Art contemporain : les élites contre le peuple

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par Domenico Joze

L’art contemporain revendique volontiers l’héritage des « maudits » et des scandales du passé. Et cependant, « artistes » et laudateurs d’aujourd’hui ne réalisent pas que leurs scandales ne combattent plus les tenants de l’ordre dominant, mais ne constituent en fait qu’un outil de plus de la domination bourgeoise. Par ce qu’il prétend dénoncer, l’« art » dit « dérangeant » participe de la domination libérale, capitaliste, oligarchique et ploutocratique, à la destruction du sens collectif au profit de sa privatisation, à cette démophobie qui a remplacé dans le cœur d’une certaine gauche la haine des puissants et des possédants. Cet « art » dit « dérangeant » est en parfaite harmonie avec ces derniers.

Épargnons-nous un discours qui, trop abstrait, serait rejeté par les concernés, les défenseurs de cette pitrerie libérale-libertaire nommée « art contemporain ». Prenons donc quelques exemples, quelques « scandales » ou actions représentatives de ces dix dernières années. En 2002, l’Espagnol Santiago Sierra fait creuser 3000 trous (3000 huecos, en castillan) à des ouvriers africains pour un salaire dérisoire afin de, nous apprend-on, dénoncer l’exploitation capitaliste, revendiquant une « inspiration contestataire axée sur la critique de la mondialisation, de l’exploitation de l’homme par l’homme, de l’inégalité des rapports Nord-Sud et de la corruption capitaliste. Il n’hésite pas à faire intervenir dans ses performances des sans-papiers, des prostituées, des drogués et à les rémunérer pour leur présence », apprend-on en effet, par exemple sur le site d’Arte TV [1]. Exploiter pour dénoncer l’exploitation : à ce titre, on pourrait bien aller jusqu’à voir un artiste supérieur en Lakshmi Mittal, par exemple.

En 2009, le costaricien Guillermo Habacuc Vargas (cf. site personnel) organise, pour l’inauguration d’une expo à Milan, un banquet préparé avec la sueur des immigrants (littéralement : la nourriture contenait la sueur collectée des immigrants qui l’avaient préparée). Deux ans plus tôt, il s’était fait connaître parce qu’il aurait laissé mourir un chien, cela constituant une « œuvre » (la réalité de l’évènement – le galeriste a annoncé par la suite que le chien avait en fait été libéré – s’est effacée derrière la rumeur mondiale, qui fit l’affaire de ce médiocre). Fin 2012, le Belge Jan Fabre provoque un violent scandale – qui lui vaut d’ailleurs des coups et menaces physiques – pour un lancer de chats dans l’hôtel de ville d’Anvers. Pourquoi cette « performance » ? Pour un hommage au cliché Dali Atomicus…

Tenons-nous en à ce court inventaire pour l’instant : d’autres exemples suivront.

Merde aux petites gens : les élites contre le peuple

Qui donc dérange l’art dit « dérangeant » ? Que cherche-t-il à déranger ? Sont-ce les oppresseurs qui sont visés ? Bien sûr que non. Les dominants (le système capitaliste et ses organisateurs, le marché de l’art, les institutions validatrices et promotrices de l’art, les bourgeois cons-sommateurs de ce non-art con-tant-pour-rien), habitués aux registres de la parodie, de la provocation, de l’outrance, se satisfont du renouvellement des pitreries et des gesticulations.

Ceux que visent les provocations de l’art contemporain, dans bien des cas, sont surtout les gens ordinaires, ceux que les merdias appellent les « anonymes » parce que leur donner un nom, un droit à s’exprimer, est hors de question pour ces fameux « démocrates » – entendre le mot davantage au sens du parti politique américain capitaliste et libéral, qu’au sens antique et étymologique. Ce sont bien les « non-initiés » aux prétendus arcanes de l’« art » contemporain qui sont visés, les personnes extérieures à cet incestueux milieu, à ces coquetteries conceptuelles de bourgeois et de larbins wannabe. Pourquoi « déranger » ces gens ordinaires ? Parce qu’ils seraient dangereux ? rétrogrades ? secrètement puissants ? Parce qu’ils porteraient en eux le-germe-de-la-Bête-immonde-qui-rappelle-les-heures-les-plus-sombres-blablabla ?

« Ceux que visent les provocations de l’art contemporain, dans bien des cas, sont surtout les gens ordinaires, ceux que les merdias appellent les « anonymes » parce que leur donner un nom, un droit à s’exprimer, est hors de question pour ces fameux « démocrates »

Rapporté à l’énorme puissance financière, médiatique et symbolique du milieu – bourgeois – de l’art contemporain et de ceux qui le défendent, c’est pourtant dérisoire. C’est aussi piteux et veule que l’attitude des « éditocrates », cette bavarde racaille de naintellectuels médiatiques, à l’endroit des dominés et des « anonymes » (fermeté, mépris ou indifférence) [2]… mais toujours serviles devant le Capital et la ploutocratie libérale. Car n’est-il pas connu que les classes laborieuses sont des classes dangereuses, réactionnaires et mal éduquées ? Et que, à l’inverse, les grands patrons, les décisionnaires économiques et la jet-set politique sont dans le camp du Bien et du Progrès, celui qui se réunit en club de gens bien éduqués, au Siècle et qui toujours dira non à la Bête-immonde-et-aux-heures-les-plus-sombres ? D’ailleurs, les ploutocrates bien éduqués tels que Pinault ou Cartier, ne sont-ils pas de gentils progressistes amoureux de l’art et de la culture, comme l’atteste leur fondation ?

À la vérité, il y a que les gens ordinaires, les classes populaires, les campagnards, les banlieusards, mais encore les personnes de conviction (religieuse, politique, patriotique, culturelle…) ne méritent pas le respect – ni pour les policaillons arrivistes, ni pour les fonctionnaires validateurs de l’ââârt d’État, ni pour les pirates de la ploutocratie mondialisée… ni pour les « artistes » dits « dérangeants », communiant dans le mépris du peuple avec les maîtres du monde.

C’est pourquoi, est légitime et logique, d’un point de vue démophobique, un commando de femmes déguisées en Blanche-Neige et armées de – fausses – kalach qui s’en va donner une série de « performances » dans des villages de la Vienne… Quoi de plus logique en effet, au nom de l’ââârt démophobique, que de faire atterrir en hélicoptère (il ne serait pas inintéressant de savoir qui a financé cette pitrerie forcément coûteuse) des femmes déguisées en Blanche-Neige et armées et de les laisser défiler entre les étals d’un marché provincial ? Qu’importe si ça colle la pétoche à ces gueux [3] ; oui, qu’importe si le « sale peuple » ne voit que la kalachnikov et les déguisements de Blanche-Neige… Qu’importe s’il ne comprend pas l’ââârt de Catherine Baÿ et que pour elle « ce qui est important, c’est de créer des occasions de communiquer, de parler »[4], car le peuple n’est qu’un ramassis d’indécrottables arriérés – au fond, Patrick Le Lay avait sans doute raison de parler du « temps de cerveau humain disponible » que l’on vend à Coca-Cola, car il n’y a rien d’autre à tirer de cette chair à consommation que sont « les gens »… Heureusement pour son ââârt, Catherine Baÿ (cf. vidéo en tête de l’article), soutenue par les ronds-de-cuir validant l’art officiel d’État, aura par ailleurs la chance de faire l’intéressante au sein de l’institution beaubourgeoise… et de trouver ainsi un public d’esprits éclairés à la hauteur de son ââârt, qu’on appelle les élites, c’est-à-dire plus exactement ce que Christopher Lasch nommait « les nouvelles élites du capitalisme avancé ».

Dans un registre proche, citons un passage relatif à un certain Joseph Van Lieshout, qui rappelle que tout ce néant n’est au fond pas si « dérangeant » pour le système et qu’il ne vaut au fond guère mieux que des jeux de grands gamins inconséquents, indifférents au monde extérieur : « Lorsque Van Lieshout, à Rabastens, dans le Tarn, sillonne avec ses petites copines les rues de la bourgade à bord d’une Mercedes surmontée d’une mitrailleuse, installe un « baisodrome » sur la place du marché, entre vendeurs de coupons de tissu et de boudin noir et mime avec des gestes stéréotypés des poses de beuveries, il défraye à bon compte le landerneau. Mais en quoi cela gêne-t-il le système ? Au contraire, le spectaculaire, le burlesque, l’alimentent » [5].

Ce prétendu « art », au fond, n’a aucune vertu positive : il n’éclaire ni ne grandit l’individu ; il ne l’exhausse pas, il ne lui enseigne rien, il ne lui montre nulle part ce qu’il peut avoir de meilleur ou de grand – ni d’ailleurs de pitoyable – parce que, au fond, il ne croit en rien et n’a rien à enseigner, aucune valeur civilisante. Il refuse d’élaborer des repères symboliques, de défendre une vision, qui peuvent donner à une société et aux individus qui la composent de la dignité. Pour l’essentiel il dégrade l’individu, ajoute de l’incompréhension et de l’absurde à un monde absurde et opaque, à des existences morcelées, à une société en éclats conforme au projet libéral parcellitariste et au fameux mot de Margaret Thatcher selon lequel « il n’existe rien de tel que la « société » » (lire en anglais la citation intégrale), mais seulement des individus.

Ce prétendu « art » ne fait que célébrer le règne de l’arbitraire individuel, où le symbole d’un seul — exigeant qu’on en passe par sa tête ou l’intromission des experts théoriciens ou « critiques », ces néo-oracles chargés de déchiffrer ce qui n’a guère de sens et qui occupent dans le champ artistique une place comparable à celle des « experts » toujours néolibéraux de l’économie qui par leur amour de la complexité sont les grands confiscateurs de la démocratie, grands empêcheurs d’appréhension par la collectivité de sa destinée – vaut mieux que l’effort d’un langage commun. Tandis que l’art fut à travers l’histoire en majorité la production de formes, de signes, de symboles donnant leur cohérence à une culture, donnant à l’individu et au Je, le cadre de sa liberté parce qu’intégrée à la collectivité et au Nous, cet « art » affirme haut et fort le règne sadien de la pulsion égoïste d’êtres avant tout corporels, où les corps et la chair mêmes semblent réduits à n’être qu’un matériau indifférencié des autres, et où le souci d’autrui s’efface derrière un mépris tantôt diffus et tantôt éclatant de l’être humain.

Détruire les tabous, détruire la civilisation

« Car que recouvrent les appels répétés à transgresser, à dénoncer et détruire les tabous ? Une ambition sadienne : un retour à l’état de nature, la destruction des principes civilisants, la préférence à la pulsion égoïste plutôt qu’aux normes sociales, une conception au fond arriérée, pré-civilisationnelle de la liberté »

Car que recouvrent les appels répétés à transgresser, à dénoncer et détruire les tabous ? Une ambition sadienne : un retour à l’état de nature, la destruction des principes civilisants, la préférence à la pulsion égoïste plutôt qu’aux normes sociales, une conception au fond arriérée, pré-civilisationnelle de la liberté. Sur cette liberté-là, il y a lieu de s’interroger. Sigmund Freud traitait déjà en 1929, dans le chapitre III de Malaise dans la civilisation : « Cette tendance à l’agression, que nous pouvons déceler en nous-mêmes et dont nous supposons à bon droit l’existence chez autrui, constitue le facteur principal de perturbation dans nos rapports avec notre prochain ; c’est elle qui impose à la civilisation tant d’efforts. Par suite de cette hostilité primaire qui dresse les hommes les uns contre les autres, la société civilisée est constamment menacée de ruine. L’intérêt du travail solidaire ne suffirait pas à la maintenir : les passions instinctives sont plus fortes que les intérêts rationnels. La civilisation doit tout mettre en œuvre pour limiter l’agressivité humaine et pour en réduire les manifestations à l’aide de réactions psychiques d’ordre éthique (…). Si la civilisation impose d’aussi lourds sacrifices, non seulement à la sexualité mais encore à l’agressivité, nous comprenons mieux qu’il soit si difficile à l’homme d’y trouver son bonheur. En ce sens, l’homme primitif avait en fait la part belle puisqu’il ne connaissait aucune restriction à ses instincts. En revanche, sa certitude de jouir longtemps d’un tel bonheur était très minime. L’homme civilisé a fait l’échange d’une part de bonheur possible contre une part de sécurité ».

Merde aux tabous : Il est interdit d’interdire ! Et c’est bien ce à quoi s’attelle ce soi-disant « art contemporain », selon une logique libérale-libertaire et progressiste : chacun fait ce qu’il veut et sans se soumettre à des critères communs, car il faut aller vers un homme meilleur, débarrassé de ses pudeurs, ces archaïsmes. Dès lors, l’art peut consister en – littéralement – une série de branlettes (performance « Seedbed », de Vito Acconci, 1972), en des vomissements sur toile accompagnés d’un duo chantant (performance de Millie Brown, en 2011), en l’utilisation de : son sang (le boudin que fait avec son propre sang Michel Journiac, les orgies de sang de porc des Actionnistes viennois, la performance « Barbed Hoola » à l’alibi politique de Sigalit Landau ; citons encore Gina Pane, Marina Abramovic… ou, plus récemment, les popstars junkies Amy Winehouse et Peter Doherty) ; sa merde (le fondateur Piero Manzoni, mais aussi Jacques Lizène, Pierrick Sorin, David Nebreda…) ; les tourments de son intimité (Sophie Calle, Jonathan Meese, Louise Bourgeois et autres charlatans des « mythologies personnelles ») ; son arbitraire (ne citons que la ridiculissime Audrey Cottin) ; ou du vide, littéralement : Exposition des vides, à Beaubourg – sic – mais ne riez pas, philistins ! N’avez-vous donc pas compris qu’il est ici question d’ « interrogation de l’espace » ? Êtes-vous donc si incapables d’« [expérimenter] (…) un vide où advient la conscience de son propre corps dans un espace qui n’est pas neutre » ?

« Les provocations du XIXe siècle voulaient émanciper ; celle d’aujourd’hui veulent humilier, ringardiser, taire, tourner en dérision toute valeur, détruire les cadres et repères civilisants, ajouter un rire imbécile à l’universelle imbécillité de la Société du Spectacle et de la postmodernité. »

Pour éviter d’étirer à l’infini cet article, renvoyons enfin à quelques « artistes » dont la démarche consiste à sauter par-delà le tabou, au fondement même de la civilisation, du respect du cadavre : Teresa Margolles et le groupe SEMEFO (Mexique), le groupe Cadavre (Chine), dont les « œuvres » sont notamment une tête de fœtus humain sur un corps de mouette ou la « performance » Eating People de Zhu Yu consistant à manger un fœtus humain. Mentionnons encore le grand photographe américain Joel Peter Witkin, dont les mises en scènes macabres et hautement esthétiques ont pour matériau des morceaux de cadavres. Sur cette thématique, difficile de ne pas rappeler les cadavres plastinés de Günther von Hagens (1/3 Victor Frankenstein, 1/3 Josef Mengele, 1/3 Honoré Fragonard), succès massif partout dans le monde, fut interrompue à Paris en 2009, puis cette année à Bruxelles ; entre autres abjections dont il s’est rendu maître, signalons encore son « supermarché de la mort ». Mentionnons encore ce symptomatique article relatant l’exposition « Tous cannibales ! » à la Maison Rouge en 2011, dont l’auteur invitant à « déculpabiliser le cannibale qui sommeille en nous »… « Le tabou, c’est tabou, nous en viendrons tous à bout », pourraient entonner les « artistes » cons, tant, pour rien.

Serait donc risible et condamnable, fatalement « arriéré » et « réactionnaire » qui s’oppose à cette vision libérale-progressiste selon laquelle tout principe, tout tabou, toute limite, est un mur à abattre, non un cadre et un ensemble de repères, certes discutables, mais surtout structurants. L’art contemporain constitue donc bien souvent une attaque massive contre les principes de pudeur et de cette « décence ordinaire » chère à George Orwell. Les provocations du XIXe siècle voulaient émanciper ; celles d’aujourd’hui veulent humilier, ringardiser, taire, tourner en dérision toute valeur, détruire les cadres et repères civilisants, ajouter un rire imbécile à l’universelle imbécillité de la Société du Spectacle et de la postmodernité. Pure cochonnerie de cette ère où une expression si courante consiste à dire que « de toute façon, tout est relatif ».

Toutes ces manifestations « provocantes », tous ces artistes « dérangeants » visant à se « défaire des tabous »[6], sont radicalement semblables à tout ce mépris qui n’en finit plus de déferler dans la bouche des élites démophobes en sécession contre le peuple : « propos de PMU », « populistes ! », etc. Car c’est une éthique censitaire qu’il y a là derrière. Et toutes les poses vaines des « rebellocrates » n’y font rien : le capitalisme n’est pas menacé par ces âneries ; il est, au contraire, conforté dans sa dynamique de destruction des limites morales, repères symboliques, frontières et enracinements, tout cela qui permet à chacun d’avoir une dignité en s’inscrivant dans une histoire, des particularismes culturels, des symboles collectifs, de s’appuyer pour se construire en tant qu’individu sur des repères identitaires qui seuls permettent de s’ouvrir sur le monde – et non de se penser comme une monade.

