Zum 300. Geburtstag des »ersten Kunsthistorikers«: Johann Joachim Winckelmann

Ikone des Klassizismus

Revolutionäre Kunst-»Gedanken« – Zum 300. Geburtstag des »ersten Kunsthistorikers«: Johann Joachim Winckelmann

Harald Tews

Ex: http://www.preussische-allgemeine.de

Die Griechen als Vorbild für Europa? Diese Vorstellung käme heute einem Witz gleich. Im 17. Jahrhundert aber konnte Johann Joachim Winckelmann die Kunst der alten Griechen noch unbekümmert zum Kunstideal erklären. Er setzte damit die Stilrichtung des deutschen Klassizismus in Gang und machte sich zum ersten Kunstwissenschaftler überhaupt.

Kleines Literaturquiz: Wie heißt der französische Autor solcher berühmter Romane wie „Rot und Schwarz“ oder „Die Kartause von Parma“? Richtige Antwort: Sten­dhal. Es war das Pseudonym von Marie-Henri Beyle, der sich in der französisierten Form nach der Stadt in der Altmark nannte, aus der sein großes Vorbild stammte.

In Stendal wurde am 9. Dezember 1717 Johann Joachim Winckelmann geboren, der mit einer einzigen Phrase schlagartig be­rühmt wurde und der einen nicht zu un­terschätzenden Einfluss auf eine Kunstepoche hatte, die von Deutschland aus ganz Europa erfassen sollte und das Rokoko ablöste.

Das Winckelmannsche Idiom von der „edlen Einfalt und stillen Größe“ als Merkmal alter Kunst war bald ähnlich in aller Munde, so wie heute rätselhafte Werbebotschaften zum Allgemeingut geworden sind: „Haribo macht Kinder froh“ oder „Yes, we can“. Man muss Slogans nur oft genug wiederholen, damit sie sich ins kollektive Gedächtnis einprägen.

Winckelmann verstand es aus der Not heraus, Werbung in eigener Sache zu machen. Sein kurzes Traktat „Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst“, in dem er seinen originellen Einfall von der „edlen Einfalt“ wie ein Leitmotiv wiederholte, war im Prinzip ein Bewerbungsschreiben für eine Bibliothekarsstelle beim Kardinal Ar­chinto in Rom. Den päpstlichen Nuntius hatte Winckelmann in der Bibliothek eines Gönners bei Dresden kennengelernt. Nachdem ihm der Kardinal die Stelle schmackhaft gemacht hatte, konvertierte Winckelmann sogar zum Katholizismus.

Für den Sohn eines Flickschusters, der erst ziellos Theologie, dann Medizin studiert hatte und sich als mittelloser Hauslehrer durchschlug, war Rom eine einmalige Chance. Das Interesse für die Kunst nahm er womöglich nur als Vorwand. Nachdem einer seiner Schüler ihm untreu geworden war, hoffte er, in Rom seine ho­moerotischen Neigungen, die ihm später zum Verhängnis werden sollten, frei ausleben zu können.
Doch das Stellenangebot zog sich hin. Um seinem Wunsch Nachdruck zu verleihen, schrieb er 1755 seine kurzen „Gedanken über die Nachahmung“, veröffentlichte es in nur 50 Exemplaren, fügte ein „Sendschreiben“ hinzu, in dem er unter der Maske eines Kritikers sein eigenes Werk an­greift, um mit den kurz danach erschienenen „Erläuterungen“ seine Thesen zu verteidigen.

Mit Erfolg. In Windeseile verbreitete sich die Kunstauffassung von der „edlen Einfalt und stillen Größe“, die der Autor als das „allgemeine vorzügliche Kennzeichen der griechischen Meisterstücke“ hält, und zwar „sowohl in der Stellung als im Ausdrucke“. „Einfalt“ hat hier noch die positive Bedeutung von „einfach“, „ge­radlinig“. Dieses Ideal der klaren Formen, das Winckelmann vor allem in der Figurengruppe des mit einer Riesenschlange kämpfenden Laokoons sah, empfahl er allen Künstlern zur Nachahmung.

