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samedi, 30 octobre 2010

Filippo Marinetti

marinetti-Futurismo.jpgFilippo Marinetti

Filippo Marinetti is unlike most of the post-nineteenth Century cultural avant-garde who were rebelling against the spirit of several centuries of liberalism, rationalism, the rise of the democratic mass, industrialism, and the rule of the moneyed elite. His revolt against the leveling impact of the democratic era was not to hark back to certain perceived ‘golden ages’ such as the medieval eras upheld by Yeats and Evola, or to reject technology in favor of a return to rural life, as advocated by Henry Williamson and Knut Hamsun. To the contrary, Marinetti embraced the new facts of technology, the machine, speed, and dynamic energy, in a movement called Futurism.

The futurist response to the facts of the new age is therefore a quite unique reaction from the anti-liberal literati and artists and one that continues to influence certain aspects of industrial and post-industrial sub cultures. An example of a contemporary cultural movement paralleling Futurists is New Slovenian Art, which like futurism embodies music, graphic arts, architecture, and drama. It is a movement whose influence is felt beyond the borders of Slovenia. The best-known manifestation of this art form is the industrial music group Laibach.

Marinetti is also the inventor of free verse in poetry, and Futurist adherents have had a lasting impact on architecture, motion pictures and the theater. The Futurists were the pioneers of street theatre. They inspired both the Constructivist movement in the USSR and the English Vorticists Ezra Pound and Wyndham Lewis.

Marinetti was born in Alexandria Egypt in 1876. He graduated in law in Genoa in 1899. Although the political and philosophical aspects of the course held his interest, he traveled frequently between France and Italy and interested himself in the avant-garde arts of the later nineteenth Century promoting young poets in both countries. He was already a strong critic of the conservative and traditional approaches of Italian poets. He was at this time an enthusiast for the modern, revolutionary music of Wagner, seeing it as assailing “equilibrium and sobriety . . . meditation and silence . . . ”

By 1904, Futurist elements had manifested in his writing, particularly in his poem Destruction that he called “an erotic and anarchist poem,” a eulogy to the “avenging sea” as a symbol of revolution. After an apocalyptic destruction, the process of rebuilding begins on the ruins of the “Old World.” Here already is the praise of death as a dynamic and transformative.

With the death of Marinetti’s father in 1907, his wealth allowed him to travel widely and he became a well-known cultural figure throughout Europe. Nietzsche was at this time one of the most well-known intellectuals who desired liberation from the old order. Nietzsche was widely read among the literati of Italy, and D’Annunzio was the most prominent in promoting Nietzsche. Among the other philosophers of particular importance whom Marinetti studied was the French syndicalist theorist Georges Sorel, who inclined towards the anarchism of Proudhon. This rejected Marxism in favor of a society comprised of small productive, cooperative units or syndicates; and founded a new myth of heroic action and struggle. Rejecting much of the pacifism of the left. Sorel viewed war as a dynamic of human action. Sorel in turn was himself influenced by Nietzsche, and applying the Nietzschean Overman to socialism, states that the working class revolution requires heroic leaders. Sorel became influential not only among Left wing syndicalists but also among certain radical nationalists in both France and Italy.

Futurist Manifesto

Marinetti’s artistic ideas crystallized in the Futurist movement that originated from a meeting of artists and musicians in Milan in 1909 to draft a Futurist Manifesto. With Marinetti were Carlo Carra, Umberto Boccioni, Luigi Russolo and Gino Severini. The manifesto was first published in the Parisian paper Le Figaro, and exhorted youth to, “Sing the love of danger, the habit of energy and boldness.”

marinetti02The Futurists were contemptuous of all tradition, of all that is past:

We want to exult aggressive motion . . . we affirm that the magnificence of the world has been enriched by a new beauty: the beauty of speed.

The machine was poetically eulogized. The racing car became the icon of the new epoch, “which seems to run as a machine gun.” The Futurist aesthetic was to be joy in violence and war, as “the sole hygiene of the world.” Motion, dynamic energy, action, and heroism were the foundations of “the culture of the Futurist future. The fisticuffs, the sprint and the kick were expressions of culture. The Futurist Manifesto is as much a challenge to the political and social order as it is to the status quo in the arts.

It declared:

1. We intend to sing the love of danger, the habit of energy and fearlessness.

2. Courage, audacity, and revolt will be essential elements of our poetry.

3. Up to now literature has exalted a pensive immobility, ecstasy, and sleep. We intend to exalt aggressive action, a feverish insomnia, the racer’s stride, the mortal leap, the punch and the slap.

4. We affirm that the world’s magnificence has been enriched by a new beauty: the beauty of speed A racing car whose hood is adorned with great pipes, like serpents of an explosive breath–a roaring car that seems to ride on grape shot is more beautiful than the victory of Samothrace.

5. We want to hymn the man at the wheel, who hurls the lance of his spirit across the Earth, along the circle of its orbit.

6. The poet must spend himself with ardor, splendor, and generosity, to swell the enthusiastic fervor of the primordial elements. Except in struggle, there is no more beauty. No work without an aggressive character can be a masterpiece. Poetry must be conceived as a violent attack on unknown forces, to reduce and prostrate them before man.

7. We stand on the last promontory of the centuries. Why should we look back when what we want is to break down the mysterious doors of the impossible? Time and space died yesterday. We already live in the absolute, because we have created eternal, omnipresent speed.

8. We will glorify war–the world’s only hygiene–militarism, patriotism, the destructive gesture of freedom-bringers, the beautiful ideas that kill, and scorn for women.

9. We will destroy the museums libraries academies of every kind, will fight moralism feminism, every opportunistic or utilitarian cowardice.

10. We will sing of great crowds excited by work, by pleasure, and by riot. We will sing of the multi-colored, polyphonic tides of revolution in the modem capitals, we will sing of the vibrant nightly fervor of arsenals and shipyards blazing with violent electric motors, greedy railway stations that devour smoke-plumed serpents, factories hung on clouds by the crooked lines of their smoke; bridges that stride the rivers like giant gymnasts, flashing in the sun with a glitter of knives; adventurous steamers that sniff the horizon: deep-chested locomotives whose wheels paw the tracks like the hooves of enormous steel horses bridled by tubing: and the sleek flight of planes whose propellers chatter in the wind like banners and seem to cheer like an enthusiastic crowd.

It is from Italy that we launch through the world this violently upsetting incendiary manifesto of ours. With it, today, we establish Futurism, because we want to free this land from its smelly gangrene of professors, archaeologists, ciceroni and antiquarians. For too long has Italy been a dealer in second-hand clothes. We mean to free her from the numberless museums that cover her like so many graveyards.

Museums: cemeteries! . . .  Identical, surely, in the sinister promiscuity of so many bodies unknown to one another. Museums: public dormitories where one lies forever beside hated or unknown beings. Museums: absurd abattoirs of painters and sculptors ferociously slaughtering each other with color-blows and line-blows, the length of the fought-over walls!

That one should make an annual pilgrimage, just as one goes to the graveyard on All Souls’ Day, that we grant. That once a year one should leave a floral tribute beneath the Gioconda, I grant you that . . .  but I don’t admit that our sorrows, our fragile courage, our morbid restlessness should be given a daily conducted tour through the museums. Why poison ourselves? Why rot? And what is there to see in an old picture except the laborious contortions of an artist throwing himself against the barriers that thwart his desire to express his dream completely? Admiring an old picture is the same as pouring our sensibility into a funerary urn instead of hurtling it far off in violent spasms of action and creation.

Do you then wish to waste all your best powers in this eternal and futile worship of the past, from which you emerge fatally exhausted, shrunken, beaten down?

In truth we tell you that daily visits to museums, libraries, and academies (cemeteries of empty exertion, Calvaries of crucified dreams, registries of aborted beginnings!) are, for artists, as damaging as the prolonged supervision by parents of certain young people drunk with their talent and their ambitious wills. When the future is barred to them, the admirable past may be a solace for the ills of the moribund, the sickly, the prisoner . . .  But we want no part of it, the past, we the young and strong Futurists!

So let them come, the gay incendiaries with charred fingers! Here they are! Here they are! . . .  Come on! set fire to the library shelves! Turn aside the canals to flood the museums! . . .  Oh, the joy of seeing the glorious old canvases bobbing adrift on those waters, discolored and shredded! . . .  Take up your pickaxes, your axes and hammers and wreck, wreck the venerable cities, pitilessly!

The oldest of us is thirty so we have at least a decade for finishing our work. When we are forty, other younger and stronger men will probably throw us in the wastebasket like useless manuscripts–we want it to happen!

They will come against us, our successors will come from far away, from every quarter, dancing to the winged cadence of their first songs, flexing the hooked claws of predators, sniffing dog-like at the academy doors the strong odor of our decaying minds which will have already been promised to the literary catacombs.

But we won’t be there . . .  At last they’ll find us–one winter’s night–in open country, beneath a sad roof drummed by a monotonous rain. They’ll see us crouched beside our trembling aeroplanes in the act of warming our hands at the poor little blaze that our books of today will give out when they take fire from the flight of our images.

They’ll storm around us, panting with scorn and anguish, and all of them, exasperated by our proud daring, will hurtle to kill us. Driven by a hatred the more implacable the more their hearts will be drunk with love and admiration for us.

Injustice, strong and sane, will break out radiantly in their eyes. Art, in fact, can be nothing but violence, cruelty, and injustice.

The oldest of us is thirty: even so we have already scattered treasures, a thousand treasures of force, love, courage, astuteness, and raw will-power, have thrown them impatiently away, with fury, carelessly, unhesitatingly, breathless, and unresting . . . Look at us We are still untired! Our hearts know no weariness because they are fed with fire, hatred, and speed . . .  Does that amaze you? It should, because you can never remember having lived! Erect on the summit of the world, once again, we hurl our defiance at the stars.

You have objections?–Enough! Enough! We know them . . .  We’ve understood! . . .  Our fine deceitful intelligence tells us that we are the revival and extension of our ancestors–Perhaps! . . .  If only it were so!–But who cares? We don’t want to understand! . . . Woe to anyone who says those infamous words to us again! Lift up your heads. Erect on the summit of the world, once again we hurl our defiance after stars!”

A plethora of manifestos by Marinetti and his colleagues followed, futurist cinema, painting, music (“noise”), prose, plus the political and sociological implications.

War, the World’s Only Hygiene

Marinetti’s manifesto on war shows the central place violence and conflict have in the Futurist doctrine.

We Futurists, who for over two years, scorned by the Lame and Paralyzed, have glorified the love of danger and violence, praised patriotism and war, the hygiene of the world, are happy to finally experience this great Futurist hour of Italy, while the foul tribe of pacifists huddles dying in the deep cellars of the ridiculous palace at The Hague. We have recently had the pleasure of fighting in the streets with the most fervent adversaries of the war and shouting in their faces our firm beliefs:

1. All liberties should be given to the individual and the collectivity, save that of being cowardly.

2. Let it be proclaimed that the word Italy should prevail over the word Freedom.

3. Let the tiresome memory of Roman greatness be canceled by an Italian greatness a hundred times greater.

For us today, Italy has the shape and power of a fine Dreadnought battleship with its squadron of torpedo-boat islands. Proud to feel that the martial fervor throughout the nation is equal to ours, we urge the Italian government, Futurist at last, to magnify all the national ambitions, disdaining the stupid accusations of piracy, and proclaim the birth of Pan-Italianism.

Futurist poets, painters, sculptors, and musicians of Italy! As long as the war lasts let us set aside our verse, our brushes, scapulas, and orchestras! The red holidays of genius have begun! There is nothing for us to admire today but the dreadful symphonies of the shrapnel and the mad sculptures that our inspired artillery molds among the masses of the enemy.

Artistic Storm Trooper

Marinetti brought his dynamic character into an aggressive campaign to promote Futurism. The Futurists aimed to aggravate society out of bourgeoisie complacency and the safe existence through innovative street theater, abrasive art, speeches, and manifestos. The speaking style of Marinetti was itself bombastic and thunderous. The art was aggravating to conventional society and the art establishment. If a painting was that of a man with a mustache, the whiskers would be depicted with the bristles of a shaving brush pasted onto the canvas. A train would be depicted with the words “puff, puff.”

Both the words and deeds of the Futurists matched the nature of the art in expressing contempt for the status quo with its preoccupation with “pastism” or the “passe.” Marinetti for example, described Venice as “a city of dead fish and decaying houses, inhabited by a race of waiters and touts.”

To the Futurist Boccioni, Dante, Beethoven and Michelangelo were “sickening” Whilst Carra set about painting sounds, noises and even smells. Marinetti traversed Europe giving interviews, arranging exhibitions, meetings and dinners. Vermilion posters with huge block letters spelling ‘futurism’ were plastered throughout Italy on factories, in dance halls, cafes and town squares. Futurist performances were organized to provoke riot. Glue was put onto seats. Two tickets for the same seat would be sold to provoke a fight. “Noise music” would blare while poetry or manifestos were recited and paintings shown. Fruit and rotten spaghetti would be thrown from the audience, and the performances would usually end in brawls.

Marinetti replied to jeers with humor. He ate the fruit thrown at him. He welcomed the hostility as proving that Futurism was not appealing to the mediocre.


Portrait of Marinetti by Carlo Carra


The first political contacts of Marinetti and the Futurists were from the Left rather than the Right, despite Marinetti’s extreme nationalism and call for war as the “hygiene of mankind.” There were syndicalists and even some anarchists who shared Marinetti’s views on the energizing and revolutionary nature of war and gave him a reception.

In 1909, Marinetti entered the general elections and issued a “First Political Manifesto” which is anti-clerical and states that the only Futurist political program is “national pride,” calling for the elimination of pacifism and the representatives of the old order. During that year, Marinetti was heavily involved in agitating for Italian sovereignty over Austrian-ruled Trieste. The political alliance with the extreme Left began with the anarcho-syndicalist Ottavio Dinale, whose paper reprinted the Futurist manifesto. The paper, La demolizione was not especially anarcho-syndicalist, but of a general combative nature, aiming to unite into one “fascio” all those of revolutionary tendencies, to “oppose with full energy the inertia and indolence that threatens to suffocate all life.” The phrase is distinctly Futurist.

Marinetti announced that he intended to campaign politically as both a syndicalist and a nationalist, a synthesis that would eventually arise in Fascism. In 1910, he forged links with the Italian Nationalist Association, which from its birth also had a pro-labor, syndicalist aspect. In 1913 a Futurist political manifesto was issued which called for enlargement of the military, an “aggressive foreign policy,” colonial expansionism, and “pan-Italianism”; a “cult” of progress, speed, and heroism; opposition to the nostalgia for monuments, ruins, and museums; economic protectionism, anti-socialism, anti-clericalism. The movement gained wide enthusiasm among university students.


The chance for Italy’s “place in the sun” came with World War I. Not only the nationalists were demanding Italy’s entry into the war, but so too were certain revolutionary syndicalists and a faction of socialists led by Mussolini. From the literati came D’Annunzio and Marinetti.

In a manifesto addressed to students in 1914 Marinetti states the purpose of Futurism and calls for intervention in the war. Futurism was the “doctor” to cure Italy of “pastism,” a remedy “valid for every country.” The “ancestor cult far from cementing the race” was making Italians “anaemic and putrid.” Futurism was now “being fully realized in the great world war.”

The present war is the most beautiful Futurist poem which has so far been seen. Futurism was the militarization of innovating artists.

The war would sweep away all the proponents of the old and senile, diplomats, professors, philosophers, archaeologists, libraries, and museums.

The war will promote gymnastics, sport, practical schools of agriculture, business and industrialists. The war will rejuvenate Italy: will enrich her with men of action, will force her to live no longer off the past, off ruins and the mild climate, but off her own national forces.

The Futurists were the first to organize pro-war protests. Mussolini and Marinetti held their first joint meeting in Milan on March 31st 1915. In April, both were arrested in Rome for organizing a demonstration.

Futurists were no mere windbags. Nearly all distinguished themselves in the war, as did Mussolini and D’Annunzio. The Futurist architect Sant Elia was killed. Marinetti enlisted with the Alpini regiment and was wounded and decorated for valor.

Futurist Party

Ritratto di Marinetti by Thayat


In 1918, Marinetti began directing his attention to a new postwar Italy. He published a manifesto announcing the Futurist Political Party, which called for “Revolutionary nationalism” for both imperialism and social revolution. “We must carry our war to total victory.”

Demands of the manifesto included the eight hour day and equal pay for women, the nationalization and redistribution of land to veterans; heavy taxes on acquired and inherited wealth and the gradual abolition of marriage through easy divorce; a strong Italy freed, from nostalgia, tourists, and priests; industrialization and modernization of “moribund cities” that live as tourist centers. A Corporatist policy called for the abolition of parliament and its replacement with a technical government of 30 or 40 young directors elected form the trade associations.

The Futurist party concentrated its propaganda on the soldiers, and recruited many war veterans of the elite Arditi (daredevils), who had been the black-shirted shock troops of the army who would charge into battle stripped to the waist, a grenade in each hand and a dagger between their teeth.

In December 1919, the Futurists revived the “Fasci” or “groups.” which had been organized in 1914 and 1915 to campaign for war intervention, and from which was to emerge the Fascists.

Futurists and Fascists

The first joint post-war action between Mussolini and Marinetti took place in 1919 when a Socialist Party rally was disrupted in Milan.

That year Mussolini founded his own Fasci di Combattimento in Milan with the support of Marinetti and the poet Ungasetti. The futurists and the Arditi comprised the core of the Fascist leadership. The first Fascist manifesto was based on that of Marinetti’s Futurist party.