L’art contemporain contre la démocratie

« Cet art n’est ni politique ni démocratique : il se fiche de la polis et méprise le démos ; il est foncièrement anti-culturel et anti-civilisationnel puisque les deux exigent que le Nous prime sur le Je, que le Nous soit la condition – limitée, encadrée, donc civilisée – de la liberté du Je»

Cet « art » dit « dérangeant » n’élève pas : il dégrade. Il valorise l’idée d’individus comme monades, comme îlots, comme isolats. Tout ce dont, précisément, le système marchand se repaît : plus l’être est isolé, moins il a de repères et plus il en cherche. Et ceux, inaccessibles, que lui propose le système des représentations de la Société du Spectacle, ne génèrent que de la frustration. La solitude et la honte de soi sont les conditions mêmes du consumérisme de masse. Et contre cela, malgré des dénonciations çà et là dans le monde de l’art contemporain, rien n’est énoncé, ou si peu. La dynamique générale est précisément celle de la privatisation du sens, du repli sur son nombril et sa « mythologie personnelle ».

Il n’est donc guère surprenant que, rejetant la culture, la civilisation, les critères, les frontières, l’art contemporain soit si souvent égocentrique, pleurnichard, autistique, de Sophie Calle à David Nebreda, en passant par Louise Bourgeois, Jonathan Meese. Des démarches toutes en phase avec l’individualisme de masse du temps, qu’on aurait tort de qualifier de narcissisme, puisque Narcisse était amoureux de son image, tandis que bien des artistes ont d’eux-mêmes une image dévalorisante d’éternels adolescents incapables de devenir adultes en prenant en compte pleinement l’existence d’autrui, la société, donc les symboles et les limites qui bornent l’affirmation d’une singularité. Autant de démarches qui rappellent les propos de Tocqueville selon qui la pulsion individualiste « fait oublier à chaque homme ses aïeux, mais lui cache ses descendants et le sépare de ses contemporains ; elle le ramène sans cesse vers lui seul et menace de le renfermer enfin tout entier dans la solitude de son propre cœur » [7].

L’art contemporain, dans son versant « provocant », ne menace ni ne dénonce le consumérisme, l’addiction aux nouvelles technologies, le culte du choc, du sexe et du bling-bling, la haine de la Beauté et des symboles. Même quand il prétend le faire, ce n’est que pour reproduire à l’identique — sans sublimation, donc — ce qu’il dénonce. Ce faisant, il participe de la même dynamique de « culture » globalitaire. Par son caractère abscons, voire autistique, parce que rejetant les symboles, codes et langages permettant un sens commun, il privatise le sens, rend illisible ce qu’il énonce (puisqu’il faut passer par sa tête, par tel texte abscons ou tel « médiateur » récitant le catéchisme de l’orthodoxie de l’art), si bien qu’il est impossible à cet art de nourrir l’esprit, d’aider à se percevoir, à se comprendre soi dans son rapport au monde, à autrui, aux limites, donc à la société, à la communauté, à la civilisation. Cet art n’est ni politique ni démocratique : il se fiche de la polis et méprise le démos ; il est foncièrement anti-culturel et anti-civilisationnel puisque les deux exigent que le Nous prime sur le Je, que le Nous soit la condition – limitée, encadrée, donc civilisée – de la liberté du Je.

Et cet art méprise d’autant plus la polis et le démos qu’il n’est, en fait, de nulle part. Que, tout comme McDonald’s ou H&M, il peut indistinctement s’exposer à Tokyo, à Rome, à New York ou à Johannesburg, car il est sans ancrage, sans passé, sans langage. Apatride comme les élites bourgeoises et les néoféodales oligarchies ploutocratiques, qui partout détruisent la démocratie au profit du marché et de l’État répressif.

Cet « art »-là n’a rien de politique, donc, et encore moins de révolutionnaire – sauf à comprendre le mot au sens le plus strict d’un retour aux origines, d’une grande boucle consistant à revenir à la sauvagerie pré-civilisationnelle, cette bonne vieille aspiration sadienne. La sécession qu’il propose, n’est pas celle d’avec les élites capitalistes et antidémocratiques, mais d’avec le peuple, d’avec l’histoire, d’avec la tradition, d’avec les tabous, les normes, les cadres – et pourquoi pas les lois elles-mêmes ? Loin d’être révolutionnaire au sens de rupture avec l’ordre établi, il y est en fait totalement intégré, et ses « provocations » et « dérangements » sans cesse vantés ne sont que les formes perpétuellement régénérées de la culture de masse dont parlait Christopher Lasch, nécessaires au renouvellement du capitalisme libéral-libertaire, en tant que culture de l’illimitation et d’indifférence à l’Autre.

Or, sans morale, sans limites à la liberté de chacun, il n’y a pas de civilisation possible. Tous les chefs-d’œuvre du passé s’inscrivaient dans les limites morales et politiques, les codes artistiques, qui étaient les conditions mêmes de l’existence d’une civilisation. Même lorsque le scandale existait, il restait circonscrit au cadre de l’art, c’est-à-dire à un jugement à la fois éthique et esthétique, les deux étant indissociablement reliés – il suffit de se souvenir que pour Diderot, l’art avait une vocation civique, donc une responsabilité (« Obligation faite à une personne de répondre de ses actes du fait du rôle, des charges qu’elle doit assumer et d’en supporter toutes les conséquences », CNRTL). Que des critiques jugeassent que Van Gogh n’était pas un artiste ou que les productions des Expressionnistes traduisissent une dégénérescence de l’esprit selon la théorie de Max Nordau, cela signalait précisément l’existence d’un abord d’où juger, donc des critères moraux, sociaux, esthétiques – lesquels ne sont pour autant pas figés à jamais (l’art du temps de Robert Campin n’est pas celui du temps de Jacques-Louis David, et cependant dans les deux cas des critères existent, qui ne relèvent pas de l’arbitraire d’une caste confisquant le mot « art »).

Si l’on examine de près l’idéologie qu’est « l’art contemporain », il en ressort que ce fatras d’imbécillités libérales et progressistes, n’est au fond qu’un vaste mouvement contre la culture et, partant, contre la civilisation. Proclamant le règne de la pulsion et de l’arbitraire individuels, il rejette de fait le sens commun et la possibilité de faire communauté. À ce titre, l’art contemporain n’est que l’alibi « culturel » et le bras armé du capitalisme néolibéral et des valeurs libérales-libertaires où communient les élites de droite et celles qui se pensent encore de gauche cependant qu’elles ont du peuple le plus profond mépris.

Notes :

[1] Sur le site du centre d’art andalou Fundación NMAC, on peut lire cet explicatif : « Ses œuvres reflètent son inconformité face au système social dans lequel nous vivons et mettent en évidence les différences sociales et raciales. Le concept principal sur lequel se base sa trajectoire artistique est relié avec le travail, surtout celui des immigrants et des marginaux de la société, avec l’absence d’opportunités et la soumission à l’activité du travail ayant pour fin le salaire et l’entretien du système capitaliste. Selon ces prémices, dans quelques-uns de ses travaux, l’artiste a engagé contractuellement des travailleurs pour réaliser des actions inutiles durant une journée de travail ». (« Sus obras reflejan su inconformidad ante el sistema social en el que vivimos y ponen en evidencia las diferencias sociales y raciales. El concepto principal en el que se basa su trayectoria artística está relacionado con el trabajo, sobre todo con el de los inmigrantes y los marginados sociales, con la falta de oportunidades y la sumisión a la actividad laboral con el fin de recibir un salario y permitir el funcionamiento del sistema capitalista. Siguiendo esta premisa, en algunos de sus trabajos, el artista ha contratado a trabajadores para realizar acciones inútiles durante una jornada laboral »).

[2] Qu’on se souvienne de la leçon de civisme que donne du haut de son surplomb bourgeois ce nabot de Pujudas à Monsieur Xavier Mathieu, délégué syndical CGT de Continental ; qu’on se souvienne l’indifférence et le mépris de l’éditocratie à l’encontre de Mademoiselle Nafissatou Diallo, lorsque le bien aimé ploutocrate-acronyme DSK fut accusé de viol ; et plus généralement, idem pour les banlieusards, les immigrés, le monde ouvrier, la paysannerie, les précaires, etc.

[3] Le Parisien rapporte ces propos d’une femme relayés par le journal local Centre Presse :  « J’ai cru qu’ils allaient faire un hold-up ! ».

[4] Ne faisons pas preuve de philistinisme facile : la vraie intention de Catherine Baÿ, c’est de générer des rumeurs, afin que les gens se parlent. Cette conception d’un art consistant en somme à faire quelque chose d’absurde pour faire se parler les gens, est aussi celle du Belge Francis Alÿs, lorsqu’il pousse un grand cube de glace dans les rues de Mexico (Paradox of Praxis (Sometimes Making Something Leads to Nothing), 1997) : « La dispersion laisse voir un paradoxe, comme le titre le suggère. Si l’objet disparaît (le bloc de glace), son effacement produit en retour un déplacement vers une autre sorte de mobilité où c’est le geste qui survit par le récit de ceux et celles qui raconteront leur version ou plutôt leur portion de l’histoire de cette étrange glace. Raconter implique de disséminer dans l’espace et dans le temps » (Marie Fraser, à lire ici)…

[5] Alain Georges Leduc, Art morbide / Morbid Art, de la présence de signes et de formes fascistes, racistes, sexistes et eugénistes dans l’art contemporain, éd. Delga, 2007, p. 45

[6] Citons un seul récent exemple, symptomatique, à savoir le texte de présentation du festival parisien Zone d’occupation artistique (ZOA), organisé par Sabrina Weldman et qui s’est tenu en octobre 2012 à La Loge (Paris) : « Rebelle, hors-cadre, ZOA, Zone d’occupation Artistique, est une nouvelle manifestation qui souhaite mettre en lumière la jeune génération de chorégraphes et de performeurs. En un refus de se plier aux convenances et aux tabous, ce festival entend donner une visibilité à des artistes émergents : inscrits dans notre temps, ils lui font écho par des propositions brassant l’identité, la relation à l’autre, le collectif, la norme, le politique, l’érotisme, la fantasmagorie, l’inconscient,… ».

[7] De la démocratie en Amérique (Garnier-Flammarion, 1981, vol. 2, p. 127).

- Source : Ragemag

À propos de l'auteur

Domenico Joze

Si Domenico Joze s'attaque à l'art contemporain, c'est naturellement parce qu'il est gros, nain, boutonneux, méchant, frustré, jaloux du génie des cimes de Ben, de Claude Rutault, de Vito Acconci, de Piero Manzoni, de Giovanni Anselmo ou de Sophie Calle. Car on ne peut critiquer sans être quelqu'un de méchant et de jaloux, cela va de soi. D'ailleurs, Voltaire, Baudelaire, Flaubert, Huysmans, Léon Bloy ou Karl Kraus, Emil Cioran, Louis Calaferte, Jaime Semprun, n'étaient-ils pas surtout des gens frustrés, fielleux, nabots et laids, lorsqu'ils s'emportaient contre la médiocrité du temps ? Oh, et à l'occasion, quand la haine qui le dévore du réveil au coucher atteint à son éréthisme, il déverse sa bile et son atrabile sur son blog de frustré, Blablart contempourien.

Die Geburt der Moderne

Die Geburt der Moderne

von Benjamin Jahn Zschocke

Ex: http://www.blauenarzisse.de

 

Der Nationalsozialismus ist der absolute Fixpunkt der deutschen Geschichte – wirklich alles ballt sich zu ihm hin. Alle zeitlich daran angrenzenden Epochen verschwinden in seinem Schatten.

Der in Chemnitz lehrende Professor für Europäische Geschichte des 19. und 20. Jahrhunderts Frank-​Lothar Kroll ist dafür bekannt, eine mittelbar an diese Zeit angrenzende Epoche, nämlich das Deutsche Kaiserreich von 1871 bis 1918, dankenswerter Weise aus diesem Schatten hervorzuholen. Unter Zuhilfenahme aller verfügbaren historischen Quellen betrachtet er diese Epoche so, wie sie war und nicht, wie sie laut der verengten Sichtweise eines „deutschen Sonderweges“ – bei einem gleichzeitig angenommenen „westeuropäischen Normalweg“ – gewesen sein soll.

Ein umfassendes Update der Quellenlage

Krolls aktuellstes Werk Geburt der Moderne. Politik, Gesellschaft und Kultur vor dem Ersten Weltkrieg unternimmt auf reichlich 200 Seiten den Versuch, einen Gesamtüberblick über die gesellschaftlichen Entwicklungslinien zwischen 1900 und 1914 zu geben. Da dies in solcher Kürze fast unmöglich scheint, verzichtet Kroll auf alle narrativen Elemente und gibt dem Leser in höchster Komprimierung sozusagen ein Update der aktuellen Quellenlage, in deren Ergebnis die Annahme des besagten „deutschen Sonderweges“ ebenso definitiv zu den Akten gelegt werden muß, wie das „persönliche Regiment“ unseres letzten Kaisers Wilhelm II.

Die seit gut fünfzig Jahren praktizierte „germanozentrische“ Herangehensweise gelangt bei Kroll ebenfalls auf die Deponie. Vielmehr gehört der historische Blickwinkel nach seinem Verständnis auf eine europäische Dimension geweitet, was allein angesichts der verästelten außenpolitischen Bündnisse dieser Epoche gar nicht anders möglich ist.

Doch Krolls Schwerpunkt liegt in diesem Buch definitiv nicht auf dem Ersten Weltkrieg: ungleich mehr interessiert ihn der kulturelle und soziale Entwicklungsstand eines Landes, das zur damaligen Zeit das fortschrittlichste der Welt war. Krolls große Stärke ist es, nicht nach Belieben zu werten, sondern nüchtern Fakten um Fakten vorzutragen und damit großkalibrig gegen die an deutschen Gymnasien, Universitäten und in den Medien herrschende Guido Knopp-​Mentalität vorzugehen.

Kultureller Vorreiter des Kontinents

Besonders der kulturelle Schwerpunkt reizt an Krolls Buch. Die titelgebende These, nach der die Moderne bereits zwischen 1900 – 1914 unter Wilhelm II. ihren Anfang nahm sowie erste Schwerpunkte herauskristallisierte – und damit nicht erst in den gepriesenen (dekadenten und auf Kredit finanzierten) so genannten Goldenen Zwanzigern – macht die Lektüre besonders empfehlenswert. Walther Rathenau schrieb schon 1919 in seinem Text Der Kaiser: „Für Kunst lag [beim Kaiser, Anm. BJZ] eine entschiedene formale Begabung zugrunde, die in rätselhafter Weise über die kunstfremde Umgebung emporhob […]. So ergab sich von selbst der Anspruch des künstlerischen Oberkommandos.“

Unter anderem am Beispiel der Kulturreform aber auch der Jugendbewegung arbeitet Kroll heraus, welche in Europa zur damaligen Zeit einmalige Fülle an verschiedenartigsten Kulturinstitutionen entstand und sich in aller Ruhe, teils sogar mit erheblichen Finanzspritzen, entwickeln konnte. Am bekanntesten sind auf dem Gebiet der Kunst wohl die Strömungen des Jugendstils, des Expressionismus und des Impressionismus, die zwischen 1900 – 1914 ihren Anfang nahmen. Besonders mit Blick auf Letzteren lohnt ebenso die Lektüre des bereits 1989 bei Königshausen & Neumann erschienenen Werkes von Josef Kern Impressionismus im Wilhelminischen Deutschland.

Weimars Probleme im Voraus erkannt – und behoben

Der oben mit „Guido Knopp-​Mentalität“ zusammengefaßten Erscheinung heutiger Geschichtsschreibung (eigentlich politischer Bildung), tritt Kroll mit aller Entschiedenheit entgegen: Erhellend sind zum Beispiel seine Erkenntnisse auf dem Gebiet der Presse– und Parteienlandschaft. Er spricht hier von einem „beispiellosen Pluralismus“. Außerdem wird die vielzitierte, himmelschreiende Armut der späten Phase der Industrialisierung (auf die im gymnasialen Geschichtsunterricht „zufällig“ eine monatewährende Behandlung der deutschen Arbeiterbewegung folgt) als Ammenmärchen enttarnt: „Wirkliche Massenarmut, die zur Verelendung trieb, gab es im wilhelminischen Deutschland – anders als im viktorianischen und edwardianischen England – nicht, wenngleich, die Mehrheit der Arbeiterschaft von sehr bescheidenen Einkommen zehrte.“

Am schwerwiegendsten sind, mit Blick auf den anfangs benannten Schatten einer gewissen Epoche wohl Krolls Feststellungen zum angeblich durch und durch judenfeindlichen Deutschland unter Wilhelm II.: „Die unmissverständliche Zurückweisung solcher Zumutungen seitens des Kaisers und der Reichsregierung verdeutlichte einmal mehr, dass im ‚ausgleichenden Klima des wilhelminischen Obrigkeitsstaates‘ dem politischen Einfluss radikalisierter Massen und Massenbewegungen, anders als in den späten Jahren der Weimarer Republik, enge Grenzen gesetzt waren.“

An anderer Stelle wird Kroll noch deutlicher: „Dass sich die Mobilisierung antisemitischer Ressentiments in Deutschland – und nicht etwa in Frankreich, wo sie vor und nach der Jahrhundertwende weitaus stärker verbreitet waren – Jahrzehnte später zu einer parteipolitischen Massenformation verdichten und schließlich in die Katastrophe des ‚Dritten Reiches‘ einmünden sollte, lag, bei aller partiell vorhandenen gesellschaftlichen Diskriminierung der rechtlich gleichgestellten Juden im Kaiserreich, nicht an strukturellen Defiziten oder Defekten des vermeintlichen wilhelminischen Obrigkeitsstaates. Eigentliche Ursache waren vielmehr die fatalen Konsequenzen der militärischen und politischen Niederlage Deutschlands im Ersten Weltkrieg.“

Hörenswerte Audio-​Rezension bei Deutschlandradio Kultur.

