La Ferme des Animaux (1954): Pouvoir, Révolution et Cochons - PVR

 

 

Epic Teaching of the History

 

Oyez à tous ! et bienvenue dans cette nouvelle présentation, aujourd'hui je vous ai choisi un bon film (oui c'est enfin arrivé) 'La Ferme des Animaux' ou 'Animal Farm' de son titre original, un dessin animé de 1954 qui a la particularité d'être à la fois le premier grand film d'animation réservé aux adultes et d'être une puissante critique envers les pouvoirs centralisés pour ne pas dire un mot que l'algorithme de youtube adore et de la révolution Russe ! Bon alors comme vous allez vite le constater le film en lui-même n'est pas des plus joyeux ça sera donc un peu moins rigolo que d'habitude mais je l'ai quand même trouvé intéressant et j'avais envie de vous le partager, donc voilà ça sera une présentation plus 'basique' qui résumera entièrement le film en un peu moins de 15 minutes suivi de quelques explications sur celui-ci, en tout cas j'espère que ça vous plaira et je vous souhaite un bon visionnage !

 

Une métaphore filmée sur la surveillance bancaire

par Georges FELTIN-TRACOL

Ex: http://www.europemaxima.com

Il ne faut pas ne pas prendre au sérieux les grosses productions cinématographiques venues d’outre-Atlantique. En 2003, Jean-Michel Valentin publia chez Autrement Hollywood, le Pentagone et Washington. Les trois acteurs d’une stratégie globale, une excellente enquête sur les liens anciens et profonds qui unissent la finance, l’industrie du spectacle et du divertissement et le complexe militaro-industriel, soit le « cinéma de sécurité nationale ». Avant de devenir le secrétaire du Trésor de Donald Trump, Steven Mnuchin fut producteur de films. Jonathan « Jon » Favreau fut la principale plume de Barack Obama entre 2008 et 2013, année où il se mit à écrire des scénari pour le cinéma. Le président et fondateur d’une des plus grosses sociétés de production, Regency Entreprise, Arnon Milchan, révéla en 2013 avoir été un espion israélien qui, fort de ses réseaux en Afrique du Sud au temps de l’apartheid, se procura de l’uranium pour Tel Aviv.

En 2011 sort en salle le film Time out écrit et réalisé par Andrew Niccol (réalisateur des excellents Bienvenue à Gattaca et Lord of War) avec pour interprètes principaux le chanteur Justin Timberlake, l’actrice Amanda Seyfried et l’Irlandais Cilian Murphy, bien connu sous les traits de Thomas Shelby de la série télévisée Peaky Blinders. Time out (In Time pour titre original) s’intéresse indirectement à l’un des problèmes cruciaux qui ronge la société étatsunienne.

Le déroulement de l’intrigue

Dans un avenir plus ou moins proche, les êtres humains portent sur leur avant-bras gauche un chronomètre de couleur verte qui égrène les jours, les heures, les minutes et les secondes. S’il arrive à zéro, c’est la mort assurée. Incrusté dans la peau, ce compteur horaire entre en fonction à partir de 25 ans avec une année offerte.

Le compteur temporel arrête le vieillissement de l’individu qui garde pour toujours ses traits de jeune adulte s’il parvient à gagner du temps supplémentaire. Sinon il décède un an plus tard ou à tout moment s’il n’a plus rien. La mère du personnage principal, Will Salas (Justin Timberlake), ressemble ainsi à une bimbo aussi jeune que son fils. Le spectateur inattentif pourrait croire qu’il s’agit de sa copine…

Dans ce monde, le temps est vraiment devenu une marchandise. Pièces de monnaie et billets n’existent plus. Le chronomètre (ou compteur temporel) sert à acheter, à vendre, à donner, à recevoir ou à voler un temps précieux. Par exemple, le téléphone portatif étant lui aussi absent (sauf au cours d’une scène avec Cilian Murphy), appeler quelqu’un depuis une cabine publique vaut une minute de la vie de l’appelant. Un trajet en transport en commun coûte jusqu’à deux heures de son existence. Will Salas travaille dans une usine payé au rendement. Il reçoit moins que prévu à la fin de son service journalier parce que les critères de productivité ont changé au cours de la journée.

Il vit dans le ghetto de Dayton (Ohio) où le compteur de la population misérable n’affiche que des heures, des minutes et des secondes. Y détenir plusieurs jours est perçu comme un luxe appréciable. Y survivre est difficile d’autant que la hausse continuelle des prix, plus ou moins rapide, affecte la vie de tous. Celle-ci demeure néanmoins une proie tentante pour des bandes de malfrats, surnommés « Minutemen », qui dérobent à leurs victimes malchanceuses des unités de temps disponibles. Cette canaille interlope travaille avec l’accord tacite des « gardiens du temps », des policiers qui vérifient si le temps octroyé aux masses laborieuses les maintient dans un état de servage avancé. Ils s’assurent de cette façon de la cohésion de tout l’édifice social.

En effet, non loin de Dayton, mais séparée par plusieurs péages dont la somme totale prélevée équivaut à une année de vie, se trouve la ville de New Greenwich où résident des nantis crédités de plusieurs centaines d’années : ils sont immortels. Mais, comme le disait le philosophe pataphysicien post-inversé Woody Allen, « l’éternité dure longtemps, surtout vers la fin ». Will Salas sauve un soir dans un bar mal famé du ghetto Henry Hamilton, un fringuant gars de 105 ans. Blasé, Hamilton se laisse mourir. Il offre auparavant en guise de remerciement à Salas endormi toutes ses années restantes.

Devenu riche en temps, Will Salas ne parvient pourtant pas à sauver sa mère. Il se rend à New Greenwich, descend dans un hôtel de luxe, choisit une suite somptueuse, s’achète une voiture de collection et va au casino. Joueur de poker audacieux, il y rencontre le milliardaire Philippe Weis, un darwinien social convaincu, et sa fille Sylvia (Amanda Seyfried) pas insensible à son charme. Elle l’invite à une réception dès le lendemain soir. Will Salas la séduit quand arrive le gardien du temps en chef, l’intraitable et incorruptible Raymond Leon (Cilian Murphy), qui l’accuse du meurtre de Henry Hamilton.

Will Salas prend alors en otage Sylvia, s’enfuit, échappe aux hommes de Leon dans une course-poursuite automobile et regagne Dayton. Sylvia Weis y découvre un autre univers. Scandalisée par ce qu’elle voit, elle succombe au « syndrome de Stockholm », tombe amoureuse de Salas et devient sa complice. Ensemble, ils jouent aux « Robin des bois ». Ils attaquent les succursales de la banque Weis qui abritent les capsules qui gardent du temps et les redistribuent aux plus pauvres. Ce sont les nouveaux Bonnie et Clyde. Après bien des péripéties mouvementées, le film se termine sur leur envie de braquer le plus grand établissement bancaire du pays.

L’approche conformiste

Ce scénario dystopique avertit le public du risque des manipulations génétiques, des recherches sur l’arrêt de la vieillesse et du désir de rester éternellement jeune. L’humanité de cette époque futuriste a trouvé un bonheur matériel complet, réservé seulement à une minorité. La majorité subit, elle, les conséquences funestes de cette réussite et vit au jour le jour en quête d’un gain de temps plus ou moins grand. Henry Hamilton a révélé à Salas la vérité avant de mourir. L’immortalité accessible à quelques-uns implique la mort pour la majorité. L’éternité pour tous engendrerait des passions bien trop violentes.

Will Salas et Sylvia Weis s’affranchissent des règles sociales et peu leur importe que les autorités mettent leur tête à prix d’abord par une récompense de dix ans, puis de cent ans. Leur popularité, le clientélisme et une corruption massive les rendent invulnérables. Si Salas apprend à Sylvia à tirer au pistolet et à survivre en milieu hostile, elle l’informe des défauts de son monde et les faiblesses des établissements bancaires de son père.

Ils évoluent cependant dans les mêmes normes sociales que leurs adversaires. Ils volent du temps et l’offrent aux plus démunis, mais ils ne changent pas la société. À l’instar des altermondialistes qui œuvrent pour une autre mondialisation, le couple n’a aucune velléité révolutionnaire. La fin du film confirme la sentence de l’ignominieuse Margaret Thatcher pour qui « il n’y a pas d’alternative ». Marginalisés et excités par une vie dorénavant périlleuse, Will Salas et Sylvia Weis qui forment un duo absolu (leurs initiales s’inversent : WS – SW), ne souhaitent pas renverser l’ordre établi. L’industrie du divertissement cinématographique peut fort bien célébrer un certain individualisme, celui des francs-tireurs au grand cœur, sans toutefois scier la branche sur laquelle elle prospère…

Analogie avec le crédit yankee

Time out présente néanmoins une autre lecture moins conventionnelle. La pandémie du coronavirus n’arrêtera pas l’endettement massif des ménages étatsuniens. Les étudiants qui poursuivent leurs études universitaires souscrivent des emprunts qui les engagent pour les quatre à cinq décennies à venir. Dans une société où il est rare (et mal vu) d’épargner, bénéficier d’un crédit exige des garanties sur la solvabilité et la réputation du demandeur. Celles-ci se rapportent à une notation sociale bancaire, le credit score. Il s’agit d’une note à trois chiffres attribuée à chaque résidant aux États-Unis qui détient un numéro de sécurité sociale (le SSN ou Social Security Number). Cette notation qui évalue automatiquement la gestion budgétaire quotidienne du demandeur, reflète en théorie sa capacité à rembourser les dettes contractées. Plus sa note sera élevée, plus il obtiendra des avantages bancaires. Un credit score bien noté améliore par conséquent toutes les transactions du quotidien (l’obtention d’un taux d’intérêt sur un emprunt très intéressant, une réduction non négligeable sur la prime d’assurance maison ou l’ouverture d’un compte chez un fournisseur d’électricité ou d’une ligne téléphonique mobile sans verser une caution). Son calcul inclut :

– 35 % sur la constance des paiements effectués,

– 30 % à partir du pourcentage de la capacité de crédit utilisé du demandeur (il est mieux noté s’il n’utilise qu’une faible partie des lignes de crédits au lieu de profiter du maximum autorisé par les cartes Gap, Target et Macy’s),

– 15 % qui se déterminent en fonction de l’ancienneté de l’historique de crédit,

– 10 % qui se basent sur le type de crédit obtenu (consommation ou immobilier, voiture, prêt étudiant, prêt hypothécaire revolving, cartes de crédits ou lignes de crédits, etc.),

– 10 % qui reposent sur les recherches faites pour obtenir un crédit en sachant qu’à chaque fois que le demandeur reçoit un crédit, son credit score en est affecté de manière négative.

Trois agences privées, Equifax, Transunion et Experian, s’occupent de sa gestion. Un équivalent existe aussi au Canada sous le nom de « cote de crédit », elle aussi administrée par deux filiales des compagnies étatsuniennes, Equifax Canada et Transunion – Canada. En Amérique du Nord, il est important de s’endetter afin de prouver son existence sociale. Plus une société est endettée, moins sa population sera réactive à l’injustice socio-économique et aux manipulations politiques.

Le génial Ezra Pound le dénonçait déjà à son époque : l’usure bancaire (ou crédit) y occupe une place beaucoup trop prépondérante. Contrairement à ce que pensent les libertariens ou les miliciens anti-gouvernement fédéral, la vie de centaines de millions d’Étatsuniens ne dépend pas in fine de Washington, mais plutôt de Wall Street. Pensons aux fonds de pension rapaces qui versent par leur prédation (ou pillage légale) internationale la pension mensuelle ou hebdomadaire des retraités étatsuniens.

Changer la monnaie en temps appartient certes au domaine de la science-fiction. On n’aura pas de compteur de temps vert intégré à l’avant-bras demain matin. En revanche, il est remplacé dans la vie réelle par la carte bancaire, l’argent électronique et la puce RFID plus aisément traçables. Les autorités soucieuses d’une transparence totale de leurs citoyens profitent de la moindre crise (terroriste, climatique, sanitaire, économique) pour réduire la circulation des espèces. Recoupé à la géolocalisation du téléphone ainsi qu’à la puce – moucharde, le paiement numérique généralisé élimine toute anonymat possible. Outre la surveillance de masse par algorithmes, diverses institutions collectent de nombreuses données personnelles qu’elles revendront sous peu aux transnationales les plus offrantes.

Au service de la censure

Dans un monde sans argent liquide, la mort subite n’est plus physique comme dans Time out, elle est immédiatement sociale. Comment survivre si la banque clôt votre compte et désactive la carte non seulement pour des dépassements fréquents non autorisés du plafond de dépenses, mais aussi comme cela vient d’arriver à Björn Höcke, député régional de Thuringe, et à son épouse parce que leur engagement à l’AfD déplaît aux banksters d’ING ? La même mésaventure est d’ailleurs arrivée à Marine Le Pen et au futur Rassemblement national quand HSBC (fondée par les Britanniques pour fructifier l’argent provenant du trafic de l’opium au XIX^e siècle en Chine) et la Société générale ont fermé son compte personnel et celui de son parti politique. Ces vexations discriminatoires ne sont jamais dénoncées.

La prudence et le pessimisme s’imposent au moment où se développe une censure odieuse, rapide et sauvage sur les réseaux sociaux de la part de Twitter, de YouTube, de Google et de Facebook. Ces monstruosités bâtardes déréférencent des sites dissidents, suppriment des comptes et bannissent les utilisateurs qui osent émettre un avis favorable sur Alain Soral, Renaud Camus, Boris Le Lay ou Génération Identitaire. Ce que les réseaux sociaux pratiquent déjà sans vergogne, banques et assurances l’appliqueront prochainement.

Loin de renverser les assises du monde moderne occidental, le covid-19 accélère au contraire l’emprise de l’hyper-classe cosmopolite plus que jamais décidée à mâter définitivement les peuples. L’universalisation du paiement par carte ou sans contact améliore le contrôle invisible des populations. Gare alors aux plus récalcitrants ! Ils perdront hors de toute décision judiciaire leur emploi, leur domicile, leur famille, leur réputation s’ils persistent à vouloir défendre les spécificités bio-culturelles de leur communauté.

Film étonnant qui mérite d’être vu et revu, Time out prévient les esprits les plus lucides de l’avertissement suivant. « Prenez le temps de retirer des espèces au mur d’argent et utiliser au quotidien billets et pièces de monnaie pour mieux faire la nique au Système globalitaire. »

Georges Feltin-Tracol

Cette entrée a été publiée dans Penser au milieu des ruines, PRIMAUTÉ MÉTAPOLITIQUE. Sauvegarder le permalien.

Richard Jewell : un nouveau chef-d’œuvre signé Clint Eastwood

Par Aurélien Chartier

Ex: https://lesobservateurs.ch

Nous vivons une époque étrange. Dans un passé très proche, un film défendant la présomption d’innocence contre les pratiques douteuses du FBI et des médias ne ferait guère polémique. Éventuellement, certains cercles conservateurs pourraient critiquer l’image négative du FBI dans le film bien que le scénario ne fasse que très peu d’écarts avec la réalité.

Mais nous sommes en 2020 et les institutions en question devenues les hérauts de la lutte contre Donald Trump, elles se retrouvent de facto intouchables pour la gauche américaine. Une situation pour le moins improbable dans le cas du FBI qui cherchait à déstabiliser les mouvements progressistes des années 1960 et 1970.

Vous pensez que j’exagère ? Alors que je m’apprêtais à entrer dans la salle, un employé du cinéma, hippie aux cheveux longs ayant l’âge d’être mon grand-père, a tenu à me prévenir que Clint Eastwood était poursuivi en justice pour ce film.

Lorsque j’ai demandé plus d’information, il m’a répondu avec une fierté peu dissimulée qu’il prévenait tous les spectateurs du film. Renseignement pris après le film, il n’existe que la menace d’une action en justice, concernant un aspect mineur du film et n’impactant aucunement son message (spoilers dans le lien). Nous voici donc prévenus que les films se permettent quelques libertés artistiques, un fait apparemment surprenant pour le camp progressiste.

Pour en revenir au film, on suit la vie de Richard Jewell, agent de sécurité devenant héros d’un jour pour avoir lancé l’alerte au colis suspect lors de l’attentat du parc du Centenaire.

Nullement enjolivé, le personnage est décrit avec tous ses défauts : obèse, vivant avec sa mère, renvoyé d’un poste de vigile sur campus pour abus d’autorité et désirant maladivement rejoindre la police, alors même que les policiers se moquent plus ou moins ouvertement de lui.

Le thème du héros poursuivi par un système déterminé à sa perte et sauvé par un avocat courageux est récurrent dans le cinéma hollywoodien. La vraie force du film est de prendre un personnage aux antipodes de la victime classique et davantage à l’image de ceux qui le persécutent.

Ainsi, Richard Jewell est montré pendant la majeure partie du film comme cherchant à aider autant que possible le FBI, alors que ces agents tentent de le piéger via des procédés souvent abjects. Si cela donne quelques passages tragi-comiques, cela renforce également l’absence complète de morale du FBI qui profite de la crédulité de sa victime pour l’amener à sa perte.

À l’opposé, l’avocat est un personnage plus conventionnel pour son côté cynique vis-à-vis de la police, mais qui devient plus humain au contact des épreuves que subit son client. Sa présence seule suffit d’ailleurs à montrer en quoi la qualification du film comme « conservateur » est un non-sens qui ne convaincra personne ayant un semblant d’esprit critique. Le film le présente sous un angle permettant de lire sur une affiche dans son bureau « J’ai plus peur de l’État que du terrorisme ». Un message que ne renierait probablement pas la majorité des libertariens américains.

La direction du film se veut viscérale et réaliste, suivant les personnages dans leur quotidien devenu un enfer, une fois la chasse médiatique enclenchée. Le sentiment d’étouffement ressenti par Richard et sa mère est parfaitement retranscrit via la réalisation les montrant retranchés dans un appartement minuscule avec une horde de journalistes à la porte. L’ajout d’extraits télévisés réels sur la télévision de l’appartement ne fait qu’accentuer cet aspect réaliste.

La réalisation est soutenue par un excellent jeu d’acteurs. Peu connu du grand public, la prestation de Paul Walter Hauser dans le rôle-titre est digne d’un Oscar. Sam Rockwell et Kathy Bates ont également des performances mémorables dans les rôles respectifs de l’avocat et de la mère. Olivia Wilde joue à la perfection une journaliste peu scrupuleuse se rendant progressivement compte des conséquences de ses actions. Un arc narratif qui n’est malheureusement pas complètement approfondi par le scénario. Dans une situation équivalente, Jon Hamm est très bon dans son rôle d’agent du FBI mais ne bénéficie que d’un développement limité.

Malgré ces défauts mineurs, Richard Jewell est une excellente histoire qui méritait d’être retranscrite par Clint Eastwood, dont le talent de réalisateur n’est plus à prouver depuis longtemps.

Offrant une critique juste et incisive des excès de pouvoir du FBI et des médias qui sont prêts à sacrifier un innocent pour des gains à court terme, le film sonne comme une alarme face à un système qui ne s’est pas amélioré depuis 1996. Reste à savoir s’il trouvera son public ou finira plombé par les polémiques de comptoir initiées précisément par les médias visés.

• Le cas Richard Jewel, drame américain de Clint Eastwood, avec Paul Walter Hauser, Sam Rockwell, Kathy Bates et Olivia Wilde ; durée 2h09, sortie nationale le 19 février 2020.

À lire aussi : Clint Eastwood reste une tête de mule.

Leni Riefenstahl: Filmdom’s Wrongly Scorned Creative Genius

John Wear

 

Ex: https://www.inconvenienthistory.com

Leni Riefenstahl was an extraordinary woman of extraordinary accomplishment in many creative fields. Angelika Taschen writes of Riefenstahl:

She began as a celebrated dancer in Berlin during the early twenties, became an actress, then finally directed and produced her own films, several of which are among the most influential and most controversial in the history of film. Since the fifties she has traveled frequently to Africa and has lived for extended periods in the Sudan with the primitive Nuba tribes. Though long since a legend, she again attracted worldwide attention with her photographs of the Nuba. Then, at 71, she learned to dive and yet again turned her experiences into art with photographs of the undersea world.[1]

This article focuses on Riefenstahl’s remarkable career and the impact her association with Adolf Hitler had on her career, reputation, and life.

