Italian Futurism 1909-1944

Edited and with introduction by Vivien Greene. Text by Walter Adamson, Silvia Barisione, Gabriella Belli, Fabio Benzi, Günter Berghaus, Emily Braun, Marta Braun, Esther da Costa Meyer, Enrico Crispolti, Massimo Duranti, Flavio Fergonzi, Matteo Fochessati, Daniela Fonti, Simonetta Fraquelli, Emilio Gentile, Romy Golan, Vivien Greene, Marina Isgro, Giovanni Lista, Adrian Lyttelton, Lisa Panzera, Maria Antonella Pelizzari, Christine Poggi, Lucia Re, Michelangelo Sabatino, Claudia Salaris, Jeffrey T. Schnapp, Susan Thompson, Patrizia Veroli.

Published to accompany the exhibition Italian Futurism, 1909–1944: Reconstructing the Universe opening at the Solomon R. Guggenheim Museum in 2014, this catalogue considerably advances the scholarship and understanding of an influential yet little-known twentieth- century artistic movement. As part of the first comprehensive overview of Italian Futurism to be presented in the United States, this publication examines the historical sweep of Futurism from its inception with F.T. Marinetti’s manifesto in 1909 through the movement’s demise at the end of World War II. Presenting over 300 works created between 1909 and 1944, by artists, writers, designers and composers such as Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Anton Giulio Bragaglia, Fortunato Depero, Gerardo Dottori, Marinetti, Ivo Pannaggi, Rosa Rosà, Luigi Russolo, Tato and many others, this publication encompasses not only painting and sculpture, but also architecture, design, ceramics, fashion, film, photography, advertising, free-form poetry, publications, music, theater and performance. A wealth of scholarly essays discuss Italian Futurism’s diverse themes and incarnations.

In herinnering aan Marc. Eemans

In herinnering aan Marc. Eemans (16 juni 1907 - 28 juli 1998)

 

Marc. Eemans wordt geboren op 16 juni 1907 te Dendermonde. Hij is onder meer actief als dichter, schilder en kunsthistoricus.

Al op zeer jonge leeftijd vertrouwd geraakt met het Brusselse artistieke milieu, begint hij onder invloed van Victor Servranckx zich op 15-jarige leeftijd te wijden aan de abstracte schilderkunst. In deze periode volgt hij lessen bij de symbolistische schilders Constant Montald en Emile Fabry. Hij schrijft voor toonaangevende avantgarde-tijdschriften als Het Overzicht, De Driehoek en Sept-arts. Vanaf 1925 schildert Eemans niet langer abstract. Hij ondergaat sterk de invloed van André Breton's Manifeste du surréalisme dat in het voorafgaande jaar verschijnt. Eemans onderhoudt intensieve contacten met de Brusselse surrealistische kring en geldt ook hier als de jongste binnen het gezelschap. Aanvankelijk voelt hij zich aangetrokken tot het communisme en schrijft hij in 1926 samen met de bevriende dichter René Baert Le Manifeste de l'Humanisme. Eemans' bronnen zullen echter veeleer mystiek van aard zijn. Een vroeg aanwezige belangstelling voor het werk van o.a. de Engelse en Duitse romantici (Percy Bysshe Shelley, Novalis), William Blake, Maurice Maeterlinck en Comté de Lautréamont wijst hem in deze richting. In 1930 komt het tot een definitieve breuk met de Brusselse kring en vervolgt hij zijn eigen weg. Datzelfde jaar richt Eemans samen met Baert de uitgeverij Hermès op, dat Eemans' eerste dichtbundel Vergeten te worden publiceert. Het (Franstalige) tijdschrift Hermès verschijnt van 1933 tot 1939 en wijdt speciale afleveringen aan (o.a.) Jan Ruusbroec, de Middelnederlandse mystiek, Meester Eckhart en het Soefisme. Niet onbelangrijk zijn de door Henry Corbin gerealiseerde Franse vertalingen van Duitse existentialistische auteurs (Martin Heidegger, Karl Jaspers). In nabeschouwing zou het project volgens Eemans gelijkenissen vertonen met de esoterische kring Gruppo di Ur, in 1927 mede-opgericht door de Italiaanse filosoof Julius Evola.

Eemans romantische en aristocratische gezindheid doen hem evolueren naar een eerder mythisch geïnspireerd nationaalsocialisme. “Eemans [zag] in het nazisme vooral een terugkeer tot de oertraditie, de wedergeboorte van een sacrale en magische wereld die ten onder was gegaan aan de technische, democratische maatschappij.” (1) Het in 1944 verschenen L'épreuve du feu: à la recherche d'une éthique van de hand van René Baert vormt een blauwdruk van deze visie.

In reactie op de naoorlogse Belgische kunst, die dan voornamelijk abstract-georiënteerd is, sticht Eemans in 1958 samen met de Waals-Brusselse schilder Aubin Pasque Fantasmagie, het driemaandelijkse tijdschrift van het Centre International d'Actualité Fantastique et Magique. Ze vertegenwoordigt een fantastische schilderkunst (en literatuur) die navolging vindt in o.a. Frankrijk, Duitsland, Nederland, Tsjecho-Slowakije en Joegoslavië.

In de jaren 1970 komt Eemans in aanraking met het werk van Julius Evola, wiens traditioneel metafysische opvattingen hem diepgaand zullen beïnvloeden. Hij bezoekt Evoliaanse kringen in Italië en treedt in contact met Renato del Ponte, stichter van het Centro Studi Evoliani in Genua en redacteur van het tijdschrift Arthos. Er wordt overgegaan tot de vorming van een Brusselse studiekring (Studi Evoliani Bruxelles) die kortstondig nieuwsbrieven verzorgt, teksten en vertalingen uitgeeft, maar op weinig belangstelling kan rekenen.

Ter gelegenheid van Eemans' 65e verjaardag wordt door vrienden in 1982 een Marc. Eemans-stichting opgericht. Ongeacht haar functioneren was de doelstelling – het bestuderen van idealistische en symbolistische kunst en literatuur – ambitieus. Een archief van kunst, literatuur en muziek met betrekking tot diverse symbolen en mythen, niet slechts van België maar van Europa en elders in de wereld, zou worden ontsloten.

Nog tot in zijn laatste jaren geeft Eemans dissidente beschouwingen over zijn kunstenaarschap en het Belgische surrealisme.

Aanbevolen literatuur

Jespers, Henri-Floris (20-09-2009). Marc. Eemans en de 'gnostische' schilderkunst. (http://mededelingen.over-blog.com/article-36310697.html)

Tommissen, Piet (1972). Inleiding tot de idee Marc. Eemans. Brussel: Henry Fagne. (http://marceemans.wordpress.com/2012/08/15/p-tommissen-inleiding-tot-de-idee-marc-eemans)

Voor teksten van Marc. Eemans, zie http://marceemans.wordpress.com

Noten

(1) Henri-Floris Jespers, 'Marc. Eemans 90 jaar: een biecht', in: BRUtaal I (1997), nr. 1, p. 12.

La spiritualità di Marinetti

La spiritualità di Marinetti: fra anticlericalismo, spiritismo e cristianesimo

Giovanni Balducci

Ex: http://www.centrostudilaruna.it/

È noto come il Programma sansepolcrista del 1919 fosse fortemente anticlericale e presentasse addirittura un piano di “svaticanizzazione” dell’Italia mediante il sequestro di beni e l’abolizione dei privilegi ecclesiastici. All’adunata di piazza San Sepolcro del 23 marzo 1919 a Milano partecipa anche Filippo Tommaso Marinetti in qualità di leader del Partito Politico Futurista.

L’anticlericalismo di Marinetti ben si sposa con quello del movimento fascista, anzi è ancor più radicale di quest’ultimo, come si evince dal manifesto “Contro il Papato e la mentalità cattolica, serbatoi di ogni passatismo”, sempre del 1919, in cui il poeta propone di: «Sostituire all’attuale anticlericalismo retorico e quietista un anticlericalismo d’azione, violento e reciso, per sgomberare l’Italia e Roma dal suo medioevo teocratico che potrà scegliere una terra adatta ove morire lentamente».

Tali dichiarazioni non fanno altro che confermare quanto già espresso da Marinetti ne L’aeroplano del Papa, pubblicato nel 1912, in cui il padre del Futurismo predicava la necessità di «svaticanare l’Italia» e – in tempi non sospetti – di muovere guerra alla bigotta Austria.

Ma il violento anticlericalismo marinettiano è ben visibile in nuce già nel celebre Manifesto futurista del 1909, così pregno di quel dinamismo anarchico ed antitradizionale che sarà la cifra essenziale del movimento futurista, dal quale prenderà il via una nuova e rivoluzionaria stagione culturale, e che rappresentò, ça va sans dire, l’antecedente storico non solo di tutta l’arte a venire, ma anche di un nuovo modo di intendere la vita veloce e disinvolto.

Coevo al Manifesto del Futurismo è il “Manifesto politico per le elezioni del 1909” in cui Marinetti faceva professione di nazionalismo, anti-pacifismo, anti-socialismo ed anti-clericalismo. Dello stesso anno è anche l’incendiario romanzo Mafarka, il futurista, che gli valse un processo per oltraggio al pudore. Pervaso da suggestioni nietzscheane ed anti-romantiche, il romanzo culmina con la generazione da parte del protagonista di un essere dalle fattezze di uccello meccanico, stante a simboleggiare la volontà di potenza ed il genio creativo dell’artista, temi cari al filosofo della “morte di Dio”.

A proposito delle concezioni antimetafisiche di Marinetti, Julius Evola – che di metafisica, invece, campava – ricorderà nella sua autobiografia di quando il poeta, dopo aver letto un suo scritto, gli disse chiaro e tondo che le proprie idee erano lontane dalle sue più di quelle di un esquimese. Ma si sa, quando non si crede più nella trascendenza, si finisce spesso col credere a tutto: così fu anche per Marinetti, che come molti altri positivisti della sua epoca – pensiamo a Cesare Lombroso, e alla sua passione per i tavolini traballanti – prese a frequentare medium e spiritisti, stringendo amicizia, tra l’altro, con la sensitiva e poetessa triestina Nella Doria Cambon, confidente, per altro, anche di Svevo e di D’Annunzio.

Ma il vitalismo di cui è pervasa l’intera opera marinettiana non è esente da influenze misticheggianti: quella di Marinetti è però una “mistica della materia”, infatti, il movimento, l’azione, il dinamismo, per Marinetti, non sono che espressioni di quell’energia bergsonianamente intesa come frutto di uno slancio vitale che spinge la materia ad evolversi. Egli stesso affermava che ogni sera era solito inginocchiarsi e pregare di fronte alla lampadina del proprio comodino, perché in essa circolava la “divina velocità”.

Con l’avanzar degli anni, nondimeno, farà ritorno alla fede cattolica. Negli anni ’30 promuove addirittura il movimento dell’“arte sacra futurista”, sostenendo che: «Solo gli artisti futuristi, che da vent’anni impongono nell’arte l’arduo problema della simultaneità, possono esprimere simultaneamente i dogmi simultanei del culto cattolico, come la Santa Trinità, l’Immacolata Concezione e il Calvario di Dio».

I suoi ultimi scritti, del 1944, sono “L’aeropoema di Gesù”, dove canta con enfasi palinodica «l’illusione di essere di metallo, mentre si è solo povera carne piangente», ed il “Quarto d’ora di poesia per la X Mas” – scritto poche ore prima di morire – in cui pare destreggiarsi tra il ritrovato amore per Dio e la passione per l’azione che l’accompagnò per tutta la vita: «Non vi grido arrivederci in Paradiso – dirà ai combattenti della X – ché lassù vi toccherebbe ubbidire all’infinito amore purissimo di Dio mentre voi ora smaniate dal desiderio di comandare un esercito di ragionamenti dunque autocarri avanti».

Giovanni Balducci

Bij Paul van Ostaijen in de leer

Marc. EEMANS

 

Ex: http://marceemans.wordpress.com/

Zowel de vroege als de late epigonen van Paul van Ostaijen zullen het U wellicht heel anders trachten diets te maken, daar elkeen bij zijn leermeester slechts datgene wenst te leren wat het meest naar zijn zin is en het best met zijn eigen geestesaanleg overeenstemt.

De speelse geesten, die slechts van woordgeknutsel houden of de poëzie “experimenteren” zoals men een nieuwe fiets of een nieuwe flirt aanpakt, zullen U weten te vertellen dat Paul van Ostaijen de aartsmodernist bij uitstek was die hele tot dan toe zo ouderwetse Vlaamse poëzie op stelten heeft gezet, om de ene poëtische waaghalzerij na de andere aan te durven en het over boord te werpen. Ze staven zich blind op toch zo modernistische “Boere-charleston” of op dat even leuk “Alpejagerslied”, met die twee heren die een open hoed dragen en die hem voor elkaar afnemen vlak vóór de winkel van Hinderickx en Winderickx… Leuk zijn ze, inderdaad, die gedichten en misschien zelfs baanbrekend, doch vindt U ze niet eveneens een tikje “prozaïsch” en potsierlijk, met heel die goedkope tingeltengel van “bolle wangen ballen bekkens / bugel en basson”?

We weten gelukkig genoeg, dat het voor Paul van Ostaijen met die en dergelijke andere gedichten slechts om het “Eerste Boek van Schmoll” ging, U weet dat eerste piano-oefenboek, waarin de kinderen de allereerste beginselen van de moeilijke klavierkunst aanleren. Na dit boek komen de andere, meer ingewikkelde oefenboeken en slechts na jaren oefenen komt men er eindelijk toe min of meer voldoende bekwaam te zijn een fuga van Bach of een nocturnen van Chopin te vertolken. Met Paul van Ostaijen was het net eender en na die eerder schrale en al te gemakkelijke probeerselen moesten meer ernstige dichtoefeningen komen. Trouwens, dit “Eerste Boek van Schmoll” behelst het niet reeds enkele zeer gave gedichten, zoals die wondermooie en ietwat romantische “Loreley”? Helaas, Paul van Ostaijen is te jong de dood ingegaan, om ons de volle maat van zijn dichterlijke gaven te hebben kunnen tonen. De gedichten die we van hem bezitten zijn nog te onvolkomen, te onvolmaakt om ons de volle, overdadige potentie van zijn waar dichterlijk vermogen te kunnen onthullen.

In zijn critische proza moeten wij de dichter Paul van Ostaijen leren zoeken en, hoe paradoxaal! het is in een van de weinige Franstalige geschriften van deze Vlaamse dichter dat wij zijn ars poetica vinden. Dit Franstalig geschrift heet “Un Débat Littéraire”. Het behelst de tekst van een lezing door Paul van Ostaijen in 1925, te Brussel, gehouden voor het publiek van het studentengenootschap “La Lanterne Sourde”. Als nog zeer jonge dichter, hadden wij het voorrecht deze lezing te mogen horen, er ja zelfs een beetje een van de mede-inrichters van te zijn. De lezing van Paul van Ostaijen maakte de grootste indruk op zijn Brussels publiek en voor onszelf werd ze een werkelijk richtinggevende poëtische boodschap, die wij achteraf nog dikwijls met Paul van Ostaijen mochten bespreken.

De poëtische boodschap van Paul van Ostaijen viel bij ons in een wellicht reeds goed voorbereide aarde, want toen reeds dweepten wij èn met Hadewijch èn met Novalis. Hoe het ook zij, de heel wat oudere Paul van Ostaijen vond in ons, vertegenwoordiger van een jongere generatie, een gewillige discipel, toen hij verkondigde dat Sint Jan van ‘t Kruis de hoeksteen van de hele Spaanse literatuur was, terwijl Mechtild van Maagdeburg, Meister Ekhardt, Jacob Böhme, Tauler en Angelus Silesius als de hechtste vertegenwoordigers van de Duitse letterkunde dienden beschouwd te worden.

Paul van Ostaijen had, inderdaad, de poëtische boodschap van die wonderbare woordkunstenaars begrepen; hij had van hen geleerd dat het woord heel wat meer is dan een teken, dat de woorden meer dan loutere begrippen dekken, dat ze het leven zelf zijn, of eerder dat ze de transcendentie van al hetgeen in het leven besloten weten te reveleren. Hij had van hen geleerd dat het woord in de woordkunst heel wat meer is dan een klank, een klankassociatie met of zonder geestelijke of intellectuele resonans-bodem. Weliswaar is de poëzie eerst en vooral, zoals alle kunsten trouwens, gensensibiliseerde materie, die materie hier het woord zijnde met al de mogelijkheden van zijn verhouding tot het onbewuste. De metafysische bekommernis van de dichter, leerde ons Paul van Ostayen (want volgens hem diende de dichter metafysische bekommernissen te hebben), zou er de dichter toe leiden in de woorden heel wat meer te zien dan het beeld van de uiterlijke wereld, om er de onbewuste som uit te puren van al hetgeen uit hun aard in hem weerklank, diepte en verte heeft gevonden. En op zijn beurt moet de dichter, niet de geest, maar het onbewust van zijn lezer of luisteraar weten te beroeren.

Ten slotte bestaat de kunst van de dichter er vooral in een bewuste en bestendige beroering van het onbewuste te verwekken. Doch van Ostaijen wist onmiddellijk de onbewust geïnspireerde poëzie van de bewust opgebouwde te onderscheiden, met dit voorbehoud echter dat de ene vaak in de andere verglijdt. Geen enkel dichter, geen enkel bewust woordkunstenaar geraakt echter ten volle in de sfeer van de louter onbewust geïnspireerde poëzie; slechts de zuivere mystici, de profeten en… de geesteszieken kunnen het spreekbord van de onbewuste, van de “goddelijke” of andere niet gewone ingeving worden. Aan de dichters behoort het de bewust opgebouwde poëzie te puren uit de gehele bewerking van de onbewuste grondstof die hun wordt geboden ter beoefening van hun dichtkunst. Van Ostaijen stond hier dan van meetaf afwijzend tegenover het blind vertrouwen van de surrealisten in hetgeen deze het woordautomatisme noemen. Voor hem kwam het er in eerste instantie op aan de Wahlverwantschaften van de woorden op te sporen en hierbij zijn hun klank en de metafysische en gevoelsverhoudingen tussen die klank en de zin van de woorden wellicht de beste gidsen.

Paul van Ostaijen stelde zich daarbij de vraag of men een bewuste mystieke literatuur kon scheppen. Hij antwoordde er onmiddellijk negatief op. Hij meende echter dat men heel wat aan de mystieke literatuur kon ontlenen, om haar uitingsmiddelen bewust in de poëzie om te werken. Kantiaans aangelegd, sprak hij dan van een “mystiek in de verschijningsvormen” die de mystiek in God zou kunnen vervangen. Maar die “mystiek in de verschijningsvormen”, is ze ten slotte niet als een vorm van het eeuwige pantheïsme te beschouwen? In die zin hebben we althans de les van van Ostaijen verstaan en, de extase van de mystici “bewust” ervarend, hebben we de “verwondering”, de “begeestering”, samen met al de “nachtzijden” van het leven, als doel an sich van de poëzie weten te ontginnen. (*)

Paul van Ostaijen zegt nog dat het er op aankomt door het woord heen “rationeel”tot het surreële op te gaan. Wij hebben zijn raad gevolgd en zijn aldus logischerwijze in het surrealisme beland om achteraf tot een loutere metafysische poëzie te komen. Doch hijzelf, heeft hij zijn ars poëtica heel en gans in de praktijk van zijn poëzie weten om te zetten? Wij geloven van niet, want daarvoor was zijn kunst nog te gebonden aan zekere aspecten van het expressionisme, ja zelfs van het dadaïsme. Wel heeft hij de grondslagen gelegd van een loutere thematische poëzie, doch zijn thematiek was nog te verslaafd aan de al te goedkope feeërie van de music-hall, aan “dressuurnummers” en grotesken. In enkele van zijn mooiste gedichten heeft hij de poëzie van het “kind in ons” weten op te roepen, doch de poëzie van “plant in ons”, van het “dier in ons” en het verder van al hetgeen de “subcorticale” wereld van ons diepste wezen toebehoort heeft hij nooit of slechts sporadisch weten te benaderen.

De poëzie van Paul van Ostaijen is voor ons een vertrekpunt geweest, een “overwonnen standpunt”, om een uitdrukking aan zijn eigen terminologie te ontlenen. In de poëzie van de jongste jaren hebben wij, helaas, slechts een terugkeer tot die “overwonnen standpunten” dus een poëtische “Weg zurück” menen te zien. Wij weten het wel, men zal ons antwoorden dat men verder gegaan is dan van Ostaijen zelf. Misschien wel, doch dan voorzeker slechts op de meest gemakkelijke onder de vele wegen die vanaf het “kruispunt” van Ostaijen openstonden. Wij, in tegendeel, hebben de moeilijkste verkozen, die waar de poëzie de ijlste toppen van het sacrale in de mens besloten tracht te benaderen en te omschrijven. Doch leidt deze weg ten slotte niet tot de “eeuwige poëzie”, die boven alle bekommernis van rijm, metrum of andere min of meer gebonden of ongebonden prozodie, de poëzie weet bloot te leggen van al hetgeen ons in het werelds aanzijn weet te beroeren?

MARC. EEMANS

(*) Paul Rodenko, in zijn boek “Tussen de Regels”, aarzelt niet Paul van Ostaijen een “mysticus” te noemen. Hij voegt er aan toe dat alleen van daaruit de poëtische ontwikkeling van de dichter te begrijpen is, en hij citeert daarbij, ter staving, een louter metafysisch gedicht van de dichter, waarin het gaat over de bevrijding van de “gevangen éénheid” van doen en denken, lichaam en ziel.

Marc. Eemans, Bij Paul van Ostaijen in de leer, in De Periscoop, 7e jg., nr. 1, november 1956, blz. 1-2.

Classical Modernism & the Art of the Radical Right

Classical Modernism & the Art of the Radical Right

By Jonathan Bowden

Edited by Alex Kurtagić 

Editor’s Note: 

The following is an excerpt from Jonathan Bowden’s Heat. He wrote the text aged 30, between July and September 1992. The text is reproduced as it appears, only lightly edited for spelling and punctuation.

. . . this brings a particular dilemma to the surface, namely the division between political and literary extremism. This is the division or discrepancy, if one exists, between the expectation, thought, and expression of a particular desire and its political realization. Indeed, Stephen Spender was quick to point out in his introduction to Alistair Hamilton’s book The Appeal of Fascism: Fascism and the Intellectuals ^[2], that a large amount of guilt underlay the Leftist response to fascism in the thirties—namely, his own flirtation with communism, among others, could be explained by the proximity he saw between intellectual gestures and the irrationalism of the radical Right.

In a sense Spender had recognized that an enormous amount of anti-bourgeois emotion and Romantic conceit—the entire sweep of Romanticism, Symbolism, and the Decadence—had at root “fascistic” emotions. This was a somewhat sweeping statement, it had to be admitted, but it was not completely inaccurate. For as with the Symbolist and decadent liberal anarchist Octave Mirbeau and his Garden of Supplicants, a large amount of Romantic rhetoric was bourgeois anti-bourgeois. In other words, it was so radical it soon began to take leave of the class, namely the middle class, which had given it birth. It was Spender’s understanding (in a rudimentary way) of the thesis which George Lukács would later put in a more forceful manner (namely, in The Destruction of Reason) that turned this poet into a pansy-Bolshevik; a pink shade of red—a member of the Homintern. Yet Spender grasped a fundamental point, which is often overlooked, and this has to do with the educated antecedents of classical fascism. It is as if—at least at one level of consciousness—all work of a Romantic, pre-modern, anti-modern, illiberal, and anti-Victorian guise presaged a classical vision of the Right. It even penetrated into the early stages of modernism—where an attempt was made to clear away the “decadent” effluvium of High Romanticism with some sharp-edged early modernism, if not neo-classicism in modern guise. Hence, the fact that Lewis, Pound, Eliot, and Hulme were “soured” Romantics; cynical post-Romantics, if you will. Men who viewed Romanticism with a certain leavened sardonicism. It was a bitter and twisted form of modernism which looked to the past as it demolished it and to the future as it remonstrated with it on behalf of forms of the past. As a result, classical early modernism had two conflict strands within it. One of these went forward into an analysis of pure form—the architecture of formal misstatement—where all that matters is the consideration of a particular type of form; a formalist criteria, a logarithmic exercise in relation to the possibility of taste—whereby modern art produced through Surrealism and its aborted pre-birth/after-birth (Dadaism) to a consideration of color, tactility, and the instrumental nature of a form of vision. When there was nothing left to say—when art had been neutered by the nature of the photographic image, on the one hand, and the impossibility of expressing meaningful statement in a “bourgeois world,” on the other. (The latter in accordance with a particular type of minimalist Marxist aesthetic; the sort of thing which was an Adornoesque parody of itself.) While another tendency in modernism has yet to be explored and this is the proto-classicism which led early modernists to experiment with the possibility of a return to classical simplicity by virtue of a modernist aesthetic. This was why a large number of early modernists, like Epstein and Gaudier-Brzeska (whose work outraged traditionalists), were so interested in the purity of classical form—its aesthetic simplicity and proportion. Likewise, modern classicists, of a highly modernist and individualist character, like Maurras and T. E. Hulme, preached a new form of art which was spare, linear, rectangular, and masculine. In some respects, this predisposition teetered on the edge of two conflicting cultural vistas. On the one hand, it wished to go back even to before Romanticism, on the other, it wanted to recreate everything again in a way which had never been done before.

 

As can be seen from the projected career of various modernists, the modern aesthetic could only go so far, in that a large number would fall away before the vista of total modernity. This is in relation to a pitiful summation of complete modernism which entered into a form of reiterated stylization; sheer form in the pursuit of its absence, the formlessness of an aesthetic concerned with nothing but the possibility of misstatement. Hence, the fact that Lewis, Dalí, Marinetti, de Chirico, Roberts, Gaudier-Brzeska, and many more, gradually fell away from modernism—Dalí towards a symbolic, classical, neo-Romantic form of iconography, namely religious painting, and Lewis towards modernist figuration, expressive linearity, anti-abstraction, and blindness. Also, the latter was to repudiate a form of aesthetic futility, the abandoned purpose of nihilistic modernism—i.e., the sheer purposelessness of empty abstraction; the pursuit of a type of form which had nothing to communicate—in his book that was also a form of recantation, namely The Demon of Progress in the Arts ^[4].

So we can say that there was a form of arrested classicism within early modernism which later came to reject it. This type of art either put modernism at the service of a neo-classical state, i.e., futurism in Fascist Italy, or it embraced fully-fledged traditional neo-classicism à la Arno Breker and the return to a naturalist form of neo-Grecian art. This was a type of counter-revolution in relation to modernism; a reformatory form of counter-reformation—a type of European modernity that was anti-modernist, a modern form of non-formalist criteria, neither academic nor anti-academic. It was a form of anti-formalist, anti-Bolshevik revolutionary tradition in relation to artistic procedure. What became known—somewhat crassly—as “Nazi art.”

Indeed, it is interesting to note that after the war, after defeat, these various strands came together again, if only in the form of friendship between the various protagonists—namely, the practitioners of a form of pre-to-early modernism that had a classical bias and straightforward neo-classicists who were the radical and talented vanguard of a type of artistic traditionalism; revolutionary artistic traditionalism nonetheless. The people concerned were Breker, Dalí, Fuchs, Pound, Cocteau, Hauptmann, Céline, members of the Wagner family, Speer (if only retrospectively), and the gradual reconsideration of Vorticism and Futurism—as the political passions which had led to opposition against them began to fall away.

Source: http://www.wermodandwermod.com/newsitems/news110120131209.html ^[5]

 

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Article printed from Counter-Currents Publishing: http://www.counter-currents.com

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Une approche des surréalismes de Belgique

Une approche des surréalismes de Belgique par Marc. Eemans

Café Het Goudblommeke (55 rue des Alexiens 1000 Brussel) maart 1953. Van links naar rechts: Marcel Mariën, Camille Goemans, Gérard Van Bruaene, Irène Hamoir, Georgette Magritte, E.L.T. Mesens, Louis Scutenaire, René Magritte en Paul Colinet.

Tout comme l'histoire de la peinture et de la sculpture symbolistes belges doit encore être écrite, cela en dépit de nombreux et parfois remarquables travaux d'approche tels des catalogues d'expositions et de savantes monographies de détail ou d'ensemble, l'histoire de l'art surréaliste de Belgique reste encore à écrire. Certes, il existe déjà pas mal de publications à ce sujet, ne serait-ce que les innombrables livres parus à la louange de la peinture de René Magritte ou de Paul Delvaux. Il y a eu de même des esquisses de travaux d'ensemble qui pèchent, hélas, par manque d'objectivité ou d'information. Le travail le plus complet jusqu'ici est le beau livre de Madame José Vovelle, actuellement professeur en Sorbonne. Ce livre, édité en 1972 aux Editions André De Rache à Bruxelles, n'est toutefois qu'une thèse de doctorat de troisième cycle soutenue en 1968 à Paris.

Comme le dit un modeste "avertissement" en tête de ce très remarquable travail, "Depuis des documents inédits ont été divulgués et des études particulières ont précisé tel ou tel point de la matière envisagée". Et en effet, de nombreuses perspectives nouvelles se sont ouvertes, tandis que des faits tout aussi nouveaux ont tenté de brouiller celles-ci depuis la rédaction de l'ouvrage de Madame Vovelle.

Puisse le catalogue pour la présente exposition des oeuvres qui ont fait l'objet du legs Hamoir-Scutenaire rectifier quelque peu ces perspectives, et d'abord en précisant que ce que l'on présente généralement comme le surréalisme en Belgique n'est le plus souvent que le surréalisme de la "Société du mystère" (selon l'expression de Patrick Waldberg) de l'entourage de Magritte, et encore ... Bien souvent on oublie d'y ajouter le surréalisme du "Groupe surréaliste du Hainaut", en ignorant à peu près complètement l'éphémère effloraison du surréalisme liégeois avec Auguste Mambour, qui fut un remarquable surréaliste durant environ trois ans, et le couple Delbrouck-Defize qui exposa même un jour à Paris sous l'égide d'André Breton.

Deux femmes surréalistes wallonnes, qui relèvent plutôt du groupe surréaliste parisien, sont la Namuroise Marianne Van Hirtum et la Liégeoise Alika Lindberg, fille du poète Hubert Dubois, l'inspirateur du surréalisme de Mambour. Cette dernière figure toutefois dans les annales du surréalisme parisien sous le nom de Monique Watteau. Toutes deux semblent des inconnues pour les historiens du surréalisme belge, tout comme la Gantoise Suzanne Van Damme, l'épouse du surréaliste italien Bruno Capacci et l'amie des surréalistes bruxellois Paul Colinet et Marcel Lecomte. ·

C'est par ailleurs un lieu commun d'affirmer que si l'expressionnisme belge est flamand, le surréalisme belge serait wallon. Rien n'est moins vrai, car le maître à penser du surréalisme bruxellois, Paul Nougé, bien que d'origine française, avait une mère flamande, tout comme l'historiographe officiel du surréalisme belge, Marcel Mariën est anversois. Il en est de même pour son homonyme (également un oublié quoique surréaliste depuis 1926-1927), le collagiste Georges Mariën, chef de file de plusieurs collagisles surréalistes anversois.

N'oublions pas que Camille Goemans est le fils du Secrétaire perpétuel de l'Académie royale de Langue et de Littérature flamandes de Belgique et que E.L.T. Mesens se proclamait volontiers, ne serait-ce que par bravade ou provocation, "le flamingant de Londres". Fait est qu'en sa jeunesse présurréaliste celui-ci avait été un intime des poètes expressionnistes flamands Wies Moens et Paul Van Ostaijen ainsi que du futur chef fasciste flamand Joris Van Severen dont une grande amie de Magritte, la Flamande, quoique francophone Rachel Baes a été la fidèle égérie au point de se faire enterrer à ses côtés au cimetière d'Abbeville en France.

On néglige également l'apport pourtant important au surréalisme belge des Flamands Fritz Van den Berghe, tout au moins en son ultime période (1927-1939), de Maxime Van de Woestijne (il est le seul à représenter le surréalisme belge dans une petite monographie allemamle consacrée à l'ar1 surréaliste) et de nous-même, auteur d'un album contenant "dix formes linéaires influencées par dix formes verbales" (1930), le seul recueil vraiment surréaliste paru en langue néerlandaise, tout au moins en Flandre.

Comme on a bien voulu conférer à un dessinateur quelque peu naïf et sans le moindre talent le statut de surréaliste à part entière pour la seule raison qu'il est le neveu de Paul Colinet, pourquoi ne nous permettrions-nous pas de joindre également aux surréalistes belges un Jules Lempereur qui inspira par certains de ses dessins le livre de Marcel Lecomte intitulé "Connaissance des degrés", paru toutefois sans les arts dessins. Même dans les milieux officiels (Administration des Beaux-Arts et Musées) le surréalisme belge est devenu ûn vrai fourre-tout. C'est ainsi, par exemple, qu'à l'exposition "Werkelijkheid en verbeelding - Belgische Surrealisten" (Réalité et imagination - Surréalistes belges), qui s'est tenue à Arnhem du 12 juillet au 6 septembre 1964, nous retrouvons parmi les exposants James Ensor, Léon Spilliaert, Victor Servranckx , Jan Burssens, Marcel Delmotte et Octave Landuyt, sans oublier plusieurs peintres qur fréquentaient la taverne bruxelloise "Le Petit Rouge", promus surréalistes par E.L.T. Mesens du fait qu'il y avait ses habitudes lors de ses séjours, après guerre, dans sa ville natale...

***

Si l'on veut vraiment écrire une histoire objective des "surréalismes de Belgique", il conviendrait d'y reconnaître trois courants dont les prodromes sont un courant dadaïste ("Oesophage", "Marie"), un courant rationaliste , très valéryen ("Correspondance") et un courant métaphysique, proche des vues sur la poésie du poète flamand Paul Van Ostaijen ("Hermès").

Des trois courants seuls les deux premiers ont requis l'attention des historiens du surréalisme belge (voir e.a. le livre de José Vovelle et le catalogue de l'exposition "René Magritte et le Surréalisme en Belgique" (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgrque, Bruxelles 24 septembre - 5 décembre 1982). Quant au troisième courant, fort proche du surréalisme de l'André Breton du "Second manifeste du Surréalisme", 1929, il ne prit vraiment corps qu'en 1930, lorsque Camille Goemans et Marc. Eemans eurent pris congé", du surréalisme à la Nougé-Magritte et Scutenaire, en fondant les Editions "Hermès".

La vraie soudure entre les surréalistes bruxellois se fit à l'occasion de ce qu'il est convenu d'appeler la "bataille du Casino de Saint Josse" (novembre 1926): Les futurs membres du groupe vinrent à cette manifestation en char à bancs (une initiative de Geert van Bruaene) accompagnés d'un "chevalier" mercenaire en armure, car les acteurs du "Groupe Libre" avaient averti leurs adversaires qu'ils seraient reçus sans ménagement. Il y eut en effet non seulement chahut, mais aussi bataille avec quelques blessés légers de part et d'autre, dont Camille Goemans.

Parmi les amis des futurs surréalistes il y avait outre Van Bruaene , trors Flamands, les poètes Gaston Burssens et Paul Van Ostaijen (à cette époque un associé de van Bruaene) ainsi que l'auteur de ces lignes qui fut le seul de ceux-ci à rejoindre le groupe.

Marc. Eemans entraîna dans son sillage son amie Irène Hamoir laquelle il venait d'apprendre les rudiments du surréalisme selon les préceptes du premier "Manifeste du surréalisme" de Breton, d'où la "Lettre à Irène sur l'automatisme". Hélas, pour Eernans ! l'"automatisme" n'était pas tout à fait à l'ordre du jour de surréalistes bruxellois loin de là ! Il avait oublié que ceux-ci étaient surtout férus d'insolite et de spéculations diverses sur les apparences des choses et de leur réalité la plus banale possible tout en les rangeant dans un ordre peu habituel. Seconde bévue d'Eemans au sein du groupe, fut sa traduction d'une "Vision" d'une mystique médiévale brabançonne, Soeur Hadewych. Selon lui, le déroulement de cette vision rejoignait la quête du mervetlleux des surréalistes. Il suivait en cela une des thèses de son ami Van Ostaijen selon laquelle, tout en n'accordant que peu de crédit à l'écriture automatique à la Breton, celui-ci prônait en poésie une exploitation consciente du subconscient, en faisant une distinction nette entre la poésie subconsciemment inspirée et la poésie consciemment construite. Selon Van Ostaijen, la première de ces deux poésies procéderait d'un état extatique et, si l'on n'est pas un mystique, cette poésie pourrait procéder d'un fonds de mythes et d'archétypes selon une psychologie des profondeurs comme l'a formulée un Carl Gustav Jung.

A l'époque, Eemans et Van Ostaijen étaient encore ignorants de la psychologie jungienne, mais en bon surréaliste Eemans se croyait autorisé à se référer au freudisme et à ses vues sur l'inconscient. Toutefois, sans connaître Jung, Van Ostaijen et Eemans s'étaient déjà convertis aux vertus de tout ce qui relèverait de l'irrationnel, du métaphysique el de l'hermétique : aussi bien la mystique, orthodoxe ou non, que l'occultisme, l'alchimie, la parapsychologie, le romantisme, surtout allemand, et le symbolisme, sans oublier l'art des fous et ce que l'on appellerait plus tard l'"art brut", bref tout ce qui. s'insère dans l'imaginaire, le féerique du "hasard objectif', le fantastique et le merveilleux visionnaire.

Que nous sommes loin d'un surréalisme à la Nougé - Magritte et surtout de la gratuité du dadaïsme à la Mariën ! mais proche du surréalisme du Breton qui croit à ce fameux "point suprême d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable cessent d'être perçus contradictoirement".

Et aussi que nous sommes encore loin de ce futur surréalisme "non-dit" de la revue "Hermès", celle-ci consacrée à l'étude comparée de la poésie, de la mystique el de la philosophie.

Marc. Eemans en devint un des deux directeurs et Camille Goemans y fut l'auteur des "Notes des Editeurs" ainsi que des "Notes sur la poésie et l'expérience" rédig ées en collaboration avec l'essayiste Joseph Capuano. Henri Michaux, ami de collège de Goemans, devint le secrétaire de rédaction de la revue et André Rolland de Renéville, l'auteur de "Rimbaud le Voyant", ainsi que Bernard Groethuysen et quelques autres spécialistes en la matière y entrèrent au comité de rédaction. La revue compta parmi ses collaborateurs Marcel Lecomte qui entretint ainsi certains contacts avec le groupe Nougé, Magritte et Scutenalre. Que de sérieux peu "surréaliste" dans tout cela dira-t-on ! Aussi le ludique E.L.T. Mesens fut-il, "très fâché" en traitant ses anciens amis de "petits curés"... Plus tard tout rentra toutefois dans l'ordre surréaliste et Camille Goemans re devint à la grande joie de celui-ci un riche acheteur d'oeuvres de Magritte. Quant à Eemans, il redevint l'ami intime de Mesens et l'on sait que le couple Scutenaire-Hamoir, ainsi que le brave et gentil Colinet, cessèrent de bouder le vieux complice de leur "Bande Bonnot".

Seul le caractériel Marcel Mariën (en raison d'une jalousie d'ordre sentimental!) et ses jeunes séides d'après-guerre ne cessèrent de harceler Eemans de leur hargne, bien que Tom Gutt lui ait toul récemment adressé quelques lettres fort courtoises...

Mais arrêtons ici ces trop brèves el peul-être trop subjectives notes sur les "surréalismes de Belgique". N'empêche qu'en dépit de récentes lois en matière de révisionnisme politique, il conviendrait de pratiquer pas mal de révisionnisme surréaliste en réagissant contre certaines déviations el dérives vers la facilité pseudo- ou néo-dadaïste et la grossièreté pure et simple sous prétexte de faire de l'anti-esthétique el de l'antifascisme.

Et souvenons-nous du fameux pamphlet de Salvador Dali à l'adresse des "cocus du vieil art moderne". Quoique l'on puisse en penser, il ne s'agit pas que d'humour "paranoïa-critique"…

Marc. Eemans

Mai 1995

Uit: Eemans, M. (1995), Une approche des surréalismes de Belgique. Bruxelles: Fondation Marc. Eemans : archives de l’art idéaliste et symboliste.

Un arôme de Magritte

Un arôme de Magritte

par Marc. Eemans 

Il y eut un temps, c'était dans les années soixante, où j'avais l'honneur de participer à des expositions d'art belge à l'étranger organisées par les instances officielles de mon pays. Ce fut d'une part le cas au Gemeentemuseum d'Arnhem et d'autre part au Centraal Museum d'Utrecht, et cela dans le cadre de l'Accord culturel belgo-néerlandais, mais surtout grâce à la bienveillante amitié de feu Monsieur Emile Langui, alors Directeur Général des Beaux-Arts au Ministère compétant de l'époque.

Depuis lors je fus comme frappé d'un certain ostracisme disons d'un ostracisme d'ordre politique, de sorte qu'il n'y eut plus de participation à quelque exposition officielle que ce fût, et voici, oh surprise! Que j'ai eu l'honneur de participer, sans que j'en fusse averti, à l'exposition “L'avant-garde en Belgique, 1917-1929” qui se tient en ce moment (18 septembre-13 décembre 1992) au Musée d'Art Moderne de Bruxelles.

Ostracisme levé? Pas tout à fait, car au lendemain du vernissage une de mes oeuvres appartenant au Musée contemporain de Gand, celui de Jan Hoet, fut enlevée sous prétexte d'une restauration urgente, et cela jusqu'à la fin de l'exposition, les autres oeuvres, commes elles appartenaient à des collections particuliéres, eurent cependant le privilège de ne pas être également décrochées... pour restauration urgente!

Quel deus ex machina intervint dans la levée d'ostracisme et quel autre ordonna l'éloignement d'une de mes oeuvres de cette exposition? Je l'ignore.

Toujours est-il que la notice biographique qui accompagne mon nom n'est pas très tendre à mon égard et me reproche surtout d'oser parler de “balivernes” à propos de certaines oeuvres de Magritte... Je passerai sur certaines assertions gratuites comme “Le surréalisme est le moment du saut quantique entre le met et l'image”. Que signifient ici les mots “quantique” et surtout “saut”? Et puis aussi, pour conclure, “Marc. Eemans est un artiste du fantastique plutôt qu'un explorateur du paradoxe surréaliste”. Me voilà donc qualifié d'”artiste du fantastique” alors que mes exégètes parlent plutôt d'"ïdéalisme magique”, mais surtout qui a jamais osé qualifier le surréalisme de “paradoxe”? Quel comble d'incompréhension et d'absurdité!

Mais revenons à mon délit de “lèse majesté” à l'égard de Magritte, et je lis: “La négation de la raison chez Eemans se manifesta explicitement quelques années plus tard (en 1944) lorsqu'il déclara que le Wallon René Magritte veut nous faire croire que dans ses peintures une pomme est un oeuf ou une clef un nuage et autres balivernes”, et mon biographe d'ajouter: “On peut s'étonner d'entendre quelqu'un -qui connaissait René Magritte personnellement depuis 1926/1927- déclarer que ce dernier parlant de l'image d'une chose, prétendait qu'il s'agissait de l'image d'autre chose. Au contraire, ce qu'affirmait l'oeuvre de Magritte ce n'était pas que ce quelque chose était ou n'était pas, mais ce qui paraît évident n'est pas pour autant exact”.

Merci, grand merci de m'avoir éclairé sur les intentions de Magritte quant à la signification de certaines de ses oeuvres genre “cette pipe n'est une pipe”, et dire que j'ai eu l'impudence de fabriquer un petit multiple avec une vraie pipe, disant “Cette pipe est bien une pipe (hommage à Magritte...”)!

Mais où peut-on découvrir qu'il y ait chez moi quelque “négation de la raison”? Ce n'est pas parce que je mets d'autres facultés au-dessus de la raison dans l'élaboration d'une oeuvre d'art que je nie celle-ci. Ce que j'ai toujours reproché à petits nuages propres à la bande dessinée, bref d'avoir trop rappeler à ce propos la définition qu'en donna Maurice Denis pour affirmer que la peinture n'est pas un jeu de l'esprit ou le lieu de spéculations plus ou moins philosophiques, sémantiques ou structuralistes avec la représentation des choses ou les mots qui les désignent?

Je sais que Magritte était un joueur d'échecs et qu'il aimait déplacer ses “pièces”sur son échiquier, en l'occurence peinture: bilboquets, grelots, chapeaux melon, etc. en des variations infinies selon une fantaisie (ou une logique) que j'appelerai “surréaliste” par commodité de langage, mais que je crois plutôt “dadaïste”.

Qu'on me permette toutefois une anecdote qui m'a été racontée par le peintre Désiré Haine. La scène se passait à une exposition de peintres surréalistes à La Louvière, où René Magritte et Désiré Haine furent témoins d'une petite discussion entre deux gamins devant une peinture de Magritte représentant (déjà!) une pipe, et au cours de laquelle un des deux gamins prétendait que la pipe représentée n'était pas une vraie pipe et qu'on ne pouvait done pas la fumer... Se non è vero!

D'autre part, à propos des recours par trop répété à des mots dans des peintures de Magritte, je citerai Victor Segalen (“Gustave Moreau, maître imagier de l'orphisme”) où il dit : “Ne croyons plus à la valeur des mots ou bien avec défiance : 'Citadelle' est terrible de menace et de sonorité. Mais, fait observer R. de Gourmont, 'mortadelle' est bien plus terrible encore, et c'est un aliment charcutier”.

A part ça, j'avoue que je signerais volontiers de mon nom au moins une cinquantaine d'oeuvres de Magritte – les plus poétiques – et que d'ailleurs une de mes oeuvres exposées au Musée d'art moderne de Bruxelles avait, pour un critique d'art flamand, “un arôme de Magritte”... Ah, mes oeuvres de jeunesse, et l'osmose des premiers balbutiements du surréalisme en Belgique! Sont-ce là les mystères de la “Société du Mystère”?

Marc. Eemans

Overgenomen uit de in eigen beheer verspreide brochure 'Marc. Eemans et le surrealisme, plus particulièrement celui de René Magritte', daterend van 1992.

Petite histoire surréaliste en marge du legs Hamoir-Scutenaire

Petite histoire surréaliste en marge du legs Hamoir-Scutenaire par Marc. Eemans

René Magritte - Portret van Irène Hamoir, 1936.

Etrange confusion d'intention que celle de ces surréalistes bruxellois des années '20 qui entendaient faire de l'anti-peinture alors que René Magritte et Marc. Eemans étaient peintres et que Paul Nougé, Camille Goemans, Marcel Lecomte et Jean (avant de devenir Louis) Scutenaire voulaient faire de l'anti-liltérature toul en ne cessant de pratiquer de la lillérature ... De méme André Souris, Paul Hooreman et Edouard L.T. Mesens s'appliquaient à faire de l'anti-musique tout en composant de la musique…

De tous ces jeunes gens, seul E.L.T. Mesens fut à ce moment le seul à être conséquent avec lui-même en renonçant à la musique, mais pour faire, lui aussi, de la littérature et des collages tout en devenant marchand de tableaux comme son ami et concurrent Camille Goemans.

Tous, ou à peu près tous, entendaient être sérieux comme des papes tout en étant évidemment anti-papistes. Rappelons à ce propos que Paul Nougé est l'auteur d'un livre intitulé "Histoire de ne pas rire" et qu'un beau jour le groupe excommunia André Souris pour avoir dirigé une messe à la mémoire de son défunt mécène. Faut-il dire que ces messieurs maniaient volontiers, tout comme leurs amis français, l'anathème contre tous ceux qui contrevenaient à leur dogme de l'anti-art ?

Mais tout cela ne relève-t-il pas d'une certaine présomption ainsi que d'une bien grande naïveté de penser bien que la plus grande rigueur et probité intellectuelles aient toujours été l'exigence primordiale du groupe surréaliste bruxellois dont l'aîné, Paul Nougé, a toujours été considéré comme le principal maître à penser ?

Certes, tous ces surréalistes n'étaient pas aussi férus de cartésianisme et tous ne se voyaient pas comme des émules du Monsieur Teste de Paul Valéry ou de la rigueur intellectuelle de Jean Paulhan, l'éminence grise de la N.R.F., car pour d'aucuns il y avait des antécédents soit symbolistes, dadaïstes ou futuristes, voire cubistes et abstraits ("plastique pure").

Mals tous étaient par ailleurs hantés de politique gauchiste allant du léninisme stalinien au trotskisme et plus tard même au maoïsme. Ils croyaient ou voulaient mellre leur anti-art au service de la révolution prolétarienne en vouant avec un certain aveuglement leur ferveur révolutionnaire au mythe bolchevik. La plupart demeurèrent jusqu'au bout fidèles à leur utopie gauchiste en dépit des révélations, dès les années '30, sur les horreurs du Goulag. E.L.T. Mesens, peut-être plus lucide que ses amis, lui au contraire, proclamait volontiers que les surréalistes en fait de révolution n'étaient que des "anarchistes sentimentaux" et il ajoutait pour sa part qu'il était "sans dieu ni maître"...

E.L.T. Mesens partageait par ailleurs, avec ses amis Irène Hamoir, Jean Scutenaire et Marc. Eemans, le privilège d'être tes benjamins de ces would-be révolutionnaires surréalistes. ce qui leur permellait certaines incartades plus ou moins pittoresques comme des visites au cirque ou à la foire du midi où les attiraient surtout les baraques de tir et le musée Spitzner.

Marc. Eemans était le plus jeune du groupe et il est actuellement le seul encore en vie de cette assez hétéroclite "Société du Mystère", comme l'appela un jour Patrick Waldberg. Marc. Eemans était plus particulièrement lié avec Camille Goemans (il avait été en classe avec le frère cadet de celui-ci) et E.L.T. Mesens, dont il avait fait la connaissance vers 1924 au fameux "Cabinet Maldoror'' de Geert van Bruaene. Il avait rejoint le groupe lors de la mémorable "bataille du Casino de St. Josse". Il y avait amené dans son sillage Irène Hamoir, une jeune militante socialiste dont il avait fait la connaissance aux cours du soir de ce qui était à l'époque l'embryon d'un Institut pour Journalistes. La jeune femme était totalement ignorante de touchait à l'avantgarde artistique et liltéraire et plus spécialement du surréalisme. Son nouvel ami eut tôt fait de l'initier et de la convertir au communisme ainsi qu'aux critères du surréalisme au point d'en faire une des trois égéries, avec Georgette Magritte et Marthe Beauvoisin, du surréalisme bruxellois.