In April, against the wishes of Mussolini who thought the action premature, Marinetti led Fascists and Futurists and Arditi against a mass Socialist Party demonstration. Marinetti waded in with fists, but intervened to save a socialist from being severely beaten by Arditi. (To place the post-war situation in perspective, the Socialists had regularly beaten, abused, and even killed returning war veterans). The Fascists and futurists then proceeded to the offices of the Socialist Party paper Avanti, which they sacked and burned.

Marinetti stood as a Fascist candidate in the 1919 elections and persuaded Toscanini to do so. Whilst the Fascists held back, the Futurists threw their support behind the poet-soldier D’Annunzio’s takeover of Fiume. Marinetti arrived and was warmly welcomed by D’Annunzio.

When the Fascist Congress of 1920 refused to support the Futurist demand to exile the King and the Pope, Marinetti and other Futurists resigned from the Fascist party. Marinetti considered that the Fascist party was compromising with conservatism and the bourgeoisie. He was also critical of the Fascist concentration on anti-socialist agitation and on opposition to strikes. Certain futurist factions realigned themselves specifically with the extreme Left. In 1922, there were several Futurist exhibitions and performances organized by the Communist cultural association, Pro-letkul, which also arranged a lecture by Marinetti to explain the doctrine of Futurism.

Futurism and the Fascist Regime



When the Fascists assumed power in 1922 Marinetti, like D’Annunzio, was critically supportive of the regime. Marinetti considered: “The coming to power of the Fascists constitutes the realization of the minimum futurist program.”

Of Mussolini the statesman, Marinetti wrote: “Prophets and forerunners of the great Italy of today, we Futurists are happy to salute in our not yet 40-year-old Prime Minister of marvelous futurist temperament.”

In 1923, Marinetti began a rapprochement with the Fascists and presented to Mussolini his manifesto “The Artistic Rights Promoted by Italian Futurists.” Here he rejected the Bolshevik alignment of Futurists in the USSR. He pointed to the Futurist sentiments that had been expressed by Mussolini in speeches, alluding to Fascism being a “government of speed, curtailing everything that represents stagnation in the national life.”

Under Mussolini’s leadership, writes Marinetti:

Fascism has rejuvenated Italy. It is now his duty to help us overhaul the artistic establishment . . . . The political revolution must sustain the artistic revolutions Marinetti was among the Congress of Fascist Intellectuals who in 1923 approved the measures taken by the regime to restore order by curtailing certain constitutional liberties amidst increasing chaos caused by both out-of-control radical Fascist squadisti and anti-Fascists.

At the 1924 Futurist Congress, the delegates upheld Marinetti’s declaration:

The Italian Futurists, more than ever devoted to ideas and art, far removed from politics, say to their old comrade Benito Mussolini, free yourself from parliament with one necessary and violent stroke. Restore to Fascism and Italy the marvelous, disinterested, bold, anti-socialist, anti-clerical, anti-monarchical spirit . . .  Refuse to let monarchy suffocate the greatest, most brilliant and just Italy of tomorrow . . .  Quell the clerical opposition . . . . With a steely and dynamic aristocracy of thought.

In 1929, Marinetti accepted election to the Italian Academy, considering it important that “Futurism be represented” He was also elected secretary of the Fascist Writer’s Union and as such was the official representative for fascist culture. Futurism became a part of fascist cultural exhibitions and was utilized in the propaganda art of the regime. During the 1930s, in particular the Fascist cultural expression was undergoing a drift away from tradition and towards futurism, with the fascist emphasis on technology and modernization. Mussolini had already in 1926 defined the creation of a “fascist art” that would be based on a synthesis culturally as it was politically: “traditionalistic and at the same time modern.”

In 1943, with the Allies invading Italy, the Fascist Grand Council deposed Mussolini and surrendered to the occupation forces. The fascist faithful established a last stand, in the north, named the Italian Social Republic.

With a new idealism, even former Communist and liberal leaders were drawn to the Republic. The Manifesto of Verona was drafted, restoring various liberties, and championing labor against plutocracy within the vision of a united Europe. Marinetti continued to be honored by the Social Republic. He died in 1944.

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dimanche, 24 octobre 2010

Hergé (1907-1983) et la tradition utopique européenne

Hergé (1907-1983) et la tradition utopique européenne

Par Daniel Cologne  

HergéGeorges Remi (devenu Hergé par inversion des initiales) est né à Etterbeek (Bruxelles) le 22 mai 1907 à 7h30. Il aimait à rappeler cette naissance sous le signe des Gémeaux (1). Peut-être explique-t-elle la récurrence du thème de la gémellité dans ses albums (les DupontDupond, les frères Halambique, etc.).


Il est également vrai que son père avait un frère jumeau. L’horoscope serait-il sans importance ? Rien n’est moins sûr. Remarquons-y la culmination exacte de Saturne (conjoint au Milieu du Ciel à 25°38’ des Poissons), statistiquement en relation avec un grand intérêt pour les savants et la science lato sensu (2).

Hergé grandit et évolue dans un milieu catholique, belgicain, fascisant et colonialiste. Tintin au Congo exalte la politique paternaliste de la Belgique en Afrique centrale. Les albums situés « au pays des soviets » et en Amérique renvoient dos à dos le communisme totalitaire et la frénésie capitaliste de l’exploitation industrielle.

Mais dès 1934, Hergé élargit sa perspective tandis que Tintin fait route vers l’Orient.

Dans Les Cigares du Pharaon, le professeur Philémon Siclone inaugure la galerie des portraits d’hommes de connaissance. Ceux-ci sont égyptologue, sigillographe (Halambique dans Le Sceptre d’Ottokar), ethnologue (Ridgewell dans L’Oreille cassée), psychiatre (Fan Se Yeng dans Le Lotus bleu), physicien (Topolino dans L’Affaire Tournesol). Quant à Tournesol lui-même, qui devient un personnage récurrent à partir du Trésor de Rackham le Rouge, il s’intéresse autant à la culture des roses (Les Bijoux de la Castafiore) qu’aux techniques de falsification de l’essence (Tintin au pays de l’or noir).

L’Île Noire envoie Tintin au large des côtes écossaises. Dans un château en ruines sévit une bande de faux-monnayeurs. La succession de symboles est évidente. Cet album de 1937 offre la contrefaçon de l’utopie insulaire, vieux thème de la littérature européenne de l’Atlantide platonicienne à sa version modernisée de Francis Bacon (1561-1626), de « l’île blanche » des Hyperboréens à la Cité du Soleil de Tommaso Campanella (1568-1639).

Au Moyen Âge, dans les récits du cycle du Graal, le château se substitue à l’île comme lieu utopique et objet de la quête.

Les premiers dessins d’Hergé paraissent dans le quotidien bruxellois Vingtième Siècle dirigé par l’abbé Wallez. Mais en 1936, l’hebdomadaire parisien Cœurs Vaillants sollicite Hergé pour la création de nouveaux personnages : Jo, Zette et leur petit singe Jocko.

Dans ces nouvelles aventures se confirment à la fois les influences de la tradition utopique européenne, les préfigurations thématiques des chefs d’œuvre futurs et la volonté d’Hergé d’en finir au préalable avec les contrefaçons.

Jo et Zette sont confrontés à des pirates qui annoncent les flibustiers du Secret de la Licorne et dont le repaire sous-marin renvoie aux motifs de l’utopie et de la contre-utopie souterraines. Le chef des pirates est un savant fou, reflet inversé du scientifique inspirant au saturnien Hergé un indéfectible respect. Les deux enfants et leur singe sont finalement recueillis sur une île par de « bons sauvages », réminiscences de Bernardin de Saint-Pierre (1737-1814). Le jeune Hergé n’est-il pas aussi l’auteur d’un Popol et Virginie chez les Lapinos, bande dessinée animalière dont le titre rappelle l’œuvre maîtresse du célèbre écrivain préromantique ?

La question des sources littéraires d’Hergé demeure controversée. Benoît Peeters estime par exemple excessifs les rapprochements qui ont été faits entre Jules Verne et Hergé.

Il n’en reste pas moins que le savant fou de la contre-utopie du fond des mers mène ses expériences dans sa cité-laboratoire à la manière de Mathias Sandorf dans son île utopique.

Dès 1942, au cœur du « combat de la couleur » (3), Hergé reçoit l’assistance d’Edgar-Pierre Jacobs pour le coloriage de ses albums antérieurs conçus en noir et blanc.

Lorsque Tintin devient un hebdomadaire en 1946, la collaboration de Jacobs s’avère précieuse. Les aventures de Blake et Mortimer reprennent le thème du savant fou (Septimus dans La Marque jaune), parfois récurrent (Miloch dans S.O.S. Météores et Le Piège Diabolique), le tandem Septimus-Miloch s’opposant par ailleurs au savant idéal que constitue le professeur Mortimer.

Parmi les autres collaborateurs du journal Tintin d’après-guerre, Raymond Macherot combine la bande dessinée animalière et l’utopie. Dans Les Croquillards, Chlorophylle et son ami Minimum parviennent à dos de cigogne dans l’île australe de Coquefredouille, où les animaux parlent comme les humains, circulent dans des voitures qui fonctionnent à l’alcool de menthe et sont organisés en une société idéale jusqu’à l’arrivée d’Anthracite, le rat noir perturbateur.

Chlorophylle et Minimum forment un couple inséparable, comme Tintin et le capitaine Haddock à partir du Crabe aux pinces d’or (1941). Chlorophylle rétablit le roi Mitron sur son trône de Coquefredouille de la même façon que Tintin restaure la monarchie syldave dans Le Sceptre d’Ottokar (1938).

La Syldavie est la principale utopie d’Hergé. Avant la guerre, elle n’est encore qu’un petit royaume d’Europe centrale reposant sur des traditions agricoles et menacée par des conspirateurs au service de la Bordurie voisine. L’Allemagne hitlérienne vient d’annexer l’Autriche. Comme pour la guerre entre le Paraguay et la Bolivie (devenus San Theodoros et Nuevo Rico dans L’Oreille cassée), Hergé s’inspire de l’actualité.

Trop perméable à « l’air du temps », Hergé se rend coupable de quelques dérapages dans L’Étoile mystérieuse (1942). Cet album nous interpelle surtout parce qu’il narre une sorte de navigation initiatique (4), à la manière du mythe grec de Jason et des Argonautes, vers une forme d’« île au trésor » (5). L’aérolithe qui s’abîme dans les flots arctiques recèle un métal inconnu sur Terre. Ce métal est la « Toison d’Or » découverte par Tintin, Haddock et leurs amis savants européens au terme d’une course qui les oppose à des Américains sans scrupules.

Onzième album dans une série de vingt-deux, en position centrale dans le corpus hergéen des aventures de Tintin, Le Trésor de Rackham le Rouge synthétise les thèmes utopiques de l’île, du château et du souterrain. Conçu en 1944, cet album met en scène une navigation infructueuse vers une île lointaine et la découverte finale du trésor dans la crypte du château de Moulinsart, et très précisément dans une mappemonde surmontée d’une statue de l’apôtre Jean. L’Apocalypse de Jean comporte vingt-deux chapitres. Cette apparente influence ésotérique sur Hergé est-elle due à la fréquentation de Jacques Van Melkebeke, initié à la Franc-Maçonnerie en 1937 ? Benoît Peeters en paraît convaincu (6).

Une chose est certaine : l’incontestable érudition littéraire de Van Melkebeke autorise à reposer le problème des sources d’Hergé, sur lesquelles le créateur de Tintin a peut-être été trop modeste (7).

Si l’île et le château sont deux thèmes majeurs de la tradition utopique européenne, l’un apparaît en filigrane de l’autre dans Le Grand Meaulnes d’Alain Fournier (1886-1914), dont aucun biographe d’Hergé ne signale l’influence. Le château des Galais est l’objet de la quête de Meaulnes. Le récit est criblé d’images marines. Alain-Fournier rêvait de devenir navigateur et a raté le concours d’admission à l’École Navale de Brest. La casquette à ancre de Frantz de Galais fait penser à celle du capitaine Haddock.

C’est avec des métaphores marines que Charles Péguy (1873-1914) présente sa région de la Beauce à Notre-Dame de Chartres, illustre vaisseau de l’architecture gothique. Péguy est un ami d’Alain-Fournier, originaire de Sologne, de l’autre côté de la Loire. Péguy est le chantre de la « cité harmonieuse » dont « personne ne doit être exclu ». Péguy est l’écrivain de référence des milieux catholiques des années vingt. L’ambiance intellectuelle où baigne le jeune Georges Remi et certains leitmotive de l’œuvre d’Hergé invitent à l’hypothèse d’une influence de Péguy et d’Alain-Fournier (8) sur le créateur de Tintin.

L’utopie souterraine apparaît dans la littérature européenne au XVIIe siècle avec l’Anglaise Margaret Cavendish (9) et dans l’œuvre d’Hergé dans l’immédiat après-guerre avec Le Temple du Soleil.

C’est en réalité la seconde partie d’un diptyque commencé avec Les Sept Boules de cristal, où l’on retrouve, comme dans L’Étoile mystérieuse, une expédition de sept savants, dont l’américaniste Bergamotte, spécialiste ès sciences occultes de l’ancien Pérou.

Cachée dans les contreforts des montagnes andines, la cité des Incas est atteinte après la périlleuse traversée d’une forêt. Le thème de l’épreuve forestière fait écho aux romans du Graal et à certains contes de Perrault (1628-1703), comme La Belle au bois dormant, dont une version est également fournie par Grimm (1786-1859).

Certes, les Incas punissent le sacrilège de mort et leur science n’est pas, sous le crayon d’Hergé, assez évoluée pour prévoir une éclipse solaire. Néanmoins, leur cité souterraine, qui abrite un trésor dérobé aux regards rapaces des conquistadores, est une sorte d’utopie dans la mesure où l’on y cultive les valeurs chevaleresques, le respect de la parole donnée, la réconciliation et la fraternisation avec l’adversaire. Au début de l’aventure, Tintin défend un petit Indien persécuté par d’odieux colons espagnols. Le grand prêtre inca observe en cachette la scène. Il comprend que Tintin n’est pas un ennemi de sa race. Bien qu’il soit chargé de barrer à Tintin la route du repaire montagnard, il lui offre un talisman protecteur.

Selon Raymond Trousson, l’étymologie du mot « utopie » est incertaine. Le terme vient du grec. Mais la racine est-elle ou-topos (le pays de nulle part) ou bien eu-topos (l’endroit où on est bien) ? L’œuvre d’Hergé est utopique dans les deux acceptions du vocable. Le château de Moulinsart est une « eutopie ». L’île au trésor inaccessible est une « outopie », cette terra australis dont ont rêvé de nombreux écrivains d’Europe, de Thomas More (1478-1535) à Nicolas Restif de la Bretonne (1734-1806).

L’utopie souterraine est conçue par Hergé comme une cité de la science (10), cachée dans les montagnes de Syldavie. De là part l’expédition vers le satellite de la Terre dans le célèbre diptyque du début des années cinquante : Objectif Lune et On a marché sur la Lune. Ainsi modernisée, la Syldavie refait irruption dans l’univers hergéen. Un savant-traître ne peut pas être totalement mauvais. Pour permettre aux autres occupants de la fusée d’économiser l’oxygène et de revenir sur Terre vivants, Wolff se sacrifie en se jetant dans le vide. Le suicide de Wolff est une autre forme de l’hommage d’Hergé à la science et aux savants.

La Syldavie apparaît une dernière fois dans L’Affaire Tournesol (1956). Pour Hergé commence l’époque du désenchantement, du brouillage des repères, de la progressive indistinction des valeurs. Les services secrets syldaves et bordures sont renvoyés dos à dos, comme le sont, dans Tintin et les Picaros (1974), les deux généraux de San Theodoros, le vieil ami Alcazar et son rival Tapioca.

Certes, entre-temps, il y a encore Tintin au Tibet (1960), Vol 714 pour Sydney (1968), où Hergé fait une concession à la mode « ufologique » (hypothèse des visiteurs extra-terrestres) et Les Bijoux de la Castafiore (1963), où Tintin se laisse enchanter par des airs de musique tzigane et où le château utopique de Moulinsart offre une étonnante unité de lieu. Les Tziganes sont accueillis dans le domaine, car ils ne sont pas « tous des voleurs », comme l’affirment stupidement les Dupont-Dupond.

L’esprit européen d’Hergé réside dans le mélange de fascination du savoir et de culte des vertus chevaleresques. Il faut y ajouter l’ouverture à l’Autre, malgré les bavures de la période d’occupation nazie. Car une question mérite d’être posée : le malencontreux financier juif de L’Étoile mystérieuse pèse-t-il si lourd au point de contrebalancer à lui seul la défense des Peaux-Rouges chassés de leur territoire pétrolifère, le secours porté au tireur de pousse-pousse chinois, au petit Zorrino et aux Noirs esclaves de Coke en Stock, la nuance admirative qui accompagne le commentaire de Tintin devant le seppuku du « rude coquin » Mitsuhirato, le plaidoyer pour les « gens du voyage » et leurs violons nostalgiques ?

Si nous sommes avec Benoît Peeters d’« éternels fils de Tintin », c’est parce que nous sommes des Européens capables de nous laisser bercer par des chants tziganes montant des clairières proches de Moulinsart et de toutes les forêts abritant nos châteaux de rêve.