Early Career

Leni Riefenstahl showed talent in the arts, gymnastics and physical accomplishment early. Her first career choice of dance allowed her to merge her athletic abilities with her artistic powers and desire to express herself. Riefenstahl began dance training at Age 17, and by Age 21 she was making highly successful public appearances as a dancer. She traveled throughout Germany and many neighboring countries, scheduling dance performances almost every third day. In June 1924, she injured a knee during one of her leaps, forcing a cancellation of her tour. The resulting torn ligament in her knee ended her dancing career barely eight months after it had begun.[2]

Riefenstahl next pursued a career as an actress in “mountain films,” a genre specific to Germany which began its heyday in the first half of the 1920s. The self-confident Riefenstahl was given the lead in the movie The Holy Mountain even though she had never appeared in a major role. The film opened in December 1926 and enjoyed great success with both critics and the public. Riefenstahl was celebrated in the press as a new type of film actress, and the term “sports actress” was coined for her.[3]

After acting in some more mountain movies, Riefenstahl starred in the movie S.O.S. Iceberg set in Greenland. This film premiered on August 31, 1933 and was a big success. Everyone wanted to see the first movie ever filmed in the fascinating setting of Greenland; theaters were sold out days in advance. Few would have guessed this would be the last film Riefenstahl would act in for many years to come.[4]

Riefenstahl also set out to secure her place in film history by acting as producer, director, screenwriter, editor and star of the movie The Blue Light. This movie used many real-life farmers as actors, and included many authentic images of farmhouses, alpine huts and village churches. The film opened on March 24, 1932 to mixed reviews. However, Adolf Hitler was highly impressed by the realistic scenes of the farmers in the movie. Hitler later said, “Riefenstahl does it the right way, she goes to the villages and picks out her actors herself.”[5]

 Hitler’s Filmmaker

Riefenstahl was invited to meet with Hitler on May 22, 1932 at the North Sea Village of Horumersiel. Strolling on the beach, Hitler and Riefenstahl talked about her films, all of which Hitler had seen. Hitler said during the conversation, “Once we come to power, you must make my films.”[6]

Riefenstahl had read Mein Kampf and she agreed to make films for Hitler. Riefenstahl’s first movie for Hitler was Victory of Faith, which premiered on December 1, 1933. Since this movie showed repeated scenes of Ernst Röhm laughing or marching at Hitler’s side, it was withdrawn shortly after Röhm’s murder on July 1, 1934.[7] The film was also not Riefenstahl’s best work. The photography is mediocre in substantial sections of the film, and it lacked the overall unity of her later films.[8]

Riefenstahl’s next film for Hitler, Triumph of the Will, was a huge artistic and financial success. Steven Bach writes:

Ordinary Germans’ response to Triumph of the Will was the measure of homeland success. The picture played in major theaters and minor, in school auditoriums and assembly halls, in churches and barracks. Its final revenues are not known, but Ufa reported that the film had earned back its advance and gone into profit just two months after its release…Agreement was all but universal that, at only 32, she had created a new kind of heroic cinema. With art and craft, she had wed power and poetry so compellingly as to challenge the artistry of anything remotely similar that had gone before. Her manipulation of formal elements was virtuosic, her innovations in shooting and editing set new standards and remain exemplary for filmmakers seven decades later, when the controversy the film continues to generate is, in itself, testimony to its effectiveness.[9]

After the opening of Triumph of the Will in March 1935, Riefenstahl made the 28-minute film Day of Freedom in tribute to the German military. This movie served as a technical rehearsal for cameramen she had assembled for her next big assignment—the 1936 Berlin Olympics.[10] 

Riefenstahl covered all 136 Olympic events because her contract required her to prepare a sports film archive from which short films could be made for educational use. She therefore told her extensive team of cameramen and assistants that “everything would have to be shot and from every conceivable angle.” Her film Olympia premiered on April 20, 1938, which was Hitler’s 49^th birthday. Olympia was universally acclaimed, and Riefenstahl became the most-celebrated woman in all of Germany.[11]

During World War II, Riefenstahl saved many of her colleagues from conscription by forming a combat-photographic unit. A “Special Riefenstahl Film Unit” composed of her handpicked film personnel departed Berlin for the front on September 10, 1939.

When gunfire shredded the canvas of her tent on September 12, Riefenstahl remarked, “I hadn’t imagined it would be this dangerous.” Riefenstahl resigned her commission after a German anti-partisan action in Konskie, Poland resulted in the deaths of approximately 30 Polish civilians.[12]     

Riefenstahl spent much of the rest of the war working on the film Tiefland. This movie became one of the most-expensive motion pictures in German film history. War conditions and Riefenstahl’s erratic health and personal life were major factors in the record-breaking five years it took to produce the movie. Riefenstahl was taken at the end of the war to an American detention camp where G.I.s too young to remember her face on the covers of Time and Newsweek examined her identity papers.[13]

Postwar Injustices

Leni Riefenstahl reunited with her husband, Peter Jacob, shortly after the war. Since neither Riefenstahl nor her husband nor her mother nor any of her three assistants had ever joined the Nazi Party, nor had any of them been politically active, she did not expect any problems from her captors. Unfortunately, she was wrong.[14]

Riefenstahl wrote:

[We] were wakened by the sound of tires screeching, engines stopping abruptly, orders yelled, general din, and a hammering on the window shutters. Then the intruders broke through the door, and we saw Americans with rifles who stood in front of our bed and shone lights at us. None of them spoke German, but their gestures said: ‘Get dressed, come with us immediately.’

This was my fourth arrest, but now my husband was with me, and we got to know the victors from a very different aspect. They were no longer the casual gangling GIs; these were soldiers who treated us roughly.[15]

Riefenstahl described her fifth arrest:

The jeep raced along the autobahns until…I was brought to the Salzburg Prison; there an elderly prison matron rudely pushed me into the cell, kicking me so hard that I fell to the ground; then the door was locked. There were two other women in the dark, barren room, and one of them, on her knees, slid about the floor, jabbering confusedly; then she began to scream, her limbs writhing hysterically. She seemed to have lost her mind. The other woman crouched on her bunk, weeping to herself.

I found myself in a prison cell for the first time, and it is an unbearable feeling. I pounded on the door, becoming so desperate that I eventually smashed my body against it with all my strength, until I collapsed in exhaustion. I felt that incarceration was worse than capital punishment, and I did not think I could survive a long term of imprisonment.[16]

Riefenstahl was eventually released from American custody only to be imprisoned by the French shortly thereafter. The weeks she spent in Innsbruck Women’s Prison caused her to want to commit suicide. Riefenstahl was arrested at least four times in the French Zone, and was eventually transferred to the ruins of Breisach, where she suffered from hunger. She was later transferred to Königsfeld, where the poverty and hunger was as great as it was in Breisach.[17]

Two years had passed since the end of the war, and no court trial of any kind had been slated for Riefenstahl. The French military government next transferred Riefenstahl to Freiburg, where she was locked up in a mental institution. After this three-month incarceration, she was transferred to Königsfeld, where she was required to report weekly to the French military authorities in Villingen.[18]

Riefenstahl was eventually forced to attend denazification hearings. Her first hearing was held in Villingen at the end of 1948. She won her case primarily because she had not been a party member. The French military government appealed her favorable ruling, and a second hearing was conducted in Freiburg in July 1949. Riefenstahl was again judged innocent, and the Baden State Commission on Political Purgation appealed this ruling. In her third trial, the Baden commission concluded that Riefenstahl, though innocent of specific crimes, had consciously and willingly served the Reich. She was classified as a “fellow traveler,” the next-to-lowest of the five degrees of complicity.[19]

Riefenstahl initiated a final hearing in Berlin in spring 1952 to recover her villa in Dahlem, which had been held by the Allies since the end of the war. The vital matter of Riefenstahl’s postwar classification as a “fellow traveler” was settled at this hearing. Since this classification carried no prohibitions or penalties, Riefenstahl was free to work again, although her film projects were repeatedly thwarted after the war.[20]

Postwar Fortunes

Leni Riefenstahl was widely pilloried for the positive statements she had made about Hitler before the war. For example, in February 1937 she told a reporter from the Detroit News: “To me, Hitler is the greatest man who ever lived. He truly is without fault, so simple and at the same time possessed of masculine strength. He asks nothing, nothing for himself. He’s really wonderful, he’s smart. He just radiates. All the great men of Germany—Frederick the Great, Nietzsche, Bismarck—had faults. Nor are those who stand with Hitler without fault. Only he is pure.”[21]

Despite such glowing statements, Riefenstahl’s association with Hitler was motivated primarily to advance her artistic career. Jürgen Trimborn writes:

Leni Riefenstahl began making films for the Führer in 1933, a career she could not have imagined one year before. Her cooperation with Hitler and the National Socialists was, in the end, based less on her fascination with their political program than on the opportunities that suddenly opened up to her in terms of artistic development. Of much greater importance to her than the “historical mission” of the Führer [were] her own career possibilities. The “new Germany” promulgated by the National Socialists would also make room for her, the insufficiently recognized artist.[22]

Riefenstahl when incarcerated by the Allies was frequently forced to inspect pictures from the German camps, and told that she must have known about these death camps. Steven Bach writes:

She was forced to look at photographs, images of Dachau. “I hid my face in my hands,” she recalled, as if the ordeal of viewing them equaled the horrors they depicted. She was not permitted to look away from the “gigantic eyes peering helplessly into the camera” from the hells of Dachau, Auschwitz, Buchenwald, Bergen-Belsen, and other death camps of which, she told the Americans, she had known nothing.[23]

Riefenstahl was telling the truth when she said she knew nothing about conditions in these German camps. In fact, the Allies were deceiving Riefenstahl by not telling her that most of the deaths in these camps occurred from natural causes. The Allies used these gruesome pictures from the German camps to induce guilt in Riefenstahl and the rest of the German people.

Riefenstahl was also criticized for still supporting Hitler after witnessing the massacre of approximately 30 Jewish civilians in Konskie, Poland. This incident occurred after Polish partisans in Konskie had killed and mutilated a German officer and four soldiers. While such anti-partisan incidents were common during the war, they did not indicate a German plan of genocide against the Poles or the Jews. Riefenstahl was not complicit in this anti-partisan action, and she promptly terminated her film reporting of the war after this incident.[24]

Riefenstahl was smeared as a “Nazi monster” by many newspapers and magazines long after the war was over. Riefenstahl wrote:

They forged anything and everything. French newspapers ran love letters supposedly written by [Julius] Streicher. L’Humanite and East German magazines put me on the same level as criminal perverts. There was nothing I wasn’t accused of. Other papers claimed that I had become a “cultural slave of the Soviets”, and had sold my films to Mos Film in Moscow for piles of rubles.[25]

Conclusion

Film scholar Dr. Rainer Rother writes: “There is no other famous artist from the period of the Nazi regime who has exhibited the kind of lasting influence as has Leni Riefenstahl.”[26]

Riefenstahl’s films will survive. Susan Sontag falsely wrote in regard to Riefenstahl’s films, “Nobody making films today alludes to Riefenstahl.” Steven Bach writes in response to Sontag’s statement:

That was true, of course, if you discounted everything from George Lucas’s Star Wars to the Disney Company’s The Lion King to every sports photographer alive to the ubiquitous, erotically charged billboards and slick magazine layouts to media politics that, everywhere in the world, remain both inspired and corrupted by work Leni perfected in Nuremberg and Berlin with a viewfinder that a film historian once warned suggested “the disembodied, ubiquitous eye of God.”[27]

Unfortunately, Riefenstahl’s genius is slighted because she made films for Hitler. Her stature will be fully restored once it is understood that Hitler had never wanted war and did not commit genocide against European Jewry.[28] Riefenstahl may then unreservedly be recognized as one of the greatest film artists of the 20th Century.

Endnotes

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[1] Taschen, Angelika, Leni Riefenstahl: Five Lives, New York: Taschen, 2001, p. 16.

[2] Trimborn, Jürgen, Leni Riefenstahl: A Life, New York: Faber and Faber, Inc., 2002, pp. 13, 20-23.

[3] Ibid., pp. 26, 29-31.

[4] Ibid., pp. 31-34.

[5] Ibid., pp. 38, 43, 48.

[6] Bach, Steven, Leni: The Life and Work of Leni Riefenstahl, New York: Alfred A. Knopf, 2007, pp. 90-91.

[7] Ibid., pp. 86, 121, 131.

[8] Rather, Ranier, Leni Riefenstahl: The Seduction of Genius, New York: Continuum, 2002, p. 57.

[9] Bach, Steven, Leni: The Life and Work of Leni Riefenstahl, New York: Alfred A. Knopf, 2007, pp. 139-140.

[10] Ibid., pp. 142-143.

[11] Ibid., pp. 151, 164, 166.

[12] Ibid., pp. 186-191.

[13] Ibid., pp. 208, 223.

[14] Riefenstahl, Leni, Leni Riefenstahl: A Memoir, New York: Picador USA, 1995, pp. 308, 327.

[15] Ibid., pp. 308-309.

[16] Ibid., pp. 309-310.

[17] Ibid., pp. 325-326, 329-332.

[18] Ibid., pp. 333-335.

[19] Bach, Steven, Leni: The Life and Work of Leni Riefenstahl, New York: Alfred A. Knopf, 2007, pp. 232-235.

[20] Ibid., pp. 235-237; Riefenstahl, Leni, Leni Riefenstahl: A Memoir, New York: Picador USA, 1995, p. 454.

[21] Trimborn, Jürgen, Leni Riefenstahl: A Life, New York: Faber and Faber, Inc., 2002, p. 212.

[22] Ibid., p. 80.

[23] Bach, Steven, Leni: The Life and Work of Leni Riefenstahl, New York: Alfred A. Knopf, 2007, p. 224.

[24] Ibid., pp. 188-192.

[25] Riefenstahl, Leni, Leni Riefenstahl: A Memoir, New York: Picador USA, 1995, p. 455.

[26] Trimborn, Jürgen, Leni Riefenstahl: A Life, New York: Faber and Faber, Inc., 2002, p. 274.

[27] Bach, Steven, Leni: The Life and Work of Leni Riefenstahl, New York: Alfred A. Knopf, 2007, p. 298.

[28] Wear, John, Germany’s War: The Origins, Aftermath and Atrocities of World War II, Upper Marlboro, Md., American Free Press, 2014, pp. 15-197, 340-389.

Author(s):	John Wear
Title:	Leni Riefenstahl: Filmdom’s Wrongly Scorned Creative Genius
Sources:
Dates:	published: 2020-01-19, first posted: 2020-01-19 23:35:34

Orwell on Screen

By Margot Metroland

Ex: http://www.counter-currents.com

David Ryan
George Orwell on Screen
Jefferson, N.C.: McFarland & Company, 2018

This book took me down a rabbit hole when I discovered it last June. For several days I didn’t want to do anything but watch old television dramatizations and documentaries about George Orwell’s works and life. There have been a surprising number of them, and most of the key ones can be found online or in other digital media. A few, alas, have vanished into the ether, and we have to make do with David Ryan’s script synopses.

To his credit, Ryan does not spend much ink on critical analyses of the various presentations. That would make for a very fat and dreary book. In nearly every instance he’d have to tell us that the production was uneven and woefully miscast. I wondered if he was going to carp about the misconceived film adaptation of Keep the Aspidistra Flying (1997; American title: A Merry War). Not a bit of it; he leaves it to us to do the carping and ridicule. What he does provide is a rich concordance of Orwell presentations over the years, with often amazing production notes, technical details, and contemporary press notices. And if you don’t care to get that far into weeds, George Orwell on Screen is still an indispensable guidebook, pointing you to all sorts of bio-documentaries and dramatizations you might never discover on your own. This is particularly true of the many (mostly) BBC docos produced forty or fifty years ago, where you find such delights as Malcolm Muggeridge and Cyril Connolly lying down in tall grass and trading tales about their late, great friend.

TV and film versions of Orwell’s last novel (published as Nineteen Eighty-Four in England, 1984 in America) weigh very heavily in the text, and also take up a lot of viewing time when you try to sit through them all. Among the first entries were live teleplays, one broadcast by NBC in 1953 (for the Studio One series), the other staged and broadcast twice by the BBC the following year.  There was no videotape in those days, but we do have adequate if fuzzy kinescopes, recorded with a 16mm film camera aimed at a studio monitor. There were also radio adaptations in that era, including two riotous parodies by Spike Milligan and his Goon Show gang. And then, in 1956, came a big-budget feature film that was made in England but distributed under the American title 1984.

It raises some questions, this obsession with Orwell’s novel in the first half-decade or so after his death in January 1950. Was there a political motive at work, early in the Cold War? Was the book so rich in drama and human interest that everyone wanted to do it, the way all actors want to be Hamlet? I think the answer is much simpler. Live TV drama was a gaping maw that needed to be fed, and the hunger for scripts was intense, because radio drama was still very much a thing, too. (The first radio version was an American one soon after the book’s publication in 1949. It stars, incredibly enough, David Niven as a very suave-sounding Winston Smith.) Another reason for the abundance of 1984 productions might be that Orwell’s novel was that rare thing, a work of fiction that almost immediately entered common parlance, even among the many millions who never read the book. You’d have to go back to early Dickens or maybe Uncle Tom’s Cabin to find a novel with that kind of widespread impact. By 1950 anybody literate enough to read a newspaper knew who or what Big Brother was, and maybe could even appreciate jokes about “thoughtcrime” and “Room 101.”

Those two early teleplays, from NBC and the BBC, were melded together in a 1956 feature film, with Edmond O’Brien, Jan Sterling, Michael Redgrave, and Donald Pleasance (partly reprising his role from the BBC version). This version surpasses other screen adaptations in one respect: its exterior shots. It was made on location in London, and made use of recognizable landmarks and wartime bomb damage, giving us the dismal look and feel of the city in the novel. When there’s a celebration in Victory Square we don’t need to have it explained to us that this is really Trafalgar Square.

Balanced against this virtue are the movie’s oddities, and they are legion. Edmond O’Brien as Winston looks wasted and beaten-down, as Winston should, but here’s it’s as a paunchy and cirrhotic figure, rather than the gaunt and pallid nicotine addict in the book. Michael Redgrave wears a spaceship-commander uniform as the Inner Party bigwig O’Brien. Only in this movie they change his character’s name to O’Connor, because two O’Briens in the same film was thought to be too confusing for the audience.

And then there’s the problem of the finale. The novel’s finish was thought too downbeat, with Winston a broken man, drunk on clove-scented gin and separated from Julia, waiting for a bullet in the back of the head. So the director shot two different endings, one in which Julia and Winston get back together again, briefly, after which Winston finds redemption by cheering for Big Brother; and a second one in which Julia and Winston shout “Down with Big Brother” and start ripping down Big Brother posters. This “Down with Big Brother” ending is said to have been distributed in the British (and presumably European) market. I saw it on television someplace a long time ago and it was a real surprise: had I completely misremembered the ending?

*   *   *

Viewing the two teleplays and their mashup in the 1956 movie, one notices that, production values aside, the American “take” on the Orwell story was very different from the British one. American tastemakers conceived of 1984 as futuristic science-fiction. You see this in the lurid cover of the original Signet paperback, and in the posters for the 1956 film. The stark sets and random costumes in the 1953 Studio One production will put one in mind of something by Edward D. Wood, Jr. The designers were aiming for something like German Expressionism, but the effect is more like a cardboard dollhouse. While Big Brother posters are everywhere, “BB” is nothing like the mustachioed Stalin avatar that Orwell had in mind. Instead, “Big Brother Is Watching You” appears over a “hairless, freakishly distorted cartoon face [that] looks like something Mad magazine has commissioned from Picasso” (as author David Ryan puts it).

Speaking of Ed Wood: Lorne Greene plays a very fey O’Brien, rather like Bunny Breckinridge’s “Ruler” character in Plan Nine from Outer Space. He wears an ornate suitcoat, sort of early-Roxy-usher, to indicate his high status in the Inner Party. When he slips Winston Smith (Eddie Albert) his address and suggests they get together that evening, it looks to all the world like a homosexual assignation. And some of the costume choices suggest that the crew didn’t understand the book at all. Orwell put most of his Party members in “overalls”: meaning, the kind of onesie garment that flight mechanics would wear; like Winston Churchill’s “siren suit.” But the costume people at Studio One saw “overalls” and thought of farmers’ bib overalls. So Eddie Albert as Winston was going to go around attired in necktie and farmer overalls, foreshadowing his 1960s sitcom role in Green Acres. But it appears somebody caught the mistake at the last minute, and came up with a few grease-monkey outfits, so at least Winston and the male ensemble don’t look entirely foolish.

What I found most baffling and annoying about this 1953 NBC production is that it entirely ignores the significance of Emmanuel Goldstein in the Two Minutes’ Hate. There is no Goldstein; instead the giant telescreen shows us a beefy talking-head known as Cassandra. Perhaps the Studio One producers were chary of Goldstein’s Jewishness. Or perhaps they didn’t want to complicate things by alluding to the whole Trotsky-vs.-Stalin saga, or suggest that Orwell’s novel (author’s disclaimers notwithstanding) really truly was about Soviet Communism.

This coyness carried over into the 1956 feature film, scripted by the same scenarist, William Templeton. Once again, no Emmanuel Goldstein, no explicit suggestion of Communism per se. But this time they couldn’t call the telescreen traitor Cassandra, because in mid-1950s England “Cassandra” had a very special meaning: not the doomsayer of Ilium, but a popular, snarky columnist in the Daily Mirror. It would be like calling the Goldstein figure “Liberace.” So when the morning scrum at the Ministry of Truth gathers for their Two Minutes’ Hate, their wrath focuses upon a talking head called “the archenemy Kalador.” Kalador? Just a sci-fi-sounding name the writer or someone pulled out of the air. Inexcusable.