Das war insofern revolutionär, da noch im Barock die Gelehrten und Dichter am Latein festhielten und die römische Antike als Vorbild sahen. Winckelmann kam zugute, dass er, aus einfachsten Verhältnissen kommend, nicht „verbildet“ war, als er die Kunstschätze am barocken Dresdener Hof be­trachtete. Statt in schwärmerische Verzückung zu geraten, richtete er einen idealisierenden Blick auf die ihm rätselhaften mythologischen Heldenfiguren, von deren nackten, muskulösen Körpern er sich wohl auch erotisch angezogen fühlte.

Die unbekümmerte Sicht des Autors, der nicht Nachbildung im Sinne von simplen Kopien forderte, sondern freie künstlerische Nachahmung, setzte unter Künstlern enorme Kräfte frei. Der Klassizismus in der Architektur und die Klassik in der Dichtkunst waren das Resultat. Die Dichter nahmen sich wie Klopstock be­reits im „Messias“, Johann H. Voss in seiner Homer-Übersetzung oder Hölderlin in vielen Oden das griechische Versmaß Hexameter vor. Der Winckelmann-Biograf Goethe wandte sich wie im Drama „Iphigenie auf Tauris“ griechischen Mythen ebenso zu wie Wieland in seinen Romanen. Und Lessing verfasste mit der ästhetischen Abhandlung „Laokoon“ eine Art Anti-Winckelmann, in der er als einer der Ersten die Thesen des Aufklärers aus Stendal zur Vergleichbarkeit von Ma­lerei und Poesie in Frage stellte.

Winckelmanns „Gedanken“ brachten ihn letztlich nach Rom, wo er sich gewissenhaft mit antiker Kunst und mit Archäologie beschäftigte. In seinem Hauptwerk „Geschichte der Kunst des Altertums“ erfasste er 1764 erstmals systematisch antike Kunstschätze. Das Werk gilt als Ge­burtsstunde der Kunstwissenschaft. Biografien von Künstlern wie durch Vasari gab es schon seit der Renaissance. Doch Winckelmann schrieb jetzt quasi eine Biografie der Kunst, die für eine ganze Epoche Maßstäbe gesetzt hat, da er darin den klassischen Stilbegriff ge­prägt hat. Das ist so, als würde einer in der Musik mit einer überzeugenden Botschaft wie „edle Eintönigkeit und große Stille“ die Peking-Oper zum idealen Stilprinzip erklären und damit die Abkehr vom dominanten angelsächsischen Pop einleiten. Es wäre ein Paradigmenwechsel.

Winckelmann wurde mit seinem bahnbrechenden Werk europaweit wie ein Rockstar gefeiert. 1768 erwartete man ihn von Rom kommend zu Besuch in der frischen Klassik-Metropole Weimar. Doch in Regensburg brach er seine Reise ab. Die deutsche Kultur deprimierte ihn. Er machte noch einen Abstecher nach Wien, wo er von Maria Theresia empfangen wurde, die ihm ein paar Gold- und Silber-Medaillen schenkte. Auf dem Rückweg nach Rom endete seine Reise am 8. Juni 1768 in einem Gasthaus in Triest. Winckelmann ließ einen hübschen Koch in sein Zimmer, der dessen Wiener Preziosen rauben wollte und ihn nach dessen Gegenwehr erdolchte.
Der gewaltsame Tod verbreitete sich wie ein Lauffeuer. „Wie ein Donnerschlag bei klarem Himmel fiel die Nachricht von Winckelmanns Tode zwischen uns nieder“, schrieb Goethe später über den von vielen empfundenen Schock. Heute erinnert die Stadt Stendal mit einer jährlich vergebenen Winckelmann-Medaille an den großen Sohn. Außerdem gibt es dort das Winckelmann-Mu­seum, das aber ausgerechnet im Jubiläumsjahr geschlossen ist und erst am 26. März wiedereröffnet werden soll. Die edle Einfalt erwacht dann endlich wieder in stiller Größe.    