1 : Benoît Peeters, Hergé. fils de Tintin, Paris, Flammarion, collection « Grandes Biographies », 2002, p. 26.

2 : Michel Gauquelin (1920-1991), Le Dossier des influences cosmiques, Éditions J’ai lu, 1973, et Les Personnalités planétaires, Guy Trédaniel Éditeur, 1975.

3 : Benoît Peeters, op. cit., p. 199.

4 : Jacques Fontaine, Hergé chez les initiés, Dervy-Livres, 2001.

5 : Le parallélisme entre Hergé et l’Écossais Robert Louis Stevenson (1850-1894) est remarquablement étudié par Pierre-Louis Augereau dans son Tintin au pays des tarots, Le Coudray-Maconard, Éditions Cheminements, 1999.

6 : Benoît Peeters, op. cit. Van Melkebeke est cité une quarantaine de fois, du début (p. 36) à la fin (p. 439) de l’ouvrage.

7 : Pudeur et modestie sont aussi des traits « saturniens » selon les statistiques astrologiques de Gauquelin.

8 : Sur la spiritualité d’Alain-Fournier, cf. Lettre inédite d’Isabelle Rivière (sœur du romancier) à Mademoiselle Renée Bauwin (étudiante à l’Institut des Sœurs de Notre-Dame de Namur), 22 janvier 1962.

9 : Raymond Trousson, Voyages aux pays de nulle part. Histoire littéraire de la pensée utopique, Éditions de l’Université Libre de Bruxelles, 1999.

10 : On peut la rapprocher de la « Maison de Salomon » de Francis Bacon (Nova Atlantis), qui inspira la Royal Society anglaise.

Texte paru précédemment dans Europe-Maxima

Le 3 mars 2003 correspondait au vingtième anniversaire de la mort d’Hergé. 2007 verra le centenaire de sa naissance. Opportun est le moment de retracer l’itinéraire du créateur de Tintin.

samedi, 23 octobre 2010

Edgar-P. Jacobs (1904-1987): un maître de la "littérature dessinée"


A Clément Degeneffe (1939-1959)

Peu de temps avant sa tragique disparition dans un accident de voiture, ce cousin germain (du côté de ma maman) m’offrit l’album La Marque Jaune d’Edgar-P.Jacobs.

Dans l’Angleterre automnale des années 1950, le récit commence en des termes qui auraient pu me faire pressentir qu’un jour on parlerait, non plus de « bande dessinée », mais de « littérature dessinée ».

« Big Ben vient de sonner une heure du matin. Londres, la gigantesque capitale de l’Empire britannique, s’étend, vaste comme une province, sous la pluie qui tombe obstinément depuis la veille. Sur le fond du ciel sombre, la tour de Londres, cœur de la « City », découpe sa dure silhouette médiévale ».

J’avais 12 ans, j’étais familier d’Hergé et des scénaristes et dessinateurs du journal Tintin, mais je ne me rappelais aucune pareille élégance stylistique, sauf peut-être chez Cuvelier et ses aventures de Corentin, dont un autre cousin (du côté paternel cette fois) m’avait fait aussi cadeau d’un album.

Jacobs-photoEdgar-P.Jacobs naît le 30 mars 1904. Ses parents habitent alors dans le quartier du Sablon, non loin du Conservatoire de Bruxelles, dont il deviendra un brillant élève. Il exercera notamment ses talents de chanteur lyrique à Lille. Son expérience scénique et musicale lui servira dans sa technique ultérieure du dessin. Qu’on se rappelle par exemple l’épisode de La Marque Jaune où le malfaiteur marche sur un câble et apparaît dans la clarté du projecteur que les policiers braquent sur lui. Un biographe de Jacobs résume son œuvre dessinée en un « opéra de papier ».

Tout au long de son parcours dans les écoles laïques (primaires et secondaires) et dans l’enseignement supérieur artistique, Jacobs noue des relations très étroites avec Van Melkebeke et Laudy. Les trois jeunes gens deviennent d’inséparables amis pour la vie. Jacques Van Melkebeke est un touche-à-tout très doué qui tombe en disgrâce après 1945 pour avoir collaboré à un journal contrôlé par l’occupant. Jacques Laudy, fils du portraitiste de la famille royale, également auteur de bande dessinée (Les Aventures d’Hassan et Kaddour), est surtout connu pour son attachement au style de vie d’autrefois et son opposition à la modernité assimilée à une décadence.

En 1942, Jacobs s’associe avec Hergé, dont il colorie les albums narrant les exploits de Tintin. Les deux hommes se brouillent rapidement et Jacobs vole de ses propres ailes à partir de 1946. Dans le Triptyque Le Secret de l’Espadon, il met pour la première fois en scène les personnages du capitaine Blake (qui ressemble physiquement à Laudy) et du professeur Mortimer (qui revêt les traits de Van Melkebeke), tandis que lui-même s’incarne dans le visage d’Olrik, le malfaiteur récurrent.

La collaboration de Jacobs et d’Hergé incite certains historiens de la B.D. à classer Jacobs dans l’école de la « ligne claire ». C’est inexact. La prédominance du noir est particulièrement visible dans La Marque Jaune et ses nombreuses péripéties automnales et nocturnes, tandis qu’Hergé produit avec Tintin au Tibet un album envahi par la couleur blanche comme les neiges de l’Himalaya, c’est-à-dire de tendance esthétique tout à fait à l’opposé de celle de Jacobs.

L’immédiat après-guerre et les années de « guerre froide » constituent l’arrière-plan historique de l’œuvre de Jacobs et expliquent pourquoi ses deux héros sont britanniques et l’antagonisme Orient-Occident est présenté à l’avantage du second. Dans Le Secret de l’Espadon, l’Ouest est menacé par un empire oriental centré sur Lhassa. Dans S.O.S. Météores, des espions au service de l’Est préparent une conquête de l’Europe à la faveur d’une apocalypse climatique.

Dans La Marque Jaune, dont je propose à présent une lecture approfondie, Blake et Mortimer forment plus que jamais un couple complémentaire. L’un illustre l’action, l’autre le savoir. Mais il ne s’agit pas d’une vision dualiste, car Philip Mortimer n’hésite pas à prendre des risques physiques et il arrive à Francis Blake de prendre de la hauteur par rapport aux événements et de les synthétiser en une théorie.

Jacobs-grande pyramideComme chez Hergé et la plupart des premiers collaborateurs du journal Tintin (fondé en 1946), la femme tient peu de place dans le petit monde de Blake et Mortimer. Ce dernier utilise la concierge Miss Benson pour éloigner les importuns. Notons néanmoins la douceur de Madame Calvin, l’épouse du juge, qui tente de persuader son mari de se laisser protéger par la police.

Miss Benson joue aussi le rôle de gouvernante pour les deux héros qui partagent le même appartement. Le procédé est utilisé par d’autres grands auteurs de polars : Conan Doyle et Agatha Christie. Le couple Blake-Mortimer est analogue aux tandems Holmes-Watson et Poirot-Hastings, avec cette importante différence : l’un des deux éléments de la paire ne sert pas de faire-valoir à l’autre. Blake et Mortimer fonctionnent sur un strict pied d’égalité, alors que Sherlock Holmes ironise au détriment du docteur Watson et qu’Hastings est le souffre-douleur d’Hercule Poirot.

Au niveau du suspense, et pour comparer avec des séries télévisées bien connues, La Marque Jaune est plus proche des enquêtes de Columbo (où le coupable est connu dès le début) que des Cinq dernières minutes et leur coup de théâtre final.

Le lecteur est tenu en haleine par l’investigation de Mortimer tout comme l’intérêt de la célèbre série californienne dépend de l’intelligence du lieutenant à la voiture branlante et à l’imperméable fripé.

Mortimer commence à entrevoir la solution de l’énigme dès la page 18 d’un album qui en compte 70.

Certains propos tenus par Septimus dès la page 10 peuvent le désigner comme le suspect principal. Le suspense est alors lié aux astuces technologiques qu’il déploie pour faire d’Olrik le robot parfait, dont il contrôle le cerveau et qui signe ses crimes à la craie jaune avec la lettre mu entourée d’un cercle.

Le dénouement réside dans l’exposé scientifique de Septimus qui rappelle la conférence finale d’Hercule Poirot dans les romans d’Agatha Christie.


La Marque Jaune est un polar à l’anglaise auquel Jacobs ajoute une touche d’épopée de la vengeance (comme dans le roman français d’Alexandre Dumas à Boris Vian) et, surtout, l’ingrédient qui l’apparente à Georges Simenon et Stanislas-André Steeman : l’énigme policière combinée au récit d’atmosphère.

Jacobs dépeint une capitale britannique noyée de pluie et de brouillard. Le Soleil est couché à 16 heures en cette fin d’automne où la neige apparaît à l’approche de Noël. L’heureuse fin de l’aventure coïncide avec la soirée de réveillon.

Le récit de science-fiction est évidemment un autre genre dans lequel se situent les albums de Jacobs, avec en filigrane une interrogation sur les rapports de la science et de l’homme. Celui-ci est au-dessus de celle-là : telle est la conclusion de La Marque Jaune. Compréhensible dans le contexte historique de la victoire des Alliés anglo-saxons, cet humanisme tolère toutefois quelques nuances, si on lit le récit entre les lignes et si on le narre du point de vue du « méchant », c’est-à-dire le docteur Jonathan Septimus.

Septimus ne symbolise pas le Mal absolu. Pendant la Seconde Guerre Mondiale, il se révèle un irréprochable patriote. Il confesse vers la fin du récit : « Ayant été requis par les services sanitaires de l’armée, j’obtins facilement de faire construire sous ma demeure, ce vaste abri avec sortie de secours sur les égouts, afin d’y installer une ambulance destinée à dégorger les hôpitaux débordés » (p.55).

Ce sont l’orgueil intellectuel et la soif de revanche qui entraînent à sa perte le médecin spécialisé en psychiatrie et en neurologie du cerveau. Le déclic fatal est la rencontre de Septimus et d’Olrik, ce dernier errant dans le désert du Soudan et dans un état proche de la folie après l’épilogue des albums précédents (les 2 tomes du Mystère de la Grande Pyramide). A ce moment-là, Septimus avoue : « J’avais presque oublié les avanies passées » (p.54), ce qui dénote un fond pas totalement mauvais.

L’intrigue de La Marque Jaune, album de la fin des années 1950, nous fait revenir plus de 30 ans en arrière.

En 1922 paraît chez l’éditeur Thornley un ouvrage intitulé The Mega Wave (L’Onde Mega) et signé par un certain Docteur Wade. Derrière Wade se cache en réalité Septimus, jeune chercheur en neurologie publiant le résultat de ses travaux sur le contrôle extérieur du cerveau humain.

Le journaliste Macomber et le professeur Vernay couvrent le livre de ridicule. S’estimant diffamé, Thornley intente un procès aux rédacteurs du Daily Mail et du Lancet. Le juge Calvin dirige les débats. Thornley est débouté. A l’écoute du jugement, il meurt d’une crise cardiaque. Protégé par son pseudonyme, Septimus part au Soudan où un poste de médecin est vacant.

Via des coupures de presse de l’époque, Jacobs fait revivre le drame avec objectivité (p.24). Certes, le livre de Wade est « indéfendable », car « plein de théories fumeuses », mais les plaisanteries de Macomber et Vernay sont qualifiées de « féroces ». Une « réputation d’originalité » est attribuée à Thornley, « l’honorable éditeur ». Ce drame est une « curieuse et pénible histoire » qui plonge « les éditeurs, auteurs et journalistes dans la consternation la plus profonde ».

Revenu d’Afrique avec un Olrik domestiqué, Septimus le manipule d’abord en lui faisant réaliser quelques exploits romanesques (par exemple le vol des joyaux de la Couronne britannique). Une fois son robot ainsi rôdé, Septimus peut s’attaquer à son véritable objectif : les enlèvements de Vernay, Macomber et Calvin. Il simule aussi son propre kidnapping.

Au début du récit (p.10), les quatre hommes rencontrent Blake et Mortimer dans un club typiquement british. Vernay déclare : « Ne prenez pas trop au sérieux nos petites algarades professionnelles, car en dépit de théories avancées, Septimus est un savant de valeur et par surcroît un excellent ami ». (C’est moi qui souligne).

Jacobs sous-entend que le progrès de la recherche ne souffre aucune limite et que ses résultats méritent d’être publiés sans que l’honorabilité éditoriale soit mise en cause et parce que des travaux non conformistes ont le mérite de l’originalité. Jacobs ne condamne que l’orgueil et le désir de vengeance. Son humanisme se combine donc à une apologie de l’audace techno-scientifique. Ce message nuancé est servi par un chef d’œuvre de « littérature dessinée » mêlant le polar classique au récit de science-fiction et au roman d’atmosphère. La Marque Jaune d’Edgar-P.Jacobs illustre parfaitement ce que Jean-Baptiste Baronian a nommé « l’école belge de l’étrange »

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samedi, 11 septembre 2010

Konstantin Vasiliev: Aigle


Ex: http://www.vasilyev-museum.ru/

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mercredi, 01 septembre 2010

Kunstexpositie: Magievan de Herinnering

Kunstexpositie: Magie van de Herinnering
Op zondag 5 september 2010 zal Dr. Pavel Tulaev, directeur van het Russisch tijdschrift "Atheneum", in Vlaanderen te gast zijn om enkele hedendaagse Russische schilderijen voor te stellen.

De echte werken naar hier halen is op zo'n korte tijd onbegonnen werk. Daarom zullen de bezoekers kennis kunnen maken met prachtige reproducties. Deze reproducties zullen ter plaatse aan een prijsje aangekocht kunnen worden.

Dr. Pavel Tulaev bezoekt Vlaanderen nadat hij in Italië deelneemt aan het World Congress for Ethnic Religions.

U krijgt, met de medewerking van Euro-Rus, een unieke gelegenheid om met Dr. Pavel Tulaev en de werken van Russsische kunstenaars kennis te maken.

De gallerijtentoonstelling vindt plaats te Dendermonde, zaal-taverne 't Peird, Kasteelstraat 1, vlakbij de Grote markt en op korte wandelafstand van het station. De deuren gaan open om 11u00. Dr.Pavel Tulaev zal het woord nemen om 11u30. De gallerijtentoonstelling eindigt om 16u00.

Het wordt voor u zeker en vast een interessante en leuke zondagmiddag.

Wij hopen u dan in Dendermonde te mogen begroeten,



Dr. Pavel Tulaev is de drijvende kracht achter het Russischtalige tijdschrift "Atheneum", reeds in 20 verschillende landen verkrijgbaar en verkocht. Hij zag het levenslicht op 20 februari 1959 te Krasnodar, Zuid-Rusland.

In Moskou studeerde hij in 1982 af aan aan de Moskouse linguistische staatsuniversiteit met specialisaties voor Spaans, Engels en Frans.

Hij is de drijvende kracht achter deze nieuw rechtse Russische denktank, die zich buigt over vraagstukken die de Russische, Slavische en Indo-Europese volkeren aangaan. Hij schreef zeer interessante en aan te raden stukken over Rusland, de Slaven, de Vierde Wereldoorlog, e.a. Verschillende werden reeds op de pagina's van Euro-Rus gepubliceerde.

Hij publiceerde reeds meer dan 100 stukken over Rusland, Europa, Latijns-Amerika en de Verenigde Staten. Hij gaf reeds verschillende boeken uit : «Крест над Крымом» (1992), «Семь лучей» (1993), «К пониманию Русского» (1994), «Консервативная Революция в Испании» (1994), «Франко: вождь Испании» (1998), «Венеты: предки славян» (2000), «Афина и Атенеи» (2006), «Русский концерт Анатолия Полетаева» (2007), «Родные Боги в творчестве славянских художников» (2008).

In niet-Russische talen publiceerde hij volgende teksten : Rusia y España se descubren una a otra. Sevilla, 1992; Sobor and Sobornost, – "Russian Studies in Filosophy", N.Y., 1993, vol. 31, № 4; Deutschen und Russen – Partneur mit Zukunft? – "Nation & Europa", 1998, № 11/12; Les guerres de nouvelles génération, – "Nouvelles de Synergies Européennes", Brussel, 1999, № 39; Intretien avec Pavel Toulaev, – Ibidem, № 40; Atak I zwyciestwo kazdego dnia.– "ODALA", SZCZECIN, 1999, numer V; Veneti: predniki slovanov.– Tretji venetski zbornik – Editiones Veneti, Ljubljana 2000; Сiм променiв – «Сварог», Киiв, 2003; Венети (превео са руског Владимир Карич), Београд, 2004; Pavel Tulaev: «Deutschland und Russland», "Der Vierte Weltkrieg" – DEUTSCHLAND UND RUSSLAND. Deutsche Sonderausgabe der Zeitschrift ATHENAEUM, Moskau, 2005; BUYAN SPEAKS. An interview with Pavel Tulaev conducted by Constantin von Hoffmeister for National Vanguard (USA), 2005; Рiдним богиням i берегиням – «Сварог», Киiв, 2006; Pavel Tulaev «Euro-Russia in the context of World War IV», Moscow, 2006; Pavel Toulaev «L'Euro-Russie dans le contexte de la Quatrieme Guerre Mondiale» Moscau, 2006; «La Russie: le grand retour» – Reflechir & Agir (Toulouse) №23, 2006; Pavel Tulaev «España y Rusia: dos suertes analogas» Discurso pronunciado en Madrid 4.11.2006; Павел Тулаев «Русия и Европа в условията на Четвърта Световна Война» 2006; ИнтервЉу са Павелом ТулаЉевом БУ£АН ГОВОРИ! (2007); Interview with Andrej Sletcha (Prage, 2008); etc.