Frank-​Lothar Kroll: Geburt der Moderne. Politik, Gesellschaft und Kultur vor dem Ersten Weltkrieg. Band 1 der Reihe Deutsche Geschichte im 20. Jahrhundert. 224 Seiten, Be.Bra Verlag 2013. 19,90 Euro.

Josef Kern: Impressionismus im Wilhelminischen Deutschland. Studien zur Kunst– und Kulturgeschichte des Kaiserreichs. 476 Seiten, Königshausen & Neumann Verlag 1989. 50,00 Euro.

Enki Bilal - Exposition

Porträt A. Paul Weber

Porträt A. Paul Weber

von Christoph George

Ex: http://www.blauenarzisse.de

 

Die Graphiken A. Paul Webers (1893−1980) gehören zu den bekanntesten künstlerischen Äußerungen der deutschen Rechten. An Aktualität haben sie bis heute nichts eingebüßt.

Der aus dem thüringischen Arnstadt stammende Heinrich Andreas Paul Weber, so sein bürgerlicher Name, schuf während seiner Schaffenszeit über 5000 Graphiken. Von 1908 bis 1914 war er Mitglied im Jung-​Wandervogel. Seine hier geweckte Liebe zu Nation und Natur spiegelten sich in vielen seiner späteren Werke. Erfahrungen konnte er bereits als Gebrauchsgraphiker sammeln, bis er 1916 erste Karikaturen und Zeichnungen für die Zeitschrift der 10. Armee entwarf.

Weber beschäftigte sich mit den unterschiedlichsten Themen. Zeichnungen wie Der Denunziant, Wir sind überm Berg! oder Das Gerücht, haben über die Jahrzehnte längst Kultstatus erreicht. Sie dürften mittlerweile bekannter sein als ihr Schöpfer. Die übrigen Zeichnungen werden gern vergessen ‒ lohnen sich jedoch unzweifelhaft für eine nähere Betrachtung.

Die NS-​Bewegung als reaktionäre Nebelkerze

Zusammen mit Ernst Niekisch und dessen Widerstands-​Verlag brachte Weber 1932 die Schrift Hitler – Ein deutsches Verhängnis heraus, der er fünf Federzeichnungen beifügte. Eine der erschütterndsten Darstellungen trägt den Titel Der Sumpf. Unter düsterem Himmel ist ein schier endlos erscheinendes Feld zu sehen, welches gespickt mit zerfetzten Fahnen und einer Standarte ist. Aus Gräbern gestreckt, bieten sich unzählige Arme zum Hitlergruß dar. Obwohl hier vor allem das Versinken der NS-​Bewegung im bürgerlichen Sumpf angeprangert werden sollte, schwingt im Bilde doch eine dunkle Vorahnung mit. Das lag auch in der Intention des Künstlers.

Die Reihe dieser gegen Hitler gerichteten Bilder ist aus der nationalrevolutionären Richtung heraus zu verstehen, wie sie damals insbesondere Ernst Niekisch vertrat. Nach Niekischs Theorie mußte die drohende Hitlerherrschaft in einer erneuten totalen Niederlage Deutschlands gipfeln. Er sah in Hitler nur einen Vertreter der für ihn überholten wilhelminischen Epoche. Niekisch jedoch war der Ansicht, Deutschland bedürfe eines revolutionären Staatsmannes. Der uniformierte Kleinbürger in Gestalt Hitlers aber verzichte zugunsten eines bürgerlichen Lebensstils auf die Strenge der eigentlichen Herausforderung der Zeit. Unter dieser Prämisse bleibt auch das bekannteste Bild aus dieser Reihe, Deutsches Verhängnis, zu verstehen, welches später auch in Schulbüchern abgedruckt wurde.

Zeichnungen für die Kriegspropaganda

Nach der Inhaftierung Niekischs 1937 wegen angeblichen Hochverrats wurde auch Weber für einige Monate verhaftet. Gegen Kaution kam er nach circa einem halben Jahr wieder frei. Trotz grundsätzlich distanzierter Haltung zum NS-​Regime und seinen Zeichnungen für den Widerstands-​Verlag arbeitete Weber während des Zweiten Weltkrieges auch für die deutsche Kriegspropaganda. Nach eigenen Angaben hätte er jedoch nichts gezeichnet, womit er ohne Goebbels Auftrag nicht einverstanden gewesen wäre. Bemerkenswert bleiben aus dieser Periode vor allem die antibritischen Zeichnungen, insbesondere die Bilder Der Plumpudding und Westminster. Aus ihnen spricht eine deutsche Sicht auf den westlich-​liberalen Kapitalismus und dessen vermeintliche Segnungen.

Selten jedoch schockieren Webers Bilder derart wie in Der Sumpf. Ein typisches Bild Webers ist geprägt durch weiche Formen, üppige Rundungen und irrwitzige Gestalten. Sie lassen in das Thema, und sei es noch so ernst, eine deutliche Spur Gelassenheit einfließen. Gerade das dargestellte Böse erscheint bei Weber aber nicht weniger bedrohlich als etwa bei dessen Künstlerkollegen Alfred Kubin, dessen Bilder zumeist auf den ersten Blick schon schockierend auf den Betrachter wirken.

Aber Weber erzeugt gerade dadurch, daß er den eigentlichen Schrecken auf eine tiefere Ebene in seinen Bildern verlagert, einen Sinn für eben jene Banalität menschlicher Unzulänglichkeiten. Der Schrecken vermittelt sich dem Betrachter nicht sofort, sondern erst durch die nähere Beschäftigung. Die Möglichkeit der Bewahrung menschlicher Größe bleibt so gewahrt, während Kubin vor allem ein Gefühl der Hilflosigkeit erzeugt.

Durch gegenständliche Kunst zu höheren Wahrheiten

Es gilt hier, was Martin Heidegger über das Kunstwerk am Beispiel des Schuh-​Gemäldes van Goghs sagte. Durch deren Darstellung erfahren wir weniger, was es mit jenen konkret gemalten Schuhen auf sich hat. Vielmehr bekommen wir durch ihre Darstellung eine Idee der Schuhe an sich vermittelt: Sie werden durch das Kunstwerk aus der Zeit heraus genommen und verkünden so eine höhere Wahrheit. Das zeigt sich ebenso an Webers Lithographie Rückgrat raus!

Ein weiteres Bild Webers ziert das soeben neu erschienene Buch Manfred Kleine-​Hartlages: Der Schlag ins Leere von 1951. Zu sehen ist darauf der deutsche Michel mit Schlafmütze und Nachthemd. An einem Baum stehend, einer Hinrichtungsszene gleich, scheint er Suizid zu begehen. Er hält sich einen Zimmermannsnagel an den Kopf und will mit dem Hammer darauf schlagen. Der apathische Blick erinnert dabei an einen Zustand der Trance, wie er im Zusammenhang mit einer absurden Tat unter Hypnose denkbar wäre.

Tod oder Kopfschmerz

Das Bild passt ohne Frage auch in unsere zeitlichen Umstände. Es erfüllt seine Aufgabe, indem es die erkannte Tendenz auf die Spitze treibt und künstlerisch wiedergibt. Die Situation aus dem Bild heraus zu Ende denkend, eröffnen sich dem Betrachter dabei zwei Konsequenzen des anstehenden Schlages: Bei der einen reicht die selbstdestruktive Kraft aus, um den Nagel bis in den Baumstamm hinein zu treiben. Andernfalls wacht Michel unter gehörigem Kopfschmerz durch den zu laschen Schlag auf. Nach überwundener Verwirrung findet er zurück zur Besinnung. Webers Zeichnungen bieten uns stets ein Stückchen Hoffnung vor der drohenden Katastrophe.

 

 

Buchempfehlung: Helmut Schumacher/​Klaus J. Dorsch: A. Paul Weber – Leben und Werk in Texten und Bildern. Verlag E. S. Mittler & Sohn 2003. 352 Seiten. 356 s/​w– und 17 Farbabbildungen. Antiquarisch ab 18 Euro erhältlich.

In herinnering aan Marc. Eemans

In herinnering aan Marc. Eemans (16 juni 1907 - 28 juli 1998)

 

Marc. Eemans wordt geboren op 16 juni 1907 te Dendermonde. Hij is onder meer actief als dichter, schilder en kunsthistoricus.

Al op zeer jonge leeftijd vertrouwd geraakt met het Brusselse artistieke milieu, begint hij onder invloed van Victor Servranckx zich op 15-jarige leeftijd te wijden aan de abstracte schilderkunst. In deze periode volgt hij lessen bij de symbolistische schilders Constant Montald en Emile Fabry. Hij schrijft voor toonaangevende avantgarde-tijdschriften als Het Overzicht, De Driehoek en Sept-arts. Vanaf 1925 schildert Eemans niet langer abstract. Hij ondergaat sterk de invloed van André Breton's Manifeste du surréalisme dat in het voorafgaande jaar verschijnt. Eemans onderhoudt intensieve contacten met de Brusselse surrealistische kring en geldt ook hier als de jongste binnen het gezelschap. Aanvankelijk voelt hij zich aangetrokken tot het communisme en schrijft hij in 1926 samen met de bevriende dichter René Baert Le Manifeste de l'Humanisme. Eemans' bronnen zullen echter veeleer mystiek van aard zijn. Een vroeg aanwezige belangstelling voor het werk van o.a. de Engelse en Duitse romantici (Percy Bysshe Shelley, Novalis), William Blake, Maurice Maeterlinck en Comté de Lautréamont wijst hem in deze richting. In 1930 komt het tot een definitieve breuk met de Brusselse kring en vervolgt hij zijn eigen weg. Datzelfde jaar richt Eemans samen met Baert de uitgeverij Hermès op, dat Eemans' eerste dichtbundel Vergeten te worden publiceert. Het (Franstalige) tijdschrift Hermès verschijnt van 1933 tot 1939 en wijdt speciale afleveringen aan (o.a.) Jan Ruusbroec, de Middelnederlandse mystiek, Meester Eckhart en het Soefisme. Niet onbelangrijk zijn de door Henry Corbin gerealiseerde Franse vertalingen van Duitse existentialistische auteurs (Martin Heidegger, Karl Jaspers). In nabeschouwing zou het project volgens Eemans gelijkenissen vertonen met de esoterische kring Gruppo di Ur, in 1927 mede-opgericht door de Italiaanse filosoof Julius Evola.

Eemans romantische en aristocratische gezindheid doen hem evolueren naar een eerder mythisch geïnspireerd nationaalsocialisme. “Eemans [zag] in het nazisme vooral een terugkeer tot de oertraditie, de wedergeboorte van een sacrale en magische wereld die ten onder was gegaan aan de technische, democratische maatschappij.” (1) Het in 1944 verschenen L'épreuve du feu: à la recherche d'une éthique van de hand van René Baert vormt een blauwdruk van deze visie.

In reactie op de naoorlogse Belgische kunst, die dan voornamelijk abstract-georiënteerd is, sticht Eemans in 1958 samen met de Waals-Brusselse schilder Aubin Pasque Fantasmagie, het driemaandelijkse tijdschrift van het Centre International d'Actualité Fantastique et Magique. Ze vertegenwoordigt een fantastische schilderkunst (en literatuur) die navolging vindt in o.a. Frankrijk, Duitsland, Nederland, Tsjecho-Slowakije en Joegoslavië.

In de jaren 1970 komt Eemans in aanraking met het werk van Julius Evola, wiens traditioneel metafysische opvattingen hem diepgaand zullen beïnvloeden. Hij bezoekt Evoliaanse kringen in Italië en treedt in contact met Renato del Ponte, stichter van het Centro Studi Evoliani in Genua en redacteur van het tijdschrift Arthos. Er wordt overgegaan tot de vorming van een Brusselse studiekring (Studi Evoliani Bruxelles) die kortstondig nieuwsbrieven verzorgt, teksten en vertalingen uitgeeft, maar op weinig belangstelling kan rekenen.

Ter gelegenheid van Eemans' 65e verjaardag wordt door vrienden in 1982 een Marc. Eemans-stichting opgericht. Ongeacht haar functioneren was de doelstelling – het bestuderen van idealistische en symbolistische kunst en literatuur – ambitieus. Een archief van kunst, literatuur en muziek met betrekking tot diverse symbolen en mythen, niet slechts van België maar van Europa en elders in de wereld, zou worden ontsloten.

Nog tot in zijn laatste jaren geeft Eemans dissidente beschouwingen over zijn kunstenaarschap en het Belgische surrealisme.

Aanbevolen literatuur

Jespers, Henri-Floris (20-09-2009). Marc. Eemans en de 'gnostische' schilderkunst. (http://mededelingen.over-blog.com/article-36310697.html)

Tommissen, Piet (1972). Inleiding tot de idee Marc. Eemans. Brussel: Henry Fagne. (http://marceemans.wordpress.com/2012/08/15/p-tommissen-inleiding-tot-de-idee-marc-eemans)

Voor teksten van Marc. Eemans, zie http://marceemans.wordpress.com

Noten

(1) Henri-Floris Jespers, 'Marc. Eemans 90 jaar: een biecht', in: BRUtaal I (1997), nr. 1, p. 12.

La spiritualità di Marinetti

La spiritualità di Marinetti: fra anticlericalismo, spiritismo e cristianesimo

Giovanni Balducci

Ex: http://www.centrostudilaruna.it/

È noto come il Programma sansepolcrista del 1919 fosse fortemente anticlericale e presentasse addirittura un piano di “svaticanizzazione” dell’Italia mediante il sequestro di beni e l’abolizione dei privilegi ecclesiastici. All’adunata di piazza San Sepolcro del 23 marzo 1919 a Milano partecipa anche Filippo Tommaso Marinetti in qualità di leader del Partito Politico Futurista.

L’anticlericalismo di Marinetti ben si sposa con quello del movimento fascista, anzi è ancor più radicale di quest’ultimo, come si evince dal manifesto “Contro il Papato e la mentalità cattolica, serbatoi di ogni passatismo”, sempre del 1919, in cui il poeta propone di: «Sostituire all’attuale anticlericalismo retorico e quietista un anticlericalismo d’azione, violento e reciso, per sgomberare l’Italia e Roma dal suo medioevo teocratico che potrà scegliere una terra adatta ove morire lentamente».

Tali dichiarazioni non fanno altro che confermare quanto già espresso da Marinetti ne L’aeroplano del Papa, pubblicato nel 1912, in cui il padre del Futurismo predicava la necessità di «svaticanare l’Italia» e – in tempi non sospetti – di muovere guerra alla bigotta Austria.

Ma il violento anticlericalismo marinettiano è ben visibile in nuce già nel celebre Manifesto futurista del 1909, così pregno di quel dinamismo anarchico ed antitradizionale che sarà la cifra essenziale del movimento futurista, dal quale prenderà il via una nuova e rivoluzionaria stagione culturale, e che rappresentò, ça va sans dire, l’antecedente storico non solo di tutta l’arte a venire, ma anche di un nuovo modo di intendere la vita veloce e disinvolto.

Coevo al Manifesto del Futurismo è il “Manifesto politico per le elezioni del 1909” in cui Marinetti faceva professione di nazionalismo, anti-pacifismo, anti-socialismo ed anti-clericalismo. Dello stesso anno è anche l’incendiario romanzo Mafarka, il futurista, che gli valse un processo per oltraggio al pudore. Pervaso da suggestioni nietzscheane ed anti-romantiche, il romanzo culmina con la generazione da parte del protagonista di un essere dalle fattezze di uccello meccanico, stante a simboleggiare la volontà di potenza ed il genio creativo dell’artista, temi cari al filosofo della “morte di Dio”.

A proposito delle concezioni antimetafisiche di Marinetti, Julius Evola – che di metafisica, invece, campava – ricorderà nella sua autobiografia di quando il poeta, dopo aver letto un suo scritto, gli disse chiaro e tondo che le proprie idee erano lontane dalle sue più di quelle di un esquimese. Ma si sa, quando non si crede più nella trascendenza, si finisce spesso col credere a tutto: così fu anche per Marinetti, che come molti altri positivisti della sua epoca – pensiamo a Cesare Lombroso, e alla sua passione per i tavolini traballanti – prese a frequentare medium e spiritisti, stringendo amicizia, tra l’altro, con la sensitiva e poetessa triestina Nella Doria Cambon, confidente, per altro, anche di Svevo e di D’Annunzio.