Quant à Jean Sculenaire, le dernier venu, il devint un intime de la "Société du Mystère" à la suite de l'envoi de quelques poèmes à Paul Nougé qui les trouva à ce point proches des préoccupations poétiques du groupe qu'il crut à une mystification de son ami Goemans. Le patronyme de l'auteur de l'envoi n'avait-il d'ailleurs pas un parfum de canular avec ce Sculenaire trop visiblement dérivé du flamand Schutteneer (skutteneer = tirailleur) ? Fait était que ces poèmes étaient bel et bien l'oeuvre d'un étudiant en droit de l'Université Libre de Bruxelles. Après plus ample informé, ce jeune inconnu devint bien vite un membre à part entière du groupe avec des affinités plus particulières avec les autres jeunes recrues de celui-ci. Il naquit ainsi une amicale complicité avec Irène Hamoir et Marc. Eemans, jouant à eux trois à la "Bande Bonnot", elle devenant l'anarchiste Rirelle Maitrejean, lui Raimond-la-Science el Eemans Kibaltchiche, le futur Victor Serge, le secrétaire particulier de Léon Trotski. Il faut dire que Scutenaire était obsédé par tout ce qui était marginal depuis le banditisme et la prostitution (songeons au roman "Boulevard Jacqmain" d'Irène Hamoir) jusqu'aux fantassins du "Batt' d'Aff" disciplinaire de l'armée française.

Les Raimond-la-Science et Kibaltchiche bruxellois, faut-il le dire, étaient tous deux amoureux de leur Rirelle Mailrejean, mais au lieu d'épouser la ''Veuve", comme Je fit le Raimond-la-Science parisien, son admirateur bruxellois épousa la Rirette... Après être devenu entre-temps un docte docteur en droit et un vrai fonctionnaire modèle.

Témoins de cet épisode du surréalisme bruxellois sont une "Lettre à Irène sur l'automatisme" d'Eemans, de quoi démentir l'affirmation bien gratuite de Scutenaire selon laquelle les surréalistes bruxellois n'avaient cure de l'"écriture automatique" chère à Breton ; un poème-préface de Sculenaire pour la première exposition personnelle d'Eemans à la galerie "L'epoque" de leur ami Mesens ; une lettre éplorée d'Eemans à Nougé ; une photo de couverture d'un magazine bruxellois d'une Rirelie en maillot de bain, mais le visage caché par une pancarte portant la mention "Miss Week-end". Ajoutons-y une petite dizaine d'oeuvres d'Eemans dans la riche collection de peintures surréalistes du couple Hamoir-Scutenaire ainsi que des photos des anciens complices de la "Bande Bonnot" bruxelloise, prises lors de la présentation de "La Chanson de Roland", de Louis Sculenaire, au 18 de la rue du Président à Bruxelles.

Nous sommes en 1930, Camille Goemans et René Magiitte sont rentrés à Bruxelles, tous les deux pauvres comme Job après l'échec de la galerie Goëmans (sic) de la rue de Seine, à Paris. C'est le moment pour Goemans et Eemans de "prendre congé" de leurs amis et du surréalisme sectaire et fermé à la Nougé, trop souvent en bulle aux pièges du dérisoire el du farfelu, et d'ouvrir l'épisode d'un surréalisme ouvert, occulté (selon le précepte du "second manifeste du surréalisme"), non-dit et apolitique de la revue "Hermès", mais l'histoire de ce surréalisme reste encore à écrire...

Le mariage de Rirette avec son Raimond-la-Science, n'interrompit pas pour autant la profonde affection qui liait Irène Hamoir à son ami "Marco"l Cette amitié dura jusqu'au décès de celle-ci avec pour corollaire qu'elle suivit les conseils de son vieil ami ainsi que d'un autre fidèle des Sculenaire du nom de Luc Canon (fidèle au point d'habiter un Cour Louis Scutenaire, situé à peine à quelques lieues du. village natal de celui-ci) . Irène Hamoir soustraya ainsi son trésor d'Aiibaba de la caverne surréaliste de la rue de la Luzerne aux grilles de tous ceux qui le convoitaient et vous connaissez la suite…

Marc. Eemans

Réf. : Rirette Maîtrejean – “Souvenirs d'anarchie”. Quimperlé, 1988, Editions “La Digitale”.

Uit: Eemans, M. (1995), Une approche des surréalismes de Belgique. Bruxelles: Fondation Marc. Eemans : archives de l'art idéaliste et symboliste.

A Note on the Art of Political Conversion

By T.E. Hulme

 

Ex: http://www.theamericanconservative.com/

 

T.E. Hulme

Some day a wonderful book will be written on the art of persuasion, a new sophistic. One may suppose that psychology will ultimately become as complete a science as geometry and mechanics are now. It will be possible then to predict the effect of an argument on a man’s mind as surely as one can now predict the eclipse of the moon. On the basis of this developed science will be built an infallible set of rules for converting a man to any opinion you like. The mechanism of mind will be as bare as that of a typewriter. You will press the right levers, and the result you want will follow inevitably. The lover will sigh no more, but will consult the manual and succeed—unless the lady be similarly armed. So dangerous will the art be that the knowledge of it must be confined to a special caste, like Plato’s guards, disciplined and trained not to make any malicious use of their power. Or more probably the then prevailing form of government will seize it and make a monopoly of it as they now do of armed force, and used it for their perpetual preservation.

Pending the arrival of this political canvasser’s millennium, one can sketch out the beginnings of the thing. Materials for the art already exist: Schopenhauer’s “Art of Controversy,” Pascal’s “Pensées,” the manuals which the credulous Protestant imagines that the Jesuits are brought up on, and, more recently, James’s “Will to Believe,” and “L’Arte di Persuadere” of the brilliant Italian pragmatist Pezzolini, who would bring all philosophy to the service of such a sophistic.

All these are founded on a recognition of the basic fact of the absolute impotence of a mere idea to produce any change in belief. All conviction, and so necessarily conversion, is based on the motor and emotional aspects of the mind. No intellectual conception has any moving force unless it be hinged on to an emotion or an instinct. In every man’s mind there exist certain fixed instincts and prejudices, certain centers of emotion, tendencies to react to certain words. The expression “center” is not merely metaphorical. In all probability there does exist a corresponding organization of the neurones in the brain. These are the parts of a man’s mind which lead to conviction expressed in action, ballotwise or otherwise. You have got to get hold of these to produce any change. If you can’t do this, then the idea is “dead,” it has no motive power, the most logical presentation will have no effect. There must be in any successful propaganda, then, an element more important than good argument. A good case is the last, not the first part of a successful conversion. In practice men have always known this. Practice remains constant throughout the ages; it is not reserved for any particular century to “discover” anything new about the ways of the human. With theory, however, it is very different. That may be wrong continually, and may, at a definite moment, be put right. In this case it certainly is so. For a long time reason was given a too predominant place in psychology, and to it all other faculties were subordinated. Gradually, during the last 50 years in philosophy, instinct and emotion have asserted their rightful place, until at the present time the reaction has gone so far that the intellect is regarded merely as a subtle and useful servant of the will, and of man’s generally irrational vital instincts. Bergson, Le Roy, Croce, Eucken, Simmel are all anti-intellectualists.

The particular effect of this change of view which concerns me here is that of the difference it makes to the theory of politics. Formerly the prevailing conception was something of this kind—you perfected the mechanism of democracy until each man’s carefully thought-out opinion had its effect. You then, on any particular measure, set out on a campaign of careful argument. Each side stated their reasons to the best of their ability, the elector heard both sides, and recorded his vote accordingly. All this, of course, sounds very fantastical now in the light of what actually does happen at a General Election. But the Bentham-Mill School honestly regarded it as a possible idea. We all recognize this now as fantastical, but what must be substituted for it as a true account of the psychology of the matter? This kind of inquiry would have to go into two parts — an account of the process by which the mass of the electors are converted, and the quite different process in the minds of the intellectuals, The first has been done very completely and amusing by Gustave Le Bon in “Psychology of the Crowd,” and in Graham Wallas’s “Human Nature in Politics.” They recognize quite clearly that the process of conversion here is anything but intellectual.

They show the modern politician frankly and cynically recognizing this, setting out deliberately to hypnotize the elector, as the owners of patent medicines hypnotize the buyers. They don’t argue; they deliberately reiterate a short phrase, such as “Pears’ Soap” or “Pea Food,” until it gets into the mind of the victim, by a process of suggestion definitely not intellectual. But no one has yet given any connected theory of the more interesting part of the subject—the conversion of the “intellectual,” of the leisured middle-class wobbler. Wallas himself somehow leaves you with a suspicion in your mind that he does still think that the “intellectual” is in the position which Mill, in the age of naive belief in reason, imagined him to be—that of weighing arguments, and then calmly deciding a question on its merits. Now, nothing could be grater nonsense. No one can escape from the law of mental nature I have referred to. We are all subject to it. We may be under the delusion that we are deciding a question from purely rational motives, but we never are. Even the detached analyst of the phenomena is himself subject to the law. Conversion is always emotional and non-rational.

Now this does seem to me to be a point of practical importance if it helps us to convert this class. For though the type may not be numerous, it does have, in the end, a big influence in politics. Not very obviously or directly, for in no country do the intellectuals appear to lead less than in ours; but ultimately and by devious ways their views soak down and color the whole mass. The first step is to recognize the fundamental identity of the two processes of conversion — that en masse, and that of the intellectuals; in this respect that mere logical presentment is of very little use. As the modern electioneer sets out on a cynical recognition of the fact to convert the mass, so he should just as directly try to capture the smaller class.

There must be two quite different methods of attack, for what attracts the one repels the other. Great words empty of sense, promises of Elysium a few years ahead, have been, and always must be, the means by which the mass can be stirred, but they leave the few very cold. In this case, sauce for the goose is not sauce for the gander, for the only resemblance is the fact of appetite. Now, here seems to me to be the weakens of the Unionists. They emphatically do not provide any sauce for the gander. They practice the other art well enough, the art which Graham Wallas analyzes — that of manipulating the popular mind by advertisement and other means. But the smaller one they neglect, for no one can seriously think that Mr. Garvin is fit food for the adult intelligence. I have in mind a particular minor variety of this class: the undergraduate who, arriving in London, joins the Fabian Society. Now there is nothing inevitable in this. He may imagine that an intellectual process landed him there. Nothing of the kind. The Fabian Society provides him with the kind of stuff to fit in with his complex prejudices, and the Conservatives do not. He is merely a Socialist faute de mieux. The emotions involved are fairly simple—an insatiable desire for “theories,” the vague idea to be “advanced,” and the rest of it. There is no reason in the nature of things why the other side should not cater for this. In France, Action Française has made it rather bête démodée to be a Socialist. The really latest and advanced thing is to be a Neo-Royalist. They serve their victim with the right kind of sauce. So successful has this been that Jaurès recently warned his followers against the cleverness of the bourgeoisie.

To get back, however, to the main position. I take the view for the time being that we are not concerned with truth, but with success. I am considering the problem that should present itself to the acute party entrepreneur—did such a mythical person exist—how can this particular type of people be converted? Here is the type; how can it be caught? They must be converted exactly as everyone else is—by hitching on your propaganda to one of their centers of prejudice and emotion. But the difficulty comes in the analysis and discovery of these centers. They must be there, but they are complex and elusive, and sometimes unknown even to the subject himself. Here is where the difference comes in between this and the other sophistic. The problem in the case of the laborer is not so much to find these centers as to get hold of them before the other man does and to stick to them. Some day, I surmise, all this analysis will be done for us in a neat little manual.

But meanwhile, I can give data for the future compiler of such a book by analyzing one of these typical complexes, which I found embedded in my own head and influencing my politics without my knowing it. I probed my mind and got rid of it as I might of a tumor, but the operation was a violent one.

It came about from watching my own change of mind on the subject of Colonial Preference. I was, I suppose the typical wobbler, for while politically inclined to be a Protectionist, yet, as a pupil of Professor Marshall’s, theory pulled me in the opposite direction. Now, amid the whirlwind of that campaign of argument, I noticed that two apparently disconnected and irrelevant things stuck in my head had a direct influence on my judgment, whilst the “drums and tramplings” of a thousand statistics passed over me without leaving a trace. The one was a cartoon in Punch—Mr. Chamberlain landing at Dover and being passed quickly by the Customs officer: “There is no bother here, sir; this is a free country.” The other was an argument most constantly used at the time, I imagine, by Sir Edward Grey, and recently revived by a supposedly Conservative paper which does most of its thinking in its heels. “To attempt,” he said, “to bind the Empire together by tariffs would be [a] dangerously artificial thing; it would violently disturb its ‘natural growth.’ It was in opposition to the constant method which has made us a successful Colonial power. Let other nations fail through trying to do things too directly.” This had a powerful effect on me, and I imagine must have had on a great many other people; for this reason: that whereas we all of us had a great many emotions and nerve-paths grouped round the idea of Empire, these were by this argument bound up with Free Trade. It seemed to bring Preference in conflict with a deeply seated and organized set of prejudices grouped round the word “free” and “natural,” for the moving force of the cartoon and Grey’s argument were the same. This may look like an intellectual decision, but it isn’t. I could not, at the time, have formulated it as definitely as I do now. It was then just a kind of vague sentiment which, in the intervals of argument, pulled one in a certain way. This was so because, as I have maintained, conviction is in the end an emotional process. The arguments on each side were so numerous that each one inhibited the slight effect the other might have had, and in the resulting stalemate it was just odd little groups of emotions and prejudices, like the one indicated, that decided one.

Now this is only a prejudice—why should one have a definite distrust of any constructive scheme, and think that leaving it to nature was so much better and so much more in the English tradition? Looking at it from an a priori standpoint, it seems probable that a definite policy directed towards a certain end will gain that end. Examples are all around us to prove it—that of German unity in particular. There was no leaving it to nature there. Yet, in spite of its absurdity from a reasonable point of view, this idea of what is “natural” and “free” remained a fixed obsession. It was too deep-seated to be moved by any argument, and had all the characteristics of one of those complex prejudices which I said must be analyzed as preliminary to the art of conversion. It has all kinds of ramifications, and affects opinion in many directions, on conscription, for example, and a score of other matters. It can be traced back from its origin in the disputes of rival schools of medieval physicians scholastically inclined. Berthelot has analyzed the influence of these medical doctrines on politics. It can be seen particularly well in Quesnay, at the same time a doctor and an economist, from whom Adam Smith borrowed the theory of free exchange. It can be followed through Adam Smith, Coleridge, and Burke to the formation of the political theory of laissez-faire which dominated the 19th century. This theory of politics — and, of course, it is this which produced the personal prejudice which influenced me — may be considered as a kind of Hippocratic theory of political medicine whose principal precept in the treatment of the social “body” is that on no account must the “natural” remedial force of nature be interfered with.

Now, once I had got the theory out fairly and squarely before me, had seen its origin and history, its influence over me had gone. It was powerful before because I really didn’t know that it existed. The thing that most interested me was how it got so firmly fixed in my mind-center without my knowing it; and here comes really the only practical part of this paper. In my own case, the prejudice, I ma certain, had been formed in this way—the histories I had been brought up on, while never stating this view as a theory, had yet so stated all events in our Colonial history as to convey it by suggestion. Always the English were shown as succeeding as by some vague natural genius for colonization or something of that kind. Never by a consistent constructive effect. The people who did make definite plans, like the French under Colbert, and later the Germans, were always represented as failing. Now, this was the reason that the idea was so embedded in one. If it had been presented definitely as a theory, it would have been destroyed by argument. It became an instinct because it was suggested to one in this much more indirect and subtle way.

It took me years to get rid of the effects of this. For when an idea is put into your head in this indirect way, you are never conscious of its existence. It just silently colors all your views. Born with blue spectacles, you would think the world was blue, and never be conscious of the existence of the distorting glass. Ideas insinuated like this become in the end a kind of mental category; the naïve person never recognizes them as subjective, but thinks they lie in the facts themselves. Here, then, is my practical point. This kind of thing is dangerous. One is handicapped, as far as clear-thinking about politics goes, by being educated in Whig histories. It takes strenuous efforts to get rid of the pernicious notion implanted in one by Macaulay, say. My remedy would be this—prevention. I should adopt for secondary schools what was recently proposed as a solution of the religious difficulty in primary ones. Let there be so many hours set apart for history each week, and let each political party be allowed to send in their own historian. The first step towards this must be the writing o a definitely Tory history. The Whigs have too long had it their own way in this sphere. I can give a definite example of a recent successful accomplishment of this kind of thing in Charles Maurras’s history of the French Monarchy, which is converting scores of young Republicans.

After all, there is nothing ridiculous in the idea itself. It only appears so because it is a logical, definite application in a small scale of a process which is taken as a matter of course in greater ones. All national histories are partisan, and designed to give us a good conceit of ourselves. We recognize that even while we laugh at the American school-books and the Belgian accounts of the Waterloo campaign. But we are not familiar with the same process in small affairs inside the nation. But it is coming rapidly. I can mention Howell Evans’s history of Wales, recommended recently by the Welsh Education Council, which ends up with a panegyric of the late Budget. Or take Mrs. Richard Green’s history of Ireland, now being sold at half-price to all secondary schools of a Nationalist character. It is definitely written to convince the Irishman that his country was not civilized by the English conquest, but had itself, in earlier times, the most cultured civilization in Europe. It is done by a careful selection and manipulation of old manuscripts. It goes flat against the known facts, for the poet Spenser described them as naked barbarians. But what does that matter? It fulfills its intention. Anyone who still has a lingering dislike of this frankly partisan type of history is under the influence of an opposite ideal. He would prefer an impartial record of facts. But this ideal standard by which he condemns the party history does not exist. True, there has been a school of scholars who definitely took it as their ideal — the modern Cambridge historians. But I remember the late Dr. Emil Reich telling me that the greatest triumph of his life took place in a room at Cambridge, when, after an argument on this very subject, he was able to take down from the bookshelves a well-known Jesuit history of the Elizabethan persecutions which contained nothing but facts, no biased comment or theory, but which, at the same time, produces an extreme anti-Protestant effect. According to his own account, this entirely silenced them.

No, the whole thing is impossible. No history can be a faithful mirror. If it were, it would be as long and as dull as life itself. It must be a selection, and, being a selection, must inevitably be biased. Personally, I don’t regard this as a disagreeable necessity; I like the idea. After all, who would care an atom about the past were it not a reservoir of illustrations to back up his own social theories and prejudices? For purposes of political argument, I myself specialize in the history of the 4th century, for no casual opponent knows enough to contradict me. If I rashly illustrated them from the French Revolution, everyone can remember enough facts to back the opposite view.

Originally published in the Commentator, Feb. 22, 1911; March 1, 1911; March 8, 1911.

T.E. Hulme (1883-1917) was an English poet and critic whose books include Speculations: Essays on Humanism and the Philosophy of Art and Notes on Language and Style.

Wyndham Lewis: Radical for the Permanent Things

Wyndham Lewis: Radical for the Permanent Things

 

by Stephen Masty

 

Ex: http://imaginativeconservative.org/

 

Wyndham Lewis (1882-1957), dead for more than half a century, may still take celestial delight in remaining so frustrating: he certainly tried hard enough.

 

Firstly, his enormous breadth of talent overwhelms today’s overly-specialised critics in their imposed pigeon-holes: some still call him England’s greatest Twentieth Century portraitist and draughtsman, his substantial shelf of novels could keep another league of critics busy, and his volumes of social criticism a third. Next, nobody could be so marvellously abrasive without lots of practice, so whomever you adore from the first half of the Twentieth Century, Lewis said something snarky about him at least twice. Lastly, he had an almost magnetic attraction to being politically-incorrect, giving any sniffy modern who has not read Lewis a good excuse to dismiss him out of hand. So he is largely ignored: a big mistake.

 

When Lewis is recalled apart from his paintings it is usually for his invective. In one book, he devoted a whole chapter called “The Dumb Ox” to Ernest Hemingway, who went berserk after reading it in the famous Shakespeare & Company bookshop in Paris, smashed a vase and ended up paying thousands of francs (but he got even and described Lewis as having the eyes of “an unsuccessful rapist”). Virginia Wolfe was scared to show her face in Oxford or Cambridge, the students were so impressed by the drubbing she got from Lewis. James Joyce’s “Ulysses” he described as “a suffocating moeotic expanse of objects” that would remain among the canons of literature, “eternally cathartic, a monument like a record diarrhoea” (if I go “halves” will anyone help get this carved in stone?).

 

While his best friends, Ezra Pound and T.S. Eliot, called Lewis, respectively, “the only English writer who can be compared to Dostoevsky,” and “the most distinguished living novelist,” he said the former lacked even “a trace of originality,” and accused the latter of “dogmatic insincerity.” However the context is lost to me, they remained friends nevertheless, and this entertaining gossip is still only the “People Magazine” of literary criticism, a nutrition-free distraction.

 

 

 

The man who taught Marshall McLuhan everything he knew about “the global village” (except for the phrase itself), Wyndham Lewis remains desperately timely in his critiques of the youth-cult and its cultural effluvia, the treachery of capitalism, the paucity of well-manipulated bourgeois democracy, and above all the dumbing-down of Western culture and society. If by your friends we shall know ye, think of T. S. Eliot, Roy Campbell and Russell Kirk: in other words he was a conservative defender of The Permanent Things although an ultra-radical, avant-garde modernist, as contradictory as that sounds at first.

 

Born to an English mother and an American Civil War-hero father on a yacht off Nova Scotia, (Percy) Wyndham Lewis was later to write a novel in which, perhaps unique in literature, the heroine kills herself out of sheer hatred for Canada. Educated at Rugby School and The Slade School of Art, he painted and drew for several small groups attempting to forge Modernism out of the artsy-craftsy movements of the late Victorian era, culminating in Vorticism.

 

The Vorticists, England’s first indigenous avant-garde movement, were captivated by Cubism and were among the earliest to embrace abstraction, often with industrial themes. Vorticism rebelled against a populist fin-de-siècle fashion for the feminine, the floral and the facile but its thrusting and very masculine techno-optimism died in the trenches of the Great War along with some its talented members.

 

Its flat, mechanistic images were fine teething-material for Lewis’s draughtsman’s eye and unerring hand, and Vorticism proved a good marketing platform for the ambitious young artist at a time when various Modernist movements seemed to run a dime a dozen: Cubism, Futurism, Tubism, Suprematism, Expressionism, Verismus (may I stop now?) all trying to cram art into an ideological suitcase that was, of course, fully branded, wholly marketable and potentially lucrative. Ultimately, after a stint as an artilleryman, Lewis returned home and moved on, while Vorticism became what veteran art-critic Brian Sewell calls “in the history of western art, no more than a hapless rowing-boat between Cubism and Futurism, the Scylla and Charybdis of the day.”

 

Vorticism’s inspirations had been far from only graphic and Lewis developed them into a more coherent and visceral rejection of perceived decadence, with antecedents including Hegel and Nietzsche: the former in a belief that art is generated by a conflict resembling the dialectic, differing little from Eliot’s more sophisticated assertion that art progresses through clash but may achieve union, through tradition, with the timeless. Influenced by the latter, Lewis rejected the bourgeois effect on art, which today one might call “dumbing down.”

As Lewis began to write more and paint less, he looked beyond graphic art to see larger forces at work including science, united against individualism and excellence, and this separates him from futurist-utopians of the day such as H. G. Wells. He became, in effect, an anti-Modern Modernist, writing:

 

“The puritanical potentialities of science have never been forecast. If it evolves a body of organized rites, and is established as a religion hierarchically organized, things more than anything else will be done in the name of 'decency.' The coarse fumes of tobacco and liquors, the consequent tainting of the breath and staining of white fingers and teeth, which is so offensive to many women, will be the first things attended to.”

 

Russell Kirk described their mutual friend, the poet Roy Campbell, as “a hot hater” and Lewis fit the description to the letter, so his objections are often clearer than his beliefs. But Lewis was, fundamentally, a conservator of social dynamism in the same sense that Eliot believed that modern art could be well-applied to defend The Permanent Things.

 

Even then, the Left’s thus-far relentless Long March to Cultural Revolution identified modernist reforms only with revolution, chiefly through an overly-simplistic notion that new graphics or literary styles somehow had to go hand-in-hand with new, ideologically-driven systems. Hence the startling originality of Lewis on canvas, or Eliot in print, must have confounded Leftist aesthetes who perhaps rarely fathomed how modernism can be part of traditionalism. As both men knew, Western values and vigour are worth conserving, not the delivery-mechanisms.

 

Propelled by his excellent choice in enemies but still a child of his age, Lewis echoed Oscar Wilde in charging Revolution with the high-crime of being a bore:

 

“Revolutionary politics, revolutionary art, and oh, the revolutionary mind, is the dullest thing on earth. When we open a ''revolutionary'' review, or read a ''revolutionary'' speech, we yawn our heads off. It is true, there is nothing else. Everything is correctly, monotonously, dishearteningly ''revolutionary'.' What a stupid word! What a stale fuss!”

 

Yet Lewis, in his diagnostic skills a political sophisticate, saw revolution as a mere con-job by ruling elites, part of the intentional process of dumbing-down that strengthened control. He wrote:

 

“A sort of war of revenge on the intellect is what, for some reason, thrives in the contemporary social atmosphere...The ideas of a time are like the clothes of a season: they are as arbitrary, as much imposed by some superior will which is seldom explicit. They are utilitarian and political, the instruments of smooth-running government.”

 

Lewis would have regarded today’s simplified political bifurcation, so essentially American, as hopelessly naive: Capitalism good, Socialism bad. He complained that, “In the democratic western countries so-called capitalism leads a saturnalia of 'freedom,' like a bastard brother of reform.” He deplored:

“a new familiarity and a flesh-creeping homeliness entirely of this unreal, materialistic world, where all sentiment is coarsely manufactured and advertised in colossal sickly captions, disguised for the sweet tooth of a monstrous baby called the Public, the family as it is, broken up on all hands by the agency of feminist and economic propaganda, reconstitutes itself in the image of the state."

The forces of feminisation, homogenisation and dumbing-down were many, while true artists manned the last barricade. Whether by cheap products, cheap art or cheap politics, the herd was stampeded by its clever masters, chiefly under the banner of equality:

 

“The intelligence suffers today automatically in consequence of the attack on all authority, advantage, or privilege. These things are not done away with, it is needless to say, but numerous scapegoats are made of the less politically powerful, to satisfy the egalitarian rage awakened.”

 

Lewis flirted briefly with Italian Fascism as a means of redirecting society away from self-centred decadence, but soon found that Mussolini’s vainglorious strutting and attempting to replicate Roman glory were retrograde, backward-looking. Briefly in the early 1930s, he thought that Hitler might be a force for peace and cultural reinvigoration but he denounced Nazism in one book and Anti-Semitism in another, even though years before he had fictionalised Jewish characters unflatteringly. The twin verdicts may be that, as so many others, he entertained views now wholly and happily anathema, but he never feared to reverse himself honourably; a better record than many of his adversaries who pimped for Stalin until much later or unto the bitter end.

 

Meanwhile, Lewis had a remarkable gift for seeing far down the socio-ideological train-track.

 

In his 1928 “The Doom of Youth,” he described a cult that plagues us yet. A society that destroys faith in the hereafter can live only for earthly life, taking refuge from death in an unnatural fixation with youth and protracted adolescence; hence maintaining the appearance of youth until it becomes ludicrous. Since real youths lack experience, achievements and contacts, “official” public youths will be older and older. Politicians, he predicted, will jump onboard with bogus youth-wings, nevertheless controlled by middle-aged party-apparatchiks; presupposing the Hitler Youth Movement and even the fat, balding and comically-inept, 50-year-old, KGB “youth representatives” sent to international youth conferences to mingle with real Western and Third World teenagers into the 1980s. On to then-trendy monkey-gland treatments, more complicated cosmetics and foundation-garments, real and fake exercise regimens and the rest, until nowadays where in any Florida geriatric home (“God’s waiting-room,” my dad calls it) are toothless, pathetic wrecks hobbling around dressed as toddlers.

 

Lewis was by no means a systematic philosopher, he was an artist; but his draughtsmanship alone can imply an insistence on precision in thought. Taking art seriously, he saw creativity as a moment of intense thought looking ahead and essentially prescriptive, creating something needed and new yet influenced by tradition.

 

In his 1927 “Time and Western Man,” he attacked a decadent and romanticised aesthetic that sapped modern creativity of its forward-looking dynamism. Yale critic Kirsty Dootson explains Lewis and:

 

“...the 'time-cult,' which he perceived to be the dominant philosophy of the early twentieth century promulgated by Henri Bergson...and practised by authors such as James Joyce and Gertrude Stein. Lewis condemned the demonising of 'space' due to the rise of the 'time-mind' as, for him, Bergsonian time stood for all that is degenerate in art: flux, change, romanticism, the crowd and the unconscious, whereas space represents all that is desirable: stability, fixity, classicism, the individual and consciousness...The former separates us and keeps us still, while the latter binds us all together and keeps us constantly moving.”

 

Time can be a muddle and a cul-de-sac: is the child the father of the man?  The focus turns inward to the self, its influences, conflicts and reactions, and can lead to navel-gazing, solipsism, inertia and paralysis. Space describes the road ahead, even though the artist travels with the essential baggage of values, culture and tradition that influence his every act.

 

Lewis’s friend Roy Campbell, says Professor Roger Scruton, “began to see the three aspects of the new elite—sexual inversion, anti-patriotism, and progressive politics—as aspects of a single frame of mind. These three qualities amounted, for Campbell, to a refusal to grow up.” For Lewis, the time-cult enabled the process.

 

A prescient collaboration between Lewis and Campbell resulted in “Satire and Fiction,” a 1930 pamphlet promoting the former’s savage, satirical novel “The Apes of God.” There the authors argue that satire becomes impossible in a rootless age lacking normative behaviour, for satire mocks things against an unstated but presumed cultural norm: Swift’s “A Modest Proposal” would not have succeeded satirically had Georgian Englishmen actually approved of eating Irish babies. Without shared values, satire cannot function: forty-two years later, Terry Southern remarked belatedly that satire became impossible after Henry Kissinger won the Nobel Peace Prize.

 

In the same decade Lewis returned to painting, establishing his reputation as being perhaps England’s greatest portraitist of the last century. Walter Sickert put him in an even bigger league as “the greatest portraitist of this or any other time.”

 

Critics attempt to analyse his ingredients of success, some saying that his draughtsman’s attention to detail, or his hybrid of portraiture and caricature, provided the impact. It may be something different augmented enormously by his technical mastery, namely his rare ability to perceive essences of character in those whom he portrayed. The sense of melancholy in his portrait of Eliot, so callously overlooked by the Royal Academy in 1938, is sometimes said to be modern Britain’s finest portrait. Or his picture of the aristocratic and aquiline Edith Sitwell in a cold room, wearing a vast turban and surrounded by her old books, is another example of many. The sparse sketch of a handsome and oddly lissome, young Roy Campbell, drawn with the disciplined, concise lines of a Japanese master of sumi-e brushwork, is one more.

 

Russell Kirk met Lewis in London circa 1950-1951, living in a condemned flat in Notting Hill that the artist referred to wryly as “Rotting Hill.” He soon gave up his job as art-critic for The Listener (clever it was, uniting his graphic-eye and writing skills for a radio-review magazine) because he began to go blind due to a pituitary tumour. Dr. Kirk memorialised him in a chapter of “Confessions of a Bohemian Tory,” recalling that the old lion feared sightlessness slamming shut a door that would nevermore be opened.

 

Lewis died in 1957, within a few months of his friend Roy Campbell who was 19 years his junior, and almost eight years before T. S. Eliot. Lewis was long interested in Catholicism but never converted, and his ashes are buried in London’s Golders Green Cemetery.

 

Besides his startling graphic talent and his socio-political prescience, Lewis deserves the attention of Imaginative Conservatives by blasting the still-prevalent notion that modern art needs be the private preserve of the Leftist, the revolutionary, the meddler and the moon-calf. He lived what he preached with relentless vigour, and in that sense his portrait-bust sits comfortably beside that of T. S. Eliot: two radical-conservatives, modernist-traditionalists and indefatigable champions of The Permanent Things.

 

Stephen Masty lives in Kabul and London.

Eliot, Pound, and Lewis: A Creative Friendship

By Henry Regnery

 

Ex: http://www.theamericanconservative.com/

 

 

Portrait of T.S. Eliot by Wyndham Lewis (1938). Wikimedia Commons.

It may be a source of some pride to those of us fated to live out our lives as Americans that the three men who probably had the greatest influence on English literature in our century were all born on this side of the Atlantic. One of them, Wyndham Lewis, to be sure, was born on a yacht anchored in a harbor in Nova Scotia, but his father was an American, served as an officer in the Union Army in the Civil War, and came from a family that has been established here for many generations. The other two were as American in background and education as it is possible to be. Our pride at having produced men of such high achievement should be considered against the fact that all three spent their creative lives in Europe. For Wyndham Lewis the decision was made for him by his mother, who hustled him off to Europe at the age of ten, but he chose to remain in Europe, and to study in Paris rather than to accept the invitation of his father to go to Cornell, and except for an enforced stay in Canada during World War II, spent his life in Europe. The other two, Ezra Pound and T.S. Eliot, went to Europe as young men out of college, and it was a part of European, not American, cultural life that they made their contribution to literature. Lewis was a European in training, attitude and point of view, but Pound and Eliot were Americans, and Pound, particularly, remained aggressively American; whether living in London or Italy his interest in American affairs never waned.

The lives and achievements of these three men were closely connected. They met as young men, each was influenced and helped by the other two, and they remained friends, in spite of occasional differences, for the rest of their lives. Many will remember the picture in Time of Pound as a very old man attending the memorial service in Westminster Abbey in 1965 for T.S. Eliot. When Lewis, who had gone blind, was unable to read the proofs of his latest book, it was his old friend, T.S. Eliot who did it for him, and when Pound was confined in St. Elizabeth’s in Washington, Eliot and Lewis always kept in close touch with him, and it was at least partly through Eliot’s influence that he was finally released. The lives and association of these three men, whose careers started almost at the same time shortly before World War I are an integral part of the literary and cultural history of this century.

The careers of all three may be said, in a certain way, to have been launched by the publication of Lewis’ magazine Blast. Both Lewis and Pound had been published before and had made something of a name for themselves in artistic and literary circles in London, but it was the publication in June, 1914, of the first issue of Blast that put them, so to speak, in the center of the stage. The first Blast contained 160 pages of text, was well printed on heavy paper, its format large, the typography extravagant, and its cover purple. It contained illustrations, many by Lewis, stories by Rebecca West and Ford Maddox Ford, poetry by Pound and others, but it is chiefly remembered for its “Blasts” and “Blesses” and its manifestos. It was in this first issue of Blast that “vorticism,” the new art form, was announced, the name having been invented by Pound. Vorticism was supposed to express the idea that art should represent the present, at rest, and at the greatest concentration of energy, between past and future. “There is no Present – there is Past and Future, and there is Art,” was a vorticist slogan. English humour and its “first cousin and accomplice, sport” were blasted, as were “sentimental hygienics,” Victorian liberalism, the Royal Academy, the Britannic aesthete; Blesses were reserved for the seafarer, the great ports, for Shakespeare “for his bitter Northern rhetoric of humour” and Swift “for his solemn, bleak wisdom of laughter”; a special bless, as if in anticipation of our hairy age, was granted the hairdresser. Its purpose, Lewis wrote many years later, was to exalt “formality and order, at the expense of the disorderly and the unkempt. It is merely a humorous way,” he went on to say, “of stating the classic standpoint as against the romantic.”

The second, and last, issue of Blast appeared in July, 1915, by which time Lewis was serving in the British army. This issue again contained essays, notes and editorial comments by Lewis and poetry by Pound, but displayed little of the youthful exuberance of the first – the editors and contributors were too much aware of the suicidal bloodletting taking place in the trenches of Flanders and France for that. The second issue, for example, contained, as did the first, a contribution by the gifted young sculptor Gaudier-Brzeska, together with the announcement that he had been killed while serving in the French army.

Between the two issues of Blast, Eliot had arrived in London via Marburg and Oxford, where he had been studying for a degree in philosophy. He met Pound soon after his arrival, and through Pound, Wyndham Lewis. Eliot’s meeting of Pound, who promptly took him under his wing, had two immediate consequences – the publication in Chicago of Prufrock in Harriet Monroe’s Poetry magazine, and the appearance of two other poems a month or two later in Blast. The two issues of Blast established Lewis as a major figure: as a brilliant polemicist and a critic of the basic assumptions and intellectual position of his time, two roles he was never to surrender. Pound had played an important role in Blast, but Lewis was the moving force. Eliot’s role as a contributor of two poems to the second issue was relatively minor, but the enterprise brought them together, and established an association and identified them with a position in the intellectual life of their time which was undoubtedly an important factor in the development and achievement of all three.

Lewis was born in 1882 on a yacht, as was mentioned before, off the coast of Nova Scotia. Pound was born in 1885 in Hailey, Idaho, and Eliot in 1888 in St. Louis. Lewis was brought up in England by his mother, who had separated from his father, was sent to various schools, the last one Rugby, from which he was dropped, spent several years at an art school in London, the Slade, and then went to the continent, spending most of the time in Paris where he studied art, philosophy under Bergson and others, talked, painted and wrote. He returned to England to stay in 1909. It was in the following year that he first met Ezra Pound, in the Vienna Cafe in London. Pound, he wrote many years later, didn’t greatly appeal to him at first – he seemed overly sure of himself and not a little presumptuous. His first impression, he said, was of “a bombastic galleon, palpably bound to or from, the Spanish Main,” but, he discovered, “beneath its skull and cross-bones, intertwined with fleur de lis and spattered with star-spangled oddities, a heart of gold.” As Lewis became better acquainted with Pound he found, as he wrote many years later, that “this theatrical fellow was one of the best.” And he went on to say, “I still regard him as one of the best, even one of the best poets.”

By the time of this meeting, Lewis was making a name for himself, not only as a writer, but also an artist. He had exhibited in London with some success, and shortly before his meeting with Pound, Ford Maddox Ford had accepted a group of stories for publication in the English Review, stories he had written while still in France in which some of the ideas appeared which he was to develop in the more than forty books that were to follow.

But how did Ezra Pound, this young American poet who was born in Hailey, Idaho, and looked, according to Lewis, like an “acclimatized Buffalo Bill,” happen to be in the Vienna Cafe in London in 1910, and what was he doing there? The influence of Idaho, it must be said at once, was slight, since Pound’s family had taken him at an early age to Philadelphia, where his father was employed as an assayer in the U.S. mint. The family lived first in West Philadelphia, then in Jenkintown, and when Ezra was about six bought a comfortable house in Wyncote, where he grew up. He received good training in private schools, and a considerable proficiency in Latin, which enabled him to enter the University of Pennsylvania shortly before reaching the age of sixteen. It was at this time, he was to write some twenty years later, that he made up his mind to become a poet. He decided at that early age that by the time he was thirty he would know more about poetry than any man living. The poetic “impulse”, he said, came from the gods, but technique was man’s responsibility, and he was determined to master it. After two years at Pennsylvania, he transferred to Hamilton, from which he graduated with a Ph.B. two years later. His college years, in spite of his assertions to the contrary, must have been stimulating and developing – he received excellent training in languages, read widely and well, made some friends, including William Carlos Williams, and wrote poetry. After Hamilton he went back to Pennsylvania to do graduate work, where he studied Spanish literature, Old French, Provencal, and Italian. He was granted an M.A. by Pennsylvania in 1906 and a Fellowship in Romantics, which gave him enough money for a summer in Europe, part of which he spent studying in the British museum and part in Spain. The Prado made an especially strong impression on him – thirty years later he could still describe the pictures in the main gallery and recall the exact order in which they were hung. He left the University of Pennsylvania in 1907, gave up the idea of a doctorate, and after one semester teaching at Wabash College in Crawfordsville, Indiana, went to Europe, to return to his native land only for longer or shorter visits, except for the thirteen years he was confined in St. Elizabeth’s in Washington.

Pound’s short stay at Wabash College was something of a disaster – he found Crawfordsville, Indiana, confining and dull, and Crawfordsville, in 1907, found it difficult to adjust itself to a Professor of Romance Languages who wore a black velvet jacket, a soft-collared shirt, flowing bow tie, patent leather pumps, carried a malacca cane, and drank rum in his tea. The crisis came when he allowed a stranded chorus girl he had found in a snow storm to sleep in his room. It was all quite innocent, he insisted, but Wabash didn’t care for his “bohemian ways,” as the President put it, and was glad for the excuse to be rid of him. He wrote some good poetry while at Wabash and made some friends, but was not sorry to leave, and was soon on his way to Europe, arriving in Venice, which he had visited before, with just eighty dollars.

While in Venice he arranged to have a group of his poems printed under the title A Lume Spento. This was in his preparation for his assault on London, since he believed, quite correctly, that a poet would make more of an impression with a printed book of his poetry under his arm than some pages of an unpublished manuscript. He stayed long enough in Venice to recover from the disaster of Wabash and to gather strength and inspiration for the next step, London, where he arrived with nothing more than confidence in himself, three pounds, and the copies of his book of poems. He soon arranged to give a series of lectures at the Polytechnic on the Literature of Southern Europe, which gave him a little money, and to have the Evening Standard review his book of poetry, the review ending with the sentence, “The unseizable magic of poetry is in this queer paper volume, and words are no good in describing it.” He managed to induce Elkin Mathews to publish another small collection, the first printing of which was one hundred copies and soon sold out, then a larger collection, Personae, the Polytechnic engaged him for a more ambitious series of lectures, and he began to meet people in literary circles, including T.E. Hulme, John Butler Yeats, and Ford Maddox Ford, who published his “Ballad of the Goodley Fere” in the English Review. His book on medieval Latin poetry, The Spirit of Romance, which is still in print, was published by Dent in 1910. The Introduction to this book contains the characteristic line, “The history of an art is the history of masterworks, not of failures or of mediocrity.” By the time the first meeting with Wyndham Lewis took place in the Vienna Cafe, then, which was only two years after Pound’s rather inauspicious arrival in London, he was, at the age of 26, known to some as a poet and had become a man of some standing.

It was Pound, the discoverer of talent, the literary impresario, as I have said, who brought Eliot and Lewis together. Eliot’s path to London was as circuitous as Pound’s, but, as one might expect, less dramatic. Instead of Crawfordsville, Indiana, Eliot had spent a year at the Sorbonne after a year of graduate work at Harvard, and was studying philosophy at the University of Marburg with the intention of obtaining a Harvard Ph.D. and becoming a professor, as one of his teachers at Harvard, Josiah Royce, had encouraged him to do, but the war intervened, and he went to Oxford. Conrad Aiken, one of his closest friends at Harvard, had tried earlier, unsuccessfully, to place several of Eliot’s poems with an English publisher, had met Pound, and had given Eliot a latter of introduction to him. The result of that first meeting with Pound are well known – Pound wrote instantly to Harriet Monroe in Chicago, for whose new magazine, Poetry, he had more or less been made European editor, as follows: “An American called Eliot called this P.M. I think he has some sense tho’ he has not yet sent me any verse.” A few weeks later Eliot, while still at Oxford, sent him the manuscript of The Love Song of J. Alfred Prufrock. Pound was ecstatic, and immediately transmitted his enthusiasm to Miss Monroe. It was he said, “the best poem I have yet had or seen from an American. Pray God it be not a single and unique success.” Eliot, Pound went on to say, was “the only American I know of who has made an adequate preparation for writing. He has actually trained himself and modernized himself on his own.” Pound sent Prufrock to Miss Monroe in October, 1914, with the words, “The most interesting contribution I’ve had from an American. P.S. Hope you’ll get it in soon.” Miss Monroe had her own ideas – Prufrock was not the sort of poetry she thought young Americans should be writing; she much preferred Vachel Lindsey, whose The Firemen’s Ball she had published in the June issue. Pound, however, was not to be put off; letter followed importuning letter, until she finally surrendered and in the June, 1915, issue of Poetry, now a collector’s item of considerable value, the poem appeared which begins:

Let us go then, you and I,

When the evening is spread out against the sky

Like a patient etherized upon a table …

It was not, needless to say, to be the “single and unique success” Pound had feared, but the beginning of one of the great literary careers of this century. The following month the two poems appeared in Blast. Eliot had written little or nothing for almost three years. The warm approval and stimulation of Pound plus, no doubt, the prospect of publication, encouraged him to go on. In October Poetry published three more new poems, and later in the year Pound arranged to have Elkin Matthews, who had published his two books of poetry to bring out a collection which he edited and called The Catholic Anthology which contained the poems that had appeared in Poetry and one of the two from Blast. The principal reason for the whole anthology, Pound remarked, “was to get sixteen pages of Eliot printed in England.”

If all had gone according to plan and his family’s wishes, Eliot would have returned to Harvard, obtained his Ph.D., and become a professor. He did finish his thesis – “To please his parents,” according to his second wife, Valerie Eliot, but dreaded the prospect of a return to Harvard. It didn’t require much encouragement from Pound, therefore, to induce him to stay in England – it was Pound, according to his biographer Noel Stock “who saved Eliot for poetry.” Eliot left Oxford at the end of the term in June, 1915, having in the meantime married Vivien Haigh-Wood. That Fall he took a job as a teacher in a boy’s school at a salary of £140 a year, with dinner. He supplemented his salary by book reviewing and occasional lectures, but it was an unproductive, difficult period for him, his financial problems increased by the illness of his wife. After two years of teaching he took a position in a branch of Lloyd’s bank in London, hoping that this would give him sufficient income to live on, some leisure for poetry, and a pension for his wife should she outlive him. Pound at this period fared better than Eliot – he wrote music criticism for a magazine, had some income from other writing and editorial projects, which was supplemented by the small income of his wife, Dorothy Shakespear and occasional checks from his father. He also enjoyed a more robust constitution that Eliot, who eventually broke down under the strain and was forced, in 1921, to take a rest cure in Switzerland. It was during this three-month stay in Switzerland that he finished the first draft of The Waste Land, which he immediately brought to Pound. Two years before, Pound had taken Eliot on a walking tour in France to restore his health, and besides getting Eliot published, was trying to raise a fund to give him a regular source of income, a project he called “Bel Esprit.” In a latter to John Quinn, the New York lawyer who used his money, perceptive critical judgment and influence to help writers and artists, Pound, referring to Eliot, wrote, “It is a crime against literature to let him waste eight hours vitality per diem in that bank.” Quinn agreed to subscribe to the fund, but it became a source of embarrassment to Eliot who put a stop to it.

The Waste Land marked the high point of Eliot’s literary collaboration with Pound. By the time Eliot had brought him the first draft of the poem, Pound was living in Paris, having left London, he said, because “the decay of the British Empire was too depressing a spectacle to witness at close range.” Pound made numerous suggestions for changes, consisting largely of cuts and rearrangements. In a latter to Eliot explaining one deletion he wrote, “That is 19 pages, and let us say the longest poem in the English langwidge. Don’t try to bust all records by prolonging it three pages further.” A recent critic described the processes as one of pulling “a masterpiece out of a grabbag of brilliant material”; Pound himself described his participation as a “Caesarian operation.” However described, Eliot was profoundly grateful, and made no secret of Pound’s help. In his characteristically generous way, Eliot gave the original manuscript to Quinn, both as a token for the encouragement Quinn had given to him, and for the further reason, as he put it in a letter to Quinn, “that this manuscript is worth preserving in its present form solely for the reason that it is the only evidence of the difference which his [Pound’s] criticism has made to the poem.” For years the manuscript was thought to have been lost, but it was recently found among Quinn’s papers which the New York Public Library acquired some years after his death, and now available in a facsimile edition.

The first publication of The Waste Land was in the first issue of Eliot’s magazine Criterion, October, 1922. The following month it appeared in New York in The Dial. Quinn arranged for its publication in book form by Boni and Liveright, who brought it out in November. The first printing of one thousand was soon sold out, and Eliot was given the Dial award of the two thousand dollars. Many were puzzled by The Waste Land, one reviewer even thought that Mr. Eliot might be putting over a hoax, but Pound was not alone in recognizing that in his ability to capture the essence of the human condition in the circumstances of the time, Eliot had shown himself, in The Waste Land, to be a poet. To say that the poem is merely a reflection of Eliot’s unhappy first marriage, his financial worries and nervous breakdown is far too superficial. The poem is a reflection, not of Eliot, but of the aimlessness, disjointedness, sordidness of contemporary life. In itself, it is in no way sick or decadent; it is a wonderfully evocative picture of the situation of man in the world as it is. Another poet, Kathleen Raine, writing many years after the first publication of The Waste Land on the meaning of Eliot’s early poetry to her generation, said it

…enabled us to know our generation imaginatively. All those who have lived in the Waste Land of London can, I suppose, remember the particular occasion on which, reading T.S. Eliot’s poems for the first time, an experience of the contemporary world that had been nameless and formless received its apotheosis.

Eliot sent one of the first copies he received of the Boni and Liveright edition to Ezra Pound with the inscription “for E.P. miglior fabbro from T.S.E. Jan. 1923.” His first volume of collected poetry was dedicated to Pound with the same inscription, which came from Dante and means, “the better marker.” Explaining this dedication Eliot wrote in 1938:

I wished at that moment to honour the technical mastery and critical ability manifest in [Pound’s] . . . work, which had also done so much to turn The Waste Land from a jumble of good and bad passages into a poem.

Pound and Eliot remained in touch with each other – Pound contributed frequently to the Criterion, and Eliot, through his position at Faber and Faber, saw many of Pounds’ books through publication and himself selected and edited a collection of Pound’s poetry, but there was never again that close collaboration which had characterized their association from their first meeting in London in 1914 to the publication of The Waste Land in the form given it by Pound in 1922.