Ook organiseerde hij verschillende congressen, waaronder het succesvolle congres van 2007 te Moskou "Europa en Rusland, verschillende perspectieven" waar Kris Roman Euro-Rus vertegenwoordigde.

Van 17 tot en met 25 juni 2010 organiseerde Dr. Pavel Tulaev een tentoonstelling van Russisch-Slavische meesterwerken. Met hetzelfde doel bevond hij zich reeds in West-Europese steden zoals Parijs.


mardi, 06 avril 2010

Louis-Ferdinand Céline par Ioannis Mouhasiris

Louis-Ferdinand Céline par Ioannis Mouhasiris

samedi, 13 mars 2010

Marc. Eemans ou l'autre versant du surréalisme


Marc. Eemans ou l'autre versant du surréalisme


La conversion de Marc. Eemans au Surréalisme est contemporaine de celle de René Magritte et de ses amis. Elle s'est faite entre 1925 et 1926. A cette époque Marc. Eemans avait à peine dix-huit ans, alors que Magritte était son aîné de quelque neuf à dix ans.


eemanspipe.jpgC'est grâce à la rencontre de Geert Van Bruaene, alors directeur du Cabinet Maldoror en l'Hôtel Ravenstein, que le jeune Marc Eemans a été intié à la poésie présurréaliste des «Chants de Maldoror» et c'est également alors qu'il entra en contact avec Camille Goemans et E.L.T. Mesens qui allaient bientôt devenir ses compagnons de  route avec Paul Nougé, René Magritte, André Souris, paul Hooremans et Marcel Lecomte, dans l'aventure du premier groupe surréaliste belge, groupe où ils furent bientôt rejoints par Louis Scutenaire qui, à l'époque, se prénommait encore Jean.


Certains historiens du Surréalisme en Belgique ont estimé qu'à ses débuts, Marc Eemans, en tant que peintre, n'était qu'un épigone, un imitateur de René Magritte, mais, qu'il n'y a pas eu imitation, tout au plus chemin parallèle, ce qui s'explique aisément, car il fut une époque où le Surréalisme vivait dans l'osmose de l'air du temps».


Pour s'en convaicnre, il suffit d'ailleurs de consulter la petite revue «Distances», éditée à Paris par Camille Goemans en 1928, à laquelle collabora Marc. Eemans (x). Ajoutons-y au même titre ses dessins à la plume dans le mensuel «Variétés», paraissant à la même époque à Bruxelles.


D'ailleurs, Marc. Eemans alla bien vite prendre définitivement un chemin tout autre que celui de René Magritte et de ses compagnons de route, à l'exception de Camille Goemans et de Marcel Lecomte. Nous en trouvons un témoignage irréfutable dans un album paru en 1930 aux Editions Hermès, fondées par Goemans et lui-même et au titre bien significatif! Eemans s'y révèle comme un adepte moderne de ce que Paul Hadermann, professeur à l'Université Libre de Bruxelles, a appelé le »trobar clus de Marc. Eemans» d'après le terme provençal propre aux troubadours et minnesänger qui pratiquaient jadis une poésie hermétique «close», accessibles aux seuls initiés. Cet album intitulé «Vergeten te worden» (Oublié de devenir) compte «dix formes linéaires influencées par dix formes verbales». Il est paru initialement en langue néerlandaise, mais une réédition, avec traduction française et une introduction du prof. Hadermann, à laquelle nous venons de faire allusion, en est parue en 1983.


La coloration du Surréalisme propre à Marc. Eemans est dès lors nettement affirmée. Ce Surréalisme s'est fortement éloigné de celui de René magritte que Salvador Dali a qualifié un jour d'«A.B.C. du Surréalisme».


Tandis que les options des membres de ce que Patrick Waldberg a appelé plus tard la «Société du Mystère» se sont trop souvent orientées vers les facilités d'un certain «néo-dadaïsme» au dogmatisme sectaire à la fois «cartésien» et «gauchisant» en lequel la contrepèterie se le dispute à l'humour noir et rose, voire au «prosaïsme» petit-bourgeois (le chapeau melon et la pipe, de Magritte!), Marc. Eemans, lui, accompagné en cela par Camille Goemans et Marcel Lecomte, s'est orienté derechef vers un autre versant du Surréalisme fort proche de l'Idéalisme magique d'un Novalis et du Symbolisme de la fin du siècle dernier.


Ce Surréalisme, que les historiens du Surréalisme en Belgique semblent ignorer ou plutôt passer sous silence, répond en quelque sorte à l'appel à l'«occultation» lancé par André Breton dans son «Second manifeste du Surréalisme». Rappelons d'ailleurs à ce propos à quel point Breton a été profondément touché par le Symbolisme, au point que Paul Valéry a été son témoin lors de son premier mariage et qu'en 1925, voire plus tard encore, lui-même ainsi qu'Eluard et Antonin Artaud se sont révélés comme des admirateurs inconditionnels du poète symboliste Saint-Pol-Roux.


La filiation du Romantisme au Surréalisme via le Symbolisme est d'ailleurs évidente, aussi Alain Viray a-t-il pu écrire qu'«il y a des liens entre Maeterlinck et Breton», à quoi nous pourrions ajouter qu'il y en a également entre Max Elskamp et Paul Eluard, tandis que l'ex néo-symboliste Jean De Bosschère a viré étrangement, vers la fin de sa vie, vers le Surréalisme, un certain Surréalisme il est vrai.


Quoi qu'il en soit, l'art que Marc. Eemans a pratiqué, dès sa vingtième année, est ce que l'on pourrait appeler un «Surréalisme ouvert», détaché de tout sectarisme et de cet esprit de chapelle cher aux surréalistes qui se considèrent  de «stricte obédience». Dès lors la question se pose: Marc. Eemans est-il encore surréaliste? Mais en fait qu'est-ce qu'une étiquette? What is a name? En tout cas, Eemans a déclaré un jour, lors d'une enquête de la revue «Temps Mêlés» qu'il ne serait pas ce qu'il est sans le Surréalisme…


Parlons plutôt de la revue «Hermès» que Marc. Eemans fonda en 1933 avec ses amis René Baert et Camille Goemans (c'est ce dernier qui en rédigea toutes les «Notes des éditeurs»). C'était une revue d'études comparées en laquelle poésie, philosophie et mystique furent à l'honneur. Y collaborèrent activement e.a. Roland de Reneville (un transfuge du «Grand jeu» et auteur d'un «Rimbaud le Voyant»), le philosophe Bernard Groethuysen, l'arabisant Henri Corbin ainsi que le poète Henri Michaux qui en devint le secrétaire de rédaction. Revue surréaliste? Oui ou non, et nous croyons même que le mot «surréalisme» n'y a jamais figuré… Par contre y furent publiées les premières traductions en langue française de textes des philosophes Martin Heidegger et Karl Jaspers. Y collabora également le philosophe franças Jean Wahl tandis qu'y figurèrent des traductions de textes poétiques ou mystiques flamnds, allemands, anglais, tibétains, arabes et chinois, sans oublier l'intérêt porté à des poètes symbolistes, pré-symbolistes ou post-symbolistes.


En somme «Hermès» pratiqua un «Surréalisme occulté» qui a retenu l'attention d'André Breton, mais aussi l'indifférence, si pas l'hostilité de certains membres de la «Société du Mystère». Notons à ce propos que Breton a toujours préféré le «merveilleux» au «mystère», en prônant surtout le recours à la magie, sans toutefois pouvoir se soustraire à la tentation d'une magie de pacotille, celles des voyantes et des médiums. Du côté d'«Hermès», au contraire, il y eut toujours le souci d'un hermétisme davantage tourné vers l'austère éthique propre à tout ce qui relève de la «Tradition primordiale». Mais ne l'oublions pas:: le Surréalisme d'André Breton et de ses amis n'a jamais pu se défaire d'un certain «avant-gardisme» très parisien en lequel le goût de l'étrange, du bizarre à tout prix, de burlesque provocateur et de l'exotimse forment un amalgame des plus pittoresques fort éloigné des préoccupations profondes de Marc. Eemans et de ses amis de la revue «Hermès». Chez lui surtout prévaut avant tout la soumission à des mythes intérieurs nés de ses fantasmes. Il y a chez lui une gravité qui l'a conduit à une incessante quête de l'Absolu. En témoignent aussi bien ses peintures que ses écrits poétiques. Comme l'a écrit Paul Caso («Le Soir, 26-28.XII.1980): «On doit reconnaître l'existence de Marc. Eemans et la singularité d'un métier qui a choisi de n'être ni claironnant, ni racoleur. Il y a là un poids d'angoisse et de sensibilité».


Jean d'Urcq

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jeudi, 07 janvier 2010

Entretien avec Marc. Eemans, le dernier des surréalistes de l'école d'André Breton


Entretien avec Marc. Eemans, le dernier des surréalistes de l’école d’André Breton


propos recueillis par Koenraad Logghe

et Robert Steuckers


Aujourd'hui âgé de 83 ans, Marc. Eemans affirme être le dernier des surréalistes. Après lui, la page sera tournée. Le surréalisme sera définitivement entré dans l'histoire. Qui est-il, ce dernier des surréalistes, ce peintre de la génération des Magritte, Delvaux et Dali, aujourd'hui ostracisé? Quel a été son impact littéraire? Quelle influence Julius Evola a-t-il exercé sur lui? Ce «vilain petit canard» du mouvement surréaliste jette un regard très critique sur ses compères morts. Ceux-ci lui avaient cherché misère pour son passé «collaborationniste». Récemment, Ivan Heylen, du journal Panorama (22/28.8.1989), l'a interviewé longuement, agrémentant son article d'un superbe cliché tout en mettant l'accent sur l'hétérosexualité tumultueuse de Marc. Eemans et de ses émules surréalistes. Nous prenons le relais mais sans oublier de l'interroger sur les artistes qu'il a connus, sur les grands courants artistiques qu'il a côtoyés, sur les dessous de sa «collaboration»...


Q.: La période qui s'étend du jour de votre naissance à l'émergence de votre première toile a été très importante. Comment la décririez-vous?


ME: Je suis né en 1907 à Termonde (Dendermonde). Mon père aimait les arts et plu­sieurs de ses amis étaient peintres. A l'âge de huit ans, j'ai appris à connaître un parent éloigné, sculpteur et activiste (1): Emiel De Bisschop. Cet homme n'a jamais rien réussi dans la vie mais il n'en a pas moins revêtu une grande signification pour moi. C'est grâce à Emiel De Bisschop que j'entrai pour la première fois en contact avec des écrivains et des artistes.


Q.: D'où vous est venue l'envie de dessiner et de peindre?


ME: J'ai toujours suivi de très près l'activité des artistes. Immédiatement après la première guerre mondiale, j'ai connu le peintre et baron Frans Courtens. Puis je rendai un jour visite au peintre Eugène Laermans. Ensuite encore une quantité d'autres, dont un véritable ami de mon père, un illustre inconnu, Eugène van Mierloo. A sa mort, j'ai appris qu'il avait pris part à la première ex­pédition au Pôle Sud comme reporter-dessina­teur. Pendant la première guerre mondiale, j'ai visité une exposition de peintres qui jouissent aujourd'hui d'une notoriété certaine: Felix Deboeck, Victor Servranckx, Jozef Peeters. Aucun d'entre eux n'était alors abstrait. Ce ne fut que quelques années plus tard que nous con­nûmes le grand boom de la peinture abstraite dans l'art moderne. Lorsque Servranckx organisa une exposition personnelle, j'entrai en contact avec lui et, depuis lors, il m'a considéré comme son premier disciple. J'avais environ quinze ans lorsque je me mis à peindre des toiles abstraites. A seize ans, je collaborais à une feuille d'avant-garde intitulée Sept Arts. Parmi les autres colla­borateurs, il y avait le poète Pierre Bourgeois, le poète, peintre et dessinateur Pierre-Louis Flouquet, l'architecte Victor Bourgeois et mon futur beau-frère Paul Werrie (2). Mais l'abstrait ne m'attira pas longtemps. Pour moi, c'était trop facile. Comme je l'ai dit un jour, c'est une aber­ration matérialiste d'un monde en pleine déca­dence... C'est alors qu'un ancien acteur entra dans ma vie: Geert van Bruaene.


Je l'avais déjà rencontré auparavant et il avait laissé des traces profondes dans mon imagina­tion: il y tenait le rôle du zwansbaron,  du «Baron-Vadrouille». Mais quand je le revis à l'âge de quinze ans, il était devenu le directeur d'une petite galerie d'art, le «Cabinet Maldoror», où tous les avant-gardistes se réunissaient et où furent exposés les premiers expressionnistes al­lemands. C'est par l'intermédiaire de van Bruaene que je connus Paul van Ostaijen (3). Geert van Bruaene méditait Les Chants de Maldoror  du soi-disant Comte de Lautréamont, l'un des principaux précurseurs du surréalisme. C'est ainsi que je devins surréaliste sans le sa­voir. Grâce, en fait, à van Bruaene. Je suis passé de l'art abstrait au Surréalisme lorsque mes images abstraites finirent par s'amalgamer à des objets figuratifs. A cette époque, j'étais encore communiste...


Q.: A l'époque, effectivement, il semble que l'intelligentsia et les artistes appartenaient à la gauche? Vous avez d'ailleurs peint une toile superbe représentant Lénine et vous l'avez intitulée «Hommage au Père de la Révolution»...


ME: Voyez-vous, c'est un phénomène qui s'était déjà produit à l'époque de la Révolution Française. Les jeunes intellectuels, tant en France qu'en Allemagne, étaient tous partisans de la Révolution Française. Mais au fur et à mesure que celle-ci évolua ou involua, que la terreur prit le dessus, etc., ils ont retiré leurs épingles du jeu. Et puis Napoléon est arrivé. Alors tout l'enthousiasme s'est évanoui. Ce fut le cas de Goethe, Schelling, Hegel, Hölderlin... Et n'oublions également pas le Beethoven de la Sinfonia Eroica, inspirée par la Révolution fran­çaise et primitivement dédiée à Napoléon, avant que celui-ci ne devient empereur. Le même phé­nomène a pu s'observer avec la révolution russe. On croyait que des miracles allaient se produire. Mais il n'y en eut point. Par la suite, il y eut l'opposition de Trotski qui croyait que la révolu­tion ne faisait que commencer. Pour lui, il fallait donc aller plus loin!


Q.: N'est-ce pas là la nature révolutionnaire ou non-conformiste qui gît au tréfonds de tout artiste?


ME: J'ai toujours été un non-conformiste. Même sous le nazisme. Bien avant la dernière guerre, j'ai admiré le «Front Noir» d'Otto Strasser. Ce dernier était anti-hitlérien parce qu'il pensait que Hitler avait trahi la révolution. J'ai toujours été dans l'opposition. Je suis sûr que si les Allemands avaient emporté la partie, que, moi aussi, je m'en serais aller moisir dans un camp de concentration. Au fond, comme disait mon ami Mesens, nous, surréalistes, ne sommes que des anarchistes sentimentaux.


Q.: Outre votre peinture, vous êtes aussi un homme remarquable quant à la grande diversité de ses lectures. Il suffit d'énumérer les auteurs qui ont exercé leur influence sur votre œuvre...


ME: Je me suis toujours intéressé à la littérature. A l'athenée (4) à Bruxelles, j'avais un curieux professeur, un certain Maurits Brants (5), auteur, notamment, d'une anthologie pour les écoles, intitulée Dicht en Proza.  Dans sa classe, il avait accroché au mur des illustrations représentant les héros de la Chanson des Nibelungen. De plus, mon frère aîné était wagnérien. C'est sous cette double influence que je découvris les mythes germaniques. Ces images de la vieille Germanie sont restées gravées dans ma mémoire et ce sont elles qui m'ont distingué plus tard des autres sur­réalistes. Ils ne connaissaient rien de tout cela. André Breton était surréaliste depuis dix ans quand il entendit parler pour la première fois des romantiques allemands, grâce à une jeune amie alsacienne. Celle-ci prétendait qu'il y avait déjà eu des «surréalistes» au début du XIXième siècle. Novalis, notamment. Moi, j'avais découvert Novalis par une traduction de Maeterlinck que m'avait refilée un ami quand j'avais dix-sept ans. Cet ami était le cher René Baert, un poète admi­rable qui fut assassiné par la «Résistance» en Allemagne, peu avant la capitulation de celle-ci, en 1945. Je fis sa connaissance dans un petit ca­baret artistique bruxellois appelé Le Diable au corps. Depuis nous sommes devenus insépa­rables aussi bien en poésie qu'en politique, di­sons plutôt en «métapolitique» car la Realpolitik n'a jamais été notre fait. Notre évolution du communisme au national-socialisme relève en ef­fet d'un certain romantisme en lequel l'exaltation des mythes éternels et de la tradition primordiale, celle de René Guénon et de Julius Evola, a joué un rôle primordial. Disons que cela va du Georges Sorel du Mythe de la Révolution et des Réflexions sur la violence à l'Alfred Rosenberg du Mythe du XXième siècle, en passant par La Révolte contre le monde moderne de Julius Evola. Le seul livre que je pourrais appeler méta­politique de René Baert s'intitule L'épreuve du feu  (Ed. de la Roue Solaire, Bruxelles, 1944) (6). Pour le reste, il est l'auteur de recueils de poèmes et d'essais sur la poésie et la peinture. Un penseur et un poète à redécouvrir. Et puis, pour revenir à mes lectures initiales, celles de ma jeu­nesse, je ne peux oublier le grand Louis Couperus (7), le symboliste à qui nous devons les merveilleux Psyche, Fidessa et Extase.