Ma il vitalismo di cui è pervasa l’intera opera marinettiana non è esente da influenze misticheggianti: quella di Marinetti è però una “mistica della materia”, infatti, il movimento, l’azione, il dinamismo, per Marinetti, non sono che espressioni di quell’energia bergsonianamente intesa come frutto di uno slancio vitale che spinge la materia ad evolversi. Egli stesso affermava che ogni sera era solito inginocchiarsi e pregare di fronte alla lampadina del proprio comodino, perché in essa circolava la “divina velocità”.

Con l’avanzar degli anni, nondimeno, farà ritorno alla fede cattolica. Negli anni ’30 promuove addirittura il movimento dell’“arte sacra futurista”, sostenendo che: «Solo gli artisti futuristi, che da vent’anni impongono nell’arte l’arduo problema della simultaneità, possono esprimere simultaneamente i dogmi simultanei del culto cattolico, come la Santa Trinità, l’Immacolata Concezione e il Calvario di Dio».

I suoi ultimi scritti, del 1944, sono “L’aeropoema di Gesù”, dove canta con enfasi palinodica «l’illusione di essere di metallo, mentre si è solo povera carne piangente», ed il “Quarto d’ora di poesia per la X Mas” – scritto poche ore prima di morire – in cui pare destreggiarsi tra il ritrovato amore per Dio e la passione per l’azione che l’accompagnò per tutta la vita: «Non vi grido arrivederci in Paradiso – dirà ai combattenti della X – ché lassù vi toccherebbe ubbidire all’infinito amore purissimo di Dio mentre voi ora smaniate dal desiderio di comandare un esercito di ragionamenti dunque autocarri avanti».

Giovanni Balducci

I cinquecento anni del Cavaliere ribelle

I cinquecento anni del Cavaliere ribelle nell’incisione di Dürer

di Dominique Venner

Fonte: Barbadillo

Tante altre notizie su www.ariannaeditrice.it

Il Cavaliere, la Morte e il Diavolo, è la mirabile incisione realizzata da Dürer nel 1513, esattamente 500 anni fa. Il geniale artista che eseguì su commissione tantissime opere edificanti, dà qui prova d’una libertà sconcertante e audacemente provocatrice. All’epoca non era opportuno ironizzare sulla Morte e il Diavolo, terrore della brava gente e non solo, alimentato da chi ne traeva profitto. Ma lui, il Cavaliere solitario di Dürer, sorriso ironico sulle labbra, continua a cavalcare, indifferente e calmo.

Al personaggio del Diavolo non concede uno sguardo. Pertanto, questo spaventapasseri è ritenuto pericoloso. Terrore dell’epoca, come lo ricordano le innumerevoli Danze macabre e vendite delle Indulgenze per i  secoli del purgatorio, il Diavolo è pronto all’imboscata. Si appropria dei trapassati per gettarli nelle fiamme dell’Inferno. Il Cavaliere se ne prende gioco e disdegna questo spettro che Dürer vuole ridicolo.

La Morte, lei, il Cavaliere la conosce. Lui sa bene che, lei, è alla fine del cammino. E allora? Cosa può su di lui, malgrado la sua clessidra vibri per ricordare lo scorrere inesorabile della vita?

Immortalato dall’incisione, il Cavaliere vivrà per sempre nel nostro immaginario al di là del tempo. Solitario, a passo fermo sul suo destriero, la spada al lato, il più celebre ribelle dell’arte occidentale cavalca tra i boschi selvaggi e i nostri pensieri sul suo destino, senza paura né supplica. Incarnazione di una figura eterna in questa parte di mondo chiamata Europa.

L’immagine dello stoico Cavaliere mi ha spesso accompagnato nelle mie rivoluzioni. E’ vero che sono un cuore ribelle e che non ho smesso d’insorgere contro la lordura invadente, contro la bassezza promossa a virtù e contro le menzogne assurte a rango di verità. Non ho smesso d’insorgere contro chi, sotto i nostri occhi ha voluto la morte dell’Europa, nostra millenaria civilizzazione, senza la quale io non sarei nulla.

(traduzione per Barbadillo.it di D.D.M.)

Note

Un ribelle del ventesimo secolo, lo scrittore Jean Cau, ha consacrato una delle sue più belle opere, Il Cavaliere, La Morte e il Diavolo, pubblicato (in Francia) dalle Edizioni della Tavola Rotonda nel 1977. Di fronte alla Morte, immagina queste parole dalla bocca del Cavaliere : “ Sono stato sognato e tu non puoi nulla contro il sogno degli uomini”.

Un été au bord de l'eau

Exposition Tardi - Paris

Mikhail Vrubel: Mystic Painter and Russian Symbolist

Konstantin Korovin Retrospective in Moscow 2012

Conquête et abandon d’une souveraineté artistique

 

Conquête et abandon d’une souveraineté artistique

 

par Kelly Schmalz

Ex: http://diktacratie.com/

« Le suffrage universel ne me fait pas peur, les gens voteront comme on leur dira » disait  Alexis de Tocqueville. Je poursuivrai par : l’art contemporain n’est pas à craindre, les gens aimeront comme on leur dira.

1917, irruption d’un urinoir dans un musée. La malice et la provocation de Marcel Duchamp paieront, cet objet est désormais élevé au rang d’art car marqué du sceau de l’institution. Duchamp en avant-gardiste inspiré révolutionne alors les mondes de l’art. Un bouleversement sans précédents qui marqua les jugements esthétiques, et la création contemporaine. Désormais c’est le « regardeur qui fait l’œuvre ».

Symptomatique, ce coup d’état artistique conteste le conformisme esthétique de son époque. Mais depuis, toute critique radicale est reléguée au banc des archaïsmes et autres nostalgies réactionnaires ! Mettant alors hors-jeu tout jugement esthétique. Trop souvent réduit à celui de goût, il demeure pourtant nécessaire afin de reconnaître ce qui « fait » œuvre.

Ce qui était une provocation pertinente de l’époque, quand à la forme, ne cesse pourtant d’alimenter la création d’aujourd’hui. L’anti-conformisme d’alors s’est mû en conformisme d’aujourd’hui. La subversion prend un coup de vieux et sent le réchauffé. Désormais l’absence de contraintes formelles vaudra pour liberté absolue du créateur. Sur les cimaises, les « dîtes » oeuvres  rivalisent de singularités déroutantes, empêchant souvent  une compréhension immédiate du message (lorsqu’il y en a un !). Mais pour qu’une oeuvre soit d’art ne faut-il pas fatalement que ses codes et qualités puissent être saisis par le commun des mortels ? Qu’elle relie l’intime à l’universel ?

Subversion et illusion

En relativisant tout jugement esthétique, nous laissons aux experts et aux institutions le soin de décider eux-mêmes de ce qui fera « oeuvre ». Le spectateur désormais privé d’outils critiques sera prié de s’en remettre à lui-même , il est alors « libre » de prendre des vessies pour des lanternes. Tout est possible lorsqu’il devient interdit de juger !

Promotion sera donc faîte à celui, qui installant une distance avec le public,  prouvera qu’il est libéré de tout carcan idéologique. Les institutions, sont alors bien soucieuses d’exhiber « une expression libre« , attribut indispensable à toute vitrine sociale et démocrate. Les subversions de façade valideront ainsi à elles seules la liberté d’expression, dans ce qu’elle a de plus inoffensif. Mettre en scène plutôt que de faire vivre la démocratie de manière effective, voilà un dessein qui mérite bien des subventions !

Pourtant l’art contemporain, est avant-gardiste par définition. Il devrait contester, révéler les travers et les abus, tel le baromètre esthétique d’une société dont le peuple serait souverain. Que penser alors des « prises de risque » artistiques subventionnées ? Dénoncent-elles quelques abus de pouvoir, lorsqu’ il s’agit d’uriner sur une scène de théâtre, ou de plonger le Christ dans de la pisse ? Au pire elles choquent la ménagère, au mieux elle suscite l’indignation des sensibilités attaquées. Arguant au passage l’indétrônable liberté d’expression, comme preuve et garante de notre souveraineté !

Mais il semblerait surtout qu’il ne reste plus grand-chose à enfreindre restant politiquement correct…

Kelly Schmalz.

Le témoignage du neveu d'Hergé

Le témoignage du neveu d'Hergé

Le témoignage de George Rémi JUNIOR, le neveu d'Hergé, fils de son frère cadet, un militaire haut en couleur, cavalier insigne, auteur d'un manuel du parfait cavalier, est poignant, non seulement parce qu'il nous révèle un Hergé "privé", différent de celui vendu par "Moulinsart", mais aussi parce qu'il révèle bien des aspects d'une Belgique totalement révolue: sévérité de l'enseignement, difficulté pour un jeune original de se faire valoir dans son milieu parental, sauf s'il persévère dans sa volonté d'originalité (comme ce fut le cas...).

Sait-on notamment que le père de George Rémi junior avait été chargé d'entraîner les troupes belges à la veille de l'indépendance congolaise? Et qu'il a flanqué des officiers américains et onusiens, manu militari, à la porte de son camp qui devait être rendu aux Congolais au nom des grands principes de la décolonisation?

Le témoignage du fils rebelle, opposé à son père, se mue en une tendresse magnifique quand la mort rôde et va emporter la vie du fringant officier de cavalerie, assagi par l'âge et heureux que son fiston soit devenu un peintre de marines reconnus et apprécié. George Rémi Junior n'est pas tendre pour son oncle, certes, mais il avoue toute de même, à demi mot, qu'il en a fait voir des vertes et des pas mûres au créateur de Tintin.

Mais l'homme qui en prend plein son grade, dans ce témoignagne, n'est pas tant Hergé: c'est plutôt l'héritier du formidable empire hergéen, l'époux de la seconde épouse d'Hergé. George Rémi Junior entre dans de véritables fureurs de Capitaine Haddock quand il évoque cette figure qui, quoi qu'on en pense, gère toute de même bien certains aspects de l'héritage hergéen, avec malheureusement, une propension à froisser cruellement des amis sincères de l'oeuvre de George Rémi Senior comme le sculpteur Aroutcheff, Stéphane Steeman (qui a couché ses griefs sur le papier...), les Amis d'Hergé et leur sympathique revue semestrielle. Dommage et navrant: une gestion collégiale de l'héritage par tous ceux qui ne veulent en rien altérer la ligne claire et surtout le message moral qui se profile derrière le héros de papier aurait été bien plus profitable à tous...

George Rémi Junior rend aussi justice à Germaine Kiekens, la première épouse, l'ancienne secrétaire de l'Abbé Wallez, directeur du quotidien catholique "Le Vingtième Siècle", là tout avait commencé...

(RS)

George Rémi Jr, Un oncle nommé Hergé, Ed. Archipel, Paris, 2013 (Préface de Stéphane Steeman).

Plongée dans le neuvième art

Plongée dans le neuvième art

par Rodolphe BADINAND

 

Le festival annuel de bandes dessinées d’Angoulême s’est terminé depuis quelques semaines dans un quant-à-soi convenu qui entérine la massification grandissante du neuvième art. La ligne claire valorisée par les auteurs franco-belges des journaux concurrents Tintin et Spirou a été abandonnée au profit de dessins souvent grotesques, difformes, inesthétiques et surchargés de couleurs criardes. Quant aux récits, ils sont répétitifs, inintéressants et sans beaucoup d’imagination. Néanmoins, dans le foisonnement éditorial émergent quelques albums détonnants.

Si le graphisme s’améliore ou retrouve la riche veine de la « ligne claire », il faut en revanche regretter la faiblesse des histoires et la pauvreté affligeante des scénarii. Rares sont aujourd’hui les auteurs uniques d’un album. Désormais la réalisation se répartit entre un scénariste, un dessinateur et un coloriste. La confection des planches applique maintenant une forme particulière de travail à la chaîne, ces professionnels menant de front plusieurs séries. Pris par de multiples tâches, les scénaristes ont de plus en plus recours à la facilité, y compris et surtout en matière historique.

Un confusionnisme patent

 

N’étant pas et ne pouvant pas être de nouveaux Jean-Michel Charlier qui prenait le soin de se documenter de manière exhaustive sur le sujet à traiter, les nouveaux scénaristes préfèrent miser sur le registre historico-ésotérique. Ils suivent aussi l’engouement du public pour les nombreuses revues spécialisées dans le militaria et confectionnent des séries autour de la Seconde Guerre mondiale, censée attirer les futurs clients. Ainsi, Hindenburg (du nom du célèbre zeppelin détruit en mai 1937) est le premier volume d’un cycle, « La Nuit qui vient ». Les scénaristes, Cothias et Ordas, reprennent une trame à la Indiana Jones et mêlent faits historiques et influences occultistes. On fait appel au spiritisme, à la télépathie, à l’hypnose, etc., des domaines très étudiés par… Himmler et ses S.S. Les auteurs conçoivent le château de Wewelsburg comme un centre de préparation à la guerre parapsychologique. Bien entendu, au sein de l’« Ordre noir », l’Ahnenerbe est en pointe dans cette quête particulière.

 

Cet organisme devient un riche filon pour les auteurs de B.D. La série « L’œil des dobermans » qui relate avec des détails plus ou moins fallacieux les actions de l’« Héritage des Ancêtres », part des spéculations himalayennes entretenues par l’Allemagne nationale-socialiste avant la guerre dans l’espoir de retrouver le berceau initial des Aryens. Même si un ouvrage, Opération Shambhala par Gilles Van Grasdorff, consacré à cette croyance vient de paraître, les scénaristes puisent plus dans leur imaginaire fantasmatique que dans des assertions historiques probantes. En tout cas, ces nouvelles B.D. indiquent que leurs auteurs sont les petits-enfants du Matin des magiciens et de la revue Planète du duo Louis Pauwels — Jacques Bergier.

 

L’énigmatique Jacques Bergier est l’un des héros principaux d’une série, au succès indéniable, qui en est à son deuxième volume : Wunderwaffen. Si l’histoire concerne toujours le second conflit planétaire, les événements sont uchroniques. Le 6 juin 1944, les mauvaises conditions météo et la réaction plus rapide des Allemands empêchent le débarquement allié en Normandie. La guerre se prolonge donc au-delà de 1945 même si les États-Unis ont mis un terme à la guerre dans le Pacifique au moyen des bombes atomiques. L’Allemagne résiste grâce à la généralisation de ses armes secrètes, les « armes-miracles » : V1, V2, V3, avions monoplans à réaction… Victime d’un nouvel attentat, le 8 mai 1945, qui l’a en partie défiguré et privé d’un bras, Hitler se verra bientôt doté d’un membre supérieur artificiel.

 

Pilote de chasse exceptionnel de Wanderwaffen, Walter Murnau, surnommé « le pilote du diable », est décoré par le Führer en personne qui le prend néanmoins en grippe. Affecté avec promotion sur le théâtre d’opération le plus violent dans l’escadrille de Hans Rudel, Murnau trompe plusieurs fois la mort, ce qui attire l’intérêt de l’Ahnenerbe qui recherche une antique faculté guerrière aryenne de survivre au combat. Devenu inestimable, Murnau est versé d’office dans la Luft-S.S. (l’aviation de guerre S.S.) en voie de constitution en cette année 1946. Quant à Bergier à l’incroyable mémoire, il côtoie De Gaulle à Londres, travaille pour les services de renseignement et se porte volontaire afin de se faire enfermer dans la zone spéciale d’Auschwitz décrétée espace réservée aux seuls S.S.

 

Malgré un inévitable manichéisme, cette uchronie s’appuie sur les fameuses « soucoupes volantes » du Reich et mentionne une base secrète S.S. dans l’Antarctique comme d’ailleurs dans le célèbre film Iron Sky.

Déclinaisons uchroniques

 

L’uchronie reste un gisement inépuisable pour des scénaristes en mal d’inspiration. Les éditions Delcourt ont depuis avril 2010 une collection intitulée « Jour J ». Douze volumes existent pour l’heure et un autre devrait paraître prochainement. Tant par les dessins que par les histoires, ils sont inégaux. Le premier, Les Russes sur la Lune !, retrace l’échec de la mission Apollo XI et l’alunissage, quelques mois plus tard, de cosmonautes soviétiques avant que le récit ne s’enlise dans une touchante naïveté soixante-huitarde. Les albums 3 et 4 forment un ensemble qui explique que les Allemands, victorieux de la bataille de la Marne en 1914, occupent la France. La République et son gouvernement dirigé par Clemenceau sont à Alger d’où ils poursuivent la lutte. Mais Nicolas II veut négocier la paix. La République tricolore ne l’entend pas ainsi et doit déstabiliser son allié. Clemenceau suggère l’assassinat du tsar par des anarchistes russes. Ils reçoivent le conseil d’un Jules Bonnot, survivant de l’assaut de 1912 ! Un autre album, le n° 9, relate un monde post-guerre nucléaire, conséquence de la crise de Cuba en 1961, dominé par le duopole Grande-Bretagne – France au sein de l’O.T.A.N., la Chine populaire et le Mexique… D’autres volumes, les 6 et 8, racontent comment la crise hexagonale de Mai 68 se transforme en une guerre civile plus ou moins brève. Dans le n° 8, Paris brûle encore, les forces armées gauchistes et les Casques bleus affrontent les milices d’Occident soutenues par Mgr. Lefebvre. Outre une évidente sensibilité politiquement très correcte sous-jacente, les scénaristes qui sont soit des gauchistes revenus et nostalgiques, soit des centristes de gauche quand bien même le héros du n° 5, Qui a tué le président ?, est un ancien para, membre de l’O.A.S., qui doit abattre le président Richard Nixon en 1973 à Dallas… – ne maîtrisent qu’imparfaitement leur sujet. Or une bonne uchronie se doit d’être historiquement impeccable. Dans le n° 3, Septembre rouge, les auteurs supposent que la victoire allemande en 1914 favorise la restauration de la royauté en la personne du prétendant orléaniste. Ignorent-ils donc que Bismarck et ses successeurs firent en sorte que la République française ne soit jamais renversée par les royalistes, les bonapartistes ou les boulangistes ?