As has already been mentioned, Pound left London in 1920 to go to Paris, where he stayed on until about 1924 – long enough for him to meet many people and for the force of his personality to make itself felt. He and his wife were frequent visitors to the famous bookshop, Shakespeare and Co. run by the young American Sylvia Beach, where Pound, among other things, made shelves, mended chairs, etc.; he also was active gathering subscriptions for James Joyces’ Ulysses when Miss Beach took over its publication. The following description by Wyndham Lewis of an encounter with Pound during the latter’s Paris days is worth repeating. Getting no answer after ringing the bell of Pound’s flat, Lewis walked in and discovered the following scene:

A splendidly built young man, stripped to the waist, and with a torso of dazzling white, was standing not far from me. He was tall, handsome and serene, and was repelling with his boxing gloves – I thought without undue exertion – a hectic assault of Ezra’s. After a final swing at the dazzling solar plexus (parried effortlessly by the trousered statue) Pound fell back upon the settee. The young man was Hemingway.

Pound, as is well known, took Hemingway in hand, went over his manuscripts, cut out superfluous words as was custom, and helped him find a publisher, a service he had performed while still in London for another young American, Robert Frost. In a letter to Pound, written in 1933, Hemingway acknowledged the help Pound had given him by saying that he had learned more about “how to write and how not to write” from him “than from any son of a bitch alive, and he always said so.”

When we last saw Lewis, except for his brief encounter with Pound and Hemingway wearing boxing gloves, he had just brought out the second issues of Blast and gone off to the war to end all war. He served for a time at the front in an artillery unit, and was then transferred to a group of artists who were supposed to devote their time to painting and drawing “the scene of war,” as Lewis put it, a scheme which had been devised by Lord Beaverbrook, through whose intervention Lewis received the assignment. He hurriedly finished a novel, Tarr, which was published during the war, largely as a result of Pound’s intervention, in Harriet Shaw Weaver’s magazine The Egoist, and in book form after the war had ended. It attracted wide attention; Rebecca West, for example, called it “A beautiful and serious work of art that reminds one of Dostoevsky.” By the early twenties, Lewis, as the editor of Blast, the author of Tarr and a recognized artist was an established personality, but he was not then, and never became a part of the literary and artistic establishment, nor did he wish to be.

For the first four years following his return from the war and recovery from a serious illness that followed it little was heard from Lewis. He did bring out two issues of a new magazine, The Tyro, which contained contributions from T.S. Eliot, Herbert Read and himself, and contributed occasionally to the Criterion, but it was a period, for him, of semi-retirement from the scene of battle, which he devoted to perfecting his style as a painter and to study. It was followed by a torrent of creative activity – two important books on politics, The Art of Being Ruled (1926) and The Lion and the Fox (1927), a major philosophical work, Time and Western Man (1927), followed by a collection of stories, The Wild Body (1927) and the first part of a long novel, Childermass (1928). In 1928, he brought out a completely revised edition of his wartime novel Tarr, and if all this were not enough, he contributed occasionally to the Criterion, engaged in numerous controversies, painted and drew. In 1927 he founded another magazine, The Enemy, of which only three issues appeared, the last in 1929. Lewis, of course, was “the Enemy.” He wrote in the first issue:

The names we remember in European literature are those of men who satirised and attacked, rather than petted and fawned upon, their contemporaries. Only this time exacts an uncritical hypnotic sleep of all within it.

One of Lewis’ best and most characteristic books is Time and Western Man; it is in this book that he declared war, so to speak, on what he considered the dominant intellectual position of the twentieth century – the philosophy of time, the school of philosophy, as he described it, for which “time and change are the ultimate realities.” It is the position which regards everything as relative, all reality a function of time. “The Darwinian theory and all the background of nineteenth century thought was already behind it,” Lewis wrote, and further “scientific” confirmation was provided by Einstein’s theory of relativity. It is a position, in Lewis’ opinion, which is essentially romantic, “with all that word conveys in its most florid, unreal, inflated, self-deceiving connotation.”

The ultimate consequence of the time philosophy, Lewis argued, is the degradation of man. With its emphasis on change, man, the man of the present, living man for the philosophy of time ends up as little more than a minute link in the endless process of progressive evolution –lies not in what he is, but in what he as a species, not an individual, may become. As Lewis put it:

You, in imagination, are already cancelled by those who will perfect you in the mechanical time-scale that stretches out, always ascending, before us. What do you do and how you live has no worth in itself. You are an inferior, fatally, to all the future.

Against this rather depressing point of view, which deprives man of all individual worth, Lewis offers the sense of personality, “the most vivid and fundamental sense we possess,” as he describes it. It is this sense that makes man unique; it alone makes creative achievement possible. But the sense of personality, Lewis points out, is essentially one of separation, and to maintain such separation from others requires, he believes, a personal God. As he expressed it: “In our approaches to God, in consequence, we do not need to “magnify” a human body, but only to intensify that consciousness of a separated and transcendent life. So God becomes the supreme symbol of our separation and our limited transcendence….It is, then, because the sense of personality is posited as our greatest “real”, that we require a “God”, a something that is nothing but a person, secure in its absolute egoism, to be the rationale of this sense.”

It is exactly “our separation and our limited transcendence” that the time philosophy denies us; its God is not, in Lewis’ words “a perfection already existing, eternally there, of which we are humble shadows,” but a constantly emerging God, the perfection toward which man is thought to be constantly striving. Appealing as such a conception may on its surface appear to be, this God we supposedly attain by our strenuous efforts turns out to be a mocking God; “brought out into the daylight,” Lewis said, “it would no longer be anything more than a somewhat less idiotic you.”

In Time and Western Man Lewis publicly disassociated himself from Pound, Lewis having gained the erroneous impression, apparently, that Pound had become involved in a literary project of some kind with Gertrude Stein, whom Lewis hated with all the considerable passion of which he was capable. To Lewis, Gertrude Stein, with her “stuttering style” as he called it, was the epitomy of “time philosophy” in action. The following is quoted by Lewis is in another of his books, The Diabolical Principle, and comes from a magazine published in Paris in 1925 by the group around Gertrude Stein; it is quoted here to give the reader some idea of the reasons for Lewis’ strong feelings on the subject of Miss Stein:

If we have a warm feeling for both (the Superrealists) and the Communists, it is because the movements which they represent are aimed at the destruction of a thoroughly rotten structure … We are entertained intellectually, if not physically, with the idea of (the) destruction (of contemporary society). But … our interests are confined to literature and life … It is our purpose purely and simply to amuse ourselves.

The thought that Pound would have associated himself with a group expounding ideas on this level of irresponsibility would be enough to cause Lewis to write him off forever, but it wasn’t true; Pound had met Gertrude Stein once or twice during his stay in Paris, but didn’t get on with her, which isn’t at all surprising. Pound also didn’t particularly like Paris, and in 1924 moved to Rapallo, a small town on the Mediterranean a few miles south of Genoa, where he lived until his arrest by the American authorities at the end of World War II.

In an essay written for Eliot’s sixtieth birthday, Lewis had the following to say about the relationship between Pound and Eliot:

It is not secret that Ezra Pound exercised a very powerful influence upon Mr. Eliot. I do not have to define the nature of this influence, of course. Mr. Eliot was lifted out of his lunar alley-ways and fin de siecle nocturnes, into a massive region of verbal creation in contact with that astonishing didactic intelligence, that is all.

Lewis’ own relationship with Pound was of quite a different sort, but during the period from about 1910 to 1920, when Pound left London, was close, friendly, and doubtless stimulating to both. During Lewis’ service in the army, Pound looked after Lewis’ interests, arranged for the publication of his articles, tried to sell his drawings, they even collaborated in a series of essays, written in the form of letters, but Lewis, who in any case was inordinately suspicious, was quick to resent Pound’s propensity to literary management. After Pound settled in Rapallo they corresponded only occasionally, but in 1938, when Pound was in London, Lewis made a fine portrait of him, which hangs in the Tate Gallery. In spite of their occasional differences and the rather sharp attack on Pound in Time and Western Man, they remained friends, and Lewis’ essay for Eliot’s sixtieth birthday, which was written while Pound was still confined in St. Elizabeth’s, is devoted largely to Pound, to whom Lewis pays the following tribute:

So, for all his queerness at times–ham publicity of self, misreading of part of poet in society–in spite of anything that may be said Ezra is not only himself a great poet, but has been of the most amazing use to other people. Let it not be forgotten for instance that it was he who was responsible for the all-important  contact  for James  Joyce–namely  Miss Weaver. It was his critical understanding, his generosity, involved in the detection and appreciation of the literary genius of James  Joyce. It was through him that a very considerable sum of  money was put at Joyce’s disposal at the critical moment.

Lewis concludes his comments on Pound with the following:

He was a man of letters, in the marrow of his bones and down to the red rooted follicles of his hair. He breathed Letters, ate Letters, dreamt Letters. A very rare kind of man.

Two other encounters during his London period had a lasting influence on Pound’s thought and career–the Oriental scholar Ernest Fenollosa and Major Douglas, the founder of Social Credit. Pound met Douglas in 1918 in the office of The New Age, a magazine edited by Alfred H. Orage, and became an almost instant convert. From that  point on usury became an obsession with him, and the word “usurocracy,” which he used to denote a social system based on money and credit, an indispensable part of his vocabulary. Social Credit was doubtless not the panacea Pound considered it to be, but  that Major Douglas was entirely a fool seems doubtful too, if the following quotation from him is indicative of the quality of his thought:

I would .. make the suggestion … that the first requisite of a  satisfactory governmental system is  that it shall divest itself  of the idea that it has a mission to improve the morals or direct  the  philosophy of  any of  its constituent citizens.

Ernest Fenollosa was a distinguished Oriental scholar of American  origin who had spent  many years in Japan, studying both Japanese and Chinese literature, and had died in  1908. Pound met his widow in London in 1913, with the result that she entrusted her  husband’s papers to him, with her authorization to edit and publish them as he thought  best. Pound threw himself into the study of the Fenollosa material with his usual  energy, becoming, as a result, an authority on the Japanese Noh drama and a lifelong student of Chinese. He came to feel that the Chinese ideogram, because it was never entirely removed from its origin in the concrete, had certain advantages over the  Western alphabet. Two years after receiving the Fenollosa manuscripts, Pound published  a translation of Chinese poetry under the title Cathay. The Times Literary Supplement  spoke of the language of Pound’s translation as “simple, sharp, precise.” Ford Maddox  Ford, in a moment of enthusiasm, called Cathay “the most beautiful book in the  language.”

Pound  made other translations, from Provencal, Italian, Greek, and besides the book of  Chinese poetry, translated Confucius, from which the following is a striking example, and  represents a conception of the relationship between the individual and society to which Pound attached great importance, and frequently referred to in his other writing:

The men of old wanting to clarify and diffuse throughout the empire that light which comes from looking straight into the heart and then acting, first set up good government in their own states; wanting good government in their states, they first established order in their own families; wanting order in the  home, they  first disciplined themselves; desiring self-discipline, they rectified their own hearts; and wanting to rectify their hearts; they sought precise verbal definitions of their inarticulate thoughts; wishing to attain precise verbal definitions, they sought to extend  their knowledge to the utmost. This completion of knowledge is rooted in sorting things into organic categories.

When things had been classified in organic categories, knowledge moved toward fulfillment; given the extreme knowable points, the inarticulate thoughts were defined with  precision. Having attained this precise verbal definition, they then stabilized their hearts, they disciplined themselves;  having attained self-discipline, they set their own houses in order; having order in their own homes, they brought good  government to their own states; and when their states were  well  governed, the empire was brought into equilibrium.

Pound’s major poetic work is, of course, The Cantos, which he worked on over a period of more than thirty years. One section, The Pisan Cantos, comprising 120 pages and eleven cantos, was written while Pound was confined in a U.S. Army detention camp near Pisa, for part of the time in a cage. Pound’s biographer, Noel Stock, himself a poet and a  competent critic, speaks of the Pisan Cantos as follows:

They are confused and often fragmentary; and they bear no relation structurally to the seventy earlier cantos; but shot through by a rare sad light they tell of things gone which somehow seem to live on, and are probably his best poetry. In  those few desperate months he was forced to return to that point within himself where the human person meets the outside world of real things, and to speak of what he found there. If at times the verse is silly, it is because in himself Pound was often  silly; if at times it is firm, dignified and intelligent, it is because  in himself Pound was often firm, dignified and intelligent; if it  is fragmentary and confused, it is because Pound was never  able to think out his position and did not know how the matters with which he dealt were related; and if often lines and  passages have a beauty seldom equaled in the poetry of the twentieth century it is because Pound had a true lyric gift.

As for the Cantos as a whole, I am not competent to make even a comment, much less to  pass judgment. Instead I will quote the distinguished English critic Sir Herbert Read on  the subject:

I am not going to deny that for the most part the Cantos present insuperable difficulties  for the impatient reader, but, as Pound says somewhere, “You can’t get through hell in a hurry.” They are of varying length, but they already amount to more than five hundred pages of verse and constitute the longest, and without hesitation I would say the greatest, poetic achievement of our time.

When The Waste Land was published in 1922 Eliot was still working as a clerk in a  London bank and had just launched his magazine, The Criterion. He left the bank in 1925 to join the newly organized publishing firm of Faber and Gwyer, later to become Faber  and Faber, which gave him the income he needed, leisure for his literary pursuits and  work that was congenial and appropriate. One of his tasks at Fabers, it used to be said,  was writing jacket blurbs. His patience and helpfulness to young authors was well known–from personal experience I can bear witness to his kindness to inexperienced publishers; his friends, in fact, thought that the time he devoted to young authors he felt had promise  might have been better spent on his own work. In spite of the demands on his time and  energy, he continued to edit the Criterion, the publication of which was eventually taken  over by Faber. He attached the greatest importance to the Criterion, as is evidenced by the following from a letter to Lewis dated January 31, 1925 which is devoted entirely to  the Criterion and his wish for Lewis to continue to write regularly for it, “Furthermore I  am not an individual but an instrument, and anything I do is in the interest of art and literature and civilization, and is not a matter for personal compensation.” As it worked  out, Lewis wrote only occasionally for the Criterion, not at all for every issue as Eliot had proposed in the letter referred to above. The closeness of their association, however, in spite of occasional differences, may be judged not only from Eliot’s wish to have something from Lewis in every issue, but from the following from a letter to Eliot from  Lewis:

As I understand with your paper that you are almost in the position I was in with Tyro and Blast I will give you anything I have for nothing, as you did me, and am anxious to be of use to you: for I know that every  failure of an exceptional attempt  like yours with the Criterion means that the chance of  establishing some sort of critical standard here is diminished.

Pound also contributed frequently to the Criterion, but at least pretended not to think much of  it–“… a magnificent piece of editing, i.e. for the purpose of getting in to the  Athenaeum Club, and becoming permanent,” he remarked on one occasion. He, by the  way, accepted some of the blame for what he considered to be Eliot’s unduly cautious approach to criticism. In a letter to the Secretary of the Guggenheim Foundation, written  in 1925 to urge them to extend financial assistance to Eliot and Lewis, he made the  following comment:

I may in some measure be to blame for the extreme caution of his [Eliot’s] criticism. I pointed out to him in the beginning that there was no use of two of us butting a stone wall; that he’d  never be as hefty a battering ram as I was, nor as explosive as Lewis, and that he’d  better try a more oceanic and fluid method of sapping the foundations. He is now respected by the Times  Lit. Sup. But his criticism no longer arouses my interest.

What Pound, of course, wished to “sap” was not the “foundations”of an ordered society,  but of established stupidity and mediocrity. The primary aim of all three, Pound, Eliot  and Lewis, each in his own way, was to defend civilized values. For Eliot, the means to  restore the health of Western civilization was Christianity. In his essay The Idea of A Christian Society he pointed out the dangers of the dominant liberalism of the time, which he thought “must either proceed into a gradual decline of which we can see no end, or reform itself into a positive shape which is likely to be effectively secular.” To attain,  or recover, the Christian society which he thought was the only alternative to a purely secular society, he recommended, among other things, a Christian education. The purpose of  such an education would not be merely to make people pious Christians, but primarily, as he put it, “to train people to be able to think in Christian categories.” The great mass of any population, Eliot thought, necessarily occupied in the everyday cares and demands of life, could not be expected to devote much time or effort to “thinking about the objects of faith,” their Christianity must be almost wholly realized in behavior.  For Christian values, and the faith which supports them to survive there must be, he  thought, a “Community of  Christians,” of people who would lead a “Christian life on its highest social level.”

Eliot thought of “the Community of Christians” not as “an organization, but a body of  indefinite outline, composed of both clergy and laity, of the more conscious, more spiritually and intellectually developed of both.” It will be their “identity of belief and  aspiration, their background of a common culture, which will enable them to influence and be influenced by each other, and collectively to form the conscious mind and the conscience of the nation.” Like William Penn, Eliot didn’t think that the actual form of  government was as important as the moral level of the people, for it is the general ethos of the people they have to govern, not their own piety, that determines the behaviour of  politicians.” For this reason, he thought, “A  nation’s system of education is much more  important than its system of government.”

When we consider the very different personalities of these three men, all enormously  gifted, but quite different in their individual characteristics–Pound, flamboyant, extravagant; Eliot, restrained, cautious; Lewis, suspicious, belligerent–we can’t help but wonder how it was possible for three such men to remain close friends from the time they met as young men until the ends of their lives. Their common American background no doubt played some part in bringing Pound and Eliot together, and they both shared certain characteristics we like to think of as American: generosity, openness to others, a fresher, more unencumbered attitude toward the past than is usual for a European, who,  as Goethe remarked, carries the burden of the quarrels of a long history. But their close association, mutual respect and friendship were based on more than their common origin on this side of the Atlantic. In their basic attitude toward the spirit of their time, all three were outsiders; it was a time dominated by a facile, shallow liberalism, which, as Eliot  once remarked, had “re- placed belief  in Divine Grace” with “the myth of human  goodness.” Above all they were serious men,  they were far more interested in finding and expressing the truth than in success as the world understands it. The English critic  E. W.  F.  Tomlin remarked that a characteristic of  these three “was that they had mastered their subjects, and were  aware of  what lay beyond them. The reading that went into Time and Western Man alone exceeded the life-time capacity of many so-called ‘scholars.’” The royalties Lewis earned from this book, one of the most important of our time, which represented an immense amount of work and thought of the highest order, didn’t amount to a pittance, but Lewis’ concern, as he put it toward the end of his life, was for “the threat of extinction to the cultural tradition of the West.” It was this mutual  concern, on a very  high level, and an utterly serious attitude toward creative work that  brought them and held them together.

Why did Pound and Eliot stay in Europe, and what might have happened to them if they had come back to this country, as both were many times urged to do, or to Lewis if he had  gone to Cornell and stayed over here? In Pound’s case, the answer is rather simple, and was given in essence by his  experience in Crawfordsville, Indiana, as a young man, and the treatment he received following the war. There is no doubt that in making broadcasts on the Italian radio during wartime he was technically guilty of treason; against this, it seems to me, must be weighed the effect of  the broadcasts, which was zero, and his achievement as a poet and critic, which is immense. One can’t expect magnanimity from any government, and especially not in the intoxication of victory in a great war and overwhelming world power, but one might have expected the academic and literary  community to have protested the brutal treatment meted out to Pound. It didn’t, nor was there any protest of his long confinement in a mental institution except on the part of a few individuals; his release was brought about largely as a result of protests from Europe, in which Eliot played a substantial part. When, however, during his confinement in St.  Elizabeth’s, the Bollingen prize for poetry was given him for the Pisan Cantos, the liberal establishment reacted with the sort of  roar one might have expected had the Nobel Peace Prize been awarded to Adolf Hitler.

Lewis spent some five years in Toronto during World War II, which, incidentally, provided him with the background for one of his greatest novels, Self Condemned. He was desperately hard up, and tried to get lecture engagements from a number of  universities, including the University of Chicago. A small Canadian Catholic college was the only representative of the academic institutions of North America to offer this really great, creative intelligence something more substantial than an occasional lecture. Since his death, Cornell and the University of Buffalo have spent large sums accumulating Lewis material-manuscripts, letters, first editions, drawings, etc. When they could have done something for Lewis himself,  to their own glory and profit, they ignored him.

The American intellectual establishment, on the other hand, did not ignore the Communist-apologist Harold Laski, who was afforded all the honors and respect at its  command, the  Harold Laski who, in 1934, at the height of Stalinism–mass arrests, millions in slave labor camps and all the rest–had lectured at the Soviet Institute of Law.

Following his return to England the Labour government gave Lewis, “the Enemy” of socialism, as he called himself, a civil pension, and the BBC invited him to lecture regularly on modern art and to write for its publication, The Listener. He was even  awarded an honorary degree by the University of Leeds. Can anyone imagine CBS, for  example, offering a position of any kind to a man with Lewis’ unorthodox views, uncompromising intelligence, and ability to see the world for what it is, the Ford  Foundation offering him a grant, or Harvard or Yale granting him an honorary degree? Harold Laski indeed yes, but Wyndham Lewis? It is inconceivable.

The following taken from letters from Ezra Pound, the first written in 1926 to Harriet Monroe, and the second in 1934 to his old professor at the University of Pennsylvania, Felix Schelling, puts the problem of the poet in America as he saw it very graphically:

Poverty here is decent and honourable. In America it lays one open to continuous insult on all sides.  . . Re your question is it any better abroad for authors: England gives small pensions; France provides jobs.  . . Italy is full of ancient libraries; the  jobs are quite comfortable, not very highly paid, but are  respectable, and can’t much interfere with the librarians’ time.

As for “expatriated”? You know damn well the country wouldn’t  feed me. The simple economic fact that if I had returned to  America I shd. have starved, and that to maintain anything like the standard of living, or indeed to live, in America from 1918  onwards I shd. have had to quadruple my earnings, i.e. it wd. have been impossible for me to devote any time to my REAL work.

Eliot, of course, fared much better than Pound at the hands of the academy. As early as  1932 he was invited to give the Charles Eliot Norton lectures at Harvard, many universities honored themselves by awarding him honorary degrees, he was given the  Nobel Prize, etc. One can’t help but wonder, however, if his achievement would have been  possible if he had completed his Ph.D. and become a Harvard professor. He wrote some  of his greatest poetry and founded the Criterion while still a bank clerk in London. One can say with considerable justification that as a clerk in Lloyd’s Bank in London Eliot had more opportunity for creative work and got more done than would have been possible had he been a Harvard  professor. It was done, of course, at the cost of intensely hard  work–in a letter to Quinn in the early twenties he remarks that he was working such long  hours that he didn’t have time either for the barber or the dentist. But he had something  to show for it.

It is impossible, of course, to sum up the achievement of these three men. They were very much a part of the time in which they lived, however much they rejected its basic assumptions and point of view. Both Lewis and Eliot described themselves as classicists, among other reasons, no doubt, because of the importance they attached to order; Lewis  at one time called Pound a “revolutionary simpleton,” which in certain ways was probably justified, but in his emphasis on “precise verbal definitions,” on the proper use  of language, Pound was a classicist too. All three, each in his own way, were concerned  with the health of society; Eliot founded the Criterion to restore values; in such books as  Time and Western Man, Paleface, The Art of Being Ruled, Lewis was fighting for an intelligent understanding of the nature of our civilization and of the forces he thought were undermining it. The political books Lewis wrote in the thirties, for which he was violently and unfairly condemned, were written not to promote fascism, as some simple-minded critics have contended, but to point out that a repetition of World War I would  be even more catastrophic for civilization than the first. In many of his political judgments Pound was undoubtedly completely mistaken and irresponsible, but he would  deserve an honored place in literature only for his unerring critical judgment, for his ability to discern quality, and for his encouragement at a critical point in the career of each of such men as Joyce, Hemingway, Eliot, Frost, and then there are his letters–letters of  encouragement and criticism to aspiring poets, to students, letters opening doors or asking for help for a promising writer, the dozens of letters to Harriet Monroe. “Keep on remindin’ ’em that we ain’t bolsheviks, but only the terrifyin’ voice of civilization, kultchuh, refinement, aesthetic perception,” he wrote in one to Miss Monroe, and when she wanted to retire, he wrote to her, “The intelligence of the nation [is] more important than the comfort of any one individual or the bodily life of a whole generation.” In a letter to H. L. Mencken thanking him for a copy of the latter’s In Defense of Women, Pound remarked, almost as an afterthought, “What is wrong with it,  and with your work in general is that you have drifted into writing for your inferiors.” Could anyone have put it more precisely? Whoever wants to know what went on in the period from about 1910 to 1940, whatever he may think of his politics or economics, or  even his poetry, will have to consult the letters of  Ezra Pound–the proper function of  the artist in society, he thought, was to be “not only its intelligence, but its ‘nostrils and  antennae.’” And this, as his letters clearly show, Pound made a strenuous and, more often than not, successful effort to be.

How much of  Lewis’ qualities were a result of his American heritage it would be hard to say, but there can be no doubt that much in both Pound and Eliot came from their  American background. We may not have been able to give them what they needed to realize their talents and special qualities, they may even have been more resented than  appreciated by many Americans, but that they did have qualities and characteristics which were distinctly American there can be no doubt. To this extent, at least, we can  consider them an American gift to the Old World. In one of Eliot’s most beautiful works,  The Rock, a “Pageant Play written on behalf of the forty-five churches Fund of the Diocese of London,” as it says on the title page, there are the lines, “I have said, take no thought of the harvest, but only of perfect sowing.” In taking upon themselves the difficult, thankless task of being the “terrifying voices of civilization” Eliot and his two friends, I am sure, didn’t give much thought of the possible consequences to themselves,  of what there “might be in it for them,” but what better can one say of anyone’s life than “He sowed better than he reaped?’’

Originally published in Modern Age, June 1972. Reprinted with the permission of the Intercollegiate Studies Institute. 

Henry Regnery (1912-1996) was an American publisher.

 

 

Marc. Eemans: Artikelen/Articles

Marc. Eemans: Artikelen/Articles

sur: http://marceemans.wordpress.com/

• Présentation de Soeur Hadewych (1933)
• Figure symbolique (1935)
• La poésie du feu (1936)
• Histoire Merveilleuse du Magicien Virgile (1936)
• La Vision de Tondalus et la littérature visionnaire au moyen âge (1937)
• Maitre Eckehart et la mystique Néerlandaise (1937)
• Les signes symboliques des monuments funéraires du Schleswig et de la Flandre (1942)
• Introduction à la runologie (1942)
• Het Nederlandsche volksboek (1944)
• L’activité du centre international de l’actualité fantastique et magique (1959)
• Hic et nunc (1960)
• Trois maitres néerlandais du « réalisme magique » (1961)
• Non Possumus (1962)
• Martin Heidegger en de traditie van het westers denken (1980)
• Herman Wirth en de Indo-Europese voorgeschiedenis (1981)
• Het geheim der Perseïden (1992)
• Soliloque d’un desperado non nervalien (1997)

Julius Evola e l’esperienza del Gruppo di Ur

Julius Evola e l’esperienza del Gruppo di Ur.

La storia “occulta” dell’Italia del Novecento

Stefano Arcella

Ex: http://www.centrostudilaruna.it/

In Italia gli anni fra il 1927 ed il 1929 sono segnati da una vicenda spirituale, esoterica e culturale, sconosciuta al grande pubblico e poco esaminata dagli storici, ma che, nondimeno, è una esperienza importante perché é la più significativa della cultura esoterica italiana (ed anche europea) del Novecento: il Gruppo di Ur, diretto dal filosofo Julius Evola – e l’omonima rivista Ur negli anni 1927-28, poi divenuta Krur nel 1929. Di questo gruppo esoterico facevano parte le personalità più significative dell’esoterismo italiano di quel tempo, quali Arturo Reghini (studioso del pitagorismo e fondatore del Rito Filosofico Italiano), Giulio Parise, Giovanni Colazza (antroposofo, interlocutore diretto e fiduciario di Rudolf Steiner in Italia), insieme ad altri insigni esoteristi quali, ad esempio, Guido De Giorgio, il poeta Girolamo Comi, forse lo psicanalista Emilio Servadio (ma la partecipazione di quest’ultimo è controversa), il kremmerziano Ercole Quadrelli e vari altri altri.

La peculiarità di questo sodalizio stava nell’essere un momento ed un tentativo di sintesi fra varie correnti di spiritualità esoterica, quindi élitaria, selettiva, non accessibile a tutti. Tale sintesi veniva cercata anzitutto sul piano spirituale, “magico-operativo”, poi anche su quello dell’elaborazione culturale, in termini di dottrina esoterica, quale si esprimeva sulla rivista Ur-Krur. Erano infatti presenti nel gruppo una certa corrente massonica (impersonata da Reghini e Parise) che intendeva riportare la massoneria ai suoi significati originari, depurandola delle degenerazioni profane e mondane che l’avrebbero caratterizzata dall’illuminismo francese in poi, insieme alla corrente di ispirazione kremmerziana (impersonata dall’esoterista che sulla rivista Ur si firmava Abraxa), richiamantesi cioè agli insegnamenti di Giuliano Kremmerz (fondatore della Fratellanza Terapeutica di Myriam) alla corrente antroposofica, fino a quella dell’esoterismo cristiano. Evola impersona la linea di un paganesimo integrale distante sia dall’indirizzo massonico (col quale vi fu una rottura nel 1928), sia dall’esoterismo cristiano.

Ciò che noi conosciamo di questa esperienza lo evinciamo dai contenuti della rivista, nonché da quanto lo stesso Evola racconta nel suo libro autobiografico Il Cammino del Cinabro.

Diamo al lettore un sia pur sommario inquadramento storico-culturale per contestualizzare il senso e la funzione di Ur. Siamo nell’Italia del fascismo-regime, per dirla col linguaggio di Renzo De Felice. Le leggi speciali che introducono il regime a partito unico sono del 1926. Gli anni di Ur sono quelli delle trattative fra Stato e Chiesa per risolvere la questione romana, rimasta irrisolta dal 1870 con l’annesso problema del rapporto fra cattolici e Stato unitario.

Sul piano internazionale, il Trattato di Versailles del 1919 ha messo in ginocchio la Germania ed ha lasciato nell’opinione pubblica italiana un profondo e diffuso senso di frustrazione per quella che viene considerata la “vittoria mutilata”. L’economia internazionale è alla vigilia di una crisi – quella di Wall Street del 1929, che influirà profondamente sullo sviluppo delle relazioni fra gli Stati. La nascita del fascismo nel 1919 – ossia di un movimento che si richiama al simbolo romano del fascio littorio – e i primi anni del governo Mussolini dal 1922 in poi segnano un momento importante di apertura di nuovi spazi di influenza della cultura esoterica nei confronti del nuovo indirizzo politico e quindi nei confronti dello Stato.

E’ un tema complesso, inedito fino a pochi anni orsono ed approfondito in modo scientifico, per la prima volta, nel libro Esoterismo e Fascismo (a cura di Gianfranco De Turris, Mediterranee, Roma, 2006), cui hanno contribuito ben 35 studiosi, di diversa provenienza culturale e delle più diverse specializzazioni e che ha rappresentato lo sviluppo elaborativo di una monografia della rivista Hera (al tempo in cui era diretta da Adriano Forgione) sullo stesso tema, pubblicata nel 2003, dallo stesso curatore.

Per entrare meglio in argomento, è bene lasciare la parola allo stesso Evola, in un suo brano significativo nel Cammino del Cinabro: “Già il Reghini, quale direttore della rivista Atanor e poi Ignis… si era proposto di trattare le discipline esoteriche e iniziatiche con serietà e rigore, con riferimenti a fonti autentiche e con uno spirito critico. Il “Gruppo di Ur” riprese la stessa esigenza, però accentuandone maggiormente il lato pratico e sperimentale. Sotto la mia direzione esso fece uscire dei fascicoli mensili di monografie destinate ad essere riunite in volumi epperò coordinate in modo che si avesse, in buona misura, uno sviluppo sistematico e progressivo della materia… Fu adottato il principio dell’anonimia dei collaboratori perché – era detto nell’introduzione – “la loro persona non conta, quel che possono dire di valido non è loro creazione o escogitazione ma riflette un insegnamento superindividuale e oggettivo”… Nell’introduzione, come punto di partenza veniva posto ancora una volta il problema esistenziale dell’Io, la crisi di chi non crede più ai valori correnti e a tutto ciò che dà abitualmente, sul piano sia intellettuale, sia pratico, sia umano, un senso all’esistenza. Il presupposto ulteriore era che di fronte a tale crisi non si scartasse, non si ricorresse a dei lenitivi, ma nemmeno si crollasse, che in base al fatto irreversibile ormai determinatosi si fosse invece decisi assolutamente a “dissipare la nebbia, ad aprirsi una via”, volgendo verso la conoscenza di sè e, in sé , dell’Essere” (J.Evola, Il Cammino del Cinabro, Scheiwiller, Milano, 1972, pp.83-84).

Questa conoscenza ha il carattere di una scienza che, pur non avendo a che fare con cose e con fenomeni esteriori, ma concernendo le forze più profonde dell’interiorità umana, procede in modo sperimentale, con gli stessi criteri di obiettività e di impersonalità delle scienze esatte. Ad essa si lega “una tradizione unica che, in varie forme di espressione, si può ritrovare in tutti i popoli, ora come sapienza di antiche élites regali e sacerdotali, ora come conoscenza adombrata da simboli sacri, miti e riti le cui origini si perdono in tempi primordiali, da Misteri e da iniziazioni”.

Il punto di partenza è quindi il rifiuto dei valori correnti, di tutto ciò che abitualmente dà un senso alla vita; il riferimento è ai valori del mondo cattolico-borghese, verso i quali si avverte una profonda insoddisfazione esistenziale. E’ un tema che già compariva, in forme diverse, nella fase artistica di J. Evola, quella del dadaismo, di cui fu il maggiore esponente italiano; il linguaggio artistico del dadaismo si configura infatti, come una rottura verso i canoni tradizionali dell’arte dell’800 e di tutto il mondo che quell’arte esprimeva.

Tale rifiuto non è però fine a se stesso, ma sfocia in una ricerca costruttiva di diversi e più alti orizzonti,verso una conoscenza di sé e, in sé, dell’Essere, che non è una speculazione astratta, ma una concreta e sperimentale ricerca interiore, secondo una precisa metodica che non è una escogitazione individuale di questo o quell’autore, ma il frutto di una scienza antica, millenaria e universale, al di là delle sue varie forme espressive, secondo le diversità di tempo e di luogo.

Il fine di Ur, sul piano operativo-spirituale, è dunque quello di evocare una forza metafisica, attirandola col magnete psichico costituito dalla “catena” di Ur e dalle correlative operazioni di catena sulle quali, nella rivista omonima, si leggono precise istruzioni. Questa “forza” doveva poi trovare un suo sbocco, una sua estrinsecazione sul piano dell’azione culturale ed anche su quello politico.

Le monografie della rivista furono poi raccolte in volume col titolo della rivista e poi, nella loro prima riedizione (1955, a cura dell’editore Bocca di Milano, poi per le Edizioni Mediterranee di Roma nel 1971) presero il titolo di Introduzione alla Magia, aggiungendo come sottotitolo “quale Scienza dell’Io”.

Nell’introduzione del testo si precisava che il termine “Magia” non era adoperato nel senso popolare e nemmeno in quello adoperato nell’antichità, perché non si trattava di certe pratiche, reali o superstiziose, volte a produrre fenomeni extra-normali. Il Gruppo di Ur si riferiva essenzialmente al senso etimologico del termine (nella lingua iranica la radice “Mag” vuol dire sapiente), ossia ci si riferiva al sapere iniziatico in una sua speciale formulazione, ispirata ad un atteggiamento “solare”, ossia attivo e affermativo rispetto alla sfera del sacro. A tal riguardo si può ricordare una celebre frase di Plotino “Sono gli Déi che devono venire a me, non io agli Déi”, per rendere l’idea di questo peculiare orientamento spirituale. Peraltro la radice Ur in caldaico significa fuoco, ma vi era anche un senso aggiuntivo, quello di “primordiale, di “originario” che esso ha come prefisso in tedesco.

I contributi del Gruppo di Ur davano dunque orientamenti, spunti, sollecitazioni con l’esposizione di metodi, di discipline, di tecniche, insieme ad una chiarificazione del simbolismo tradizionale; inoltre con relazioni di esperienze effettivamente vissute e infine con la traduzione e la ripubblicazione di testi delle tradizioni occidentali e orientali integrati da opportuni commenti, quali, ad esempio, il Rituale Mithriaco del Gran Papiro Magico di Parigi, i Versi aurei di Pitagora, testi ermetici come la Turba Philosophorum, alcuni canti del mistico tibetano Milarepa, passi del canone Buddhista, brani scelti di Kremmerz, di Gustav Meyrink, di Crowley. Un quarto profilo di Ur riguardava i contributi di inquadramento dottrinario sintetico nonché puntualizzazioni critiche.

Evola scrive al riguardo “Indirizzi molteplici di scuole varie venivano presentati, a che il lettore avesse modo di scegliere in base alle sue particolari predisposizioni o inclinazioni”.

Ur si presenta quindi come una elaborazione critica della spiritualità esoterica tradizionale e, correlativamente, della cultura esoterica sia sul piano tecnico-operativo che su quello dell’esegesi testuale e dell’inquadramento dottrinario. Esso è, al tempo stesso, un momento di confronto pluralistico fra vari indirizzi iniziatici, in modo che il lettore possa scegliere avendo una panoramica generale, una visione d’insieme dei molteplici indirizzi operativi presenti nella spiritualità esoterica della prima metà del Novecento.

Va peraltro evidenziato che Ur fu il primo sodalizio a pubblicare il Rituale Mithriaco, fuori da ogni consorteria accademica e fu la prima rivista a pubblicare in Italia alcune pratiche del Buddhismo Vajrayana sotto il titolo La Via del diamante-folgore (si tratta della pratica di Vajrasattva – il Buddha della purificazione – e della sua “Sposa”, cioé la sua Shakti), dimostrando una apertura mentale ed una lucidità che ne facevano una vera e propria avanguardia sia sul piano spirituale-operativo, che su quello dell’elaborazione culturale che anticipava di gran lunga, cioè di molti decenni, la diffusione in Italia delle religioni orientali…

Peraltro la pubblicazione del Rituale Mithriaco si inseriva in un disegno – cui lo stesso Evola accenna espressamente nel Cammino del Cinabro – volto ad esercitare una influenza sul regime politico allora vigente, per svilupparne le potenzialità legate all’assunzione del fascio littorio come simbolo. In altri termini, una influenza volta a radicalizzare e potenziare l’anima “pagana” del fascismo, con ripercussioni concrete in termini politici e di orientamento culturale. Il commento di Ur al Rituale Mithriaco non sembra lasciare dubbi al riguardo, visto che si parla di un conflitto fra paganesimo e cristianesimo tuttora attuale e non confinato nella lontana antichità del IV secolo d.C. E’ un tema che, in altra sede, ho già ampiamente approfondito, poiché il disegno spirituale e di sistematizzazione dottrinaria aveva anche un suo profilo politico preciso, forse contando anche sul sostegno di alcune componenti interne al Partito nazionale fascista, sull’anticlericalismo di una certa area liberal-risorgimentale e, come ho già dimostrato altrove, sul tacito sostegno – quantomeno in termini di tolleranza – dello stesso Mussolini, poiché altrimenti non si spiega la libertà di movimento di questa rivista che, in un momento delicatissimo del rapporto diplomatico fra Stato e Chiesa, interviene con una affermazione di antagonismo nei confronti della religione cristiana. Le confidenze del Duce al suo biografo Yvon De Begnac sono eloquenti al riguardo (Y. De Begnac, Taccuini Mussoliniani (con prefazione di Renzo De Felice), Il Mulino, Bologna, 1990). Negli stessi anni – e precisamente nel 1928 – Evola pubblica Imperialismo Pagano, col significativo sottotitolo Il fascismo dinnanzi al pericolo eurocristiano. Le tesi del libro – ossia la necessità per il fascismo di attuare una rivoluzione spirituale in senso “pagano” – suscitarono le proteste dell’Osservatore Romano e contrasti anche nell’area della pubblicistica fascista.

Ur e Imperialismo Pagano si collocano quindi nell’ambito del medesimo disegno – poi storicamente fallito – volto a influire sulla direzione spirituale e politica del regime fascista (cfr. J. Evola, La Via della realizzazione di sé secondo i Misteri di Mithra (a cura di Stefano Arcella), Fondazione J.Evola-Controcorrente, Napoli, 2007).

Al di là di questo profilo esoterico-politico, intendo soffermarmi sui contributi di Giovanni Colazza (che si firmava Leo) e sull’influenza che il suo orientamento ebbe sulla formazione di Evola.

I contributi di questo esoterista si distinguono per una impostazione tutta concentrata sulla interiorizzazione personale di una visione animata e attiva della realtà, del mondo e della vita. Il primo contributo, dal titolo “Barriere”, è molto eloquente in questo senso. Non vi sono riferimenti a rituali magici, né a cerimoniali, ma tutto è imperniato sulla elaborazione cosciente di una visione e percezione più sottile e profonda delle cose. Si insiste quindi sulla responsabilità personale, sullo sviluppo di un percorso di consapevolezza in cui l’uomo opera su sé stesso per trasformarsi.

Nella prospettiva di Colazza, gioca quindi un ruolo fondamentale la volontà unita all’autoosservazione con la calma interiore di un critico. E’ una via dell’anima cosciente in cui ci si osserva come se si stesse osservando un altro. E’ evidente che sulla formazione di Colazza gioca un ruolo fondamentale l’influenza di Steiner e delle sue opere nelle quali viene tramandata la “scienza dello spirito”, che l’esoterista austriaco definisce antichissima e millenaria, non confondibile quindi con una escogitazione intellettuale soggettiva.

I contributi successivi di Leo vanno nella stessa direzione e sono un ulteriore approfondimento della medesima impostazione. Peraltro egli contribuisce all’introduzione ed al commento del Rituale Mithriaco insieme a Pietro Negri (Reghini), a Luce (Parise) e ad EA (Evola), come in Ur è esplicitamente attestato.

Ho avuto modo, già in altra sede, di evidenziare come la lettura evoliana dei Misteri di Mithra risenta dei contenuti della Filosofia della Libertà di Rudolf Steiner soprattutto nel punto in cui parla di questa volontà individuale che afferma la centralità di una coscienza calma ed autosufficiente e rifiuta la dimensione dell’agitazione e della perenne insoddisfazione della vita profana e ordinaria. E l’incontro con Colazza contribuì sicuramente a questo ampliamento di orizzonti del giovane filosofo romano.

E’ degno di attenzione che, nel III volume di Introduzione alla Magia (che corrisponde alla raccolta della rivista Krur del 1929) venga pubblicato un contributo non firmato – e quindi riferibile al direttore di Ur, ossia ad Evola – che si intitola “Liberazione delle facoltà”; si tratta di una sequenza metodica di esercizi personali, che riguardano il dominio del pensiero, il dominio dell’azione, l’equanimità, la positività come nuovo stile di pensiero, l’apertura mentale o spregiudicatezza e, infine, il riepilogo contestuale dei 6 esercizi.

Ognuno di questi esercizi dura 1 mese e vanno praticati nell’ordine in cui li abbiamo menzionati. Il primo riguarda la fortificazione del principio cosciente rispetto al flusso dei pensieri e consiste nella “concentrazione sull’oggetto insignificante”. Il secondo concerne la fortificazione della volontà cosciente rispetto al proprio agire che da agire abitudinario deve trasformarsi in agire consapevole. Il terzo riguarda lo sviluppo di un calmo distacco rispetto agli eventi, piacevoli o spiacevoli che siano, della propria vita, senza che ciò implichi insensibilità o indifferenza, ma la capacità di non lasciarsi trascinare né dalla gioia né dal dolore. Il quarto esercizio attiene allo sviluppo del pensiero positivo, ossia la capacità di saper cogliere gli aspetti positivi, benefici, di ogni cosa e di ogni evento, senza che ciò significhi scadere in un ingenuo ottimismo o non vedere gli aspetti negativi della realtà, ma sapendo valorizzare ciò che, in ogni cosa, può aiutare la nostra evoluzione di coscienza. Il quinto concerne l’apertura mentale, la capacità di saper uscire fuori dagli schemi ordinari, ammettendo la possibilità che della realtà facciano parte altri aspetti non ordinari. Il sesto è un momento di sintesi e di coordinamento dei 5 esercizi precedenti. Ognuno di questi esercizi è integrato da una precisa pratica di visualizzazione di una corrente eterica allo scopo di mettere in movimento le nostre energie che, nella fisiologia occulta, sono quelle del cosiddetto “corpo eterico” e dei “centri energetici”(i “chakra” della tradizione esoterica indiana).

Orbene tali esercizi di liberazione delle facoltà del pensiero, dell’agire, della calma e della solarità nel modo di affrontare la vita, sono esattamente, con un sola variante tecnica nel 1° esercizio, i sei esercizi fondamentali insegnati da Rudolf Steiner e ripubblicati in Italia dall’editrice Antroposofica di Milano. Steiner muore nel 1925 mentre il Gruppo di Ur si colloca negli anni fra il 1927 ed il 1929, per cui l’influenza di Steiner su Ur, sotto questo particolare aspetto, è storicamente documentata.

Eppure lo stesso Evola, nel suo libro Maschera e Volto dello spiritualismo contemporaneo (ora: Mediterranee, Roma, 2008), critica chiaramente e duramente la visione storica e cosmologica di Steiner che giudica come una visione evoluzionista e quindi antitradizionale (Evola si richiamava infatti alla dottrina dei cicli e della “regressione delle caste”, la storia venendo vista come un processo regressivo) ma in Krur riprende un preciso insegnamento operativo steineriano, anche se non cita Steiner.

Orbene, è evidente, a questo punto che, sotto alcuni specifici aspetti operativi, Evola risentì dell’influenza di Steiner attraverso la mediazione e l’insegnamento di Colazza che partecipava ad Ur con precisi insegnamenti di carattere operativo. A volte, i rapporti fra gli studiosi di esoterismo e fra i ricercatori spirituali sono più complessi di quanto possa apparire a prima vista.

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Articolo originariamente pubblicato su Hera di settembre 2012.

Marc. EEMANS: La Vision de Tondalus

Marc. EEMANS:

La Vision de Tondalus et la littérature visionnaire au moyen âge

 

La vision est un des genres mystico-littéraires des plus goûtés au moyen âge. Innombrables sont, en effet, les textes visionnaires parvenus jusqu'à nous et, sans parler de ces sommets que sont les visions de Sainte Hildegarde et de Hadewych, l'on peut dire que la vision a fleuri dans tous les pays de l'Europe occidentale. La plupart des textes conservés semblent d'abord avoir été écrits en langue latine, pour être traduits par la suite en langue vulgaire et se répandre ainsi dans toutes les couches de la société.

A en juger d'après le grand nombre de visions d'origine irlandaise, l'on peut affirmer que c'est avant tout un genre propre au monde celtique (1) où il se confondrait avec la tradition païenne de l'imram (2) ou voyage maritime à la Terre des Ombres, île lointaine et inaccessible où tout n'est que félicité.

Par la suite, se rencontrant avec d'autres récits de tradition strictement chrétienne, ce voyage se serait confondu avec les « ravissements dans l'esprit », au cours desquels les visionnaires visitent l'au-delà.

L'une des premières visions chrétiennes dont le texte nous soit parvenu est la Vision de Salvius qui nous apporte, d'emblée deux éléments propres au style visionnaire: la mort apparente du visionnaire et l'apparition du guide qui Je conduit sain et sauf à travers les embûches de l'au-delà.

Dans tous les textes visionnaires du quatrième au sixième siècle, le paradis des élus se rapproche encore beaucoup de l’Élisée des Grecs ou du Hel des anciens Germains: c'est une espèce de pays de cocagne ou tout n'est que joie et allégresse, et qui se confond volontiers avec le paradis terrestre dont Adam en Eve furent chassés après la faute.

Dans un des Dialogues du Pape Grégoire le Grand, nous trouvons également la description classique d'une mort apparente accompagnée d'un voyage dans l'autre monde, tandis que des considérations eschatologiques viennent utilement nous renseigner sur notre vie future. Maïs l'originalité de cette vision réside dans le fait que nous y rencontrons pour la première fois le thème du pont étroit qui est une des épreuves les plus redoutables pour les âmes damnées.

Le texte de Grégoire le Grand semble avoir donné un essor définitif au genre et dès le huitième siècle les visions se multiplient, en étant toutes construites sur le même schéma.

L'Historia Ecclesiastica de Beda Venarabilis (3) nous rapporte à elle seule la relation de trois morts apparentes accompagnées de visions à tendances eschatologiques. La plus remarquable d'entre elles est la Vision de Drithelm qui s'apparente de très près à la Vision de Tondalus, aussi la considère ton comme une de ses sources.

Sous le règne de Charles Magne, nombreuses sont les visions qui s 'inspirent des thèmes de Grégoire le Grand, mais sous l'influence de certains facteurs extérieurs, elles perdent petit à petit leur sens religieux pour revêtir un aspect politique. La plus célèbre des visions de ce genre est certainement la Vision d'une Pauvresse. Elle nous conte l'histoire d'une pauvre femme, du district de Laon, tombée en extase en l'année 819, et dont les visions auraient inspiré directement la politique carolovingienne.

Faisant exception dans la série des visions politiques de l'époque, les Visions d'Anscarius (4) sont de la plus pure inspiration eschatologique. Dès sa prime jeunesse, Anscarius connut les visions et les ravissements, aussi vécut-il de la manière la plus sainte, loin des rumeurs du vaste monde. Puis, certain jour, une vision lui ayant montré les beautés de l'apostolat, il alla convertir les hommes du Nord à la foi chrétienne. Les Visions d'Anscarius s'apparentent de fort près à la Vision de Salvius, tout en s'inspirant des principaux thèmes eschatologiques de l'Apocalypse. Jusqu'ici, le style visionnaire était encore tout entaché de matérialité, voire même de vulgarité. Chez Anscarius, au contraire, le récit se spiritualise et l'âme qui s'échappe du corps endormi se pare d'une essence vraiment impondérable, tout comme Je Ciel se colore d'une indicible fluidité. Anscarius reconnaît cependant son incapacité à traduire l'ineffable et il avoue que ses descriptions ne sont que des approximations qui se trouvent bien en-dessous du réel.

Pendant les deux siècles qui suivent, la littérature visionnaire connaît une certaine régression. Hormis la Vision de Vauquelin, qui date de 1091, il n'y a aucun texte marquant à signaler.