No such issues in the 1954 BBC teleplay. The costumers knew what “overalls” were, and the producers weren’t touchy about using the name Emmanuel Goldstein or alluding to Leon Trotsky. Here the Goldstein on the telescreen is even made up to look like Trotsky. This production is twice as long as the American one, and has sufficient time to develop minor characters and subplots. Winston Smith is played by Peter Cushing, which gives the drama something of a Hammer Horror aspect (after all, Nineteen Eighty-Four is indeed a horror tale). The real diamond in the cast, though, is young Donald Pleasance as Syme, the nerdy lexicographer who can’t stop talking about the wonders of Newspeak. In fact, I’m pretty sure he has more lines in this teleplay than he does in the book.

The BBC dramatization is also much more inventive when it comes to Room 101. NBC’s Studio One version briefly locks Eddie Albert in a cubicle with (unseen) rats. Eddie screams. Blackout. So much for the horrors of Room 101. But the BBC crew really went to town. They built a whole kludgy apparatus for the rats, involving a cage, a face mask, and a kind of plastic ventilation coil running between them (something like a supersized version of the Habitrail ducts that hamsters scamper around in). Unfortunately the rats weren’t at all fearsome or hungry when they shot this scene, so we end up with insert shots of peaceful lab rats sniffing around their cage. But you have to give the set techs an E for Effort.

The crucial difference between the 1953 American teleplay and the 1954 British one is how they approach the material. Once again, the American team thought they were doing science fiction. The British team dealt with it all as naturalistic kitchen-sink drama. This seems to me to be the only correct way to deal with Orwell. Those bedraggled Party members, sullenly putting in time at the Ministry of Truth; downing their disgusting grey stew at the canteen; maintaining themselves in a mild stupor with regular shots of cheap gin—this is pretty much wartime London as Orwell knew it and as the BBC crew remembered it. There’s very little here that’s futuristic.

Tellingly, when The Goon Show did their parody, “Nineteen Eighty-Five,” it was mainly a series of jokes about the food at Big Brother Corporation’s office canteen.

ANNOUNCER:
(over public address system) BBC workers. The canteen is now open. Lunch is ready. Doctors are standing by.

FX:
SOUND OF CANTEEN HUBBUB, CUPS & SAUCERS CLINKING

WINSTON:
As I sat at my table eating my boiled water I began to hate Big Brother Corporation.

The “naturalistic” BBC television script had a long afterlife. After being presented twice in 1954 and parodied by the Goons in 1955, it was re-produced in 1965, for a series called The World of George Orwell. And when Michael Radford made his visually stunning feature with John Hurt and Richard Burton (filmed and released in A.D. 1984), the film’s mise-en-scène recalled the fetid atmosphere of the BBC teleplays rather than the confused, big-budget 1956 movie. What’s missing in the Radford version is a clear backstory, as reflected in the novel’s atmosphere of wartime privation and squalor. This was something easy to get across in the 1954 BBC teleplay, but it doesn’t really register in the Radford version, which seems to take place in an alternative reality that exists somewhere outside our own chronological scheme.

*   *   *

Finding the right tone for dramatizing Orwell seems to be more of an obstacle for scriptwriters than it ought to be. Nearly everything he wrote was a depresso-gram, highly resistant to playful optimism. Earlier I mentioned Keep the Aspidistra Flying, a woeful black comedy that is set in the 1930s but follows a similar plot arc to Nineteen Eighty-Four. Somebody made a BBC teleplay of Aspidistra in the 1960s, and that seems to have been pretty faithful to the book. I.e., it was a downer. It didn’t get revived or rebroadcast, and eventually the BBC lost or erased the tapes. When the property came up again thirty years later as a feature production, the decision was made to turn it into a frothy period piece about a carefree young couple (Richard E. Grant and Helena Bonham-Carter), and that’s pretty much what we got. The idea seemed to be that the only acceptable treatment of the 1930s was something out of Masterpiece Theatre.

Two of Orwell’s best and most adaptable novels, Burmese Days and Coming Up for Air, have never gotten anywhere near feature production. The first seems to be permanently trapped in development hell, while the second was made into a BBC teleplay way back in 1965 and hasn’t been heard from since.

And then there’s Animal Farm, filmed twice but very unsatisfactorily, once in cel animation (1954) and once in live-action-plus-CGI (1999). In both instances the directors/animators missed the essential point: that this is a talking-animal tale (“A Fairy Story,” Orwell subtitled it), and the talking animals need to have distinct, developed personalities. Those personalities get lost in these films. Because in the first production the animals don’t really get to talk, the whole drama being explained in voice-over narration. The 1999 production went to the other extreme, giving us an Uncanny Valley of “real” talking barnyard animals. Instead of Orwell’s fairy-tale anthropomorphized critters, we get grotesque close-ups of drooling dogs and snot-nosed hogs. The effect is horrifying. Any sympathy we might bring to Orwell’s delightful creations doesn’t stand a chance.

Article printed from Counter-Currents Publishing: https://www.counter-currents.com

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Conférence de Pierre Conesa : Le rôle du cinema américain dans la fabrication de l'ennemi

 

 

Festival Géopolitique

 

Intervenant : Pierre CONESA, ancien haut fonctionnaire du ministère de la défense Hollywood est la plus grande machine à fabriquer de l’ennemi dans un pays. Sans ministère de l’Education nationale et donc pas de manuel officiel d’histoire, quel rôle joue-t-il dans cette construction?

 

Clint Eastwood's Richard Jewell is a masterpiece

By Patricia McCarthy

Ex: https://www.americanthinker.com

 

Richard Jewell, the film, is a perfect analogy for what the FBI and DOJ have done to President Trump, Michael Flynn, Carter Page, George Papadopoulos, and the American people.

Clint Eastwood's new film is the true story of how the FBI destroyed the lives of Richard Jewell and his mother after the 1996 bombing at Centennial Park in Atlanta during the summer Olympics.  Jewell was a security guard at the park who noticed an unattended backpack under a bench.  He alerted other police on the scene, who determined that it was indeed a bomb.  Jewell and the other police immediately began moving people away from the scene.  The bomb did explode; two people were killed and many were injured, but Jewell's actions saved many lives.

For a few days, he was a hero, but then the FBI began to focus on Jewell as the perpetrator because he "fit the profile."  He lived with his mother, wanted to be a policeman, and had lost several security jobs for various reasons, including once for impersonating a police officer.  That is all they had, all they needed — not a shred of real evidence beyond their conviction that he must be guilty because he fit the profile.

And based on the FBI's certainty that he was guilty and an inelegant leak to an Atlanta Journal-Constitution reporter, the media mob ran with the story in the cruelest of ways.  There is a scene in the film in which a room full of reporters at the AJC are laughing and applauding three days after the bombing because they were the paper to first print the news that the FBI was focusing on Jewell.  If this scene is an accurate representation, then journalists are even more cold-blooded than previously known.  It appears they can easily revel in a tragedy if they are first to report it.

It is a heart-wrenching film on every level.  It is also a perfect analogy for what our current federal law enforcement agencies have done to President Trump, Michael Flynn, Carter Page, George Papadopoulos, and numerous others if they were in any way useful for their desired ends.  The FBI agents in the film skirt the law over and over again in their zeal to indict Jewell.  They lie, trick, bug his home without a warrant, invade his apartment and nearly strip it bare.  They attempt to entrap him over and over again.

Watching the film, it is impossible not to think that this is exactly what the FBI under Obama did to Flynn, Page, et al.  The only difference is that the agents in the film torture Jewell because they mistakenly concluded that he must be guilty even though they had no evidence, no trace evidence; nothing connected Jewell to the crime.  The FBI agents who persecuted Flynn, Page, and Papadopoulos knew up front that none of them was guilty of anything.  They were just pawns in the plot to frame candidate Trump in order to ensure that Hillary won.  What they did was not only despicable, but blatantly unconstitutional.

Once Robert Mueller was appointed special counsel, they doubled down on their evil plan.  The I.G. report has confirmed what millions of us have known for at least two years: that the Steele dossier was a ridiculous hoax from the outset, a collection of nonsense paid for by Hillary Clinton.

All those craven television journalists who swore that it had been confirmed and corroborated owe their viewers a thousand apologies.  It is quite likely that none of them asserting its truthfulness had bothered to read it.  If any of them had, one would assume that even they would have realized that it was just "bar talk," as the I.G. report relates what the sub-source called it.  Our media have learned nothing since the Olympic bombing fiasco — not one thing. 

The villains in the film, aside from the actual bomber, who was caught six years later, are the FBI and the media.  The parallels to what we have seen over the last three years from the senior leadership of the FBI under Comey, McCabe, and their willing flunkies and the Obama DOJ's Holder, Lynch, and Rosenstein have certainly not been lost on Clint Eastwood.  They are obvious and undeniable.  Our premier law enforcement and intelligence agencies, including Brennan's CIA, ceased to be about our First and Fourth Amendment rights long ago, let alone national security.  They became, at the top, imperious; they came to see themselves as above the law. 

Lately, all these not-witnesses the Democrats have paraded in front of their silly impeachment committees are feigning allegiance to the Constitution when we all know they hate the limitations it places on them.  If what the FBI did to Richard Jewell as depicted in the film is true, it would seem that the FBI gave up abiding by the constraints of the Constitution long ago.

As we now know from the Horowitz report, those involved in the Russia and Ukraine hoaxes were completely untethered to any legal constraints at all. They knew from the outset that the Steele dossier was phonied-up nonsense but they ran with it. That is how stupid they all assume we deplorables are. We are so dumb, in their minds, that there is no need to obey the law, to be honest or fair. They have long been confident that they will never be caught or punished for their lies and crimes. We know that many of the perpetrators of the Russia hoax still have their jobs. If they have not aged out, the agents that framed Richard Jewell are probably still on the job or getting their pensions.

If there is a sentient person on the planet that does not know the mainstream media is not only corrupt but that it has nothing whatever to do with news reporting, he or she must live in a cave. The only real journalists are not on CNN, MSNBC, ABC, CBS (except for Catherine Herridge) or NBC. If there is even one at the NYT or WaPo, it would be good to know. The real journalists are well outside of the mainstream: John Solomon, Andrew McCarthy (no relation), Sara Carter, Eric Felten, Lee Smith, Gregg Jarrett, Dan Bongino, Jeff Carlson, and everyone at the Federalist. There are many more, all available online. These are the people who have done the heavy lifting and informed the public. What is astonishing is the fact that the mainstream network and print people ignore what all these actual journalists report. They assume that because they are not a member of their elite club, they are illegitimate. Chuck Todd, for example, is oblivious to the fact that Ukraine meddled in the 2016 election for Hillary!

These folks don't know half of what those of us who pay attention to all those people who are real investigative reporters know. Our oh-so-self-important media elites are willfully ignorant. Just like the FBI agents that railroaded Richard Jewell, the mainstream media has developed a narrative and they are sticking to it, no matter how seriously the actual facts undermine and discredit it.

Eastwood's film is a masterpiece. He has exposed the perfidy of the FBI and the media in 1996 and at the same time shown us that the culture of the higher-ups at the FBI had not changed one bit when they decided to stage a coup against a presidential candidate they did not like. Once Trump won, they doubled-down on their betrayal of the American people and the Constitution. Do not for one minute take seriously their sudden respect for our founding document. A truth Dennis Prager often proclaims, "The left is the enemy of America." The FBI under Comey, the DOJ under Obama and the mainstream print and digital media are the public face of that enemy. Do not miss this film. Paul Walter Hauser as Jewell deserves an Oscar for his very fine performance. 

 

Read more: https://www.americanthinker.com/blog/2019

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Writing Europeans Out of Their Own History

 

Mark Collett

The indigenous European people are being written out of their own history, folklore and mythology by those who wish to re-write history and strip Europeans of their traditions and culture in order to propagate the lie that Europe was always multicultural and that people who did not originate in Europe have played pivotal roles in European history, and crucially that non-Europeans have a right to stake their claim to European soil.

 

You can now donate to my work via bitcoin: 326uEc4QyovcgT5S6mzMK8bh3SyukqPTV1

 

My book, The Fall of Western Man is now available. It is available as a FREE eBook and also in hardback and paperback editions.

 

The Official Website: http://www.thefallofwesternman.com/

FREE eBook download: https://drive.google.com/file/d/0B3cc...

Hardback Edition: http://www.lulu.com/shop/mark-collett...

Paperback Edition: http://amzn.eu/9LaS7HN

 

 

PLEASE NOTE: If you wish to debate with me in the comments about anything I have said, I welcome that. However please listen to the complete podcast and ensure you argue with the points I have made. Arguments that simply consist of nonsense such as "what gives you the right to judge" or "I'm a [insert religious affiliation] and you should be ashamed of yourself" or other such vacuous non-arguments will simply be ridiculed.

Don Siegel et le mystère de nos “profanateurs de sépulture“

Les Carnets de Nicolas Bonnal

Ex: http://www.dedefensa.org

Evoquons Notre-Dame. La dislocation du bloc des cathos-zombies (expression d’Emmanuel Todd) qui subissent les destructions de leurs églises sans réagir est exemplaire. Ils n’en construisent plus depuis des siècles, et ils les regardent brûler les unes après les autres, en pleurnichant ou glosant savamment sur la christianophobie... Ces morts-vivants nous émerveillent, qui ont même perdu avec ce pape, « vieille idole  qu’on adore par habitude» (comme dit déjà Montesquieu dans ses Lettres perçantes) le semblant de mastoc démographique qui était leur caractère peu auparavant. Le fait de faire beaucoup de gosses puis de les envoyer dans des écoles privées ne suffit pas à faire des chrétiens. 

On l’aura au moins dit une fois.

Mais faisons le point. On a eu droit à un beau mois d’avril : l’arrestation sans souci pour le système d’Assange (on a cliqué, mais ça n’a pas suffi), Notre-Dame, le triomphe socialo-Soros en Espagne, la montée de la bourse et du dollar… Le tout, comme dirait Céline, dans une atmosphère parfaitement enthousiaste…

Tout cela m’a amené à revoir l’invasion des profanateurs de sépulture (les body snatcherssont plutôt les kidnappeurs de corps), classique de série B qui conte comment nos corps sont remplacés par des entités extraterrestres et comment nos esprits sont terrassés par des entités. L’idée est proche de la gestion hallucinatoirequi est la marque du monde moderne, comme nous l’avons rappelé avec Guénon. 

On le cite encore et toujours, c’est dans Orient et Occident :

« Sans doute, le pouvoir des mots s’est déjà exercé plus ou moins en d’autres temps que le nôtre ; mais ce dont on n’a pas d’exemple, c’est cette gigantesque hallucination collective par laquelle toute une partie de l’humanité en est arrivée à prendre les plus vaines chimères pour d’incontestables réalités ; et, parmi ces idoles de l’esprit moderne, celles que nous dénonçons présentement sont peut-être les plus pernicieuses de toutes. »

Et ici Guénon - qui parle surtout des mots qui grâce à l’imprimerie ont produit la réforme protestante et son siècle et demi de folie européenne -, se rapproche, sans doute sans le vouloir, des meilleurs films hollywoodiens, ceux qui distillent ce que le cinéaste copte australien Alex Proyas (voyez l’exceptionnel Dark City) nomme la « paranoïa positive » !

Partout où je passe d’ailleurs, le vois les gens lire des « livres de développement personnel » qui leur apprennent à sa conformer au fascisme de gauche ambiant.

Mais venons-en à nos profanateurs de sépulture et à Don Siegel. Siegel est l’auteur inspiré de l’évadé d’Alcatraz et de l’inspecteur Harry que nous avions cité dans notre texte sur l’élection de Donald Trump. Vétéran, tout-terrain et maître modeste : tout pour nous plaire…

Pour le critique de cinoche français, pas très fute-fute et de gauche, le film fauché mais inspiré du maître traitait de McCarthy (toujours lui !) et de la guerre froide... En réalité le film marque les progrès de la monstruosité passive à l’époque moderne - façon rhinocéros d’Ionesco pour faire franco-scolaire... Le début du film montre des gens qui résistent encore ou qui ont pris rendez-vous chez leur médecin de campagne… Mais ils se soumettent tous ensuite. Ensuite on voit comment les entités nouvelles arrivent dans des cosses avant de remplacer les individus condamnés (c’est cela le vrai grand remplacement, et on le voit à l’œuvre partout dans le monde !), et ces cosses se disent pods en anglais, et cela m’a fait penser à notre iPod et à tout le reste : l’individu actuel reste connecté neuf heures par jour et il est progressivement possédé par cette matrice.Le mot est plus juste que système, car la matrice est partout sans être nulle part, comme l’Amérique et ses images, ses data, sa monnaie… Même la résistance numérisée fait triompher le système.

Au début du film quelque chose me marque, moi qui suis le consommateur zombi de la génération hifi : dans le restaurant déserté le jukebox a remplacé l’orchestre. Là on est dans la galaxie technologique, la machine va remplacer et non seconder l’homme : elle va jouer, jouir et vivre à sa place. C’est le sujet de ce film et pas la guerre froide ou les abominables persécutions anticommunistes.

Le film donc dénonçait notre déshumanisation progressive et indolore sous l’effet de la technique et de la communication. Et ce n’est pas moi qui le dit mais Don Siegel en personne :

 « Nous avions quelque chose à dire, car les envahisseurs, dans notre film, étaient des cosses, des follicules qui en poussant se mettaient à ressembler aux gens, mais qui restaient privés de sentiments, privés d’espoir. Ils mangeaient, ils buvaient, ils respiraient et ils vivaient, mais rien de plus, comme beaucoup de personnes finalement. Le film a presque été ruiné par les responsables d’Allied Studios, qui rajoutèrent un prologue et une conclusion que je n’aime pas… Ce qu’ils n’ont pas compris, c’est que le film était sur eux : ils n’étaient pas autre chose que des légumes vivants ! »

Ce passage stupéfiant était cité dans la revue Positif par l’excellent critique Robert Benayoun (lisez son livre sur Resnais) de formation surréaliste il est vrai, les surréalistes ayant été les premiers, avant les situationnistes, Philip K. Dick et les routards façon Céline-Kerouac, à chercher à échapper à ce faux monde.

Les autres s’y complaisent, c’est bien aussi ce que nous devrons comprendre. 

Quelques sources littéraires et cinématographiques

Bonnal – Stanley Kubrick ; Ridley Scott (Amazon.fr, Dualpha)

Don Siegel - L’invasion des profanateurs de sépulture, 1956 (voyez Wikipédia pour la source citée) ; l’évadé d’Alcatraz (1979)

Alex Proyas – Dark city (avec Kiefer Sutherland et Rufus Sewell)

 

James Kent’s The Aftermath:
Tragedy in the Ruins of Post-War Germany

By Fenek Solère

Ex: http://www.counter-currents.com

“Then the Lord rained brimstone and fire on Sodom and Gomorrah, from the Lord out of the heavens.” — Genesis 19:24

Despite the fact that reviews of Rhidian Brook’s semi-biographical familial novel The Aftermath (2013) offered the tentative possibility of a balanced insight into one of the most apocalyptic and wholly unnecessary acts of brutality in the whole of the Second World War, I, being the cynic I am, still expected nothing more from the book’s screen adaption than the usual Hollywood-style travesty: a set filled with stilted stereotypes mouthing the predictable, formulaic script that reinforces the notion of a “just war” and exonerates the perpetrators because they were allegedly fighting a crusade against the completely unprecedented and unjustified victimization of the Jewish community by monstrous megalomaniacs in highly polished jackboots, driving about in sleek, black cars adorned with swastika pennants. But instead what I saw was, if a little too predictable and woodenly performed in certain parts, a reasonably well-crafted cinematic experience that supported a thin and slightly contrived narrative that, intended or not, subverted the paradigm of good Allies and bad Germans that the media and our educational institutions bombard us with every day.

Cinematographer Franz Lustig’s opening scenes confront even the most unsuspecting and ill-informed audience with the sight of an almost obliterated Hamburg filled with crumbling buildings. Raw footage shows, or at least intimates, that a deliberate and premeditated plan had achieved its desired effect of sending Germany back to the Stone Age. This plan, codenamed Operation Gomorrah, which was at the time the heaviest aerial assault ever undertaken, was later called “Germany’s Hiroshima” by British Bomber Command. Reel after reel offers shocking images: black-and white photo montages of the chaff-filled skies and the abhorrent results of the merciless firebombing that had raised a four-hundred-and-sixty-meter scorching-hot tornado that reached temperatures of up to eight hundred degrees Celsius, and swept over twenty-one square kilometers of the city. Carried out by Lancaster, Wellington, Stirling, and Halifax aircraft, their blockbuster bombs turned asphalt streets into rivers of flame, asphyxiating young and old alike in a sea of carbon monoxide, and as one eyewitness later recalled, it “sucked people like dry leaves into its molten heart.”