 

Avec La nuit des Tuileries, la royauté française est au cœur du n° 11, récemment sorti. L’uchronie commence dans la nuit du 10 juin 1791. Des sans-culottes exaltés se dirigent sur les Tuileries, mais la famille royale parvient à s’en échapper en montgolfière. Or, au moment de l’ascension, une balle atteint le ventre de Louis XVI qui meurt en chemin. Le Dauphin devient le nouveau roi et sa mère, la reine Marie-Antoinette, la régente. Celle-ci anime l’« Armée des Princes » et la France sombre dans une terrible guerre civile. En 1795, l’armée royale, dirigée par un génial général d’origine corse, ancien mercenaire au service du Grand Turc, est aux portes de Paris, bastion sans-culotte chauffé à blanc par Robespierre. Mais Danton négocie en secret avec l’évêque d’Autun, Talleyrand, afin de rétablir la royauté dans un cadre constitutionnel.

 

Malgré quelques errements d’ordre historique (la colère populaire est moins vive en 1791, avant la fuite ratée de Varennes, qu’en 1792; Louis XVII est considéré comme le fruit des amours secrètes entre la Reine et Fersen, ce qui est absurde – une reine de France étant toujours sous surveillance), le scénario demeure convenable. Il ne cache pas la rivalité entre Robespierre, le jusqu’au-boutiste, et Danton qui reprend le rôle de Mirabeau, ni les tensions internes chez les royalistes entre les partisans d’une solution négociée (la Régente, Talleyrand, le général en chef Bonaparte) et les tenants d’une politique de représailles systématiques conduits par le comte d’Artois, le frère cadet de Louis XVI. L’album va jusqu’à montrer que les révolutionnaires les plus vindicatifs constituent une vraie canaille sanguinaire. Le résultat est au final curieux : c’est un album modérément contre-révolutionnaire dans une optique monarchienne.

 

Le plus récent des albums, le n° 12, Le lion d’Égypte, aborde le XVIe siècle. Léonard de Vinci a rejoint les Mamelouks en Égypte et leur vend ses inventions de guerre destinées à combattre l’expansionnisme ottoman. Dans cet album, les dessins sont plus ingrats et le scénario alambiqué. Les auteurs confondent les papes Alexandre VI Borgia et Jules II. L’histoire s’achève par l’effondrement des Ottomans et la renaissance de l’Empire latin d’Orient à Constantinople par César Borgia. On apprend qu’un moine protestataire allemand meurt dans une rixe lors d’une tentative de conversion dans une vallée perdue du Péloponnèse.

Éternelle Seconde Guerre mondiale

 

L’autre curiosité – agréable – de la série « Jour J » est l’album n° 2 qui nous ramène à la Seconde Guerre mondiale ou, plus exactement, à son après-guerre et à la Guerre froide. Là encore, le débarquement en Normandie a raté. En revanche, les Alliés ont réussi à débarquer en août 1944 en Provence, mais la remontée par la vallée du Rhône fut pénible et éprouvante. Pendant six mois, Lyon devint le pendant occidental de Stalingrad. À l’automne 1946, les blindés de l’Armée rouge déboulent sur les Champs-Élysées. La France est dès lors coupée en deux, séparée par la Seine. La rive droite de Paris, le Nord et l’Est jusqu’au Jura appartiennent à la République populaire (ou démocratique) française sous contrôle soviétique. Le reste du territoire, protégé par les États-Unis, demeure la République française gouvernée par Antoine Pinay. Quant à de Gaulle, il est mort dans un accident d’avion à l’automne 1945…

 

L’intrigue de Paris, secteur soviétique est policière puisqu’un ancien agent de renseignement de la France libre, policier à la « Mondaine » et gigolo à ses heures perdues enquête sur les meurtres sadiques de prostituées dans le Paris en zone soviétique. C’est un petit chef d’œuvre rondement mené avec des personnages surprenants : la camarade de la Police politique populaire Donadieu, dite la « Chinoise » alias Marguerite Duras; Albert Camus, directeur du Monde; François Mitterrand, patron des Éditions du Rond-Point (clin d’œil facétieux aux Éditions de La Table Ronde ?). On y croise même ce bon docteur philanthrope et humaniste Petiot… Une histoire en abyme très stimulante.

 

L’uchronie et la Seconde Guerre mondiale servent enfin de magnifique prétexte à une autre série en cours avec, déjà, trois albums parus : W.W. 2.2. L’autre deuxième Guerre mondiale. Le 8 novembre 1939, Georg Elser assassine à Munich Adolf Hitler. Son successeur à la chancellerie est Hermann Goering qui poursuit la guerre. Il ordonne ainsi l’invasion de l’Europe occidentale en mai 1940, mais une météo exécrable freine l’offensive allemande. Les Panzer s’embourbent dans les Ardennes et les blindés franco-britanniques contre-attaquent. La France ne connaît pas la Débâcle. Mais les gouvernements français et britannique sont divisés entre les pacifistes (Lord Halifax, le Maréchal Pétain et Chamberlain le Premier ministre) et les « intraitables » (Churchill, Anthony Eden, le ministre français de l’Intérieur Georges Mandel et les généraux Billotte, Giraud, Blanchard et De Gaulle). Enlisé à l’Ouest, Goering veut négocier une alliance avec Londres et doit ménager Staline qui s’est emparé de la Roumanie et regarde avec avidité les Balkans. Mais Moscou voit la Sibérie envahie par les troupes japonaises, alliées à la France et à la Grande-Bretagne. Quant à Mussolini, il a renoncé à attaquer la Grèce et préfère tout miser sur la conquête de l’Égypte (Et l’Afrique française du Nord ?).

 

Les premiers volumes dépeignent à partir de personnages imaginaires quelques épisodes de cette guerre uchronique. Dans La bataille de Paris, tome 1, les héros sont des soldats d’une section de l’armée française qui se préparent à repousser les Allemands dans les rues désertes de la capitale française. Leur psychologie est décrite avec soin. Seul bémol : l’anti-fascisme caricatural des auteurs fait qu’un des gars de la section veut brûler chez lui des papiers compromettants du P.P.F. de Doriot. En 1940, il aurait été plus pertinent de mentionner des tracts du P.C.F. qui suivait alors les consignes défaitistes de Moscou et du Komintern. L’avancée allemande s’arrête dans Paris et les Fritz sont repoussés. Une guerre de positions s’installe à l’Ouest.

 

Le deuxième tome traite de l’Opération Félix. En octobre 1940, le Reich se rapproche de l’Espagne franquiste et tente de neutraliser Gibraltar. Les deux principaux héros de ce tome sont le capitaine allemand des chasseurs de montagne, Julius Klieber, et le capitaine du Tercio (légion étrangère espagnole), Carlos Suarez. La venue des renforts allemands en Espagne est gravement entravée par la flotte alliée en Méditerranée. La prise de Gibraltar par l’Axe commence la veille du Nouvel An 1941. Après quelques succès partiels, l’attaque échoue parce que le courant anglophile de Berlin emmené par Rudolf Hess, le n° 2 du régime, a transmis à Londres les plans d’attaque. Envoyé spécial de Himmler pour découvrir des preuves de cette trahison, Klieber affronte des officiers S.S. liés à la Société Thulé ! Quant au capitaine Suarez, il incarne l’archétype du légionnaire espagnol, viril, loyal et courageux. Ce deuxième album est donc une très belle surprise, même si l’idée d’une entrée en guerre de l’Espagne paraît plus que saugrenue quand on connaît la psychologie du Caudillo.

Les thèses d’Haushofer dessinées !

 

Mais l’enthousiasme arrive avec le troisième, Secret Service, qui plonge le lecteur dans les manipulations mystificatrices des services secrets britanniques. Le 8 novembre 1941, Himmler et les S.S. renversent Goering et Hess et prennent le pouvoir. Le pacte germano-soviétique tient plus que jamais et les Alliés sont en train de perdre la guerre. Secret Service met en scène Henry dit X, surnommé « le Vieux ». Vieil ami personnel de Churchill, époux d’une militante anticolonialiste arabe décédée, Henry est un as de l’espionnage, génie du triple jeu, qui passe chez les Soviétiques avec un modèle obsolète d’Enigma. Surveillé par le N.K.V.D. à Moscou, X parvient à retourner un officier tchékiste, la sublime Anna Borodine, maîtresse d’Iemelian Andrevitch, le responsable du réseau d’espionnage en Grande-Bretagne. On a même la surprise de voir lors d’une conférence au sommet Churchill, De Gaulle, Tojo, le Premier ministre du Japon, et Roosevelt qui veut intervenir dans le conflit, mais qui ne le peut pas du fait d’une opinion publique fortement isolationniste. Le suspens de cette histoire est prenant avec de nombreux rebondissements. L’un des derniers met en scène Anna Borodine, désormais transfuge et renégate à l’Union Soviétique, réfugiée au Caire où, sur les indications de X, elle rencontre un Britannique arabisant, favorable à la décolonisation des peuples de couleur, un certain Lawrence...

 

C’est avec hâte qu’on attend la parution des prochains albums qui devraient évoquer les aventures de combattants italiens, voire de citoyens américains pris dans le conflit entre Japonais et communistes chinois de Mao qui ont rallié l’Axe Rome – Berlin – Moscou. Le quatrième tome, « Éliminer Vassili Zaitsev », se déroule dans certaines régions de la Grande-Bretagne occupée par les troupes germano-soviétiques… W.W. 2.2. L’autre deuxième Guerre mondiale est une série décoiffante, singulière et prometteuse qui témoigne de la vigueur de l’uchronie, cette autre histoire seulement concurrencée par ce genre tout aussi porteur qu’est l’heroïc fantasy.

Rodolphe Badinand

 

• Gilles Van Grasdorff, Opération Shambhala. Des S.S. au pays des Dalaï-Lamas, Presses du Châtelet, Paris, 2012, 445 p., 22 €.

• Iron Sky de Timo Vuorensola, Energia Productions et Blind Spot Pictures, 2012, 93 mn.

• « La Nuit qui vient », t. 1, Hindenburg, scénario de Patrice Ordas et Patrick Cothias, dessin de Tieko et couleur de Cordurier, Grand Angle, 2013, 48 p., 13,50 €.

• « L’œil des dobermans », t. 2, L’ombre des chiens, scénario de Patrice Ordas et Patrick Cothias, dessin de Beb Zanat et couleur de St Blancat, Grand Angle, 2013, 48 p., 13,50 €.

• « Wunderwaffen », t. 1, Le pilote du diable, scénario de Richard D. Nolane et illustrations de Milorad Vicanovic – Maza, Soleil Productions, 2012, 48 p., 13,95 €.

• « Wunderwaffen », t. 2, Aux portes de l’enfer, scénario de Richard D. Nolane et illustrations de Milorad Vicanovic – Maza, Soleil Productions, 2013, 56 p., 14,30 €.

• « Jour J », n° 2, Paris, secteur soviétique, scénario de Fred Duval et Jean-Pierre Pécau assistés de Fred Blanchard, dessin de Gaël Séjourné et couleur de Jean Verney, Delcourt – Série B, coll. « Néopolis », 2010, 54 p., 14,30 €.

• « Jour J », n° 11, La nuit des Tuileries, scénario de Fred Duval et Jean-Pierre Pécau assistés de Fred Blanchard, dessin et couleur d’Igor Kordey, Delcourt – Série B, coll. « Néopolis », 2012, 64 p., 14,95 €.

• « Jour J », n° 12, Le lion d’Égypte, scénario de Fred Duval et Jean-Pierre Pécau assistés de Fred Blanchard, dessin et couleur de Florent Calvez, Delcourt – Série B, coll. « Néopolis », 2013, 56 p., 14,30 €.

• « W.W. 2.2. L’autre deuxième Guerre mondiale », t. 1, La bataille de Paris, scénario de David Chauvel, dessin de Hervé Boivin et Éric Henninot et couleur de Delf, Dargaud, 2012, 64 p., 13,99 €.

• « W.W. 2.2. L’autre deuxième Guerre mondiale », t. 2, Opération Félix, scénario de José Manuel Robledo, dessin de Marcial Toledano et couleur de Javier Montes et Marcial Toledano, Dargaud, 2012, 60 p., 13,99 €.

• « W.W. 2.2. L’autre deuxième Guerre mondiale », t. 3, Secret Service, scénario de Mathieu Gabella, dessin de Vincent Cara et couleur de Lou, Dargaud, 2013, 56 p., 13,99 €.

• « W.W. 2.2. L’autre deuxième Guerre mondiale », t. 4, Éliminer Vassili Zaitsev, scénario de Hanna, dessin de Rosanas Ramon, Dargaud, 2013, 64 p., 13,99 €., doit paraître le 15 mars 2013.

 

 

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Some Sort of Nietzschean

Some Sort of Nietzschean

By Alex Kurtagić

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Wyndham Lewis in 1917

Review:

Paul O’Keefe
Some Sort of Genius: A Life of Wyndham Lewis ^[2]
London: Pimlico, 2000

In his acknowledgment pages Paul O’Keefe states that it took him a decade—not including the years of research already donated to him by another writer—to complete his biography of Wyndham Lewis, a project he began in 1990 while he was president of the Wyndham Lewis Society. And this is apparent, for this volume, holding 700 pages of tightly packed print, offers an indefatigably detailed and masochistically researched account of the British modernist artist and author’s life.

Biographies differ in emphasis, depending on the author’s biases, and the tone here is set early in the first chapter, which consists of a detailed description of Lewis’ bisected brain—now preserved in the Pathology Museum of the Imperial College School of Medicine—and the progressive destruction (through compression of the adjacent structures) caused by the growth of its pituitary tumor, medically known as a chromophone adenoma. O’Keefe’s narration is temperate and balanced in the extreme, abstaining from either celebration or condemnation, or indeed evaluation, of his subject. Instead, we are presented with unvarnished facts and restrained descriptions of circumstances, and, where records have not survived or never existed and witness memories were unavailable, with the most disciplined of inference.

Initially, the effect of this cold detective approach is a certain literary anhedonia: the narrative barely raises the pulse, despite Lewis’ turbulent social life, truculence, and extraordinarily difficult personality. One feels that another author would have been able to produce much more dramatic prose with the same information.

All the same, O’Keefe’s biography is impressive, and after a somewhat laborious account of Lewis’ Bohemian early life and career—which, ironically, includes his most significant artistic period, coinciding with Cubism and Futurism, and now referred to as Vorticist—the pace picks up once we get to 1930, the year Apes of God (London: Arthur Press, 1930), Lewis’ savage satire of London’s literary scene and the Bloomsbury Group, was published. We learn, as we race through the decade, that Lewis would routinely ridicule his friends and patrons in his novels, where they would appear thinly disguised under a pseudonym. Few were spared, which led to many a falling out, libel writs, and loss of patronage. This, plus Lewis’ quarrelsome, irascible, ultra-individualistic, cruel, secretive, litigious, and somewhat paranoid personality, kept him always on the verge of bankruptcy, despite his tremendous creative energy and productivity. Indeed, when a group of friends decided to contribute monthly to a fund so that Lewis could work without financial worries—for he was always in arrears and in debt—he very quickly and rudely alienated his benefactors. This was probably because he resented being beholden to anyone. Any well-meaning gesture was an affront.

The book is hard to put down as we pass through the 1940s. From the late 1930s, when Lewis travelled to North America, where he alternated between Canada and the United States and where he remained until after the end of the war. There we are taken to what was probably the most bitter and penurious period in his life. By this time he had difficulties finding a publisher, having become notorious for attracting libel suits, locking horns with his earlier publishers, and not delivering manuscripts for which he had been paid an advance. In the United States his books were deemed by some not the most marketable. Commissions for portraits and other art, which he desperately needed and assiduously sought, were scarce and not proof against upsetting his patrons. They were also not terribly popular—in 1938 his portrait of T. S. Eliot had been rejected by the Royal Academy ^[3]. And speaking engagements, greatly facilitated by the publicity efforts of friend and future media guru Marshall McLuhan, proved insufficient and disappointing financially—Lewis was no Jonathan Bowden, in any event. Thus, he and his wife survived in cheap hotels and grim rented accommodation only a dollar, sometimes a few cents, away from eviction until 1945.