Harald Tews

Ausstellungstipp: In der Vertretung des Landes Sachsen-Anhalt beim Bund, Luisenstraße 18, 10117 Berlin, präsentiert die Stendaler Winckelmann-Gesellschaft noch bis zum 30. Juni 2018 die Schau Johann Joachim Winckelmann Archäologe – Aufklärer – Wissenschaftsbegründer. Zwei Lektüretipps: Zum Jubiläumsjahr sind bei J.B. Metzler von Martin Disselkamp und Fausto Testa das Winckelmann-Handbuch: Leben, Werk, Wirkung (374 Seiten, 99,95 Euro) und im Verlag Philipp von Zabern der von Friedrich-Wilhelm von Hase herausgegebene Band Die Kunst der Griechen mit der Seele suchend: Winckelmann in seiner Zeit (144 Seiten, 39,95 Euro) erschienen.

Ernst Jünger und die bildende Kunst

Ernst Jünger und die bildende Kunst

 

 

ISBN: 978-3-8260-6152-3
Autor: Dietka, Norbert
Year of publication: 2017

34,80 EUR

ISBN: 978-3-8260-6152-3
Year of publication: 2017
Pagenumbers: 216
Language: deutsch

 

Short description: Mit dieser Publikation wird erstmalig der Versuch unternommen, systematisch das signifikante Verhältnis des Schriftstellers Ernst Jünger zur bildenden Kunst zu dokumentieren. Im Vordergrund steht, anhand von diversen Bildzeugnissen – Porträts von Malern, Bildhauern und Fotografen –, diese spezifische Kommunikationen zu thematisieren und, soweit es die Recherchen zuließen, Textzeugnisse (Briefe, Tagebücher und Aufsätze) hinzuzuziehen. In Form von kleineren Features werden auf der Grundlage des vorhandenen Materials ausgewählte Künstler und deren Erzeugnisse (in der Regel Jünger-Porträts) näher vorgestellt. Die Dokumentation kann schon wegen der äußerst umfangreichen, noch nicht ausgewerteten Brief-Konvolute nur ein vorläufiges Ergebnis generieren. Auch müsste kritisch hinterfragt werden, ob eine summarisch auf Vollständigkeit abzielende Bestandaufnahme eine exemplarische, nach inhaltlichen Gesichtspunkten ausgerichtete Untersuchung ersetzen kann. Allerdings wird mit dem hier vorgelegten Ergebnis eine Basis geschaffen, die weiterführende Arbeiten begünstigen soll.

Der Autor Norbert Dietka studierte Germanistik und Geschichte an der Universität Dortmund und wurde dort mit einer Arbeit über die Jünger-Kritik (1945–1985) 1987 promoviert. Dietka war bis 2013 im Schuldienst und versteht sich heute als freier Publizist. Der Autor hat mehrere Beiträge zur Jünger-Rezeption in der französisch-deutschen Publikationsreihe Les Carnets der „Revue du Centre de Recherche et de Documentation Ernst Jünger“ (Rédacteurs en chef: Danièle Beltran-Vidal und Lutz Hagestedt) veröffentlicht und war zuletzt mit einem Aufsatz am Projekt ,Ernst Jünger Handbuch‘ des Verlages J. B. Metzler (hg. von Matthias Schöning) beteiligt. 2016 veröffentlichte Dietka sein Buch Ernst Jüngers Versuch von der „Herrschaft und Gestalt des Arbeiters“ im Verlag Königshausen & Neumann.

 

Dada in België

Henk Jurgens:

DADA IN BELGIË

Ex: http://www.doorbraak.be

'Dada. Een geschiedenis' beschrijft het ontstaan en de ontwikkeling van de dadabeweging met bijzondere aandacht voor dada-Nederland en dada-België.