These macabre and shameful acts – which were approved by Churchill’s Westminster clique –took place in late July and early August of 1943, and incinerated at least forty-two thousand civilians and injured at least thirty-seven thousand. The population and infrastructure of this once fine and free Hanseatic city, situated on the banks of the River Elbe, were deliberately targeted. This policy was repeated over and over again across many other unique and culturally rich medieval and Baroque German cities, most notably Dresden, where historians like David Irving, author of The Destruction of Dresden (1963), showed that the horrors and death toll were far higher even than in Hamburg and the rationale even less clear. The makers of The Aftermath include pitiful shots of a troglodyte-like people still shoveling the melted skeletons and ash-powder corpses of their neighbors and families out of the rubble-strewn streets, six months after the German surrender.

At this point, we are introduced to an idealistic British Colonel, Lewis Morgan, brilliantly acted by Jason Clark and probably the film’s most sympathetic character. We soon come to realize that he is deeply impacted not only by the death of his own son during a German air raid, but also by the things he has had to do on behalf of British intelligence as part of the war effort. As the Colonel leading mop-up operations, he has no doubt been at places like Bad Nenndorf, where German POWs were subjected to illegal torture at the Combined Services Detailed Interrogation Centre (CSDIC) between 1945 and 1947. Morgan mutters, “We dropped more bombs on this city in one weekend than they dropped on London in the whole war.”

This is a throwaway line, but one that sets the tone for everything thereafter, implying the disproportionate scale of retribution suffered by German civilians: over 214,350 homes were destroyed by 22,580 tons of bombs that rained down on Hamburg. Among the incalculable losses was the Nikolaikirche (St. Nicholas Church), a marvel that was built in 1195 and was once the tallest building in the world. A surgeon with the US Air Force commented in January 1946 that the effects of the atomic bomb dropped on Nagasaki “were not nearly as bad as the fire effects of the RAF raids on Hamburg on July 27, 1943.”

Little wonder, then, that the subsequent episodic scene involves a young Werewolf operative being shot as he tries to escape after being caught following an act of sabotage (the Werewolves were a German guerrilla resistance force trained to fight behind enemy lines as the Allies occupied the country). His killer is another British intelligence officer called Burnham, who we discover later is a highly belligerent, aggressive, and boorish man who harbors a deep hatred for the locals, and whose wife, in a gossipy dialogue with Lewis Morgan’s recently arrived and sexually estranged spouse Rachael (Keira Knightley), warns, “Behind their smiles, their hatred is still there.” This is a suspicion that feeds Rachael’s already troubled soul as she continues to grieve for her lost boy and acts out her anger and frustration on the Lubert family, giving voice to unfounded prejudices such as, “When all is said and done, Germans are bad.” These statements ape the guidebook that her surviving son, Edmund (who is featured in the book but not the movie), is told to read, and which instructs members of the occupying forces and their families on how to deal with the population: “Don’t try to be kind – this is regarded as weakness. Keep Germans in their place. Don’t show hatred: the Germans will be flattered.”

Stefan Lubert (Alexander Skarsgard), a widower, and his daughter Freda (Flora Thiemann), are the people whose palatial home Rachael has in effect invaded when it is requisitioned by the occupying forces to billet the Morgans. Rachael insists, “I want them out!”, which means in effect expelling them to the refugee camps. She also asks them difficult questions about a certain portrait that had only recently been removed from a place of honor over their fireplace and hurriedly replaced by another painting. These are petty acts of spiteful sadism that were no doubt common practice and openly endorsed by the non-fraternization code at that time, but in the context of the film’s narrative clearly signals more about Rachael’s own insecurities than it does about any misdemeanors or malicious intent on the part of those in whose home she resides.

Rachael’s feelings of vengeful ill-will are not, however, shared by her husband, who offers several acts of kindness, like when he cradles the head of the dying Werwolf Burnham shoots, as well as his refusal to expel the Luberts from their home. These show him to be an honorable man. In one very revealing conversation with his young driver, he speaks of the shame he feels for the things he has had to do on behalf of His Majesty’s Armed Forces, and wonders how his wife would react if she knew the things he had done during the occupation. This is a refreshing and honest confession filled with a sense of sincere regret, compassion, and generosity of spirit that at first his wife understands, but which eventually drives an even bigger wedge between the two, who have been separated emotionally and physically as well as geographically for some time.

Despite the awful change in their circumstances and the obvious resentment they would very naturally feel, it is the Luberts’ quiet dignity in the face of suffering terrible injustice that makes the most positive impression. Herr Lubert is a handsome and, despite the deprivations of the time, well-dressed man trying to keep up appearances; almost a dapper gentleman, as the English might say in their more pungent moments. He is also a respected architect, who had once been very rich and well-connected at the Hamburg ports. His wife was killed in a British air raid. He is morally grounded, pragmatic, and upstanding, imbued with all those Prussian virtues we Anglos assume of the Germans. One suspects, however, that his political inclinations – if he has any at all – are probably more of the German conservative variety of the time, rather than National Socialism. He is made to answer the Fragebogen, which was a questionnaire issued by the occupying forces intended to determine the extent of a German’s collaboration with the Hitler regime consisting of 133 questions; this led to one being classified as black, grey, or white, with some intermediate shades. Stefan is confronted by the aforementioned Burnham, and there are hints that the British suspect that the deceased Frau Lubert was more involved with the former regime than her husband would like to admit. Burnham ignores the atrocities committed at the nineteen American Rheinwiesenlager camps, where the Red Cross was denied access and which some historians – such as the Canadian, James Bacque, author of Other Losses (1989) – believe that up to a million German prisoners-of-war were starved to death. Instead, he waves photos of the other camps in Stefan’s face and asks, “Did you know?” The scene ends with Stefan saying he wished “things could go back to how they were” and walking out, refusing to shake the hand Colonel Morgan offers in a gesture of solidarity and understanding.

The novel upon which the movie is based contains a similar, and rather marvelous, vignette set in a certification office: a cold, sinister gentleman, who could easily be a character from Arthur Koestler’s Darkness at Noon (1940) or George Orwell’s 1984 (1949), slowly turns the pages of a novel with gloved hands, O’Brien style, before he gives Stefan his clearance papers. At the same time, a nervous young woman who is also awaiting a decision is ominously told to come back for further interrogation. This proves that the stereotypes that we are all force-fed about the last European Civil War should no longer apply, and our deeply-held assumptions and prejudices need to be constantly challenged.

And challenge is what Freda, Stefan’s daughter, does best. It is as if she has become the repository for all the fallen Reich’s energy. In Brook’s text, she exercises using Thomas Mann’s voluminous book The Magic Mountain as a counterweight. “You should try Shakespeare, or perhaps the Atlas,” her father tells her after she flashes her knickers as a sign of dominance over Edward, and later delivers a chamber pot full of hot piss to his room.

In the film, it is obvious from the outset that the selection of Flora Thiemann to play Freda was a masterstroke of casting. With her natural good looks and pristine Gretchen wreath braids, she is a model for the Bund Deutscher Mädel (BDM) in the mode of Ilse Hirsche, who was a member of the Werewolf team that executed Franz Oppenhoff, the Allied-appointed Mayor of Aachen. One can practically see her marching to “onward, onward, fanfares are joyfully blaring; onward, onward, youth must be fearless and daring; Germany, your light shines true, even if we die for you” as she walks about her house in her prim-pleated skirt, tailored blazer, and brown leather satchel at her side. Her wardrobe is so reminiscent of the BDM girls on parade in their navy-blue skirts, brown jackets, and twin pigtails. This is imagery that even Inge Scholl of the anti-Nazi White Rose group admitted had a “mysterious power,” and which mesmerized the public as they marched in “closed ranks, banners waving, eyes fixed straight ahead, keeping time to the drumbeat.” German girls were brought up on the principles laid down by their leader, Jutta Rüdiger, who made a speech in 1937 that set out the BDM’s goals:

The task of our League is to bring young women up to pass on the National Socialist faith and philosophy of life, girls whose bodies, souls, and minds are in harmony, whose physical health and well-balanced natures are incarnations of that beauty which shows that mankind is created by the Almighty . . . We want to train girls who are proud to think that one day they will choose to share their lives with fighting men. We want girls who believe unreservedly in Germany and the Führer, and will instill that faith into the hearts of their children. Then National Socialism and thus Germany itself will last forever.

These are the sort of girls who trained with small arms and fought side-by-side with their male counterparts of the Jungvolk in defense of the Pichelsdorf bridges in Berlin. Freda, literally brimming with the self-confidence and instinctive superiority that her heritage and upbringing bestows on her, seethes with resentment at her family and nation’s defilement at the hands of these interlopers. She steals a cigarette box and a treasured photo of Lewis Morgan with his deceased son, delivering them to a young man who is involved with the underground resistance, played by the up-and-coming actor Jannik Schuman (who was himself born in Hamburg in 1992). In a telling scene filled with emotion, he reaches into the dirt at his feet and, raising a clenched fist, lets the soil run between his clasped fingers, telling Freda that it is filled with the dust of their city and the bones of German girls just like her. A similar theme appears when Morgan is sent to interrogate an SS officer who is being imprisoned in the Russian zone and has clearly been ill-treated. His unrepentant adversary tells him that the Werewolves would come in the night to slit their throats and kill their women in revenge for what the Allies had done.

While Lewis is away doing his duty, his wife, who has been wandering aimlessly around the Luberts’ Elsinore-like mansion, slowly but surely overcomes her pre-conceived ideas about all Germans being evil. She goes on to have a torrid affair with the fair-haired widower, which involves Knightley delivering her stock-in-trade nude scene a la Atonement (2007). The resulting nerve-jangling question of, “Will she or won’t she run away with Stefan to start a new life?”, is the weakest thread in the film, but one which does facilitate a virtuoso cry from Jason Clark’s heart when he realizes he has been cuckolded. Simultaneously, Freda’s young beau puts a burning cigarette on Lewis’ much-loved photo of his lost son and loads a pistol in preparation for his assassination. The attack is botched, however, and only kills Lewis’ young driver. After a spine-tingling chase through snow-filled woods, the young German, trapped on an ice flow, screams contemptuously at Lewis, who is aiming a gun at him, to “Do it!” before drowning as the crack symbolically widens beneath him. Young Freda’s anguished cry of frustration then resounds through the dark northern cedars.

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Kubrick et Polanski contre les élites occidentales

Les Carnets de Nicolas Bonnal

Ex: http://www.dedefensa.org

On tonne justement contre nos élites, or je me suis rendu compte que les deux derniers grands cinéastes, tous deux juifs d’origine austro-hongroise (bel empire multi-ethnique qui magnifia la culture comme aucun autre), nous avaient nûment éclairé à ce sujet. 

Il y a vingt ans j’avais écrit dans la revue contre-littérature de mon ami Alain Santacreu un texte comparant la bizarre Neuvième porte de Polanski à l’incontournable Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick qui venait de mourir dans des conditions incompréhensibles pour ses proches. Les deux films tiraient à boulets rouges sur nos élites : sacrifices humains, satanisme, orgies, mythologie Illuminati et conspiration à ciel ouvert dans un monde d’aveugles. Les deux films furent tournés dans des châteaux ayant appartenu aux Rothschild, revenus au premier plan depuis quelques années : Ferrières et Mentmore Towers (lieu des orgies rituelles à chaque fois), où fut même tourné le film de Philip  Kaufmann sur Sade (voyez mon texte sur le retour en grâce du divin marquis).

Et je citai Isaïe, 44 : 

18 Ils n’ont pas de connaissance et ne comprennent pas ; car Il a couvert d’un enduit leurs yeux, en sorte qu’ils ne voient pas, [et] leurs cœurs, en sorte qu’ils ne comprennent pas. 

19 Et on ne rentre pas en soi-même, et il n’y a pas de connaissance, et il n’y a pas d’intelligence…

En revoyant le ghost writer de Polanski, j’ai compris pourquoi ce maître impertinent avait connu tant de problèmes avec la justice américaine. Il y est fait mention des conspirations anglo-saxonnes à travers le monde, du comportement de Tony Blair, des guerres médio-orientales de Bush, ainsi que du train de vie oligarque des hommes politiques postmodernes (« à moi la belle vie », comme disait Sarkozy). Et il est facile de voir dans l’œuvre de Polanski une récurrence : la critique radicale des élites – voyez Tess, le bal des vampires, ou bien sûr le grand classique Chinatown. On rajoutera le Couteau dans l’eau, qui dénonçait audacieusement la nouvelle bourgeoisie communiste et on n’oubliera pas le bébé de Rosemary, dont j’avais souligné le contenu subversif dans ma Damnation des stars publiée en 1996 chez Filipacchi.

Chez Kubrick aussi la critique des élites est une constante. Je me cite, évoquant les Sentiers de la gloire qui tape si bien sur nos généraux républicains :

« Le deuxième élément est que ce film de guerre est surtout un film contre les élites. Cette critique assez radicale des élites est un des thèmes récurrents aussi du cinéma de Kubrick. Les élites conspirent, trahissent, trafiquent, méprisent, réifient : on a les élites romaines, les élites bureaucratiques de Folamour ou 2001, les élites politiques britanniques dans les films d’époque, on a bien sûr les élites détraquées d’Eyes Wide Shut ; les Sentiers de la gloire fournissent la première pierre de ce monument de la contestation moderne. Dans ses entretiens, Kubrick ne se montre jamais hostile ; mais il filme ces élites d’ancien régime comme quelqu’un d’hostile, comme si cela allait de soi, comme si cela surtout était rentable pour intéresser les audiences. On sait qu’il aurait aimé filmer Spartacus comme un leader indigne, guidant ses troupes sur les voies du pillage. C’est pour cela aussi qu’il sera si intéressé à filmer les châteaux et les belles demeures : le château bavarois des Sentiers, le château de Mentmore des Rothschild dans EWS. Sans oublier les demeures de Barry Lyndon, sises à Potsdam, en Angleterre ou en Irlande, et déjà bien tancées par Thackeray. »

C’est que le coup du château pseudo-médiéval et néo-féodal est essentiel :

« Dans le film on a ainsi un beau château et un non moins fascinant bal masqué, qui annonce ceux de Shining ou d’Eyes Wide Shut. Bal masqué par la combine, la trahison, l’assassinat de masse et le désir aussi de ne pas faire trop attendre les dames. Spielberg s’en souviendra dans la liste de Schindler. »

Le lien entre sexe et élites est essentiel :

« Folamour à la fin mérite bien son nom puisqu’il propose une révolution sexuelle propre à satisfaire les élites politiques : elles gardent le pouvoir, on les pourvoit en femmes le plus belles possibles, et elles doivent travailler à la reproduction de l’espèce (on n’avait pas prévu de solution plus moderne, à la Huxley ?) ! La femme retrouve ici ou plutôt conserve – on est dans l’univers de Kubrick – sa condition inférieure, voire même d’objet récompensant le guerrier-chasseur décrit par Thorstein Veblen dans son classique sur la classe des loisirs… »

Sur le personnage de Ziegler joué par Pollack dans EWS j’écrivais, toujours dans mon livre sur Kubrick :

« On est comme en 1900. Bonjour le monde moderne ! Ziegler – Pollack était un habitué de ce genre de rôle de grossium désabusé à la fin de sa vie, il l’a montré avec Kidman divorcée et avec Clooney – explique cyniquement et complaisamment dans sa salle de billard que la fille n’a eu que ce qu’elle méritait. Il relativise sa mort comme les romains relativisaient la mort d’un gladiateur ou les généraux français celle de leurs soldats (il en a fallu un million et demi tout de même). Ziegler est un libertin, un sadien avec de l’argent qui vient là pour donner une explication au bal masqué mystérieux de la nouvelle de Schnitzler. Incarne-t-il la face démoniaque de la mondialisation actuelle, l’élite hostile et Illuminati qui inquiète tous les conspirateurs du web, c’est une autre histoire. La mort brutale et peu expliquée de Kubrick n’a rien fait pour arranger les choses ! »

Sur les allusions à l’antisémitisme, notion si burlesquement manipulée en ce moment (Kubrick et Polanski sont, comme Von Neumann, Broch, Musil, Schiele, Mahler, Freud, des métastases des modernes génies juifs austro-hongrois qui fournirent bon nombre de rebelles libéraux), j’écrivais :

« La critique avait alludé à l’allusion à l’antisémitisme latent contenu dans le texte de Schnitzler. Il y a la fraternité allemande (les voyous de Kubrick sont d’ailleurs tous des blancs dans la rue) qui menace Fridolin, l’allusion au judaïsme du jeune pianiste trop bavard, et bien sûr le bal masqué dont Fridolin est chassé. Le film ne retient pas cette ambigüité selon nous. Tom Cruise fait même – pour le dire crument – goy et bête. C’est le schmuck américain par excellence, le mâle moderne et blanc dans toute son inertie. »

Et je rappelais le jeu de mot de Heine cité par Freud dans son essai sur le mot d’esprit :

« Ziegler pourrait jouer lui au contraire un rôle d’élite cosmopolite et rigolarde, aimable et protectrice (à la manière de certains hiérarques socialistes ?). Dans sa manière de traiter Bill paternellement, il nous rappelle ce mot d’esprit cité par Freud à propos d’un petit-bourgeois qui se croyait ami de Rothschild : 

« Docteur, aussi vrai que Dieu m'accorde ses faveurs, j'étais assis à côté de Salomon Rothschild et il me traitait tout à fait d'égal à égal, de façon toute famillionnaire ».

Rien qu’un rêve de Schnitzler, qui a inspiré EWS, était visiblement un récit à clé sur la haute société viennoise. A ce propos je notais :

« Plus important, les allusions aux complots. Le coscénariste Frédéric Raphaël, qui nous semble avoir raconté beaucoup de bêtises, explique aussi que l’idée de la société secrète est venue « comme ça ». Or elle n’a bien sûr pas pu venir « comme ça » puisqu’elle est… dans la nouvelle de Schnitzler ! Dans la même page notre auteur parle même de comédie (le ressort comique du film est très présent), de société secrète et… de mystère ! Même le déguisement est grosso modo le même avec les moines et les nonnes, et le recyclage parodique et presque banal du cérémonial catholique romain ! »

La clé pour comprendre 2001, en marge du splendide message spirituel du film (en marge de nos religions dégénérées nous ferions bien d’y aller revoir) est la conspiration de la NASA pour que les russes ne s’emparent pas du monolithe. Il s’agit d’une classique opération du Deep State américain (voyez le documentaire moqueur à ce sujet de Karel) comme il y a conspiration des élites britishs dans orange mécanique, quand le pouvoir tory aux abois décide de s’appuyer sur les voyous et l’insécurité médiatisée pour contrôler des populations hébétées. 

Chez Roman Polanski il y a toujours, coincée entre la paranoïa et l’ironie, cette constante, qu’on retrouve même dans le pianiste – un film sur l’impossibilité de se loger – comme Tess ou le locataire écrit par mon regretté ami Gérard Brach (voyez mon livre sur Annaud où je raconte mon amitié avec cet être exceptionnel). C’est tout le malaise du monde moderne que ces deux grands inspirés ont dépeint dans leur œuvre esthétisante, incisive et « ouverte »  - au sens d’Umberto Eco.

Mais revoyez ou découvrez Ghost Writer pour mieux comprendre…

Sources

Nicolas Bonnal – Kubrick (Dualpha/Amazon.fr) ; la Damnation des stars (Filipacchi) ; Annaud (Michel de Maule)

Youri Sletzkine – le siècle juif

Mel Gibson’s Apocalypto

By A. Graham 

Ex: http://www.counter-currents.com 

Mel Gibson’s Apocalypto is set in present-day Los Tuxtlas, Mexico in the year 1511 and depicts the final days of Maya civilization through the eyes of a man named Jaguar Paw. The main theme of the film is summarized by the Will Durant quote displayed at the beginning: “A great civilization is not conquered from without until it destroys itself from within.”

Apocalypto is hard to find: it is not sold on iTunes (except in New Zealand & Australia) or offered by any major streaming service (except Amazon in the UK). You can either torrent it or purchase the DVD. A low-quality version is also available on YouTube. Given the extent to which Mel Gibson is reviled by Hollywood Jews, one wonders whether the film’s limited availability is not coincidental. One would expect a recent blockbuster film by a renowned director to have a wider distribution.

The plot of Apocalypto is straightforward, and there is not much dialogue. It is not a cerebral film, despite its weighty social commentary; it is a blood-soaked and brawny visceral action-adventure film. Gibson was influenced by Cornel Wilde’s survival film The Naked Prey.

The film does not fall short of its epic ambitions, and its success is a testament to Gibson’s vision and his technical mastery as a filmmaker. Even his many enemies have to admit that he is one of the most talented directors alive today.