Lewis’ situation improved marginally thereafter, though by this time his eyesight was in steep decline, owing to his as-yet-undiagnosed pituitary tumor compressing his optic nerve. His 1949 portrait of T. S. Eliot would be his last painting. All the same, Lewis marched on, continuing to author substantial and difficult books—including the last two volumes of his Human Age trilogy, the first of which had been published many years earlier—even after he went blind in 1951. In his final years, Lewis benefited from the radio dramatisation of his trilogy and from his Civil List Pension, which, though exiguous, provided him with a bare minimum of security.

O’Keefe’s narration continues through to a search of Lewis’ condemned flat soon after his death and to his final resting place inside a niche in a wall at Golder’s Green Crematorium.

Despite its comprehensiveness in all that pertains to Lewis, O’Keefe’s biography has two major deficiencies, which stem from the fact that all we learn is tightly circumscribed to the facts and events relating to Lewis and his immediate social periphery. Firstly, aside from a few clinical descriptions, we learn very little about Lewis’ art and writing, or their cultural significance. By the time he finally receives a modicum of institutional honors and recognition, it comes almost unexpectedly; it is as if there had been a sudden sea change and the invisible powers who had previously been critical, suspicious, or unimpressed suddenly decided to relent. Secondly, there is virtually no wider historical, cultural, or sociological context, leaving Lewis’ life and work somewhat abstracted; the points of reference appear shadowy, remote, and somewhat peremptory. One can go too far in the opposite direction, of course, which would detract from a work that aims to be objective, devoid of opinion and coloration, or about an individual as opposed to his times, but it seems O’Keefe was a little too careful to avoid this.

We do obtain some perspective through Lewis’ relations with (and on occasion anecdotes involving some of) the various and now illustrious members of Lewis’ circle—which included Ezra Pound, T. S. Eliot, James Joyce, D. H. Lawrence, and W. B. Yeats—but this perspective remains somewhat shallow, and the individuals concerned remain somewhat distant. This may well be because Lewis was a study in detachment; we learn that for him friends were there to be used, and were friends only in so much as they were useful. Bowden described him ^[4] as “a bit of a rogue” and “a rascal,” and one can see why.

Having said that, in this biography Lewis does not come across as the iron-hard Right-winger that Bowden made him out to be. It is admitted that Lewis wrote a book called Hitler (London: Chatto and Windus, 1931), but he wrote it hastily and it seems he later regretted it, writing The Hitler Cult and How It Will End (London: J. M. Dent and Sons Ltd., 1939) and The Jews: Are They Human? (London: George Allen and Unwin, 1939), the latter of which is an attack against anti-Semitism. (O’Keefe also documents the frustration with Lewis of German National Socialists visiting the United Kingdom in the early 1930s in the face of the British author’s refusal to identify Communists as Jews—although this may have been recalcitrant individualism on the part of Lewis, for an anecdote a few hundred pages later on in the biography suggests he was aware of the “Jewish question,” a state not necessarily incompatible with dismissing anti-Semitism as “a racial red-herring.”)

It is admitted that Lewis met William Joyce and Oswald Mosley (O’Keefe, p. 370), but any relations in this biography appear vague and non-committal, his article in the British Union Quarterly notwithstanding. It is admitted also that, he wrote two other books (Left Wings Over Europe [London: Jonathan Cape, 1936] and Count Your Dead: They Are Alive! [London: Lovat Dickson, 1937]) which have been interpreted as in support for Mussolini and Franco respectively, but they are anti-war tracts. Later, Lewis would write Anglo-Saxony: A League that Works (Toronto: Ryerson, 1941), which is pro-democracy, and America and Cosmic Man (New York: Doubleday Company, 1949), where he pledges allegiance to a cosmic or cosmopolitan utopianism (Cosmic Man, p. 238).

Lewis’ politics were complex. Not Red, certainly, but not pure Black either. Now, Bowden, who knew O’Keefe for a time, described the latter as a liberal, and told in his 2006 talk about Lewis how, while being a member of the Wyndham Lewis Society, he told those present at an AGM that the society was “based on a lie”—proceeding then to accuse its members of revisionism, timidity, and denial. It may be that Bowden saw in Lewis want he wanted to see, or that his interpretation of Lewis as a Nietzschean metapolitical fascist owed to Bowden’s approaching his subject as a Nietzschean and a Stirnerite. Or that he focused only on the parts of Lewis that interested him, obviously the inter-war and then the late period.

In O’Keefe’s biography, certainly, Nietzsche does not figure in relation to Lewis. This is not to say, however, that Lewis was not a Nietzschean force or cannot be seen as such: aside from what can be gleaned from his prose or the conceptual elitism of his 1917 manifesto (“The Code of a Herdsman”), Lewis was certainly always against, always difficult and “rebarbative,” and always—despite his navigating a fairly wide circle of leading modernist artists and literati, alone against all, unabated by poverty and refusing to throw in the towel even after he went blind.

The reason for the above remarks is that I read this book as background research for a biography of Jonathan Bowden. Bowden mentioned Lewis frequently in his early writing, and among his effects after his death several books by Lewis were found, including Childermass (London: Chatto and Windus, 1928), The Revenge of Love (London: Cassell and Co. 1937), Self Condemned (London: Methuen Press, 1954), Apes of God, Snooty Baronet (London: Cassell and Co., 1932), Tarr (New York: Alfred A. Knopf, 1918; London: Chatto and Windus, 1928), and The Demon of Progress in the Arts (London: Methuen Press, 1954).

From the present biography of Lewis one can easily see the reasons why Bowden could have conceivably either identified with or seen something of himself in Lewis. Both lost a parent in early life. Both were prolific painters and writers, both of an experimental sort, though Bowden more than Lewis. Both identified with the politics of the Right, while also being aggressively individualistic, though, again, Bowden more than Lewis. Both were unafraid of—and indeed enjoyed—including friends and acquaintances in their prose, where these victims of cruel and often libellous psychoanalysis appeared quasi-cartoonified and only thinly disguised under pseudonyms. Both moved frequently during early adulthood and later lived closed off, hidden away at a recondite and obscure address. Both were secretive in their personal lives, which they strictly compartmentalized—in Lewis’ case, many of his friends were unaware of the fact that he had a wife and several children (by previous lovers) until Lewis was in late middle age; initially, he never mentioned her, few ever saw her, and no one was ever given access to the flat hidden behind a door below his studio, where she lived with him, until many years later. Both found wealth elusive, and were mostly interested in recognition. And there are other parallels. On the whole, however, Bowden was more consistent philosophically, harder politically, and a more extreme artist and writer.

Irrespective of your thoughts on modernism in general, Wyndham Lewis is sufficiently interesting on his own for this major biography to be educational and entertaining, though I suspect it will be those familiar with Jonathan Bowden’s oratory who will get the greater profit.

 

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Article printed from Counter-Currents Publishing: http://www.counter-currents.com

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The Comic Book as Linear Energy

The Comic Book as Linear Energy

By Jonathan Bowden

Ex: http://www.counter-currents.com/

Edited by Alex Kurtagić 

Editor’s Note: 

The following is excerpted from a book called Scum, written in 1992. It is part of a larger and wide-ranging, if perhaps unfocused, discussion on sado-masochism and the expulsion and conservation of energy. The text has only been lightly edited for punctuation, spelling, capitalisation, and grammar.

One of the most interesting and despised areas of popular culture is the “funny book” or comic—although the comic book itself has now become a prized form, with the original frames of Batman and Superman fetching large prices at Sotheby’s and other art dealers. The early comics, such as Batman and Superman, were staples of DC comics, based in the Rockefeller Plaza. They were adventure stories for boys, though comics were later to split along the styles of gender specification, and boys enjoyed superhero comics, perhaps War and Battle as well, while girls tended towards romantic comics dealing , in a crude way, with “human situations,” such as Cindy magazine. One can almost hear feminist devotees clucking in the background, but gender specification is an inalienable fact, a biological reality.

Nevertheless, Batman and Superman were subtly different from each other, and while Superman was more rugged, more all-American, Batman was darker and had more Gothic potential. Indeed, Batman was a mere mortal, unlike Superman, an expression of the vigilante urge in American society. In accordance with liberal stereotypes, of course, Batman was an individual who liked dressing in sado-masochistic uniforms and “beating the hell out of criminals.” He was obviously a man who showed “fascistic symptoms“—elements of pathological retribution, based on the murder of his parents, the Waynes. While Batman himself represented a dark, Gothic atmosphere, his villains, who reappeared in issue after issue, were his alter egos. Moreover, they appeared to be necessarily lightweight; they were villains of humor, charlatans of deviousness, like the Joker, the Riddler, and the Penguin.

The Joker is an interesting figure: a man who always murders his opponents with a smile on his face. This is basically because the smile, the broken leer, is unmovable; it was fixed there either by acid or a radioactive explosion, I cannot remember which—but, unlike Doctor Doom, the villain in The Fantastic Four, a Marvel comic which came along later, the Joker is not a genuinely tragic figure.

Doctor Doom, on the other hand, is a marvelous character, a man who has been terribly disfigured by a chemical explosion. As a result of this, he locks his face and eventually his whole body away in a suit of armour, later covered with beige cloth. Like The Phantom of the Opera in Gaston Leroux’s novel, no-one can see his face without being completely incapacitated—one of the reasons why it has never been shown in a comic panel.

In a sense, therefore, comic books represent orgies of violence, ugliness, meaninglessness, and sado-masochistic violence. Indeed, it is not surprising that Marvel Comics later introduced a character called The Punisher, first as a villain in Spiderman, and then as a hero or anti-hero in his own strip.

Marvel also brought out a highly sophisticated and degenerate comic called Deathlok, which featured a strange freak of science fiction: a half-human robot; a robot which was actually a reanimated and rotting corpse—the corpse of a marine commando, held in a metal casing and with part of its brain replaced by a computer (‘puter), with which the cyborg engaged in constant mental jousts.

As can be seen from the above, these comics were an amphitheatre of perversion, a cruel tourney, available in any dime house, over which children would pore for hours, much to the consternation of their parents. Not surprisingly, there are periodic attempts (by parents and guardian committees, watchdogs, and so forth) to ban or restrict the circulation of such material, and under threat by a Congressional committee that was concerned about “horror comics,” the industry bowed to the inevitable and introduced a voluntary body, the Comics Code Authority.

Of course, the whole purpose of comic books is that they are cruel “jokes,” violent forms of juvenilia, which focus and dispel the raw emotions of children. In a sense they are the violent fantasies of children, where no-one is ever hurt and everyone picks themselves up at the end of the day. Hence, we see the purposeless energy, the violent and contrary lines of force that comic books represent. They are festivals of line, disorientated patterns of force—just look at the Modesty Blaise strip by Peter O’Donnell, for instance, and you will realize that they are the sine qua non of Right-wing art. They are a festival of linear force—nothingness, despair, redemption, where redemption involves commitment, in the Sartrean sense, nearly always through violent action. This is the type of act represented by Rapeman in the Japanese adult comics known as Manga, where beautiful and dreamy oriental women, drawn in outline, are sexually assaulted and murdered by Rapeman. Moreover, such draughtmanship always accentuates the sexual organs of women, as in the Vampirella strip, for example.

The Vampirella strip, in particular, dealt with the adventures of a scantily clad Transylvanian countess. In many respects, it was an attempt to corner two markets at once: namely, the market for horror stories, on the one hand, and the market for soft pornography, on the other. Moreover, you can be sure such comics were not licensed by the Comics’ Code Authority.

http://www.wermodandwermod.com/newsitems/news020220131828.html ^[2]

 

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Cultural Communism

Cultural Communism & the Inegalitarian Basis of All Genuine Art

By Jonathan Bowden

Ex: http://www.counter-currents.com/

Edited by Alex Kurtagić 

Editor’s Note: 

The Following is an excerpt from Blood, written between April and May 1992. It is part of a much longer discussion about art, where Bowden explores one of his favorite themes: the art of the radical Left versus the art of the radical Right.

Here he outlines the idea—ignored or denied nowadays—that, since all genuine artistic activity is predicated on human inequality, the pursuit of radical equality in the arts means the destruction of all possible art. The text has been only lightly edited for punctuation, spelling, and capitalization.

According to Stewart Home and other denizens of Smile magazine, a communist-nihilist publication, the Situationists, whom he calls the ‘specto’-Situationists to differentiate them from the artists who followed in their wake, were guilty of bourgeois abstraction. They were guilty of the cardinal sin—in such circles—of idealism, of not basing their thought on a materialist grounding, a perspective of limiting matter and limitless class struggle.

The view of Home and his acolytes (if there are any) is that [Guy] de Bord and [Raoul] Vaneighem were guilty of theoretical deviation, an ideological detour around the bourgeois houses. This was an ideological faux pas that led them to endorse art, hierarchy, and bourgeois values at the moment when they proclaimed their destruction.

In a sense, when Home itemized the fringe and necessarily inadequate achievements of these artists, certainly in terms of artistic creation—Metzger’s auto-destructive art, for instance—he wishes to counter-point the poverty of Situationist theory. What he actually did was to point out the inadequacies—intellectual and technical—of the reductio ad absurdum, ‘sin bin’ avantgarde.

His main point was that a Utopian tradition of anarchy, ecstasy, and plebeian fury had animated a string of counter-cultural authors and artists—Coppe, Blake, Sade, Lautremont, the Surrealists, etc. . . . This is a neat theory, it must be admitted—a form of misstatement, when what we want to say is that this is a necessary fiction on which the author can hang a dissident tradition. It is a tradition, moreover, which dissents against a localized phenomenon, namely against modernism, which is purely a 20th-century event, a happening of modernity as its name suggests.

What this critique wishes to establish, however, is a continuity of rebellion in relation to pre-existing artistic structures—an argument that brings it perilously close to a form of self-serving addenda, whereby lettrism, for instance, can be classified as on a par with the libertarian Christian poetry of William Blake. This is something that ultimately serves the ends of cultural distortion—the assimilation and absorbtion of difference, the denial of quality and hierarchy in relation to culture.

The basic point of Home’s critique, however, involves a certain amount of nostalgia, a respectful nod in the direction of Dadaism, in particular the Dadaist idea that anything can be a work of art. Whereas Surrealism always insisted, under [André] Breton’s tutelage, that anyone can produce art—in the latter case by a dextrous manipulation of unconscious forces that can be used to create. ‘Everyone dreams! Everyone can create Art!’, ran the catch-phrase.

Situationism, on the other hand, at least the specto-Situationist variant that Home is prepared to recognize, believed that everyone should destroy art by achieving its futility at the moment of its recreation—its final gasp. The Post-Situationism that Home’s analysis favoured, all of which is laid out in his book, Assault on Culture, is a form of mannerist council communism—with an individualist twang—in the realm of art. Hence, we see his advocacy of industrial protest against bourgeois culture, namely an artist’s strike, whereby no artworks would be produced for the art market, thereby marginalizing the fringe artists who were stupid enough to endorse this position!

Home and his associates wish to see a situation where nothing rests easy, where everything is contumacious and unclear, where art has no meaning except as a form of proletarian indulgence—a type of mute and redundant sensibility. Hence, we see the call for artists to strike, an attempt to engineer on behalf of these nihilists a go-slow action, a cultural taint—what we might call a refusal to observe reality, when reality is a minefield of action. (Hence, the exhibition that was entitled Culture on the Ruins; the Ruins of Culture—a show they claim was smashed up. They probably did it themselves!)

In short, Home and his adherents wish to bring about a culture of the ruins, an archaic splendour without the echo—the footfall of the Gods—an attempt at an arrested process of deliverance. Now Home and these other cultural bullies—these vandals of the screen—wish to anaesthesize their audiences. They want to render them mute—silent—spendthrift and withdrawn. Hence, we see the fascination with working-class culture—more accurately, the avoidance of the fact that the proletariat has no culture!

^[2]

Stewart Home, Installation view at SPACE, London, 2012

For Home, of course, to talk of art is to believe in a form of unity, a type of transcendence beyond class and yet rooted in elitism. These are the things he is in violent rebellion against! Ultimately, what he wants to destroy is not transgression, or even the sublime, the wilfully articulate—no; it is the prospect of transcendence in relation to hieratic order, and his colleagues (it may just be him) are intent on the destruction, through denial, of what is described in such circles as ‘essence’, ‘essentialism’—the fact that reality is rooted in the nature that we see all around is, but which such critiques tend to visualise as nothing more than a sea of bourgeois filth.

Men like Home ultimately want to use art as the final communist frontier—a basic resource in their strategy to attack and degrade art, to leave it no room of manoeuvre, and finally destroy it. The point of this is not purely nihilistic, however, in that Home has a definite political agenda that is somewhat submerged. It is submerged amidst the debris of culture, particularly his own, amongst the shards of a fractured dialectic—but it is there nevertheless. Moreover, it is an attempt to deny any transcendent aspect to culture, thereby degrading it, reducing it to the level of proletarian swill. In short, it is an attempt to come to power in a wasteland of the imagination, where the method of the artists’ strike holds good for all time—hence, the sheer nihilism of its viewpoint, its conspectus of the absence of horror.

^[3]

Stewart Home, Retrospective at SPACE, London, 2012

Yet, although there is a strong dose of the merely destructive in this argument, this is by no means all. There is a hidden agenda, unspoken and possibly even unconscious, and this is the desire to come to power (if only in the cultural area) on the backs of a philistine proletariat, on the basis of a plebeian disdain for culture. Thus, the Assault on Cultureis paving the way—in its imagination, of course; in the real world these things are of scant importance—for the destructive power of non-creativity.