Een aantal tijdens de Eerste Wereldoorlog in het Zwitserse Zürich aangespoelde kunstenaars verenigden zich rond het cabaret Voltaire tot dada. Al gauw werd ‘Dada’ een geuzennaam voor allerlei groepjes schrijvers en kunstenaars die de beeldende kunst en de literatuur radicaal wilden vernieuwen. In Brussel werd Clément Pansaers gegrepen door dada. Hij was in 1917 door de Duitse schrijver Carl Sternheim als huisleraar voor zijn kinderen aangesteld. Sternheim woonde sinds 1912 in de villa Clairecolline te Terhulpen. De villa werd een ontmoetingsplaats voor de literaire en artistieke coterie van Brussel. Zo was Sternheim voor de oorlog goed bevriend met de Vlaamse dichter Emile Verhaeren. Na de Duitse inval in België wilde Verhaeren echter niets meer met Duitsers te maken hebben en emigreerde hij naar Engeland en later naar Frankrijk. Het was een radicaal einde van hun vriendschap.

Tijdens de oorlog kwamen veel Duitse kunstenaars die door de bezetters in Brussel gelegerd waren, bij Sternheim thuis. De dichter Gottfried Benn, die als legerarts in Brussel was gestationeerd, werd een intieme vriend, net als Otto Flake, Alfred Flechtheim en Carl Einstein (geen familie). De schrijver Otto Flake was bij de persvoorlichting gestationeerd en de kunsthandelaar Flechtheim bij de Duitse administratie. Einstein had als  ‘Generalgouvernement Brüssel Abteilung Kolonien’ in Tervuren zijn kantoor. Tijdens de oorlog bloeide het culturele leven in Brussel op. Concerten, toneelvoorstellingen en soirées werden druk bezocht. Cafés en restaurants beleefden hoogtij dagen.

Clément Pansaers en Carl Einstein raakten goed bevriend. Pansaers had voor de oorlog onder het pseudoniem ‘Julius Krekel’ in het tijdschrift  Onze Stam verhalen en gedichten gepubliceerd. Het is, zo schreef hij in Onze Stam, de taak van de ‘literators-talenten in Vlaanderen’ dat zij ‘op hunne wijze zaaien het zaad, het Vlamisch zaad van herwording, van eigen-zijn in hun eigen Vlaamsch Volk en land.’ Vanaf 1917 gaat Pansaers het Franstalig maandblad Résurrection uitgeven, waarschijnlijk met financiële steun van Sternheim. Vooral Duitse expressionisten kwamen aan het woord. ‘Pansaers “nieuwe België” moet uit twee delen - Vlaanderen en Wallonië - bestaan die hoogstens als federatie met elkaar verbonden zijn,’ schrijft Hubert van den Berg in zijn studie Dada, een geschiedenis. Deze belangwekkende studie is door Vantilt in Nijmegen uitgegeven. ‘De politieke oplossing die hij bepleit, sluit naadloos aan bij de Flamenpolitik van de Duitse bezetter. Wanneer de Duitse bezetting in 1918 ten einde loopt, wordt Pansaers voor “boche”, “mof”, aangezien en wordt zijn huis geplunderd. Hij zoekt een veilig heenkomen en vertrekt naar Berlijn, waar hij -net als andere Vlaamse vluchtelingen, onder wie Paul van Ostaijen – op een bescheiden toelage van de Duitse overheid kan rekenen, in zijn geval voor zijn aandeel in de Duitse Flamenpolitik tijdens de bezetting.’ Na de wapenstilstand in 1918 vertrok Sternheim naar Sankt Moritz in Zwitserland waar hij bevriend raakte met de Vlaamse kunstenaar Frans Masereel die in 1917 een gedichtenbundel van Emile Verhaeren geïllustreerd had. Op de vlucht voor Hitler en zijn trawanten vluchtte Sternheim in 1935 weer naar Brussel. Gottfried Benn was al in 1917 als legerarts ontslagen en teruggekeerd naar Berlijn. Otto Flake verhuisde in 1918 naar Zürich, waar hij zich aansloot bij de Dadaïsten. Na de oorlog heropende Alfred Flechtheim zijn galerie in Düsseldorf.