Apocalypto’s opening sequences depict village life among Jaguar Paw and his tribesmen, showing them hunting in the forest. The dialogue is in the Yucatec Maya language. The viewer gets a taste of their primitive customs: they are shown eating organs, running about flailing their limbs, etc. After a short while, the village is raided, and all adult villagers are either murdered or taken captive.

The captives are led on a long march to an unnamed city. Along the way are signs of the ecological destruction that contributed to Maya civilization’s decline. They pass by one forest that has been razed to the ground entirely. They also encounter a diseased girl who prophesies the demise of the Maya.

Upon their arrival in the city, the females are sold into slavery, and the males are brought to a pyramid in order to be sacrificed to the god Kukulkan. The inhabitants of the city are decadent, corrupt, and neurotic. There is a large gap between the poor and the rich, with laborers coughing up blood as they pound rock on the one hand and the extravagantly dressed, plump upper class on the other. The high priest is a sadistic executioner and a charismatic demagogue pandering to the restless mob with bread-and-circuses spectacle. He stabs his victims and holds aloft their still-beating hearts while the mob cheers. The victims’ heads are then tossed down the pyramid, and their headless bodies are dumped in mass graves.

Jaguar Paw is nearly sacrificed but is spared after a solar eclipse convinces the high priest that Kukulkan’s thirst has been sated. He manages to escape, and the rest of the movie is an extended chase scene. It is long, but the skillful camerawork and throbbing score give it momentum and a gripping immediacy. The chase does not end until the raiders meet Jaguar Paw on the shore and spot conquistadors on the horizon.

The dichotomy between the primitive tribesmen and the decadent city people illustrates the extremes of the excesses of savagery and the excesses of civilization (luxury, neuroticism, etc.). Faced with the choice, Gibson’s sympathies lie with the former. The savages at least have a sense of honor: when one of the captives spots a sickly city-dweller wailing in the streets, he tells him to “die like a man.” Yet there are limits to their primitivism, evidenced by their inability to progress beyond an animal-like state. This is most obvious at the end of the film when the splendor of the Spaniards’ ships is juxtaposed with the tribesmen. Perhaps Gibson is making a statement about the necessity of achieving a balance between barbarism and civilization.

There are a few deviations from historical accuracy in the film. The large-scale practice of human sacrifice was more characteristic of the Aztecs, and victims of Maya human sacrifice were typically of higher status. The ships at the end would place the film in the early sixteenth century, but the setting and costumes are generally more reminiscent of the Late Classic Period (c. 600–900). But such quibbles are of secondary relevance; the greater themes of the film would be valid even if the setting were fictional.

One thing the film gets right is that the burning of trees in order to facilitate the conversion of limestone to mortar was a likely factor in contributing to the Maya’s demise. Every major monument was covered in lime mortar, and the increasing scarcity of wood exacerbated the internecine conflicts that were already ravaging the empire. Other contributing factors included overpopulation, drought, etc. (it is one of the most debated questions in archaeology, and there are dozens of theories). By the time the Spanish arrived, most Maya cities had been abandoned, and Maya civilization had been in decline for centuries.

Gibson has compared the environmental destruction and overconsumption in the film to the consumerism of modern society. He has also likened the Iraq War to a form of human sacrifice (I am reminded of Adjustment Day).[1] It is clear that Gibson believes that modern Western civilization is likewise in a state of decline and that overconsumption, decadence/softness, and corruption are among the causes of this. He rejects the Whig view of history espoused by modern liberals: “People think that modern man is so enlightened, but we’re susceptible to the same forces – and we are also capable of the same heroism and transcendence.”[2] The title of the film itself comes from the Greek for “I reveal” and alludes to Gibson’s view that decline is followed by the uncovering of a new order in a cyclical process.

Critics who object to the unfavorable depiction of the Maya are missing the point. The film does not purport to depict the Maya at their height. Gibson and his co-writer deliberately chose to depict the Maya rather than the Aztecs precisely because they wanted to make a film about the fall of a great civilization, and the Maya were the more advanced of the two. The artistic and scientific achievements of the Maya during the Classic Period heighten the dramatic import of their downfall.

The distinguishing features of a civilization in decline are generally consistent across geography and time, and the parallels to the modern West are clear. We were once conquerors, but now we are the conquered. But, if Gibson’s view holds, a new beginning will someday emerge from the ruins of our dying civilization.

Notes

1. https://abcnews.go.com/Primetime/story?id=2670750&pag... ^[2]

2. http://doubleexposurejournal.com/in-focus-mel-gibson/ ^[3]

 

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[2] https://abcnews.go.com/Primetime/story?id=2670750&page=1: https://abcnews.go.com/Primetime/story?id=2670750&page=1

[3] http://doubleexposurejournal.com/in-focus-mel-gibson/: http://doubleexposurejournal.com/in-focus-mel-gibson/

Entretiens avec Cheyenne-Marie Carron, Marc Laudelout & Martine Gay

Perles de Culture n°159 :

Entretiens avec Cheyenne-Marie Carron, Marc Laudelout & Martine Gay

 

TVLibertés

Plusieurs entretiens comme nulle part ailleurs pour ce numéro de Perles de Culture animé par Anne Brassié.

 

Et tout d’abord avec la réalisatrice Cheyenne-Marie Carron qui vient évoquer son nouveau film « Jeunesse aux coeurs ardents » . Le portrait d’une jeunesse en quête d’idéal, violente et stimulante.

 

Autres entretiens : avec Marc Laudelout le président fondateur du Bulletin des amis de Céline, l’écrivain le plus diffamé de France et de Navarre et avec l’aviatrice Martine Gay . Cette dernière nous offre des portraits d’aviatrices soviétiques pendant la seconde guerre mondiale. Des portraits qui ridiculisent durablement nos féministes contemporaines.

 

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“Jeunesse aux coeurs ardents” de Cheyenne Carron. Un hommage aux soldats français

“Jeunesse aux coeurs ardents” de Cheyenne Carron

Un hommage aux soldats français

Gilbert Robinet 

Ex: https://metamag.fr

Ne vous y trompez pas : Cheyenne-Marie Carron n’est pas une débutante. Peut-être n’a-t-elle pas fait toutes les guerres comme la Lili du chanteur Philippe Chatel, pour autant, la réalisation de chacun de ses films fut un véritable combat. Jeunesse aux cœurs ardents est son neuvième long métrage et pour en arriver là, depuis que, installée dans un minuscule studio à Paris, elle constata qu’elle avait pour voisin Pierre Schoendoerffer, elle a du s’astreindre à une discipline de fer et consentir bien des sacrifices.

Ostracisée par les milieux officiels de la profession qui lui reprochent un cinéma trop engagé et ne lui fournissent aucune aide, Cheyenne est une combattante, une insoumise qui se saisit, en effet, de sujets difficiles mais toujours traités avec cœur, intelligence et honnêteté. Animée par de profondes convictions acquises à travers une vie personnelle atypique dont le sillon transparait toujours dans ses films comme une cicatrice, elle dit en images, avec spontanéité, ce qu’elle pense. Et ce qu’elle dit, en effet, n’est pas toujours dans l’air du temps.

Dans ce nouveau film, David a 20 ans. Il habite chez ses parents qui sont des bourgeois cultivés et sans histoires. Il ne se sent aucun point commun avec son père ingénieur avec lequel il lui est impossible de communiquer. Il suit avec aisance, mais sans passion, des études de philosophie. Mais malgré ce confort et cette facilité, ou à cause d’eux, David ne trouve pas sa place dans la société qui est la sienne. Il s’ennuie et, sans doute pour se prouver qu’il existe, il fréquente une bande de petits loubards qui commettent des « casses » à leur portée, c’est-à-dire médiocres, consistant à braquer les personnes qui retirent de l’argent aux distributeurs automatiques de billets, afin de, au nom d’un idéal un peu naïf, « prendre aux riches pour donner aux pauvres ».

Un jour, leur victime est un ancien militaire ayant servi dans la Légion étrangère et ayant fait la guerre d’Algérie. Henri, « le capitaine », refuse de baisser les yeux comme le lui ordonne un complice de David. C’est là l’acte fondateur de ce qui, petit à petit, provoquera chez David une admiration, voire une fascination, pour cet homme âgé dont la vie consiste à défendre des valeurs fort éloignées de son monde à lui en même temps que l’honneur et la mémoire de ses anciens soldats.

David se rapproche de plus en plus de cet homme étrange, méfiant et bourru, en qui il rêve de trouver un père de substitution. Henri, quant à lui, est à son tour apprivoisé par ce gamin chez qui il soupçonne une recherche d’idéal et d’absolu identiques à ceux qui étaient les siens quand il décida d’entrer dans l’armée.

Cheyenne Carron est une cinéaste. Son film est beau, harmonieux, fluide. L’esthétisme de certaines images comme la Cour d’Honneur des Invalides vide, au petit matin, le tombeau du soldat inconnu sous l’Arc de Triomphe, une cérémonie militaire à l’intérieur du Fort de Nogent, fief de la Légion étrangère et même la façade de l’hôpital militaire de Percy leur donne une véritable puissance évocatrice.

Quant aux acteurs, parmi lesquels on trouve plus d’amateurs, dont certains jouent leur propre rôle, que de professionnels, ils sont remarquables de justesse. Le naturel d’Arnaud Jouan, vrai comédien, qui interprète David, est impressionnant. Il est parfaitement dans son rôle puisque, de son propre aveu donné lors d’une interview, il a, au cours du tournage, éprouvé les mêmes sentiments que le personnage : Avoir eu l’occasion de rencontrer d’anciens légionnaires a particulièrement fait évoluer mon regard sur les valeurs de l’armée et l’engagement des soldats. L’histoire du film m’a vraiment parlé.

Henri, lui, c’est André Thiéblemont, un véritable ancien officier de Légion. Dans le film, c’est un taiseux et ses silences sont souvent plus évocateurs que ses rares paroles. Ses yeux bleus parlent pour lui, mais c’est avant tout une « gueule » impressionnante et dont la vérité crue des expressions nous émeut.

Quant aux seconds rôles, ils sont tenus par de vraies personnalités comme un véritable sous-officier blessé en Afghanistan ou d’anciens légionnaires parmi lesquels un ancien de Diên Biên Phu. Tout cela, vous l’aurez compris, c’est du lourd, du solide ; j’allais dire : ce n’est pas du cinéma.

Le thème principal du film est, je crois, commun à tous les films de Cheyenne, même si celle-ci n’en est pas forcément consciente : c’est celui de la conversion, c’est-à-dire de la capacité à changer quelque chose en autre chose ou quelqu’un en quelqu’un d’autre si possible meilleur. Ecoutons-la plutôt : A travers cette histoire, j’aimerais montrer à quel point ce qui peut sauver un jeune, c’est de tendre vers un idéal au-delà de lui, loin du confort et de la facilité, et s’engager pour quelque chose qui transcende. Comme dans son film l’Apôtre, en 2014, où un jeune musulman destiné à devenir imam se convertissait au catholicisme, David, le petit loubard, se convertira en un soldat d’élite. Mais il pratique aussi d’autres conversions : celle d’un père pour un autre, Henri, celle d’une famille pour une autre, la Légion.

Mais on trouve bien d’autres thèmes dans ce film comme, par exemple, celui de la transmission des valeurs et des traditions, symbolisée par le don d’un clairon porteur d’un pavillon en tissu où est inscrite la devise de la Légion étrangère: Honneur et fidélité. Cette scène poignante, au cours de laquelle il est bien difficile de contenir son émotion, est sans doute l’acmé du film. L’honneur et la fidélité, en particulier à la parole donnée, sont aussi deux références permanentes qui traversent cette histoire d’hommes.

Une histoire qui est un peu longue. Les sujets abordés sont nombreux et certains d’entre eux, comme la colonisation qui fait l’objet d’une opposition entre de jeunes maghrébins issus de l’immigration (remarquablement interprétés eux-aussi), pourraient à eux seuls faire l’objet d’un film. Mais Cheyenne est si passionnée, en particulier par les lignes de force qui fracturent son pays d’adoption, qu’elle voudrait, comme Camus, les saisir toutes : Je sais très bien que j’ai tort, qu’il y a des limites à se donner. A cette condition, l’on crée. Mais il n’y a pas de limites pour aimer et que m’importe de mal étreindre si je peux tout embrasser. (A. Camus- L’Envers et l’endroit).

De même, certaines séquences pourraient être plus courtes, mais là encore Cheyenne a tellement à cœur de nous faire partager ses sentiments qu’elle procède par démonstration plutôt que par simple suggestion en oubliant peut-être parfois que: L’art ne reproduit pas le visible, il le rend visible (Paul Klee).

Cela dit, l’art est aussi un moyen de provoquer des émotions. Or, pendant le tournage de la scène de la remise du clairon, l’un des anciens légionnaires présents a réellement pleuré. Dès lors, tout n’est-il pas dit ? Quand, de surcroit, ce qui est devenu très rare aujourd’hui, un film vante la solidarité, la fraternité, l’entraide, l’humilité et le service du drapeau à travers la caméra d’une jeune femme qui admire la Légion étrangère, on ne peut dire que…..merci Cheyenne !

Source : Asaf

 

Buñuel et le grand néant des sociétés modernes

Buñuel et le grand néant des sociétés modernes

par Nicolas Bonnal

Ex: http://www.dedefensa.org

Je découvre enchanté le livre de sagesse de Luis Buñuel, mi ultimo suspirio. Il résume sa vie aventureuse et formidable, à la pointe de la modernité comme on dit ; mais aussi il décoche çà et là, comme un autre grand de la rébellion d’alors, Orson Welles, des traits remarquables contre notre monde (nos « sociétés ») moderne.

Il commence par me rassurer, Don Luis : le moyen âge a duré plus qu’on ne le croit dans le milieu traditionnel !

« On peut dire que dans la ville où je suis né (22 février 1900) le Moyen Age a duré jusqu'à la Première Guerre mondiale. C'était une société isolée et immobile, dans laquelle les différences de classe étaient bien marquées. Le respect et la subordination des travailleurs aux grands seigneurs, aux propriétaires terriens, profondément enracinés dans les vieilles coutumes, semblaient immuables. La vie se développa, horizontale et monotone, définitivement ordonnée et dirigée par les cloches de l'église d'El Pilar. »

Cet arrogant monde moderne dont parle aussi Ortega Y Gasset  se manifestera par la guerre d’Espagne et son million de morts. Fascisme et cléricalisme certes, mais aussi communisme et anarchisme pour empiler des corps. Le libéralisme privatisera les survivants.

Buñuel parle très bien de Calanda, son pueblo aragonais, et de son vendredi saint, rythmé par des tambours cosmiques (à découvrir sur Youtube.com). Mais il ajoute :

« Aujourd'hui, à Calanda, il n'y a plus de pauvres qui sentent les vendredis à côté du mur de l'église pour demander un morceau de pain. La ville est relativement prospère, les gens vivent bien. Le costume typique, la ceinture, le cachirulo à la tête et le pantalon étroit ont disparu depuis longtemps.

Les rues sont pavées et éclairées. Il y a de l'eau courante, des égouts, des cinémas et des bars. Comme dans le reste du monde, la télévision contribue efficacement à la dépersonnalisation du spectateur. Il y a des voitures, des motos, des réfrigérateurs, un bien-être matériel bien préparé, équilibré par cette société à nous, où le progrès scientifique et technologique a relégué dans un lointain territoire la morale et la sensibilité de l'homme. L'entropie - le chaos - a pris la forme de plus en plus effrayante de l'explosion démographique. »

Tel quel. Je ne commente même pas.

Don Luis rappelle comme Michelet (On se permet de mépriser Michelet maintenant ?) que le Moyen Age a eu la vie dure (1789 en France, 1914 en Espagne et ailleurs parfois !) :

« J'ai eu la chance de passer mon enfance au Moyen Âge, cette période «douloureuse et exquise», comme le dit Huysmans. Douloureux dans le matériel. Exquis dans le spirituel. Le contraire d'aujourd'hui. »

Tout est dit. Comme Guy Debord Buñuel aime boire. Mais comme pour Guy Debord il y a eu un mais (moi je suis arrivé trop tard, le monde était déjà mort dans les années 70). Les centres commerciaux remplacent les collèges jésuites à Saragosse et on vide les lieux :

« Malheureusement, et pour aucune raison valable, le bar a fermé. Nous nous voyons encore Silberman, Jean-Claude et moi en 1980, l'hôtel errant comme des âmes perdues à la recherche d'un niveau acceptable, il est un mauvais souvenir, notre temps dévastateur détruit tout ne respecte pas même les bars. »

Une ligne admirable sur la fin des apéritifs :

« Malheureusement, ces combinaisons admirables sont en train de disparaître. Nous assistons à une effroyable décadence de l'apéritif, triste signe des temps. Un de plus. »

Comme Samuel Beckett alors (« nous sommes tous cons, mais pas au point de voyager », voyez mon Voyageur éveillé ou mon apocalypse touristique), Buñuel envoie digne promener le tourisme :

« Puis, après 1934, je me suis installé à Madrid. Je n'ai jamais voyagé pour le plaisir. Cet amour pour le tourisme, si répandu pour moi autour, c'est inconnu pour moi. Je ne ressens aucune curiosité pour les pays que je ne connais pas et que je ne rencontrerai jamais. Au contraire, j'aime retourner aux endroits où j'ai vécu et à ceux qui lient mes souvenirs. »

Théophile Gautier écrivait vers 1843 dans son critique Voyage en Espagne pas trop médiévale :

« Quand tout sera pareil, les voyages deviendront complètement inutiles, et c’est précisément alors, heureuse coïncidence, que les chemins de fer seront en pleine activité. À quoi bon aller voir loin, à raison de dix lieues à l’heure, des rues de la Paix éclairées au gaz et garnies de bourgeois confortables ?

Nous croyons que tels n’ont pas été les desseins de Dieu, qui a modelé chaque pays d’une façon différente, lui a donné des végétaux particuliers, et l’a peuplé de races spéciales dissemblables de conformation, de teint et de langage. C’est mal comprendre le sens de la création que de vouloir imposer la même livrée aux hommes de tous les climats, et c’est une des mille erreurs de la civilisation européenne ; avec un habit à queue de morue, l’on est beaucoup plus laid, mais tout aussi barbare. »

Luis Buñuel découvre aussi que le monde moderne ou la société actuelle feront disparaitre l’amour (on est en 1980 !) :

« A l'époque de notre jeunesse, l'amour nous semblait un sentiment puissant, capable de transformer une vie. Le désir sexuel, inséparable pour lui, s'accompagnait d'un esprit d'approximation, de conquête et de participation qui devait nous élever au-dessus du simple matériel et nous rendre capables de grandes choses.

L'une des enquêtes surréalistes les plus célèbres ont commencé par cette question: «Si je l'aime, tout l'espoir, sinon l'amour, non » « ? Quel espoir, vous met dans l'amour » je l'ai dit, aimer nous a semblé indispensable à la vie, pour toute action, pour toute pensée, pour toute recherche.

Aujourd'hui, si je dois accepter ce qu'on me dit, il en va de l’amour comme de la foi en Dieu. Il a tendance à disparaître, du moins dans certains médias. Il est généralement considéré comme un phénomène historique, comme une illusion culturelle. Il est étudié, analysé ... et, si possible, il est guéri. »

Buñuel écrit de belles pages favorables à Marcuse et à mai 68. Il note simplement que tout cela se termina mal, comme la révolution surréaliste. Je lui laisse le soin de le dire lui-même :

“Al igual que nosotros, los estudiantes de Mayo del 68 hablaron mucho y actuaron poco. Pero no les reprocho nada, Como podría decir André Breton, la acción se ha hecho imposible, lo mismo que el escándalo.”

Redécouvrons le rêve…

 

Sources

Bunuel – Mi ultimo suspirio

Bonnal – Les voyageurs éveillés ; l’apocalypse touristique

Louis-Ferdinand CÉLINE et le cinéma (2018)

 

Le Petit Célinien

 

http://www.lepetitcelinien.com.

Émission "Libre Journal du cinéma" diffusée sur Radio Courtoisie le 15 février 2018.

Invité : Marc Laudelout pour évoquer les liens de Céline avec le cinéma.

- SUR LE SUJET : http://www.lepetitcelinien.com/2014/0...

- NOTRE PLAYLIST : https://www.youtube.com/playlist?list...

- SECRETS DANS L'ILE : http://www.lepetitcelinien.com/2016/0...

- CELINE, LE FILM en DVD : http://amzn.to/2jilnzS

 

Padmaavat

By A. Graham

Ex: http://www.counter-currents.com

 ^[1]Bollywood’s latest blockbuster release, Padmaavat, is based on the epic poem Padmavat, a fictionalized account of Alauddin Khalji’s conquest of Chittorgarh in 1303 written by a Sufi poet in the sixteenth century.