Dès le début du 12° siècle, les textes visionnaires se suivent de très près, nous y relèverons surtout des visions d' origine irlandaise dont la Vision d'Adamman semble être la plus ancienne. Tout en relevant d'un certain conventionnel, le genre se traduit en récits d'une très grande beauté de style. Ces visions nous révèlent, en effet, le merveilleux chrétien dans toute sa diversité, depuis la description des plus misérables scènes du monde des damnés, jusqu'à l'épanouissement béatifique des âmes au sein de Dieu. Les thèmes traditionnels se développent et s'amplifient d'un récit à l'autre. Des réminiscences orientales, dues aux Croisades, s'y révèlent, tandis que des rappels des auteurs anciens viennent témoigner des premières influences du monde antique.

Cette littérature visionnaire à tendance eschatologique connaîtra bientôt son apogée dans la Divine Comédie (5) du Dante, tandis que les visions d'inspiration plus mystique aboutiront aux plus sublimes révélations de Sainte Hildegarde et de Hadewych (6). Tant par leur popularité ,que par la beauté de leur style, la Vision de Tondalus et le Purgatoire de St-Patrice occupent une place d'exception dans la littérature eschatologique du moyen âge.

La Vision du Chevalier Ovin relatée dans le Purgatoire de St-Patrice se rattache à l’antique tradition celtique des Imrama, aussi n ' est-ce point en état de léthargie que le Chevalier Ovin s'aventure dans le monde des ténèbres, mais en y pénétrant volontairement par une grotte qui communique avec les entrailles de la terre. Sur le plan chrétien il refera le voyage déjà entrepris avant lui par Orphée, Ulysse et Enée. Tout comme eux il pénètrera de son plein gré dans le monde de l'au-delà, mais son voyage est un véritable pélerinage: c'est, en effet, pour se purifier qu'il veut contempler les peines infligées aux âmes damnées. Il est ainsi porteur de cette foi essentiellement chrétienne et médiévale en la Rédemption de l'homme.

Le Chevalier Ovin n'a point le bonheur d'avoir un guide dans son voyage, mais là ou les dangers seront par trop menaçants, il lui suffira de prononcer le nom de Jésus pour se sentir aussitôt à l'abri. Il ira ainsi de supplice en supplice, en se purifiant chaque fois davantage, pour arriver enfin aux partes du Paradis.

Par les nombreuses recommandations à l'adresse du lecteur qui entrecoupent le récit, cette vision se révèle avant tout comme une œuvre d'édification et une exhortation à la pénitence.

Ce récit, qui se rattache au fameux Pélerinage de St-Patrice, en Irlande, a rencontré un succès sans précédent dans les annales de la littérature médiévale. Ecrit en latin par un moine irlandais du nom d'Henry de Saltrey vers 1189, il fut bientôt traduit dans toutes les langues de l'Europe occidentale. De nombreux auteurs célèbres s'en inspirèrent, notamment Calderon qui en tira son El Purgataria de San Patricio. Jusqu'au milieu du 19° siècle il a servi de trame à un mystère fort populaire dans toute la Bretagne.

Quant à la Vision de Tondalus, due vers le milieu du 12° siècle à la plume du moine Marcus, son succès dura plus de trois siècles. Plus de 60 versions latines, toutes du 12° ou du 13° siècle en ont été conservées jusqu'à nos jours. Sa traduction en langue vulgaire se répandit dans tous les pays de l'Europe occidentale. Vincentius Bellavacensis recopia intégralement cette vision dans son Speculum Ristoriale (vers 1244) , tandis que Denys le Chartreux en donna un résumé fort circonstancié dans deux de ses ouvrages Quatuor Novissima et De Particulari Judicia Dei. C'est grâce à ces deux auteurs, particulièrement populaires à l'époque, que la Vision de Tondalus pénétra dans tous les milieux.

Cette vision nous conte les mésaventures du Chevalier Tondal qui, étant tombé certain jour en état de léthargie, eut le privilège de descendre en Enfer et d'en rapporter le récit que le frère Marcus (7) a trancrit pour l'édification des pécheurs.

Dès le seuil de l'autre monde, Tondal est accueilli par son ange gardien et ensemble ils traverseront l'Enfer pour visiter ensuite le Paradis et y contempler les âmes bienheureuses.

La délimitation de l'au-delà en trois zônes bien définies- Enfer, Purgatoire, Paradis - telle que nous la trouvons dans la Divine Comédie n' est pas encore bien fixée dans le récit du frère Marcus, aussi a-t-on pu soulever une controverse quant à la définition des lieux visités par Tondalus Selon certains, seul le supplice infligé par Lucifer, relèverait des peines de l'Enfer, toutes les autres étant encore celles du Purgatoire.

Quoi qu'il en soit, nous constatons que dans la Vision de Tondalus onze supplices s'étagent jusqu'aux partes du Paradis et que même à l'intérieur de celui-ci, certaines âmes doivent encore souffrir des supplices temporaires, tels les deux rois ennemis Concober et Donacus, qui avaient cependant déjà fait pénitence sur terre, maïs qui ne furent pas « entièrement bons » ... Quant au roi Cornacus, il y doit également expier certains crimes et y subit ainsi chaque jour, durant trois heures, la peine du feu jusqu'au nombril, tandis que la partie supérieure de son corps se recouvre entièrement de poils. Comme on le voit, dans le Paradis de Tondal, la première joie connaît encore ses heures de détresse, mais les cinq joies suivantes, elles, sont toute félicité. Elles sont réservées aux âmes nobles qui vécurent d'une vie exemplaire ici-bas.

Tondal serait volontiers resté en ces lieux, mais son ange gardien lui fait comprendre qu'il n'en est pas encore digne. S'il persévère dans ses bonnes résolutions, il reviendra certainement en ces lieux pour y prendre part aux chœurs des bienheureux. Maïs avant d'en arriver là Tondal devra vivre, pendant le temps qui lui reste à demeurer sur terre, une vie de mortification et de charité. C'est à ce moment que l’âme de Tondal va rejoindre son corps pour s'adonner à l’œuvre de la gräce.

La Vision de Tondalus a laissé des traces profancles dans toute la littérature de moyen âge. Son iconographie est des plus abondantes, car des artistes de la qualité d'un Pol de Limbourg ou d'un Jéröme Bosch y ont trouvé de fécondes sources d'inspiration. Nombreux sont également les incunables qui ont reproduit cette vision. La première édition typographique de ce livre serait celle d'Anvers « gheprent bi mi Mathijs van der goes », portant le millésime 1472.

Les bibliographes sont toutefois unanimes pour affirmer que cette édition a été antidatée par van der goes qui voulait ainsi s'attribuer la gloire d'avoir imprimé le premier livre paru dans les Pays-Bas.

Presque toutes les éditions de la Vision de Tondalus datent du 16° siècle et dès le 17°, cet ouvrage qui avait connu tant de vogue ne reparut plus au catalogue des éditeurs. Au 19° siècle il sortit de l'ombre grâce à la curiosité des philologues romantiques et dès 1837 Octave Delepierre, archiviste de la Flandre Occidentale en présenta une nouvelle version française d'après le texte la tin de Vincentius Bellavacensis, à laquelle nous empruntons les fragments publiés dans le présent cahier.

Dans plusieurs pays d'Europe les philologues se sont depuis lors occupés fort longuement des innombrables manuscrits de l’œuvre. Certains d'entre eux nous ont dotés ainsi de la présentation critique de quelques-uns d’entre-eux, notamment MM. R. Verdeyen et J. Endepols qui publièrent une version moyen-néerlandaise de la Vision de Tondalus et du Purgatoire de St. Patrice. Nous devons la plupart des données historiques réunies dans cette étude aux patientes recherches de ces deux savants.

Une étude détaillée du sujet, que nous venons d'esquisser ici et qui relève autant de l'histoire de la littérature comparée que de l'histoire de la dévotion occidentale au moyen âge, reste encore à écrire.

Marc. EEMANS.

(1) Rappelons cependant que le monde antique tout comme le monde oriental connurent ce genre et bien souvent nos visions médiévales en sont des démarcations plus ou moins conscientes.
(2) Le plus célèbre Imram connu à ce jour est celui du Voyage de Bran ou de Saint Brandan.
(3) Moine et historien anglais, né à Wearmouth (675-735).
(4) Saint Anschaire, évèque de Hambourg (801-865) .
(5) Les constantes allusions du Dante à des personnages politiques contemporains rattachent également la Divine Comédie à la tradition carolovingienne des visions politiques.
(6) Parmi les grandes femmes visionnaires citons également: Elisabeth de Schönau, Marie d'Oignies, Christine de St-Trond, Lutgarde de Tongres, Beatrice de Nazareth, Mechtild de Magdebourg, etc.
(7) L'auteur de la Vision de Tondalus, probablement un moine Irlandais du XIIe siècle, n'est connu que sous ce prénom. C'est ainsi qu'il se présente lui-même au debut de son récit.

Hermès, n° 3, mars 1937.

Marc. Eemans : Non possumus

Non possumus by Marc. Eemans

Qu'on nous excuse ce recours au latin papal pour opposer un refus – net et catégorique – à cette déviation vers un ésotérisme teinté de science-fiction que nous croyons découvrir derrière le « thème d'Uranus » proposé par quelques « fantasmages »au IVe Salon International « Fantasmagie » de Bruxelles, dont le présent numéro [Fantasmagie no. 10, mai 1962] est en quelque sorte comme le support idéologique.

Libre à ces amis de se perdre dans les dédales d'un néo-rosicrucianisme revu et corrigé à la lueur de certaines théories à la mode du jour, qui tendent à nous faire croire que notre civilisation se trouve « en rupture et mutation ».

Nous le savons bien que nous sommes entrés – et depuis pas mal d'années déjà – dans une ère que nous appellerons volontiers celle du mépris, de la bassesse d'être et de 'avilissement. Oui, nous assistons à une irrésistible autant qu'irréversible montée d'aveugles forces telluriques qui menacent de submerger tout ce qui nous était cher et qui demeurait notre seule raison de vivre et d'espérer. Que nous sommes aussi entrés dans une ère de science nouvelles, de conquêtes interstellaires et de menaces nucléaires, qui le niera, mais en quoi cela peut-il changer l'essence-même de notre condition d'homme et de l'authenticité de notre vie réelle ?

Ne faut-il pas être un peu illuminé, comme Pierre Teilhard de Chardin, ou plutôt jobard, comme le savant américain Oppenheimer, pour affirmer que les récents progrès de la science sont en passe de faire de nous des « êtres nouveaux »? Sans doute, les technocrates d'aujourd'hui se trouvent à l'antipode de l'homme cultivé, de l' « honnête homme » de jadis, car la technocratie a succédé à la culture, en général, et à la science, en particulier. L'automation autant que la spécialisation vont 'l'encontre de la vie de l'esprit. Ainsi, nos modernes cosmonautes – pour ne parler que de ces vedettes de la technocratie – au lieu d'être les prototypes du surhomme de demain que nous annonçait Nietzsche, ne sont-ils que de simples citoyens soviétiques ou américains uniquement préoccupés de la bonne réussite du travail qui leur a été assigné. Une fois rentrés chez eux, après leur périple spatial qui relève davantage de la performance sportive, que de l’expérience scientifique, ils ne sont certainement plus que de tout petits hommes, aussi dupes que le premier monsieur Dupont ou Durand venu, de la pâture que peuvent leur offrir les modernes techniques d'abrutissement des foules que sont la grande presse, le cinéma, les sports, la radio et la télévision.

Il est évident que nous ne nous laisserons pas aveugler par ce stupide nouveau culte des idoles et que nous sommes prêts à apporter notre tribut d'admiration aux savants obscurs qui rendent possibles tant d'exploits spectaculaires. Mais, ne l'oublions pas, ce sont aussi ces savants qui sont les apprentis-sorciers üraniens » auxquels font allusion MM. Brahy et Mariën, ces apprentis-sorciers dont l'esprit d'investigation et de conquête est à la fois riche en découvertes vertigineuses et en menaces d'anéantissements apocalyptiques.

Certes, nous pourrons nous rencontrer ainsi avec certaines théories quant aux caractéristiques « uraniennes », telles que les définissent les astrologues, car, somme toute, leurs vues sur l' « ère uranienne » ne sont peut-être que de simples intuitions qui nous viennent de la nuit des temps, et dont les projections métaphoriques, ainsi que les synthèmes et symboles, peuvent parfaitement se prêter à l'analyse des mythes et archétypes de l'inconscient collectif chers à la psychologie des profondeurs.

Mais, que penser de ces tenants de la « Tradition »qui veulent insérer les progrès techniques du jour dans un schéma de superstitions selon lesquelles l'histoire du monde s’acheminerait vers un devenir religieux fait à l'image des divagations les plus sottes ?

Rêveries sans bien grande importance, sans doute, mais aussi étrange goût du paradoxe et de l'affirmation gratuite. Et, par ailleurs aussi, que de visions rétrogrades, que de professions de foi réactionnaires, et que de logomachie ! On se croirait parmi les primates de la pensée philosophique ou les analphabètes de la Christian Science devant des sornettes aussi flagrantes que l'énoncé que voici que certains n'ont pas hésité à proposer à notre méditation : « Uranus ensuite pourra porter l'Humanité vers une fraternité réelle et non plus théorique. Le véritable christianisme enseigné par une Eglise plus démocratique, telle que le conçut son fondateur, deviendra universel, et le culte du Saint-Esprit prendra une grande importance ».

Devons-nous y opposer une profession de foi agnostique, anti-chrétienne et anti-démocratique, pour nous présenter comme des néo-païens non-conformistes et passablement révolutionnaires ? Non, ce ne serait que ridicule, et puis ne nous répondrait-on pas que nous n'y avons rien compris et que nous ne sommes que de pauvre esprits cartésiens auxquels échappe la grâce de l'Illumination initiatique...

Mais, comment l'art fantastique et magique peut-il s'accommoder de tant d’ésotérisme primaire ? Pour les épigones du surréalisme figuratif, il suffira peut-être de démarquer certaines recettes qui remontent aux fantasmagories d'un Jérôme Bosch ou d'un Brueghel et que le Salvador Dali des bonnes années a su réactualiser dans le sillage du comte de Lautréamont. Ce ne seront que perspectives fuyantes en des paysages désertiques ou lunaires avec des personnages déboîtés ou larvaires aux ombres allongées, des matières molles ou viscérales, des spectres un peu grotesques ou hideux, le tout plongé dans une atmosphère d'apocalypse.

Quant aux admirateurs d'un surréalisme évolué selon les plus récentes formules de l'abstraction chaude ou lyrique, que d'aucuns considèrent comme le nec plus ultra de l'expression automatique, il leur suffira de s'adonner à l'art des nébuleuses ou des éruptions solaires et de peindre des cosmogonies agrémentées ou non de planètes et d’étoiles filantes...

Le fantastique uranien s'intègre ainsi facilement dans l'incongru, le cauchemaresque et la science-fiction, à moins qu'il ne prétende être le véritable art magique, celui des signes secrets et des anagogies qui relient mystérieusement le passé au futur.

Mais pourquoi le fantastique ne s'en tiendrait-il pas à la sancta simplicitas, à la simple poésie de l’œil, du sein, de la rose, du feuillage, de l'écorce, de l'écume de la mer, de la conque, du cristal, de la pierre, de l'écaille, de la plume, de l'algue, du nuage, de l'os, « autant d'éléments », comme le rappelait encore Thomas Owen dans une récente préface de catalogue fantasmagique, « qui participent à l'expression fantastique » ?

Et pour finir, que l'on nous permette de préférer au « thème d'Uranus », celui de l'Amour, de l'amour sublime, car dans le doux sourire d'une femme aimée nous découvrons infiniment plus d'infini fantastique que dans toutes les infinitudes de l'univers.

Marc. EEMANS

Fantasmagie no. 10. Numéro spécial sur le thème d'Uranus, mai 1962.

Trois maitres néerlandais du « réalisme magique »

Trois maitres néerlandais du « réalisme magique » by Marc. Eemans

Raoul Hynckes - De ijzeren hand, 1935.

Réalité, irréalité, surréalité... qui osera nous dire et ainsi définir et délimiter les frontières, certes tout arbitraires, de cette merveilleuse unicité du monde des apparences et de ses reflets au sein de notre plus profonde intériorité transfigurante?

Pour tout dire, ce n'est qu'au départ de cette foncière unicité de toutes choses que les correspondances vraiment s'établissent et prennent leur envol vers cet « invisiblement visible »qui nous déroute, nous trouble et nous enchante tout à la fois, en nous plongeant en plein dans cet abîme d'inconnaissance dont témoignent ceux qui savent et nous redisent la fable de l' « éternel mystère ».

En fait, il y a les états multiples de ce mystère de l' « invisiblement visible »qu'il appartient à ceux que l'on dit être les « voyants », et les « poètes »de nous révéler et de nous décrire de la manière la plus tangible, la plus de nous révéler et de nous décrire de la manière la plus tangible, la plus évidente,. Nul n'est besoin pour ce faire d'avoir recours à quelque thaumaturgie occulte ou autre, mais bien d'approcher ce qu'il est convenu d'appeler le « réel »avec la plus simple vertu d'attention. Le miracle tout aussi simple de la participation aussitôt s'opère, et le « voyant », le « poète »devient montagne, fleur ou nuage. Il devient et décrit ce qui est  en apparence, aussi bien qu'au-delà et qu'en deça des apparences. Il nous dit la magie du vent qui souffles dans les arbres, le mystère de cette « mer sans cesse recommencée », ainsi que la vie profonde et tout aussi mystérieuse des choses qui nous entourent. Il saisit au vol la prodigieuse et fabuleuse aventure d'un sourire à peine esquissé et magnifie la simplicité d'un geste qui s'ébauche et peut-être se tend vers l'infini. Il devine la tension latent qui unit et sépare tout à la fois les objets qui font le décor de notre vie la plus quotidienne et il en dégage aussitôt la part d'indicible, celle qui appartient à ce dieu invisible qu'il nous a plu de départir à la moindre parcelle d'être.

Ainsi, pour qui sait le sentir et le deviner, le mystère de l' « invisiblement visible » ne cesse de se révéler à chaque instant et en toute circonstance, là même où d'aucuns ne se heurtent qu'au vide de leur propre néant. Le prodigieux naît de la magie de nos cinq sens (libre à d'autres d'y ajouter ceux qui leur conviennent) et le merveilleux, le féerique ou le « fantastique », - pour employer un mot à la mode -, peut surgir à chaque coin de rue. Il suffira de reconnaître les minutes et les rencontres insolites »pour baigner en pleine « poésie »et unique réalité, à la fois réelle, irréelle et surréelle...

*

Cet assez long long préambule pour vous dire tout ce que nous voyons ou plutôt devinons dans les œuvres, peintes d'une manière ô combien minutieuse et réaliste, de trois peintres néerlandais qui ont nom Raoul Hynckes, Pijke Koch et Carel Willink. En leur pays ils eurent leur heure de célébrité, à un moment où l'art non-figuratif était encore considéré comme « dégénéré », mais depuis lors, comme nous l'écrivait l'un d'eux, ils ne sont guère plus qu'une « fiche dans un classeur nécrologique et c'est tout ». Et pourtant, et pourtant... Nous sommes encore quelques-uns à considérer leurs œuvres comme les plus belles, les plus accomplies et les plus chargées de sens de notre époque. Ces trois peintres, en effet, - et nous ne les groupons ici que par simple commodité, - ont su approcher en toute humilité, et chacun à sa manière, le grand mystère de l' « invisibilité du visible ». Par leur simple vertu d'attention et par la prodigieuse magie de leur pinceau, ils sont tous les trois parvenus, et chacun à sa manière, à nous rendre tangible la profonde unicité du réel, de l'irréel et du surréel. Leurs œuvres nous parlent le langage de l'indicible, car tout ce qu'ils peignent, - bien que tout ne soit emprunté qu'au monde des apparences les plus concrètes -, baigne dans une atmosphère chargée des correspondances les plus troublantes.

On nous rétorquera peut-être que Raoul Hynckes, pour atteindre à ce que nous appellerions la « sublimité » de son art, n'a que trop souvent recours à l'allégorie, et que ses natures mortes ne sont qu'une longue et monotone méditation sur le thème de la vanitas ; que Pijke Koch, lui aussi, ne recule pas devant l'allégorie, et que Carel Willink emprunte le meilleur de son langage poétique à certaines formules de l'insolite cher au surréalisme figuratif.

Sans doute, mais au-delà de toute cette affabulation extérieure, il y a avant tout une certaine densité intérieure qui touche aux fibres mêmes de l'être. Tout y est mystère : mystère des choses, mystère des ombres et des lumières qui les baignent, mystère du merveilleux qui affleure, se donne et se refuse, pour déboucher sur le silence même du tout-mystère.

Voilà, certes, la grande magie de ce réalisme d'au-delà le réalisme et la raison de notre dilection pour cet art si anachronique en cette époque du plus grand confusionisme pictural.

Marc. EEMANS

Fantasmagie no. 7, octobre 1961.

Piet Tommissen: Inleiding tot de idee Marc. Eemans

Marc. Eemans

Piet Tommissen:   Inleiding tot de idee Marc. Eemans

Piet Tommissen en Marc. Eemans, 1972.

Toen ik aanvaardde een essay te wijden aan het werk en het denken van de schilder, dichter en kunsthistoricus Marc. Eemans, heb ik me afgevraagd of het in mijn geval geoorloofd was te spreken van een zekere continuïteit in zijn geestelijke ontwikkeling. Langzaam maar zeker kwamen elementen en argumenten aan het licht om mijn overtuiging te staven dat die vraag positief macht beantwoord worden. Aldus is deze geschiedenis van de intellectuele en creatieve levensweg van Marc. Eemans ontstaan. Daarbij werd de klemtoon vooral op zijn denken en op zijn poëtisch oeuvre gelegd, vermits het illustratiemateriaal dat deze uitgave verrijkt, als een soort picturaal complement van mijn stelling kan beschouwd worden. Overigens bleven om voor de hand liggende redenen, biografische en andere gegevens buiten beschouwing.

Hopelijk vergeeft de lezer het me dat ik met hem wegen ga verkennen, die men normaliter in essays van het onderhavige genre links laat liggen. Maar op de eerste plaats is het zo dat ik geen kunsthistoricus ben en het derhalve als een punt van elementaire intellectuele eerlijkheid beschouw me onbevoegd te verklaren om een verantwoord waardeoordeel over het schilderkunstig werk van Marc. Eemans uit te spreken. En voorts is er het oude adagium « de gustibus et coloribus non disputandum », dat in de loop der tijden zijn geldigheid heeft behouden. Waarom de lezer dan ook willen beïnvloeden met een onvermijdelijk subjectieve analyse van de boodschap die de schilderijen van Marc. Eemans brengen?

Toch weze het me toegelaten de aandacht te vestigen op een soort sleutel-schilderij die « De pelgrim van het absolute » heet en in 1937 ontstond. De kijker wordt als het ware gebiologeerd door dat monumentaal gelaat met die ogen die hem aankijken zonder dat men precies weet of het nu een nieuw werd en dan wel de dood is die er uit spreekt. Dit werk resumeert op voortreffelijke wijze wat ik hier getracht heb te formuleren bij wijze van aan loop tot de thans volgende inleiding tot de idee Marc. Eemans. Want hebben we laatstgenoemde niet leren kennen als een man die steeds onvoldaan is krachtens zijn faustische natuur, als iemand die voortdurend datgene nastreeft wat hij zelf ooit « de liefde, overal en altijd » (1) heeft genoemd? In « De pelgrim van het absolute » moet men in zekere zin het jeugdportret zien van hem die thans in de derde leeftijd is getreden, die « ergens in Vlaanderen geboren » werd en thans leeft boven de mensen in « het land der inwendige mythen » (2) waarover hij niet ophoudt te spreken (3).

Mijn grote Meester, de Duitse geleerde Carl Schmitt spreekt ergens van « jene geheimnisvolle Hand, die unsem Grill nach Büchem lenkt" (4), over de geheimzinnige hand die er over waakt dat ons telkens de boeken in handen komen, die onontbeerlijk zijn voor onze geestelijke vorming. Meestal gaan er jaren overheen alvorens men zich rekenschap geeft van de occulte maar duurzame invloed die een bepaald boek op de levensloop van een mens uitoefende. In het geval dat we thans behandelen liggen de zaken enigszins anders, want Eemans werd van in zijn prille jeugd door de grondige lectuur van bepaalde boeken derwijze beïnvloed, dat het m.i. onmogelijk is zijn evolutie te volgen en zijn latere opties te verstaan zonder terdege rekening te houden met deze én rechtstreekse én diepgaande invloed.

Keren we dus even terug naar de tijd dat de nauwelijks tienjarige Eemans zijn vader regelmatig vergezelde bij diens bezoek aan kunsttentoonstellingen, en dat hij via een verre verwante, de beeldhouwer Emiel De Bisschop, talrijke kunstenaars en schrijvers uit de kunstkring « Doe stil voort », waarin schilders lijk Felix De Boeck, Prosper De Troyer en Victor Servranckx debuteerden, persoonlijk leerde kennen. Op het Koninklijk Atheneum van Brussel had Eemans een merkwaardige leraar Nederlands, een zekere Maurits Brants. Deze hing aan de muren van zijn klaslokaal reproducties op van taferelen uit de Germaanse mythologie en meer bepaald uit het Nibelungenlied en uit de Edda, iets wat de verbeelding van de ontvankelijke leerlingen naar het verre verleden van het sagenrijk Thule deed afdwalen. Ook dient dier de invloed vermeld van Eemans' oudere broeder Nestor, die een groot kenner van Richard Wagner was. In zijn bibliotheek trof de jonge Marc. alles aan wat nodig was om zijn initiatie in de wereld der eeuwige mythen te vervolledigen: Tannhauser, Parsifal, Tristan en Isolde, zander de Ring der Nibelungen te vergeten en de ontroerende Senta uit de Vliegende Hollander, deze fantastische heldin van de « trouw tot in de dood » …

Vanaf zijn veertiende levensjaar begon de « Benjamin der eerste Belgische abstracte schilders » de werken van Plato en de Ethica van Spinoza te lezen, en verslond hij de meesterwerken van de grote Hollandse symbolisten: « Mei » van Herman Gorter, « Psyche » en « Fidessa » van Louis Couperus en de « Sonnetten » van Willem Klaas. Deze dichters brachten de jonge Eemans op hun beurt op het spoor van de Engelse romantiekers, vooral van Shelley, waarvan precies in 1922 de honderdste verjaardag herdacht werd van zijn al even tragisch als mysterieus verscheiden. Ook de door Frederik Van Eeden bezorgde vertaling van het oeuvre van Rabindranath Tagore bekoorde de jonge man zeer.

De jaren 1922, 1923, 1924 en 1925 moeten in Eemans' intellectuele ontwikkeling als beslissende jaren beschouwd worden, vermits het in deze periode was dat de latere auteur van « Vergeten te worden » de vier jaar oudere jonge dichter René Baert ontmoette. Dit gebeurde in een door studenten en kunstenaars bezochte herberg, « Le Diable au corps » geheten en gevestigd in de Koolstraat in Brussel; de onvergetelijke Père Gaspard was er wat men schipper na God pleegt te noemen. Dank zij Baert ontdekte de jonge Eemans Novalis in de voortreffelijke Franse vertaling van Maurice Maeterlinck (4). De weerslag was andermaal biezonder groot. Rond hetzelfde tijdstip bezocht Eemans ook vrij regelmatig het fameuse « Cabinet Maldoror », in 1923 door de pittoreske Geert Van Bruaene in het Hotel Ravenstein ingericht. Eemans had Van Bruaene reeds als kind leren kennen, toen deze nog tijdens de eerste Duitse bezetting meespeelde in de op dat ogenblik Nederlandstalige schouwburg Alhambra, waarvan Paul Gustave Van Hecke, de latere uitgever van het tijdschrift « Variétés » en mecenas van de Vlaamse expressionisten en van de surrealisten Magritte en Mesens, toen één der directeurs was.

Geert Van Bruaene maakte van zijn jonge bezoeker een enthousiaste bewonderaar van de « Chants de Maldoror » van de betoverende Isidore Ducasse, bijgenaamd comte de Lautréamont (5), Van kapitaal belang is anderzijds Eemans' ontmoeting geweest met Paul Van Ostaijen, de grootste Vlaamse expressionistische dichter, die namelijk de vennoot van Geert Van Bruaene werd toen deze een andere kunstgalerij, « La Vierge poupine », één van de belangrijkste cenakels van het surrealisme in België, in de Naamse straat in Brussel oprichtte (6). In 1925 hield Paul Van Ostaijen hier een lezing tijdens een door de studentenvereniging « La lanterne sourde » georganiseerde poëzieavond. Deze in het Frans gehouden lezing mag beschouwd worden als het poëtisch credo van Van Ostaijen; hij maakte een streng onderscheid tussen de « vanuit het onderbewuste geïnspireerde poëzie » en de « bewust gemaakte poëzie », en verkondigde dat de echte literatuur van een natie steeds met de mystieke schrijvers begint (7).

Niet minder vruchtbaar vaar de geestelijke vorming van de jonge Eemans was de lectuur van hel boek van Amance: « Divinité de Frédéric Nietzsche» (8). Maar een zo mogelijk nog grotere aantrekkingskracht oefenden het tijdschrift « L'Esprit » en de in de reeks « Philosophie » uitgegeven werken uit, twee initiatieven van de zogenaamde « Philosophes » (9). Ik citeer in het hieronder de « Philosophische Untersuchungen über das Wesen der menschlichen Freiheit » (1809) van Friedrich Schelling in de vertaling van Georges Politzer (10), de zwaar-op-de-handse studie van Jean Wahl over de « Parmerudes » van Plato (11), en vooral de twee delen « Livres prophétiques » van William Blake (12) en de « Critique des fondements de la psychologie » van Georges Politzer (13).

Met deze voor een jonge kerel van zijn leeftijd ongewone intellectuele bagage gewapend, evolueerde Marc. Eemans naar het surrealisme. Maar alvorens deze beslissende stap te wagen deed hij een tijdje - net lijk René Magritte - aan abstracte kunst, die men toen, althans in België, « zuivere beelding » noemde. Op dit terrein was bij de jonge volgeling van Victor Servranckx, Jozef Peeters, Pierre-Louis Flouquet, Karel Maes en Felix De Boeck (14). Ook is bekend dat Marc. Eemans en zijn vriend René Baert op het einde van 1926 en het begin van 1927 met het plan rondliepen een « Humanistische groep » op te richten ; Eemans schreef er zelfs een « Manifest » voor dat ik onlangs uit de vergeetboek kon opdelven, waarbij ik me verplicht zag te onderlijnen dat Marc. Eemans zich aanvankelijk niet meer herinnerde die tekst te hebben geschreven (15). Er kan geen twijfel over bestaan dat hij op dat ogenblik onder sterke Iinkse en meer bepaald trotzkystische invloed stond. Dat jonge intellectuelen zich toendertijd door de Ille Internationale aangetrokken voelden is algemeen geweten en het is bijgevolg slechts normaal dat ook de jonge Eemans in die zin reageerde. Het waren de Franse surrealisten en ook de jonge « Philosophes » van het tijdschrift « L'Esprit » die hem voor deze denkontwikkeling sensibiliseerden en hel verwondert derhalve geenszins te vernemen dat hij met Pierre Naville correspondeerde (deze briefwisseling ging helaas verloren), die toch één der sterfiguren van het tijdschrift « La Révolution Surréaliste » was, terwijl René Baert contact opnam met Pierre Morhange, gelijktijdig directeur van het tijdschrift « L'Esprit » en uitgever van de reeks « Philosophie ».

Intussen was het Eerste Surrealistisch Manifest van André Breton verschenen (1924), dat onmiddellijk de aandacht van de jonge Eemans trok en zijn in stemming wegdroeg. Voortaan zouden zijn verzuchtingen naar dat absolute, dat hij nooit nagelaten heeft na te streven, via de door Breton gewezen weg verlopen. Als outsider doch meteen als « medestrijder » nam hij deel aan de zijde van de latere Belgische surrealisten aan de memorabele « veldslag van het Casino van Sint-Joost-ten-Node » in october 1926: de politie kwam er bij te pas om de vechters te scheiden en enkele belhamels naar het dichtst bijgelegen politiecommissariaat te transporteren. Van toen dateert alleszins zijn vriendschap met Camille Goemans en met Edouard Léon Théodore Mesens, vriendschap die nooit zou vertroebeld worden (16).

Hoe zonderling het ook moge lijken, toch is het een feit dat de jonge Eemans, alhoewel eens te meer de Benjamin van de groep zijnde, zich uitzonderlijk actief heeft betoond in de schoot van wat men sinds het boek van Patrick Waldberg over Magritte a posteriori de « Société du Mystère » is gaan noemen (17). Het is mij bekend dat zij die de « gouden legende » van het Belgische surrealisme schreven en schrijven doen alsof ben de naam van één der mede-ondertekenaars van een « Préface à une exposition de Magritte » (Brussel 1928) en medewerker aan het door Camille Goemans vanuit Parijs gelanceerde efemeer tijdschriftje « Distances » niet eens bekend is. Desniettemin staat buiten kijf dat Marc. Eemans gedurende minstens drie volle jaren aan alle zittingen van de groep deelnam en dat hij zijn eigen weg is gegaan op grond van persoonlijke overwegingen die verband hou den met wat hij zelf de « histoire sordide du groupe surréaliste belge » (18) heet. Ik ga hier niet nader op in, temeer daar het niet lang heeft geduurd of ideologische redenen gingen de kloof nog verbreden tussen hem en de groep waarin de autoriteit van Paul Nougé zwaar doorwoog. Vermeldenswaard is echter dat Mesens in 1928 in de galerij « L'époque » de eerste tentoonstelling van Eemans organiseerde en dat de te dier gelegenheid uitgegeven catalogus een gedicht bevatte van Jean (later Louis) Scutenaire, die op dat moment een intieme vriend van Marc. Eemans was. De publiciteit van deze galerij werd toen gevoerd met de namen van hen die middelerwijl wereldfaam verwierven: Marc Chagall, Max Ernst, Giorgio de Chirico, Hans (later Jean) Arp, Paul Klee e.a., en de naam van Marc. Eemans figureerde tussen deze pIejade van beroemde schilders!

Toen het Stedelijk Museum van Amsterdam in 1930 een tentoonstelling wijdde aan de Nederlandse « Onafhankelijken », werden Marc. Eemans en zijn vrienden Magritte en Mambour aIs Belgische surrealistische gasten uitgenodigd. Afgaande op de in de catalogus van deze tentoonstelling geciteerde prijzen gold het werk van Eemans op dat ogenblik meer dan dat van zijn beide oudere vrienden. In 1970 beleefde ik trouwens in Straatsburg de aangename verrassing in het kader van een door de Raad van Europa ingerichte en aan « Europa 1925 » gewijde retrospectieve een werk aan te treffen van Marc. Eemans, getiteld « L'attitude des apparences» en gedateerd 1928. Dit werk stamde uit de oude verzameling van E.L.T. Mesens uit Landen en behoorde aan de Heer Calixte Veulemans in Brussel toe. Het volstond de catalogus in te kijken om vast te stellen dat het de enige schilderij was van een nog levende Belgische schilder... Terwijl de bevoegde overheid in Straatsburg Marc. Eemans dus voldoende representatief achtte om één zijner werken in een internationaal opgevatte expositie op te nemen, schijnen de Belgische specialisten niet eens zij naam te kennen, wat blijkt uit de onlangs in Parijs ingerichte tentoonstelling « Peintres de l'imaginaire. - Symbolistes et surréalistes belges » (4-2 t/m 8-4-1972). Nochtans nam Eemans aIs « surrealistisch schilder » reeds aan twee of drie officiële Belgische exposities deel en fungeerde zijn jeugdportret (ongeveer 20 jaar oud) samen met werk van Magritte destijds in de schouwramen van het voorlopig Museum voor Moderne Kunst op het Koningsplein in Brussel. Begrijpe wie kan...

De eerlijkheid verplicht ons anderzijds in te zien dat de naam van Marc. Eemans reeds in de eerste jaren van het officieel Belgisch surrealisme in de kring der ingewijden ietwat taboe was. Toch werkte hij mee en dit zelfs vrij regelmatig aan « Variétés » (hij ontwierp de titelvoorstelling van dit tijdschrift), de belangrijke publicatie van Paul Gustave Van Hecke waarin veel aandacht besteed werd aan het surrealisme. Twee of drie pentekeningen van Marc. Eemans hebben het omslag van bepaalde nummers georneerd ; andere pentekeningen vindt men in de tekst van meerdere afleveringen. Ook treft men er de reproductie van twee schilderijen aan : « Twee klimopbladen brengen lof aan een reliëf van Hans Arp » en « voetbalmatch » (19). De laatstgenoemde schilderij heeft zelfs een eigen geschiedenis : het onderwerp van het doek (voetbalspelers die het hoofd van één onder hen als bal gebruiken) viel samen met een groteske van zijn vriend Van Ostaijen, « Waarachtige voetbalkamp » (20), zonder dat de twee kunstenaars dit wisten. Het is een zonderlinge samenloop van omstandigheden die door Marc. Eemans terstond aan Van Ostaijen gesignaleerd werd. Helaas heeft de mededeling laatstgenoemde nooit bereikt, aangezien hij net in een rusthuis in Miavoye-Anthée bij Dinant overleden was (21). Bij zijn surrealistisch debuut, rond 1927 dus, was Marc. Eemans tevens één der eersten - ja zelfs meer dan tien jaar vóór Delvaux - om de deugden van de poëtische vervreemding van de vrouwenmode van het einde der vorige en het begin dezer eeuw te herkennen, wat duidelijk blijkt uit enkele zijner in « Variétés » afgedrukte pentekeningen.

Reeds in die activiteitsfaze begonnen enkele vrienden van de latere « Société du Mystère » hun jonge collega de rug toe te keren, maar Victor Servranckx, de Vlaamse constructivist, die net bezig was naar het surrealisme over te hevelen (hij kocht nota bene het zonet vermelde doek « Voetbalmatch »), liet in « Variétés » een eigenaardige nota afdrukken, waarin hij poogde te begrijpen waarom die jonge man (sc. Marc. Eemans) haatgevoelens kon opwekken, en tot de flatteuse slotsom kwam : « Eemans élargit le domaine de l'inquiétude humaine, sans tirer ses conclusions, sans tâcher de résoudre quoi que ce soit. C'est son droit et - l'opposant aux trop hâtifs théoriciens – je dirai même: c'est ce qui me plaît en lui » (22). Twee jaar later gebeurde echter het onvermijdelijke : Marc. Eemans en Camille Goemans verlieten de groep om redenen die deze laatste niet tot eer strekten. Het toeval dat in het leven en in de geschiedenis zo vaak ingrijpt heeft gewild dat Eemans in de loop van datzelfde jaar - 1930 - bij de door hem samen met Goemans opgerichte uitgeverij Hermes de bundel « Vergeten te worden » liet verschijnen: tien hermetische woordvormen waaraan een gelijk aantal tekeningen van de kunstenaar beantwoordden. Het is overigens vermoedelijk de enige waarachtige surrealistische dichtbundel die Vlaanderen heeft voortgebracht (23).

Ja, hoe de vervreemding van de vrienden Eemans en Goemans van de surrealistische groep verklaard? André Blavier analyseerde onlangs het complex probleem van het tot-stand-komen van de groep rond 1926 en schreef wat volgt: «Diverses démarches, rencontres, chassés-croisés et convergences ont précédé, dont l'enchevêtrement n'est encore qu'imparfaitement démêlé» (24). Persoonlijk wil het me voorkomen dat het vrijwel onmogelijk zal blijken de ware geschiedenis van de groep tijdens de twintiger en dertiger jaren te achterhalen, dat het moeilijk zal vallen de juiste motieven aan te wijzen die sommigen in deze, de anderen in de tegenovergestelde richting stuwden, dat het een zware opgave zal betekenen netjes uit te maken welke affiniteiten en welke instinctieve gevoelens van afkeer in talrijke gevallen de uiteindelijke opties hebben bepaald. Wat het geval Eemans betreft bestond er toch van meetaf een fundamenteel verschilpunt: terwijl de meeste leden van de groep een min of meer «dadaïstisch» verleden achter zich hadden (25) en anderen zich op zekere affiniteiten met een Paul Valéry of een Jean Paulhan beriep (25) en er een erg cartesiaanse denktrant op nahielden, kwam Eemans in de groep terecht met een diametraal tegenovergestelde intellectuele bagage, die hem desniettemin ontvankelijk moest maken voor het surrealisme à la Breton, dat irrationeel en anti-cartesiaans was getint. In de gedachtengang van Eemans, agnostisch en scherp anti-christelijk ingesteld, bezaten de werken der mystiekers en meer bepaald hun visioenen een transcendente waarde die verenigbaar was met de surrealistische aanpak der dingen. Na uit het Middel-Nederlands het eerste visioen van de Vlaamse mystieke Zuster Hadewijch te hebben vertaald, beging bij de onvoorzichtigheid - het woord onvoorzichtigheid stamt in dit geval van mij - de tekst aan zijn vrienden voor te lezen tijdens een bijeenkomst in het ouderlijk huis van Marcel Lecomte, de Merodestraat 226 in Brussel. De reactie was veeleer koel, want noch een Nougé, noch een Magritte, noch een Scutenaire waren er op voorbereid dergelijke boodschap van numineuse aard op te vangen. De enige die hiertoe eventueel in staat bleek, was misschien Marcel Lecomte...

In ieder geval, de kloof was er. Maar hoe thans nog alle aspecten van het drama achterhalen? De specialisten ter zake - en ik bedoel uiteraard niet de hagiografen van het Belgisch surrealisme - zijn het er volmondig over eens dat de studie van het surrealisme in België nog steeds in de kinderschoenen steekt. Tijdens de aan het surrealisme gewijde decade van Cérisy-Ia-Salle (1966) lokte een uiteenzetting van André Souris (die een omstreden en zelfs in staat van beschuldiging gesteld lid van de groep is geweest) in dit verband een vinnige discussie uit : Ferdinand Alquié, die de debatten leidde, begon met zich af te vragen of men moest spreken van een Belgisch surrealisme dan wel van het surrealisme in België? Hij besloot zijn tussenkomst als volgt: « le groupe belge a non seulement nié J'esthétique et la beauté où Breton les nie, mais encore en plusieurs autres où Breton les accepte » (26). In de flink gestoffeerde studie die André Blavier aan het Belgisch surrealisme komt te wijden schrijft deze kenner ijskoud : « Le surréalisme fut, en Belgique, un fait wallon et plus strictement hennuyer » (27), daarbij uit het oog verliezend dat André Souris zelf uitdrukkelijk heeft bevestigd dat de groep van La Louvière, met Achille Chavée en zijn vrienden, wat tien jaar na de Brusselse groep tot stand kwam en reeds tot de tweede surrealistische generatie behoorde (28). Wat mij betreft wil ik er toch op wijzen dat, ongeacht het feit dat het surrealisme in België hoofdzakelijk door franssprekende of tweetalige jonge intellectuelen gedragen werd, verschillende onder hen – net Iijk dit reeds voor de Belgische symbolisten het geval was geweest – van Vlaamse afstamming waren: Camille Goemans, in Leuven geboren , was de zoon van de bestendige secretaris van de Koninklijke Vlaamse Academie voor taal en letterkunde -; Marc. Eemans, in Dendermonde ter wereld gekomen, publiceerde verschillende dichtbundels in het Nederlands; E.L.T. Mesens, Brusselaar van geboorte, debuteerde in de flamingantische groep « Ter waarheid » waartoe intellectuelen als Joris Van Severen behoorden, en hield niet op, zij het ook wellicht uit provocatie, zich de flamingant van Londen te noemen. En vergeten we niet dat de grote Vlaamse expressionistische schilder Frits Van den Berghe een « surrealistische » periode heeft gekend, terwijl een Rachel Baes zich graag beroept op haar voorouders uit het Waasland en het geschikte klimaat voor haar onbetwijfelbaar surrealistisch werk in het Middeleeuwse Brugge heeft gevonden. Tenslotte verdient het feit vermelding - noblesse oblige - dat Marcel Mariën in Antwerpen het levenslicht aanschouwde.

Wat nu Marc. Eemans betreft, onlangs heeft hij zelf het probleem van zijn toegehorigheid tot het surrealisme gesteld, en verklaard dat hij zonder het surrealisme nooit zou geworden zijn wat hij tenslotte geworden is (29). Volstaat dergelijke verklaring evenwel om in hem een waarachtige surrealist te begroeten? Het probleem lijkt me ingewikkeld, maar toch meen ik die vraag bevestigend te moeten beantwoorden, alhoewel Eemans beslist een speciaal type van surrealist blijkt te wezen. Het ligt in de bedoeling deze stelling in de volgende paragrafen te verdedigen. Alvorens van wal te steken wens ik toch te onderlijnen dat men enkele recente publicaties beslist buiten beschouwing moet laten: het speciaal nummer van het « Journal des Poètes », omdat hier de kaarten vervalst worden door weliswaar op twintig pagina’s negentien auteurs te presenteren maar gelijktijdig verschillende andere belanghebbenden hetzij te verwaarlozen, hetzij te verzwijgen; ook de repliek van Marc. Eemans, die weliswaar enkele nuttige gegevens bevat i.v.m. een met de officiële geschiedenis « parallel » lopende visie, maar die desniettemin bij definitie partijdig moet genoemd worden (30).

Een geldig vertrekpunt zijn m.i. daarentegen bepaalde opmerkingen die José Pierre in Cérisy-Ia-Salle geformuleerd heeft n.a.v. de uiteenzetting van André Souris. Volgens hem is het zo dat het Belgisch surrealisme « s'est développé dans un salon » (in een achterkeuken zou Marc. Eemans zeggen) en beging het de vergissing het stalinistisch verschijnsel te verwaarlozen (31). Zijnerzijds onderstreepte Paul Bénichou enkele thema's « que les Belges n'ont pas vécus, c'est-à-dire l'écriture automatique, le rêve, l'inconscient, le merveilleux » (32). Met andere woorden : de leden van de « Société du Mystère » hebben de inhoud van het Tweede Surrealistisch Manifest van André Breton, waarin zekere theoriën van Leo Trotzky onderduims nawerken, onderschat of onjuist geïnterpreteerd, meer bepaald dan de werkelijke toestand van het communisme in de Sovjet-Unie onder het bewind van Jozef Stalin. Anderzijds is het zo dat in het Eerste Surrealistisch Manifest de Duitse romantiekers buiten beschouwing werden gelaten, terwijl André Breton er in zijn Tweede Manifest expressis verbis naar verwijst, inzonderheid naar Novalis, en bovendien plots een « occultation » van het surrealisme aanbeveelt. Marc. Eemans was bijgevolg zowat de enige in de groep der Belgische surrealisten om, gezien zijn voorafgaandelijke kennisname van en affiniteiten met de auteur van « Die Lehrlinge zu Sais » , de nieuwe denkontwikkeling van André Breton te verstaan en te begroeten. In tegenstelling met wat Bénichou beweerde had hij ten andere al in 1927 in de vorm van een brief aan Irène Hamoir, de latere echtgenote van Jean Seutenaire, een tekst aan het automatisme gewijd.

In de voorgaande bladzijden heb ik gepoogd aan de hand van de feiten aan te tonen dat Marc. Eemans reeds vóór zijn twintigste levensjaar ontstellend veel gelezen had en door sommige vrienden beschouwd werd als een vroegrijp «genie ». Daarom weze het me toegestaan even in te gaan op de esthetische categorie (33) van de vroegrijpheid, de precociteit, waarbij ik onmiddellijk duidelijk wens te stellen dat vroegrijpheid uiteraard gedetermineerd wordt door de aanwezigheid op het geschikte ogenblik van één of meer exogene variabelen, alsook zo nodig van de interventie van een catalysator vanaf het moment dat de creatieve voorwaarden ter beschikking staan. Welnu, de precociteit van Marc. Eemans lijkt me een uitgemaakte zaak, temeer daar ze gepaard ging met een ander verschijnsel: zijn autodidactisme. De oude Grieken onderscheidden de « adidact » (hij die nooit scholing kreeg) en de « heterodidact » (hij die door een leermeester onderwezen werd) van de « autodidact » (hij die zichzelf vormde), en koppelden de creatieve zin aan het autodidactisme, zoals ons een aandachtige lectuur van Homeros leer!. Ofschoon het autodidactisme momenteel in de essentieel « heterodidactische » wetenschappelijke middens een slechte pers heeft, handhaaft het literair en artistiek autodidactisme daarentegen zijn adeltitels: men denke even aan de gevallen Rimbaud en Lautréamont. Terwijl Rimbaud een catalysator vond in de persoon van Verlaine, vond Marc. Eemans de zijne in de André Breton van het Tweede Surrealistisch Manifest. Het was deze Breton die hem zijn statuut van autodidact leerde valoriseren. Nochtans mag uit deze vaststelling niet worden afgeleid dat Eemans een slaafse volgeling van Breton zou geworden zijn. Neen, Eemans heeft Breton ·hoogstens tweemaal ontmoet en dan nog veeleer toevallig ; wèl heeft hij steeds de ontdekte affiniteiten naar waarde geschat en op zijn manier te pas gebracht. In dit verband lijkt het me toch nodig er op te wijzen dat Eemans' affiniteiten met André Breton's denkwereld slechts tot het poëtische en het occulte beperkt bleven, daar Eemans in de loop der jaren, op politiek gebied, totaal andere wegen ging dan Breton. Voor hem blijven de marxistisch getinte bekommernissen van het surrealisme tegennatuurlijke geesteshoudingen, aangezien het dialectisch materialisme, zoals het door de marxisten wordt voorgestaan, hem dialectisch onverzoenbaar lijkt met de surrealistische stellingen, althans met deze van Breton. Deze laatste liggen in de lijn van Novalis' « magisch idealisme » (33). Consequent tenslotte met zichzelf en zijn « onderwerping aan de wereld van de mythen » is Eemans in de buurt van Alfred Rosenberg's « Mythus des 20. Jahrhunderts » beland. Dit werd hem natuurlijk in orthodox-surrealistische middens biezonder kwalijk genomen en kost hem tot op de dag van heden vanwege bepaalde salon-communistische belhamels uit bedoelde middens verguizing, lastercampagnes en zelfs uitgesproken haat.