Q.: Couperus a-t-il exercé une forte influence sur vous?


tetes_nus.jpgME: Surtout pour ce qui concerne la langue. Ma langue est d'ailleurs toujours marquée par Couperus. En tant que Bruxellois, le néerlandais officiel m'a toujours semblé quelque peu artifi­ciel. Mais cette langue est celle à laquelle je voue tout mon amour... Un autre auteur dont je devins l'ami fut le poète expressionniste flamand Paul van Ostaijen. Je fis sa connaissance par l'entremise de Geert van Bruaene. Je devais alors avoir dix-huit ans. Lors d'une conférence que van Ostaijen fit en français à Bruxelles, l'orateur, mon nouvel ami qui devait mourir quelques an­nées plus tard à peine âgé de trente-deux ans, fixa définitivement mon attention sur le rapport qu'il pouvait y avoir entre la poésie et la mystique, tout comme il me parla également d'un mysticisme sans Dieu, thèse ou plutôt thème en lequel il re­joignait et Nietzsche et André Breton, le «pape du Surréalisme» qui venait alors de publier son Manifeste du Surréalisme.


Q.: Dans votre œuvre, mystique, mythes et surréalisme ne peuvent être séparés?


ME: Non, je suis en quelque sorte un surréaliste mythique et, en cela, je suis peut-être le surréa­liste le plus proche d'André Breton. J'ai toujours été opposé au surréalisme petit-bourgeois d'un Magritte, ce monsieur tranquille qui promenait son petit chien, coiffé de son chapeau melon...


Q.: Pourtant, au début, vous étiez amis. Comment la rupture est-elle survenue?


ME: En 1930. Un de nos amis surréalistes, Camille Goemans, fils du Secrétaire perpétuel de la Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal en Letterkunde  ( = Académie Royale Flamande de Langue et de Littérature), possédait une galerie d'art à Paris. Il fit faillite. Mais à ce moment, il avait un contrat avec Magritte, Dali et moi. Après cet échec, Dali a trouvé sa voie grâce à Gala, qui, entre nous soit dit, devait être une vraie mégère. Magritte, lui, revint à Bruxelles et devint un misé­reux. Tout le monde disait: «Ce salaud de Goemans! C'est à cause de lui que Magritte est dans la misère». C'est un jugement que je n'admis pas. C'est le côté «sordide» du Surréalisme belge. Goemans, devenu pauvre comme Job par sa faillite, fut rejeté par ses amis surréalistes, mais il rentra en grâce auprès d'eux lorsqu'il fut redevenu riche quelque dix ans plus tard grâce à sa femme, une Juive de Russie, qui fit du «marché noir» avec l'occupant durant les années 1940-44. Après la faillite parisienne, Goemans et moi avons fait équipe. C'est alors que parut le deuxième manifeste surréaliste, où Breton écrivit, entre autres choses, que le Surréalisme doit être occulté, c'est-à-dire s'abstenir de tous compromis et de tout particula­risme intellectuel. Nous avons pris cette injonc­tion à la lettre. Nous avions déjà tous deux reçu l'influence des mythes et de la mystique germa­niques. Nous avons fondé, avec l'ami Baert, une revue, Hermès, consacrée à l'étude comparative du mysticisme, de la poésie et de la philosophie. Ce fut surtout un grand succès moral. A un mo­ment, nous avions, au sein de notre rédaction, l'auteur du livre Rimbaud le voyant,  André Rolland de Renéville. Il y avait aussi un philo­sophe allemand anti-nazi, qui avait émigré à Paris et était devenu lecteur de littérature allemande chez Gallimard: Bernard Groethuysen. Par son intermédiaire, nous nous sommes assurés la col­laboration d'autres auteurs. Il nous envoyait même des textes de grands philosophes encore peu connus à l'époque: Heidegger, Jaspers et quelques autres. Nous avons donc été parmi les premiers à publier en langue française des textes de Heidegger, y compris des fragments de Sein und Zeit.


Parmi nos collaborateurs, nous avions l'un des premiers traducteurs de Heidegger: Henry Corbin (1903-1978) qui devint par la suite l'un des plus brillants iranologues d'Europe. Quant à notre se­crétaire de rédaction, c'était le futur célèbre poète et peintre Henri Michaux. Sa présence parmi nous était due au hasard. Goemans était l'un de ses vieux amis: il avait été son condisciple au Collège St. Jan Berchmans. Il était dans le be­soin. La protectrice de Groethuysen, veuve d'un des grands patrons de l'Arbed, le consortium de l'acier, nous fit une proposition: si nous enga­gions Michaux comme secrétaire de rédaction, elle paierait son salaire mensuel, plus les factures de la revue. C'était une solution idéale. C'est ainsi que je peux dire aujourd'hui que le célé­brissime Henri Michaux a été mon employé...


Q.: Donc, grâce à Groethuysen, vous avez pris connaissance de l'œuvre de Heidegger...


ME: Eh oui. A cette époque, il commençait à de­venir célèbre. En français, c'est Gallimard qui publia d'abord quelques fragments de Sein und Zeit. Personnellement, je n'ai jamais eu de con­tacts avec lui. Après la guerre, je lui ai écrit pour demander quelques petites choses. J'avais lu un interview de lui où il disait que Sartre n'était pas un philosophe mais que Georges Bataille, lui, en était un. Je lui demandai quelques explications à ce sujet et lui rappelai que j'avais été l'un des premiers éditeurs en langue française de ses œuvres. Pour toute réponse, il m'envoya une petite carte avec son portrait et ces deux mots: «Herzlichen Dank!» (Cordial merci!). Ce fut la seule réponse de Heidegger...


Q.: Vous auriez travaillé pour l'Ahnenerbe. Comment en êtes-vous arrivé là?


ME: Avant la guerre, je m'étais lié d'amitié avec Juliaan Bernaerts, mieux connu dans le monde littéraire sous le nom de Henri Fagne. Il avait épousé une Allemande et possédait une librairie internationale dans la Rue Royale à Bruxelles. Je suppose que cette affaire était une librairie de propagande camouflée pour les services de Goebbels ou de Rosenberg. Un jour, Bernaerts me proposa de collaborer à une nouvelle maison d'édition. Comme j'étais sans travail, j'ai ac­cepté. C'était les éditions flamandes de l'Ahnenerbe. Nous avons ainsi édité une ving­taine de livres et nous avions des plans gran­dioses. Nous sortions également un mensuel, Hamer,  lequel concevait les Pays-Bas et la Flandre comme une unité.


Q.: Et vous avez écrit dans cette publication?


ME: Oui. J'ai toujours été amoureux de la Hollande et, à cette époque-là, il y avait comme un mur de la honte entre la Flandre et la Hollande. Pour un Thiois comme moi, il existe d'ailleurs toujours deux murs séculaires de la honte: au Nord avec les Pays-Bas; au Sud avec la France, car la frontière naturelle des XVII Provinces historiques s'étendait au XVIième siècle jusqu'à la Somme. La première capitale de la Flandre a été la ville d'Arras (Atrecht). Grâce à Hamer,  j'ai pu franchir ce mur. Je devins l'émissaire qui se rendait régulièrement à Amsterdam avec les articles qui devaient paraître dans Hamer. Le rédacteur-en-chef de Hamer-Pays-Bas cultivait lui aussi des idées grand-néer­landaises. Celles-ci transparaissaient clairement dans une autre revue Groot-Nederland, dont il était également le directeur. Comme elle a conti­nué à paraître pendant la guerre, j'y ai écrit des articles. C'est ainsi qu'Urbain van de Voorde (8) a participé également à la construction de la Grande-Néerlande. Il est d'ailleurs l'auteur d'un essai d'histoire de l'art néerlandais, considérant l'art flamand et néerlandais comme un grand tout. Je possède toujours en manuscrit une traduction de ce livre, paru en langue néerlandaise en 1944.


Mais, en fin de compte, j'étais un dissident au sein du national-socialisme! Vous connaissez la thèse qui voulait que se constitue un Grand Reich allemand dans lequel la Flandre ne serait qu'un Gau parmi d'autres. Moi, je me suis dit: «Je veux bien, mais il faut travailler selon des principes or­ganiques. D'abord il faut que la Flandre et les Pays-Bas fusionnent et, de cette façon seulement, nous pourrions participer au Reich, en tant qu'entité grande-néerlandaise indivisible». Et pour nous, la Grande-Néerlande s'étendait jusqu'à la Somme! Il me faut rappeler ici l'existence pendant l'Occupation, d'une «résistance thioise» non reconnue comme telle à la «Libération». J'en fis partie avec nombre d'amis flamands et hollandais, dont le poète fla­mand Wies Moens pouvait être considéré comme le chef de file. Tous devinrent finalement victimes de la «Répression».


Q.: Est-ce là l'influence de

Joris van Severen?


ME: Non, Van Severen était en fait un fransquil­lon, un esprit totalement marqué par les modes de Paris. Il avait reçu une éducation en français et, au front, pendant la première guerre mondiale, il était devenu «frontiste» (9). Lorsqu'il créa le Verdinaso, il jetta un oeil au-delà des frontières de la petite Belgique, en direction de la France. Il revendiqua l'annexion de la Flandre française. Mais à un moment ou à un autre, une loi devait être votée qui aurait pu lui valoir des poursuites. C'est alors qu'il a propagé l'idée d'une nouvelle direction de son mouvement (la fameuse «nieuwe marsrichting»). Il est redevenu «petit-belge». Et il a perdu le soutien du poète Wies Moens (10), qui créa alors un mouvement dissident qui se cristal­lisa autour de sa revue Dietbrand  dont je devins un fidèle collaborateur.


Q.: Vous avez collaboré à une quantité de publications, y compris pendant la seconde guerre mondiale. Vous n'avez pas récolté que des félicitations. Dans quelle mesure la répression vous a-t-elle marqué?


ME: En ce qui me concerne, la répression n'est pas encore finie! J'ai «collaboré» pour gagner ma croûte. Il fallait bien que je vive de ma plume. Je ne me suis jamais occupé de politique. Seule la culture m'intéressait, une culture assise sur les traditions indo-européennes. De plus, en tant qu'idéaliste grand-néerlandais, je demeurai en marge des idéaux grand-allemands du national-socialisme. En tant qu'artiste surréaliste, mon art était considéré comme «dégénéré» par les ins­tances officielles du IIIième Reich. Grâce à quelques critiques d'art, nous avons toutefois pu faire croire aux Allemands qu'il n'y avait pas d'«art dégénéré» en Belgique. Notre art devait être analysé comme un prolongement du roman­tisme allemand (Hölderlin, Novalis,...), du mou­vement symboliste (Böcklin, Moreau, Khnopff,...) et des Pré-Raphaëlites anglais. Pour les instances allemandes, les expressionnistes flamands étaient des Heimatkünstler  (des peintres du terroir). Tous, y compris James Ensor, mais excepté Fritz Van der Berghe, consi­déré comme trop «surréaliste» en sa dernière pé­riode, ont d'ailleurs participé à des expositions en Allemagne nationale-socialiste.


Mais après la guerre, j'ai tout de même purgé près de quatre ans de prison. En octobre 1944, je fus arrêté et, au bout de six ou sept mois, remis en liberté provisoire, avec la promesse que tout cela resterait «sans suite». Entretemps, un audi­teur militaire (11) cherchait comme un vautour à avoir son procès-spectacle. Les grands procès de journalistes avaient déjà eu lieu: ceux du Soir, du Nouveau Journal, de Het Laatste Nieuws,... Coûte que coûte, notre auditeur voulait son pro­cès. Et il découvrit qu'il n'y avait pas encore eu de procès du Pays réel  (le journal de Degrelle). Les grands patrons du Pays réel avaient déjà été condamnés voire fusillés (comme Victor Matthijs, le chef de Rex par interim et rédacteur-en-chef du journal). L'auditeur eut donc son procès, mais avec, dans le box des accusés, des seconds cou­teaux, des lampistes. Moi, j'étais le premier des troisièmes couteaux, des super-lampistes. Je fus arrêté une seconde fois, puis condamné. Je restai encore plus ou moins trois ans en prison. Plus moyen d'en sortir! Malgré l'intervention en ma faveur de personnages de grand format, dont mon ami français Jean Paulhan, ancien résistant et futur membre de l'Académie Française, et le Prix Nobel anglais T.S. Eliot, qui écrivit noir sur blanc, en 1948, que mon cas n'aurait dû exiger aucune poursuite. Tout cela ne servit à rien. La lettre d'Eliot, qui doit se trouver dans les archives de l'Auditorat militaire, mériterait d'être publiée, car elle condamne en bloc la répression sauvage des intellectuels qui n'avaient pas «brisé leur plume», cela pour autant qu'ils n'aient pas com­mis des «crimes de haute trahison». Eliot fut d'ailleurs un des grands défenseurs de son ami le poète Ezra Pound, victime de la justice répressive américaine.


1_w200.jpgQuand j'expose, parfois, on m'attaque encore de façon tout à fait injuste. Ainsi, récemment, j'ai participé à une exposition à Lausanne sur la femme dans le Surréalisme. Le jour de l'ouverture, des surréalistes de gauche distribuè­rent des tracts qui expliquaient au bon peuple que j'étais un sinistre copain d'Eichmann et de Barbie! Jamais vu une abjection pareille...


Q.: Après la guerre, vous avez participé aux travaux d'un groupe portant le nom étrange de «Fantasmagie»? On y rencontrait des figures comme Aubin Pasque, Pol Le Roy et Serge Hutin...


ME: Oui. Le Roy et Van Wassenhove avaient été tous deux condamnés à mort (12). Après la guerre, en dehors de l'abstrait, il n'y avait pas de salut. A Anvers règnait la Hessenhuis:  dans les années 50, c'était le lieu le plus avant-gardiste d'Europe. Pasque et moi avions donc décidé de nous associer et de recréer quelque chose d'«anti». Nous avons lancé «Fantasmagie». A l'origine, nous n'avions pas appelé notre groupe ainsi. C'était le centre pour je ne sais plus quoi. Mais c'était l'époque où Paul de Vree possédait une revue, Tafelronde.  Il n'était pas encore ultra-moderniste et n'apprit que plus tard l'existence de feu Paul van Ostaijen. Jusqu'à ce moment-là, il était resté un brave petit poète. Bien sûr, il avait un peu collaboré... Je crois qu'il avait travaillé pour De Vlag (13). Pour promouvoir notre groupe, il promit de nous consacrer un numéro spécial de Tafelronde.  Un jour, il m'écrivit une lettre où se trouvait cette question: «Qu'en est-il de votre "Fantasmagie"?». Il venait de trouver le mot. Nous l'avons gardé.


Q.: Quel était l'objectif de «Fantasmagie»?


ME: Nous voulions instituer un art pictural fan­tastique et magique. Plus tard, nous avons attiré des écrivains et des poètes, dont Michel de Ghelderode, Jean Ray, Thomas Owen, etc. Mais chose plus importante pour moi est la création en 1982, à l'occasion de mes soixante-quinze ans, par un petit groupe d'amis, d'une Fondation Marc. Eemans  dont l'objet est l'étude de l'art et de la littérature idéalistes et symbolistes. D'une activité plus discrète, mais infiniment plus sé­rieuse et scientifique, que la «Fantasmagie», cette Fondation a créé des archives concernant l'art et la littérature (accessoirement également la mu­sique) de tout ce qui touche au symbole et au mythe, non seulement en Belgique mais en Europe voire ailleurs dans le monde, le tout dans le sens de la Tradition primordiale.


Q.: Vous avez aussi fondé le Centrum Studi Evoliani, dont vous êtes toujours le Président...


ME: Oui. Pour ce qui concerne la philosophie, j'ai surtout été influencé par Nietzsche, Heidegger et Julius Evola. Surtout les deux der­niers. Un Gantois, Jef Vercauteren, était entré en contact avec Renato Del Ponte, un ami de Julius Evola. Vercauteren cherchait des gens qui s'intéressaient aux idées de Julius Evola et étaient disposés à former un cercle. Il s'adressa au Professeur Piet Tommissen, qui lui communiqua mon adresse. J'ai lu tous les ouvrages d'Evola. Je voulais tout savoir à son sujet. Quand je me suis rendu à Rome, j'ai visité son appartement. J'ai discuté avec ses disciples. Ils s'étaient dispu­tés avec les gens du groupe de Del Ponte. Celui-ci prétendait qu'ils avaient été veules et mesquins lors du décès d'Evola. Lui, Del Ponte, avait eu le courage de transporter l'urne contenant les cendres funéraires d'Evola au sommet du Mont Rose à 4000 m et de l'enfouir dans les neiges éternelles. Mon cercle, hélas, n'a plus d'activités pour l'instant et cela faute de personnes réelle­ment intéressées.


En effet, il faut avouer que la pensée et les théo­ries de Julius Evola ne sont pas à la portée du premier militant de droite, disons d'extrême-droite, venu. Pour y accéder, il faut avoir une base philosophique sérieuse. Certes, il y a eu des farfelus férus d'occultisme qui ont cru qu'Evola parlait de sciences occultes, parce qu'il est consi­déré comme un philosophe traditionaliste de droite. Il suffit de lire son livre Masques et vi­sages du spiritualisme contemporain pour se rendre compte à quel point Evola est hostile, tout comme son maître René Guénon, à tout ce qui peut être considéré comme théosophie, anthropo­sophie, spiritisme et que sais-je encore.