Rather like the murderer, the psychopathic killer, who sees all of society as his victims, this Left Communist/Nihilist analysis is designed to leave a lonely T. S. Eliot in his wasteland—in fact, to find a wasteland without an author, T. S. Eliot or anyone else, to transcribe it effectively, when what is opposed is the possibility of transcription, of change in relation to essence; when Home and his colleagues do not know what they want.

On the one hand, they wish to cut the bourgeois out of art, whether the term is used in a social or a ‘Marxist descriptive’ sense, but they have nothing to replace it with. On the other, they dream—in the loose manner of the Left-wing mind—of a complete transformation of the social scene (the response, it must be said, of a severely alienated intellect). This is the sort of intellect that can mystify itself over the prospect of essence, from a strongly materialist position, when what is believed in is positively chiliastic. Namely, this is the idea that all social structures, idealistic concepts (i.e., all forms of recognised religion), every positive and actual cultural affirmation or statement, can be done away with, be destroyed, find itself lonely and abandoned.

Yet, after this momentary act of vandalism, what do we find? Nothing but the fact that the author believes in the prospect of proletarian footling, of the working-class individuality, and collectively replacing culture with another form of culture (whatever that means). With a culture that is so free that it is worth nothing at all—a mere grubbing around in the sand, dust, and ashes of what is left, an attempt to approach what Home would call the free creativity of the universalized proletariat—namely, no art whatsoever. This is a vision that truly resembles psycho-art—the often drug-induced despair and cultural illiteracy of the squat, of the anarcho-punk hatred of existence—i.e., the hatred of themselves. It is the state of mind one sees in the following piece of squat graffiti: the acronym ‘F.O.A.D.’—Fuck Off and Die!

Home ultimately wants to see a somewhat baboonish vision of culture—a veritable Tower of Babel—that people like himself will find easy to control, in that the far Left always consists of conflicting strands, even within the same individual. These consist, on the one hand, of a desire to apply a form of universal humanism—do-goodery, in other words. While the other element, the other admixture, is blindly destructive, wilfully nihilistic, anarchic, vengeful, and without pity. It is essentially a position that exists to mouth its own despair! Particularly when society itself can serve as a vehicle for an individual’s misanthropy. When an individual can vent his or her spleen on the society, on the social whole—especially when the do not have to pay any price for it!

As a consequence, there is a deeply cynical side to this endeavor, an attempt to trap proletarian mores in a way that will have to be denied ever afterwards. Namely, that the absence of working-class culture is used as an excuse to ‘destroy bourgeois culture’—the only form of existing culture—just because of personal dissatisfaction, a feeling of inadequacy, and unfulfillment. In short, nihilistic cultural communism is the rebellion of the fart and the belch—of a distended and inadequate angst on all finer things, particularly when those higher notions go under the general heading of ‘God’.

Nevertheless, Home attempt to go beyond art, to transgress towards a type of culture that bears no relation to what we call art, was bound to fail. It rested too hopelessly on an image of self-achievement, an understanding of a process that was otherwise impossible, namely the free creation of the sovereign proletariat. This is something that would involve the destruction of all possible art, even the avoidance of creativity itself.

What is actually required is a specific understanding of what we mean by art, in particular in relation to the definition that Wyndham Lewis gave of it in The Demon of Progress in the Arts.

Lewis adumbrated several principles of artistic excellence, all of which involved creative expression, literary interpretation, and radical foreknowledge—all of which refers to the fact that creativity has to communicate something; it must enhance the intensity— not the quality, but the intensity—of life, insofar as the one excludes the other.

The artistic act also has to adopt the configuration of the line—draughtmanship as a real token of meaning rather than an indulgence, something to be mastered so that it can be dispensed with after the act.

It also has to marshall and order experience in relation to a creative gesture, so that it does not have to come to rely on sensuous impressions in a manner that is passive or unduly effeminate.

All of which relates very strongly to the artistic theory of Greenberg, Herbert Reed, or Clive Bell—all of whom posited a sensuous or impressionistic art criticism against the hard-edged rationality, the masculinity, and diachronic insight that Lewis favored.

Another thing that the observer has to be aware of is the notion of art as a form of hierarchical ordination, an understanding of the fact that art is hieratic, religious, and occasionally spiritual. (This analysis should not be overdone, but a spiritual dimension to life cannot be ignored.)

In a sense it is a recognition of the purity of the process, the fact that art has a genuinely apolitical element attached to it, and that human inequality is the basis for all genuine artistic activity.

Moreover, when we mention the term ‘apolitical’, we do not declare an absence of social consideration—far from it—merely an understanding of the fact that art impinges on things that are slightly beyond the category of machine-guns and butter, even though without machine-guns and butter, of course, there could be no art.

Source: http://www.wermodandwermod.com/newsitems/news240120131723.html ^[4]

 

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Bij Paul van Ostaijen in de leer

Marc. EEMANS

 

Ex: http://marceemans.wordpress.com/

Zowel de vroege als de late epigonen van Paul van Ostaijen zullen het U wellicht heel anders trachten diets te maken, daar elkeen bij zijn leermeester slechts datgene wenst te leren wat het meest naar zijn zin is en het best met zijn eigen geestesaanleg overeenstemt.

De speelse geesten, die slechts van woordgeknutsel houden of de poëzie “experimenteren” zoals men een nieuwe fiets of een nieuwe flirt aanpakt, zullen U weten te vertellen dat Paul van Ostaijen de aartsmodernist bij uitstek was die hele tot dan toe zo ouderwetse Vlaamse poëzie op stelten heeft gezet, om de ene poëtische waaghalzerij na de andere aan te durven en het over boord te werpen. Ze staven zich blind op toch zo modernistische “Boere-charleston” of op dat even leuk “Alpejagerslied”, met die twee heren die een open hoed dragen en die hem voor elkaar afnemen vlak vóór de winkel van Hinderickx en Winderickx… Leuk zijn ze, inderdaad, die gedichten en misschien zelfs baanbrekend, doch vindt U ze niet eveneens een tikje “prozaïsch” en potsierlijk, met heel die goedkope tingeltengel van “bolle wangen ballen bekkens / bugel en basson”?

We weten gelukkig genoeg, dat het voor Paul van Ostaijen met die en dergelijke andere gedichten slechts om het “Eerste Boek van Schmoll” ging, U weet dat eerste piano-oefenboek, waarin de kinderen de allereerste beginselen van de moeilijke klavierkunst aanleren. Na dit boek komen de andere, meer ingewikkelde oefenboeken en slechts na jaren oefenen komt men er eindelijk toe min of meer voldoende bekwaam te zijn een fuga van Bach of een nocturnen van Chopin te vertolken. Met Paul van Ostaijen was het net eender en na die eerder schrale en al te gemakkelijke probeerselen moesten meer ernstige dichtoefeningen komen. Trouwens, dit “Eerste Boek van Schmoll” behelst het niet reeds enkele zeer gave gedichten, zoals die wondermooie en ietwat romantische “Loreley”? Helaas, Paul van Ostaijen is te jong de dood ingegaan, om ons de volle maat van zijn dichterlijke gaven te hebben kunnen tonen. De gedichten die we van hem bezitten zijn nog te onvolkomen, te onvolmaakt om ons de volle, overdadige potentie van zijn waar dichterlijk vermogen te kunnen onthullen.

In zijn critische proza moeten wij de dichter Paul van Ostaijen leren zoeken en, hoe paradoxaal! het is in een van de weinige Franstalige geschriften van deze Vlaamse dichter dat wij zijn ars poetica vinden. Dit Franstalig geschrift heet “Un Débat Littéraire”. Het behelst de tekst van een lezing door Paul van Ostaijen in 1925, te Brussel, gehouden voor het publiek van het studentengenootschap “La Lanterne Sourde”. Als nog zeer jonge dichter, hadden wij het voorrecht deze lezing te mogen horen, er ja zelfs een beetje een van de mede-inrichters van te zijn. De lezing van Paul van Ostaijen maakte de grootste indruk op zijn Brussels publiek en voor onszelf werd ze een werkelijk richtinggevende poëtische boodschap, die wij achteraf nog dikwijls met Paul van Ostaijen mochten bespreken.

De poëtische boodschap van Paul van Ostaijen viel bij ons in een wellicht reeds goed voorbereide aarde, want toen reeds dweepten wij èn met Hadewijch èn met Novalis. Hoe het ook zij, de heel wat oudere Paul van Ostaijen vond in ons, vertegenwoordiger van een jongere generatie, een gewillige discipel, toen hij verkondigde dat Sint Jan van ‘t Kruis de hoeksteen van de hele Spaanse literatuur was, terwijl Mechtild van Maagdeburg, Meister Ekhardt, Jacob Böhme, Tauler en Angelus Silesius als de hechtste vertegenwoordigers van de Duitse letterkunde dienden beschouwd te worden.

Paul van Ostaijen had, inderdaad, de poëtische boodschap van die wonderbare woordkunstenaars begrepen; hij had van hen geleerd dat het woord heel wat meer is dan een teken, dat de woorden meer dan loutere begrippen dekken, dat ze het leven zelf zijn, of eerder dat ze de transcendentie van al hetgeen in het leven besloten weten te reveleren. Hij had van hen geleerd dat het woord in de woordkunst heel wat meer is dan een klank, een klankassociatie met of zonder geestelijke of intellectuele resonans-bodem. Weliswaar is de poëzie eerst en vooral, zoals alle kunsten trouwens, gensensibiliseerde materie, die materie hier het woord zijnde met al de mogelijkheden van zijn verhouding tot het onbewuste. De metafysische bekommernis van de dichter, leerde ons Paul van Ostayen (want volgens hem diende de dichter metafysische bekommernissen te hebben), zou er de dichter toe leiden in de woorden heel wat meer te zien dan het beeld van de uiterlijke wereld, om er de onbewuste som uit te puren van al hetgeen uit hun aard in hem weerklank, diepte en verte heeft gevonden. En op zijn beurt moet de dichter, niet de geest, maar het onbewust van zijn lezer of luisteraar weten te beroeren.

Ten slotte bestaat de kunst van de dichter er vooral in een bewuste en bestendige beroering van het onbewuste te verwekken. Doch van Ostaijen wist onmiddellijk de onbewust geïnspireerde poëzie van de bewust opgebouwde te onderscheiden, met dit voorbehoud echter dat de ene vaak in de andere verglijdt. Geen enkel dichter, geen enkel bewust woordkunstenaar geraakt echter ten volle in de sfeer van de louter onbewust geïnspireerde poëzie; slechts de zuivere mystici, de profeten en… de geesteszieken kunnen het spreekbord van de onbewuste, van de “goddelijke” of andere niet gewone ingeving worden. Aan de dichters behoort het de bewust opgebouwde poëzie te puren uit de gehele bewerking van de onbewuste grondstof die hun wordt geboden ter beoefening van hun dichtkunst. Van Ostaijen stond hier dan van meetaf afwijzend tegenover het blind vertrouwen van de surrealisten in hetgeen deze het woordautomatisme noemen. Voor hem kwam het er in eerste instantie op aan de Wahlverwantschaften van de woorden op te sporen en hierbij zijn hun klank en de metafysische en gevoelsverhoudingen tussen die klank en de zin van de woorden wellicht de beste gidsen.

Paul van Ostaijen stelde zich daarbij de vraag of men een bewuste mystieke literatuur kon scheppen. Hij antwoordde er onmiddellijk negatief op. Hij meende echter dat men heel wat aan de mystieke literatuur kon ontlenen, om haar uitingsmiddelen bewust in de poëzie om te werken. Kantiaans aangelegd, sprak hij dan van een “mystiek in de verschijningsvormen” die de mystiek in God zou kunnen vervangen. Maar die “mystiek in de verschijningsvormen”, is ze ten slotte niet als een vorm van het eeuwige pantheïsme te beschouwen? In die zin hebben we althans de les van van Ostaijen verstaan en, de extase van de mystici “bewust” ervarend, hebben we de “verwondering”, de “begeestering”, samen met al de “nachtzijden” van het leven, als doel an sich van de poëzie weten te ontginnen. (*)

Paul van Ostaijen zegt nog dat het er op aankomt door het woord heen “rationeel”tot het surreële op te gaan. Wij hebben zijn raad gevolgd en zijn aldus logischerwijze in het surrealisme beland om achteraf tot een loutere metafysische poëzie te komen. Doch hijzelf, heeft hij zijn ars poëtica heel en gans in de praktijk van zijn poëzie weten om te zetten? Wij geloven van niet, want daarvoor was zijn kunst nog te gebonden aan zekere aspecten van het expressionisme, ja zelfs van het dadaïsme. Wel heeft hij de grondslagen gelegd van een loutere thematische poëzie, doch zijn thematiek was nog te verslaafd aan de al te goedkope feeërie van de music-hall, aan “dressuurnummers” en grotesken. In enkele van zijn mooiste gedichten heeft hij de poëzie van het “kind in ons” weten op te roepen, doch de poëzie van “plant in ons”, van het “dier in ons” en het verder van al hetgeen de “subcorticale” wereld van ons diepste wezen toebehoort heeft hij nooit of slechts sporadisch weten te benaderen.

De poëzie van Paul van Ostaijen is voor ons een vertrekpunt geweest, een “overwonnen standpunt”, om een uitdrukking aan zijn eigen terminologie te ontlenen. In de poëzie van de jongste jaren hebben wij, helaas, slechts een terugkeer tot die “overwonnen standpunten” dus een poëtische “Weg zurück” menen te zien. Wij weten het wel, men zal ons antwoorden dat men verder gegaan is dan van Ostaijen zelf. Misschien wel, doch dan voorzeker slechts op de meest gemakkelijke onder de vele wegen die vanaf het “kruispunt” van Ostaijen openstonden. Wij, in tegendeel, hebben de moeilijkste verkozen, die waar de poëzie de ijlste toppen van het sacrale in de mens besloten tracht te benaderen en te omschrijven. Doch leidt deze weg ten slotte niet tot de “eeuwige poëzie”, die boven alle bekommernis van rijm, metrum of andere min of meer gebonden of ongebonden prozodie, de poëzie weet bloot te leggen van al hetgeen ons in het werelds aanzijn weet te beroeren?

MARC. EEMANS

(*) Paul Rodenko, in zijn boek “Tussen de Regels”, aarzelt niet Paul van Ostaijen een “mysticus” te noemen. Hij voegt er aan toe dat alleen van daaruit de poëtische ontwikkeling van de dichter te begrijpen is, en hij citeert daarbij, ter staving, een louter metafysisch gedicht van de dichter, waarin het gaat over de bevrijding van de “gevangen éénheid” van doen en denken, lichaam en ziel.

Marc. Eemans, Bij Paul van Ostaijen in de leer, in De Periscoop, 7e jg., nr. 1, november 1956, blz. 1-2.

Fritz Klimsch: sculpture (2)

Fritz Klimsch

Oslo: Parc Vigeland, août 2011

Oslo: Parc Vigeland, août 2011

 

 

 

 

 

 

 

Parc Vigeland, Oslo, août 2011

Photographies de Robert Steuckers.

Classical Modernism & the Art of the Radical Right

Classical Modernism & the Art of the Radical Right

By Jonathan Bowden

Edited by Alex Kurtagić 

Editor’s Note: 

The following is an excerpt from Jonathan Bowden’s Heat. He wrote the text aged 30, between July and September 1992. The text is reproduced as it appears, only lightly edited for spelling and punctuation.

. . . this brings a particular dilemma to the surface, namely the division between political and literary extremism. This is the division or discrepancy, if one exists, between the expectation, thought, and expression of a particular desire and its political realization. Indeed, Stephen Spender was quick to point out in his introduction to Alistair Hamilton’s book The Appeal of Fascism: Fascism and the Intellectuals ^[2], that a large amount of guilt underlay the Leftist response to fascism in the thirties—namely, his own flirtation with communism, among others, could be explained by the proximity he saw between intellectual gestures and the irrationalism of the radical Right.