Wat er verder ook van zij, in het elfde onderhoud dat André Breton in 1952 aan André Parinaud toestond, onderstreepte de grote surrealistische voorman de rol die Friedrich Hegel in zijn denken gespeeld heeft en wees hij er op dat het Tweede Manifest een uitnodiging bevatte « à confronter dans son devenir le message surréaliste avec le message ésotérique » (34). Is het niet merkwaardig dat de vrienden Eemans en Goemans precies in 1930, het verschijningsjaar van het Tweede Manifest, hun uitgeverij Hermes hebben opgericht? Volgens mijn bescheiden oordeel hebben we hier te doen met een expliciete echo van bedoeld manifest en vooral van de kapitale· zin eruit: « Je demande l'occultation profonde, véritable du surréalisme » (35). In·een lange verklarende nota bij deze zin beveelt Breton de studie aan van een aantal wetenschappen met slechte reputatie en geeft hij een verklaring van de liefde die onbetwijfelbaar moet beschouwd worden als een verlengstuk van de hoofse liefde van de middeleeuwse troebadoers (36) : « le renoncement à l'amour, qu'il s'entoure ou non d'un prétexte idéologique, est un des rares crimes inexpiables qu'un homme doué de quelque intelligence puisse commettre au cours de sa déjà bien assez sombre vie» (37). Marc. Eemans zal niet nalaten deze oproep op te zuigen, temeer daar de lectuur van boeken die zijn latere ontwikkeling bepaalden, in casu de « Vita Nuova » van Dante, hem reeds voor deze kijk op de dingen hadden gevoelig gemaakt. En had hij niet de twee verzen onthouden waarmee de Tweede Faust van Goethe eindigt:

« Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan » (38),

zodat hij wel ontvankelijk moest zijn voor Breton', boodschap van « l'amour fou » ? De problemen van « l'amour fou » en van « l'amour sublime » zullen zijn belangstelling ten andere blijven gaande houden, wat verder zal blijken, zodra sprake is van een door Eemans in 1965 in Knokke gedane mededeling. Er is zelfs meer: in Cérisy-la-Salle heeft René Passeron een belangrijke voordracht gehouden over « Le surréalisme des peintres », waarin hij o.m. laat verstaan dat het surrealisme geen « peinture d'amour » zou hebben voortgebracht, doch hoogstens een variante van het picturaal expressionisme. Welnu, in de veronderstelling dat deze stelling juist is, moet toch Marc. Eemans als de uitzondering worden beschouwd die de algemene regel bevestigt; men denke slechts aan schilderkunstige werken lijk « Tempel van de vrouw », « Flora’s rijk » of de assemblage « Het rijk der strelingen » (38a).

Het is hier het ogenblik om even te verwijlen bij de belangrijke « Lettre sur l'automatisme », hoger reeds geciteerd n.a.v. een door Paul Bénichou in Cérisy-Ia-Salle aan de Belgische surrealisten gericht verwijt. Het betreft een in 1927 geschreven tekst waarin Marc. Eemans, zich beroepend op de theorieën van Freud en van Ivan Pavlov; de psychologie van de droom beschrijft. Onder de onuitgegeven teksten van onze auteur bevinden zich overigens talrijke optekeningen van dromen, onmiddellijk na het ontwaken genoteerd. Volgens de kwestieuze « Lettre » is het onjuist de droomactiviteit te interpreteren als een zuiver psychisch gebeuren, doch moet men er eer een gedachtenassociatie in zien die de menselijke psyche onophoudelijk verwart. De idee dringt slechts in beeldvorm tot het droomnet door, maar zodra de mens in wakende toestand is wordt het psychisch automatisme door de agressiviteit van de praktische rede verdrongen. Aan deze tekst ligt de overtuiging ten grondslag dat het nodig is het Westers denken te revolutioneren, omdat dit den ken vooralsnog té uitgesproken rationalistisch is en opdat de Westerse mens eindelijk zou ontdekken dat de taal meer is dan een conventioneel iets tussen levende wezens, het woord geheel iets anders dan de blote abstractie van een begrip, namelijk de gangsteen die alle creatieve mogelijkheden bevat, een magische draagkracht heeft en invloed uitoefent (39).

Langs zijn beroepsbezigheden om heeft Marc. Eemans inderdaad ook het probleem van de taal aangesneden, en wel via een enkwest over de radiotaal dat bij voor rekening van het weekblad « Radio Belgique » van zijn vriend Florent Gaes (wiens redactiesecretaris hij was) gehouden heeft. Volledigheidshalve meen ik er goed aan te doen de in dat verband aan bekende persoonlijkheden voorgelegde vragenlijst integraal af te drukken:

1. Gelooft U in de wording van een zuivere radiofonische stijl: a) op muzikaal; b) op literair gebied?
2. Op literair vlak zal de radiofonische stijl uiteraard een gesproken stijl zijn, maar kunt U zeggen in welk opzicht deze gesproken stijl zal verschillen van de geschreven en van de gewone gesproken stijl?
3. Gelooft U in de mogelijkheid van een bepaalde ritmische stijl, eigen aan de gesproken taal en toch vergelijkbaar aan de prosodische stijl van de geschreven poëzie?
4. Is U vertrouwd met de wetenschappelijke theorieën die momenteel in de linguïstiek actueel zijn? In bevestigend geval, meent U dat ze op het ontstaan van een zuivere radiofonische stijl invloed kunnen uitoefenen? (40).

Dit enkwest bracht er Eemans toe zich te verdiepen in de problemen van het verbaal automatisme en van de glossolalie. Daarom maakte hij zich vertrouwd met de nieuwe taal-psychologische stromingen en meer bepaald met het mechanisme van de gesproken poëzie, dat sterke verwantschap vertoont met de oerbronnen van de lyrische ontboezeming, zoals pater Marcel Jousse (41) net kwam aan te tonen. In dit verband moet ik ten andere ook de aandacht vestigen op een tekst van Félix Wagner, die een persoonlijke vriend van Marc. Eemans was en in het tijdschrift « Hermès » over de oude noordse poëzie schreef (42) : hier is sprake van de « Kenningar » en van de magische kracht der runen. Vandaar dus de belangstelling van Eemans voor de poëzie als heilige taal en als afstraling van het transcendente. Alle in het tijdschrift « Hermès » verschenen studies convergeren ten andere naar dit centraal probleem, namelijk het geheim van de poëzie als weerkaatsing van het onuitsprekelijke en als supra-rationeel kenmiddel.

In het licht van deze enkele gegevens springt het belang van het tijdschrift « Hermès » reeds in het oog. Het eerste nummer verscheen in juni 1933 en het elfde en laatste is december 1939 gedateerd. Het eerste nummer begint met een « Note des éditeurs » (deze en alle latere inleidende nota's zijn, zoals bekend, van de hand van Camille Goemans), waarin sprake is van een duistere vloed die mystiek en poëzie scheidt en waarin als doelstelling van het tijdschrift de verkenning van dit niemandsland aangegeven wordt teneinde uit te maken of het uiteindelijk om een radicale tegenstelling of om een mysterieuze convergentie gaat. Vanaf het eerste nummer herkent men reeds de diverse aantrekkingspolen die de betekenis van het ganse initiatief hebben bepaald. Eerst en vooral is er een door René Baert en Marc. Eemans gemaakte vertaling van het Eerste Visioen van Zuster Hadewych (hoger reeds vernoemd). Dan volgt een tekst van Jean Wahl over Kierkegaard en het mysticisme. Vervolgens is er een essay van Friedrich Gundolf over zijn meester Stefan George, vertaald door Sacha Goernans - Chigirinsky. Tenslotte zijn er nog een studie van Georges Méautis over de mysteriën van Eleusis, en een artikel van Jacques Masui over yoga en mystiek. Afgezien van het visioen van Zuster Hadewych lijken me de studie over Stefan George en deze over de mysteriën van Eleusis betekenisvol voor de doorslaggevende rol die Marc. Eemans van bij de aanvang qua oriëntering van het tijdschrift gespeeld heeft. Inderdaad is het mogelijk te bewijzen dat enerzijds de Kreis-idee van Stefan George zijn verbeelding steeds parten heeft gespeeld, doch dat anderzijds de aantrekkingskracht van het eeuwige Griekenland - het artikel van Georges Méautis herinnert er ons aan - hem nooit losliet.

Marc. Eemans droomde namelijk ook van een Kreis, zoals Stefan George deze gestalte had gegeven, en op een gegeven ogenblik tijdens de tweede Wereldoorlog heeft hij zelfs gemeend er met zijn vrienden René Baert en Franz Briel de kern te hebben van gevormd. Het was alleszins bij George dat bij zich bewust werd van dat « innere Reich » waarvan de integriteit diende gevrijwaard. En het was aan het magistraal Nietzsche-boek van de George-leerling Ernst Bertram (43) dat hij het beeld van « Ritter, Tod und Teufel », naar de ets van Dürer, als symbool ontleende voor al wat in de menselijke houding zonder vrees moet zijn, en in deze van de dichter gekant tegen de valstrikken van het leven . Andere boeken van Bertram, vooral « Das Nomenbuch », hebben stellig de « noordse » blikrichting van Eemans' denken medebepaald, alhoewel er langs de andere kant steeds Griekenland blijft dat in de geest van de kunstenaar noordelijke nuanceringen aanneemt en dit via de poëzie van Hölderlin en de bespiegelingen van Nietzsche over de oorsprong van de Griekse wijsbegeerte en het Griekse treurspel. Erwin Rhode's « Psyché » had Eernans' denken trouwens al naar een esoterische interpretatie van de Griekse wereld gedraineerd. De « permanence de la Grèce » is voor hem geen droombeeld en zijn surrealistische vriend Paul Colinet noemde hem niet zonder reden « Marc le Grec ». Men bekijke ten andere de landschappen die de aehtergrond vonnen van zijn schilderkunstig werk: het zijn zuiderse streken. En vergeten we evenmin dat Eemans gecorrespondeerd heeft met de Griekse dichter Angelos Sikelianos over de delfische spelen die deze laatste nieuw leven wilde inblazen: jammer dat deze briefwisseling verdwenen is (44).

Maar middelerwijl zijn we van het tijdschrift « Hèrmes » afgedwaald. Onder de medewerkers citeer ik lukraak de wijsgeer Jean Wahl, André Rolland de Renéville die het boek « Rimbaud le Voyant » schreef (45), Denis de Rougemont (cfr. voetnota 36), de oriëntalisten Emile Dermenghem en Henry Corbin, alsook de denker Bernard Groethuysen. Voorts was er nog de dichter Henri Michaux die gedurende ettelijke jaren als hoofdredacteur fungeerde ; René Baert en Marc. Eemans waren de directeurs van de ganse onderneming. « Hermès » wijdde speciale nummers aan de mystiek in de Nederlanden (een realisatie van Marc. Eemans), aan Meester Ekkehard (hoofdzakelijk te danken aan de vlijt van Groethuysen), aan Ruusbroec, aan de mystiek van de Islam (samengesteld door Henry Corbin). Dankzij de competentie van Henry Corbin maakte « Hermès » het Franstalig publiek ook voor het eerst met de Duitse existentialisten Martin Heidegger en Karl Jaspers bekend. Deze introductie van het Duits existentialistisch denken en meer bepaald van de wijsbegeerte van Heidegger opende ook voor Eemans zelf nieuwe perspectieven, want Heidegger is immers niet alleenlijk de auteur van « Sein und Zeit », doch ook de schrijver van geleerde bespiegelingen over de poëzie van Hölderlin en van de voordracht « Wozu Dichter? », uitgesproken in gesloten kring n.a.v. de twintigste herdenkingsdag van Rilke's overlijden op 29 december 1926 (46).

Rond 1938 kwam Marc. Eemans klaar met zijn dichtbundel « Het bestendig verbond » waarvan een fragment onder de titel « Wola’s visioen » terstond gepubliceerd werd (47). De naam van Wola de Zienster werd ontleend aan de Edda waarvan Eemans benevens twee Franse vertalingen - o.m. deze van zijn reeds vermelde vriend Félix Wagner - ook de uitstekende Nederlandse versie bezat van de Nederlandse germanist Jan De Vries, hoogleraar aan de Universiteit van Leiden, die hij later tijdens een door « Ahnenerbe » georganiseerd colloquium persoonlijk leerde kennen. Maar terwijl de verzen van de IJslandse dichter op de godendeemstering betrekking hebben, wil Eemans' gedicht de essentiële eenheid onderstrepen die volgens hem bestaat tussen mystiek en poëzie dank zij « de minne » of de bovenvleselijke liefde (48), of nog dank zij de « orewoet » of het mystiek orgasme. De bundel « Het bestendig verbond » verscheen in 1941 bij de Brusselse uitgever Julien Bernaerts, beter gekend onder de naam Henry Fagne. De tekst werd voorafgegaan van een geleerde inleiding over het thema « Marc. Eemans en de metaphysische dichtkunst » (49), geschreven door de Vlaamse essayist Urbain Van de Voorde. In deze inleiding worden mystiek, wijsbegeerte en poëzie als een soort trias voorgesteld met het mythe-begrip als centrale kern. In vroegere tijden waren inderdaad de priester, de magiër en de dichter meestal één en dezelfde persoon, terwijl in het presocratische Griekenland de wijsgeren doorgaans ook dichters waren. Sindsdien overwoekerde het discursief steeds meer en meer het sacraal denken, dat in voortdurende verbinding staat met het numineuze. De wereld geraakte voortdurend meer gerationaliseerd, het heilige en het numineuze werden steeds vlugger tot de rol van esoterische godsdienstigheid gereduceerd en zelfs de wijsbegeerte ontaardde allengs tot een geheel van min of meer schijnbare speculaties, een toestand waartegen Nietzsche en Heidegger vinnig gereageerd hebben. Slechts de poëzie, ten minste zij die deze naam waardig is, is nog draagster van een stukje van het sacrale, en deze poëzie neemt dan metafysische allures aan door beeld en idee tot een synthese te versmelten.

In agnostische middens maakt men zich meestal een verkeerde voorstelling van het begrip sacraal en à fortiori ook van het wezen van de mystiek. In deze kringen denkt men daarbij welhaast automatisch aan superstitie en aan de bekende uitspraak van Marx: « opium voor het volk ». Toch is het onjuist godsdienst, kwezelarij en de zin voor het heilige door elkaar te haspelen. In 1917 verrastte Rudolf Otto de wereld der deskundigen met zijn boek « Das Heilige » waarin hij voor het eerst de notie « numineus » omschreef (50). Omwille van zijn stelling de weerden « God » en « godsdienst » vermijdend, was het er hem om te doen de vormen van de bij definitie niet-rationele religieuse ervaring te analyseren. Geplaatst tegenover het heilige kent de mens twee divergerende gevoelens: een gevoel van angst t.o.v. het « mysterium tremendum », de mysterieuse majesteit van al wat zijn begrip te boven gaat en ·het Onkenbare uitmaakt; en een gevoel van nederigheid t.o.v. het « mysterium fascinans », de aantrekkingskracht die het bovenaardse op hem uitoefent. Deze twee gevoelens zijn « numineus », d.i. hun oorsprong berust in het gans Andere en zij herinneren er de mens aan dat hij slechts een bijkomstig iets is in de oneindigheid van ruimte en tijd . Tijdens bepaalde bevoorrechte ogen blikken slaagt er de mens evenwel in zijn menselijke begrenzing te doorbreken, buiten zichzelf te treden, verrukking te leren kennen , een toestand die intreedt onmiddellijk na wat men in de mystieke literatuur de « duistere nacht » noemt, de nacht van de ziel. Het is geenszins nodig in God te geloven, maar abstractie maken van zijn inauthentisch leven volstaat om dat te ervaren, lijk Heidegger zegt.

Meer dan één volstrekt areligieus auteur heeft ons bericht over ervaringen die gelijkenis vertonen met deze der mystiekers. Aldus Pierre Drieu la Rochelle die bekent in 1914, tijdens twee gevechten met het blanke wapen, een extase te hebben gekend « que tranquillement je prétends égale à celles de sainte Thérèse et de n'importe qui s'est élancé à la pointe mystique de la vie » (51). Ernst Jünger, een andere oudstrijder 1914-18, heeft uitvoerig gehandeld over verschillende aspecten van de oorlog als inwendige ervaring (52). De auteur van « Das Wäldchen 125 » en van « In Stahlgewittern » gebruikt herhaalde malen het woord « Rausch », roes, mystieke dronkenschap, om een staat of toestand aan te duiden die plots intreedt na het stellen van een daad die nochtans niets ritueels of magisch heeft. Men denke ook aan de extatische gevoelens die de drugs kunnen opwekken (53) en men herinnere zich de onbetwistbaar « mystieke » ervaring van de bekende « nuit de Gênes » die Paul Valéry tijdens een verblijf in de ligurische hoofdstad heeft gekend. Als curiosum signaleer ik nog terloops dat de mystieke geschriften van Meester Ekkehard destijds heruitgegeven werden door de marxist Gustav Landauer, één der sleutelfiguren van de Beierse « Räterepublik » van 1919 (54) !

Alhoewel de « mystieke » ervaring die Eemans in zo hoge mate interesseerde zowat de antipode vormde van de bekommernissen van de leden van de « Société du Mystère », was zij nochtans helemaal niet vreemd aan het surrealisme zoals het door Breton werd opgevat. Victor Crastre, groot kenner van het werk en van de denkontwikkeling van Breton, handelt in één zijner studies over « surréalisme et ésotérisme ». Vanzelfsprekend onderlijnt hij dat een streng onderscheid dient gemaakt tussen de religieuse geest die niet noodzakelijk mystiek hoeft te zijn, en de mystiek die niet noodzakelijk religieus dient te wezen doch verschillende gestalten aannemen kan: de erotische, de poëtische em. In dit verband ben ik zo vrij te verwijzen naar de stellingen van Lucien Lévy-Bruhl, die door Marc. Eemans gekend waren en terugslaan op het « prelogisch » denken der primitieve samenlevingen en dat de socioloog zelfs « mystique » noemde (55) . Crastre is getroffen door die zin in het Tweede Surrealistisch Manifest waarin Breton spreekt over dat opperste punt « où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable cessent d'être perçus contradictoirement » (56). Betekenisvol is derhalve zijn opmerking nopens een quasi-gelijkenis tussen het denken van Breton en dat van de wijsgeren en mystiekers uit de Middeleeuwen (57). De aandachtige lezer zal op zijn beurt een quasi-gelijkenis vaststellen tussen de ideeën van André Breton en deze van Marc. Eemans. Vermits ik hoger reeds de interventie van Paul Bénichou op het colloquium van Cérisy-la-Salle vermeldde, meen ik deze interventie thans in zoverre te mogen vervolledigen dat, behoudens Marcel Lecomte, Marc. Eemans de enige Belgische surrealist was die de boodschap van het Tweede Manifest werkelijk heeft gehoord en voortaan op zijn manier een surrealisme heeft geleefd dat parallel loopt aan datgene wat officieel voor Belgisch surrealisme doorgaat. André Blavier heeft het ook wel zo gezien waar hij schrijft: « A l'exception de Lecomte, en effet, les surréalistes en Belgique ne manifesteront, à l'inverse aussi de Marc. Eemans, collaborateur d' « Hermès » et plus tard un des participants à «Fantasmagie » qu'un intérêt limité et critique pour les arcanes et les ésotérismes constitués » (58).

Het loont nochtans de moeite even te zien hoe E.L.T. Mesens, een der trouwe vrienden van Eemans, gereageerd heeft op diens « surréalisme parallèle ». Hij verwijt Eemans een evidente geestesverwarring - zelfs op politiek vlak - die hem naar een « culte mystico-panthéiste dont l'expression est symboliste et ne peut rien avoir en commun avec la réduction des antinomies que le surréalisme s'est toujours proposé » (59) leidde. Ik kan die aanval slechts ontzenuwen door beroep te doen op de autoriteit van Serge Hutin, die namelijk getuigt wat volgt: « Pour qui connaît le sens profond de la démarche d'un Marc. Eemans, il ne sera guère difficile de faire justice de semblables reproches, même si certaines de ses oeuvres, voire même si toute l'allure de sa démarche, semblent «l'incliner, en dépit d'un athéisme foncier et essentiellement irréductible, vers un "culte mystico-panthéiste" dont l'expression peut paraître "symboqu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, cessent d'être perçus contradictoirement" (Manifestes, p. 92) ne pourrait-elle avoir quoi que ce soit de commun avec cette réduction des antinomies qui serait le but de toutes les démarches liste" . Et d'ailleurs, en quoi cette démarche, qui procède en ligne droite de cette affirmation d'André Breton : « Tout porte à croire surréalistes? » (60).

Het ware wenselijk alles te citeren wat Hutin over dit onderwerp schrijft, maar ik beperk er me toe hem even te volgen waar hij Eemans' « prométhéisme » beklemtoont en daarbij herinnert aan het feit dat laatstgenoemde in de puberteitsjaren diep getroffen werd door het beroemde vers van de Hollandse symbolist Willem Kloos: « Ik ben een God in het diepst van mijn gedachten ». Hutin knoopt hier de volgende uitspraak van André Breton aan vast: « Il ne s'agit que de rendre à l'homme toute la puissance qu'il a été capable de mettre sur le nom de Dieu» (61). Wil men Eemans een zeker confusionisme (juister ware: syncretisme) in de schoenen schuiven, dan vraagt men zich af waarom men dergelijk verwijt niet aan het adres van André Breton richt, aan het adres van hem die de indruk geeft voortdurend in zijn eigen denkproces verloren te lopen en niet de uiterste consekwenties te durven trekken, terwijl toch Eemans, volkomen consekwent met zichzelf, bereid er zelfs de meest nadelige gevolgen van te verdragen, « au bout de la nuit » is gegaan, want waar hij slechts een chiliastische « verrukking » bespeurde, zagen zijn vijanden geheel iets anders dan een geestelijk peilen...

Op het ogenblik dat hij zijn bundel « Het bestendig verbond » drukklaar maakte leerde Eemans - dank zij zijn vriend, de Vlaamse dichter Wies Moens - het boek « Der Geist des Ganzen » van Julius Langbehn (62) kennen. Dit boek is in werkelijkheid een verzameling van artikels die tussen 1902 en 1906 geschreven werden door hem die men in Duitsland de « Rembrandt-Deutsche » pleegt te noemen. Het boek verscheen ten andere posthuum dank zij het toedoen van Langbehn's intieme vriend Benedikt Momme Nissen. Langbehn onderzoekt het totaliteitsconcept vanuit de betekenis van het Griekse woord « katholon ». Volgens hem werkt het « geheel » in functie van de ondergeschikte delen en manifesteert het zich in deze laatste; ieder ouderdeel werkt anderzijds binnen het kader van bet « geheel » en kan slechts bestaan in functie ervan. Het « kwaad » is afwijking, negatie of baat van de organische totaliteit in de mens en in de tijdelijke ordening der dingen; het « kwaad » brengt tweedracht en wanorde teweeg, zodat al wat zich tegen de geest van het « geheel » verzet, spanning schept en in strijd ontaard!. Opdat de geest van totaliteit heerse is nodig dat de intellectuele halfslachtigheid verdwijne, want zij is het resultaat van mensen zonder ruggegraat noch karakter, van mensen zonder binding met de bron van alle scheppingsdrang die toch het authentisch leven is van hem die de totaliteit van zijn menselijk bestaan aanvaardt. Langbehn herinnert er aan dat de Latijnse woorden « vis », « vir » en « virtus », hetzij kracht, man en deugd dezelfde woordstam hebben. De werkelijk echte mens is gelijktijdig kracht en deugd, en streeft er naar « Uebermensch » te worden via een terugkeer naar de bronnen, lijk het ons de mythe van Antaios leert. « Het bestendig verbond » is het verbond tussen de mens en de elementen: de lucht, de aarde, het water en het vuur. Maar het is vooral het verbond met zijn diepste essentie, wat het motto van de bundel verklaart, een woord van Sint Augustinus namelijk: « Quaere super nos », motto dat de Vlaamse dichter Cyriel Verschaeve graag had vervangen gezien door een « videntem videre », lijk hij Eemans persoonlijk schreef.

Aangekomen op de plaats die Dante in het begin van zijn Inferno de « mezzo del cammin di nostra vita » (63) noemt, moest ook Eemans doorheen « una selva oscura » (64) maar instede van aan wanhoop ten prooi te vallen maakte hij er een nieuwe bestaansreden van, een reden om intens in het diepst van zijn « empire intérieur » te leven. Het is een periode van bezinning en meditatie, maar ook van onverdroten intellectueel labeur, vermits hij in deze jaren een dichtbundel in prozavorm « Hymnode » (65) voltooide en in het Frans zowel een essay van de Nederlandse dichter P.N. Van Eyck « Over leven en dood in de poëzie » (66) als de « Beginselen der chemie », dit merkwaardig werk van de Vlaamse dichter Karel Van de Woestijne, vertaalde (66). Ook was het dan dat hij een « Dagboek » hield, waarin hij een vijftigtal dromen optekende, dromen die niet zo zeer nachtmerries dan wel verlengstukken van zijn intellectuele bezigheden waren. Ik denk o.m. aan een door zekere paragrafen uit Ernst Jünger's boek « Das abenteuerliche Herz » geïnspireerde droom (68), of aan die andere droom die uitgesproken antisartriaans getint was. Maar er bestaat bovendien - steeds uit diezelfde periode - een geestelijk dagboek: elf schriften met zowat 265 paragrafen van ongelijke lengte. Eemans noteerde dag-in dag-uit wat hem interesseerde op grond van intense lectuur: nota's, diverse opmerkingen. Het geheel draagt de titel « Perpetuum mobile » en moest eigenlijk een soort « poesophia perennis » worden. Het vertrekpunt zijn telkens gedachten van zijn lievelingsauteurs van weleer: Ruusbroec, Spinoza, Herman Gorter, Jakob Boehme, Friedrich Nietzsche, Jean Wahl, Martin Heidegger, waar nu nieuwe namen bijkwamen: Vladimir Soloviev, Nikolai Berdjajev, Gustave Thibon, J.C. Jung enz. Het hoofdthema van deze « poesophia » is het zoeken naar de « deus absconditus », het numineus beginsel. N.a.v. één zijner bedenkingen bekent Eemans ootmoedig dat de beschrijving van de hel volgens Dante en zijn illustrator Botticelli hem steeds zodanig fascineerde dat hij er rillingen van kreeg. Boehme bracht hem het onderscheid bij tussen de voor de mens onkenbare God, zelfs wanneer hij zich tot op de hoogste top pen der mystieke extase verheft, en de « deus sive natura naturans », kenbaar voor de mens via de schepping en geïncarneerd in dat « empire intérieur » van de mens waarin deze laatste zichzelf ontdekt aIs « een God in het diepst van zijn eigen wezen » Is dat geen echo van het « ella provede, giudica, e persegne / suc regno come il loro gli altri Dei » (69)?

Deze onsamenhangende notities bevatten bovendien waardevolle indicaties nopens Eemans' conceptie van de liefde. Volgens de kunstenaar overtreft het erotische ver de louter sexuele daad (par. 72) en is de « homo eroticus » heel wat anders dan een pervers iemand, bezeten door vleselijke begeerten: « voyant » in plaats van « voyeur » (par. 73). Na in de "Signatura Rerum » van Jacob Boehme de fundamentele notie « lubet" te hebben gevonden, die hij vrijelijk ais gesublimeerde libido (par. 74) interpreteerde, beschrijft Eemans de « homo eroticus » ais zijnde gedreven door zijn « lubet » om zich van de liefde-ascese te bedienen teneinde aan zichzelf ten onder te gaan (par. 75). Rémy de Gourmont spande zich in zijn brochure « Dante, Béatrice et la Poésie amoureuse » in om aan te tonen dat Dante's Beatrice slechts een na te streven ideale voorstelling was. Ik geloof niet dat Eemans het daar helemaal mee eens is en de vleselijke koppeling wil bannen. Ik ben er integendeel van overtuigd dat hij eer bereid ware de visie van John Donne, die dichter van de echtelijke liefde, te onderschrijven. Het betreft de volgende beschrijving in het gedicht « Extase » :

« When love, with one another so
lnteranimates two soules,
That abler soule, which thence doth flow,
Defects of loneliness controules » (70).

Terwijl het « eroccultisme » van een Strindberg sterk beinvloed werd door Swedenborg (71), geldt voor Eemans dat zijn ideeën qua erotiek, culminerende daarenboven in een veredeld vitalisme, rechtstreeks uit de wereld der mystieken en heel speciaal uit deze van Boehme stammen.

Boehme leerde Eemans tevens dat, lang vóór het « panta rhei » der presocratici, er al het subliem Punt was dat reeds bestond voor de verschijning van God (par. 168). Is het niet eigenaardig onder de pen van onze eenzame kunstenaar dit « gierig » geloof in een mysterieus Punt terug te vinden , een Punt waaraan Breton in zijn Tweede Manifest zo vasthield en dat we bij een Teilhard de Chardin terugvinden? Ook moet hier het Leitmotiv liefde en dood, of in de freudiaanse terminologie eros en thanatos, vermeld worden, dat in Eemans' werk constant aanwezig is. Wat er verder ook van zij, de nota's van « Perpetuum mobile » bevatten voorts nog reflexies over de metafysische verhouding tussen het zuiver denken en het wezen van de poëzie. Volgens Eemans zou iedere ware poëzie oorspronkelijk een geheime theologie moeten zijn, een intuïtieve theologie die de theogenetische eigenschap van de mens - zichzelf als een « heilig mysterie » beschouwen - ophemelt. Reeds Boccaccio beweerde in zijn commentaar bij de « Divina Commedia » dat poëzie theologie is. In den beginne was het Woord en het Woord is via de poëzie vlees geworden (par. 174). Eemans ontleent aan Jean Wahl twee neologismen van groot belang: « métaphète » en « ontophilie ». Dan noemt hij de poëzie een « métaphétie ontophilique » om aldus de sleet te ontlopen die zich heeft meester gemaakt van de poëzie in het algemeen en van het woord in het biezonder. Met één slag geeft onze kunstenaar dus aan de poëzie haar originele functie van geestelijke oefening teug (par. 248). Het woord « numineus » komt in deze nota's slechts incidenteel voor (cfr. par. 150 en 152), maar men voelt dat het alom tegenwoordig is van zodra het er op aankomt de diepere zin van de poëzie - die ook liefde is - te definiëren.

Ofschoon Marc. Eemans in zijn nota's « Perpetuum mobile » reeds de hoofdtrekken van zijn « poesophia perennis » schetste, vinden we deze ongeveer twintig jaar later terug in een mededeling die hij deed op de in Knokke in september 1965 gehouden 7e Internationale Biënnale van de Poëzie. Deze mededeling handelde over « La poésie et le monde des sentiments » en is niet enkel interessant op zichzelf, maar ook en vooral omdat ze de mogelijkheid biedt na te gaan hoe Eemans, ongeacht de beproevingen die hij doorstond, zichzelf trouw bleef, overeenkomstig het devies van de laatste ridderorde waarop hij al zijn hoop had gevestigd : « Meine Ehre heisst Treue ». Trouw aan de liefde in zoverre ze een opening naar alle mogelijkheden toelaat (72). En de poëzie, zo betoogt Eemans, is de plaats van alle liefde en sluit ipso facto al uit wat laag-bij-de-gronds en onderduims is. Ingaande op de haat en de woede verklaart hij onmiddellijk dat deze twee neigingen niet tot de wereld van de poëzie kunnen behoren: « La haine et la colère n'appartiennent en fait qu'aux réalités néantissantes et vont à la l'encontre de celles qui tendent vers l'absolu, c'est-à-dire vers le dépassement même de l'homme en direction du mystère absolu que nous avons coutume d'appeler Dieu, mais qui n'est en vérité que le mystère de notre plus profond nous-même» (73).

Na een korte verwijzing naar het door Jules Monnerot aan « La poésie moderne et le sacré » (74) gewijd essay, en na Benjamin Péret tot tweemaal toe te hebben geciteerd, riep Eemans vervolgens uit: « L'Amour et rien que l'amour, voilà bien l'origine et l'essence de toute poésie, -non pas l'amour sordide, mais l'amour total, corps et âme, l'amour dévastateur, celui qui, par delà le sexe, conduit au tout amour, à l'amour au-delà de l'amour » (75). En de toespraak eindigde met een hernieuwde bevestiging van het geloof van de kunstenaar in het magisch idealisme van een Novalis. In 1959 publiceerden Serge Hutin en Friedrich Markus Huebner ten andere een brochure over de kunst en het denken van Eemans waarin de schilder en dichter uitdrukkelijk als « gnostisch » wordt betiteld (76). Om dit kwalificatief begrip naar waarde te schatten is het nuttig te verwijzen naar een in april 1966 in Messina gehouden colloquim over de oorsprong van het gnosticisme. De specialisten ter zake kwamen o.m. tot de bevinding dat het beter is het woord « gnosis » te gebruiken wanneer het gaat over de aan een elite gereserveerde kennis van goddelijke mysteries, onafhankelijk van tijd en ruimte, en van « gnosticisme » te spreken wanneer men het heeft over een geheel van coherente denksystemen uit de tweede eeuw onzer tijdrekening (77). In antieke godsdiensten bestonden enkel mysteries voor de niet-ingewijden, zodat het arcanum automatisch in gnosis veranderde zodra het bij de ingewijden of de wijzen terechtkwam. Maar er is ook de « docta ignorantia » van een Nikolaus van Kues waarover paragraaf 133 van « Perpetuum mobile» handelt: Eemans analyseert de begrippen « apophatisch» en « kataphatisch » om te belanden bij de twijfel, deze voor hem zo karakteristieke aporie: bestaan we werkelijk, zijn we niet slechts schijn en « representatie », om schopenhaueriaanse termen te bezigen?

Ja, die « docta ignorantia » ... Maar is het een voldoende reden om zich aan de onwetendheid over te geven en te doen als-of? Eemans schijnt ons veeleer te zeggen: laat ons liever een nieuwe gnosis opbouwen, een gnosis die iets ontleent aan alle gnostische tradities die de én mystieke én mythische verbeelding van de mens hebben onledig gehouden en die hem telkens aanwakkerden om opnieuw te geloven in de almacht der ideeën. Ben gnostische proeve in die zin is ongetwijfeld Marc. Eemans' « Boek van Bloemardinne », het resultaat van een uitdaging van de vrouwelijke kunsthistoricus en neuroloog Juliane Gabriëls en handelend over de Brusselse ketterin uit de 14e eeuw Bloemardinne die de venusiaanse liefde onderwees vanop een zilveren spreekgestoelte. Men zou niet eens haar bestaan hebben vermoed, ware het niet dat Pomerius deze heterodoxe mystieke vrouw in zijn Ruusbroec·biografie in enkele regels veroordeeld had (78). Maar deze weinige regels volstonden voor Eemans om één der meest originele en meest diepzinnige werken van de moderne Nederlandse literatuur te schrijven (79). Het betreft geen proeve van reconstructie van het denken van Bloemardinne, maar veeleer zijn het contrapunctische variaties op mystiek-esoterische thema's, bij zoverre dat Bloemardinne zowel commentaar levert op deze of gene uitspraak van Ekkehard als zekere beweringen van Nietzsche verwerpt. Er komen zinspelingen op Tanchelin, die andere Middelnederlandse ketter, in voor en men vangt echo's op van Hermes Trismegistos en uit de « Divina Commedia » van Dante. Toch is het alles behalve een zuiver cerebrale uiteenzetting, ja in werkelijkheid een levendig geschrift vol poëtische nuances binnen een welomlijnd decor : de middeleeuwse hoofdstad van het graafschap Brabant met het woud in de onmiddellijke omgeving, waar Ruusbroec zijn « Die Chierheit der gheesteleker Brulocht » en andere bewonderenswaardige werken schreef.

In « Het Boek van Bloemardinne » komen ook visioenen en beschrijvingen van zuivere magie voor en dat alles is geschreven in een taal die Friedrich-Markus Huebner van Eemans deed getuigen dat hij de « sprachmächtige Dolmetscher zeitloser Erkenntnisse » is. Aan dezelfde bron ontsproot in 1956 « Hymnode ». (80), een ander werk vol bliksemschichten, dat voorafgegaan wordt van een « psychomachia » en gevolgd door een « Na-wereldse minnezang ». Deze laatste eindigt met het fatalistisch « en Eros Thanatos... », waarover hoger reeds sprake was; er mag trouwens in dit verband gewezen worden op de slotzin van een andere publicatie van Eemans: « Ah que la mort soit nôtre, et qu'elle est douce... » (80a). Hoe en waar dergelijke werken onderbrengen of catalogeren? Zijn het uitingen van die « culte mystico- panthéiste dont l'expression est symboliste » die Mesens aan Eemans verweet? Op het eerste zicht zou men geneigd zijn ·bevestigend te antwoorden, maar bij nader toekijken merkt men dat het « poëtische collages » zijn zonder het minste symbolistisch achterplan, want opdat er van symbool sprake kan zijn moet voorafgaandelijk « une signification conventionnelle » bestaan en is tevens nodig dat de verwoorde zaak in de plaats staat van een verborgen zaak die men tracht te sensibiliseren bij middel van een metafoor of een allegorie, zodat de ingewijden haar kunnen interpreteren en begrijpen. Niets van dat alles bij Eemans: er is slechts zijn persoonlijk denkklimaat, een klimaat dat gelijktijdig mythisch en metafysisch is, maar vooral poëtisch en dus magisch; om dat klimaat tot uitdrukking te brengen bedient hij zich van beelden en woorden die geen plaatsvervangende functie vervullen doch er enkel staan voor zichzelf met al het « gewicht » dat hen kenmerkt. Voor Eemans is een hond b.v. geen symbool van trouw of aanhankelijkheid, maar «een viervoeter die behoort tot de soort der op tenen lopende vleesetende zoogdieren », en is er een hond in één zijner werken aanwezig, dan is het niet iets alledaags, doch een aanwezigheid omringd met een soort lichtkring om die hond beter te plaatsen in een transcenderend klimaat dat niets gemeen heeft met welkdanige symboliserende bekommernis dan ook. Eemans' poëtische en mythische, alias mystische bronnen zijn van diverse aard en om het in feite uiterst « simplistisch » mecanisme van zijn poëzie te leren kennen volstaat het na te gaan hoe hij zonder enig vooroordeel zijn schijnbaar « diepzinnig » schilderwerk componeert : de lichaamsvormen van een vrouwelijk naakt verleiden hem b.v. wegens de zuiverheid van de lijnen, een andere vorm zal hem evenzeer bekoren en zo komt hij er toe een harmonieus amalgaam te smeden zonder te hebben moeten beroep doen op de platgelopen schablone van de toevallige ontmoeting... Iedereen weet wat Lautréamont bedoelde. De « fantasmagische » schilderes Elisabeth Geurden, een zijner vriendinnen, verwijt trouwens aan Eemans dat hij zijn inspiratie zoekt bij de naakte dametjes uit « Playboy » en « Lui » !

Neen, Eemans doet geen beroep op het fantastische of het monstrueuse, maar wel op het poëtische van wat Novalis het « magisch idealisme » noemde, d.i. het wonderbare, dat « merveilleux » dat André Breton zo graag tegenover het « mystère » plaatste (81). Toch sluit één en ander niet uit dat Eemans ook aan humor doet en Magritte soms op eigen terrein verslaat, zoals kunstcriticus Georges Fabry deed opmerken (82). Dan stoot men op zo iets lijk wijsgerige persiflage: in « De stelten van de wijsgeer » (sc. Bergson) b.v. of nog in « Cette pipe est bien une pipe » (een assemblage bij middel van een echte pijp). Hetzelfde klimaat van humor vinden we terug in « Paul Delvaux schildert de therapeut van Magritte » : één der duiven van Magritte werd vervangen door een vrouwtje van Delvaux, terwijl Magritte poseert, zijn hoed stevig op het hoofd... Het is een waarachtig werk van durf en uitdaging. - Maar om naar de Marc. Eemans van het « magisch idealisme » terug te keren, heeft dat idealisme iets gemeens met de surrealistische orthodoxie? Welnu, hier kan worden verwezen naar het oordeel van Gérard Legrand, de jonge medewerker van André Breton toen die zijn boek « L'art magique » samenstelde. Legrand zegt woordelijk dat twintig eeuwen vroeger, in de Syrische woestijn en aan de boorden van de Nijl « vécurent des hommes dont le mouvement de pensée présente avec le nôtre de si frappantes affinités que plusieurs d'entre nous n'ont pas manqué, tout étrangers qu'ils soient aux études spécialisées généralement requises en pareil cas, s'intéresser à eux » (83). Waarom dan verbaasd opkijken bij het vernemen dat Eemans zich voor esoterische en mystieke literatuur interesseert, en waarom zich opwinden wanneer men vaststelt dat zijn intellectuele ontwikkeling, zijn geestelijke queste volkomen in de lijn van het zuiverste surrealisme liggen?

Laat ons een moment de tekst van André Breton over de magische kunst bekijken. Die tekst is uiteindelijk niets anders dan een verlengstuk van het magisch idealisme van Novalis, van het idealisme dat aan de oorsprong ligt van Eemans' geestelijke evolutie. In Breton's tekst komen talrijke zinnen en opties voor die Eemans even goed , zou kunnen geschreven hebben. Ik vestig evenwel zeer speciaal de aandacht op de volgende passus: « La conception de l'oeuvre d'art comme objectivation sur le plan matériel d'un dynamisme de même nature que celui qui a préside à la création du monde s'éclaire d'une lumière particulièrement vive chez les Gnostiques» (84). Men heeft als het ware de indruk een zin te lezen uit het « Perpetuum mobile » van Eemans...

In het licht van wat vooraf gaat kan men zich rekenschap geven van de wereld die het denken van André Breton en Eemans scheidde van dat van de leden van de « Société du Mystère ». Marcel Mariën heeft zelf in een interview dat hij enkele jaren geleden toestond aan Christian Bussy n.a.v. een reeks uitzendingen van de R.T.B. over het surrealisme, in weinige woorden bevestigd dat er verschillen « et même des différences fondamentales » bestaan hebben tussen de Belgische surrealisten en het door Breton verdedigde surrealisme (85). Het betrof vooral de doeltreffendheid van het poëtisch experiment. En Mariën, na gesproken te hebben over het verschil in opvatting tussen Breton en Eluard over de essentie van de poëzie, onderlijnde dat de « Belgische » conceptie nauw verwant was aan deze van Eduard, volgens wie « le poète .est celui qui inspire bien plus que celui qui est inspiré » (86). Vandaar dat Mariën besloot: « Pour Nougé, pour Magritte, jamais il n'a été question de concevoir autrement l'activité poétique que sous l'angle de la préméditation, c'est-a-dire de l'invention d'un objet (poème ou image peinte) susceptible de toucher, de bouleverser le lecteur, le spectateur. Une telle démarche, il va sans dire, exclut le hasard en tant que facteur primontial. Elle réclame une attention soutenue, la méditation prolongée, des précautions, des ratures, des reprises, une hésitation, une prudence infinies » (87).

Mariën ging dan verder als volgt: « Or Breton, à partir de l'expérience de l'écriture automatique, a construit une théorie, un véritable système philosophique qui élève l'inspiration naïve au rang de vérité, ce qui l'englue à mon sens dans la mystique » (88). Kortom, net lijk Eemans, is ook Breton in de mystiek « vastgelopen » ... Vanzelfsprekend zijn de leden van de « Société du Mystère » nooit op die manier «vastgelopen» want in hun geval - Marcel Lecomte en Camille Goemans niet te na gesproken - was het qua inspiratie altijd erg mager gesteld. Men mag zelfs beweren dat iedere vorm van metafysica hen a priori verdacht voorkwam. Men moet slechts enkele hunner werken lezen om te merken dat ze dichter bij de scherts dan bij de « geestelijke bruiloften » staan. Overigens waren de afleveringen van « Fantômas » van Marcel Allain en Pierre Souvestre, alsmede de « Série noire » van Gallimard één der meest geliefde « nourrituresterrestres » van René Magritte. Niet de minste belangstelling voor shi-itisch Iran b.v. zoals het ons Henry Corbin schildert in « Terre céleste et corps de résurrection » (89) ; evenmin trouwens voor de « Cantos » van Ezra Pound (90).

Bepaalde iconografische documenten spreken boekdelen over de geestesgesteldheid van de leden van de « Société du Mystère » ; zo de foto « Le rendez-vous de chasse » waarop men van links naar rechts Mesens, Magritte, Scutenaire, Souris en Nougé herkent en, in zittende houding, drie hunner dames: Irène Hamoir, Marthe Nougé en Georgette Magritte. Het is de banaliteit, de mediocriteit van kleine provinciemensen die tot de rang van ideaal verheven werden, terwijl Marc. Eemans er prat op kan gaan - of kan gaan - zich door Paul Colinet « Marc le Grec » te laten noemen, of « Marc l'Echanteur » door de Franse dichteres Anne-Marie De Backer. In de ogen van de kunstcriticus Stéphane Rey lijkt hij « un peu comme un prince germanique, sorti de l'ombre ou du tombeau, porteur d'un message de l'autre monde. Mage et prophète, sorte de revenant chargé de sortilèges » (91). Wat kan ik nog toevoegen aan dit magisch portret van hem waarvan ik gepoogd heb de denkontwikkeling te schetsen tot aan de einders van de wereld die de onze is? Zijn leven lang bleef hij trouw aan zich zelf: dergelijke continuïteit kan verrassen in een periode die op de gemakzucht is afgestemd, maar Eemans zoekt de moeilijkheid op « te zijn » en denkt enkel aan zelfanalyse volgens het voorschrift van André Breton, en dit op zulkdanige wijze zelfs dat zijn trouwste vrienden hem steeds opnieuw een ietsje moeten ontdekken. Ik heb getracht hem te ontdekken maar beken ootmoedig dat talrijke facetten van zijn complexe persoonlijkheid niet tot hun recht zijn gekomen. Anderen zijn mogelijk handiger in dit soort dingen en ook scherpzinniger wellicht: dat ze hun talent van bronzoeker op Eemans beproeven en ontdekken wat mij verborgen bleef en wat ik niet met de gewenste duidelijkheid kan verwoorden.

Grimbergen, 12 mei 1972.

Dr. Piet Tommissen, Marc Eemans, Brussel: Henry Fagne, 1972.

Opening Pandora's Box: An Elitist Defence of Modernism

Opening Pandora's Box: An Elitist Defence of Modernism

Jonathan Bowden

Ex: http://www.wermodandwermod.com/

I would like to take this opportunity to respond to various postings which have been placed on the website ‘Stormfront’ in recent weeks. I would like to thank those people who have been supportive of my efforts— including ‘glasgow bnp’, ‘fraser’ and ‘Dux90’, who was kind enough to describe the work as “excellent”.

Other correspondents have been less charitable however. These include ‘Son Of Britain’, ‘Byzantium Endures’ (probably named after a novel by Michael Moorcock) and ‘brummie76’ among others. Now I’m not responding to their comments directly—primarily because most of them are semi-literate and scatological in tone. These persons are also hiding under false names. Their identities are known to me though by virtue of my status and links with the American owners of the Stormfront website. (Byzantium Endures, for example, is an Irish Republican and National Socialist who has been on the site for many years).

But amidst all of the silliness and abuse these people are contriving to make a serious point, and this is: the status of modern or modernist art.

This happens to be a completely legitimate debate and one which I will respond to now. What large numbers of western individuals have missed is that a seismic shock went through the art world at the end of the nineteenth century. This was completely adjacent to the creation of photography as both an art and a science. Once a classic early photographer like Edward Muybridge produced an interconnected series of images featuring Greco-Roman wrestlers and running horses, the world was forever changed. Fine art now had a choice – it either replicated photography badly or in a stylised way which was loyal to a tradition running from Rembrandt to Orpen or it contrived to do something else. What it did was to go inside the mind and tap all sorts of semi-conscious and unconscious ideas, fantasies, desires and imaginative forays. All these relate to iconic art, religious painting and the art of the occult, spiritualism, pornography and even the images of the insane or the marginally so. It also relates to religious art as exemplified by Pacher, Giotto, Cimabue, Bosch, Brueghel, Grunewald and various modern masters of a similar sort. The point about this art is that it is highly personal and powerful because it comes from inside. This means that people often of a highly rigid and morally defensive character find this work heretical, blasphemous, evil and even degenerate. (Indeed the theory of degenerate art originates from the 1880’s when this change of direction took place). A large number of modern masters like Bacon, Buffet, Ernst, Paolozzi, Balthus, Dali and Labisse have all dealt with these themes. What has happened to art in other directions is that representational, classical, traditional and academic work has been taken over by cinema. The moving image and the tens of thousands of individual films produced for well over a century now are a testament to this. Great filmmakers like Lang, Hitchcock, Stroheim, Gance, Truffaut, Renoir, Syberberg and Tarkovsky are all examples of this. They inherit the tradition of representation which has gone elsewhere. In the end you either love or loathe this. Two regimes in the twentieth century tried to prevent painters and sculptors producing modernist work. These were Nazi Germany and Stalin’s Soviet Union. Both failed. The reasons for this are the dynamism of the modern current—even though German sculptors like Arno Breker and Gustav Thorak were excellent artists but they were also copyists who were returning to the Greeks and Praxiteles. The dilemma which painters and sculptors have faced is either to create purely imaginatively or just to make films in another medium.

Turning to my own work various currents are discernable. These are the demonic, strength and a concern with pure power, ugliness and fury as well as erotica and shape, or purely imaginative formulations. In my own mind the softer material balances the harsher, more violent and aggressive work. Nonetheless, I have also done a large number of relatively traditional pieces which hark back to classic art by Bosch, Rops and Caravaggio. Some are also based on Hellenistic form. Obviously a subjective element intrudes into art but I believe that modernistic fury is the correct vehicle for elitist and hierarchical values.

I always sign everything I produce—whether in writing, on film or as an image—with my own name.

Source: Jonathan Bowden.

Wyndham Lewis' The Apes of God

Wyndham Lewis’ The Apes of God

by Jonathan Bowden

Ex: http://www.counter-currents.com/

Wyndham Lewis
The Apes of God ^[2]

The Apes of God happens to be one of the most devastating satires to be published in the English language since the days of Dryden and Pope. It appeared in a Private Press edition ^[3] (prior to general release), and at over 600 pages it was the size of your average London telephone directory.

The Apes deals, in ultra-modernist vein, with a catalog or slide-show of dilettantes from the London of the inter-war period. It is, in reality, a gargantuan satire against the Bloomsbury Group and all of its works. The historical importance of the Bloomsbury Group is that they were the incubator for all the left-liberal ideas which have now hardened to a totalitarian permafrost in Western life. This is the real and crucial point of this gargantuan effort — an otherwise neglected work.