L'ouvrage de base est son livre intitulé Révolte contre le monde moderne  qui dénonce toutes les tares de la société matérialiste qui est la nôtre et dont le culte de la démocratie (de gauche bien en­tendu) est l'expression la plus caractérisée. Je ne vous résumerai pas la matière de ce livre dense de quelque 500 pages dans sa traduction française. C'est une véritable philosophie de l'histoire, vue du point de vue de la Tradition, c'est-à-dire selon la doctrine des quatre âges et sous l'angle des théories indo-européennes. En tant que «Gibe­lin», Evola prônait le retour au mythe de l'Em­pire, dont le IIIième Reich de Hitler n'était en somme qu'une caricature plébéienne, aussi fut-il particulièrement sévère dans son jugement tant sur le fascisme italien que sur le national-so­cialisme allemand, car ils étaient, pour lui, des émanations typiques du «quatrième âge» ou Kali-Youga, l'âge obscur, l'âge du Loup, au même titre que le christianisme ou le communisme. Evola rêvait de la restauration d'un monde «héroïco-ouranien occidental», d'un monde éli­taire anti-démocratique dont le «règne de la masse», de la «société de consommation» aurait été éliminé. Bref, toute une grandiose histoire philosophique du monde dont le grand héros était l'Empereur Frédéric II de Hohenstaufen (1194-1250), un véritable héros mythique...


Q.: Vous avez commencé votre carrière en même temps que Magritte. Au début, vos œuvres étaient même mieux cotées que les siennes...


ME: Oui et pourtant j'étais encore un jeune galo­pin. Magritte s'est converti au Surréalisme après avoir peint quelque temps en styles futuriste, puis cubiste, etc. A cette époque, il avait vingt-sept ans. Je n'en avais que dix-huit. Cela fait neuf ans de différence. J'avais plus de patte. C'était la rai­son qui le poussait à me houspiller hors du groupe. Parfois, lorsque nous étions encore amis, il me demandait: «Dis-moi, comment pour­rais-je faire ceci...?». Et je répondais: «Eh bien Magritte, mon vieux, fais comme cela ou comme cela...». Ultérieurement, j'ai pu dire avec humour que j'avais été le maître de Magritte! Pendant l'Occupation, j'ai pu le faire dispenser du Service Obligatoire, mais il ne m'en a pas su gré. Bien au contraire!


Q.: Comment se fait-il qu'actuellement vous ne bénéficiez pas de la même réputation internationale que Magritte?


ME: Voyez-vous, lui et moi sommes devenus surréalistes en même temps. J'ai été célèbre lorsque j'avais vingt ans. Vous constaterez la vé­racité des mes affirmations en consultant la revue Variétés,  revue para-surréaliste des années 1927-28, où vous trouverez des publicités pour la ga­lerie d'art L'Epoque, dont Mesens était le direc­teur. Vous pouviez y lire: nous avons toujours en réserve des œuvres de... Suivait une liste de tous les grands noms de l'époque, dont le mien. Et puis il y a eu le formidable krach de Wall Street en 1929: l'art moderne ne valait plus rien du jour au lendemain. Je suis tombé dans l'oubli. Aujourd'hui, mon art est apprécié par les uns, boudé par d'autres. C'est une question de goût personnel. N'oubliez pas non plus que je suis un «épuré», un «incivique», un «mauvais Belge», même si j'ai été «réhabilité» depuis... J'ai même été décoré, il y a quelques années, de l'«Ordre de la Couronne»... et de la Svastika, ajoutent mes ennemis! Bref, pas de place pour un «surréaliste pas comme les autres». Certaines gens prétendent qu'«on me craint», alors que je crois plutôt que j'ai tout à craindre de ceux qui veulent me réduire au rôle peu enviable d'«artiste maudit». Mais comme on ne peut m'ignorer, certains spéculent déjà sur ma mort!


Propos recueillis en partie par Koenraad Logghe, en partie par Robert Steuckers. Une version néerlandaise de l'entrevue avec Logghe est parue dans la revue De Vrijbuiter, 5/1989. Adresse: De Vrijbuiter, c/o Jan Creve, Oud Arenberg 110, B-2790 Kieldrecht.   


(1) L'activisme est le mouvement collaborateur en Flandre pen­dant la première guerre mondiale. A ce propos, lire Maurits Van Haegendoren, Het aktivisme op de kentering der tijden, Uitgeve­rij De Nederlanden, Antwerpen, 1984.

(2) Paul Werrie était collaborateur du Nouveau Journal,  fondé par le critique d'art Paul Colin avant la guerre. Paul Werrie y te­nait la rubrique «théâtre». A la radio, il ani­mait quelques émis­sions sportives. Ces activités non po­li­tiques lui valurent toute­fois une condamnation à mort par contumace, tant la justice mi­litaire était sereine... Il vé­cut dix-huit ans d'exil en Espagne. Il se fixa ensuite à Marly-le-Roi, près de Paris, où résidait son compagnon d'infortume et vieil ami, Robert Poulet. Tous deux participèrent activement à la rédaction de Rivarol  et des Ecrits de Paris.

(3) Paul André van Ostaijen (1896-1928), jeune poète et es­sayiste flamand, né à Anvers, lié à l'aventure activiste, émigré politique à Berlin entre 1918-1920. Fonde la revue Avontuur, ouvre une galerie à Bruxelles mais miné par la tuberculose, abandonne et se consacre à l'écriture dans un sanatorium. Inspiré par Hugo von Hoffmannsthal et par les débuts de l'expres­sionnisme allemand, il développe un nationalisme fla­mand à dimensions universelles, tablant sur les grandes idées d'humanité et de fraternité. Se tourne ensuite vers le dadaïsme et le lyrisme exprérimental, la poésie pure. Exerce une grande in­fluence sur sa génération.

(4) L'Athenée est l'équivalent belge du lycée en France ou du Gymnasium en Allemagne.

(5) Maurits Brants a notamment rédigé un ouvrage sur les héros de la littérature germanique des origines: Germaansche Helden­leer,  A. Siffer, Gent, 1902.

(6) Dans son ouvrage L'épreuve du feu. A la recherche d'une éthique,  René Baert évoque notamment les œuvres de Keyser­ling, Abel Bonnard, Drieu la Rochelle, Montherlant, Nietzsche, Ernst Jünger, etc.

(7) Louis Marie Anne Couperus (1863-1923), écrivain symbo­liste néerlandais, grand voyageur, conteur naturaliste et psycho­logisant qui met en scène des personnages décadents, sans vo­lonté et sans force, dans des contextes contemporains ou an­tiques. Prose maniérée. Couperus a écrit quatre types de romans: 1) Des romans familiaux contemporains dans la société de La Haye; 2) des romans fantastiques et symboliques puisés dans les mythes et légendes d'Orient; 3) des romans mettant en scène des tyrans antiques; 4) des nouvelles, des esquisses et des récits de voyage.

(8) Pendant la guerre, Urbain van de Voorde participe à la rédac­tion de la revue hollando-flamande Groot-Nederland.  A l'épu­ration, il échappe aux tribunaux mais, comme Michel de Ghel­de­rode, est révoqué en tant que fonctionnaire. Après ces tra­cas, il participe dès le début à la rédaction du Nieuwe Standaard  qui reprend rapidement son titre De Standaard,  et devient princi­pal quo­tidien flamand.

(9) Dans les années 20, le frontisme est le mouvement politique des soldats revenus du front et rassemblés dans le Frontpartij.  Ce mouvement s'oppose aux politiques militaires de la Belgique, notamment à son alliance tacite avec la France, jugée ennemie héréditaire du peuple flamand, lequel n'a pas à verser une seule goutte de son sang pour elle. Il s'engage pour une neutralité ab­solue, pour la flamandisation de l'Université de Gand, etc.

(10) Le poète Wies Moens (1898-1982), activiste pendant la première guerre mondiale et étudiant à l'Université flamandisée de Gand entre 1916 et 1918, purgera quatre années de prison entre 1918 et 1922 dans les geôles de l'Etat belge. Fonde les re­vues Pogen  (1923-25) et Dietbrand  (1933-40). En 1945, un tribunal militaire le condamne à mort mais il parvient à se réfu­gier aux Pays-Bas pour échapper à ses bourreaux. Il fut l'un des principaux représentants de l'expressionnisme flamand. Il sera lié, à l'époque du Frontpartij,  à Joris van Severen, mais rompra avec lui pour les raisons que nous explique Marc. Eemans.

Cfr.: Erik Verstraete, Wies Moens,  Orion, Brugge, 1973.

(11) Les tribunaux militaires belges était présidés par des «au­diteurs» lors de l'épuration. On parlait également de l'«Audi­torat militaire». Pour comprendre l'abomination de ces tribunaux, le mécanisme de nomination au poste de juge de jeunes juristes inexpérimentés, de sous-officiers et d'officiers sans connaissances juridiques et revenus des camps de prison­niers, lire l'ouvrage du Prof. Raymond Derine, Repressie zonder maat of einde? Terug­blik op de collaboratie, repressie en amnes­tiestrijd,  Davidsfonds, Leuven, 1978. Le Professeur Derine si­gnale le mot du Ministre de la Justice Pholien, dépassé par les événements: «Une justice de rois nègres».

(12) Pol Le Roy, poète, ami de Joris Van Severen, chef de pro­pagande du Verdinaso, passera à la SS flamande et au gouverne­ment en exil en Allemagne de septembre 44 à mai 45. Van Was­senhove, chef de district du Verdinaso, puis de De Vlag (Deutsch-Vlämische Arbeitsgemeinschaft),  à Ypres, a été con­dam­né à mort en 1945. Sa femme verse plusieurs millions à l'Au­ditorat militaire et à quelques «magistrats», sauvant ainsi la vie de son époux. En prison, Van Wassenhove apprend l'es­pagnol et traduit plusieurs poésies. Il deviendra l'archiviste de «Fantasmagie».

(13) De Vlag (= Le Drapeau) était l'organe culturel de la Deutsch-Vlämische Arbeitsgemeinschaft. Il traitait essentielle­ment de questions littéraires, artistiques et philosophiques.


dimanche, 08 novembre 2009

Primo futurismo italiano e futurismo russo

marinetti-futurismo.jpgPrimo Futurismo italiano e futurismo russo: estetiche a confronto in occasione del centenario

di Stella Bianchi / http://www.italiasociale.org/

I rapporti tra i movimenti futuristi italiano e russo servono a capire l’esordio delle avanguardie europee:,Marinetti e Majakovskij, rappresentano un’intreccio di confronti e divergenze tra i due filoni futuristici. .

Il Futurismo ha conosciuto la sua realizzazione più grande in Italia e in Russia, e la storia dell’ intersezione dei due movimenti è di primaria importanza perché spesso si è posto il problema del primato cronologico del primo rispetto al secondo.
Dietro alla complessa vicenda dei rapporti tra i due "futurismi", si cela una questione ancora più intrigante, che tocca la nozione stessa di "avanguardia". Questo termine nacque in Francia e fu mutuato dal registro linguistico militare perché la sua funzione di superamento della cultura borghese, doveva essere di rottura e d’innovazione sia nel campo estetico che in quello politico..
L'agognata saldatura delle 'due avanguardie' fu un sogno che divenne dominante dopo lo sconvolgimento dovuto alla prima guerra mondiale, col sovvertimento degli istituti politici tradizionali e con il sorgere del Bolscevismo in Russia e del Fascismo in Italia.
Così, la questione del "primato" e delle "influenze", pur continuando ad esser discussa soprattutto sotto il profilo artistico, ha acquisito una valenza metastorica, perché si rifaceva retrospettivamente al periodo d'oro del primo Futurismo.
La ricostruzione documentaria del dibattito che ne scaturì (con l'intervento, tra gli altri, di Marinetti e Majakovskij , di Prezzolini, di Croce, di Jakobson,di Livsic, di Chlebnikov e di altri..) consente di mettere in luce lo snodo decisivo dell’interpretazione critica dell'avanguardia novecentesca.
L’ampia silloge di fonti originali esaminate negli ultimi trent’anni da più studiosi, ha portato un contributo essenziale alle celebrazioni per il centenario del Futurismo, evidenziando gli aspetti dell’influenza occidentale nei confronti della cultura slava in Russia.

Il dibattito sul primato del Futurismo italiano rispetto a quello russo sembra aver trovato una soluzione perché ormai tutti gli studiosi sono concordi nel sostenere che quello italiano precedette quello russo.
I due movimenti artistico-letterari si sono influenzati a vicenda pur provenendo da formazioni differenti.
Il Futurismo italiano si è affacciato alla ribalta con il noto Manifesto di Filippo Tommaso Martinetti pubblicato agli inizi di febbraio del 1909 da diversi quotidiani inizialmente a Milano e poi su La Gazzetta dell’Emilia a Bologna il 5 febbraio 1909, L’Arena di Verona il 9 febbraio 1909 e infine su Le Figaro di Parigi il 20 febbraio 1909.Questo fu il primo di una lunga serie di manifesti programmatici del Futurismo che seguirono negli anni successivi.
Nel 1910 Marinetti, dopo esser stato assolto dall’accusa di oltraggio al pudore con la sua opera Mafarka il futurista,trovò inaspettati alleati tra i giovani pittori Boccioni,Carrà e Russolo e con il poeta Palazzeschi.
Nel 1910 uscì il Manifesto Futurista della pittura promosso dai pittori divisionisti Boccioni,Carrà,Balla e Severini.(abolizione della prospettiva tradizionale).
Iniziò così una serie di serate a tema futurista durante le quali Marinetti incontrava il suo pubblico e spesso nascevano risse e discussioni.

Nello stesso periodo in Europa si erano sviluppate molte correnti poetiche di avanguardia che riflettevano i gusti dell’epoca come il Simbolismo che in Russia aveva trovato una sua specifica collocazione che facilitò l’introduzione del Futurismo italiano.
La prima volta che in Russia fu introdotto il termine Futurismo fu quando si compose il gruppo di artisti che operavano a San Pietroburgo e che furono denominati egofuturisti poiché esaltavano l’individualismo come chiave di filosofia del futuro.
Gli scambi culturali tra Italia e Russia si erano realizzati già dal 1905 con la rivista letteraria simbolista di Marinetti “Poesia” che era talmente diffusa a Mosca che tra il 1909 e il 1910 comparvero altrettanti articoli futuristi italiani su riviste letterarie russe.
Nel 1911 e anche nel 1912 più di un artista cubista russo venne in Italia per conoscere di persona il Futurismo nascente e da qui si formò una corrente di cubofuturisti russi tra cui Kamenskij.
Nello stesso anno, cioè nel 1911 veniva pubblicata in Francia un’ampia raccolta di manifesti futuristi che trovarono nei poeti francesi Guillaume Apollinaire e Blaise Cendrars(il poeta soldato) i suoi più illustri estensori ampliando così la platea degli artisti che conobbero ed aderirono alle teorie di Marinetti e dei suoi compagni.

In questo modo anche in Russia cominciarono a fervere molti sperimentalismi letterari soprattutto intorno al poeta Chlebonikov che giocava con gli echi simultanei delle parole , con le assonanze , con la creazione di neologismi , con il linguaggio infantile asemantico.E già da allora,la ricerca strettamente formale russa antiaccademica stava avanzando i suoi primi rilevanti progressi attraverso molti sperimentalismi letterari.
Spesso alcuni gruppi di artisti russi organizzavano mostre,si riunivano in serate speciali in cui declamavano i principi della loro estetica oppure passeggiavano per strada con vestiti stravaganti e i volti dipinti declamando tra i passanti a viva voce e in maniera provocatoria i versi dei loro poemi come soleva fare Natalja Goncarova Michail Larionov,David e Nikolaj Burljuk,Benedict Livsic,Aleksej Krucenyc e Vladimir Majakovskij (1909).Ma c’e’ da dire che le loro provocazioni non erano condivise dal popolo.Questi artisti che operavano a Mosca , facevano parte del gruppo Gileia e si contrapponevano ai futuristi di San Pietroburgo perché si battevano per la collettività e per il movimento organizzato.
La ricerca del nuovo, in Russia non era però proiettata verso il mondo moderno, come in Italia(modernismo tecnologico) poiché la Russia necessitava di un profondo e strutturale rinnovamento della società e questo elemento era vissuto come una basilare esigenza anche se spesso l’artista si dibatteva tra le innovazioni occidentali e la necessità di non snaturare la cultura slava e quindi si poneva l’esigenza di rimanere fedele alle proprie radici e alla propria nazione(primitivismo)
Per questo motivo,la diffidenza nei confronti dei modelli occidentali,portò alcune avanguardie russe agli antipodi della cultura futurista dominante, privilegiando modelli fantasiosi con riferimenti preistorici e precristiani(gruppo neoprimitivista “Fante di Quadri” di Natalja Goncarova).
Ecco perché Marinetti trovò spesso grandi ostacoli nei contatti con il Futurismo russo e più volte venne accolto da loro con diffidenza in quanto nella sua estetica predicava la realizzazione del futuro nel presente e perché le sue teorie risultavano paternalistiche,invece i russi concepivano l’arte come ricerca delle radici popolari del passato,al servizio del popolo e come precorritrice della futura rivoluzione
La divergenza tra i due Futurismi si concretizzò definitivamente nel 1914 ad opera di Majakovskij che attorno al LEF (Levyi Front Iskusstv),Fronte di sinistra delle arti, aveva riunito poeti,scenografi e registi.(Einsenstein)

Nel 1913 fu fondata da un gruppo di intellettuali(Papini, Soffici e Prezzolini) la rivista letteraria Lacerba che diede spazio al Futurismo italiano nell’esaltazione anarchica del “genio” e del “superuomo”.In questo periodico comparvero interventi di Marinetti,Folgore,Boccioni,Carrà e Govoni.
Lacerba pubblicò anche il Programma politico futurista nel quale venivano attaccate le istituzioni clericali,liberali e moderate di Giolitti e di Gentiloni.

