. El argelino y su hijo resultan detenidos como sospechosos de coaccionar a la familia con los extraños vídeos de vigilancia, son humillados y maltratados en la comisaría. Y finalmente, el desgraciado argelino se suicida delante del protagonista.

Lo sorprendente de la película es que los argelinos que aparecen en la película son calmados, mesurados, pacientes, extremadamente refinados en sus ademanes, en absoluto violentos o agresivos, incluso se evitar mostrar en el atrezzo y en los escenarios sus vínculos con la religión islámica. En contrapartida, todos los franceses que aparecen en la trama son mezquinos, violentos, agresivos, farsantes y mentirosos. Si hay maniqueismo en el cine, está concentrado en esta película.

La película parece incompleta: termina sin que se sepa, a fin de cuentas, quién envía los vídeos que presionan a la familia francesa. En realidad, no es nadie. Los vídeos son una perífrasis simbólica de la conciencia de los franceses que SABE que DEBE algo a los argelinos y que se niega a pagar.

Análogo mensaje se encuentra en una de las historias que componen uno de los retablos incluidos en la película París, je t’aime. Aquí si que está presente la vinculación de los argelinos al Islam. Una chica argelina es insultada por un grupo de jóvenes franceses (¿y por qué no por un grupo de subsaharianos o de vietnamitas?), pero uno que va con ellos le pide disculpas y la sigue hasta la mezquita central de París. Allí le presentan al abuelo de la chica, un piadoso musulmán. Cambian unas palabras. La historia termina ahí. Apenas ha durado 10 minutos, las suficientes como para mostrar a la comunidad argelina como sensata, serena y relajada, fieles moderados de una religión de paz y de fraternidad.

En la película Obras en Casa una especie de remake de Esta casa es una ruina, se suceden distintas brigadas de obreros extranjeros, todos simpáticos y encantadores, muy mejorados en relación a los modelos originales.

Todas estas películas confirman la visión maniquea de los directores progresistas franceses: inmigrantes-buenos, franceses-malos. Da la sensación de que están pidiendo de rodillas perdón: perdón por la colonización, perdón porque los subsidios y las ayudas sociales son inferiores a las que desearían los receptores, perdón por la guerra de Argelia, perdón por no haber entregado la Legión de Honor a todos los magrebíes o subsaharianos que combatieron con los aliados, perdón por haber reprimido la intifada en 2005… Perdón, perdón, perdón. Es como si dijeran: “Dejadnos vivir, estamos con vosotros, os comprendemos, os admiramos, sois los mejores ciudadanos que viven en Francia”. Perdón porque nosotros somos ricos y vosotros pobres.

La izquierda francesa sigue con la misma moral que en el tiempo de la guerra de Argelia cuando el Partido Comunista de Francia, se regocijaba con las emboscadas que los terroristas argelinos realizaban a los soldados de leva franceses.


*        *        *

Todas estas películas que hemos comentado aquí están a disposición de nuestros amigos a través de la red edonkey y puede “bajarse” con emule o con cualquier otro programa de P2P. Ya que pagamos canon, cualquier cosa que bajemos es lícito. No creo que la SGAE les pase la parte alícuota del canon digital a las productoras francesas. Probablemente eso será la único bueno que haya hecho la SGAE.

© Ernesto Milà – Infokrisis – Infokrisis@yahoo.es – http://infokrisis.blogia.com

Jueves, 17 de Abril de 2008

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lundi, 05 novembre 2007

Henri Storck et la Wallonie


Henri Storck et la Wallonie

Les pères fondateurs du cinéma wallon sont un Néerlandais et un Flamand : il s’agit respectivement de Joris Ivens et de Henri Storck. Avec leur film « Misère au Borinage » de 1932, ils sont à la base des succès cinématographiques wallons.