To recapitulate some of the detail: the novel concerns the sentimental education of a young idiot (Dan Boleyn) in the ways of Bloomsbury (apedom). During this prologue he meets a great galaxy of the millionaire bohemia so excoriated by Lewis. The chapters and sub-headings basically deal with his education in ideological matters (not that the simpleton Dan would see it in that way), and he is assisted in his insights by Pierpoint (a Lewis substitute), the Pierpointian ventriloquist and contriver of ‘broadcasts’, Horace Zagreus, as well as Starr-Smith. The latter is Pierpoint’s political secretary, a Welsh firebrand, who dresses as a Blackshirt for Lord Osmund’s fancy-dress or Lenten party which makes up a quarter to a third of the book.

^[4]

Wyndam Lewis' portrait of Edith Sitwell

The liberals who are dissected are James Julius Rattner (a Semitic version of James Joyce), Lionel Kien and family, Proustians extraordinaire, various poseurs and Bullish lesbians, as well as the Sitwell family group who are depicted as the Finnian Shaws. The Sitwells are all but forgotten today, but they were highly influential in the world between the Wars — as is witnessed in John Pearson’s masterly biography Facades: Osbert, Edith and Sachaverell Sitwell. It is no accident to say that this satire has kept the Sitwells in contemporary culture, despite the fact that they are the butt of Lewis’ ferocious wit.

Throughout this odyssey through Apedom various themes are disentangled. The first is a penchant for the class war — in a parlor Bolshevik manner — from those who superficially have the most to lose from it. This leads to an active collaboration between masters and servants ahead of time. The next “war” to which these pacifists hook their star is the age-war between the generations which is best illustrated by the Sitwells’ attitude to their aged Patriarch, Cockeye in the novel.

Other cults or pseudo-cults of the lower thirties (i.e., the twenties) were the cult of the child, feminism of various kinds, the glorification of the negro (witness the work of Firbank, for instance), and the ever-present cult of homosexuality. As Horace Zagreus — one of Lewis’ voices in the novel — acidly points out: as far as Bloomsbury was concerned, heterosexuality was the love that dare not speak its name.

All of these putative forms of political correctness were held together by a rising generation whose most ‘advanced’ adherents were determined to let their hair down during the roaring ’20s. Indeed, the cloying, ormolu tainted facade of the super-rich — anatomized in this novel — only came to an end with the Great Crash, which burst at about the time of the novel’s appearance in 1930.

The semantics of the radical bourgeoisie have largely taken over the world — and what was anathema to mass or philistine opinion is now the normal chit-chat of the semi-educated to educated. Revolutionary bohemia — according to Lewis — proceeds in three stages. First you have the aristocratic version of it during the 1890s — the “naughty nineties,” the breaking of Oscar Wilde, etc., only for this stage to be followed by a mass bourgeois version of la Decadence in the 1920s. This makes way for the mass proletarianized version of bohemia which hits the world in the 1960s, after a few beatnik preliminaries the decade before. Lewis never lived to see this period, having died in 1957.

Another very interesting feature about Lewis’ prescience is his understanding of revolutionary ideology and its after-effects. For, as early as The Art of Being Ruled in 1926, Lewis was positing the notion that the emancipation of women to work would kill off the family far more effectively than all the feminist route-marches put together.

One of Lewis’ most extraordinary judgments is that many Marxian values, floating freely and slip-streaming their historical source, could make use of market capitalism to achieve their ends. This was an insight of such penetration and Chestertonian paradox in 1926 that it must have appeared half-insane.

Other ancillary positions which were part of this Super-structuralist ramp (sic) were the cult of the exotic and the Primitive in art, Child art and children’s rights, Psycho-analysis, and hostility to all prior forms.

The revolutionary thinker Bill Hopkins once said to me that one of the reasons for the obsession with primitivism in early modernism was a reaction to Western thought’s compartmentalization in the late nineteenth century. This led to a desire to kick against the pricks and develop contrary strategies of pure energy in the Arts. Whatever the truth about this, a hostility towards the martial past, nationalism, imperialism, race and empire — the entire rejection of Kipling’s Britain — was part-and-parcel of the Bloomsbury sensibility.

Nonetheless, it goes without saying that Lewis, the founder of the Vorticist movement inside modernism, saw modern art as a weapon in his battle against The Apes of God. In this regard Lewis was that very rare animal — a thoroughgoing modernist and a right-wing transvaluator of all values.

Interestingly, the idea of The Apes comes from the dilettantist perquisite of thousands of amateur painters, poets, sculptors, writers and the rest, themselves all part of a monied bohemia, who crowd out the available space for genuine creatives like himself. The cult of the amateur, however, would soon be replaced by the general melange of entertainment and the cultural industry which has probably stymied a great deal of post-war creation that Lewis never lived to see.

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Article printed from Counter-Currents Publishing: http://www.counter-currents.com

URL to article: http://www.counter-currents.com/2011/07/wyndham-lewis-the-apes-of-god/

La réception d'Evola en Belgique

 

Entretien avec Robert Steuckers sur la réception de l’œuvre de Julius Evola en Belgique

 

Propos recueillis par Denis Ilmas

 

Q. : Monsieur Steuckers, comment avez-vous découvert Julius Evola ? Quand en avez-vous entendu parler pour la première fois ?

 

RS : Dans la Librairie Devisscher, au coin de la rue Franz Merjay et de la Chaussée de Waterloo, dans le quartier « Ma Campagne », à cheval sur Saint-Gilles et Ixelles. « Frédéric Beerens », un camarade d’école, un an plus âgé que moi, avait découvert « Les hommes au milieu des ruines » dans cette librairie, l’avait lu, et m’en avait parlé tandis que nous faisions la queue pour commander d’autres ouvrages ou quelques manuels scolaires. Ce fut la toute première fois que j’entendis prononcer le nom d’Evola. J’avais dix-sept ans. Nous étions en septembre 1973 et nous étions tout juste revenus d’un voyage scolaire en Grèce. Pour Noël, le Comte Guillaume de Hemricourt de Grünne, le patron de mon père, m’offrait toujours un cadeau didactique : cette année-là, pour la première fois, j’ai pu aller moi-même acheter les livres que je désirais, muni de mon petit budget. Je me suis rendu en un endroit qui, malheureusement, n’existe plus à Bruxelles, la grande librairie Corman, et je me suis choisi trois livres : « L’Etat universel » d’Ernst Jünger, « Un poète et le monde » de Gottfried Benn et « Révolte contre le monde moderne » de Julius Evola. L’année 1973 fut, rappelons-le, une année charnière en ce qui concerne la réception de l’œuvre d’Evola en Italie et en Flandre : tour à tour Adriano Romualdi, disciple italien d’Evola et bon connaisseur de la « révolution conservatrice » allemande grâce à sa maîtrise de la langue de Goethe, décéda dans un accident d’auto, tout comme le correspondant flamand de Renato del Ponte et l’animateur d’un « Centro Studi Evoliani » en Flandre, Jef Vercauteren. Je n’ai forcément jamais connu Jef Vercauteren et, là, il y a eu une rupture de lien, fort déplorable, entre les matrices italiennes de la mouvance évolienne et leurs antennes présentes dans les anciens Pays-Bas autrichiens.

 

Je dois vous dire qu’au départ, la lecture de « Révolte contre le monde moderne » nous laissait perplexes, surtout Beerens, le futur médecin chevronné, féru de sciences biologiques et médicales : on trouvait que trop d’esprits faibles, après lecture de ce classique, se laisseraient peut-être entrainer dans une sorte de monde faussement onirique ou acquerraient de toutes les façons des tics langagiers incapacitants et « ridiculisants » (à ce propos, on peut citer l’exemple d’un Arnaud Guyot-Jeannin, tour à tour fustigé par Philippe Baillet, qui lui reprochait l’ « inculture pédante du Sapeur Camember »,  ou par Christopher Gérard, qui le traitait d’ « aliboron » ou de « chaouch »). Une telle dérive, chez les aliborons pédants, est évidemment tout à fait possible et très aisée parce qu’Evola présentait à ses lecteurs un monde très idéal, très lumineux, je dirais, pour ma part, très « archangélique » et « michaëlien », afin de faire contraste avec les pâles figures subhumaines que génère la modernité ; aujourd’hui, faut-il s’empresser de l’ajouter, elle les génère à une cadence accélérée, Kali Yuga oblige. L’onirisme fait que bon nombre de médiocres s’identifient à de nobles figures pour compenser leurs insuffisances (ou leurs suffisances) : c’est effectivement un risque bien patent chez les évolomanes sans forte épine dorsale culturelle.

 

Mais, chose incontournable, la lecture de « Révolte » marque, très profondément, parce qu’elle vous communique pour toujours, et à jamais, le sens d’une hiérarchie des valeurs : l’Occident, en optant pour la modernité, a nié et refoulé les notions de valeur, d’excellence, de service, de sublime, etc. Après lecture de « Révolte », on ne peut plus que rejeter les anti-valeurs qui ont refoulé les valeurs impérissables, sans lesquelles rien ne peut plus valoir quoi que ce soit dans le monde.

 

« Révolte » et la notion de numineux

 

Plus tard, « Révolte » satisfera davantage nos aspirations et nos exigences de rigueur, tout simplement parce que nous n’avions pas saisi entièrement, au départ, la notion de « numineux », excellemment mise en exergue dans le chapitre 7 du livre et que je médite toujours lorsque je longe un beau cours d’eau ou quand mes yeux boivent littéralement le paysage à admirer du haut d’un sommet, avec ou sans forteresse (dans l’Eifel, les Vosges, le Lomont, le Jura ou les Alpes ou dans une crique d’Istrie ou dans un méandre de la Moselle ou sur les berges de la Meuse ou du Rhin). « Masques et visages du spiritualisme contemporain » nous a apporté une saine méfiance à l’endroit des ersatz de religiosité, souvent « made in USA », alternatives très bas de gamme que nous fait miroiter un vingtième siècle à la dérive : songeons, toutefois dans un autre contexte, à la multiplication des temples scientologiques, évangéliques, etc. ou à l’emprise des « Témoins de Jéhovah » sur des pays catholiques comme l’Espagne ou l’Amérique latine, qui, de ce fait, subissent une subversion sournoise, disloquant leur identité politique.

 

Nous n’avons découvert le reste de l’œuvre d’Evola que progressivement, au fil du temps, avec les traductions françaises de Philippe Baillet mais aussi parce que les latinistes de notre groupe, dont le regretté Alain Derriks et moi-même, commandaient les livres non traduits du Maître aux Edizioni di Ar (Giorgio Freda) ou aux Edizioni all’Insegno del Veltro (Claudio Mutti). Je crois n’avoir atteint une certaine (petite) maturité évolienne qu’en 1998, quand j’ai été amené à prendre la parole à Vienne en cette année-là, et à Frauenfeld, près de Zürich, en 1999, respectivement pour le centième anniversaire de la naissance d’Evola et pour le vingt-cinquième anniversaire de son absence. L’idée centrale est celle de l’ « homme différencié », qui pérégrine, narquois, dans un monde de ruines. Evola nous apprend la distance, à l’instar de Jünger, avec sa figure de l’ « anarque ».

 

Q. : Quelques années plus tard, la revue « Totalité » sera la première, dans l’espace linguistique francophone, à publier régulièrement des textes d’Evola. De « Totalité » émergeront une série de revues, telles « Rebis », « Kalki », « L’Age d’Or », puis les Editions Pardès. Comment tout cela a-t-il été perçu en Belgique à l’époque ?

 

RS : Le coup d’envoi de cette longue série d’initiatives, qui nous ramène à l’actualité éditoriale que vous évoquez, a été, à Bruxelles du moins, une prise de parole de Daniel Cologne et Georges Gondinet, dans une salle de l’Helder, rue du Luxembourg, à un jet de pierre de l’actuel Parlement Européen, qui n’existait pas à l’époque. C’était en octobre 1976. Depuis, le quartier vit à l’heure de la globalisation, échelon « Europe », Europe « eurocratique » s’entend. A l’époque, c’était un curieux mixte : fonctionnaires de plusieurs ministères belges, étudiants de l’école de traducteurs/interprètes (dont j’étais), derniers résidents du quartier se côtoyaient dans les estaminets de la Place du Luxembourg et, dans les rues adjacentes, des hôteliers peu regardants louaient des chambres de « 5 à 7 » pour bureaucrates en quête d’érotisme rapide camouflé en « heures supplémentaires », tout cela en face d’un vénérable lycée de jeunes filles, qui faisait également fonction d’école pour futures professeurs féminins d’éducation physique (le « Parnasse »). En arrière-plan, la gare dite du Quartier Léopold ou du Luxembourg, vieillotte et un peu sordide, flanquée d’un bureau de poste crasseux, d’où j’ai envoyé quantité de mandats dans le monde pour m’abonner à toutes sortes de revues de la « mouvance » ou pour payer mes dettes auprès du bouquiniste nantais Jean-Louis Pressensé. En cette soirée pluvieuse et assez froide d’octobre 1976, Daniel Cologne et Georges Gondinet étaient venus présenter leur « Cercle Culture & Liberté », à l’invitation de Georges Hupin, animateur du GRECE néo-droitiste à l’époque. Dans la salle, il y avait le public « nouvelle droite » habituel mais aussi Gérard Hupin, éditeur de « La Nation Belge » et, à ce titre, héritier de Fernand Neuray, le correspondant belge de Charles Maurras (Georges Hupin et Daniel Cologne étaient tous deux collaborateurs occasionnels de « La Nation Belge »). Maître Gérard Hupin était flanqué du Général Janssens, dernier commandant de la « Force Publique » belge du Congo. J’étais accompagné d’Alain Derriks, qui deviendra aussitôt le correspondant belge du « Cercle Culture & Liberté ». Les contacts étaient pris et c’est ainsi qu’en 1977, je me retrouvai, pour représenter en fait Derriks, empêché, à Puiseaux dans l’Orléanais, lors de la journée qui devait décider du lancement de la revue « Totalité ». Il y avait là Daniel Cologne (alors résident à Genève), Jean-François Mayer (qui fera en Suisse une brillante carrière de spécialiste ès religions), Eric Vatré de Mercy (à qui l’on devra ultérieurement quelques bonnes biographies d’auteurs), Philippe Baillet (traducteur d’Evola) et Georges Gondinet (futur directeur des éditions Pardès et, en cette qualité, éditeur de Julius Evola).

 

Je rencontre Eemans dans une Galerie de la Chaussée de Charleroi

 

Tout cela a, vaille que vaille, formé un petit réseau. Mais il faut avouer, avec le recul, qu’il n’a pas véritablement fonctionné, mis à part des échanges épistolaires et quelques contributions à « Totalité » (une recension, un seul article et une traduction en ce qui me concerne…). Rapidement, Georges Gondinet deviendra le seul maître d’œuvre de l‘initiative, en prenant en charge tout le boulot et en recrutant de nouveaux collaborateurs, dont celle qui deviendra son épouse, Fabienne Pichard du Page. Lorsqu’il revenait de Suisse à Bruxelles, en passant par Paris, Cologne faisait office de messager. Il nous racontait surtout les mésaventures des cercles suisses autour du NOS (« Nouvel Ordre Social ») et de la revue « Le Huron », qu’il animait là-bas avec d’autres. Ainsi, en 1978, par un coup de fil, Cologne m’annonce avec fracas, avec ce ton précipité et passionné qui le caractérisait en son jeune temps, qu’il avait pris contact avec un certain Marc. Eemans, peintre surréaliste, historien de l’art et détenteur de savoirs voire de secrets des plus intéressants. A peine rentré dans la « mouvance », j’ai tout de suite eu envie de la sortir de ses torpeurs et de ses ritournelles : alors, vous pensez, un « surréaliste », un artiste qui, de plus, exposait officiellement ses œuvres dans une galerie de la Chaussée de Charleroi, voilà sans nul doute l’aubaine que nous attendions, Derriks et moi. J’étais à Wezembeek-Oppem quand j’ai réceptionné le coup de fil de Cologne : j’ai sauté sur mes deux jambes, couru à l’arrêt de bus et foncé vers la Chaussée de Charleroi, ce qui n’était pas une mince affaire à l’époque du « 30 » qui brinquebalait bruyamment, crachant de noires volutes de mazout, dans toutes les rues et ruelles de Wezembeek-Oppem avant d’arriver à Tomberg, première station de métro en ce temps-là. Il faisait déjà sombre quand je suis arrivé à la Galerie, Chaussée de Charleroi. Eemans était seul au fond de l’espace d’exposition ; il lisait, comme je l’ai déjà expliqué, « le nez chaussé de lunettes à grosses montures d’écaille noire ».  Agé de 71 ans à l’époque, Eemans (photo en 1930) m’a accueilli gentiment, comme un grand-père affable, heureux qu’Evola ait de jeunes lecteurs en Belgique, ce qui lui permettrait d’étoffer son projet : prendre le relais de Jef Vercauteren, décédé depuis cinq ans, sans laisser de grande postérité en pays flamand. Cologne disparu, amorçant sa « vie cachée » qui durera plus de vingt ans, le groupe bruxellois n’a pratiquement plus entretenu de liens avec l’antenne française du réseau « Culture & Liberté ». Il restait donc lié à Eemans seul et à ses initiatives. Gondinet, bien épaulé par Fabienne Pichard du Page, lancera « Rebis », « L’Age d’or », « Kalki » et les éditions Pardès (avec leurs diverses collections, dont « B-A-BA » et « Que lire ? »). Baillet continuera à traduire des ouvrages italiens (dont un excellent ouvrage de Claudia Salaris sur l’aventure de d’Annunzio à Fiume) puis participera à la revue « Politica Hermetica » et fera un passage encore plus bref que le mien au secrétariat de rédaction de « Nouvelle école », la revue de l’inénarrable de Benoist (cf. infra). Et les autres s’éparpilleront dans des activités diverses et fort intéressantes.

 

Q. : Parlez-nous davantage de Marc. Eemans…

 

RS : Eemans a donc lancé son « Centro Studi Evoliani », que nous suivions avec intérêt. La tâche n’a pas été facile : Eemans se heurtait à une difficulté majeure ; en effet, comment importer le corpus d’un penseur traditionaliste italien, de surcroît ancien de l’avant-garde dadaïste de Tristan Tzara, dans un contexte belge qui ignorait tout de lui. Quelques livres seulement étaient traduits en français mais rien, par exemple, de son œuvre majeure sur le bouddhisme, « La doctrine de l’Eveil ». En néerlandais, il n’y avait rien, strictement rien, sinon quelques reprints tirés à la hâte et en très petites quantités à Anvers : il s’agissait des éditions allemandes de ses ouvrages, dont « Heidnischer Imperialismus ». En français, l’œuvre n’était que très incomplètement traduite et nous n’avions aucun travail sérieux d’introduction à celle-ci, à part un excellent essai de Philippe Baillet (« Julius Evola ou l’affirmation absolue »), paru d’abord comme cahier, sous la houlette du « Centro Studi Evoliani » français, dirigé par Léon Colas. Ni Boutin ni Lippi n’avaient encore sorti leurs thèses universitaires solidement charpentées sur Evola. Gondinet et Cologne, dans le cadre de leur « Cercle Culture & Liberté » n’avaient édité que quelques bonnes brochures et les tout premiers numéros de « Totalité » étaient fort artisanaux, faute de moyens. En fait, Eemans n’avait pas de véritable public, ne pouvait en trouver un en Belgique, en une telle époque de matérialisme et de gauchisme, où les grandes questions métaphysiques n’éveillaient plus le moindre intérêt. Mais il n’a pas reculé : il a organisé ses réunions avec régularité, même si elles n’attiraient pas un grand nombre d’intéressés. Au cours de l’une de celle-ci, j’ai présenté un article de Giorgio Locchi sur la notion d’empire, paru dans « Nouvelle école », la revue d’Alain de Benoist. Dans la salle, il y avait Pierre Hubermont, l’écrivain prolétarien et communiste d’avant-guerre, auteur de « Treize hommes dans la mine », ouvrage couronné d’un prix littéraire à la fin des années 20.  Hubermont, comme beaucoup de militants ouvriers communistes de sa génération, avait été dégoûté par les purges staliniennes, par la volte-face des communistes à Barcelone pendant la guerre civile espagnole, où ils avaient organisé la répression contre les socialistes révolutionnaires du POUM et contre les anarchistes. Mais Hubermont ne choisit pas l’échappatoire facile d’un trotskisme figé et finalement à la solde des services anglais ou américains : il tâtonne, trouve dans le néo-socialisme de De Man des pistes utiles. Pendant la seconde conflagration intereuropéenne, Hubermont se retrouve à la tête de la revue « Wallonie », qui préconise un socialisme local, adapté aux circonstances des provinces industrielles wallonnes, dans le cadre d’un « internationalisme » non plus abstrait mais découlant de l’idée impériale, rénovée, en ces années-là, par l’européisme ambiant, notamment celui véhiculé par Giselher Wirsing. Hubermont était heureux qu’un gamin comme moi eût parlé de l’idée impériale et, avec une extrême gentillesse, m’a prodigué des conseils. D’autres fois, le Professeur Piet Tommissen est venu nous parler de Carl Schmitt et de Vilfredo Pareto. Une dame est également venue nous lire des textes de Heidegger, à l’occasion de la parution du livre de Jean-Michel Palmier, « Les écrits politiques de Heidegger ». Les thèmes abordés à la tribune du « Centro Studi Evoliani » n’étaient donc pas exclusivement « traditionalistes » ou « évoliens ». Eemans lance également l’édition d’une série de petites brochures et, plus tard, nous bénéficierons de l’appui généreux de Salvatore Verde, haut fonctionnaire italien de ce qui fut la CECA et futur directeur de la revue italienne « Antibancor », consacrée aux questions économiques et éditée par les Edizioni di Ar (cette revue éditera notamment en version italienne une de mes conférences à l’Université d’été 1990 du GRECE sur les « hétérodoxies » en sciences économiques, que l’inénarrable de Benoist n’avait bien entendu pas voulu éditer, en même temps que d’autres textes, de Nicolas Franval et de Bernard Notin, sur les « régulationnistes » ; je précise qu’il s’agissait de la « cellule » mise sur pied à l’époque par le GRECE pour étudier les questions économiques). Toutes les activités du « Centro Studi Evoliani » de Bruxelles ne m’ont évidemment laissé que de bons souvenirs.

 

 

Q. : Mais qui fut Eemans au-delà de ses activités au sein du « Centro Studi Evoliani » ?

 

RS : J’ai très vite su qu’Eemans avait été, après guerre, un véritable encyclopédiste des arts en Belgique. Plusieurs ouvrages luxueux sur l’histoire de l’art sont dus à sa plume. Ils ont été écrits avec grande sérénité et avec le souci de ménager toutes les susceptibilités d’un monde foisonnant, où les querelles de personnes sont légion. Ces livres font référence encore aujourd’hui. Dans un coin de son salon, où était placé un joli petit meuble recouvert d’une plaque de marbre, Eemans gardait les fichiers qu’il avait composés pour rédiger cette œuvre encyclopédique. Toutefois, il n’en parlait guère. Il m’a toujours semblé que la rédaction de ces ouvrages d’art appartenait pour lui à un passé bien révolu, pourtant plus récent que l’aventure de la revue « Hermès », qui ne cessait de le hanter. J’aurais voulu qu’il m’en parle davantage car j’aurais aimé connaître le lien qui existait entre cette peinture et ces avant-gardes et les positions évoliennes qu’il défendait fin des années 70, début des années 80. J’aurais aimé connaître les étapes de la maturation intellectuelle d’Eemans, selon une chronologie bien balisée : je suis malheureusement resté sur ma faim. Apparemment, il n’avait pas envie de répéter inlassablement l’histoire des aventures intellectuelles qu’il avait vécues dans les années 10, 20 et 30 du 20^ème siècle, et dont les protagonistes étaient presque tous décédés. Au cours de nos conversations, il rappelait que, comme bon nombre de dadaïstes autour de Tzara et de surréalistes autour de Breton, il avait eu son « trip » communiste et qu’il avait réalisé un superbe portrait de Lénine, dont il m’a plusieurs fois montré une vignette. Il a également évoqué un voyage à Londres pour aller soutenir des artistes anglais avant-gardistes, hostiles à Marinetti, venu exposer ses thèses futuristes et machinistes dans la capitale britannique : le culte des machines, disaient ces Anglais, était le propre d’un excité venu d’un pays non industriel, sous-développé, alors que tout avant-gardiste anglais se devait de dénoncer les laideurs de l’industrialisation, qui avait surtout frappé le centre géographique de la vieille Angleterre.

 

L’influence décisive d’un professeur du secondaire

 

Eemans évoquait aussi le wagnérisme de son frère Nestor, un wagnérisme hérité d’un professeur de collège, le germaniste Maurits Brants (1853-1940). Brants, qui avait décoré sa classe de lithographies et de chromos se rapportant aux opéras de Wagner, fut celui qui donna à l’adolescent Marc. Eemans le goût de la mythologie, des archétypes et des racines. Pour le Prof. Piet Tommissen, biographe d’Eemans, ce dernier serait devenu un « surréaliste pas comme les autres », du moins dans le landerneau surréaliste belge, parce qu’il avait justement, au fond du cœur et de l’esprit, cet engouement tenace pour les thèmes mythologiques. Tommissen ajoute qu’Eemans a été marqué, très jeune, par la lecture des dialogues de Platon, de Spinoza et puis des romantiques anglais, surtout Shelley ; comme beaucoup de jeunes gens immédiatement après 1918, il sera également influencé par l’Indien Rabindranath Tagore, lequel, soit dit en passant, était vilipendé dans les colonnes de la « Revue Universelle » de Paris, comme faisant le lien entre les mondes non occidentaux (et donc non « rationnels ») et le mysticisme pangermaniste d’un Hermann von Keyserlinck, dérive actualisée du romantisme fustigé par Charles Maurras.

 

 

Eemans a souvent revendiqué les influences néerlandaises (hollandaises et flamandes) sur son propre itinéraire intellectuel, dont Louis Couperus et Paul Van Ostaijen. Ce dernier, rappelle fort opportunément Tommissen, avait élaboré un credo poétique, où il distinguait entre la « poésie subconsciemment inspirée » (et donc soumise au pouvoir des mythes) et la « poésie consciemment construite » ; Van Ostaijen appelait ses éventuels disciples futurs à étudier la véritable littérature du peuple thiois des Grands Pays-Bas en commençant par se plonger dans leurs auteurs mystiques. Injonction que suivra le jeune Eemans, qui, de ce fait, se place, à son corps défendant, en porte-à-faux avec un surréalisme cultivant la provocation de « manière consciente et construite » ou ne demeurant, à ses yeux, que « conscient » et « construit ». A l’instigation surtout du deuxième manifeste surréaliste d’André Breton, lancé en 1929, un an après le décès de Van Ostaijen, Eemans explorera d’autres pistes que les surréalistes belges, dont Magritte, ce qui, au-delà des querelles entre personnes et au-delà des clivages politiques/idéologiques, consommera une certaine rupture et expliquera l’affirmation, toujours répétée d’Eemans, qu’il est, lui, un véritable surréaliste dans l’esprit du deuxième manifeste de Breton —qui évoque le poète romantique allemand Novalis—  et que les autres n’en ont pas compris la teneur et n’ont pas voulu en adopter les injonctions implicites. Si l’étape abstraite de la « plastique pure » a été une nécessité, une sorte d’hygiène pour sortir des formes stéréotypées et trop académiques de la peinture de la fin du 19^ème siècle, le surréalisme ne doit pas se complaire définitivement dans cette esthétique-là. Il doit, comme le préconisait Breton, s’ouvrir à d’autres horizons, jugés parfois « irrationnels ».

 

 

 

 

Quand Sœur Hadewych hérisse les surréalistes installés

 

Fidèle au credo poétique de Van Ostaijen (photo ci-dessus), Eemans s’était plongé, fin des années 20, dans l’œuvre mystique de Sœur Hadewych (13^ème siècle), dont il lira des extraits lors d’une réunion de surréalistes à Bruxelles. L’accueil fut indifférent sinon glacial ou carrément hostile : pour Tommissen, c’est cette soirée consacrée à la grande mystique flamande du moyen âge qui a consommé la rupture définitive entre Eemans et les autres surréalistes de la capitale belge, dont Nougé, Magritte et Scutenaire. Toute l’animosité, toutes les haines féroces qui harcèleront Eemans jusqu’à sa mort proviennent, selon Tommissen, de cette volonté du jeune peintre de faire franchir au surréalisme bruxellois une limite qu’il n’était pas prédisposé à franchir. Pour les tenants de ce surréalisme considéré par Eemans comme « fermé », le jeune peintre de Termonde basculait dans le mysticisme et les bondieuseries, abandonnait ainsi le cadre soi-disant révolutionnaire, communisant, du surréalisme établi : Eemans tombait dès lors, à leurs yeux, dans la compromission (qui chez les surréalistes conduit automatiquement à l’exclusion et à l’ostracisme) et dans l’idéalisme magique ; il trahissait aussi la « révolution surréaliste » avec son adhésion plus ou moins formelle et provocatrice à l’Internationale stalinienne. Pour Eemans, les autres restaient campés sur des positions figées, infécondes, non inspirées par la notion d’Amour selon Dante (à ce propos, cf. notre « Hommage à Marc. Eemans sur http://marceemans.wordpress.com/ ). Pour poursuivre leur œuvre de contestation du monde moderne (ou monde bourgeois), les surréalistes, selon Eemans, doivent obéir à une suggestion (diffuse, lisible seulement entre les lignes) de Breton : occulter le surréalisme et s’ouvrir à des sciences décriées par le positivisme bourgeois du 19^ème siècle. Breton, en 1929, en appelle à la notion d’Amour, telle que l’a chantée Dante. La voie d’Eemans est tracée : il sera le disciple de Van Ostaijen et du Breton du deuxième manifeste surréaliste de 1929. Pour concrétiser cette double fidélité, il fonde avec René Baert la revue « Hermès ».

Le surréalisme y est « occulté », comme le demandait Breton, mais non abjuré dans sa démarche de fond et sa revendication primordiale, qui est de contester et de détruire le bourgeoisisme établi, et s’ouvre aux perspectives de Dante et de la mystique médiévale néerlandaise et rhénane. Cette situation générale du surréalisme français (et francophone) est résumée succinctement par André Vielwahr, spécialiste de ce surréalisme et professeur de français à la Fordham University de New York : « Le surréalisme éprouvait depuis plusieurs années des difficultés insolubles. Il sombrait sans majesté dans le poncif. L’écriture automatique, l’activité onirique s’étaient soldées par un supplément de ‘morceaux de bravoure ‘ destinés à relever les œuvres où ils se trouvaient sans jamais fournir la clé ‘capable d’ouvrir indéfiniment cette boîte à multiple fond qui s’appelle l’homme » (in : S’affranchir des contradictions – André Breton de 1925 à 1930, L’Harmattan, Paris, 1998, p.339). Aller au-delà des poncifs et trouver le clé (traditionnelle) qui permet de découvrir l’homme dans sa prolixité kaléidoscopique de significations et de le sortir de toute l’unidimensionnalité en laquelle l’enferme la modernité a été le vœu d’Eemans. Qui fut sans doute, à son corps défendant, l’exécuteur testamentaire de Pierre Drieu la Rochelle qui écrivait le 1 août 1925 une lettre à Aragon pour déplorer la piste empruntée par le mouvement surréaliste : Drieu reconnaissait que les surréalistes avaient eu , un moment, le sens de l’absolu, « que leur désespoir avait sonné pur », mais qu’ils avaient renié leur intransigeance et, surtout, qu’ils « avaient rejoint des rangs » et n’étaient pas « partis à la recherche de Dieu » (A. Vielwahr, op. cit., pp. 66-67). Aragon avait reproché à Drieu que s’être laissé influencé par les gens d’Action Française, qui étaient, disait-il, « des crapules ». En quémandant humblement la lecture des écrits mystiques de Sœur Hadewych, Eemans, jeune et candide, s’alignait peu ou prou sur les positions de Drieu, qu’il ne connaissait vraisemblablement pas à l’époque, des positions qui avaient hérissé les « partisans alignés du surréalisme des poncifs ». Notons qu’Eemans travaillera sur les rêves et sur l’écriture automatique, notamment à proximité d’Henri Michaux, qui sera, un moment, le secrétaire de rédaction d’ « Hermès ». Il reste encore à tracer un parallèle entre la démarche d’Eemans et celles d’Antonin Artaud, Georges Bataille, Michel Leiris et Roger Caillois. Mais c’est là un travail d’une ampleur considérable…  

   

 

Eemans m’a souvent parlé de sa revue des années 30, « Hermès ». Il en possédait encore une unique collection complète. « Hermès » était une revue de philosophie, axée sur les alternatives au rationalisme et au positivisme modernes, dans une perspective apparemment traditionnelle ; en réalité, elle recourrait sans provocation à des savoirs fondamentalement différents de ceux qui structuraient un présent moderne sans relief et, partant, elle présentait des savoirs qui étaient beaucoup plus radicalement subversifs que les provocations dadaïstes ou les gestes des surréalistes établis : pour être un révolutionnaire radical, il fallait être un traditionnaliste rigoureux, frotté aux savoirs refoulés par la sottise moderne. « Hermès » voulait sortir du « carcan occidental » que dénonçaient tout à la fois les surréalistes et les traditionalistes, mais en abandonnant les postures provocatrices et en se plongeant dans les racines oubliées de traditions pouvant offrir une véritable alternative. Pour trouver une voie hors de l’impasse moderne, Eemans avait sollicité une quantité d’auteurs mais l’originalité première d’ « Hermès », dans l’espace linguistique francophone, a été de se pencher sur les mystiques médiévales flamandes et rhénanes. De tous ses articles dans « Hermès » sur Sœur Hadewych, sur Ruysbroeck l’Admirable, etc., Eemans avait composé un petit volume. Mais, malheureusement, il n’a plus vraiment eu le temps d’explorer cette veine, ni pendant la guerre ni après le conflit. Il faudra attendre les ouvrages du Prof. Paul Verdeyen (formé à la Sorbonne et professeur à l’Université d’Anvers) et de Geert Warnar (1) et celui, très récent, de Jacqueline Kelen sur Sœur Hadewych (2) pour que l’on dispose enfin de travaux plus substantiels pour relancer une étude générale sur cette thématique. Notons au passage qu’une exploration simultanée de la veine mystique flamande/brabançonne, jugée non hérétique par les autorités de l’Eglise, et des idées de « vraie religion » de l’Europe et d’ « unitarisme » chez Sigrid Hunke, qui, elle, réhabilitait bon nombre d’hérétiques, pourrait s’avérer fructueuse et éviter des dichotomies trop simplistes (telles paganisme/catholicisme ou renaissancisme/médiévisme, etc. empêchant de saisir la véritable « tradition pérenne », s’exprimant par quantité d’avatars).

 

Mystique flamando-rhénane et matière de Bourgogne

 

Dans l’entre-deux-guerres, l’exploration de la veine mystique flamando-rhénane, entreprise parallèlement à la redécouverte de l’héritage bourguignon, avait un objectif politique : il fallait créer une « mystique belge », non détachée du tronc commun germanique (que l’on qualifiait de « rhénan » pour éviter des polémiques ou des accusations de « germanisme » voire de « pangermanisme ») et il fallait renouer avec un passé non inféodé à Paris tout en demeurant « roman ». Les tâtonnements ou les ébauches maladroites, bien que méritoires, de retrouver une « mystique belge », chez un Raymond De Becker ou un Henry Bauchau, trop plongés dans les débats politiques de l’époque, nous amènent à poser Eemans, aujourd’hui, comme le seul homme, avec son complice René Baert, qui ait véritablement amorcé ce travail nécessaire. Autre indice : la collaboration très régulière à « Hermès » du philosophe Marcel Decorte (Université de Liège) qui donnait aussi des conférences à l’école de formation politique de De Becker et Bauchau dans les années 1937-39. Le lien, probablement ténu, entre Decorte, Eemans, Bauchau et De Becker n’a jamais été exploré : une lacune qu’il s’agira de combler. Les travaux sur l’héritage bourguignon ont été plus abondants dans la Belgique des années 30  (Hommel, Colin, etc.), sans qu’Eemans ne s’en soit mêlé directement, sauf, peut-être, par l’intermédiaire de la chorégraphe Elsa Darciel, disciple des grandes chorégraphes de l’époque dont l’Anglaise Isadora Duncan. Elsa Darciel avait entrepris de faire renaître les danses des « fastes de Bourgogne ». Malheureusement, ni l’un ni l’autre ne sont encore là pour témoigner de cette époque, où ils ont amorcé leurs recherches, ni pour évoquer le vaste contexte intellectuel où les cénacles conservateurs belges et ceux du mouvement flamand cherchaient fébrilement à se doter d’une identité bien charpentée, qui ne pouvait bien sûr pas se passer d’une « mystique » solide. Sur l’Internet, les esprits intéressés découvriront une étude substantielle du Prof. Piet Tommissen sur la personne d’Elsa Darciel, notamment sur ses relations sentimentales avec le dissident américain Francis Parker Yockey, alias Ulrick Varange.

 

Pendant la seconde guerre mondiale, Eemans a eu des activités de « journaliste culturel ». Cette position l’a amené à écrire quantité de critiques d’art dans la presse inféodée à ce qu’il est désormais convenu d’appeler la « collaboration », phénomène qui, rétrospectivement, ne cesse d’empoisonner la politique belge depuis la fin de la seconde guerre mondiale. On ne cesse de reprocher à Marc. Eemans et à René Baert la teneur de leurs articles, sans que ceux-ci n’aient réellement été examinés et étudiés dans leur ensemble, sous toutes leurs facettes et dans toutes leurs nuances (repérables entre les lignes) : Eemans se défend en rappelant qu’il a combattu, au sein d’un « Groupe des Perséides », la politique artistique que le IIIe Reich cherchait à imposer dans tous les pays d’Europe qu’il occupait. Cette politique était hostile aux avant-gardes, considérées comme « art dégénéré ». Eemans racontait aux censeurs nationaux-socialistes qu’il n’y avait pas d’ « art dégénéré » en Belgique, mais un « art populaire », expression de l’âme « racique » (le terme est de Charles de Coster et de Camille Lemonnier), qui, au cours des quatre premières décennies du 20^ème siècle, avait pris des aspects certes modernistes ou avant-gardistes, mais des aspects néanmoins particuliers, originaux, car, in fine, l’identité des « Grands Pays-Bas » résidait toute entière dans son génie artistique, un génie que l’on pouvait qualifier de « germanique », donc, aux yeux des nouvelles autorités, de « positif », les artistes d’avant-garde dans ces « Grands Pays-Bas » étant tous des hommes et des femmes du cru, n’appartenant pas à une quelconque population « nomade », comme en Europe centrale. La « bonne » nature vernaculaire de ces artistes, en Flandre, ne permettait à personne de déduire de leurs œuvres une « perversité » intrinsèque : il fallait donc les laisser travailler, pour que puisse éclore une facette nouvelle de « ce génie germanique local et particulier ». L’énoncé de telles thèses, sans doute partagées par d’autres analystes collaborationnistes des avant-gardes, comme Paul Colin ou Georges Marlier, avait pour but évident d’entraver le travail d’une censure qui se serait avérée trop sourcilleuse. Finalement, on reprochera surtout à Eemans et à Baert d’avoir rédigé des articles pour le « Pays Réel » de Léon Degrelle. Baert assassiné en 1945, Eemans reste le seul larron du tandem en piste après la guerre. Il sera arrêté pour sa collaboration au « Pays Réel » et non pour d’autres motifs, encore moins pour le contenu de ses écrits (même s’ils portaient souvent la marque indélébile de l’époque). « Je faisais partie de la charrette du ‘Pays Réel ‘ », disait-il souvent. Après la fin des hostilités, après la levée de l’état de guerre en Belgique (en 1951 !), après son incarcération qui dura quatre années au « Petit Château », Eemans revient dans le peloton de tête des critiques d’art en Belgique : ses « crimes » n’ont probablement pas été jugés aussi « abominables » car le préfacier de l’un de ses ouvrages encyclopédiques majeurs fut Philippe Roberts-Jones, Conservateur en chef des Musées royaux d’art de Belgique, fils d’un résistant ucclois mort, victime de ses ennemis, pendant la seconde grande conflagration intereuropéenne.

 

« Hamer », Farwerck et De Vries

 

Sous le IIIe Reich, les autorités allemandes ont fondé une revue d’anthropologie, de folklore et d’études populaires germaniques, intitulée « Hammer » (« Le Marteau », sous-entendu le « Marteau de Thor »). Pendant l’été 1940, on décide, à Berlin, de créer deux versions supplémentaires de « Hammer » en langue néerlandaise, l’une pour la Flandre et l’autre pour les Pays-Bas (« Hamer »). Quand on parle de néopaganisme aujourd’hui, surtout si l’on se réfère à l’Allemagne nationale-socialiste ou aux innombrables sectes vikingo-germanisantes qui pullulent aux Etats-Unis ou en Grande-Bretagne, tout en influençant les groupes musicaux de hard rock, cela fait généralement sourire les philologues patentés. Pour eux, c’est, à juste titre, du bric-à-brac sans valeur intellectuelle aucune. C’est d’ailleurs dans ce sens qu’Eemans adoptera les thèses d’Evola consignées, de manière succincte, dans un article titré « Le malentendu du néopaganisme ». Mais ce reproche ne peut nullement être adressé aux versions allemande, néerlandaise et flamande de « Hammer/Hamer ». Des germanistes de notoriété internationale comme Jan De Vries, auteur des principaux dictionnaires étymologiques de la langue néerlandaise (tant pour les noms communs que pour les noms propres, notamment les noms de lieux) ont participé à la rédaction de cet éventail de revues. Eemans était l’un des correspondants de « Hamer »/Amsterdam à Bruxelles. Cela lui permettait de faire la navette entre Bruxelles et Amsterdam pendant le conflit et de s’immerger dans la culture littéraire et artistique de la Hollande, qu’il adorait. Il est certain que l’on a rédigé et édité des études sur « Hammer » en Allemagne ou en Autriche, du moins sur sa version allemande ou sur certains de ses principaux rédacteurs. Je ne sais pas si une étude simultanée des trois versions a un jour été établie. C’est un travail qui mériterait d’être fait. D’autant plus que la postérité de « Hamer »/Amsterdam et « Hamer »/Bruxelles n’a certainement pas été entravée par une quelconque vague répressive aux Pays-Bas après la défaite du IIIe Reich. De Vries est demeuré un germaniste néerlandais, un « neerlandicus », de premier plan, ainsi qu’un explorateur inégalé du monde des sagas islandaises. Son œuvre s’est poursuivie, de même que celle de Farwerck, que l’on n’a commencé à dénoncer qu’à la fin des années 90 du 20^ème siècle ! De l’écolier de Termonde influencé par Brants, son professeur wagnérien, du cadet de famille influencé par Nestor, son aîné, autre Wagnérien, au disciple attentif de Van Ostaijen et du lecteur scrupuleux du deuxième manifeste surréaliste de Breton au directeur d’Hermès et au rédacteur de « Hamer », du réprouvé de 1944 au fondateur du « Centro Studi Evoliani » et au collaborateur d’ « Antaios » de Christopher Gérard, il y a un fil conducteur parfaitement discernable, il y a une fidélité inébranlable et inébranlée à soi et à ses propres démarches, face à l’incompréhension généralisée qui s’est bétonnée et a orchestré le boycott de cet homme à double casquette : celle du dadaïste-surréaliste-lénino-trostkiste et celle du wagnéro-mystico-évoliano-traditionaliste. Et pourtant, il y a, derrière cette apparente contradiction une formidable cohérence que sont incapables de percevoir les esprits bigleux. Ou pour être plus précis : il y a chez Eemans, surréaliste et traditionaliste tout à la fois, une volonté d’aller au « lieu » impalpable où les contradictions s’évanouissent. Un lieu que cherchait aussi Breton dès son second manifeste.  

        

 

Après la guerre, Eemans participe à la revue « Fantasmagie » ; l’étude de « Fantasmagie » mérite, à elle seule, un bon paquet de pages. L’objectif de « Fantasmagie » était de faire autre chose que de l’art bétonné en une nouvelle orthodoxie, qui tenait alors le haut du pavé, après avoir balayé toute interrogation métaphysique. Dans les colonnes de « Fantasmagie », les rédacteurs vont commenter et valoriser toutes les œuvres fantastiques, ou relevant d’une forme ou d’une autre d’ « idéalisme magique ». On notera, entre bien d’autres choses, un intérêt récurrent pour les « naïfs » yougoslaves. Quant à Eemans, il se chargeait de la recension de livres, notamment ceux de Gaston Bachelard. Je compte bien relire les exemplaires de « Fantasmagie » qui figurent dans ma bibliothèque mais je n’écrirai de monographie sur cette revue, ou sur l’action et l’influence d’Eemans au sein de sa rédaction, que lorsque j’aurai dûment complété ma collection, encore assez lacunaire.

 

Harcèlement et guéguerre entre surréalistes

 

L’après-guerre est tout à la fois paradis, purgatoire et enfer pour Eemans. Dans le monde de la critique d’art, il occupe une place non négligeable : son érudition est reconnue et appréciée. En Flandre, on ne tient pas trop compte des allusions perfides à sa collaboration au « Pays Réel » et à « Hamer ». En revanche, dans l’univers des galeries huppées, des expositions internationales, des colloques spécifiques au surréalisme en Belgique et à l’étranger, un boycott systématique a été organisé contre sa personne : manifestement, on voulait l’empêcher de vivre de sa peinture, on voulait lui barrer la route du succès « commercial », pour le maintenir dans la géhenne du travail d’encyclopédiste ou dans l’espace marginal de « Fantasmagie ». Son adversaire le plus acharné sera l’avocat Paul Gutt (1941-2000), fils du ministre des finances du cabinet belge en exil à Londres pendant la seconde guerre mondiale. En 1964, Paul Gutt organise un chahut contre deux conférences d’Eemans en diffusant un pamphlet en français et en néerlandais contre notre surréaliste mystique et traditionaliste, intitulé « Un ton plus bas ! Een toontje lager ! » et qui rappelait bien entendu le « passé collaborationniste » du conférencier. Le même Paul Gutt s’était aussi attaqué au MAC (« Mouvement d’Action Civique ») de Jean Thiriart, futur animateur du mouvement « Jeune Europe », en distribuant un autre pamphlet, intitulé, lui, « Haut les mains ! ». En 1973, Eemans intente un procès, qu’il perdra, à Marcel Mariën qui, à son tour, pour participer allègrement à la curée et traduire dans la réalité bruxelloise les principes de la « révolution culturelle » maoïste qu’il admirait, avait rappelé le « passé incivique » de Marc. Eemans. L’avocat de Mariën était Paul Gutt. En 1979, dans son livre sur le surréalisme belge, qui fait toujours référence, Marcel Mariën, pour se venger, exclut totalement le nom de Marc. Eemans de son gros volume mais encourt simultanément, mais pour d’autres motifs, la colère de Georgette Magritte et d’Irène Hamoir, ancienne amie d’Eemans et veuve du surréaliste « marxiste pro-albanais » (poncif !) Louis Scutenaire. Marcel Mariën ne s’en prenait pas qu’à Eemans quand il évoquait l’époque de la seconde occupation allemande : dans ses souvenirs, publiés en 1983 sous le titre de « Radeau de la mémoire », il accuse Magritte d’avoir fabriqué dans ses caves de faux Braque et de faux Picasso, « pour faire bouillir la marmite »…. ! Plus tard, en 1991, le provocateur patenté Jan Bucquoy brûlera une peinture de Magritte lors d’un « happening », pour fustiger le culte, à son avis trop officiel, que lui voue la culture dominante en Belgique. On le voit : le petit monde du surréalisme en Belgique a été une véritable pétaudière, un « panier à crabes », disait Eemans, qui ne cessait de s’en gausser. 

 

 

Q. : Mais existe-t-il une postérité « eemansienne » ? Que reste-t-il de ce travail effectué avant et après la création du « Centro Studi Evoliani » de Bruxelles ?

 

RS : Eemans était désabusé, en dépit de sa joie de vivre. Il était un véritable pessimiste : joyeux dans la vie quotidienne mais sans illusion sur le genre humain. Cette posture s’explique aisément en ce qui le concerne : ses efforts d’avant-guerre pour réanimer une mystique flamando-rhénane, pour réinjecter de l’Amour selon Dante dans le monde, pour faire retenir les leçons de Sohrawardi le Perse, n’ont été suivi d’aucuns effets immédiats. De bons travaux ont été indubitablement réalisés par quantité de savants sur ces thématiques, qui lui furent chères, mais seulement, hélas, au soir de sa vie, sans qu’il ait pu prendre connaissance de leur existence, ou après sa mort, survenue le 28 juillet 1998. L’assassinat par les services belges de son ami René Baert, dans les faubourgs de Berlin fin 1945, l’a profondément affecté : il en parlait toujours avec un immense chagrin au fond de la gorge. Un embastillement temporaire et des interdictions professionnelles ont mis un terme à l’œuvre d’Elsa Darciel, qui n’aurait plus suscité le moindre intérêt après guerre, comme tout ce qui relève de la matière de Bourgogne (à la notable exception du magnifique « Je soussigné, Charles le Téméraire, Duc de Bourgogne » de Gaston Compère). Eemans s’est plongé dans son travail d’encyclopédiste de l’histoire de l’art en Belgique et dans « Fantasmagie », terrains jugés « neutres ». Ces territoires, certes fascinants, ne permettaient pas, du moins de manière directe, de bousculer les torpeurs et les enlisements dans lesquels végétaient les provinces flamandes et romanes de Belgique. Car on sentait bien qu’Eemans voulait bousculer, que « bousculer » était son option première et dernière depuis les journées folles du dadaïsme et du surréalisme jusqu’aux soirées plus feutrées (mais nettement moins intéressantes, époque de médiocrité oblige…) organisées par le « Centro Studi Evoliani ». Eemans avait en effet bousculé la bien-pensance comme les garçons de son époque, avec les foucades dadaïstes et surréalistes, auxquelles Evola lui-même avait participé en Italie. Comme Evola, il a cherché une façon plus solide de bousculer les fadeurs du monde moderne : pour Evola, ce furent successivement le recours à l’Inde traditionnelle (Doctrine de l’Eveil, Yoga tantrique, etc.) et au Tao Te King chinois ; pour Eemans, ce fut le recours à la mystique flamando-rhénane, destinée à secouer le bourgeoisisme matérialiste belge, qui n’avait pas voulu entendre les admonestations de ses écrivains et poètes d’avant 1914, comme Camille Lemonnier ou Georges Eeckhoud, et s’était empressé d’abattre bon nombre de joyaux de l’architecture « Art Nouveau » d’Horta et de ses disciples, jugeant leurs audaces créatrices peu pratiques et trop onéreuses à entretenir ! Eemans aimait dire qu’il était le véritable disciple d’André Breton, dans la mesure où celui-ci avait un jour déclaré qu’il fallait s’allier, si l’opportunité se présentait, « avec le Dalaï Lama contre l’Occident ». Pour Evola comme pour Eemans, on peut affirmer, sans trop de risque d’erreur, que le « Dalaï Lama » évoqué par Breton, n’est rien d’autre qu’une métaphore pour exprimer nostalgie et admiration pour les valeurs anté-modernes, donc non occidentales, non matérialistes, qu’il convenait d’étudier, de faire revivre dans l’âme des intellectuels et des poètes les plus audacieux.