Le contraddizioni tra i due Futurismi sono molte.Il Futurismo italiano inneggiava alla rivoluzione tecnologica, esaltava la fiducia illimitata nel progresso, decretando inesorabilmente la fine delle vecchie ideologie e della letteratura ottocentesca, viste come passatismo da superare.
“Un’automobile ruggente è più bello della Nike di Samotracia” l’aggettivo bello andava al maschile perché l’automobile era considerata un oggetto maschile che esprimeva un senso di potenza ascrivibile solo ad un soggetto maschio .….
L’esaltazione del dinamismo, della velocità ,della simultaneità nella scrittura e nelle arti figurative erano gli elementi fondanti del Futurismo italiano e li troviamo espressi al meglio nelle opere di Boccioni.
In occidente, l’espandersi di grandi città, il moltiplicarsi di industrie, di catene di montaggio, di mezzi di trasporto, di metropolitane, di automobili, l’estendersi di strade illuminate artificialmente,il telegrafo senza fili ,la radio ,gli aeroplani,spingeva ad un concetto di arte vista come cambiamento veloce delle cose fino all’elaborazione di un’estetica della velocità.

Il Futurismo russo esaltava la visione frammentaria della realtà ,e nella lingua scritta usava le parole come mattoncini(cubismo a parole)in una concezione dello spazio che si stava sgretolando e che ibridandosi con altre avanguardie diventava cubofuturismo..
I futuristi italiani per contrapporsi alla cultura tardo ottocentesca ormai priva di forti contenuti, arrivarono a scardinare completamente la sintassi con l’abolizione dell’aggettivo, dell’avverbio,della punteggiatura e con l’esaltazione dell’onomatopea enfatizzata dalla ripetizione martellante di parole o di intere frasi(ma questo elemento lo troviamo anche in Apollinaire)alla ricerca di un linguaggio slegato dai canoni di bellezza tradizionali(Palazzeschi)…


Se nel Futurismo russo emergeva la frammentazione della realtà in particelle più piccole(movimento letterario della Centrifuga), in quello italiano invece si rappresentava l’attimo inteso come parte del movimento stesso…fino ad arrivare al Divisionismo.
Nel Futurismo russo spesso vi erano interpolazioni tra testo visivo e testo scritto in un analogismo transmentale dal quale scaturivano tutti i significati possibili e tutte le idee (uso del linguaggio come potenza creativa).
Nel transmentalismo, le parole rappresentavano segni (una specie di Strutturalismo in fieri) generatori di nuovi inediti orizzonti espressivi che diventavano le chiavi interpretative della realtà.
Nello sforzo di pervenire ad un’interpretazione più definita della realtà,si arrivò fino al Raggismo(Goncarova) in cui la struttura a raggio colpiva ogni elemento per cogliere anche la più piccola rifrazione della luce.
Kandinskij tradusse più tardi, Il Trattato dell’Armonia di Schomberg e per spiegare la sua estetica pittorica usava una metafora musicale(transmentale): ”il colore è il tasto,l’occhio è il martelletto,l’anima è un pianoforte con molte corde”.
Da qui si evince la funzione estetica e poetica del linguaggio,come la definì
Jacobson nei suoi studi.
Molti artisti russi mutuarono la loro arte da pregresse esperienze come cartellonisti(i lubok erano delle stampe popolari russe usate come cartelloni pubblicitari).Ma questo accadde anche per artisti italiani come Soffici e Boccioni
E poi si ritorna alla russa Goncarova anch’essa disegnatrice prima che poetessa…
Majakovskij aveva iniziato come cartellonista pubblicitario approdando poi alla poesia intesa però come propaganda politica ed espressione della rivoluzione e come capovolgimento dei valori sentimentali e ideologici fino ad arrivare a rappresentazioni teatrali nelle quali l’azione è definita dal movimento della folla,l’urto delle idee,le critiche al mondo piccolo-borghese.
I futuristi italiani si descrivevano come’ prepotenti’ , dinamici ,militaristi,patrioti,esaltavano la guerra come sola igiene del mondo,si opponevano alle istituzioni come i musei e consideravano la donna come un soggetto destabilizzante per l’arte e quindi da emarginare.(anche se più tardi nel 1912 qualcuno scrisse Il Manifesto delle donne futuriste) Ecco un’altra contraddizione che evidenziava la magmatica dialettica interna al Futurismo italiano.

Nel Futurismo russo invece operavano molte donne attive come Natalja Goncarova,Alexandra Exter,Olga Rozanova,Lioubov Popova,Varvara Stepanova,Nadeshda Udaltsova.

In poche parole , Martinetti voleva trasmettere un impulso impattante, una forte spinta alla trasformazione e al rinnovamento della società e avrebbe voluto creare un fronte unico futurista in Europa per poi estenderlo a tutto il mondo.

I tentativi di mettere a confronto questi due Futurismi hanno spesso portato a conclusioni ossimoriche : è stato detto tutto e il contrario di tutto.
Alcuni studiosi hanno sostenuto che il Futurismo russo avesse influenzato quello italiano, qualcun altro ha sempre sostenuto il contrario, come il poeta russo Majakovskij.
Ma è certo che il Futurismo italiano ha il grande merito di aver contagiato anche altre nazioni come la Francia,e resta nella sua unicità come la confluenza di quelle avanguardie europee che il Modernismo influenzò profondamente.

Forse il Futurismo italiano si avvantaggio di un primato cronologico,anche se c’è da dire che i primi contatti tra intellettuali italiani e russi avvennero a Parigi.
Ardengo Soffici nel 1903 si recò nella capitale francese dove conobbe una coppia di editori e lì inizio a pubblicare suoi scritti;ci fu poi la collaborazione di G.Papini a riviste letterarie francesi …ma nello stesso tempo Goncarova si trasferì a Parigi insieme ad altri artisti russi e lì nell’ effervescente capitale d’oltralpe, i contatti con i migliori autori simobolisti furono inevitabili.
Insomma, ci furono contatti e scambi da ambedue le parti e Parigi all’epoca era la culla delle migliori produzioni artistico-letterarie.
Ci furono molte interrelazioni tra l’estetica russa e quella italiana che stanno a testimoniare la speciale corrispondenza tra la nostra spiritualità e quella russa e ciò dimostra una certa consonanza tra le due culture.
In tutti e due i casi però,si è passati dall’elaborazione teorica ad uno sbocco politico dei due movimenti che suggellò un divergente percorso ideologico poichè, dopo il deflagrante evento della Prima Guerra Mondiale , gran parte dei futuristi italiani appoggiarono più o meno attivamente il regime fascista che nella sua propaganda si riferiva continuamente a quell’insieme di valori propugnati dai marinettiani mentre il Futurismo russo si fece portavoce dei principi dei soviet.

Prezzolini assimilava il Futurismo al Bolscevismo e Croce assimilava il Futurismo al Fascismo..due posizioni estreme e semplicistiche al punto tale che il nostro Futurismo venne ben presto sconfessato dal Fascismo poiché non dava il giusto spazio alla Storia , alla memoria del passato e alla città di Roma culla di Civiltà.In Russia, dopo l’avvento dei soviet, molti futuristi esiliarono all’estero soprattutto a Parigi e Majakovskij si suicidò nel 1930.
In Italia il secondo Futurismo si divise in due fasi:la prima và dal 1918 al 1928 e in questo periodo il Futurismo si legò al postcubismo e al costruttivismo.
Nella seconda fase che và dal 1929 al 1938 il Futurismo si affiancò al surrealismo.Di quest’ultima corrente fecero parte i pittori: Fillia(Luigi Colombo), Enrico Prampolini,Nicolay Diulgheroff,Mario Sironi,Ardengo Soffici e Ottone Rosai.CarloCarrà si staccò ben presto dal gruppo prendendo le distanze dall’ideologia fascista e abbracciando la metafisica.

-L’Avanguardia trasversale –Il futurismo tra Italia e Russia di Cesare G.De Michelis
Conferenza di presentazione libro presso libreria Mondatori Venezia 16 giugno 2009
-L’Arena di Verona 18 maggio 2008 pag.57 a cura di A.Pantano
-Archivio del Corriere della Sera.it-La Goncarova e Larionov:mostra a Milano
-Il venerdì futurista-Conferenza tenuta dal prof.Rino Cortiana presso la
Biblioteca dipartimentale di Cà Foscari Venezia il 12 giugno 2009




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dimanche, 13 septembre 2009

KONK: durée


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mercredi, 06 mai 2009

La grande falsification: l'art contemporain

La grande falsification : L’art contemporain

La grande falsification : L’art contemporain
de Jean-Louis Harouel

Le néant artistique abusivement appelé art contemporain est la lointaine suite de la crise de la peinture déclenchée par le progrès technique dans la seconde moitié du XIXe siècle. Sous l’effet de cette crise, la religion de l’art inventée par le romantisme s’est trouvée privée de sens. La délirante sacralisation de l’artiste par la philosophie allemande, qui lui conférait le statut de voyant, de messie, de philosophe, a basculé au XXe siècle dans l’absurde, le dérisoire, voire l’abject. Tel est le prétendu art contemporain: une religion séculière de la falsification de l’art, où l’adoration de l’art a fait place à celle du soi-disant artiste, et où l’œuvre d’art se trouve remplacée par n’importe quoi pourvu qu’il ne s’agisse pas d’art. Aussi bien tout cela est-il aujourd’hui très vieux. Dès les débuts du XXe siècle, les figures les plus radicales des avant-gardes avaient été au bout de la logique du remplacement de l’art par n’importe quoi. Tout ce qui s’est fait depuis dans ce sens n’est qu’une fastidieuse rabâcherie. Né de la volonté politique de la classe dirigeante américaine au temps de la guerre froide, le succès mondial du prétendu art contemporain est à beaucoup d’égards un accident de l’histoire. Il n’en reste pas moins que l’aberrant triomphe de cet ersatz d’art renvoie les sociétés occidentales actuelles à leur profonde déculturation.

Agrégé des Facultés de droit, diplômé de Sciences Po, Jean-Louis Harouel est professeur à Paris II. Auteur d’une douzaine de livres, il a notamment étudié en juriste l’histoire de l’État, de l’administration et de la ville. Par ailleurs, il est l’un des meilleurs connaisseurs de la pensée du grand économiste Jean Fourastié (Productivité et richesse des nations, Gallimard, 2005). Il est en outre spécialiste de sociologie de la culture (Culture et contre-cultures, PUF, 3e éd. 2002).

Disponible sur Amazon


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mardi, 24 mars 2009

Le porteur de Torche de Willy Meller

En souvenir de tous les amis de la 7ème Cie MAT, en manoeuvre à Vogelsang en juin 1983, ce "Porteur de Torche" sous lequel nous aimions nous reposer en ces soirées si chaudes du début de l'été...

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samedi, 21 mars 2009

"Variations pour un bal masqué" de Marc. Eemans

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vendredi, 20 février 2009

La Nymphe de Maillol


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jeudi, 12 février 2009

L'été de Maillol


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mercredi, 04 février 2009

Rechtse kunst, een paradox? Over van Ostaijen en Dali

Rechtse kunst, een paradox? Over van Ostaijen & Dali

Ex: http://www.nationalisme.info/

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dimanche, 01 février 2009

Statues de Maillol


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vendredi, 30 janvier 2009

"Tranche de Vie" par Victor Rousseau

tranchede vie.jpg

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jeudi, 29 janvier 2009

Amour de Thorak


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samedi, 24 janvier 2009

Hommage à Arno Breker




Hommage à Arno Breker


par Andreas MOLAU


«Ce par quoi notre âme brille et brûle, est divin; est rayonnement, étincelle, est contact avec Dieu; et cet amour brûlant pour le vrai, le beau et le bon est de fait action de la déité; c'est, comme nous le disait Platon, Dieu en nous» (C.M. Wieland, 1775).


Arno Breker est mort. Dans la 91ième année de sa vie difficile, l'artiste génial, que beaucoup d'esprits étroits ont injurié et vilipendé a pris congé de nous. Après la guerre, on l'a traité de «fasciste» parce qu'il a œuvré avec succès entre 1938 et 1945. Les médias allemands, interprètes zélés de cette haine tenace, n'ont pas cessé de répandre des contre-vérités, même après la mort du sculpteur.


Un certain Eduard Beaucamp, qui avait consigné ses tirades haineuses dans les colonnes de la Frankfurter Allgemeine Zeitung au moment du 90ième anni­ver­saire de l'artiste, a allègrement réédité son triste exploit quand celui-ci a quitté le monde des vivants. Outre une évocation critique du passé de Breker, Beaucamp ose écrire, dans la conclusion de son ar­ticle nécrologique: «il a produit jusqu'à la fin beaucoup de kitsch commercial et éro­tique». Peter Dittmer, dans les colonnes de Die Welt,  n'est pas plus pertinent: «S'il n'y avait pas eu les nazis, l'œuvre de Breker n'aurait pas fait problème». Cqfd. Alexandra Glanz, elle, s'est cru obligée, dans son épitaphe, de parler de la «mi­sogynie» de Breker: «Breker, écrit cette dame, était l'artiste qui façonnait des hommes sur commande d'autres hom­mes» (?).


Ces trois échantillons montrent à quel genre de commentaires Breker a été con­fronté en permanence depuis 1945. L'ar­tiste, dans son livre de 1972, Im Strah­lungsfeld der Ereignisse,  comparait cette mé­thode à celle des nazis. Il y écrivait: «Les nazis avaient refoulé comme "art dé­généré" tout ce qui leur déplaisait. Au­jourd'hui, par une inversion commode et une simplification des concepts, l'art figu­ratif de cette époque est décrété "fasciste" et l'art abstrait, expression d'un senti­ment démocratique». Le sculpteur, dans son autobiographie, s'insurge contre cette façon de procéder: «De quel droit freine-t-on mes activités d'artiste, en m'empêchant de présenter mes œuvres au public?». Le grand sculpteur français Aristide Maillol nommait Breker le «Michel-Ange alle­mand». Salvador Dalí a un jour dit à Bre­ker: «il n'y a qu'un sculpteur au monde qui sache sculpter des portraits et c'est vous». La corporation des artistes allemands a boycotté Breker, a sali sa réputation, alors que les grandes personnalités du monde des arts l'ont honoré et apprécié. De grands hommes de la politique et de l'é­co­nomie —songeons à Konrad Adenauer—  ont posé pour lui. Mais, têtue, la cor­po­ration des petits artistes actuels et des cri­tiques n'ont pas voulu reconnaître ces hommages. Alexandra Glanz, dans la Hannover Allgemeine, écrit: «son art soit-disant classique s'est toujours égaré dans le fascisme». Mais le grand écrivain silé­sien Gerhard Hauptmann émettait un tout autre jugement. Une amitié profonde le liait à Breker. Hauptmann, qui, dans sa jeunesse aurait aimé devenir sculpteur, appréciait les dons extraordinaires de Breker et son sens aigu de la loyauté. A propos de la force qui se dégageait de la sereine beauté des sculptures de Breker, Hauptmann, dans une lettre au sculpteur datée du 20 août 1944, écrit: «Comment vous remercier pour cette force et cette beauté que vous nous offrez? Où le vieil homme que je suis peut se rajeunir pendant un instant, pendant quelques minutes, parfois pendant une heure (...) Les seuls instants de bonheur que nous puissions de tant à autre glâner, rechercher, sont des rayons; que ce soient ceux du soleil ou, au sens le plus large, ceux de l'art. Pégase est un cheval de feu. Mohammed en possédait un (...) Bref votre coursier à vous, qui est votre œuvre, rayonne de beauté et de vie et quand je la contemple, je puise à une source de jou­vence».


Mais qui fut-il ce Breker, cette figure res­plendissante de l'art et de l'esprit alle­mands? Il est né le 19 juillet 1900 à Eller­feld, près de Wuppertal, dans le foyer d'un tailleur de pierre et sculpteur qui fut son premier maître. Après une formation d'ar­ti­san, il fréquente, jusqu'en 1920, l'école des arts de sa ville natale, puis étudie jusqu'en 1925 à l'Académie des Arts de Düsseldorf auprès des professeurs Hubert Netzer (arts plastiques) et Wilhelm Kreis (architecture).


En 1924, il se rend à Paris où il rencontre Jean Cocteau, Jean Remoi et Alfred Flecht­heim. Trois ans plus tard, il s'ins­talle dans la capitale française. Il y reçoit l'inspiration de l'école de Rodin, notam­ment celle de Charles Despiau (1874-1946) et d'Aristide Maillol (1861-1944). A la demande expresse de Max Liebermann, dont il fera le masque funéraire en 1935, Breker revient à Berlin en 1934. A l'oc­casion des jeux olympiques de 1936 (Ber­lin), Breker connaît enfin la gloire, grâce à ses bronzes, le Zehnkämpfer (le décath­lonien) et la Siegerin (la victorieuse). En 1937, il est nommé professeur à l'Ecole d'Etat des arts plastiques de Berlin et mem­bre de l'Académie Prussienne des Arts. Pour Breker, la fascination du Beau, dans l'œuvre d'art, ne doit pas seulement captiver grâce aux lignes et aux formes, ne doit pas seulement ravir les yeux. La formule de Rodin demeure chez lui la règle cardinale: l'œuvre d'art doit être créée par l'âme et pour l'âme; elle doit lui conférer expression et susciter de nou­velles richesses.