According to legend, Alauddin, ruler of the Delhi Sultanate, set out to conquer Chittorgarh upon hearing of the extraordinary beauty of Rani Padmini, or Padmavati, a queen married to Ratan Singh, the Rajput ruler of Mewar. When Chittorgarh fell after a prolonged siege, Padmavati and the other Rajput women committed jauhar (mass self-immolation), choosing death over dishonor.

The Rajputs (from the Sanskrit for “son of a king”) are a subset of the kshatriya caste generally concentrated in northern, western, and central India. Historically they were renowned for their martial prowess; the Rajputs were among the peoples that the British designated as “martial races.” To this day, many Rajputs take great pride in their warrior heritage.

The practice of jauhar originated among the Rajput kingdoms of northwest India and is somewhat analogous to the Japanese custom of seppuku. In the face of certain military defeat, Rajput women would immolate themselves en masse along with their valuables and finery in order to preserve their honor and evade being captured and raped by Muslim invaders. Dying a painful death by fire signaled that they killed themselves not out of fear but as an act of defiance.

The film met with violent opposition leading up to its release. Incensed by rumors that the film would feature relations between Padmavati and Alauddin, Hindu nationalist groups such as the Karni Sena staged violent protests throughout the country attempting to halt the production of the film, assaulted the director (Sanjay Leela Bhansali), vandalized film sets, and threatened to behead the lead actress.

It now appears that a faction of the Karmi Sena recently withdrew its opposition to the film and is now promoting it, according to the Times of India.[1] ^[2] Indeed, there are no scenes featuring Padmavati and Alauddin together beyond a brief scene in which he catches a glimpse of her face obscured behind a cloud of smoke, and the film extols the aristocratic warrior virtues of the Rajputs. Ratan Singh is portrayed as a stoic warrior and a wise ruler and Padmavati as a paragon of loyalty and courage. A Rajput is said to be one who “braves any situation,” “dares to walk on burning embers,” and “fights the enemy till the last breath.” Padmavati exhorts her people to “defend the pride of the motherland” and fearlessly leads the women of Chittorgarh to their deaths at the film’s dramatic climax. By contrast Alauddin (a hypnotic performance by Raveer Singh) is depraved, deceitful, and bloodthirsty almost to the point of caricature.

Another testament to Rajput valor occurs after Alauddin kidnaps Ratan (inviting him to his camp under the pretence of offering hospitality) and demands Padmavati in exchange for the king’s freedom. Padmavati agrees to the deal under the condition that her entourage of female servants would accompany her in 800 palanquins. As Padmavati escapes with Ratan through a secret tunnel, Rajput warriors led by Ratan’s brother Gora suddenly burst out from the palanquins and attack Alauddin’s men. They fight to the last man and Gora and his nephew Badan both die in battle.

Like Bhansali’s other films (Devdas [see Trevor Lynch’s review here ^[3]], Bajirao Mastani), Padmaavat is visually stunning and the cinematography is breathtaking. The film ranks as the most expensive Bollywood film ever produced, and the sets are opulent and grand, ranging from palatial interiors to vast battlefields. In the battle scenes the camera often alternates between being close to the ground, heightening the intensity of the action, and high above, panning across sweeping landscapes. The costumes are also highly ornate.

The visuals (enhanced by a 3D viewing) more than compensate for the characters’ relative one-sidedness and the occasionally lagging plot. (Oscar Wilde: “It is only shallow people who do not judge by appearances.”) The film is really a pageant. There are a handful of musical numbers throughout the film, two of them featuring large-scale dances (Alauddin’s “Khalibali” and “Ghoomar,” a Rajasthani folk dance). The soundtrack overall is very effective and draws heavily from traditional Indian music.

The pageantry of the film is on full display in the scenes featuring court rituals and religious festivals such as Diwali and Holi. There are references to Hindu mythology throughout. Padmaavat is completely devoid of the irony, insincerity, and superciliousness that pervades Hollywood films, and Hindu traditions are portrayed with reverence and dignity.

Another stark contrast between Padmaavat and the average Hollywood film lies in its portrayal of sex/romance and male-female relations. The film is suffused with eroticism, but there are no overtly pornographic scenes. In place of ham-fisted lewdness, there are merely subtle gestures, such as Padmavati smearing Ratan’s face with saffron, a dimly lit shot of figures behind a curtain, etc. The film also honors traditional sex roles and it is taken for granted that men and women should inhabit separate realms in society. Padmavati is intelligent and strong-willed but does not demand “equality” or infringe upon her husband’s role as ruler of the kingdom.

Much of the controversy over this film surrounds the final scene, in which Padmavati and the other Rajput women commit jauhar. The film glorifies jauhar and extols Padmavati’s decision as an act of heroism. It is telling that feminists are offended by this: prizing self-preservation and bourgeois individualism above all else, most feminists would ultimately opt for a life of subjugation and sexual slavery over dying for higher principles if faced with the choice (one young modern Rajput woman states in the Huffington Post that in Padmavati’s position she would have “compromised and stayed with Khilji” to save her own skin).[2] ^[4]

Bollywood films are quite different from what most Westerners are accustomed to. Yet for all its exotic trappings, Padmaavat and the Aryan martial virtues it promotes are less alien to whites than the cultural rot pushed by the alien elite at the helm of Hollywood. It is also worth noting that the lead actors are relatively light-skinned and have European-looking facial features. Overall Padmaavat is a breath of fresh air and makes for an incredible viewing experience.

Notes

[1] ^[5] https://timesofindia.indiatimes.com/entertainment/hindi/b... ^[6]

[2] ^[7] http://www.huffingtonpost.in/2018/01/24/for-these-rajput-... ^[8]

 

Article printed from Counter-Currents Publishing: https://www.counter-currents.com

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[2] [1]: #_ftn1

[3] here: https://www.counter-currents.com/2010/07/hooray-for-bollywood/

[4] [2]: #_ftn2

[5] [1]: #_ftnref1

[6] https://timesofindia.indiatimes.com/entertainment/hindi/bollywood/news/karni-sena-faction-now-okay-with-padmaavat-release-in-rajasthan/articleshow/62764193.cms: https://timesofindia.indiatimes.com/entertainment/hindi/bollywood/news/karni-sena-faction-now-okay-with-padmaavat-release-in-rajasthan/articleshow/62764193.cms

[7] [2]: #_ftnref2

[8] http://www.huffingtonpost.in/2018/01/24/for-these-rajput-women-padmavati-is-now-a-curse_a_23342945/: http://www.huffingtonpost.in/2018/01/24/for-these-rajput-women-padmavati-is-now-a-curse_a_23342945/

Réflexion sur le « scénario Terminator »

par Thierry Durolle

En 1984 sortait sur grand écran l’un des plus emblématiques films de science-fiction : Terminator. Signé James Cameron, ce film, qui vit l’envol de la carrière de l’herculéen Arnold Schwarzenegger, risque un jour de devenir réalité…

Retour vers le Futur

En 2029, suite à un holocauste nucléaire, une guerre sans pitié oppose ce qui reste de l’humanité aux machines. Dans le but d’éliminer John Connor, le meneur de la résistance, les machines envoient dans le passé un Terminator, c’est-à-dire un « cyborg », créature mécanique enveloppée de tissu vivant et donc, à l’apparence humaine, pour éliminer la mère de leur ennemi afin que celui-ci ne puisse venir au monde. La résistance arrive trop tard mais réussit malgré tout à envoyer un de ses meilleurs soldats pour tenter d’empêcher l’irréparable. Le premier volet de la franchise Terminator pose les jalons d’une histoire qui se complexifiera par la suite, et parfois uniquement dans le but d’exploiter le filon à des fins pécuniaires, au détriment de la qualité artistique bien évidemment. Pour autant, et au-delà de sa carcasse métallique, l’univers Terminator pose de nombreuses questions relatives à la technique, à l’hybris et surtout à notre avenir.

La guerre contre la machine...

Nous avons toujours eu un faible pour le film de James Cameron. Sa qualité cinématographique, son ambiance et le thème développé ont tout pour nous plaire. Mais c’est ce dernier qui a retenu notre attention : la destruction de l’humanité par la machine, l’arroseur arrosé, la justice immanente. Et nous ajouterons que nous avons toujours cru en la possibilité d’un tel scénario. Ce qui était de la pure fiction en 1984 appartient désormais au domaine du possible. Comment en arrive t-on à la quasi extermination complète de l’humanité par les robots ? La réponse tient en deux lettres : IA, pour Intelligence Artificielle. Un logiciel d’automatisation de riposte nucléaire américain nommé Skynet devient autonome et décide d’éradiquer notre espèce. En août 2017, des chercheurs du Facebook Artificial Intelligence Research (FAIR) publie une étude dans laquelle ils expliquent que deux robots communicatif programmés pour la négociation, appelés chatbots, ont inventé leur propre langage. Les chercheurs disent avoir arrêté le programme qui « ne fonctionnait pas comme prévu » (1). Volontairement ou non, ces programmes ont à un moment échappé à leurs créateurs.

… ou la guerre contre nous-même ?

Déléguer à la machine certains travaux pénibles n’a rien de vraiment choquant en soi, bien que la politique d’automatisation du travail puisse se répercuter de manière néfaste sur les emplois. Dans ce cas, de figure l’humain reste maître de la situation. Le développement de l’IA pourrait correspondre au franchissement d’une étape périlleuse. Où et comment poser les limites ? Comment être sûr de l’efficacité des gardes-fous ? N’est-ce pas manquer de confiance en nous-même que de laisser les manettes à une entité extérieure mais surtout non-humaine ? Tel un golem cybernétique, Skynet, prévu à la base pour nous protéger se retourne contre nous. Le créateur se voit déloger de son trône par sa créature : game over. Et cela sans compter le Grand Remplacement de l’Homme par son alter-ego, l’androïde T-800. Le cyborg, cet être bio-mécanique, renvoi à un autre sujet d’actualité : le transhumanisme.

Demain tous cyborg ?

Hybride bio-mécanique, autrefois relégué à la science-fiction, le cyborg, à l’instar de l’IA, devient réalité. Sa particularité est de conjuguer à la fois des caractéristiques provenant du Bios – le monde du vivant – et des caractéristiques provenant du monde de la machine. Dans le cas des films Terminator, le cyborg est un robot (ayant l’apparence d’un squelette humain) recouvert de tissus vivants. Dans un autre registre de la culture populaire, le manga Dragon Ball Z compte également plusieurs cyborgs. Mais dans ce cas il s’agit d’êtres humains qui servent de base et qui furent transformés en androïdes. Ici figure donc la véritable logique qui sous-tend l’ontologie du cyborg, celle du transhumanisme. Au même titre que la délégation de tâches diverses à la machine doit être envisagé du point de vue de la  Μηδὲν ἄγαν(2), il doit en être de même pour la transformation de l’homme. Qu’une prothèse soit capable de palier à l’absence d’un ou plusieurs membres amputés ne nous pose pas de problème. Se faire implanter des puces R.F.I.D. ou un micro ordinateur au cerveau relève de la démesure et de la folie de ce que l’on appelle désormais l’ »homme augmenté ».

There's no fate but what we make for ourselves

Pour reprendre l’expression de l’un de nos amis, la civilisation de l’homme blanc se caractérise par l’usage de la technique, affirmation essentiellement « spenglerienne » s’il en est. L’auteur de L’Homme et la technique (3) a décrit les processus involutifs des civilisations et, concernant la notre, celle qu’il qualifie de « faustienne », périra par là où elle a fauté. Bien qu’Oswald Spengler déplore la récupération de la technique des peuples blancs par des peuples hostiles au premier, ce qui causera leur perte, notre propos concerne en revanche la transformation de la question technique en « technologisme ». Le « technologisme », corollaire de la fuite en avant que l’on nomme idéologie du Progrès, se caractérise par une modification ontologique : l’objet devient sujet. Là réside le danger. Cette marche en avant nous paraît encore plus inéluctable avec le technocosme ambiant. Notre avenir ne s’oriente t-il pas, en fin de compte, vers un effacement de l’Homme, dans sa totalité ontologique, par la Machine ?

Quel doit être l’attitude à adopter ? Le lecteur conviendra de son impuissance face à un processus sur lequel il n’a aucune emprise. Il faut tout simplement accepter le Destin. Chez les peuples d’origine indo-européenne, le Destin est même supérieur aux Dieux eux-mêmes, et par conséquent à nos actes. Ainsi c’est l’acceptation tragique du Destin qui prévaut. Il en va de même pour Kyle Reese, venu sauver la mère de John Connor et  qui sait pertinemment qu’il ne pourra jamais revenir en arrière, et qui incarne parfaitement «  ce soldat romain […] qui périt parce qu’on avait oublié de le relever lorsque le Vésuve entra en éruption » (4). Kyle Reese accepte son destin d’un cœur pur, tel un chevalier des temps modernes, avec comme motivation première l’accomplissement de son devoir. Nous devrons faire de même si le « scénario Terminator » devient réalité.

Thierry Durolle

Notes :

(1) https://www.lesnumeriques.com/vie-du-net/l-ia-facebook-invente-son-propre-langage-n65707.html

(2) Meden Agan, « Rien de trop » en grec, principe de « juste mesure », contraire de l’hybris.

(3) Oswald Spengler, L’Homme et la Technique, RN Éditions (135, rue Saint-Dominique, 75007 Paris), 2016, 105 p., 28,90 €.

(4) Ibid.

Blade Runner 2049:
The Miracle of Love

Gutenberg

Ex: http://www.counter-currents.com

The iron cage of abstract materiality threatens to suffocate Western man. In a time when his systems of government threaten to devour him; when his pride is condemned as hate; his women are cold, mocking, and infertile; and the virility of idealism is desecrated everywhere, a miracle has happened: out of the pit of Hollywood itself a film has erupted bearing witness to the mysterious and inexhaustible fertility of love.

Blade Runner: 2049 takes the symbols and ideal types of contemporary life and invests them with mythological significance, pointing a way forward out of the labyrinth of spiritual entropy that threatens to snuff out the last glimmer of our will to idealize.

In the world of 2049, a bio-engineered humanoid named “K” is manufactured and brought into a world alien to him, to be a drone for a butch queen bee, to be a scapegoat for the merely human around him as he does the work they are not capable of. He has no concept of the possibility of disobeying commands, although an early figure in the film hints that “seeing a miracle” could change that.

K is strictly controlled psychologically by the bureaucracy of his job, because his genetically modified capacities make him explosively dangerous. This official emasculation is reinforced by his interactions with female authority figures. They simultaneously humiliate him and browbeat him as they also vaguely attempt to seduce him. They refer to him as a “good boy” because he does what he is told.

The two powers we see in this world are distant and technical. A gigantic police force seems more interested in controlling and destroying people like K than creating order in the city. A titanic transhumanist genius named Wallace looms in the background, a vaguely satanic figure, blind without the aid of robotic eyes. Everything about him is inverted and mocking. He summons fallen “angels” from the ceiling of his temple-like headquarters, then condemns them for their barrenness by goring them where their fertile womb should be. He feeds the cultureless masses with food processed from grubs. He’s developed the digital escape of K’s AI holographic girlfriend, cynically naming her Joi.

In another satanic mockery, Wallace names his chief agent and assassin, his “angel” of death, “Luv.” She is everything we have come to loathe in a certain contemporary woman. She is elegant, career-focused, cunning, duplicitous, and ruthless. She hides cold violence behind a thin veneer of simulated female charm.  Her dissimulation even extends to the capacity to lie to and disobey her creator. Why, then, doesn’t she leave Wallace? Behind her polished frame, she is afraid. We know this because whenever her commands contradict her feminine nature, she sheds a tear. This makes her all the more ruthless as she despises those who aren’t enslaved as she is. She reenacts Wallace’s ritual of death on K’s boss, enraged by her devotion to K. She is an abomination of femininity, infertile, spared from Wallace’s ritual of abortion only by her deadly devotion to her master.

Set against this world which attempts to justify itself in the gigantic and the technical, we find the oddly charming simulated golden-age relationship between K and his digital girlfriend, Joi. We begin to get the sense that this ritual of love by Joi, who is programmed to please, has become something apart from mere programming. In a revelatory scene that is the key to the whole film, K and Joi are looking at DNA records. Their conversation explores how DNA and binary programming are both codes, just of a different type. K remarks that binary is even more elegant than DNA’s four possible characters, just as Joi’s disembodied devotion is more perfect than any merely biological woman’s. This suggests that it is not DNA’s organization of matter that makes us human, but the selfless devotion of love that invests our frames with spiritual significance.

This devotion is mutually reinforcing. K buys a portable projector unit for Joi so she can experience the world and accompany him everywhere. In turn, she grants him the name, “Joe,” planting the seed in him that could be more than just an obedient drone, a free moral agent. Although we are given reason to doubt the genuineness of Joi’s capacity for authentic love in a later scene which reveals that her model is programmed to call every man it meets “Joe,” this ambiguity only heightens the miracle of her last act. As Wallace’s angel of death threatens Joi out of visible spite for her devotion, instead of protesting or trying to save herself, Joi proclaims her love for K.

Having “seen a miracle,” K is freed from his programming and can become “more human than human” by devoting himself to an ideal in this fallen world, even lying and killing if necessary.

The selfless ideal of love symbolically justifies and fertilizes mere matter in a series of scenes. In the first, a prostitute merges with JOI to enable K to make physical love to her. This consummation of love is not without risk, as it ensnares us irrevocably into the materiality of women. But it is a risk we have to take in order to actualize love in our world. The film symbolizes this danger through K stumbling upon an oasis of life in the desert, a beehive, underneath twin statues of Joi, naked and sexually enticing. He braves the bees’ nest that is woman, and sticks his hand into the hive. After this scene, and after Joi’s final act of perfect love, K sees the prostitute again and she seems to have become possessed by the spirit of Joi, her face alive with love for the first time. The process of love investing the material world is realized.

It is this figure of Joi which gives the film its shockingly numinous quality, and it is no surprise that it is she been the focus of condemnation by our own angels of death. As a digital holograph, she somehow manages to be both the apotheosis of the pathetic depths we have sunk to in our thirst for the feminine, while at the same time an otherworldly revelation of the inexhaustible fertility of pure feminine love.

It is impossible to imagine a film more closely mirroring the spiritual state of current western man. Whether intentionally or as a testament to the synchronistic power of meme magic, its characters and their actions pulse with archetypal significance for us. We too are spiritual orphans corralled and degraded by gigantic bureaucracies, ugly crowds, barren women, and satanic mockeries of our most sacred inheritances at every turn.  But what this film reveals, reverently and powerfully, is that we are not irrevocably doomed by the inevitable march of cold matter to heat death. Love justifies this world, and faith in love, however mocked by our titanic overlords and their harpy slaves, prefigures the sudden irruption of the miraculous into this world of matter in the most surprising and mysterious ways.

Metropolis at 90: You’ll Never See a Movie Like This Again

A dystopia with utopian activism, inspired both socialists and Nazis

By Cristobal Catalan

Ex: http://www.theamericanconservative.org

 

In 1927, Fritz Lang’s Metropolis premiered in Berlin, accompanied by majestic symphonic music written by composer Gottfried Huppertz, one of the first orchestral works specially composed for films during the silent era. In fact, some of the film’s reconstructions and restorations were only possible using transcriptions from Huppertz’s film score cues. Metropolis was recut considerably after its premiere and the latest restoration of the film still omits portions of material.

Watching Metropolis in 2017, you will feel a nervous twitch in your right temple, and you will ask: “Why isn’t cinema this good anymore?” Celebrating its 90th anniversary this year, Metropolis remains the unadulterated template for epic science fiction. The spellbinding cyborg scene where the celestial machine-man in the form of Maria (Brigitte Helm) is created by the mad scientist Rotwang (Rudolf Klein-Rogge) will leave you breathless. A fable of war and peace set against a backdrop of machines, the prodigious balletic choreography, staging, and epic set design will make any discerning filmmakers feel inadequate.

Metropolis is mostly about the dehumanizing effects of human automation, overarching surveillance, and the use of technology as a force for the control of labor. The film’s vision materializes around us today in the form of call centers, intrusive digitalization, and city streets deluged with CCTV. Is it a question of life imitating art? Is it a cinema foretelling? Or is it simply a lucky guess? Whatever the case, Metropolis has informed countless science fiction works, including Ridley Scott’s Blade Runner (1982) and the Star Wars saga. The film received the Freddy Mercury treatment with a Radio Ga Ga music video and even a disastrous truncated release of the film in the 80s featuring an electronic disco Queen film score. Generation Z kids won’t get it, Millennials won’t want to get it, but Lang’s opus continues to impact visual culture, fashion, and interior design to this day.

Its roots in early 1920s German Expressionist theater give the film an energy unique to that era. The quality and sheer ambition of the content will never be equaled again. We are not just talking about lush matte paintings and optical effects; we are talking about the radical political allegory that is Metropolis, and which has established a pioneering cinematic grammar for social activism. This type of progressive filmmaking will never happen again on this scale. Never.