In a sense Spender had recognized that an enormous amount of anti-bourgeois emotion and Romantic conceit—the entire sweep of Romanticism, Symbolism, and the Decadence—had at root “fascistic” emotions. This was a somewhat sweeping statement, it had to be admitted, but it was not completely inaccurate. For as with the Symbolist and decadent liberal anarchist Octave Mirbeau and his Garden of Supplicants, a large amount of Romantic rhetoric was bourgeois anti-bourgeois. In other words, it was so radical it soon began to take leave of the class, namely the middle class, which had given it birth. It was Spender’s understanding (in a rudimentary way) of the thesis which George Lukács would later put in a more forceful manner (namely, in The Destruction of Reason) that turned this poet into a pansy-Bolshevik; a pink shade of red—a member of the Homintern. Yet Spender grasped a fundamental point, which is often overlooked, and this has to do with the educated antecedents of classical fascism. It is as if—at least at one level of consciousness—all work of a Romantic, pre-modern, anti-modern, illiberal, and anti-Victorian guise presaged a classical vision of the Right. It even penetrated into the early stages of modernism—where an attempt was made to clear away the “decadent” effluvium of High Romanticism with some sharp-edged early modernism, if not neo-classicism in modern guise. Hence, the fact that Lewis, Pound, Eliot, and Hulme were “soured” Romantics; cynical post-Romantics, if you will. Men who viewed Romanticism with a certain leavened sardonicism. It was a bitter and twisted form of modernism which looked to the past as it demolished it and to the future as it remonstrated with it on behalf of forms of the past. As a result, classical early modernism had two conflict strands within it. One of these went forward into an analysis of pure form—the architecture of formal misstatement—where all that matters is the consideration of a particular type of form; a formalist criteria, a logarithmic exercise in relation to the possibility of taste—whereby modern art produced through Surrealism and its aborted pre-birth/after-birth (Dadaism) to a consideration of color, tactility, and the instrumental nature of a form of vision. When there was nothing left to say—when art had been neutered by the nature of the photographic image, on the one hand, and the impossibility of expressing meaningful statement in a “bourgeois world,” on the other. (The latter in accordance with a particular type of minimalist Marxist aesthetic; the sort of thing which was an Adornoesque parody of itself.) While another tendency in modernism has yet to be explored and this is the proto-classicism which led early modernists to experiment with the possibility of a return to classical simplicity by virtue of a modernist aesthetic. This was why a large number of early modernists, like Epstein and Gaudier-Brzeska (whose work outraged traditionalists), were so interested in the purity of classical form—its aesthetic simplicity and proportion. Likewise, modern classicists, of a highly modernist and individualist character, like Maurras and T. E. Hulme, preached a new form of art which was spare, linear, rectangular, and masculine. In some respects, this predisposition teetered on the edge of two conflicting cultural vistas. On the one hand, it wished to go back even to before Romanticism, on the other, it wanted to recreate everything again in a way which had never been done before.

 

As can be seen from the projected career of various modernists, the modern aesthetic could only go so far, in that a large number would fall away before the vista of total modernity. This is in relation to a pitiful summation of complete modernism which entered into a form of reiterated stylization; sheer form in the pursuit of its absence, the formlessness of an aesthetic concerned with nothing but the possibility of misstatement. Hence, the fact that Lewis, Dalí, Marinetti, de Chirico, Roberts, Gaudier-Brzeska, and many more, gradually fell away from modernism—Dalí towards a symbolic, classical, neo-Romantic form of iconography, namely religious painting, and Lewis towards modernist figuration, expressive linearity, anti-abstraction, and blindness. Also, the latter was to repudiate a form of aesthetic futility, the abandoned purpose of nihilistic modernism—i.e., the sheer purposelessness of empty abstraction; the pursuit of a type of form which had nothing to communicate—in his book that was also a form of recantation, namely The Demon of Progress in the Arts ^[4].

So we can say that there was a form of arrested classicism within early modernism which later came to reject it. This type of art either put modernism at the service of a neo-classical state, i.e., futurism in Fascist Italy, or it embraced fully-fledged traditional neo-classicism à la Arno Breker and the return to a naturalist form of neo-Grecian art. This was a type of counter-revolution in relation to modernism; a reformatory form of counter-reformation—a type of European modernity that was anti-modernist, a modern form of non-formalist criteria, neither academic nor anti-academic. It was a form of anti-formalist, anti-Bolshevik revolutionary tradition in relation to artistic procedure. What became known—somewhat crassly—as “Nazi art.”

Indeed, it is interesting to note that after the war, after defeat, these various strands came together again, if only in the form of friendship between the various protagonists—namely, the practitioners of a form of pre-to-early modernism that had a classical bias and straightforward neo-classicists who were the radical and talented vanguard of a type of artistic traditionalism; revolutionary artistic traditionalism nonetheless. The people concerned were Breker, Dalí, Fuchs, Pound, Cocteau, Hauptmann, Céline, members of the Wagner family, Speer (if only retrospectively), and the gradual reconsideration of Vorticism and Futurism—as the political passions which had led to opposition against them began to fall away.

Source: http://www.wermodandwermod.com/newsitems/news110120131209.html ^[5]

 

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Article printed from Counter-Currents Publishing: http://www.counter-currents.com

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F. Klimsch: sculpture

Fritz Klimsch

 

F. Klimsch: Junges Mädchen

Fritz Klimsch

Junges Mädchen/Jong meisje

Jeune fille/Young girl

Fritz Klimsch: Sonnenbad/Bain de soleil

Fritz Klimsch

Sonnenbad/Bain de soleil

 

Une approche des surréalismes de Belgique

Une approche des surréalismes de Belgique par Marc. Eemans

Café Het Goudblommeke (55 rue des Alexiens 1000 Brussel) maart 1953. Van links naar rechts: Marcel Mariën, Camille Goemans, Gérard Van Bruaene, Irène Hamoir, Georgette Magritte, E.L.T. Mesens, Louis Scutenaire, René Magritte en Paul Colinet.

Tout comme l'histoire de la peinture et de la sculpture symbolistes belges doit encore être écrite, cela en dépit de nombreux et parfois remarquables travaux d'approche tels des catalogues d'expositions et de savantes monographies de détail ou d'ensemble, l'histoire de l'art surréaliste de Belgique reste encore à écrire. Certes, il existe déjà pas mal de publications à ce sujet, ne serait-ce que les innombrables livres parus à la louange de la peinture de René Magritte ou de Paul Delvaux. Il y a eu de même des esquisses de travaux d'ensemble qui pèchent, hélas, par manque d'objectivité ou d'information. Le travail le plus complet jusqu'ici est le beau livre de Madame José Vovelle, actuellement professeur en Sorbonne. Ce livre, édité en 1972 aux Editions André De Rache à Bruxelles, n'est toutefois qu'une thèse de doctorat de troisième cycle soutenue en 1968 à Paris.

Comme le dit un modeste "avertissement" en tête de ce très remarquable travail, "Depuis des documents inédits ont été divulgués et des études particulières ont précisé tel ou tel point de la matière envisagée". Et en effet, de nombreuses perspectives nouvelles se sont ouvertes, tandis que des faits tout aussi nouveaux ont tenté de brouiller celles-ci depuis la rédaction de l'ouvrage de Madame Vovelle.

Puisse le catalogue pour la présente exposition des oeuvres qui ont fait l'objet du legs Hamoir-Scutenaire rectifier quelque peu ces perspectives, et d'abord en précisant que ce que l'on présente généralement comme le surréalisme en Belgique n'est le plus souvent que le surréalisme de la "Société du mystère" (selon l'expression de Patrick Waldberg) de l'entourage de Magritte, et encore ... Bien souvent on oublie d'y ajouter le surréalisme du "Groupe surréaliste du Hainaut", en ignorant à peu près complètement l'éphémère effloraison du surréalisme liégeois avec Auguste Mambour, qui fut un remarquable surréaliste durant environ trois ans, et le couple Delbrouck-Defize qui exposa même un jour à Paris sous l'égide d'André Breton.

Deux femmes surréalistes wallonnes, qui relèvent plutôt du groupe surréaliste parisien, sont la Namuroise Marianne Van Hirtum et la Liégeoise Alika Lindberg, fille du poète Hubert Dubois, l'inspirateur du surréalisme de Mambour. Cette dernière figure toutefois dans les annales du surréalisme parisien sous le nom de Monique Watteau. Toutes deux semblent des inconnues pour les historiens du surréalisme belge, tout comme la Gantoise Suzanne Van Damme, l'épouse du surréaliste italien Bruno Capacci et l'amie des surréalistes bruxellois Paul Colinet et Marcel Lecomte. ·

C'est par ailleurs un lieu commun d'affirmer que si l'expressionnisme belge est flamand, le surréalisme belge serait wallon. Rien n'est moins vrai, car le maître à penser du surréalisme bruxellois, Paul Nougé, bien que d'origine française, avait une mère flamande, tout comme l'historiographe officiel du surréalisme belge, Marcel Mariën est anversois. Il en est de même pour son homonyme (également un oublié quoique surréaliste depuis 1926-1927), le collagiste Georges Mariën, chef de file de plusieurs collagisles surréalistes anversois.

N'oublions pas que Camille Goemans est le fils du Secrétaire perpétuel de l'Académie royale de Langue et de Littérature flamandes de Belgique et que E.L.T. Mesens se proclamait volontiers, ne serait-ce que par bravade ou provocation, "le flamingant de Londres". Fait est qu'en sa jeunesse présurréaliste celui-ci avait été un intime des poètes expressionnistes flamands Wies Moens et Paul Van Ostaijen ainsi que du futur chef fasciste flamand Joris Van Severen dont une grande amie de Magritte, la Flamande, quoique francophone Rachel Baes a été la fidèle égérie au point de se faire enterrer à ses côtés au cimetière d'Abbeville en France.

On néglige également l'apport pourtant important au surréalisme belge des Flamands Fritz Van den Berghe, tout au moins en son ultime période (1927-1939), de Maxime Van de Woestijne (il est le seul à représenter le surréalisme belge dans une petite monographie allemamle consacrée à l'ar1 surréaliste) et de nous-même, auteur d'un album contenant "dix formes linéaires influencées par dix formes verbales" (1930), le seul recueil vraiment surréaliste paru en langue néerlandaise, tout au moins en Flandre.

Comme on a bien voulu conférer à un dessinateur quelque peu naïf et sans le moindre talent le statut de surréaliste à part entière pour la seule raison qu'il est le neveu de Paul Colinet, pourquoi ne nous permettrions-nous pas de joindre également aux surréalistes belges un Jules Lempereur qui inspira par certains de ses dessins le livre de Marcel Lecomte intitulé "Connaissance des degrés", paru toutefois sans les arts dessins. Même dans les milieux officiels (Administration des Beaux-Arts et Musées) le surréalisme belge est devenu ûn vrai fourre-tout. C'est ainsi, par exemple, qu'à l'exposition "Werkelijkheid en verbeelding - Belgische Surrealisten" (Réalité et imagination - Surréalistes belges), qui s'est tenue à Arnhem du 12 juillet au 6 septembre 1964, nous retrouvons parmi les exposants James Ensor, Léon Spilliaert, Victor Servranckx , Jan Burssens, Marcel Delmotte et Octave Landuyt, sans oublier plusieurs peintres qur fréquentaient la taverne bruxelloise "Le Petit Rouge", promus surréalistes par E.L.T. Mesens du fait qu'il y avait ses habitudes lors de ses séjours, après guerre, dans sa ville natale...

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Si l'on veut vraiment écrire une histoire objective des "surréalismes de Belgique", il conviendrait d'y reconnaître trois courants dont les prodromes sont un courant dadaïste ("Oesophage", "Marie"), un courant rationaliste , très valéryen ("Correspondance") et un courant métaphysique, proche des vues sur la poésie du poète flamand Paul Van Ostaijen ("Hermès").

Des trois courants seuls les deux premiers ont requis l'attention des historiens du surréalisme belge (voir e.a. le livre de José Vovelle et le catalogue de l'exposition "René Magritte et le Surréalisme en Belgique" (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgrque, Bruxelles 24 septembre - 5 décembre 1982). Quant au troisième courant, fort proche du surréalisme de l'André Breton du "Second manifeste du Surréalisme", 1929, il ne prit vraiment corps qu'en 1930, lorsque Camille Goemans et Marc. Eemans eurent pris congé", du surréalisme à la Nougé-Magritte et Scutenaire, en fondant les Editions "Hermès".

La vraie soudure entre les surréalistes bruxellois se fit à l'occasion de ce qu'il est convenu d'appeler la "bataille du Casino de Saint Josse" (novembre 1926): Les futurs membres du groupe vinrent à cette manifestation en char à bancs (une initiative de Geert van Bruaene) accompagnés d'un "chevalier" mercenaire en armure, car les acteurs du "Groupe Libre" avaient averti leurs adversaires qu'ils seraient reçus sans ménagement. Il y eut en effet non seulement chahut, mais aussi bataille avec quelques blessés légers de part et d'autre, dont Camille Goemans.

Parmi les amis des futurs surréalistes il y avait outre Van Bruaene , trors Flamands, les poètes Gaston Burssens et Paul Van Ostaijen (à cette époque un associé de van Bruaene) ainsi que l'auteur de ces lignes qui fut le seul de ceux-ci à rejoindre le groupe.

Marc. Eemans entraîna dans son sillage son amie Irène Hamoir laquelle il venait d'apprendre les rudiments du surréalisme selon les préceptes du premier "Manifeste du surréalisme" de Breton, d'où la "Lettre à Irène sur l'automatisme". Hélas, pour Eernans ! l'"automatisme" n'était pas tout à fait à l'ordre du jour de surréalistes bruxellois loin de là ! Il avait oublié que ceux-ci étaient surtout férus d'insolite et de spéculations diverses sur les apparences des choses et de leur réalité la plus banale possible tout en les rangeant dans un ordre peu habituel. Seconde bévue d'Eemans au sein du groupe, fut sa traduction d'une "Vision" d'une mystique médiévale brabançonne, Soeur Hadewych. Selon lui, le déroulement de cette vision rejoignait la quête du mervetlleux des surréalistes. Il suivait en cela une des thèses de son ami Van Ostaijen selon laquelle, tout en n'accordant que peu de crédit à l'écriture automatique à la Breton, celui-ci prônait en poésie une exploitation consciente du subconscient, en faisant une distinction nette entre la poésie subconsciemment inspirée et la poésie consciemment construite. Selon Van Ostaijen, la première de ces deux poésies procéderait d'un état extatique et, si l'on n'est pas un mystique, cette poésie pourrait procéder d'un fonds de mythes et d'archétypes selon une psychologie des profondeurs comme l'a formulée un Carl Gustav Jung.

A l'époque, Eemans et Van Ostaijen étaient encore ignorants de la psychologie jungienne, mais en bon surréaliste Eemans se croyait autorisé à se référer au freudisme et à ses vues sur l'inconscient. Toutefois, sans connaître Jung, Van Ostaijen et Eemans s'étaient déjà convertis aux vertus de tout ce qui relèverait de l'irrationnel, du métaphysique el de l'hermétique : aussi bien la mystique, orthodoxe ou non, que l'occultisme, l'alchimie, la parapsychologie, le romantisme, surtout allemand, et le symbolisme, sans oublier l'art des fous et ce que l'on appellerait plus tard l'"art brut", bref tout ce qui. s'insère dans l'imaginaire, le féerique du "hasard objectif', le fantastique et le merveilleux visionnaire.

Que nous sommes loin d'un surréalisme à la Nougé - Magritte et surtout de la gratuité du dadaïsme à la Mariën ! mais proche du surréalisme du Breton qui croit à ce fameux "point suprême d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable cessent d'être perçus contradictoirement".

Et aussi que nous sommes encore loin de ce futur surréalisme "non-dit" de la revue "Hermès", celle-ci consacrée à l'étude comparée de la poésie, de la mystique el de la philosophie.

Marc. Eemans en devint un des deux directeurs et Camille Goemans y fut l'auteur des "Notes des Editeurs" ainsi que des "Notes sur la poésie et l'expérience" rédig ées en collaboration avec l'essayiste Joseph Capuano. Henri Michaux, ami de collège de Goemans, devint le secrétaire de rédaction de la revue et André Rolland de Renéville, l'auteur de "Rimbaud le Voyant", ainsi que Bernard Groethuysen et quelques autres spécialistes en la matière y entrèrent au comité de rédaction. La revue compta parmi ses collaborateurs Marcel Lecomte qui entretint ainsi certains contacts avec le groupe Nougé, Magritte et Scutenalre. Que de sérieux peu "surréaliste" dans tout cela dira-t-on ! Aussi le ludique E.L.T. Mesens fut-il, "très fâché" en traitant ses anciens amis de "petits curés"... Plus tard tout rentra toutefois dans l'ordre surréaliste et Camille Goemans re devint à la grande joie de celui-ci un riche acheteur d'oeuvres de Magritte. Quant à Eemans, il redevint l'ami intime de Mesens et l'on sait que le couple Scutenaire-Hamoir, ainsi que le brave et gentil Colinet, cessèrent de bouder le vieux complice de leur "Bande Bonnot".

Seul le caractériel Marcel Mariën (en raison d'une jalousie d'ordre sentimental!) et ses jeunes séides d'après-guerre ne cessèrent de harceler Eemans de leur hargne, bien que Tom Gutt lui ait toul récemment adressé quelques lettres fort courtoises...

Mais arrêtons ici ces trop brèves el peul-être trop subjectives notes sur les "surréalismes de Belgique". N'empêche qu'en dépit de récentes lois en matière de révisionnisme politique, il conviendrait de pratiquer pas mal de révisionnisme surréaliste en réagissant contre certaines déviations el dérives vers la facilité pseudo- ou néo-dadaïste et la grossièreté pure et simple sous prétexte de faire de l'anti-esthétique el de l'antifascisme.

Et souvenons-nous du fameux pamphlet de Salvador Dali à l'adresse des "cocus du vieil art moderne". Quoique l'on puisse en penser, il ne s'agit pas que d'humour "paranoïa-critique"…

Marc. Eemans

Mai 1995

Uit: Eemans, M. (1995), Une approche des surréalismes de Belgique. Bruxelles: Fondation Marc. Eemans : archives de l’art idéaliste et symboliste.