Dans cette règle de Rodin, nous trouvons la synthèse entre l'esprit et la forme, ma­xime de l'art brekerien. Dans l'intro­duc­tion à un album rassemblant ces plus beaux portraits (Bildnisse unserer Zeit), Breker exprime cette démarche que lui a léguée Rodin: «Le portrait, en tant que genre, exige de l'artiste un haut degré d'ap­préhension précise du phénomène naturel qu'il sculpte; mais le portrait doit être plus que la représentation fidèle du sujet sculpté. L'essentiel réside dans l'art de communiquer les éléments spirituels et psychiques du sujet au spectateur».


Breker a su, par ses talents, par son gé­nie, concrétiser à merveille cette règle énoncée par son maître Rodin. Ses visa­ges, ses corps expriment tous, sans ex­ception et avec une perfection sublime, cet­te synthèse entre esprit et forme. On peut observer pendant des heures et des heures ses œuvres, sans cesser d'y découvrir de nouvelles profondeurs spirituelles. Que ce soit dans le visage d'un guerrier torturé de douleurs ou dans la silhouette d'une femme toute de grâce et de charme. Bre­ker, que le réaliste Ernst Fuchs nommait le «grand prophète du Beau», a su con­ci­lier beauté et homme idéal, beauté et hom­me divinisé. Cet idéal brekerien est sus­pect aujourd'hui, vu la conception que se font nos contemporains de l'art. Désor­mais le critère cardinal, écrit Syberberg, c'est «de privilégier ce qui est petit, bas, vulgaire, ce qui est estropié, malade, ce qui est sale et de négliger, de refouler, ce qui est glorieux, resplendissant; la mise en exergue de ce qui est vil exprime une stratégie venue des bas-fonds de l'âme, qui a inscrit à son programme la volonté d'exalter la lâcheté, la trahison, le cri­me...».


La vie difficile de Breker après la guerre montre de façon exemplaire quelle est la misère de l'art à notre époque. Jusqu'à sa mort, Breker a vécu en lisière de l'aé­ro­port de Düsseldorf. Une simple haie le sé­parait des pistes d'atterrissage. En 1962, il a pu racheter (!) bon nombre de ses scul­ptures, confisquées par les forces d'oc­cu­pation américaine. Seul un petit musée rhénan, dans le village de Nörvenich (a-dresse: Kunstmuseum "Sammlung Eu­ro­päi­scher Kunst", Schloss, D-5164 Nör­ve­nich),  s'est donné pour tâche d'accueillir son œuvre.


Pour qu'une nouvelle vie artistique puisse prendre élan en Allemagne, il faudra ré­habiliter complètement le grand sculpteur de Düsseldorf qui vient de nous quitter et qui disait de lui-même qu'il était un «vieux Parisien».


Andreas MOLAU.

(article extrait de Junge Freiheit, 4/91; adresse de la revue: JF, Postfach 147, D-7801 Stegen/Freiburg; trad. franç. : Robert Steuckers).   


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lundi, 19 janvier 2009



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dimanche, 18 janvier 2009

Céline, la peinture et les peintres

Louis-Ferdinand Céline, la peinture et les peintres

Trouvé sur: http://ettuttiquanti.blogspot.com

[Céline par Gen Paul - 1936]
"Céline dit plus d'une fois qu'il n'est pas peintre, en ce sens qu'il ne se sent pas personnellement concerné par la peinture comme il l'est par tout ce qui touche à la littérature. En peinture, il n'est au mieux qu'un amateur, et encore, moins sensible aux qualités proprement picturales qu'aux effets affectifs, voire sentimentaux. «Mon Dieu, un Meissonnier moi ça ne me gêne pas, déclare-t-il dans un entretien de 1959, moi je trouve ça joli, moi, La Retraite de Russie, nom de Dieu je ne suis pas capable d'en faire autant. On me montrera un beau chromo, moi, même l'almanach des Postes, je vois ça très bien [...] c'est gentil même. L'Angelus de Millet, moi je trouve pas ça mal du tout (1). »

Tout autodidacte qu'il est, il n'est pourtant pas sans connaissances en matière de peinture. Dans Voyage au bout de la nuit, il cite les noms de Claude Lorrain et de Fragonard, mais chaque fois pour des raisons extra-picturales. De même sa référence cent fois réitérée à l'impressionnisme ne concerne-t-elle pas la peinture en elle-même. Il ne s'agit que de faire comprendre, par comparaison, la révolution qu'il a réalisée dans la prose française en y réintroduisant, sinon la langue parlée populaire, du moins quelque chose de son ton et de sa démarche,de même que l'impressionnisme, en choisissant le plein air, avait rejeté dans le passé la peinture en atelier.

Ce n'est pas qu'il soit dépourvu de goûts personnels, mais les prédilections qu'il marque vont toujours à un sujet ou à une thématique plutôt qu'à une facture ou à un style. Il n'y a guère lieu de s'attarder sur celle qu'il affirme pour Vlaminck (« parmi les peintres, celui qui se rapproche le plus de mon idéal (2) »: elle peut tenir à la fréquentation du peintre chez Lucien Descaves.

La peinture flamande
La prédilection la plus notable et la plus convaincante, parce qu'elle touche à l'imaginaire qui se révèle dans ses romans, est son attachement durable et souvent réaffirmé à la peinture flamande. En décembre 1932, alors qu'il vient de publier Voyage au bout de la nuit, les Bruegel du musée de Vienne sont pour lui une révélation. Il en fait part aussitôt dans une lettre à Léon Daudet, l'un des trois aimés qui l'ont soutenu dans l'affaire du prix Goncourt contre les autres membres du jury. Tout est significatif dans ce passage: le tableau de Bruegel qu'il choisit parmi tous ceux que présente le musée, le titre qu'il substitue à son titre habituel et le commentaire qu'il en fait: «Vous connaissez certainement, Maître, l'énorme fête des Fous de P. Brughel [sic]. Elle est à Vienne. Tout le problème n'est pas ailleurs pour moi.../ je voudrais bien comprendre autre chose -je ne comprends pas autre chose. je ne peux pas. / Tout mon délire est dans ce sens et je n'ai guère d'autres délires (3). »

La gaucherie et l'insistance de la rédaction témoignent de l'impact qu'a eu sur lui le tableau, en relation étroite avec sa propre inspiration. Il ne peut s'agir que du tableau traditionnellement intitulé Le Combat de Carnaval et de Carême, scène de place publique où d'innombrables petits personnages sont dispersés autour de deux d'entre eux figurés à plus grande échelle, l'un ventru et rubicond, l'autre squelettique et sinistre, tous deux assis, l'un sur un tonneau posé sur des roulettes et poussé par deux acolytes, l'autre sur une plate-forme roulante tirée par un moine et une nonne. Hormis un certain nombre de personnages qui, comme participants d'une fête populaire, relèvent d'une scène de genre, tous les autres, mendiants et estropiés, composent une humanité pitoyable. Cette fête de mi-carême, malgré les déguisements de quelques-uns et les jeux de quelques autres, est tout sauf joyeuse. La vue de ces malheureux qui s'efforcent et font semblant de s'amuser, beaucoup déjà atteints dans leur corps, laisse le spectateur partagé entre la pitié envers leur état et la répulsion qu'inspire la cruauté spontanée de la plupart de leurs amusements. Consciemment ou inconsciemment, Céline retrouve pour les acteurs de cette scène, malgré le décor de place de village, le mot de « fous » qui figure dans le titre donné par Jérôme Bosch - que Céline découvrira apparemment après Bruegel - à un tableau allégorique, La Nef des fous. Il sait qu'une telle vision est le produit d'un «délire »- le mot même qu'il emploie régulièrement pour désigner l'inspiration qui anime ses romans. Trois mois plus tard, il le répétera dans un autre contexte en se disant « bien Brughelien par instinct (4) ». Souligné par les répétitions, le mouvement qui anime les lignes de la lettre à Léon Daudet est déjà celui d'une défense contre le reproche qu'on a commencé à lui faire à propos de Voyage au bout de la nuit, celui de se complaire à évoquer misères et turpitudes des hommes. « Je voudrais bien comprendre autre chose. [ ... ] Je ne peux pas. » Il y reviendra quelques années plus tard dans le prologue de Mort à crédit. Son domaine à lui, comme celui de Bruegel, est celui du grotesque dont l'humanité présente le tableau lorsque, sujette à la mort, elle tente sans le savoir de s'en divertir en faisant souffrir son semblable. Quittant Vienne, Céline voudra garder cette toile sous les yeux dans son appartement parisien sous la forme d'une reproduction qu'il demande à son amie viennoise de lui envoyer. À ce moment, il s'est si bien persuadé de cette proximité artistique avec Bruegel qu'il a oublié qu'il ne l'a découvert qu'après la publication de Voyage au bout de la nuit et que, dans un entretien, il le présente - avec Balzac et Freud ! -comme son maître dans l'écriture du roman (6).

Il fera de même avec un autre tableau de Bruegel qu'il découvrira quelque temps plus tard, à Anvers où il est venu voir une autre amie (7). Le sujet de Dulle Griet le touche sans doute de plus près encore, puisqu'il s'agit de scènes de guerre dans lesquelles la légendaire géante « Margot l'Enragée» (désignation habituelle du tableau en français) entraîne ses compatriotes flamandes. Ce que révélait déjà sur les hommes la pacifique « fête des Fous » est ici pleinement et irrécusablement mis en valeur.

L'intérêt pour la peinture flamande ne se démentira pas. En janvier 1936, il visitera l'exposition de l'Orangerie en compagnie de son amie Lucienne Delforge, qui, dans un témoignage, parlera plus tard de l'admiration de Céline pour « la justesse des attitudes, la subtilité du geste ou de l'expression qui permettaient de pénétrer la psychologie des personnages peints par l'artiste, en dehors de la splendeur des couleurs (8)». Ce que Lucienne Delforge nomme ici la« psychologie » est la« folie » humaine que Céline ne se lasse pas de voir illustrée par cette école de peinture. Même lorsqu'il est le plus touché par un peintre, c'est encore davantage par la représentation que par le style.

Dans les années suivantes, peut-être à la suite de cette exposition ou bien après avoir vu ou revu au Louvre La Nef des fous, il remontera jusqu'au maître de Bruegel, Jérôme Bosch. Il s'interrogera sur ce qu'a pu être la vie du peintre pour qu'il en arrive à peindre de tels tableaux. À la même amie anversoise, il demande « quelques renseignements sur la vie de Jérôme Bosch, juste quelques idées (9) », (Et lui, quelle avait été sa vie pour qu'il écrive ces romans?) À la réflexion, il jugera le maître supérieur à l'élève. En 1947, quand il voudra donner une idée de la peinture européenne à son admirateur et défenseur américain Milton Hindus, il écrira: « Bosch Jérôme, le peintre, surpasse de beaucoup Breughel à mon avis - il ose davantage"). »

Deux amis peintres auraient pu offrir à Céline un autre contact avec la peinture, mais, à en croire les lettres de lui qui ont été conservées, il ne s'entretenait guère de peinture avec eux. Avec le peintre décorateur Henri Mahé, son cadet, la complicité repose sur leurs origines bretonnes et sur un échange de propos sur les femmes et le sexe. C'est pour accompagner les fresques dont Mahé avait décoré une maison de plaisir que Céline écrit un petit texte licencieux, « 31 cité d'Antin » (l'adresse parisienne de la maison).

Gen Paul
L'intimité va beaucoup plus loin avec l'autre peintre, son voisin montmartrois, Gen Paul. Elle est à la fois profonde et ambivalente, comme le montrera leur brouille d'après-guerre qui se traduira, de la part de Céline, par une évocation très négative de l'artiste, sous le nom de «Jules», dans la seconde partie de son roman Féerie pour une autre fois. Avec lui, pourtant, Céline avait touché de plus près la peinture, et la création plastique en général. Non que, jusqu'à la guerre, il entre si peu que ce soit dans l'expressionnisme violent de la manière de Gen Paul à cette époque, qui le rapproche de Soutine. Mais, déjà, Céline est sensible dans ses dessins à une affinité avec ce que lui-même réalise avec les mots. Deux textes témoignent de son admiration et font de l'artiste l'illustrateur privilégié de ses romans: «J'avoue que Gen Paul avec ses cartons me fait grand plaisir. J'attends chaque nouveau. Je frétille du bout... C'est la seule glace qui me convienne. je m'y retrouve tout immonde et sans dégoût (11).» Deux ans plus tard, il écrira, pour présenter une exposition de Gen Paul prévue à New York, un texte dans lequel il donnera sa peinture comme « authentiquement représentative d'une manière qui est purement et essentiellement française - irrévérencieuse, moqueuse, franche - et pourtant gracieuse, vive et joyeuse (12)».

On ne sait de quelle série de peintures de Gen Paul parle ici Céline. Sur sa manière expressionniste antérieure, il portera dans Féerie pour une autre fois un jugement beaucoup plus défavorable. Mais il se passe alors un phénomène paradoxal qui le rapproche bon gré mal gré de cette peinture.

[Gen Paul, Le Sacré-Coeur, 1927]
Le bouleversement cosmique que produit sous ses yeux le bombardement en cours, qui est le sujet de ce roman, lui apparaît comme la réalisation concrète, et même encore exagérée, de cette manière de « jules ». Il ne rappelle d'abord ses premières impressions que pour reconnaître que les événements de cette nuit d'avril 1944 leur apporte rétrospectivement un démenti, dans la mesure où ils réalisent bel et bien, et même davantage encore, ce qu'il prenait alors pour de la pure provocation. « je l'avais vu vernisser ses toiles... moi parfait plouc, aucune autorité d'art, je m'étais dit à moi-même: il le fait exprès! il bluffe le bourgeois! il leur peint des autobus sur la mer de Glace... et les Alpes elles-mêmes en neiges mauve, orange, carmin, et les vaches paissant des couteaux!... des lames d'acier! des poignards en fait d'herbe tendre!...» Mais la réalité est en train de dépasser la fiction - en l'occurrence la vision -, jugée alors artificielle, des tableaux de jules, ce que Céline traduit en termes romanesques en imaginant celui-ci non plus en train de peindre, mais de présider au bombardement par ses gestes du haut de la plate-forme du Moulin de la Galette: «... maintenant il nous sorcelait autre chose! des aravions tonnants, grondants, des escadres entières, et des déluges de mines réelles qui foutaient un bordel au sol, que les immeubles déchaussaient, et les monuments! les mairies! que tout ça s'envolait aux cieux, à la queue leu leu à l'envers! et les couvents! c'était plus terrible que ses gouaches! c'était un petit peu plus osé ! (13) »

À quelqu'un qui, comme lui, ne s'intéressait pas à la peinture pour elle-même et n'avait pas suivi son évolution au XXe siècle, la déformation du réel dans les peintures expressionnistes de Gen Paul avait pu à l'époque paraître gratuite, mais le moment était venu où elle se révélait prophétique, face au tohu-bohu auquel était réduit le monde par l'action conjuguée des bombardiers, avec leurs piqués, leurs loopings, leurs lâchers de bombes, et de la DCA, avec ses pinceaux lumineux et ses tirs. Contre les préjugés de l'ignorance, la peinture trouvait sa justification. Mais le dernier mot restait à la transposition de cette peinture dans le monde du langage, dont Céline prouverait, dans ces quatre romans de l'apocalypse, que la littérature était capable."

Source : Henri Godard, Un autre Céline, de la fureur à la féerie, Ed.Textuel, 2008.

Sur le sujet:
>>> Louis-Ferdinand Céline - Bruegel

1-Voir aussi l'entretien avec Francine Bloch et Julien Alvard, Cahiers Céline 7, p.435 et 459.
2- Bagatelles pour un massacre, p.216.
3-Lettre à Léon Daudet du 30 décembre 1932, in Appendices, Romans, T.1, p.1108.
4- Lettre à Evelyne Pollet du 5 juin 1933, Cahiers Céline 5, p.166.
5- Lettre à Cillie Ambor du 10 janvier 1933, CAhiers Céline 5, p.91.
6- Cahiers Céline 1, p.41.
7- Lettre à Evelyne Pollet du 5 juin 1933, Cahiers Céline 5, p.171.
8- Cahiers Céline 5, p.258.
9- Lettre à Evelyne Pollet du 20 novembre 1937 Cahiers Céline 5, p.194.
10- Milton Hindus, LF Céline tel que je l'ai vu, lettre du 12 juin 1947.
11- Texte écrit en 1935 pour le bulletin de souscription d'une édition illustrée du Voyage qui ne sera pas réalisée à cette date.
12- Le texte n'étant connu que par sa traduction en anglais, ces mots ne sont pas ceux de Céline mais d'une retraduction en français, Année Céline 1996, p.19.

13- Féerie pour une autre fois, p.223.

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jeudi, 15 janvier 2009

"Leda" de Victor Rousseau


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mercredi, 14 janvier 2009

"L'Amazone blessée" de Franz von Stuck


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mercredi, 07 janvier 2009

"Danseuse" par Arno Breker


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