Metropolis is a passionate call, and equally a passionate caution, for social change. Large sections of the film make an enthralling case for a new revolutionary spring, only to reverse mid-act and suddenly push an anti-revolutionist tone. Some parts of the film even imply that an authoritarian government may be in the best interest of society.

It is no surprise, then, that the film has been exploited as a propaganda tool by political movements on both the left and right. The significant Marxist declaration in the prologue, “These are your brothers,” are words that may swing with the proletarian psyche, as may the battalions of workers drooping to labor like the marching soldiers of the First World War. The first act takes an anti-industrialization stance; workers’ rights suffering at the hands of the technology used by the ruling elite. Later, during the chaotic revolution, the composer Huppertz wields syncopated snippets from the melody that has come to embody the French Revolution, La Marseillaise. Thus, the broken melodies carry an uncertainty, a doubt over the significance of the mobilization of citizens. The frenzied workers almost destroy both themselves and the innocent, as they heedlessly try to bring down the machines powering the city. The film cautions us on the wider self-destructive implications brought about by mass emotion. Lang’s depiction of the mob, elaborated later in his M (1931) and Fury (1936), rather than serving as an advert for leftist revolution, arguably mirrors Gustave Le Bon’s assessment of the frenzied “enthusiasm and heroism of primitive beings.”

These reproaches for and against revolution were in part due to different releases of the film. The bittersweet union behind the scenes may also shed light on its convoluted stances. Fritz Lang and his then-wife Thea von Harbou made several films together. They changed the world. Their public partnership brought about one of the most peculiar and productive artistic unions in cinema. She wrote. He directed. Did they love each other? Perhaps. Certainly creatively. It is unclear if Lang was a communist, but he was certainly captivated by the works of Marx and Engels. Harbou was intrigued by the Third Reich, eventually subscribing to the Nazi Party. She was likely delighted when Metropolis was championed by the Nazi regime.

One imagines, however, that Marx and Engels would have choked at Metropolis‘s epic medieval Christian imagery. Peaching for a social revolution from the Eternal Gardens to the Tower of Babylon was not what the Reds had in mind. The mesmerizing “M Machine” turns into Moloch, the Canaanite god of child sacrifice, and consumes the city’s expended workers only to return to its iron machine disguise. Indeed, the correlation between biblical motif and ideology seems key to the film, as it was in Lang’s own life. He waxed lyrical about a dark visit by Nazi propagandist Dr. Joseph Goebbels, who seemingly poached Lang for a job as the head of the National Socialist Film Studios.

Lang eventually did leave Germany, though perhaps several months after his alleged meeting with Goebbels. He was to partially disown Metropolis, only acknowledging its lauded merits decades later. Harbou, despite being a significant woman of pioneering creativity, was condemned to the dark caverns of fascism for historical deletion. Following their divorce, they never spoke again and their artistic relationship dissolved forever.

Metropolis, anachronistically today, is a dystopia with utopian activism; it is a tale of social change and an egalitarian technological society. Though an imperfect film, it stands courageously with its scattering commentary on civil liberties, caste, fascism, and social revolution. Metropolis may be sistered with Battleship Potemkin (1925), another film with strong socialist tendencies. On its 90th anniversary, it stands as a reminder of the influence cinema can have over politics.

Cristobal Catalan is a film historian, curator, and producer.

Jean Rochefort est décédé – Hommage avec Le Crabe Tambour

Jean Rochefort est décédé – Hommage avec Le Crabe Tambour

par Jean Pierinot

Ex: http://metamag.fr

Quelques semaines après Claude Rich, Jean Rochefort est décédé à l’âge de 87 ans. Il ne reste que Jacques Perrin comme dernier survivant de l’affiche du film de Pierre Schoendoerffer Le Crabe Tambour.

Tourné en 1976 sur les grands bancs de terre-Neuve et à Saint-Pierre et Miquelon, le Crabe Tambour, réalisé par Pierre Schoendorffer, reste un film à part dans la filmographie de Jean Rochefort. Jean Rochefort y incarne un officier de Marine, atteint d’un cancer du poumon, qui se voit confier un ultime commandement, celui de l’escorteur d’escadre Jauré guiberry dont c’est également la dernière mission avant son désarmement. Il est chargé de l’assistance et de la surveillance de la grande pêche sur les bancs de Terre-Neuve. Le commandant mène aussi une quête plus intime, celle de revoir une dernière fois un homme qu’il avait connu et auquel il avait donné sa parole, qu’il n’avait finalement pas tenue. Il est inspiré par des épisodes de la vie du lieutenant de vaisseau Pierre Guillaume.

Marin et soldat d’exception, né le 11 août 1925 à Saint-Servan, le lieutenant de vaisseau Pierre Guillaume est mort le 3 décembre 2002 au terme d’une existence intense et mouvementée. Élève de l’École navale en 1945, envoyé à trois reprises en Indochine (1945 ; 1948-1950 ; 1953-1955), il participe aux opérations contre le Vietminh en Cochinchine et à l’évacuation des catholiques du Tonkin en juillet 1954. Sous-marinier sur la Créole et le Laubie, une grande carrière dans cette arme aurait été possible mais il est un « soldat des Marches de l’Empire ». À l’issue de son troisième séjour en Indochine, il rentre en France en solitaire à bord d’une jonque, le Manohara, mais il s’échoue et devient l’hôte forcé d’une tribu somalienne. En 1957, fait exceptionnel, il change d’armée, quitte à sa demande la marine pour l’infanterie coloniale et prend, en Algérie, la tête du commando de parachutistes coloniaux à la tête duquel son frère cadet Jean-Marie a été tué peu auparavant. Après un passage sur l’Agenais en 1958-1960, il est nommé à l’état-major interarmées du commandant en chef des armées françaises en Algérie. Pendant le putsch, il est adjoint marine du général Challe. Arrêté et condamné à quatre ans d’emprisonnement avec sursis, il repart alors en Algérie pour devenir l’adjoint du général Jouhaud passé dans la clandestinité. Arrêté en mars 1962, condamné à huit ans de détention, il en purge quatre. À sa sortie de prison, il occupe diverses fonctions dans des sociétés d’affrètement maritime et d’armement de bateaux. En 1978, il arme le bâtiment qui permet à Bob Denard et son équipe de mercenaires de débarquer aux Comores. Il se consacre ensuite au renflouement de bateaux. Entre 1981 et 1987, il se rend en Arabie Saoudite, où il s’occupe des systèmes de défense maritime.

Le film comporte d’authentiques repères historiques (la guerre d’Indochine, le putsch des généraux, la chute de Saïgon en 1975). L’action, qui se déroule essentiellement au sein de la Marine nationale, restitue bien les usages ou règlements en vigueur. L’ambiance sur la passerelle, notamment, est très réaliste. Les ordres sont réglementaires et quelques phrases sont criantes de vérité : trop de monde sur cette passerelle ou le commandant n’aime pas que l’on parle sur sa passerelle en dehors du service. Quant au débarquement du commandant (Le commandant quitte le bord), cette cérémonie est tout à fait conforme au cérémonial militaire avec la garde d’honneur qui présente les armes et les honneurs rendus au sifflet par le gabier siffleur.

The Promise

By Trevor Lynch

Ex: http://www.counter-currents.com 

When the Young Turk government dragged the Ottoman Empire into the First World War on the side of the Central Powers, their aim was to create a pan-Turkic empire incorporating Turkic lands that were part of the Russian Empire. A major impediment to these plans were the Christian minorities of Eastern Anatolia: the Armenians, Greeks, and Assyrians, who naturally looked to Russia as a potential ally and protector. Thus the Young Turks hatched a plan to exterminate these groups.

The Promise, helmed by Irish director Terry George, is a story from the Armenian genocide, which began with the arrest of the leaders of the Armenian community in Constantinople on April 24, 1915. Most of them were later murdered. Young Armenian men were inducted into the Turkish military, where they were put to work as slave laborers building roads and railroads, then massacred. Older and infirm men, as well as women and children, were marched out of their towns and villages, ostensibly to be relocated to Syria, then massacred. All told, 1.5 million Armenians were killed, as well as 450,000 to 750,000 Greeks and 150,000 to 300,000 Assyrians. Most survivors fled abroad, essentially ridding the heartland of the Empire, which is now modern-day Turkey, of Christians.

The Promise is an excellent movie: a visually sumptuous, old-fashioned period film — a story of love, family, and survival set against the backdrop of a decadent and crumbling empire, the First World War, and the 20th century’s first genocide. In terms of visual grandeur and emotional power, The Promise brought to mind David Lean’s Doctor Zhivago. Although some have criticized The Promise for making the Armenian genocide the backdrop of a love triangle, what did they expect? A documentary? Besides, The Promise is no mere chick flick. It is a genuinely moving film, with a host of excellent performances, not just a predictable, cardboard melodrama — as fun as those can be. And although the comparison actually cheapens this film, if you like historical soaps like Masterpiece Theatre, Downtown Abbey, and Merchant-Ivory films — or high-order chick flicks like Anthony Minghella’s The English Patient — you will love The Promise.

Another delightful, old-fashioned feature of The Promise is its original orchestral score by Lebanese composer Gabriel Yared, who incorporates Armenian music. There is also gorgeous music in a church scene in which the great Armenian composer and musicologist Father Komitas ^[2] is portrayed singing on the eve of his arrest along with the other leading Armenians of Constantinople. (He survived but was driven mad by his ordeal and never composed again.)

The Promise focuses on Mikael Boghosian (Oscar Isaac), a young Armenian from a small village in southern Turkey who takes the dowry from his betrothal (the promise of the title) to Marak (Angela Sarafyan) to enroll in the Imperial Medical Academy in Constantinople. There he meets and falls in love with Ana Khesarian (Charlotte Le Bon), the French-educated daughter of a famous Armenian violinist, who is the lover of American journalist Chris Myers (Christian Bale). When the genocide begins, Mikael’s wealthy uncle is arrested, Mikael is conscripted as a slave laborer, and Ana and Chris work to document the atrocities and save lives. Eventually Mikael makes his way back to his village, finds his family, and marries his betrothed. He then encounters Ana and Chris and joins forces with them to try to save his family, his village, and other Armenians.

All the leading characters in The Promise are convincingly three-dimensional and well-performed. Oscar Isaac is excellent as Mikael, as is Charlotte Le Bon in the role of Ana. Every Christian Bale fan, of course, will want to see this film. Although this is not his most compelling character, it is an enjoyable performance nonetheless. My favorite minor character was Mikael’s mother Marta, played by the charismatic, husky-voiced Persian actress Shohreh Aghdashloo.

I recommend that all my readers see The Promise. It is worth seeing simply as a film, but it is also worth seeing to send a message. For powerful forces are working together to make sure that you do not see this film. A movie about the Armenian genocide is viewed as a threat by the Turkish government and the organized Jewish community, both of which oppose designating the Armenian tragedy a genocide. The Turks wish to evade responsibility, and the Jews fear any encroachment on their profitable status as the world’s biggest victims. Before the film’s release, Turkish internet trolls spammed IMDb ^[3]with bogus one-star reviews. Since the film’s release, the Jewish-dominated media has given the film tepid to negative reviews. Given the film’s obvious quality, I suspect an organized campaign to stifle this film. Don’t let the bastards win.

For many years, I illustrated the Jewish will-to-power compared to other market-dominant minorities with the story of Kirk Kerkorian’s purchase of MGM Studios. Kirk Kerkorian was a self-made Armenian-American billionaire. At his peak, he was worth $16 billion and was the richest man in California. In 1969, Kerkorian bought MGM, and instead of seeing it as an opportunity to influence the culture by making movies and television shows, he sold off a lot of its properties and basically turned it into a hotel company. Before he died at the age of 98, however, Kerkorian realized the cultural value of movies and bankrolled The Promise with $100 million.

Over his lifetime, Kerkorian gave away more than $1 billion, spending most of it on helping the Republic of Armenia. If only white American billionaires had a shred of this sort of ethnic consciousness, White Nationalism would be flourishing. Until such figures emerge and start taking media power seriously, the Western mind will be nothing more than a battleground over which highly-organized Levantines fight for control. From a White Nationalist point of view, of course, this is an intolerable situation. But anything that challenges Jewish media hegemony is in the long-term interests of whites. White Nationalism, moreover, has many Armenian allies and well-wishers. So I regard The Promise not just as an excellent film, but as a positive cultural and political development. Thus we should wish it every success.

I can hardly wait for a movie about Operation Nemesis ^[4].

Article printed from Counter-Currents Publishing: https://www.counter-currents.com

URL to article: https://www.counter-currents.com/2017/05/the-promise/

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[1] Image: https://www.counter-currents.com/wp-content/uploads/2017/05/The_Promise_2016_film.jpg

[2] Komitas: https://en.wikipedia.org/wiki/Komitas

[3] spammed IMDb : https://en.wikipedia.org/wiki/The_Promise_(2016_film)#IMDb_pre-release_voting_controversy

[4] Operation Nemesis: https://www.counter-currents.com/2015/07/operation-nemesis/

 

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Copyright © 2015 Counter-Currents Publishing. All rights reserved.

KUBRICK FACE À LA MODERNITÉ

par Fabrizio Tribuzio-Bugatti 

Ex: https://accattone.net

Si tout le monde connaît la dimension cinématographique de Stanley Kubrick, son rapport à l’art, et à la modernité en général, demeure assez flou. Sa méfiance naturelle envers les médias, sa vie de reclus et sa personnalité introvertie laissent part à la déduction plus qu’à l’affirmation. Néanmoins, parmi les entrevues qui nous sont parvenues, notamment celle avec Michel Ciment en 1972, les propos de Kubrick permettent d’éclairer suffisamment la question de son paradigme artistique, et de quelle manière il entrevoyait l’hégémonie d’un art contemporain dont la prétendue nature artistique fait l’objet de nombreux débats. Si ses propos nourrirent eux aussi la légende de Kubrick comme misanthrope et pessimiste, ils n’en demeurent pas moins un éclairage important sur son propre travail cinématographique, mais aussi une critique pertinente à l’égard de la modernité véhiculée comme véritable doxa par certaines élites culturelles et intellectuelles.

L’ORIGINALITÉ CONTRE L’ART

À la question de savoir si nous avons atteint une forme de « non-art », si l’art contemporain est finalement « anartistique », les débats ont toujours été passionnés et contradictoire. Les promoteurs de l’art contemporain ont depuis longtemps repris, même rétroactivement, le célèbre contresens onaniste de Marguerite Duras selon lequel « l’absence de style est un style ». « Produit typique, gloire du néo-capitalisme, elle le représente parfaitement; elle obéit parfaitement à son exigence de non-intervention de la part de l’artiste » selon Pasolini, nivellement sur le réel au détriment des critères fondés sur l’esthétique et le Beau selon Mavrakis, l’art contemporain pouvait aussi  receler quelque chose d’assez réactionnaire chez les nouveaux avant-gardistes, tel qu’en parlait Pasolini dans Empirisme Hérétique, et dont même Ezra Pound ne voulut rien savoir. L’opinion de Stanley Kubrick ne divergeait guère, et a le mérite de poser une dichotomie occultée volontiers par les défenseurs d’un art « contemporain » légitimé par la tautologie d’une certaine idéologie de la modernité. À l’instar d’un Pasolini qui brisa la solide idée que le progrès se réaliserait par le développement, Kubrick dissocia clairement l’art de l’originalité dans l’entrevue donnée à Michel Ciment en 1972 : « Il y a une importante partie de l’art moderne qui n’est pas intéressante, où l’obsession de l’originalité a produit un type d’œuvre qui est peut-être original mais nullement intéressant ». De fait, la logique qu’il suit est semblable à celle de Pasolini ; en plaçant l’art sous le prisme de l’originalité, c’est en fin de compte cette dernière qui devient le centre de la production artistique, au détriment de l’art lui-même, et de ce qui le compose. Cette évacuation des critères pourtant essentiels à l’art, faisant que ce n’est pas lui qui imite la vie mais bien l’inverse en ce qu’il représente un idéal vers lequel tendre, engendre un nivellement des imaginaires ; la réalité, telle qu’on voudrait nous la faire concevoir, devient l’étalon de nos facultés de projection, et nous empêche l’évasion ou la réflexion.

Cela étant, la solution que suggérait Kubrick revêt des atours pasoliniens. Quand ce dernier estimait qu’un progrès réel ne pouvait que se construire sur des valeurs populaires et enracinées, Kubrick estimait qu’« un retour vers le classicisme est nécessaire afin d’arrêter cette recherche stérile de l’originalité ». Loin d’être une idée réactionnaire, Kubrick ne voyait pas le classicisme comme une fin en soi, mais comme un moyen indispensable pour revitaliser l’art en partant sur de nouvelles bases, en faisant une tabula rasa de cette obsession de l’originalité. Néanmoins, Kubrick commit probablement une erreur d’appréciation en estimant le cinéma « hors de danger », en arguant que « Les films bien sûr sont loin de ces problèmes parce que l’attitude à l’égard du cinéma est si profondément conservatrice ». Le seul conservatisme demeurant dans ce qui fait aujourd’hui du cinéma une industrie plutôt qu’un art, c’est justement le critère de rentabilité et d’efficience comme alpha et oméga des producteurs. Kubrick n’a su percevoir ce glissement de plus en plus ferme du cinéma vers un modèle industriel, et donc de culture de masse, au détriment de la valeur artistique. Cette assertion est d’autant plus paradoxale qu’ayant réalisé une partie de Spartacus, Kubrick assista aux contraintes kafkaïennes d’une production hollywoodienne, avec laquelle il refusa de frayer une seconde fois. De même, contemporain du fameux Dune de Jodorowski ou du Mégalopolis de Coppola avortés, l’on comprend pourquoi il affirme ensuite que « Les films pourraient aller beaucoup plus loin qu’ils ne vont. Il n’y a aucun doute qu’il serait agréable de voir un peu de folie dans les films », sans pour autant saisir pourquoi il n’eut pas conscience de la possibilité de tels achoppements alors que lui-même fuyait les grands studios pour obtenir une liberté créative totale.

« Il  y a une importante partie de l’art moderne qui n’est pas intéressante, où l’obsession de l’originalité a produit un type d’œuvre qui est peut-être original mais nullement intéressant. […] Je pense que dans certains domaines, la musique en particulier, un retour vers le classicisme est nécessaire afin d’arrêter cette recherche stérile de l’originalité. Les films bien sûr sont loin de ces problèmes parce que l’attitude à l’égard du cinéma est si profondément conservatrice. Les films pourraient aller beaucoup plus loin qu’ils ne vont. Il n’y a aucun doute qu’il serait agréable de voir un peu de folie dans les films. Au moins ils seraient intéressants à regarder. »
–Entretien avec Michel Ciment, 1972–

Cependant, Kubrick contrairement à Pasolini, diffère de la théorie gramscienne de l’hégémonie culturelle. Dans une entrevue donnée à The Observer en 1960, Kubrick ne pensait pas que « les écrivains, les peintres ou les cinéastes œuvrent parce qu’il y a quelque chose qu’ils désirent particulièrement dire ». C’est l’art comme finalité propre qui est recherchée selon le réalisateur, à l’instar des parnassiens, au point d’en affirmer que « Je ne pense pas qu’aucun artiste véritable n’ait jamais été orienté par quelque point de vue didactique, même quand il pensait que c’était le cas ». En ce sens, plusieurs remarques sont à formuler. Si l’on prend l’exemple de Pasolini, et notamment Accattone, l’on ne peut qu’admettre, effectivement, que le film marque plus par sa beauté et son surréalisme que par la didactique de Pasolini quant à exposer la vie des borgate romaines. Néanmoins, il n’est pas certain que cette remarque puisse s’appliquer à un film comme Salò ou les 120 Journées de Sodome. Si Théorème et Porcherie semblent voir leurs didactiques guidées par l’esthétique, le dernier film de Pasolini n’entre pas réellement dans cette catégorie, tant il fusionna l’esthétique avec la didactique. S’il est exact que l’esthétique peut demeurer le facteur déterminant d’un film, ne serait-ce que pour donner corps au message que souhaite lui donner son auteur, Kubrick néglige la dimension qu’une œuvre est susceptible de recouvrir dans une lutte culturelle. Cependant, ce propos éclaire bien plus sa propre démarche créative qu’aucune autre, dans la mesure où elle dévoilait déjà cette volonté de Kubrick de s’éloigner du modèle industriel qui parasite le cinéma pour le consacrer comme un art pur. En cela, Kubrick dissociait implicitement culture populaire de culture de masse, au sens où celle-ci s’entend comme l’application d’un paradigme capitalistique à la culture et à ses biens. De même, au vu de l’évolution de sa propre cinématographie, notamment avec Barry Lyndon ou Full Metal Jacket, mais aussi son entretien à Michel Ciment, l’on est tenté d’avancer que Kubrick, paradoxalement, ne tint pas la position exprimée dans les lignes de l’Observer, si tant est qu’il l’ait jamais tenue quand on repense aux Sentiers de la Gloire sorti trois ans auparavant.