 

Le « Centro Studi Evoliani » : la déception

 

Une fois son travail d’encyclopédiste achevé auprès de l’éditeur Meddens, Eemans voulait renouer avec cette audace du « bousculeur » dadaïste, en s’arc-boutant sur le terrain d’action prestigieux que constituait l’espace de réflexion évolien, et en provoquant les contemporains en reliant à l’évolisme de la fin des années 70 ses propres recherches entreprises dans les années 30 et pendant la seconde guerre mondiale. Il a été déçu. Et a exprimé cette déception dans l’entretien qu’il nous a accordé, je veux dire à Koenraad Logghe et à moi-même (et que l’on peut lire un peu partout sur l’Internet, notamment sur http://euro-synergies.hautetfort.com et sur http://www.centrostudilaruna.it , le site du Dr. Alberto Lombardo). Pourquoi cette déception ? D’une part, parce que la jeune génération ne connaissait plus rien des enthousiasmes d’avant-guerre, ne faisait pas le lien entre les avant-gardes des années 20 et le recours d’Evola, Guénon, Corbin, Eemans, etc. à la « Tradition », n’avait reçu dans le cadre de sa formation scolaire aucun indice capable de l’éveiller à ces problématiques ; d’autre part, l’espace ténu des évoliens était dans le collimateur de la nouvelle bien-pensance gauchiste, qui étrillait aussi Eemans quand elle le pouvait (alors qu’on lui avait foutu royalement la paix dans les années 50 et 60). Etre dans le collimateur de ces gens-là peut être une bonne chose, être indice de valeur face aux zélotes furieux qui propagent toutes les « anti-valeurs » possibles et imaginables mais cela peut aussi conduire à attirer vers les cercles évoliens des personnalités instables, politisées, simplificatrices, que la complexité des questions soulevées rebute et lasse. En outre, toute une propagande médiatisée a diffusé dans la société une fausse « spiritualité de bazar », où l’on mêle allègrement toute une série d’ingrédients comme le bouddhisme californien, la cruauté gratuite, le nazisme tapageur, l’occultisme frelaté, le monachisme tibétain, la runologie spéculative, etc. pour créer des espaces de relégation vers lesquelles on houspille trublions et psychopathes, les rendant ainsi aisément identifiables, criminalisables ou, pire encore, dont on peut se gausser à loisir (exemple : « extrême-droite » = « extrême-druides », intitulé tapageur d’une émission de la RTBF). Sans compter les agents provocateurs de tous poils qui font occasionnellement irruption dans les cercles non-conformistes et cherchent à prouver qu’on est en train de ressusciter des « ordres occultes », préparant le retour de la « bête immonde ».

 

Eemans, âgé de 71 ans quand il lance le « Centro Studi Evoliani » de Bruxelles, n’avait nulle envie de répéter à satiété le récit des phases de son itinéraire antérieur face à un public disparate qui était incapable de faire le lien entre monde des arts et écrits traditionalistes ; ensuite, lui qui avait connu une revue de qualité dans le cadre du « national-socialisme » des années 40, comme « Hammer », n’avait nulle envie d’inclure dans ses préoccupations les fabrications anglo-saxonnes qui lancent dans le commerce sordide des marottes soi-disant « transgressives » un « occultisme naziste de Prisunic ». Il a décidé de mettre un terme aux activités du « Centro Studi Evoliani », car celui-ci ne pouvait pas, via l’angle évolien, ressusciter l’esprit d’ « Hermès », faute d’intéressés compétents. Une « Fondation Marc. Eemans » prendra le relais à partir de 1982, dirigée par Jan Améry. Elle existe toujours et est désormais relayée par un site basé aux Pays-Bas (http://marceemans.wordpress.com/), qui affiche les textes d’Eemans et sur Eemans dans leur langue originale (français et néerlandais). Au début des années 80, toutes mes énergies ont été consacrées à la nouvelle antenne néo-droitiste « EROE » (« Etudes, Recherches et Orientations Européennes »), fondée par Jean van der Taelen, Guibert de Villenfagne de Sorinnes et moi-même en octobre 1983, quasiment le lendemain de ma démobilisation (2 août), de mon premier mariage (25 août & 3 septembre) et de la défense de mon mémoire (vers le 10 septembre). 

 

La réception d’Evola en pays flamand est surtout due aux efforts des frères Logghe : Peter Wim, l’aîné, et Koenraad, le cadet. Peter Wim Logghe, au départ juriste dans une compagnie d’assurances, a fait connaître, de manière succincte et didactique, l’œuvre d’Evola dans plusieurs organes de presse néerlandophones, dont « Teksten, Kommentaren en Studies », l’organe du GRECE néo-droitiste en Flandre, et a traduit « Orientations » en néerlandais (pour le « Centro Studi Evoliani » d’Eemans). Koenraad Logghe, pour sa part, créera en Flandre un véritable mouvement traditionnel, au départ de sa première revue, « Mjöllnir », organe d’un « Orde der Eeuwige Werderkeer » (OEW) ou « Ordre de l’Eternel Retour ». Allègre et rigoureuse, païenne dans ses intentions sans verser dans un paganisme caricatural et superficiel, cette publication, artisanale faute de moyens financiers, mérite qu’on s’y arrête, qu’on l’étudie sous tous ses aspects, sous l’angle de tous les thèmes et figures abordés (essentiellement le domaine germanique/scandinave, l’Edda, Beowulf, etc. , dans la ligne de « Hamer » et du grand philologue néerlandais Jan de Vries ; une seule étude sur Evola y a été publiée dans les années 1983-85, sur « Ur & Krur » par Manfred van Oudenhove). Koenraad Logghe fondera ensuite le groupe « Traditie », suite logique de son OEW, avant de s’en éloigner et de poursuivre ses recherches en solitaire, couplant l’héritage traditionnel de Guénon essentiellement, à celui du Néerlandais Farwerck et aux recherches sur la symbolique des objets quotidiens, des décorations architecturales, des pierres tombales, etc., une science qui avait intéressé Eemans dans le cadre de la revue « Hamer », dont les thèmes ne seront nullement rejetés aux Pays-Bas et en Flandre après 1945 : de nouvelles équipes universitaires, formées au départ par les rédacteurs de « Hamer » continuent leurs recherches. Dans ce contexte, Koenraad Logghe publiera plusieurs ouvrages sur cette symbolique du quotidien, qui feront tous autorité dans l’espace linguistique néerlandais.

 

 

Eemans participera également à la revue « Antaios » que Christopher Gérard avait créée au début des années 90. Il avait repris le titre d’une revue fondée par Ernst Jünger et Mircea Eliade en 1958. Gérard bénéficiait de l’accord écrit d’Ernst Jünger et en était très fier et très reconnaissant. Lors de la fondation de l’ « Antaios » de Jünger et Eliade, ceux-ci avaient demandé la collaboration d’Eemans : il avait cependant décliné leur offre parce qu’il était submergé de travail. Dommage : la thématique de la mystique flamando-rhénane aurait trouvé dans la revue patronnée par l’éditeur Klett une tribune digne de son importance. Eemans écrivait parfaitement le français et le néerlandais mais non l’allemand. J’ai toujours supposé qu’il n’aurait pas aimé être trahi en étant traduit. C’est donc dans la revue « Antaios » de Christopher Gérard, publiée à Bruxelles/Ixelles, à un jet de pierre de son domicile, qu’Eemans publiera ses derniers textes, sans faiblir ni faillir malgré le poids des ans, jusqu’en ce jour fatidique de la fin juillet 1998, où la Grande Faucheuse l’a emporté.

 

Personnellement, je n’ai pas suivi un itinéraire strictement évolien après la dissolution du « Centro Studi Evoliani », dans la première moitié des années 80. Eemans m’en a un peu voulu, beaucoup au début des années 80, moins ultérieurement, et finalement, la réconciliation définitive est venue en deux temps : lors de la venue à Bruxelles de Philippe Baillet (pour une conférence à la tribune de l’EROE, chez Jean van der Taelen) puis lorsqu’il m’a invité à des vernissages, surtout celui qui fut suivi d’une magnifique soirée d’hommage, avec dîner somptueux fourni par l’édilité locale, que lui organisa sa ville natale de Termonde (Dendermonde) à l’occasion de ses 85 ans (en 1992). Pourquoi cette animosité passagère à mon égard ? Début 1981, a eu lieu à Bruxelles une conférence sur les thèmes de la défense de l’Europe, organisée conjointement par Georges Hupin (pour le GRECE-Belgique) et par Rogelio Pete (pour le compte d’une structure plus légère et plus éphémère, l’IEPI ou « Institut Européen de Politique Internationale »).

 

La rencontre Eemans/de Benoist

 

En marge de cette initiative, où plusieurs personnalités prirent la parole, dont Alain de Benoist, l’excellent et regretté Julien Freund, le Général Robert Close (du Corps des blindés belges stationnés en RFA), le Colonel Marc Geneste (l’homme de la « bombe à neutrons » au sein de l’armée française), le Général Pierre M. Gallois et le Dr. Saul Van Campen (Directeur du cabinet du Secrétaire Général de l’OTAN), j’avais vaguement organisé, en donnant deux ou trois brefs coups de fil, une rencontre entre Marc. Eemans et Alain de Benoist dans les locaux de la Librairie de Rome, dans le goulot de l’Avenue Louise, à Bruxelles, sans pouvoir y être présent moi-même (3). Visiblement, l’intention d’Eemans était de se servir de la revue d’Alain de Benoist, « Nouvelle école », dont j’étais devenu le secrétaire de rédaction, pour relancer les thématiques d’ « Hermès ». A l’époque, malgré quelques rares velléités évoliennes, Alain de Benoist n’était guère branché sur les thématiques traditionalistes ; il snobait délibérément Georges Gondinet, qualifié de « petit con qui nous insulte » (remarquez le « pluriel majestatif »…), tout simplement parce que le directeur de « Totalité » avait couché sur le papier quelques doutes quant à la pertinence métapolitique des écrits du « Pape » de la ND, marqués, selon le futur directeur des éditions Pardès, de « darwinisme ». De Benoist reprochait surtout à Gondinet et à son équipe la parution du n°11 de « Totalité », un dossier intitulé « La Nouvelle Droite du point de vue de la Tradition ». De Benoist, qui a certes eu des dadas darwiniens, sortait plutôt d’un « trip » empiriste logique, de facture anglo-saxonne et « russellienne », dont on ne saisit guère l’intérêt au vu de ses errements ultérieurs. Il tâtait maladroitement du Heidegger et voulait écrire sur le philosophe souabe un article qui attesterait de son génie dans toutes les Gaules (on attend toujours ce maître article promis sur le rapport Heidegger/Hölderlin… est germanomane par coquetterie parisienne qui veut, n’est pas germaniste de haut vol qui le prétend…). Sur les avant-gardes dadaïstes et surréalistes, de Benoist ne connaissait rien et classait tout cela, bon an mal an, dans des concepts généraux, dépréciatifs et fourre-tout, tels ceux de l’ « art dégénéré » ou du « gauchisme subversif », car, en cette époque bénie (pour lui et son escarcelle) où il oeuvrait au « Figaro Magazine », le sieur de Benoist se targuait d’appartenir à une bonne bourgeoisie installée, inculte et hostile à toute forme de nouveauté radicale, comme il se targue aujourd’hui d’appartenir à un filon gauchiste, inspiré par le Suisse Jean Ziegler, un filon tout aussi rétif à de la véritable innovation car, selon ses tenants et thuriféraires, il faut demeurer dans la jactance contestatrice habituelle des années 60 (comme certains surréalistes se complaisaient dans la jactance communisante des années 30 et n’entendaient pas en sortir).

 

En ce jour de mars 1981 donc, Alain de Benoist dédicaçait ses livres dans la Librairie de Rome et Eemans s’y est rendu, joyeux, débonnaire, chaleureux et enthousiaste, à la mode flamande, sans doute après un repas copieux et bien arrosé ou après quelques bon hanaps de « Duvel » : on est au pays des « noces paysannes » de Breughel, du « roi boit » de Jordaens et des plantureuses inspiratrices de Rubens ou on ne l’est pas ! Cette truculence a déplu au « Pape » de la « nouvelle droite », qui prenait souvent, à cette époque qui a constitué le faîte de sa gloire, les airs hautains du pisse-vinaigre parisien (nous dirions de la « Moeijer snoeijfdüüs »), se prétendant détenteur des vérités ultimes qui allaient sauver l’univers du désastre imminent qui l’attendait au tout prochain tournant. Pour de Benoist, la truculence breughelienne d’Eemans était indice de « folie ». Les airs hautains du Parisien, vêtu ce jour-là d’un affreux costume de velours mauve, sale et tout fripé, du plus parfait mauvais goût, étaient, pour le surréaliste flamand, indices d’incivilité, de fatuité et d’ignorance. Bref, la mayonnaise n’a pas pris : on ne marie pas aisément la joie de vivre et la sinistrose. Le courant n’est pas passé entre les deux hommes, éclipsant du même coup, et pour toujours, les potentialités immenses d’une éventuelle collaboration, qui aurait pu approfondir considérablement les recherches du mouvement néo-droitiste, vu que la postérité d’ « Hermès » débouche, entre bien d’autres choses, sur les activités de « Religiologiques » de Gilbert Durand ou sur les travaux d’Henri Corbin sur l’islam persan, et surtout qu’elle aurait pu démarrer tout de suite après l’écoeurante éviction de Giorgio Locchi, germaniste et musicologue, qui avait donné à « Nouvelle école » son lustre initial, éviction qu’Eemans ignorait : les arts et la musique ont de fait été quasiment absents des spéculations néo-droitistes qui ont vite viré au parisianisme jargonnant et « sociologisant » (dixit feu Jean Parvulesco), surtout après la constitution du tandem de Benoist/Champetier à la veille des années 90, tandem qui durera un peu moins d’une douzaine d’années.

 

La brève entrevue entre le « Pape » de la « nouvelle droite » et Eemans, à la « Librairie de Rome » de Bruxelles, n’a donc rien donné : un nouveau dépit pour notre surréaliste de Termonde, qui, une fois de plus, s’est heurté à des limites, à des lacunes, à une incapacité de clairvoyance, de lungimiranza, chez un individu qui s’affichait alors comme le grand messie de la culture refoulée. Cela a dû rappeler à notre peintre l’incompréhension des surréalistes bruxellois devant son exposé sur Sœur Hadewych…

 

Eemans m’en a voulu d’être parti, quelques jours plus tard, à Paris pour prendre mon poste de « secrétaire de rédaction » de « Nouvelle école ». Eemans jugeait sans doute que l’ambiance de Paris, vu le comportement malgracieux d’Alain de Benoist, n’était pas propice à la réception de thèmes propres à nos Pays-Bas ou à l’histoire de l’art et des avant-gardes ou encore aux mystiques médiévale et persane ; sans doute a-t-il cru que j’avais mal préparé la rencontre avec le « Pape » de la « nouvelle droite », qu’en ‘audience’ je ne lui avais pas assez parlé d’ « Hermès » ; quoi qu’il en soit, pour l’incapacité à réceptionner de manière un tant soit peu intelligente les thématiques chères à Eemans, notre surréaliste réprouvé avait raison : de Benoist se targue d’être une sorte d’Encyclopaedia Britannica sur pattes, en chair (flasque) et en os, mais il existe force thématiques qu’il ne pige pas, auxquelles il n’entend strictement rien ; de plus, Eemans estimait que « monter à Paris » était le propre, comme il me l’a écrit, furieux, d’un « Rastignac aux petits pieds » : ma place, pour lui, était à Bruxelles, et non ailleurs. Mais, heureusement, mon escapade parisienne, dans l’antre du « snobinard tout en mauve », n’a duré que neuf mois. Revenu en terre brabançonne, je n’ai plus jamais ravivé l’ire d’Eemans. Et c’est juste, la sagesse populaire ne nous enseigne-t-elle pas « Oost West - Thuis best ! » ?

 

Vienne et Zürich/Frauenfeld

 

Ma première activité strictement évolienne date de 1998, année du décès de Marc. Eemans. Evola suscitait à l’époque de plus en plus d’intérêt en Allemagne et en Autriche, grâce, notamment, aux efforts du Dr. T. H. Hansen, traducteur et exégète du penseur traditionaliste. Du coup, toutes les antennes germanophones de « Synergies Européennes » voulaient marquer le coup et organiser séminaires et causeries pour le centième anniversaire de la naissance du Maître. Au printemps de 1998, j’ai donc été appelé à prononcer à Vienne, dans les locaux de la « Burschenschaft Olympia », une allocution en l’honneur du centenaire de la naissance d’Evola ; on avait choisi Vienne parce qu’Evola adorait cette capitale impériale et y avait reçu, en 1945, pendant le siège de la ville, l’épreuve doublement douloureuse de la blessure et de la paralysie : un mur s’est effondré, brisant définitivement la colonne vertébrale de Julius Evola. A Vienne, il y avait, à la tribune, le Dr. Luciano Arcella (qui a tracé des parallèles entre Spengler, Frobenius et Evola dans leurs critiques de l’Occident), Martin Schwarz (toujours animateur de sites traditionalistes avec connotation islamisante assez forte), Alexandre Miklos Barti (sur la renaissance évolienne en Hongrie) et moi-même. J’ai essentiellement mis l’accent sur l’idée-force d’ « homme différencié » et entamé une exploration, non encore achevée treize ans après, des textes d’Evola où celui-ci fut le principal « passeur » des idées de la « révolution conservatrice » allemande en Italie. Cette exploration m’a rendu conscient du rôle essentiel joué par les avant-gardes provocatrices des années 1905-1935 : il faut bien comprendre ce rôle clef pour saisir correctement toute approche de l’école traditionaliste, qui en procède tant par suite logique que par rejet. En effet, on ne peut comprendre Evola et Eemans que si l’on se plonge dans les vicissitudes de l’histoire du dadaïsme, du surréalisme et de ses avatars philosophiques non communisants en marge de Breton lui-même, et du vorticisme anglo-saxon. Les éditions « L’Age d’Homme » offrent une documentation extraordinaire sur ces thèmes, dont la revue « Mélusine » et quelques bons dossiers « H ». En 1999, à Zürich/Frauenfeld, j’ai prononcé à nouveau cette même allocution de Vienne, en y ajoutant combien la notion d’ « homme différencié », proche de celle d’ « anarque » chez Ernst Jünger, a été cardinale pour certains animateurs non gauchistes de la révolte étudiante italienne de 1968. En Italie, en effet, grâce à Evola, surtout à son « Chevaucher le Tigre », le mouvement contestataire n’a pas entièrement été sous la coupe des interprètes simplificateurs de l’ « Eros et la civilisation » d’Herbert Marcuse. Dans les legs diffus de cette révolte étudiante-là, on peut, aujourd’hui encore, aller chercher tous les ingrédients pratiques d’une révolte qui s’avèrerait bien vite plus profonde et plus efficace dans la lutte contre le système, une révolte efficace qui exaucerait sans doute au centuple les vœux de Tzara et de Breton…  

 

Deux mémoires universitaires ont été consacrés tout récemment en Flandre à Evola, celui de Peter Verheyen, qui expose un parallèle entre l’auteur flamand Ernest van der Hallen et Julius Evola, et celui de Frédéric Ranson, intitulé « Julius Evola als criticus van de moderne wereld » (4). Ranson prononce souvent des conférences en Flandre sur Julius Evola, au départ de son mémoire et de ses recherches ultérieures. En Wallonie, en Pays de Liège, l’homme qui poursuit une quête traditionnelle au sens où l’entendent les militants italiens depuis le début des années 50 ou dans le sillage de « Terza Posizione » de Gabriele Adinolfi est Philippe Banoy. La balle est désormais dans leur camp : ce sont eux les héritiers potentiels de Vercauteren et d’Eemans. Mais des héritiers qui errent dans un champ de ruines encore plus glauque qu’à la fin des années 70. Un monde où les dernières traces de l’arèté grec semblent avoir définitivement disparu, sur fond de partouze festiviste permanente, de niaiserie et d’hystérie médiatiques ambiantes et d’inculture généralisée.

 

Evola, Eemans et la plupart des traditionalistes historiques de leur époque sont morts. Jean Parvulesco vient de nous quitter en novembre 2010. Un mouvement authentiquement traditionaliste doit-il se complaire uniquement dans la commémoration ? Non. Le seul à avoir repris le flambeau, avec toute l’autonomie voulue, demeure un inconnu chez nous dans la plupart des milieux situés bon an mal an sur le point d’intersection entre militance politique et méditation métaphysique : je veux parler de l’Espagnol Antonio Medrano, perdu de vue depuis ses articles dans la revue « Totalité » de Georges Gondinet. Ce mois-ci, en me promenant pour la première fois de ma vie dans les rues de Madrid, je découvre une librairie à un jet de pierre de la Plaza Mayor et de la Puerta del Sol qui vendait un ouvrage assez récent de Medrano. Quelle surprise ! Il est consacré à la notion traditionnelle d’honneur. Et la jaquette mentionne plusieurs autres ouvrages d’aussi bonne tenue, tous aux thèmes pertinents (5). Aujourd’hui, il conviendrait de fonder un « Centre d’Etudes doctrinales Evola & Medrano », de manière à faire pont entre un ancêtre « en absence » et un contemporain, qui, dans le silence, édifie une œuvre qui, indubitablement, est la poursuite de la quête. 

 

Enfin, il ne faut pas oublier de mentionner qu’Eemans survit, sous la forme d’une figure romanesque, baptisée Arminius, dans le roman initiatique de Christopher Gérard (6), rédigé après l’abandon, que j’estime malheureux, de sa revue « Antaios ». Arminius/Eemans y est un mage réprouvé (« après les proscriptions qui ont suivi les grandes conflagrations européennes »), ostracisé, qui distille son savoir au sein d’une confrérie secrète, plutôt informelle, qui, à terme, se donne pour objectif de ré-enchanter le monde (couverture du livre de Christopher Gérard avec, pour illustration, le plus beau, le plus poignant des tableaux d'Eemans: le Pélerin de l'Absolu).

 

Pour conclure, je voudrais citer un extrait extrêmement significatif de la monographie que le Prof. Piet Tommissen a consacré à Marc. Eemans, extrait où il rappelait combien l’œuvre de Julius Langbehn avait marqué notre surréaliste de Termonde : « Au moment où il préparait son recueil ‘Het bestendig verbond’ en vue de publication, Eemans fit d’ailleurs la découverte, grâce à son ami le poète flamand Wies Moens, du livre posthume ‘Der Geist des Ganzen’ de Julius Langbehn (1851-1907) (…) Langbehn y analyse le concept de totalité à partir de la signification du mot grec ‘Katholon’. Selon lui, le ‘tout’ travaille en fonction des parties subordonnées et se manifeste en elles tandis que chaque partie travaille dans le cadre du ‘tout’ et n’existe qu’en fonction de lui. Le ‘mal’ est déviation, négation ou haine de la totalité organique dans l’homme et dans l’ordre temporel ; le ‘mal’ engendre la division et le désordre, aussi tout ce qui s’oppose à l’esprit de totalité crée tension et lutte. Pour que l’esprit de totalité règne, il faut que disparaisse la médiocrité intellectuelle car elle est le fruit d’hommes sans épine dorsale ou caractère et sans attaches avec la source de toute créativité qu’est la vie vraiment authentique de celui qui assume la totalité de sa condition humaine. Langbehn rappelle que les mots latins ‘vis’, ‘vir’ et ‘virtus’, soit force, homme et vertu, ont la même racine étymologique. Oui, l’homme vraiment homme est en même temps force et vertu, et tend ainsi vers le surhomme, par les voies d’un retour aux sources tel que l’entend le mythe d’Anthée ». Dans ces lignes, l’esprit averti repèrera bien des traces, bien des indices, bien des allusions…

 

(propos recueillis en avril et en mai 2011).

 

Bibliographie :

 

-          Gérard DUROZOI, Histoire du mouvement surréaliste, Hazan, Paris, 1997 (Eemans est totalement absent de ce volume).

-          Marc. EEMANS, La peinture moderne en Belgique, Meddens, Bruxelles, 1969.

-          Piet TOMMISSEN, Marc. Eemans – Un essai de biographie intellectuelle, suivi d’une esquisse de biographie spirituelle par Friedrich-Markus Huebner et d’une postface de Jean-Jacques Gaillard, Sodim, Bruxelles, 1980.

-          André VIELWAHR, S’affranchir des contradictions – André Breton de 1925 à 1930, L’Harmattan, Paris, 1998.

 

 

Notes :

 

(1)     Geert WARNAR, Ruusbroec – Literatuur en mystiek in de veertiende eeuw, Athenaeum/Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2003 ; Paul VERDEYEN, Jan van Ruusbroec – Mystiek licht uit de Middeleeuwen, Davidsfonds, Leuven, 2003.

(2)     Jacqueline KELEN, Hadewych d’Anvers et la conquête de l’Amour lointain, Albin Michel, Paris, 2011. 

(3)     Mis à toutes les sauces, fort sollicité, j’ai également organisé ce jour-là un entretien entre Alain de Benoist et le regretté Alain Derriks, alors pigiste dans la revue du ministre Lucien Outers, « 4 millions 4 ». Soucieux de servir d’écho à tout ce qui se passait à Paris, le francophile caricatural qu’était Outers avait autorisé Derriks à prendre un interview du leader de la « Nouvelle Droite » qui faisait pas mal de potin dans la capitale française à l’époque. On illustra les deux ou trois pages de l’entretien d’une photo d’Alain de Benoist, les bajoues plus grassouillettes en ce temps-là et moins décharné qu’aujourd’hui (le « Fig Mag » payait mieux…), tirant goulument sur un long et gros cigare cubain.

(4)     Frederik RANSON, « Julius Evola als criticus van de moderne wereld », RUG/Gent ; promoteur : Prof. Dr. Rik Coolsaet – année académique 2009-2010 ; Peter VERHEYEN, « Geloof me, we zijn zat van deze beschaving » - de performatieve cultuurkritiek van Ernest van der Hallen en Julius Evola tijdens het interbellum », RUG/Gent ; promoteur : Rajesh Heynick – année académique 2009-2010.

(5)     Le livre découvert à Madrid est : Antonio Medrano, La Senda del Honor, Yatay, Madrid, 2002. Parmi les livres mentionnés sur la jaquette, citons : La lucha con el dragon (sur le mythe universel de la lutte contre le dragon), La via de la accion, Sabiduria activa, Magia y Misterio del Liderazgo – El Arte de vivir en un mondi en crisis, La vida como empressa, tous parus chez les même éditeur : Yatay Ediciones, Apartado 252, E-28.220 Majadahonda (Madrid) ; tél. : [phone]. La librairie de Madrid que j’ai visitée : Gabriel Molina – Libros antiguos y modernos – Historia Militar, Travesia del Arenal 1, E-28.013 Madrid – Tél/Fax : [phone] – [e-mail] . 

(6)     Christopher GERARD, Le songe d’Empédocle, L’Age d’Homme, Lausanne, 2003. 

          

Remembering Isadora Duncan, Pagan Priestess of Dance

Remembering Isadora Duncan:
Pagan Priestess of Dance

By Amanda BRADLEY

Ex: http://www.counter-currents.com/

“In those far-off days which we are pleased to call Pagan, every emotion had its corresponding movement. Soul, body, mind worked together in perfect harmony.”—Isadora Duncan

The life of Isadora Duncan was marked by opposition to every aspect of bourgeois modernity. Born on May 27, 1878, she was devoted to creating a form of dance, religious in nature, worthy of interpreting Greek tragedies and Beethoven’s Ninth Symphony (1). Today she often is celebrated as the creator of “modern dance”; such a description is a misnomer, at best, as her entire life was a conscious revolt against the modern world. Sometimes she turned to the world of Tradition; other times, her revolt was in the wrong direction—toward Communism, for example—but these ideological jaunts are understandable in light of her naivety and idealism.

A ‘Renaissance of Religion’ Through Dance

Isadora danced not solely as an art; she aspired to create a “dance which might be the divine expression of the human spirit through the medium of the body’s movement.” Ballet teaches that the central spring of movement is the base of the spine, from which all limbs move. But Isadora thought this produced  “artificial mechanical movement not worthy of the soul,” much like an “articulated puppet” (2). After hours standing in meditation, she discovered the true central spring of movement in the solar plexus:

I . . . sought the source of the spiritual expression to flow into the channels of the body filling it with vibrating light—the centrifugal force reflecting the spirit’s vision. After many months, when I had learned to concentrate all my force to this one Centre I found that thereafter when I listened to music the rays and vibrations of the music streamed to this one fount of light within me—there they reflected themselves in Spiritual Vision not the brain’s mirror, but the soul’s, and from this vision I could express them in Dance. (3)

Isadora had trouble explaining this to adults, even artists, but even the youngest child could understand how to listen to music with the soul. She taught her students to let the inner self awaken within them, and from then on, “even in walking and in all their movements, they possess a spiritual power and grace which do not exist in any movement born from the physical frame, or created from the brain” (4). Her dance was as focused on inward movement as outward. Such children were able to captivate audiences that even great artists could not.

Raised in America, Isadora moved to Europe as a young adult “to bring about a great renaissance of religion through the Dance” (5). Though inspired by the Greeks’ religiosity, she called her style the “Dance of the Future.” Art that is not religious is not art, she said, but mere merchandise.

Isadora’s interest in paganism coalesced when she, her siblings, and mother moved to Greece in 1903. They started wearing Greek tunics and sandals, a tradition Isadora continued for the rest of her life. She briefly had dresses made by Paul Poiret, but later described it as a fall from a sacred to a profane art. She said that a flower in the hands of a woman was more beautiful than if she held all the world’s diamonds and pearls.

The family bought a piece of land with a view of the Acropolis and started to build a temple based on the Palace of Agamemnon. They planned to rise at dawn and greet the sun with song and dance; spend the mornings teaching the local villagers song and dance and converting them to Greek paganism; meditate in the afternoons; hold pagan celebrations in the evenings; and be vegetarians. They soon realized the impossibility of building such a grand house and of finding water on their land. Instead, they held competitions for the most authentic Greek songs and formed a chorus of boys to create an original Greek chorus (6). They determined to make a pilgrimage after reading the Eleusinian Mysteries and, to propitiate the gods, danced rather than walked the 13-and-a-half-mile trip to Eleusina.

But the same thing happened in Greece that Isadora experienced her entire life: She ran out of money and abandoned her vision. Fiscal responsibility was unknown to this family of artists; large sums were made from successful tours or generous donors, but quickly spent in extravagance, and the subsequent poverty derailed many plans. Isadora’s success also was interwoven with harsh critiques of her work. The Berlin Morgen Post, for example, ran a Q&A with dance masters titled “Can Miss Duncan Dance?” Isadora’s letter in reply posed the question of whether a dancing maenad whose sculpture was in the Berlin Museum could dance, never having danced en pointe (7).

Isadora’s life was marked by a variety of ventures, which often ended if she had to compromise her art. One started when Cosima Wagner called on Isadora to discuss her late husband’s distaste for ballet and his “dream for the Bacchanal and the Flower Maidens.” And so Isadora went enthusiastically to Bayreuth to create a dance for the Bacchanal in Tannhäuser in 1904. Isadora insisted on dancing in a transparent tunic, despite Cosima’s pleadings. She maintained that women’s bodies were beautiful, and that even in her risqué tunics, her costumes were less vulgar than those of chorus girls. She said she would rather dance nude than walk down the streets in “half-clothed suggestiveness” like American women. One day she couldn’t resist sharing her revelation that “Musik-Drama kann nie sein,” and her tenure at Bayreuth ended when she said the Wagner’s errors were as great as his genius.

Isadora’s first school of dance was started in Grunewald, Germany, and held up the young girls of ancient Sparta as “the future ideal.” She maintained her spiritual vision when founding her second school, in Paris, housed in a temple of dance called the Dionysion. Her vision for the school was inspired by the “Seminary of Dancing Priests of Rome” (the Salii), who “danced before the people for the purification of those who beheld them. . . . with such happy ardour and purity, that their dance influenced and elevated their audience as medicine for sick souls” (8). She planned to build a theatre in which her students would dance the chorus to Greek tragedies:

I pictured a day when the children would wend their way down the hill like Pan Athene, would embark on the river and, landing at the Invalides, continue their sacred Procession to the Panthéon and there celebrate the memory of some great statesman or hero. (9)

Her school was intended to be the start of a global crusade: Her young adepts would inspire others and eventually change the world. She said once that when rich, she would rebuild the Temple of Paestum and found a college of priestesses of the dance.

Isadora had two children, a girl by theatre designer Gordon Craig and a boy by Paris Singer, heir to the sewing machine fortune. Like all women, Isadora was more a mother at heart than an artist, and anything else she could do in life paled next to the joy of her children. In describing her daughter’s birth, she said, “Oh, women, what is the good of us learning to become lawyers, painters or sculptors, when this miracle exists? Now I know this tremendous love, surpassing the love of man . . . What did I care for Art! I felt I was a God, superior to any artist” (10). Though her art was often at odds with her romantic relationships and society, her children became her best students. Both were killed in an automobile accident, drowning in the Seine in 1913. Her longing for another child was so immense that she begged a stranger, the sculptor Romano Romanelli, to impregnate her. She gave birth with the drums of World War I pounding outside. The baby died shortly after childbirth and her school was turned into a hospital.

During the war, Isadora moved her school to New York, at the peak of the jazz age. There she found that men and women of the best society spent their time “dancing the fox trot to the barbarous yaps and cries of the Negro orchestra” (11). She became completely disillusioned with the spirit of her home country, stating that the jazz rhythm expresses “the primitive savage” and referring to the “tottering, ape-like convulsions of the Charleston ^[5].” She wanted a dance for America, one springing from Walt Whitman and that had “nothing in it of the inane coquetry of the ballet, or the sensual convulsion of the Negro.” She did not like Henry Ford’s suggestion that the young people dance the waltz or minuet, as the minuet was servile and the waltz an expression of “sickly sentimentality” (12).

Although she has been called a racist and xenophobe, and the book Hitler’s Dancers refers to her national feminism as excluding all people of color and who don’t match the eugenic claims of the nation, Isadora’s racial tendencies were not at the heart of her philosophy of dance. She said she believed that all people were her brothers and sisters, and in the great love for humanity shared by Christ and the Buddha.

Her sister Elizabeth, however, took a different path when she took over the school founded in Germany. Elizabeth’s husband was a “fanatical” Nazi who spoke out against Jewish influence in modern dance productions, and “racial hygiene” was part of the curriculum. Isadora’s Greek paganism was combined with Germanic myth and Nordic rites to turn the female dance into “creative prayer” (13). The prologue to Leni Riefenstahl’s Fest der Völker (Festival of Nations) has been called a fulfillment of Isadora’s “vision of a dance of Beauty and Strength” (14). (Riefenstahl was herself a dancer in a style similar to that of Isadora prior to a knee injury.)

After her disillusionment with America, Isadora became equally disgusted with bourgeois Europe and believed that through communism, Plato’s ideal state might be created on earth. She went to Moscow after the Russian Revolution when invited by the government to found a school there in 1921. She said the American rich were not remnants of any true aristocracy (of which she spoke positively); they had no appreciation for true art but only “money, money, money.” Russia held promise that all children would be able to experience the dance and opera.

When she returned to America for a tour, Isadora was labeled a “Bolshevik hussy” and deprived of her American citizenship. Shortly before she left the country for the final time, she published an article in Hearst’s American Weekly that criticized the U.S. for its Puritanism, commercialism, and marriage laws. She had her own brand of feminist eugenics: When the communist State provided for children, mothers would be free to experiment with the best fathers for fit children in the same way botanists experiment with the best fertilizers for fit seed (15).

After several years in Moscow, she found the regime did not allow for full expression of her art and most of the money for her school was withdrawn. The remainder of her life was spent with tours, a short marriage to the poet Sergei Yesenin that was marked by widely publicized domestic rows, romantic relationships, and financial difficulties. She died on September 14, 1927, at the age of 50, when her long scarf got tangled in a rear wheel and axel of an Amilcar, either strangling her or throwing her from the vehicle.

The Far Right is filled with converts from the Far Left. Had Isadora lived longer, it’s easy to imagine her finding a philosophical home with her sister Elizabeth and her husband, in the pagan strains of National Socialism, especially in its glorification of the peasant classes and motherhood (though her dance may have been labeled degenerate). Had she lived but a year longer, she may have been inspired by the anti-Christian, pagan revolution described in Julius Evola’s Pagan Imperialism. Or, despite her friend Eleanora Duse’s dramatic break-up with Gabriele d’Annunzio, she may have taken her Dance of the Future to Fascist Italy.

Upbringing, Education, and Feminism for Future Mothers

Isadora was successful in teaching her style of dance to young children, enabling them to connect with their inner selves and develop a natural grace. When they grew older, however, “the counteracting influences of our materialistic civilization took this force from them—and they lost their inspiration” (16). Isadora felt that she was able to withstand the materialistic forces of the modern world because of her unusual upbringing.

 

Isadora was the youngest and most willful of four artistic children. Her mother was an accomplished pianist and devout Catholic, who divorced when Isadora was young and promptly became an atheist. Her father made and lost several fortunes over his lifetime and was largely absent from their life.

The Duncan children had a highly unconventional upbringing in San Francisco. They were free to wonder about town, had no strict bedtimes, and were never disciplined. They moved frequently since they often were unable to pay rent, but their poverty made their life an experiment in asceticism. “My mother cared nothing for material things and she taught us a fine scorn and contempt for all such possessions as houses, furniture, belongings of all kinds,” wrote Isadora. “It was owing to her that I never wore a jewel in my life. She taught us that such things were trammels” (17). Isadora bargained for free food and extended credit at the butcher’s and baker’s, and peddled her mother’s knitting door-to-door. She was always grateful for their poverty and credited her hardships with a Nietzschean master-creating power:

When I hear fathers of families saying they are working to leave a lot of money for their children, I wonder if they realize that by so doing they are taking all the spirit of adventure from the lives of those children. For every dollar they leave them makes them so much the weaker. The finest inheritance you can give to a child is to allow it to makes its own way, completely on its own feet. . . . I did not envy these rich children; on the contrary, I pitied them. I was amazed at the smallness and stupidity of their lives. (18)

Isadora’s young life alternated between joy and terror. Her mother often was red-eyed from tears, only knowing how to suffer and weep as a Christian, an attitude that her daughter found appalling. Before ever reading him, Isadora said she instinctively embraced Nietzschean philosophy.

Isadora started her first school of dance at age six. Her classes became so large, and she was making much-needed money, that she dropped out of school at age 10. Already she was developing her own system of dance, often inspired by poetry. It was at this young age, after being sent to a famous ballet teacher for lessons, that she developed the view that the dance formed in the Italian Renaissance was “ugly and against nature.”

Her education did not stop with her exit from school. She and her siblings had enchanted evenings, when their mother played Beethoven, Schumann, Schubert, Mozart, and Chopin and read them Shakespeare, Shelley, Keats, Browning, and Burns. At one point the children opened a theater and took their troupe on a small tour on the California coast. Isadora started a newspaper and embarked on a program of self-study at the public library in Oakland.

Isadora’s opposition to marriage sprung from her parents’ divorce and was cemented after reading George Eliot’s Adam Bede, about an unmarried pregnant girl who exposes her baby rather than endure humiliation and ostracism in her village. “I decided, then and there, that I would live to fight against marriage and for the emancipation of women and for the right for every woman to have a child or children as it pleased her, and to uphold her right and her virtue,” she recalled (19). Her opposition to marriage was always due to two factors: an opposition to divorce (especially when a woman’s children could be taken from her), and a desire for women to have more freedom to bear children. When women told her that marriage was needed to secure the father’s support of children, Isadora responded that she did not think men so lowly.

Isadora’s romantic encounters also led her to discount the viability of marriage for artists. Time after time she fell in love, only to have the man ask her to renounce her art in order to support his. When her first lover, a Shakespearean actor, took her to look at apartments she felt “a strange chill and heaviness” and asked what their married life would be like. “Why, you will have box each night to see me act, and then you will learn to give me all my répliques and help me in my studies” (20). This first heartbreak led to her being placed briefly in a clinic and her subsequent notions that only one spiritual path was possible:

I believe that in each life there is a spiritual line, an upward curve, and all that adheres to and strengthens this line is our real life—the rest is but as chaff falling from us as our souls progress. Such a spiritual line is my Art. My life has know but two motives—Love and Art—and often Love destroyed Art, and often the imperious call of Art put a tragic end to Love. For these two have no accord, but only constant battle. (21)

Isadora is considered modern for her bisexuality; she had one confirmed relationship with a woman. She considered Plato’s Phaedrus the most exquisite love song ever written, and, like the ancient Greeks, believed “the highest love is a purely spiritual flame which is not necessarily dependent on sex” (22). No doubt she would have appreciated J. J. Bachofen’s elucidation on the differences between the Thracian’s sensual homosexuality versus the Lesbian women, who chose Orphism over Amazonism: “The sole purpose was to transcend the lower sensuality, to make physical beauty into a purified psychic beauty” (23).

Isadora continued her education as an adult, spending hours at the library of the Paris Opera to study the history of dance. In her early adulthood, she said the only dance masters she could have were Jean-Jacques Rousseau (for Emile), Whitman, and Nietzsche. Later she said the three great precursors of her Dance of the Future were Beethoven, Nietzsche, and Wagner: Beethoven created the Dance in mighty rhythm, Wagner in sculptural form, Nietzsche in Spirit (24).

Isadora Duncan was a soul from another age. In ancient Greece she might have been at home with Sappho, or as a priestess or hetaera. Although she always claimed to need “more freedom,” it was in part the freedoms of modernity that made her path difficult. In her tragic, yet joyful, life, she maintained a link to a religiosity that almost has vanished. Isadora was not merely a woman or artist; like her beloved Zarathustra, she lived up to the title of “dancing philosopher.”

Notes

1. Isadora’s birthday is believed to be May 27, 1878. Her baptismal certificate, discovered in 1976, records the date as May 26, 1877.

2. Isadora Duncan, My Life (New York: Liveright Publishing, 1955), p. 75.

3. My Life.

4. My Life, p. 76.

5. My Life, p. 85.

6. My Life, p. 129.

7. Isadora Speaks: Writings & Speeches of Isadora Duncan, ed. Franklin Rosemont (Chicago: Charles H. Kerr, 1994), p. 34.

8. My Life, p. 302.

9. My Life, p. 303.

10. My Life, p. 196.

11. My Life, p. 318.

12. My Life, pp. 341–42.

13. Lilian Karina and Marion Kant, Hitler’s Dancers: German Modern Dance and the Third Reich, trans. Jonathan Steinber (New York: Berghahn Books, 2004), pp. 33–34.

14. Terri J. Gordon,  “Fascism and the Female Form: Performance Art in the Third Reich,” in Sexuality and German Fascism, ed. Dagmar Herzog (New York: Berghahn Books, 2004), p. 14.

15. Isadora Speaks, p. 131.

16. My Life, p. 76.

17. My Life, p. 22.

18. My Life, p. 21.

19. My Life, p. 17.

20. My Life, p. 107.

21. My Life, p. 239.

22. My Life, p. 285.

23. J. J. Bachofen,  Myth, Religion, and Mother Right, trans. Ralph Manheim (Princeton: Princeton University Press, 1967), p. 204.

24. My Life, p. 341.

 

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Article printed from Counter-Currents Publishing: http://www.counter-currents.com

URL to article: http://www.counter-currents.com/2011/05/remembering-isadora-duncan-pagan-priestess-of-dance/

Futurist Manifesto of Lust

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Valentine de Saint-Point

http://www.unknown.nu/futurism/lust.html

A reply to those dishonest journalists who twist phrases to make the Idea seem ridiculous;
to those women who only think what I have dared to say;
to those for whom Lust is still nothing but a sin;
to all those who in Lust can only see Vice, just as in Pride they see only vanity.

Lust, when viewed without moral preconceptions and as an essential part of life’s dynamism, is a force.

Lust is not, any more than pride, a mortal sin for the race that is strong. Lust, like pride, is a virtue that urges one on, a powerful source of energy.

Lust is the expression of a being projected beyond itself. It is the painful joy of wounded flesh, the joyous pain of a flowering. And whatever secrets unite these beings, it is a union of flesh. It is the sensory and sensual synthesis that leads to the greatest liberation of spirit. It is the communion of a particle of humanity with all the sensuality of the earth.

Lust is the quest of the flesh for the unknown, just as Celebration is the spirit’s quest for the unknown. Lust is the act of creating, it is Creation.

Flesh creates in the way that the spirit creates. In the eyes of the Universe their creation is equal. One is not superior to the other and creation of the spirit depends on that of the flesh.

We possess body and spirit. To curb one and develop the other shows weakness and is wrong. A strong man must realize his full carnal and spiritual potentiality. The satisfaction of their lust is the conquerors’ due. After a battle in which men have died, it is normal for the victors, proven in war, to turn to rape in the conquered land, so that life may be re-created.

When they have fought their battles, soldiers seek sensual pleasures, in which their constantly battling energies can be unwound and renewed. The modern hero, the hero in any field, experiences the same desire and the same pleasure. The artist, that great universal medium, has the same need. And the exaltation of the initiates of those religions still sufficiently new to contain a tempting element of the unknown, is no more than sensuality diverted spiritually towards a sacred female image.

Art and war are the great manifestations of sensuality; lust is their flower. A people exclusively spiritual or a people exclusively carnal would be condemned to the same decadence—sterility.

Lust excites energy and releases strength. Pitilessly it drove primitive man to victory, for the pride of bearing back a woman the spoils of the defeated. Today it drives the great men of business who run the banks, the press and international trade to increase their wealth by creating centers, harnessing energies and exalting the crowds, to worship and glorify with it the object of their lust. These men, tired but strong, find time for lust, the principal motive force of their action and of the reactions caused by their actions affecting multitudes and worlds.

Even among the new peoples where sensuality has not yet been released or acknowledged, and who are neither primitive brutes nor the sophisticated representatives of the old civilizations, woman is equally the great galvanizing principle to which all is offered. The secret cult that man has for her is only the unconscious drive of a lust as yet barely woken. Amongst these peoples as amongst the peoples of the north, but for different reasons, lust is almost exclusively concerned with procreation. But lust, under whatever aspects it shows itself, whether they are considered normal or abnormal, is always the supreme spur.

The animal life, the life of energy, the life of the spirit, sometimes demand a respite. And effort for effort’s sake calls inevitably for effort for pleasure’s sake. These efforts are not mutually harmful but complementary, and realize fully the total being.

For heroes, for those who create with the spirit, for dominators of all fields, lust is the magnificent exaltation of their strength. For every being it is a motive to surpass oneself with the simple aim of self-selection, of being noticed, chosen, picked out.

Christian morality alone, following on from pagan morality, was fatally drawn to consider lust as a weakness. Out of the healthy joy which is the flowering of the flesh in all its power it has made something shameful and to be hidden, a vice to be denied. It has covered it with hypocrisy, and this has made a sin of it.

We must stop despising Desire, this attraction at once delicate and brutal between two bodies, of whatever sex, two bodies that want each other, striving for unity. We must stop despising Desire, disguising it in the pitiful clothes of old and sterile sentimentality.

It is not lust that disunites, dissolves and annihilates. It is rather the mesmerizing complications of sentimentality, artificial jealousies, words that inebriate and deceive, the rhetoric of parting and eternal fidelities, literary nostalgia—all the histrionics of love.

We must get rid of all the ill-omened debris of romanticism, counting daisy petals, moonlight duets, heavy endearments, false hypocritical modesty. When beings are drawn together by a physical attraction, let them—instead of talking only of the fragility of their hearts—dare to express their desires, the inclinations of their bodies, and to anticipate the possibilities of joy and disappointment in their future carnal union.

Physical modesty, which varies according to time and place, has only the ephemeral value of a social virtue.

We must face up to lust in full conciousness. We must make of it what a sophisticated and intelligent being makes of himself and of his life; we must make lust into a work of art. To allege unwariness or bewilderment in order to explain an act of love is hypocrisy, weakness and stupidity.

We should desire a body consciously, like any other thing.

Love at first sight, passion or failure to think, must not prompt us to be constantly giving ourselves, nor to take beings, as we are usually inclined to do so due to our inability to see into the future. We must choose intelligently. Directed by our intuition and will, we should compare the feelings and desires of the two partners and avoid uniting and satisfying any that are unable to complement and exalt each other.

Equally conciously and with the same guiding will, the joys of this coupling should lead to the climax, should develop its full potential, and should permit to flower all the seeds sown by the merging of two bodies. Lust should be made into a work of art, formed like every work of art, both instinctively and consciously.

We must strip lust of all the sentimental veils that disfigure it. These veils were thrown over it out of mere cowardice, because smug sentimentality is so satisfying. Sentimentality is comfortable and therefore demeaning.

In one who is young and healthy, when lust clashes with sentimentality, lust is victorious. Sentiment is a creature of fashion, lust is eternal. Lust triumphs, because it is the joyous exaltation that drives one beyond oneself, the delight in posession and domination, the perpetual victory from which the perpetual battle is born anew, the headiest and surest intoxication of conquest. And as this certain conquest is temporary, it must be constantly won anew.