Clément Pansaers

Carl Einstein was na de wapenstilstand nauw betrokken bij de Novemberrevolutie in Brussel. Op zondag 10 november 1918 werd de soldatenraad in Brussel geproclameerd. De Duitse staat was uit elkaar gevallen en de Belgische overheid had haar gezag nog niet kunnen herstellen. Einstein voerde namens de Soldatenraad de onderhandelingen met het Brusselse stadsbestuur. De geallieerde overwinnaars zagen een Soldatenraad in het net bevrijdde Brussel echter niet zo zitten en ook de Parti Ouvrier Belge, de Belgische socialisten, had geen belangstelling. Na een paar dagen werd de Soldatenraad weer opgeheven en vertrok Einstein naar Berlijn waar hij zich aansloot bij de Berlijnse dadaïsten.

‘In zijn Berlijnse tijd (1918-1921) staat Paul van Ostaijen heel dicht bij Dada, zowel persoonlijk als artistiek’ schrijft Van den Berg in zijn Dada-studie. ‘Hij kent verschillende Berlijnse dadaïsten. Toespelingen in zijn werk, vooral in het filmscript De bankroetjazz, tonen dat Van Ostaijen allerlei dadaïstische publicaties goed kent. Ook zijn voorliefde voor het groteske deelt hij met hen.’

Paul van Ostaijen

In december 1919 schreef Pansaers, terug uit Berlijn, een brief naar de dadaïsten in Zürich. Hij doet net of hij slechts per ongeluk van dada heeft gehoord. ‘Ik ben tot nog toe de enige in België die principes vergelijkbaar met de uwe verdedigt. Als u ermee instemt, zou ik alles willen bundelen wat dada voor België aangaat.’ Bijna een jaar later schreef hij een brief aan de Parijse dadaïsten waarin hij voorstelde een grote manifestatie te organiseren om dada in België te introduceren. De manifestatie heeft nooit plaats gevonden. In april 1921 vertrekt Pansaers naar zijn dada-vrienden in Parijs. Intussen is in Antwerpen in april 1920 het eerste nummer verschenen van het dada-maandblad Ça Ira. Maurice van Essche, een leerling van James Ensor, had samen met de Vlaamse schilder Paul Joostens het initiatief genomen. In Ça Ira verscheen werk van de Vlaamse kunstenaars Jan Cockx, Frans Masereel, Jozef Peeters, Karel Maes en Paul Cantré. Ook de Nederlander Theo van Doesburg, de leider van de Stijl-groep werkte aan het tijdschrift mee. Het laatste nummer van Ça Ira verscheen in januari 1923. Een paar maanden eerder, in het najaar van 1922, had het tijdschrift nog in het Cercle Royal Artistique van Antwerpen een overzichtstentoonstelling georganiseerd.

Clément Pansaers stierf al in 1922. Hij is 37 jaar geworden.

 

Titel boek : Dada. Een geschiedenis

Auteur : Hubert van den Berg

Uitgever : Vantilt, Nijmegen

Aantal pagina's : 352

Prijs : 29.95 €

ISBN nummer : 978 90 7569 797 1

Uitgavejaar : 2016

Modern art was CIA 'weapon'

Modern art was CIA 'weapon'

Revealed: how the spy agency used unwitting artists such as Pollock and de Kooning in a cultural Cold War

By Frances Stonor Saunders

Ex: http://www.independant.co.uk 

For decades in art circles it was either a rumour or a joke, but now it is confirmed as a fact. The Central Intelligence Agency used American modern art - including the works of such artists as Jackson Pollock, Robert Motherwell, Willem de Kooning and Mark Rothko - as a weapon in the Cold War. In the manner of a Renaissance prince - except that it acted secretly - the CIA fostered and promoted American Abstract Expressionist painting around the world for more than 20 years.