« Je ne pense pas que les écrivains, les peintres ou les cinéastes œuvrent parce qu’il y a quelque chose qu’ils désirent particulièrement dire ; il y a quelque chose qu’ils ressentent. Et ils aiment la forme artistique : ils aiment les mots ; ou bien ils aiment l’odeur de la peinture ; ou encore ils aiment le celluloïd, les images photographiques et le travail avec les acteurs. Je ne pense pas qu’aucun artiste véritable n’ait jamais été orienté par quelque point de vue didactique, même quand il pensait que c’était le cas. »
–Entretien à l’Observer, 1960–

LE « PROGRÈS » CONTRE LE MONDE

Nonobstant cela, l’on appréhende la cohérence entre le paradigme artistique de Kubrick et son mode de vie d’exilé. L’on compare souvent Kubrick et Welles dans la mesure où tous deux firent un premier film qui défraya le milieu du cinéma étasunien, avant de devoir tout deux quitter le continent américain au profit de l’Europe. Toutefois, si Welles dut le faire par contrainte afin de trouver des fonds pour ses autres productions, le départ de Kubrick restait un choix parfaitement volontaire, ainsi que son isolement. L’expérience de Spartacus et l’industrialisme de plus en plus hégémonique à Hollywood, incompatible avec sa vision du cinéma comme art véritable, se traduisirent, chez Kubrick, par la légende qu’on fit de lui : un introspectif vivant reclus dans sa demeure qu’il rêvait suffisamment grande pour se passer des studios d’enregistrement. Cet isolement lui conféra notamment la réputation d’être un misanthrope, propos qu’il est cependant possible de nuancer. Si le qualificatif de misanthrope reste audacieux à attribuer à Kubrick, il est néanmoins possible de le croire pessimiste. Cela se ressent dans sa vision des démocraties occidentales, dont Michael Herr reporta la teneur dans le numéro d’août 1999 de Vanity Fair, où il confiait que Kubrick « partageait le même point de vue sur la démocratie que la plupart des gens que je connais. […] Il y voyait une expérience noble qui a échoué en chemin, qui a été anéantie par de vils instincts, l’argent, l’égoïsme et la bêtise ». Si l’on sent bien la volonté de Herr de lisser ce qu’aurait pu être la véritable opinion de Kubrick à ce sujet, que l’on imagine sans mal proche d’un Debord ou d’un Pasolini, Herr glissa tout de même que Kubrick voyait le despotisme éclairé comme le meilleur régime possible, mais sans y croire tant l’occidentalisme est rongé par l’individualisme et le désenchantement du monde. L’idée de despotisme éclairé n’est pas en contradiction avec son idée sur l’art. En bon élitiste, Kubrick estimait certainement que l’art, dont le cinéma fait partie, se doit d’élever l’homme au-delà des contingences matérialistes, un despote éclairé n’étant, au sens machiavélien, qu’un dirigeant qui œuvre pour le bien de son peuple et sait s’appuyer sur lui pour contrer les puissances qui voudraient l’asservir pour leur propre profit. L’on retrouve notamment cette idée dans son fameux film Les Sentiers de la Gloire où il critiqua vertement l’autisme militaire, mais aussi dans Eyes Wide Shut, qui dépeint la vie sordide de la haute bourgeoisie new-yorkaise.

« Il partageait le même point de vue sur la démocratie que la plupart des gens que je connais. Ni de droite ni de gauche, sans certitudes, il y voyait une expérience noble qui a échoué en chemin, qui a été anéantie par de vils instincts, l’argent, l’égoïsme et la bêtise. […] Selon lui, le meilleur système serait un despote bienveillant, mais il ne croyait pas sincèrement qu’un tel homme existe. »
–Michael Herr, in Vanity Fair, Août 1999–

Cette méfiance envers la société du spectacle s’illustrait notamment dans la réticence de Kubrick à fréquenter les médias, d’où les rares entrevues laissées en héritage. Si la plus longue demeure celle donnée à Michel Ciment, et figurant aujourd’hui dans un livre hors de prix publié chez Casterman, la pudeur de Kubrick se trouve toutefois explicitée par Serge Kaganski dans le dossier que les Inrocks avaient consacré à Kubrick à la fin des années 1990. Kaganski y expliquait la raison pour laquelle le réalisateur rechignait à assumer sa notoriété, bref à être un homme public : « Il mettait en pratique cette idée très simple : pourquoi un créateur s’exprimerait-il publiquement puisqu’il l’a déjà fait à travers ses créations ? La forclusion volontaire de Kubrick signifiait aussi la primauté de l’œuvre sur l’artiste, la priorité de l’art sur la culture, une certaine résistance du cinéma face à la machine du spectacle médiatique ». Cet extrait n’est pas sans rappeler l’entrevue que donna Pasolini à la presse française après la sortie de Porcherie, où on lui demandait d’expliquer pourquoi ses derniers films étaient de plus en plus cryptiques alors que dans le même temps il se désespérait de la stupidité de plus en plus affligeante des gens. La réponse fut sans appel : « je fais des films de plus en plus compliqués parce que les gens sont de plus en plus bêtes », ou encore ajoutant, lors de sa conférence sur Salò, que « Cela n’est pas un film didactique. Qui veut comprendre, comprend, qui a des oreilles pour entendre, entend », rejoignant l’idée exprimée par Kubrick dans son entretien donné à l’Observer en 1960. Loin de faire de l’élitisme pour l’élitisme, l’enjeu exprimé par les deux cinéastes tient plus au refus du nivellement sacrifiant la valeur artistique, propre à la culture de masse, qu’à un onanisme intellectuel mal placé. La culture est quelque chose d’élitiste par nature, elle n’a pas à sombrer dans le pédagogisme.

Or, c’est justement la perte des valeurs, la désacralisation de la culture, et des cultures, qui fonde la critique fondamentale de Kubrick en tant qu’artiste. Dans un entretien donné pour Esquire, le réalisateur dénonçait le désenchantement du monde en prenant Lolita pour exemple : « Mais au XXe siècle, avec la désintégration des valeurs morales et spirituelles, il devient de plus en plus difficile – et au bout du compte impossible – pour un auteur de créer de façon crédible une situation comme celle-là, d’imaginer une relation amoureuse qui produise un tel choc et un tel sentiment d’étrangeté ». Cela n’est pas sans rappeler ce que Pasolini disait sur Accattone quelques années plus tard, arguant que les éléments inhérents au film, des borgates au sous-prolétariat, sa culture souterraine et son dialecte, furent annihilés par la société de consommation au profit de son homme nouveau. Kubrick fait le même constat avec Lolita, estimant qu’il ne lui serait plus possible, au moment de son entretien, de tourner un film pareil du fait de la « désintégration des valeurs morales et spirituelles ». Les sentiments qu’exprimaient les personnages de Lolita ne trouvent plus d’échos dans une société qui fonde ses valeurs sur l’hédonisme de masse.

Kubrick lie d’ailleurs cela directement à la mort de Dieu, telle qu’elle fut énoncée par Nietzsche : « Dieu est mort ! Dieu reste mort ! Et c’est nous qui l’avons tué ! Comment nous consoler, nous les meurtriers des meurtriers ? Ce que le monde a possédé jusqu’à présent de plus sacré et de plus puissant a perdu son sang sous notre couteau ». La mort de Dieu est provoquée par les nouvelles idoles émergeant après la seconde révolution industrielle et l’entrée de l’Occident dans le progrès entendu comme développement. Nietzsche reconnaissait d’ailleurs la crise qui découlait de cette mort dans Le Crépuscule des Idoles : « En renonçant à la foi chrétienne, on se dépouille du droit à la morale chrétienne. Celle-ci ne va absolument pas de soi […]. Le christianisme est un système, une vision des choses totale et où tout se tient. Si l’on en soustrait un concept fondamental, la foi en Dieu, on brise également le tout du même coup : il ne vous reste plus rien qui ait de la nécessité ». Stanley Kubrick ne divergeait guère de la pensée nietzschéenne sur ce point lorsqu’il confiait que « L’homme s’est détaché de la religion, il a dû saluer la mort des dieux et les impératifs du loyalisme envers les États-nations se dissolvent alors que toutes les valeurs anciennes, tant sociales qu’éthiques, sont en train de disparaître » et que « les religions du monde, en dépit de leur étroitesse d’esprit, offraient une forme de consolation contre cette grande douleur, mais, maintenant que les hommes d’Église annoncent la mort de Dieu et que, pour citer à nouveau Arnold, « l’océan de la foi se retire partout dans « un long rugissement mélancolique » ».

« L’homme s’est détaché de la religion, il a dû saluer la mort des dieux et les impératifs du loyalisme envers les États-nations se dissolvent alors que toutes les valeurs anciennes, tant sociales qu’éthiques, sont en train de disparaître. L’homme du XXème siècle a été lancé dans une barque sans gouvernail sur une mer inconnue. S’il veut rester sain d’esprit la traversée durant, il lui faut faire quelque chose dont il se préoccupe et quelque chose qui soit plus important que lui-même. »
–Entretien à Playboy–

La crise provoquée par la mort de Dieu se traduit par la glorification de l’hédonisme et de la Technique. Comme le disait Pasolini dans ses Lettres Luthériennes, « la société préconsumériste avait besoin d’hommes forts, donc chastes. La société de consommation a besoin d’hommes faibles, donc luxurieux », tout simplement parce qu’elle a « des lois internes et une autosuffisance idéologiques capables de créer automatiquement un pouvoir qui ne sait plus que faire de l’Église, de la Patrie, de la Famille et autres semblables lubies ». En clair, « l’homme n’a plus de béquille sur laquelle s’appuyer, et plus d’espoir, aussi irrationnel soit-il, pour donner un sens à sa vie » comme le disait Kubrick, et « cette reconnaissance écrasante de notre mortalité est à l’origine de bien plus de maladies mentales que, je le soupçonne, ne le pensent même les psychiatres ». La seule solution selon lui, outre le retour aux valeurs culturelles du classicisme évoquées plus haut, est que l’homme doive « faire quelque chose dont il se préoccupe et quelque chose qui soit plus important que lui-même. »

« La Morsure des dieux », le mariage de la terre et du ciel…

Film:

« La Morsure des dieux », le mariage de la terre et du ciel…

par Pierre-Emile Blairon

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Cheyenne Carron a choisi pour cadre de son film le Pays basque, vieille terre de légendes.

Cheyenne Carron n’était pas présente à la cérémonie des César, et pour cause : cette réalisatrice anticonformiste et (très) indépendante n’avait aucune intention de participer à cette mascarade parisiano-parisienne, épicentre de la bien-pensance cinématographique.

Elle a réalisé son nouveau film, La Morsure des dieux, avec les mêmes moyens financiers que les précédents : ceux de quelques amis qui croient en elle et en son cinéma lumineux, fait d’intuition, de fulgurance et de bienveillance, mais qui ne fait aucune concession à la mode.

Ce nouveau film réussit à faire apparaître toute une dimension spirituelle dans ce qu’il nous montre de la beauté des paysages et des chants, du jeu des acteurs, profondément naturel, des silences et des voix aériennes.

Le thème de La Morsure des dieux est double : la lente agonie du monde paysan que la mondialisation condamne à disparaître et le dialogue que prône Cheyenne Carron, catholique fervente, entre les anciennes spiritualités européennes et le christianisme.

Cheyenne Carron a choisi pour cadre de son film le Pays basque, vieille terre de légendes où les bergers s’interpellent encore de sommet en sommet, et vieux peuple qui révère toujours un génie féminin, Mari, compromis entre le nom païen d’origine, Maya, et le nom de la Vierge chrétienne, ce qui n’a pas laissé indifférente la réalisatrice.

Cheyenne Carron imagine une rencontre entre un jeune homme qui a choisi de rester sur sa terre, prenant la succession de la ferme familiale, et une jeune fille, Juliette, aide-soignante de son métier, qui symbolise, avec son personnage empli de douceur et de force, le rôle de catholique ferme dans sa foi, mais aussi tolérante et charitable, qui lui est dévolu.

Sébastien, comme beaucoup de jeunes gens qui ont décidé leur retour à la terre, seuls ou en communauté, est identitaire, attaché au sol de ses ancêtres et « païen », terme dont Cheyenne Carron rappelle la connotation péjorative que les premiers chrétiens donnaient aux paysans ; mais ces nouveaux écologistes enracinés prônent une agriculture saine, tournant le dos au productivisme et à l’empoisonnement des sols et s’intégrant à nouveau dans l’ordre cosmique.

 

Le meilleur ami de Sébastien est un vieux paysan qui sera acculé au suicide. Une scène du film symbolise tout le drame de la paysannerie actuelle : la voiture du vieil homme tombe en panne et il continue sa route à pied ; Sébastien l’invite sur sa moto, le vieil homme enlève alors son béret basque pour mettre le casque de Sébastien, qui va contenir sa tête, bien serrée, casque rigide, plein de règles imposées par la nouvelle société.

On songe à ces paroles d’Oswald Spengler en 1917 : « Le paysannat a enfanté un jour le marché, la ville rurale, et les a nourris du meilleur de son sang. Maintenant, la ville géante, insatiable, suce la campagne, lui réclame sans cesse de nouveaux flots d’hommes qu’elle dévore… »

 

NDLR : la sortie en salles du film est prévue le 26 avril prochain mais les DVD sont disponibles à la vente depuis vendredi sur www.cheyennecarron.com

Païen et chrétien

Païen et chrétien

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Un film par an sans subvention d’Etat, sur les sujets les plus difficiles. Une telle fécondité est exceptionnelle. Une telle habileté pour se contenter de budgets microscopiques et faire au mieux avec, cela relève du miracle. Quel miracle ? Celui d’une volonté en acte, qui se sait mystérieusement plus forte que tous les obstacles. Voilà Cheyenne-Marie Carron, une réalisatrice atypique, qui nous offre un monde dans chaque film, avec une générosité sans cesse renouvelée, une sorte de jubilation créatrice, qui dépasse les scénarios attendus et nous propose hardiment une vérité cachée, une vérité à laquelle nous n’avions pas osé penser. C’est l’Apôtre, ce musulman qui se convertit au christianisme parce qu’il a compris la Paternité de Dieu. C’est Patries, avec ce jeune Camerounais qui ayant appris beaucoup de choses en France, ne se satisfait pas de la vie médiocre qu’offre la Banlieue et envisage de revenir au Pays comme entrepreneur. C’est La chute des hommes, dans lequel Cheyenne montre des djihadistes au désert, qui exécutent des otages et se battent entre eux pour la gloire d’Allah ; et puis l’un d’eux qui, devant l’horreur, retrouve sa foi chrétienne, au milieu des cadavres, non pas malgré ce qu’il a fait mais à cause de la brutalité d’un engagement, qu’il finira par renier.

Et voici en 2017 La morsure des dieux. Nous ne sommes plus au Désert, mais en plein Pays Basque, cette terre de caractère, dans laquelle les dieux des morts continuent leur sarabande à l’insu de la plupart des vivants, qui ne veulent rien entendre. Il y a bien – on les aperçoit dans le film – quelques hommes-brebis qui continuent à danser, mais ces démonstrations relèverait du pur folklore si certains êtres ne continuaient pas à vibrer à l’intime d’eux-mêmes pour le vieux Pays, qui persiste dans sa vie cachée tant que certains de ses rejetons perçoivent sa musique, et mettent leur musique intérieure au diapason des Tradition du monde dont ils sont issus. 

En regardant ce film, j’ai pensé au très beau roman d’Eugène Green, La bataille de Roncevaux, qui met en scène, lui aussi, ce pays qui refuse de mourir. Pour tenter de découvrir l’énigme qui constitue le Pays basque, Eugène Green a écrit une sorte de roman policier. Ne s’agit-il pas d’un secret à trouver ? Le genre « policier » semble éminemment adapté pour poser cette énigme. Cheyenne Carron a fait l’option inverse. Rien à voir avec un roman policier ! Cette énigme est déjà donnée, comme l’énigme antique proposée par la Sphinge de Thèbes, la solution est dans la question qu’il suffit de bien lire, de bien voir. Elle est à portée de main ? Disons à portée d’objectif. Ce que propose la réalisatrice, à l’inverse d’Eugène Green, ce n’est pas un secret caché. Il suffit de percer la magie des images : que nous acceptions de voir ce que l’on ne sait que regarder… La beauté des images, dans ce film, invite avant tout à abandonner le Moi, pour une vérité hors de moi, une vérité qui n’est pas cachée mais trop apparente, trop offerte pour être vue, vérité dans laquelle Sébastien s’est cherché et croit s’être trouvé ; vérité dans laquelle Juliette est déjà de plain-pied, vérité cosmique, essentiellement féminine, vérité qu’il ne faut pas chercher si l’on veut la trouver, car elle est toujours déjà là.

Sébastien, ce jeune agriculteur, qui a repris des terres ancestrales pour y élever des chèvres, a compris la beauté de cette quête païenne de l’Origine du monde. Mais c’est un homme, il lui faut intellectualiser sa recherche. Il s’est donc constitué un petit autel, avec Cernunos, le dieu Cerf et Mari, la déesse mère vénérée par les Basques. Il connaît le chemin de la source sacrée, qui guérit ceux qui y ont recours. Il prie à l’Eglise aussi, où il retrouve l’ombre de sa mère. Il lui arrive de lire, Henry Miller : il s’identifie à la quête hellénique de l’auteur du Colosse de Maroussi. Mais surtout il milite et tente de constituer, avec les paysans, une Amap, qui soit comme un clan des paysans et leur permette d’échapper aux tarifs léonins pratiqués par le Supermarché voisin. Si la terre se meurt, il est en quelque sorte payé pour le savoir, c’est avant tout parce qu’elle ne permet plus aux hommes qui la cultivent d’en vivre, ou plutôt parce que le Système financier, qui broie les hommes faibles, quelque bienveillants qu’ils soient, ne permet plus une commercialisation normale de ses produits.

Quant à Juliette, elle a compris qu’elle était sa parèdre, que telle était sa place ou son destin, que l’Ordre cosmique ou le Fatum en avait décidé ainsi. Sans doute émue par la pureté de Sébastien, de son enthousiasme et de son engagement, elle choisit d’être à ses côtés, avec une tranquille assurance, sans se laisser impressionner plus que cela par les rebuffades qu’elle subit d’abord, avec, je dirais cette infaillibilité qui caractérise la femme amoureuse. La croix qu’elle arbore tranquillement sur sa poitrine ne laisse aucun doute : elle est chrétienne. Apparemment donc, elle vit à des années lumières de Sébastien, qui se met en tête de l’initier aux Puissances de la nature qu’il révère. Drôle d’entrée en matière ! Elle se laisse faire, souriante, mais au fond n’est-ce pas elle, n’est-ce pas son amour si supérieur à toutes les amourettes de rencontre, programmées sur Internet, n’est-ce pas sa sérénité tranquille qui leur permettra, à tous deux, de communier avec le cosmos ?

Sébastien est inquiet, mental et militant. Au fond il n’a pas trouvé, parce qu’il n’a pas vu, pas encore, que Juliette est tout ce qu’il cherche, et que son christianisme semble la renforcer encore dans son éloquence muette, en l’ancrant inconditionnellement dans l’Amour, comme elle le lui expliquera.

Cette histoire d’amour entre Juliette et Sébastien aurait pu être une pochade. En réalité, c’est une sorte de parabole, qui permet de comprendre les rapports entre le paganisme et le christianisme, rapports que d’aucuns dans les années 70 avaient voulu rendre conflictuels, en les badigeonnant d’un nietzschéisme de bazar, rapports que Cheyenne Carron pressent comme absolument complémentaires, et je dois dire que sur ce point je ne saurais lui donner tort. Il y a une étroite symbiose, mais elle est à redécouvrir aujourd’hui, entre l’arbre de la nature et l’arbre de la grâce, comme parle Péguy. Quand l’arbre de la grâce est raciné profond » il est plein d’une sève naturelle, qui le fait vivre.  A ce moment, on peut dire avec saint Thomas d’Aquin que « la grâce agit selon le mode de la nature ». 

Je ne veux pas transformer cette critique agréable en un article de théologie, mais il faudra le faire, cet article, et y venir : l’actuelle faiblesse du christianisme en Europe n’a-t-elle pas son origine dans le divorce entre la nature et la grâce, opéré fort légèrement par de soi-disant spécialistes de la Pastorale, soucieux de faire des petits chrétiens propres sur eux, comme on fait les cornichons : en bocaux ? Marcel De Corte, Gustave Thibon, Charles Péguy, Gilbert Keith Chesterton l’ont pensé très fort… Cheyenne-Marie Carron nous le montre en images. Son héros, Sébastien, part en moto à travers l’Europe pour digérer son échec. Mais il sait bien que son équilibre, il le retrouvera, pour l’épouser lui-même, dans ce que j’aimerais appeler le catholicisme médiéval de Juliette.

www.cheyennecarron.com