Henri Storck (1907-1999), dont on fêtera le centenaire cette année, était un Ostendais francophone. On le connaissait surtout pour ses documentaires où il évoquait et interviewait des artistes flamands comme Ensor et Permeke. Mais, indubitablement, c’est « Misère au Borinage » qui fit le plus d’effet ; il y donnait une image criante de vérité de la région minière dans les années 30. Storck se sentait pleinement concerné par son sujet, par humanisme mais aussi par idéologie : il était un communiste convaincu. Les représentations de « Misère au Borinage » furent à l’époque les points de rassemblement des militants communistes. Plus encore : ces représentations ont été plus d’une fois perturbées par l’irruption des agents de la BSR (« Brigade Spéciale de Recherche », soit la branche politique de l’ancienne gendarmerie belge), jusque dans les années 70 ; les pandores notaient les noms de toutes les personnes présentes. En bon nombre d’endroits, le tournage du film était même carrément interdit. Même lorsque l’écrivain flamand Hugo Claus, alors hôte d’une émission de la VPRO, demanda à voir un extrait du film, il fut brusquement interrompu par les actualités. Personnellement, moi, l’auteur de ces lignes, je n’ai aucune sympathie pour le communisme, mais, en dépit de cette antipathie, je n’ai jamais compris l’acharnement des censeurs contre « Misère au Borinage ». C’était les émissions « Jambers » ou « Striptease » avant la lettre, mais, simultanément, c’était une véritable œuvre d’art.

Chez les experts wallons en cinématographie, le nom de Storck fait encore et toujours vibrer une corde sensible. Mais le grand public, lui, ignore tout de sa personne et de son œuvre. Pourtant, les frères Dardenne, cinéastes wallons en vogue, ont évoqué publiquement son nom lorsqu’ils ont obtenu, il y a une dizaine d’années, la « Palme d’Or » à Cannes. Ce n’est pas étonnant car la vision que donnait « Misère au Borinage » sur le bassin industriel wallon n’était pas rose ! Or le misérabilisme paie en Wallonie aujourd’hui. Grâce aux frères Dardenne, le film « Rosita » (qui traite des mésaventures d’une jeune fille au chômage dans la région de Liège) est devenu un classique. Quant au film « Germinal », qui se déroule dans la partie du Hainaut annexé à la France, on le montre très souvent au public lors des congrès du PS. Mais tant « Rosita » que « Germinal » contiennent une bonne dose de fiction, ce qui les différencie tout de même très nettement du réalisme cruel de Storck.

L’Ostendais Storck était revenu sous les feux de la rampe en Wallonie, de manière très négative et fort paradoxale, il y a une dizaine d’années. A l’époque, un groupe avait organisé une exposition en l’honneur du grand photographe Willy Kessels (1898-1974). Natif de Termonde (Dendermonde) en Flandre orientale, Kessels accompagnait souvent Storck lors de ses tournées de prises de vues et prenait des photos. Ces photos servaient souvent de support à des campagnes publicitaires. Mais Kessels était très proche des mouvements dits d’ « Ordre Nouveau ». Il était le photographe des diètes nationales de Rex et du VERDINASO. C’est lui qui prit la fameuse photo de Joris van Severen, « à la Memling ». Le fait de consacrer une exposition à Kessels provoqua un flot de critiques en Wallonie rouge. Ce fut surtout le quotidien du PS, « Le Peuple », qui orchestra la campagne. En attaquant Kessels, on s’en est pris simultanément, bien que de manière détournée, au fidèle militant de gauche qu’avait toujours été Storck. De fait, « Misère au Borinage » avait été un brûlot d’extrême gauche à son époque, à un moment où les socialistes établis entendaient évoluer vers un social-démocratisme para-bourgeois.


Montage photographique de Willy Kessels

En cette année 2007, rien ne laisse augurer en Wallonie un hommage, fût-il modeste, à Henri Storck. Je dois également avouer que notre cinéaste n’est plus davantage connu en Flandre. Certes, à l’occasion du centième anniversaire de sa naissance, vers la mi-octobre, on organisera bien quelques activités à Ostende et dans les environs de la ville portuaire ; un livre est également sur le point de sortir de presse. Malgré ces quelques timides manifestations culturelles, bien des étudiants en audiovisuel en Flandre n’ont jamais entendu parler de Storck. Malgré ses immenses mérites en matières cinématographiques, sa célébrité se limite aujourd’hui à quelques cénacles de cinéphiles et il n’est plus que le dada d’un groupe restreint d’universitaires, surtout à la VUB (Bruxelles).

« Picard » (article tiré du « ‘t Pallieterke », Anvers, 3 octobre 2007).   

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