The connection is improbable. This was a period, in the 1950s and 1960s, when the great majority of Americans disliked or even despised modern art - President Truman summed up the popular view when he said: "If that's art, then I'm a Hottentot." As for the artists themselves, many were ex- communists barely acceptable in the America of the McCarthyite era, and certainly not the sort of people normally likely to receive US government backing.

Why did the CIA support them? Because in the propaganda war with the Soviet Union, this new artistic movement could be held up as proof of the creativity, the intellectual freedom, and the cultural power of the US. Russian art, strapped into the communist ideological straitjacket, could not compete.

The existence of this policy, rumoured and disputed for many years, has now been confirmed for the first time by former CIA officials. Unknown to the artists, the new American art was secretly promoted under a policy known as the "long leash" - arrangements similar in some ways to the indirect CIA backing of the journal Encounter, edited by Stephen Spender.

The decision to include culture and art in the US Cold War arsenal was taken as soon as the CIA was founded in 1947. Dismayed at the appeal communism still had for many intellectuals and artists in the West, the new agency set up a division, the Propaganda Assets Inventory, which at its peak could influence more than 800 newspapers, magazines and public information organisations. They joked that it was like a Wurlitzer jukebox: when the CIA pushed a button it could hear whatever tune it wanted playing across the world.

The next key step came in 1950, when the International Organisations Division (IOD) was set up under Tom Braden. It was this office which subsidised the animated version of George Orwell's Animal Farm, which sponsored American jazz artists, opera recitals, the Boston Symphony Orchestra's international touring programme. Its agents were placed in the film industry, in publishing houses, even as travel writers for the celebrated Fodor guides. And, we now know, it promoted America's anarchic avant-garde movement, Abstract Expressionism.

Initially, more open attempts were made to support the new American art. In 1947 the State Department organised and paid for a touring international exhibition entitled "Advancing American Art", with the aim of rebutting Soviet suggestions that America was a cultural desert. But the show caused outrage at home, prompting Truman to make his Hottentot remark and one bitter congressman to declare: "I am just a dumb American who pays taxes for this kind of trash." The tour had to be cancelled.

The US government now faced a dilemma. This philistinism, combined with Joseph McCarthy's hysterical denunciations of all that was avant-garde or unorthodox, was deeply embarrassing. It discredited the idea that America was a sophisticated, culturally rich democracy. It also prevented the US government from consolidating the shift in cultural supremacy from Paris to New York since the 1930s. To resolve this dilemma, the CIA was brought in.

The connection is not quite as odd as it might appear. At this time the new agency, staffed mainly by Yale and Harvard graduates, many of whom collected art and wrote novels in their spare time, was a haven of liberalism when compared with a political world dominated by McCarthy or with J Edgar Hoover's FBI. If any official institution was in a position to celebrate the collection of Leninists, Trotskyites and heavy drinkers that made up the New York School, it was the CIA.

Until now there has been no first-hand evidence to prove that this connection was made, but for the first time a former case officer, Donald Jameson, has broken the silence. Yes, he says, the agency saw Abstract Expressionism as an opportunity, and yes, it ran with it.

"Regarding Abstract Expressionism, I'd love to be able to say that the CIA invented it just to see what happens in New York and downtown SoHo tomorrow!" he joked. "But I think that what we did really was to recognise the difference. It was recognised that Abstract Expression- ism was the kind of art that made Socialist Realism look even more stylised and more rigid and confined than it was. And that relationship was exploited in some of the exhibitions.

"In a way our understanding was helped because Moscow in those days was very vicious in its denunciation of any kind of non-conformity to its own very rigid patterns. And so one could quite adequately and accurately reason that anything they criticised that much and that heavy- handedly was worth support one way or another."

To pursue its underground interest in America's lefty avant-garde, the CIA had to be sure its patronage could not be discovered. "Matters of this sort could only have been done at two or three removes," Mr Jameson explained, "so that there wouldn't be any question of having to clear Jackson Pollock, for example, or do anything that would involve these people in the organisation. And it couldn't have been any closer, because most of them were people who had very little respect for the government, in particular, and certainly none for the CIA. If you had to use people who considered themselves one way or another to be closer to Moscow than to Washington, well, so much the better perhaps."