Lust is a force, in that it refines the spirit by bringing to white heat the excitement of the flesh. The spirit burns bright and clear from a healthy, strong flesh, purified in the embrace. Only the weak and sick sink into the mire and are diminished. And lust is a force in that it kills the weak and exalts the strong, aiding natural selection.

Lust is a force, finally, in that it never leads to the insipidity of the definite and the secure, doled out by soothing sentimentality. Lust is the eternal battle, never finally won. After the fleeting triumph, even during the ephemeral triumph itself, reawakening dissatisfaction spurs a human being, driven by an orgiastic will, to expand and surpass himself.

Lust is for the body what an ideal is for the spirit—the magnificent Chimaera, that one ever clutches at but never captures, and which the young and the avid, intoxicated with the vision, pursue without rest.

Lust is a force.

Futurismo: Valentine de Saint-Point molto futurista, poco femminista

Futurismo: Valentine de Saint-Point molto futurista, poco femminista

Donna vera e genio puro, avanguardista e provocatrice fu autrice del “Manifesto delle Donne” e della “Lussuria”

Claudio Cabona

Ex: http://rinascita.eu/

Se non ora quando? La donna e la sua dignità, il suo ruolo sociale. La posizione da assumere all’interno e nei confronti del sistema Italia. Dibattiti su dibattiti, manifestazioni, mobilitazioni in nome di una rinascita in gonnella, appelli infuocati al popolo rosa. Costruzione di una nuova identità femminile o starnazzo di gallinelle? La donna paragonata all’uomo, divisione fra sessi al centro di battaglie e rivendicazioni che sanciscono nuove superiorità o inferiorità?
“L’Umanità è mediocre. La maggioranza delle donne non è né superiore né inferiore alla maggioranza degli uomini. Sono uguali. Meritano entrambe lo stesso disprezzo. Nel suo insieme, l’umanità non è mai stata altro che il terreno di coltura donde sono scaturiti i geni e gli eroi dei due sessi. Ma vi sono nell’umanità, come nella natura, momenti più propizi a questa fioritura... E’ assurdo dividere l’umanità in donne e uomini. Essa è composta solo di femminilità e di mascolinità”.
La femminilità e la mascolinità sono due elementi che separano e caratterizzano i due sessi, ma che in quest’epoca moderna sembrano essersi in parte persi, lasciando spazio ad un indebolimento dell’individuo che è sempre più costruzione e non realtà.
“Un individuo esclusivamente virile non è che un bruto; un individuo esclusivamente femminile non è che una femmina.
Per le collettività, e per i diversi momenti della storia umana, vale ciò che vale per gli individui. Noi viviamo alla fine di uno di questi periodi. Ciò che più manca alle donne, come agli uomini, è la virilità. Ogni donna deve possedere non solo virtù femminili, ma qualità virili, senza le quali non è che una femmina. L’uomo che possiede solo la forza maschia, senza l’intuizione, è un bruto. Ma nella fase di femminilità in cui viviamo, soltanto l’eccesso contrario è salutare: è il bruto che va proposto a modello”.
Il rinnovamento? Una nuova donna non moralizzatrice, ma guerriera, scultrice del proprio futuro. Un cambiamento che passa attraverso una riscoperta del potenziale rivoluzionario della femminilità che non deve essere un artificio creato e voluto dall’uomo, ma una nuova alba. Non bisogna conservare, ma distruggere antiche concezioni.
”Basta le donne di cui i soldati devono temere le braccia come fiori intrecciati sulle ginocchia la mattina della partenza; basta con le donne-infermiere che prolungano all’infinito la debolezza e la vecchiezza, che addomesticano gli uomini per i loro piaceri personali o i loro bisogni materiali!... Basta con la donna piovra del focolare, i cui tentacoli dissanguano gli uomini e anemizzano i bambini; basta con le donne bestialmente innamorate, che svuotano il Desiderio fin della forza di rinnovarsi!. Le donne sono le Erinni, le Amazzoni; le Semiramidi, le Giovanne d’Arco, le Jeanne Hachette; le Giuditte e le Calotte Corday; le Cleopatre e le Messaline; le guerriere che combattono con più ferocia dei maschi, le amanti che incitano, le distruttrici che, spezzando i più deboli, agevolano la selezione attraverso l’orgoglio e la disperazione, la disperazione che dà al cuore tutto il suo rendimento”.
Non può e non deve esservi differenza fra la sensualità di una femmina, il suo essere provocante e la sua inclinazione a diventare madre, pura e cristallina. La demarcazione fra “donna angelo” e “donna lussuriosa” è puramente maschilista e priva di significato. Il passato e il futuro si incrociano nei due grandi ruoli che la donna ricopre all’interno della società: amante e procreatrice di vita. Figure diverse, ma al contempo tasselli di uno stesso mosaico.
“La lussuria è una forza, perché distrugge i deboli ed eccita i forti a spendere le energie, e quindi a rinnovarle. Ogni popolo eroico è sensuale. La donna è per lui la più esaltante dei trofei.
La donna deve essere o madre, o amante. Le vere madri saranno sempre amanti mediocri, e le amanti, madri inadeguate per eccesso. Uguali di fronte alla vita, questi due tipi di donna si completano. La madre che accoglie un bimbo, con il passato fabbrica il futuro; l’amante dispensa il desiderio, che trascina verso il futuro”.
Il sentimento e l’accondiscendenza non possono ergersi a valori centrali della vita. L’energia femminile non solo si manifesta come ostacolo, ma anche luce che illumina strade di conquista dell’umana voglia di esistere.
“La Donna che con le sue lacrime e con lo sfoggio dei sentimenti trattiene l’uomo ai suoi piedi è inferiore alla ragazza che, per vantarsene, spinge il suo uomo a mantenere, pistola in pugno, il suo arrogante dominio sui bassifondi della città; quest’ultima, per lo meno, coltiva un’energia che potrà anche servire a cause migliori”.
Queste parole, non moraliste né tanto meno prettamente femministe, non furono di una persona qualsiasi. Appartennero ad una donna sì, ma unica, che rigettò tutte le definizioni, stracciando etichette e pregiudizi. Il suo verbo, ancora oggi, nonostante la sua visione del mondo sia stata coniata nel 1912, è ancora attuale e può insegnare molto a chi si pone domande sul “mondo rosa” e non solo. Avanguardista, provocatrice e futurista. Lei fu Valentine de Saint-Point (1875-1953), autrice del “Manifesto delle Donne” e della “Lussuria”. Contribuì, come poche intellettuali nella storia, all’emancipazione della donna sia dal punto di vista dei diritti che del pensiero, partecipando anche a vari movimenti di rivendicazione. Odiava le masse, le certezze, i dettami borghesi, amava la libertà di pensiero, l’essere femmina, l’essere futuro. Concludo con l’ultima parte del manifesto, momento più alto della poetica di una delle grandi donne del ‘900. La speranza è che femmine come Valentine esistano ancora oggi, perchè l’Italia ha bisogno di loro, di voi.
”Donne, troppo a lungo sviate dai moralismi e dai pregiudizi, ritornate al vostro sublime istinto, alla violenza, alla crudeltà.
Per la fatale decima del sangue, mentre gli uomini si battono nelle guerre e nelle lotte, fate figli, e di essi, in eroico sacrificio, date al Destino la parte che gli spetta. Non allevateli per voi, cioè per sminuirli, ma nella più vasta libertà, perché il loro rigoglio sia completo.
Invece di ridurre l’uomo alla schiavitù degli squallidi bisogni sentimentali, spingete i vostri figli e i vostri uomini a superare sé stessi. Voi li avete fatti. Voi potete tutto su di loro.
All’umanità dovete degli eroi. Dateglieli”.
 


08 Marzo 2011 12:00:00 - http://rinascita.eu/index.php?action=news&id=6928

Het geheim der Perseïden

Het geheim der Perseïden

Ex: http://marceemans.wordpress.com/

In het slotartikel van ‘Het cultureel leven tijdens de bezetting’ (Diogenes, nr. 1-2, nov. ’90, blz. 57), schreef onze vriend Henri-Floris Jespers dat ik in het interview van de Heer Van de Vijvere te voorschijn gekomen was als een ‘ijverige en openlijke ultra’ (sic!). Niets is minder waar. Ik een ‘ultra’? Ik wens dit hier, zo mogelijk, te weerleggen. Eerst en vooral: in een passage van zijn artikel onderstreept H.F. Jespers dat werken van zijn grootvader Floris Jespers door de Brusselse Propaganda-Abteilung, niettegenstaande haar mild standpunt tegenover de zogenaamde Belgische ‘entartete Kunst’ gecensureerd werden. En hij citeert: ‘Joods meisje’ en ‘Joodse Bruiloft’. Dergelijke titels zijn, helaas, te beschouwen als naïeve provocatie! Hadden beide werken als titel meegekregen ‘Antwerps meisje’ en ‘Antwerpse bruiloft’, zou de Propaganda-Abteilung er voorzeker geen graten in gezien hebben… Laten we niet vergeten dat nazi-idioten onze grote Rembrandt als ‘entartet’ beschouwden omdat hij o.m. ‘Het Joods bruidje’ geschilderd heeft, alsmede portretten van rabbijnen die in de buurt van zijn Jodenbreestraat rondliepen in schilderachtige Oosterse gewaden… De heren van de Brusselse Propaganda-Abteilung, het dient gezegd te worden, interesseerden zich meer voor ‘wijntje en Trijntje’ dan aan censuur! Anderzijds heeft grootvader Jespers toch in Nazi-Duitsland tentoongesteld met de meeste Vlaamse expressionisten. Dit echter met eerder brave werken die de naam hadden te behoren tot een nieuwe strekking in de Belgische kunst, namelijk het ‘animisme’. Onder het mom van ‘Heimatkunst’ heeft Floris Jespers gedurende de bezettingsjaren Ardense landschappen geschilderd waar ik onlangs nog een prachtig staaltje van gezien heb in het Osterriethhuis, aan de Meir, te Antwerpen. Zelfs een Magritte heeft zich aan de nazi-bezetter trachten aan te passen met zijn ‘surrealisme en plein soleil’, dat Andre Breton achteraf als ‘surrealisme cousu de fil blanc’ bestempeld heeft, terwijl ikzelf gedurende die bezetting als echte surrealist, als ‘Entart’ verketterd werd!

***

Doch, laten we overgaan naar ‘het geheim der Perseïden’! Perseiden? Een geheim genootschap of eerder een vriendenkring van schrijvers, musici en vooral kunsthistorici die zich als ‘Groot-Nederlanders’ of ‘Dietsers’ aanstelden, en de roem van de ‘Groot-Nederlandse cultuur’ verdedigden en wensten te verspreiden, zelfs onder nazi-bezetting, die ‘Groot-Nederland’ als een onverdedigbare en voorbijgestreefde utopie beschouwde. Laat ons niet vergeten dat er tussen Vlaanderen en Nederland teen een haast onoverschrijdbare ‘Chinese muur!’ bestond, een echte ‘muur van de schande’, en toch werd die muur overschreden, namelijk door uw dienaar, de zogezegde ‘ultra’ Marc. Eemans. Maar van waar die Perseïdenaam? Laat ons gerust opklimmen tot de 16de en de 17de eeuw, toen de kloof tussen Noord en Zuid in de Nederlanden ontstaan is. Toen is er een wellicht eveneens geheim genootschap gesticht, dat naar rederijkersgewoonten een naam meekreeg ontleend aan de klassieke Oudheid, en de keuze viel op de held Perseus die Andromeda gered heeft. In rederijkerstaal was de arme, gekluisterde Andromeda het symbool van de verscheurde Nederlanden… Een van de topfiguren van dit geheim genootschap moet Petrus-Paulus Rubens geweest zijn, de hofschilder der aartshertogen Albert en Isabella, doch tevens een halfbroer van een prinses van Nassau, geboren uit overspel van de vader van Rubens met prinses Anna van Saksen, echtgenote van Willem de Zwijger.

Hier komt nu de spilfiguur van Dr Juliane Gabriëls op de voorgrond van de moderne ‘Perseiden’. Vriendin Juliane, een thans helaas haast vergeten topfiguur uit het Vlaamse cultureel leven in de eerste helft van onze eeuw, werd te Gent geboren in een francofone orangistische familie . Ze studeerde geneeskunde aan de Vrije Universiteit Brussel en werd de eerste vrouwelijke neuroloog dezer instelling, dit circa 1910, zo ik me niet vergis. Gedurende de Eerste Wereldoorlog werd ze docent aan de toen vervlaamste Universiteit van Gent, en werd ze in 1918, als zoveel andere ‘aktivisten’, vervolgd door het Belgische gerecht.

In de diaspora der vervolgde flaminganten belandde ze te Berlijn, waar ze o.m. bevriend werd met de eveneens uitgeweken jonge dichter Paul van Ostaijen en, zo men haar mag geloven, ontmoette ze hem geregeld in de lift van een groot Berlijns hotel, die hij bediende in een rood uniformpje in de trant van ‘le chasseur de chez ‘Maxim”…

Te Berlijn trad Juliane Gabriëls in de echt met de Duitse kunsthistoricus Dr Martin Konrad, de medewerker, onder de leiding van Dr Paul Clemens, van het verzamelwerk ‘Belgische Kunstdenkmäler. (Verlag F. Bruckmann A.G., München, 1923). Het werd voor Juliane Gabriels het begin van haar tweede roeping. Ze promoveerde toen te Berlijn tot doctor in de kunstgeschiedenis met een studie over ‘Artus Quellien, de Oude, Kunstryck Belthouwer’ (Uitg. ‘De Sikkel’, Antwerpen, 1930), met de beroemde Duitse kunsthistoricus A.E. Brinckmann als promotor.

Juliane Gabriëls vertoefde echter niet lang te Berlijn en ging zich te Blaricum, aan de Zuiderzee vestigen, waar ze de geboorte van het Vlaamse expressionisme meemaakte, met haar vrienden Gust en Gusta de Smet, Fritz van den Berghe, Jozef Canrre en het koppel Lucien Brulez-Mavromati, zonder de dichter Rene De Clercq te vergeten. Een herinnering aan dit ballingschapsoord is het ‘Portret van mevrouw G.’, geschilderd door Fritz van den Berghe.

Terug in het vaderland, vestigde Juliane Gabriëls zich te Antwerpen, in de Osijstraat, waar ze een dokterscabinet opende en een salon hield waar talloze Vlaamse en Noord-Nederlandse prominenten graag geziene gasten werden.

In dit salon is een haard van Vlaams culturele  initiatieven ontstaan. Laat ons hier slechts vermelden: ‘Geschiedenis van de Vlaamsche kunst’ onder leiding van Prof. Dr Ir Stan Leurs (uitgeverij De Sikkel, Antwerpen, z.d.); stichting van de ‘Vlaamse Toeristenbond’, onder voorzitterschap van dezelfde Prof. Dr Ir Stan Leurs; stichting van een Vlaamse Akademie van de zeevaart; stichting van het ‘Busleyden-instituut’, onder voorzitterschap van de Noord-Nederlandse Prof. Dr G.J. Hoogewerff, voor de studie van de Groot –Nederlandse kunstgeschiedenis, enz.

Ik heb Juliane Gabriëls slechts twee dagen voor de inval van de Duitse legers in Belgie leren kennen. Bij een luchtaanval op Antwerpen, in mei 1940, werd haar huis in de Osijstraat door een bom getroffen en is ze een onderkomen te Brussel komen zoeken, hetgeen de aanleiding werd voor een meer uitgebreide kennismaking en de ontdekking van dezelfde interesse voor de Groot-Nederlandse idealen zowel op het gebied van de kunst als op dat van de Dietse belangen, zowel cultureel als politiek.

Groot was onze hoop toen we vernamen dat het gebied waarover de Duitse ‘Militärverwaltung’ zich uitstrekte tot aan de Somme reikte, dit is tot aan de zuidelijke grens van de aloude XVII Provincies; doch even groot werd onze teleurstelling toen we moesten vaststellen dat Noord-Nederland onder een ‘Zivilverwaltung’ viel en van Zuid-Nederland door een echte Chinese muur gescheiden werd. Onze sympathie voor de ‘Mythos van de XXe eeuw’ ten spijt, bracht dit ons, Juliane Gabriëls en mezelf, en onze gelijkgeoriënteerde vrienden, tot een eerder terughoudende gezindheid tegenover de bezetter. Dit belette echter niet, voor de meeste onder ons, een kollaboratie met voorbehoud.

Ikzelf, werkloos geworden door de oorlogsomstandigheden, ben aldus om den brode een vrije medewerker geworden aan allerlei zowel franstalige als nederlandstalige bladen en tijdschriften behorende tot de verscheidene strekkingen van de kollaboratie, dit echter op uitsluitend cultureel vlak, want politiek was me uit den boze… De Realpolitik van de bezetter was eerder dubbelzinnig en onaanvaardbaar wat ons Diets ideaal betrof. Ik heb trouwens eens gezegd aan Dr Jef van de Wiele, de leider van de Devlag en auteur van het boek ‘Op zoek naar een vaderland’, dat hij niet een lands-, maar een volksverrader was…

Zonder aan ‘weerstand’ te denken, hebben Juliane Gabriëls en onze Dietsgezinde vriende aan ‘weerstand’ gedaan onder het motto ‘onverfranst, onverduitst’. Maar hoe? Op allerlei wijzen, middels contacten met nietnazi-gezinde Duitse vrienden waaronder, o .m. de Brusselse leden van de Propaganda-Abteilung. Vandaar de milde houding van deze heren wat betreft de toepassing in Vlaanderen van de ‘entartete Kunstpolitik’ .

Ons Groot-Nederlands ideaal was anderzijds, hoe paradoksaal het ook moge klinken, gediend door een door ‘Ahnenerbe’, het wetenschappelijk organisme van de SS, gestichte uitgeverij geheten ‘De Burcht’. De zetel van deze uitgeverij werd aldus het ontmoetingscentrum van de ‘Perseïden’ en de haard van talrijke Groot-Nederlandse uitgaven, o.m. het maandblad ‘Hamer’ en het tijdschrift ‘Groot-Nederland’, waar zowel Noord-Nederlandse als Zuid-Nederlandse schrijvers regelmatig aan meegewerkt hebben.

Er waren verder nog andere mogelijkheden door andere uitgeverijen geboden. Zo is het dat bij De Sikkel een boek van Juliane Gabriëls en Adriaan Mertens in 1941 verschenen is, gewijd aan ‘De constanten in de Vlaamse kunst’, en van mezelf, bij de uitgever Juliaan Bernaerts (hij was eveneens de directeur van ‘De Burcht’) een kleine monografie over ‘De Vroeg-Nederlandse schilderkunst’ (Kleine Beer-reeks nr. 10 van de uitgeverij ‘De Phalanx’). Onze thans té vergeten vriend Urbain Van de Voorde publiceerde anderzijds bij een uitgeverij van het VNV een uitstekend overzicht van de schilderkunst der Nederlanden, dat vooral de nadruk legde op de eenheid van de zogeziene of zogenaamde ‘Vlaamse’ en ‘Hollandse’ schilderkunst, niettegenstaande de politieke verscheurdheid van ons gemeenschappelijk vaderland. Van dit boek bestaat een tot hiertoe onuitgegeven Franse vertaling. Anderzijds heb ik toen een uitvoerig, nog steeds onuitgegeven, essay in het Frans gewijd aan de Nederlandse poëzie (Noord en Zuid), vanaf de Middeleeuwen tot het midden van onze eeuw. Het draagt voor de ‘Perseïden’ de veel betekenende poëtische titel ‘Andromède révélée’.

Van een Duitse kunsthistoricus, de in Amsterdam vertoevende Friedrich-Markus Huebner, vertaalde ik verder een boek gewijd aan Jeroen Bosch dat na de oorlog, dank zij mij, nog een Franse vertaling kende onder de titel ‘Le mystere Jerome Bosch’ (uitgeverij Meddens, Brussel). Laat me er nog aan toevoegen dat ik eveneens de auteur ben (onder een deknaam!) van een boek gewijd aan ‘De Vlaamse Krijgsbouwkunde’ (Frans Vlaanderen inbegrepen), gedeeltelijk geschreven gedurende de Duitse bezetting (Drukkerij-Uitgeverij Lannoo, Tielt, 1950).

Met de bedoeling de nadruk te leggen op de voorrang van de Nederlandse op de Italiaanse kunst, gaf Juliane Gabriëls een lezing in het ‘Italiaans Instituut’ van de Livornostraat te Brussel, waarin ze betoogde dat de Renaissance niet in ltalië, doch in de Nederlanden was ontstaan met een Claus Sluter en een Jan van Eyck als boegbeelden. Na de lezing had een kleine ontvangst in de ‘dopo lavoro’ van het Instituut plaats. Bij het drinken van een uitstekende ‘chianti’ (toen een rariteit), werd een woordje gezegd ter ere van de Duce en van de leider Staf De Clercq, waarop een toevallig aanwezige Duitse SS-man, Unterscharführer Heinz Wilke, eveneens een woordje ter ere van zijn Führer wenste te zeggen. Het woord werd hem echter geweigerd omdat het voor ons uitsluitend ging om een Italiaans-Vlaamse verbroederingsavond. Heinz Wilke liep woedend weg en diende tegen ons een klacht in bij de S.D. met diplomatieke verwikkelingen tussen Brussel, Berlijn en Rome. Gelukkig genoeg voor ons, kwam de topfiguur van de SS in Belgie ons ter hulp en bleef de klacht bij de S.D. ten slotte zonder gevolg, zoniet waren Juliane Gabriëls en haar vrienden in een Duits concentratiekamp beland… Achteraf, na de val van de Duce, bleek de directeur van het ‘Italiaans Instituut’ te Brussel een Italiaanse verzetsman te zijn…

Een ander, eerder onschuldig exploot van de ‘Perseïden’ ten gunste van de Nederlandse kunstgeschiedenis, was de officiële ontvangst door het ‘Busleydeninstituut’, op het Mechelse stadhuis, van Prof. Dr Hans Gerard Evers ter gelegenheid van het verschijnen van zijn boek gewijd aan Peter Paul Rubens (Verlag F. Bruckmann, München, 1942). Het werd een heuglijke gebeurtenis met een ‘congratulatio’ van Juliane Gabriels, een dankwoord van Prof. Evers en de overhandiging van een erediploma aan de Duitse kunstgeleerde, dit in aanwezigheid van leden van het ‘Deutsches Institut’ te Brussel, waaronder weinig of geen Nazi-Iui, doch mooie jonge vrouwen, want vrouwelijk schoon heeft steeds de ‘Perseïden’ gesierd…

Een ‘Perseïde’ van over de ‘schreve’ was de Frans-Vlaamse priester Gantois, een persoonlijke vriend van de niet-katholieke Juliane Gabriëls, die reeds in het begin van de bezetting onder een deknaam een studie gewijd had aan het toen aktuele onderwerp ‘tot waar strekken zich de Nederlanden in Frankrijk uit?’ Natuurlijk tot aan de Somme! Ik licht hierbij dan uit mijn bibliotheek een vijfdelig boek uit de 18e eeuw (met een ‘imprimatur’ van 24 juni 1768) dat heet ‘Les delices des Pays-Bas ou description geographique et historique des XVII. Provinces Belgiques’, met een ‘Descriptio particuliere du Duche de Brabant et du Brabant Wallon’ .

In het Nederlands luidt dit boek (op de titelplaat) ‘Het Schouwburg der Nederlanden’, want de drukker-uitgever ervan was de Antwerpenaar C.M. Spanooghe, ‘Imprimeur-Ubraire’, gevestigd ‘sur la place de la Sucrerie’ (sic!). Een merkwaardige toeristische gids avant la lettre, waarvan de ‘Denombrement’ of inhoudstafel niet enkel de XVII provincies omvat, waaronder het hertogdom Luxemburg, het graafschap Artesie, het graafschap Henegouwen, enz., doch eveneens o.m. Waals Brabant, Frans-Vlaanderen, het Kamerijkse, ja zelfs het Prinsbisdom Luik en het Akense, dus een gedeelte van het huidige Duitslandl Aldus een echt kluitje voor de kultuteie expansiegeest van de ‘Perseïden’ die anderzijds niet terugdeinsden voor een kijk op de bestendige culturele invloed van de Nederlanden tot ver in Oost-Duitsland, o.m. Dantzig en Königsberg, ja ook in Zuid-Duitsland , tot in Tyrool (Innsbrück) en ook Frankrijk en Italië.

Een mooi geschenk in die zin was een in 1937 verschenen ‘Deutsch-Niederländische Symphonie’ onder leiding van Dr R. Oszwald en met een speciale hulde aan Prof. Raf Verhulst. Op het kaft prijkt een mooie foto van het Lierse stadhuis! Hier waren eveneens ‘Perseïden’, bewust of onbewust, aan het werk geweest. Ik denk o.m. aan de gewezen echtgenoot van Juliane Gabriels, Dr Martin Konrad en ons beider persoonlijke Nederduitse vriend Franz Fromme, of eerder Franske, de olijke anti-nazi, die het vertikte gedurende de bezetting een uniform te dragen en die aan zijn hiërarchische chef ooit de vraag stelde: ‘een uniform dragen? Wilt u dan dat ik zelfmoord pleeg?’ Deze kleine anekdote moge een, tenminste voorlopig eindpunt stellen aan rnijn beknopt relaas van wat het bewust of onbewust Diets cultureel ‘verzet’ geweest is van de kleine vriendengroep der ‘geheime Perseïden’ … Maar er bestond eveneens een politiek ‘Diets Verzet’!

POSTSCRIPTUM

Bij het redigeren van het hiervoor afgedrukt ‘Geheim der Perseïden’ zijn allerlei bedenkingen en bijkomende vaststellingen en wellicht niet altijd noodzakelijke toevoegingen aan mijn betoog komen opdoemen. En in de eerste plaats dan bedenkingen en vaststellingen bij het oorlogsgeweld dat niet voor elkeen geweld betekende. Inderdaad, zo dit geweld onvervangbaar cultuurgoed vernietigde, bracht het eveneens een cultuur opbloei mee, ten minste in onze Westerse landen. Gedurende de laatste wereldoorlog zijn in Vlaanderen uitgeverijen en vooral boekhandels als paddestoelen na de regen in groot ge tal uit de grond gerezen. Men verkocht soms zelfs mooie vergulde boekbanden aan de lopende meter… En het muziek- en toneelleven dan: talloze concerten, oprichting van nieuwe muziekensembles zoals een Vlaams filharmonisch orkest te Brussel en, eveneens te Brussel, de hernieuwing van de Alhambraschouwburg als operahuis. Ik herinner me, enkele dagen voor de ‘bevrijding van Brussel’, in augustus 1944, een opvoering van ‘De Vliegende Hollander’ . Begin september was er een Amerikaanse musicalshow met mooie, halfnaakte girls in ruil gekomen…
Amerikaanse cultuur?

Maar het oorlogsgebeuren brengt eveneens allerlei ontsporingen mee, vooral bij extraverte en ambitieuze naturen, zoals bv. een atheneumleraar die zich plots ontpopte als een toekomstig gouwleider of een dichter die zich reeds een Vlaamse Goebbels waande. Ja zelfs een naïeve Cyriel Verschaeve die het slagwoord van Rene De Clercq omvormde tot een potsierlijk ‘Wij zijn Duitsers, geen Latijnen’, in de waan dat het Nazi-Duitsland de mythe van het Heilig Roomse Rijk der Duitse Natie had doen herrijzen met een Hitler als de door de profetieën aangekondigde ‘derde Frederik’…

Aan de andere zijde, de zijde van ‘de goede Belgen’, zien we hoe de hoofdconservator van een onzer grote musea zijn museum, in mei 1940, in de steek liet om naar Engeland te vluchten om dan in 1944 naar het ‘bevrijde vaderland’ terug te keren als kapitein van het Belgische leger; een eenvoudige Gentse schoolmeester ontpopte zich tot kapitein van de ‘weerstand’, om achteraf diktator van de moderne kunst in Belgie te worden, terwijl een misdadiger van gemeenrecht als grote ‘weerstander’ uit Dachau terugkeerde, twintig kilo verzwaard, en in 1945 kabinetschef van een socialistische minister werd, om achteraf een hoge functie in een ministerie te bekleden… Er dient echter gezegd dat dezelfde man, in september 1940, een ‘Jeunesse Socialiste Nationale’ (hoe vertaalt men dit in het Nederlands?) had willen opdrichten.

Een andere goede socialist en volgeling van Hendrik De Man, en toekomstige hoge functionaris van de Spaarkas, had op datzelfde ogenblik een milde ‘Socialiste Nationale’ willen stichten… Gelukkig voor hen werd het hen door de Duitse bezetter niet toegelaten!

***

Doch laat ons tot ‘Het geheim der Perseïden’ terugkomen, om dan te herinneren aan een prent van Harrewijn uit Rubens’ tijd die ons de tuingevel van het Rubenshuis aan de Wapper toont waarop duidelijk, als een uithangbord, een voorstelling van Andromeda’s verlossing door Perseus te ontwaren is. Voor Dr Juliane Gabriëls was het een duidelijke bevestiging dat Rubens wel degelijk een lid van het geheim genootschap der ‘Perseïden’ geweest was…

Een andere stelling van Juliane Gabriëls was dat Rubens niet te Siegen geboren werd, zoals thans algemeen wordt beweerd, doch wel te Antwerpen.

Tot in het midden van verleden eeuw werd nog, historisch getrouw, aangenomen dat het te Keulen en niet te Siegen was. Ik bezit het programmaboekje van de feestelijkheden die te Antwerpen plaatsvonden van 15 tot 25 augustus 1840 ter gelegenheid van de inhuldiging van het standbeeld van P.P. Rubens op de Groenplaats aldaar. In een voorafgaande korte levensbeschrijving van de kunstenaar is deze nog steeds te Keulen geboren, en in 1840 of 1841, moet Victor Hugo nog zijn geboortehuis te Keulen bezocht hebben als toeristische bezienswaardigheid (cfr. ‘Le Rhin’, 1842).

In de ‘Aanteekeningen over den grooten meester en zijne bloedverwanten’, van de Antwerpse stadsarchivaris P. Genard, verschenen in 1877, vindt men trouwens op pagina 193 het volgende: ‘Omgeven van de zorgen eener teedere moeder en van duurbare verwanten, gaf Maria Pijpelinckx te Antwerpen, waarschijnlijk in het huis harer zuster Suzanna, het licht aan eenen zoon die den voorvaderlijken naam van’ Peeter ontving en later met fierheid den titel van geboren poorter van Antwerpen droeg.’ Het is hier niet de plaats om verder in te gaan op de echte geboorteplaats van Peter-Paulus Rubens: Siegen, Keulen of Antwerpen? Ik zal er echter aan toevoegen dat men op de Meir, te Antwerpen, een pand vindt dat, in het Latijn en met een borstbeeld van de kunstenaar, beweert zijn geboortehuis aldaar te zijn, alhoewel het slechts een huis uit de 18′ eeuw moet zijn. Hetgeen in bezettingstijd voor de ‘Perseïden’ vooral telde was dat Rubens wel te Antwerpen, in Brabant, geboren werd en niet te Siegen, in Duitsland… Dr Juliane Gabriëls, waarvan ik me als geestelijke erfgenaam beschouw (ik bezit van haar onuitgegeven geschriften, waaronder een uitgebreide stamboom van de familie Rubens), was een verwoede verdedigster van de geboorte te Antwerpen van de ‘zoon van de triomf’, zoals ze P.P. Rubens heette.

***

Alvorens dit reeds al te lang postscriptum te besluiten wil ik nog wijzen op een ander stokpaardje van Dr Juliane Gabriëls en haar vriendenkring, namelijk een te herwaarderen Vlaamse, thans totaal vergeten Jeanne d’ Arc. Zo ik me niet vergis, kent men niet eens meer haar naam en bekommeren de historici zich niet om haar bestaan. Ze was nochtans de ziel en de geestelijke aanvoerster van het Vlaamse heir dat onder het bevel stond van Filips van Artevelde en dat in 1382 te Westrozebeke vers lagen werd door Filips de Stoute en de Franse koning Charles VI.

Dit mochten de ‘Perseïden’ vernemen in ‘Het Schouwburg der Nederlanden’ dat het optekende in een ‘Histoire du Moine de St. Denis, auteur contemporain, mise en François par M. le Laboureur’ . We lezen  aldus: ‘les Flamands étaient conduits par une vieille Sorcière, qui les avait assurés de la victoire, pourvu qu’on lui donnât à porter la bannière de St. Georges. Il ajoute que cette femme fut tuee au commencement du combat. Il y aurait bien des reflexions à faire sur cette particularité, qui n’a pas êté assez remarquée par les Historiens modernes.’ Ik zou nog verder kunnen citeren, maar zal het hierbij houden. ‘Het Schouwburg der Nederlanden’ verscheen in 1786 en tot hiertoe heeft geen enkele ‘Historien moderne’ het achterhaald wie deze ‘Sorcière’ kon geweest zijn. Dr Juliane Gabriels, als goede Vlaamse feministe en logezuster, heeft haar vrienden ‘Perseïden’ trachten te overhalen dit op te sporen. Het is nog niet gebeurd en ik ben, helaas, geen historicus doch slechts een Groot-Nederlander, thans eveneens, alhoewel door de na-oorlogse surrealistjes verketterd, als de ‘laatste historische surrealist’ beschouwd…

Diogenes, nr. 1, mei 1992, p. 99-103.

Marc. Eemans en de "gnostische" schilderkunst

Henri-Floris JESPERS

Marc. Eemans en de "gnostische" schilderkunst

Ex: http://marceemans.wordpress.com/ & http://mededelingen.over-blog.com/

Le but ultime (1928)

Kort na zijn ontslag uit het Klein Kasteeltje eind 1949 publiceerde Marc. Eemans onder pseudoniem De Vlaamse krijgsbouwkunde, een boek dat hij gedeeltelijk tijdens de bezetting geschreven had. Hij gaat opnieuw aan de slag in het uitgeversvak, nl. bij uitgeverij Meddens waar hij in contact komt met Jef L. de Belder (1912-1981) die in 1949 ontslagen was uit het interneringskamp van Merksplas. De Belder was redactiesecretaris van het door Meddens uitgegeven pasgeboren maandblad De Periscoop (1950-1980), een betrekking die hij aan hoofdredacteur René F. Lissens te danken had. Jef De Belder en zijn vrouw Line Lambert (1907-2005) runden de Colibrant-uitgaven te Lier, waar Eemans' Het boek van Bloemardinne in 1954 verscheen, twee jaar later gevolgd door Hymnode.

Jan Hugo Verhaert trad in 1956 bij Meddens in dienst als verantwoordelijke voor het tijdschrift World Theatre / Théâtre dans le Monde, een blad gesubsidieerd door de Unesco. Hij werd ook ingezet om de lay-out van De Periscoop te verzorgen, “het troetelkind” van directeur Theo Meddens (1901-1966). Op verzoek van prof. Lissens werd het hoofdredacteurschap in 1955 aan de De Belder overgedragen.

In 1956 nam hij jammer genoeg ontslag en bleven alleen nog Marc. Eemans, toen lector bij Meddens, en ikzelf over. Ik verzorgde de vormgeving. Eemans moest intussen alleen alles beredderen, wat hij graag deed, daar hij (die pottenkijkers schuwde als de pest) nu de vrije hand had. De nieuwe hoofdredacteur, dr. Frans van den Bremt, had van literatuur en hedendaagse kunst weinig kaas gegeten. Hij was musicoloog, zijn grootste hobby was fotografie en hij liet Eemans graag betijen.

In De Periscoop publiceerde Eemans een aantal lezenswaardige gelegenheidsbijdragen, onder meer over Henri de Braekeleer, William Degouve de Nuncques, Fritz van den Berghe, Max Ernst en E. L. T. Mesens. Zijn eerste bijdrage, 'Bij Paul van Ostaijen in de leer' (1 november 1956), verscheen in de periode dat de dichter van het Eerste boek van Schmoll dank zij de vierdelige publicatie van zijn Verzameld werk onder redactie van Gerrit Borgers volop in de belangstelling stond. Met die bijdrage eist Eemans opnieuw avant-gardistisch verleden op en situeert zichzelf – m.i. geheel onterecht – in de Ostaijense traditie. Twee jaar tevoren had hij het moeten slikken dat zijn vriend Mesens hem het predicaat 'surrealist' ontzegd had. In 'Les apprentis magiciens au pays de la pléthore' verweet Mesens hem met zoveel woorden enige “verwardheid” (ook op politiek vlak...), wat hem gebracht heeft tot een “culte mystico-panthéiste dont l'expression est symboliste et ne peut rien avoir de commun avec la réduction des antonomies que le surréalisme s'est toujours proposé”.

Dat stond echter hun vriendschap niet in de weg.

*

Na zijn vrijlating was Eemans ook als schilder opnieuw aan de slag gegaan – La vie méhaignée (le chant d'amour) dateert van 1950. In 1957 exposeerde hij een dertigtal werken in galerie Le Soleil dans la Tête te Parijs. De bescheiden catalogus werd ingeleid door een oude relatie van de schilder, Claude Elsen, pseudoniem van Gaston Derycke (1910-1975), die voor de oorlog aan Hermès meewerkte.

Gaston Derycke had in de jaren dertig enkele plaquettes gepubliceerd. Hij was redacteur bij het Amerikaanse persagentschap United Press, redactiesecretaris van het weekblad Cassandre, opgericht door Paul Colin, en had naam en faam verworven met zijn filmkritieken in Le Rouge et le Noir en in Les Beaux-Arts. Hij werkte ook mee aan de roemruchte Cahiers du Sud (1925-1966).

In 1937 schreef hij nog met zoveel woorden de haat te delen tegen het fascisme dat de cultuur en de intelligentie bedreigt, maar bij het begin van de bezetting werd hij toch maar hoofdredacteur van Cassandre en publiceerde hij kritieken in Le Nouveau Journal. In 1944 verscheen Destin du Cinéma, meer dan een tijdsdocument. Ondertussen had hij zich ook ontpopt als misdaadauteur met Je n'ai pas tué Barney (1940) en Quatre crimes parfaits (1941), verschenen in de populaire, door Stanislas-André Steeman gedirigeerde reeks 'Le Jury'. Relevanter zijn de kritische bijdragen waarin hij theoretische bespiegelingen verwoordt over het genre zelf en scherpzinnig de redenen analyseert waarom het als minderwaardig wordt geacht, een stelling die hij terecht betwist.

Bij de bevrijding kreeg Derycke het zwaar te verduren. Hij vlucht naar Frankrijk waar hij deel gaat uitmaken van het actieve netwerk van Belgische schrijvers die in min of meerdere mate gecompromitteerd waren door de collaboratie. Als Claude Elsen zet hij zijn literaire carrière in Parijs voort. Hij schrijft een paar jaar opgemerkte filmkritieken in het extreem-rechtse tijdschrift Écrits de Paris, opgericht in 1947 door René Malliavin die in januari 1951 Rivarol zou lanceren, 'hebdomadaire de l'opposition nationale' dat tot op heden verschijnt. Zijn belangstelling voor misdaadliteratuur blijft onverminderd. Wanneer Jean Paulhan hem uitnodigt mee te werken aan de herrezen NRF (anno 1953, nu als Nouvelle Nouvelle Revue Francaise) publiceert hij een bijdrage waarin hij de Amerikaanse 'roman noir' als antidotum stelt voor de dreigende sclerose van de klassieke politieroman.

Met de publicatie in 1953 van Homo eroticus: esquisse d'une psychologie de l'érotisme in de prestigieuze reeks 'Les Essais' van Gallimard (uitgever van de NNRF) verwerft de expat die tot dan slechts toegang had tot uiterst rechts gemarkeerde publicaties, een (bescheiden maar voor velen benijdenswaardige) plaats binnen de Franse literaire institutie. Hij zou echter vooral als vertaler van o.m. Norman Mailer, Angus Wilson, Kingsley Amis en anti-psychiater Ronald Laing waardering (en ook soms wel terechte kritiek) oogsten. Tot slot, in J'ai choisi les animaux komt een vroege maar niet minder radicale verdediger van de dierenrechten resoluut aan het woord.

*

Het is typisch voor Eemans' demarche dat hij bij zijn tentoonstelling in galerie Le Soleil dans la Tête, een manifestatie die hij ongetwijfeld als een vorm van rehabilitatie zag, een tekst vroeg aan uitgerekend een eveneens door de collaboratie zwaar gebrandmerkte relatie.

Claude Elsen onderstreept dat schilderkunst voor Eemans niets anders is dan :

Démarche spirituelle, conquête de l'invisible, elle annexe ce monde invisible à l'univers visible de l'art pictural, nous faisant voir ces choses dont saint Jean de la Croix dit qu'elles existent sans que nous les voyions, au contraire de celles que nous voyons et qui n'existent pas.

Cette peinture ne se réclame d'aucune mode, ne va dans le sens d'aucun courant actuel. Si l'on peut voir en elle, dans une certaine mesure, un prolongement du surréalisme, elle se rattache davantage à une Tradition plus secrète et plus profonde – à cette Tradition hermétique dont récemment encore André Breton lui-même déplorait que l'art moderne ignorât le message.

 

Claude Elsen zinspeelt hier op het pas verschenen L'art magique van Breton, die op ambigue wijze gefascineerd was door die “Tradition plus secrète et plus profonde”, die “Tradition hermétique” die hier nog ruim aan bod zal komen.

Eemans had nu blijkbaar een bruggenhoofd in Parijs. In de lente van 1959 publiceerde Le Soleil dans la Tête een voornaam uitgegeven monografie van Serge Hutin (1929-1997) en Friedrich-Markus Huebner (1886-1964), Ars magna. Marc. Eemans, peintre et poète gnostique.

Serge Hutin, doctor in de letteren verbonden aan het CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique), publiceerde in 1955 een Histoire des Rose-Croix. Hij had enkele deeltjes op zijn naam staan in de bekende reeks 'Que sais-je?' uitgegeven door de Presses Universitaires de France: L'alchimie, Les sociétés secrètes, La philosophie anglaise et américaine en Les gnostiques. Zijn belangrijkste publicaties waren toen nog in de pijpleiding: Les disciples anglais de Jacob Böhme en Henry More. Essai sur les doctrines théosophiques chez les Platoniciens de Cambridge.

Hutin wijst erop dat alleen al de titels van Eemans' schilderijen uit de periode 1950-1959 onmiskenbaar verwijzen naar diens esoterische bedoelingen: La gnose de la parturience, Le serpent hyperboréen, L'étoile anagogique, L'ascension originelle, enz. Met zijn werk wil Eemans de toeschouwer verheffen tot wat hij “l'état de mystère” noemt, waardoor hij, de toeschouwer, niet louter passief blijft maar integendeel toegang krijgt tot “le monde invisible des symboles, des illuminations et des rites”. Het komt erop aan een on-middellijke, niet gemedieerde 'communicatie' tot stand te brengen door het prikkelen of '(op)wekken' van de trans-rationele intuïtie'. Wanneer de kunstenaar daar in slaagt, dan gaat het niet langer om fantastische kunst – dit is de projectie van wonderbaarlijke of schrikwekkende fantasma's, “enfantés par le sommeil de la raison dont parle Goya” – maar wel om een waarachtige revelatie. De schilder reveleert, ont-hult (een) waarheid

(άληθεία, wat niet verhuld is).

De telles œuvres sont belles, certes, mais leur caractère d' 'art' n'est, somme toute, que secondaire: elles sont, avant toute, l'expression symbolique des expériences intérieures de l'artiste – expériences qui ne sont elles-mêmes qu'une découverte 'occulte' et magique.

Volgens Hutin verschijnt de contemporaine surrealistische schilderkunst als de laïcisering van een in se esoterische schilderkunst:

Il ne s'agit plus d'extérioriser une doctrine secrète traditionnelle, mais de découvrir, indépendamment de toute contrainte (religieuse ou initiatique), l'intrication 'dialectique' de la réalité et de la surréalité – du domaine des apparences sensibles et de celui des déterminismes subtils qui conditionnent les premières.

Hij stelt vast dat Salvador Dalí zijn 'mystiek' bewust heeft geïntegreerd in de traditie van de katholieke symboliek en dat Ernst Fuchs (°1930) de “koninklijke weg” van het zestiende-eeuwse hermetisme teruggevonden heeft. Maar zelfs kunstenaars die, vrij van welke sacrale traditie ook, een eigen, persoonlijke weg volgen, wars van welke vorm van esoteriek ook, blijken spontaan de uitbeelding en de regels te herontdekken van bepaalde vormen van traditionele symboliek, zoals bijvoorbeeld Leonor Fini die in haar werk de taal der alchemie als vanzelf hanteert. Eemans, van zijn kant, leunt doelbewust aan bij een “ésotérisme de type traditionnel”:

il dessine et peint dans un but initiatique: surtout il ne s'agit point de 'faire de jolies choses', même pas de faire de l'art pur mais de fournir à la méditation des 'supports' concrets et symboliques tout à la fois, qui permetttront au spectateur de répéter en lui-même le processus d'illumination intuitive par laquelle l'artiste est parvenu à la connaissance supra-rationnele, à la gnose.

Impliciet suggereert Hutin hier dat Eemans aanknoopt bij of deelachtig is aan de traditie van het kunstwerk als sacrale, geladen afbeelding. Aan de Byzantijnse iconen werden en worden wonderdadige en andere wonderbaarlijke vermogens toegekend. Voor de Renaissance-mens hadden (bepaalde) schilderijen en beeldhouwwerken een religieus of zelfs thaumaturgisch of minstens bezwerend karakter, net zoals de antieke, polychrome Griekse beelden die het voorwerp waren van cultische zorgen. Peter Burke stipt in dat verband aan dat (bepaalde) Renaissance-schilderijen lijken te behoren tot een magisch stelsel buiten het kader van het christendom (zo was Botticelli's Primavera wellicht een talisman).

Volgens Hutin zijn Eemans' schilderijen tegelijk concrete et symbolische 'dragers' voor meditatie, net als bijvoorbeeld mandala's, die moeten leiden tot illuminatie, supra-rationele kennis, gnosis. Hij gaat uitvoerig op dit thema in:

Ce n'est pas, bien au contraire!, une peinture 'anecdotique', 'allégorique' ou 'littéraire': il ne s'agit pas de 'raconter une histoire', ni d' 'illustrer une doctrine', ni de transformer des idées en allégories concrètes. Bon gré mal gré, celui qui regarde de telles œuvres est obligé de participer à un acte magique: même s'il ne retrouve pas l'illumination gnostique à laquelle le peintre est parvenu, il sera plongé dans un état de 'rêverie' singulièrement propice aux hantises métaphysiques. […] Ce peintre-penseur a retrouvé l'un des principes de la meilleure initiation: il ne s'agit pas d' 'apprendre' didactiquement tel ou tel système, mais de réaliser en soi un état d'illumination – condition nécessaire à l'acquisition ultérieure d'une connaissance métaphysique véritable. Il ne faut pas vouloir à tout prix découvrir une 'signification' précise aux scènes 'symboliques' que nous montre le peintre: il s'agit, tout simplement, de les regarder de la manière la plus 'intuitive', la plus spontanée possible. Aristote caractérisait ainsi l'enseignement des mystères d'Éleusis: 'Ne pas apprendre, mais éprouver', et, dans l'observation des tableaux de Marc. Eemans, c'est un peu la même chose.

Het gaat immers om een 'supra-picturale' schilderkunst die zich niet richt naar het materialistische genot van de kleur om de kleur en van de vorm om de vorm, maar wel om een “véritable tentative gnostique pour réconquérir les visions métaphysiques et les mythes'. Drie invalshoeken bepalen het esoterische universum van de schilder, aldus Hutin: de Griekse mysteriën en godenwereld, bepaalde vormen van christelijke gnosis en alchemistische overleveringen, vermengd met reminiscenties aan de Edda's. De inbreng van het surrealisme bestaat, ten eerste, uit vernuftige metaforische uitwerkingen (“dans lesquelles Eemans excelle autant que son compatriote Magritte”) en, ten tweede, uit een metafysica van de erotiek (“qui rejoint d'ailleurs d'authentiques secrets occultes”).

Hutin heeft nu meer dan de helft van zijn diepgravend essay achter de rug en beseft dat zijn discours nu ook iets concreets moet bevatten op louter schilderkunstig vlak, hoe profaan dit ook moge wezen... Sommigen zullen inderdaad de vraag stellen of de kunstenaar zoveel duistere literatuur van doen heeft, waarbij ze geringschattend insinueren dat de schilderijen van Eemans al te literair zijn en, vooral, dat hij zondigt door gebrek aan zin voor plastiek. Het volstaat echter, zegt Hutin, hen te wijzen op de subtiliteiten van zijn coloriet en op zijn voorkeur voor het clair-obscur – “ce mystère incarné dans toute vraie peinture de l'âme”. Bovendien moet gewezen worden op Eemans' diepe kennis van de compositie:

Tout dans ses œuvres, est harmonie rythmiquement ordonnée, non point en raison d'une idée ou d'une allégorie préétablie, mais bien en fonction de formes – peut-être toujours chargées de sens – qui sont là avant tout pour se répondre sur le plan des nécessités plastiques inhérentes à toute peinture digne de ce nom.

Volgens Hutin komt Eemans' kunst van de compositie rechtstreeks voort uit de surrealistische technieken van het 'papier collé' en van de foto-montage. Tot slot wijst hij op

une permanente fusion entre des images oniriques et celles qui relèvent du sentiment de l'infini, aussi bien dans le temps que dans l'espace, avec les analogies telluriques, lunaires et solaires, ou encore avec tous les reflets de dépaysement par rapport au moi discursivement tangible, dépaysement qui conduit à se sentir soit immensément grand, soit infiniment petit, ou bien encore à se voir emporté, tel une comète, à travers le monde sidéral.

De behandeling van het literaire werk van Eemans door Hutin en Huebner zal te zijner tijd aan bod komen. Wel dient hier al aangestipt dat Hutin de publicatie bij Le Soleil dans la Tête aankondigt van Eemans' Gnose de chair et de Silence. Daar kwam niets van in huis, en Eemans zou ook geen tweede keer exposeren bij de Parijse galerie. Het zou mij niet verwonderen dat hij zichzelf eens te meer in de weg heeft gestaan.

Henri-Floris JESPERS