This was the "long leash". The centrepiece of the CIA campaign became the Congress for Cultural Freedom, a vast jamboree of intellectuals, writers, historians, poets, and artists which was set up with CIA funds in 1950 and run by a CIA agent. It was the beach-head from which culture could be defended against the attacks of Moscow and its "fellow travellers" in the West. At its height, it had offices in 35 countries and published more than two dozen magazines, including Encounter.

The Congress for Cultural Freedom also gave the CIA the ideal front to promote its covert interest in Abstract Expressionism. It would be the official sponsor of touring exhibitions; its magazines would provide useful platforms for critics favourable to the new American painting; and no one, the artists included, would be any the wiser.

This organisation put together several exhibitions of Abstract Expressionism during the 1950s. One of the most significant, "The New American Painting", visited every big European city in 1958-59. Other influential shows included "Modern Art in the United States" (1955) and "Masterpieces of the Twentieth Century" (1952).

Because Abstract Expressionism was expensive to move around and exhibit, millionaires and museums were called into play. Pre-eminent among these was Nelson Rockefeller, whose mother had co-founded the Museum of Modern Art in New York. As president of what he called "Mummy's museum", Rockefeller was one of the biggest backers of Abstract Expressionism (which he called "free enterprise painting"). His museum was contracted to the Congress for Cultural Freedom to organise and curate most of its important art shows.

The museum was also linked to the CIA by several other bridges. William Paley, the president of CBS broadcasting and a founding father of the CIA, sat on the members' board of the museum's International Programme. John Hay Whitney, who had served in the agency's wartime predecessor, the OSS, was its chairman. And Tom Braden, first chief of the CIA's International Organisations Division, was executive secretary of the museum in 1949.

Now in his eighties, Mr Braden lives in Woodbridge, Virginia, in a house packed with Abstract Expressionist works and guarded by enormous Alsatians. He explained the purpose of the IOD.

"We wanted to unite all the people who were writers, who were musicians, who were artists, to demonstrate that the West and the United States was devoted to freedom of expression and to intellectual achievement, without any rigid barriers as to what you must write, and what you must say, and what you must do, and what you must paint, which was what was going on in the Soviet Union. I think it was the most important division that the agency had, and I think that it played an enormous role in the Cold War."

He confirmed that his division had acted secretly because of the public hostility to the avant-garde: "It was very difficult to get Congress to go along with some of the things we wanted to do - send art abroad, send symphonies abroad, publish magazines abroad. That's one of the reasons it had to be done covertly. It had to be a secret. In order to encourage openness we had to be secret."

If this meant playing pope to this century's Michelangelos, well, all the better: "It takes a pope or somebody with a lot of money to recognise art and to support it," Mr Braden said. "And after many centuries people say, 'Oh look! the Sistine Chapel, the most beautiful creation on Earth!' It's a problem that civilisation has faced ever since the first artist and the first millionaire or pope who supported him. And yet if it hadn't been for the multi-millionaires or the popes, we wouldn't have had the art."

Would Abstract Expressionism have been the dominant art movement of the post-war years without this patronage? The answer is probably yes. Equally, it would be wrong to suggest that when you look at an Abstract Expressionist painting you are being duped by the CIA.

But look where this art ended up: in the marble halls of banks, in airports, in city halls, boardrooms and great galleries. For the Cold Warriors who promoted them, these paintings were a logo, a signature for their culture and system which they wanted to display everywhere that counted. They succeeded.

* The full story of the CIA and modern art is told in 'Hidden Hands' on Channel 4 next Sunday at 8pm. The first programme in the series is screened tonight. Frances Stonor Saunders is writing a book on the cultural Cold War.

Covert Operation

In 1958 the touring exhibition "The New American Painting", including works by Pollock, de Kooning, Motherwell and others, was on show in Paris. The Tate Gallery was keen to have it next, but could not afford to bring it over. Late in the day, an American millionaire and art lover, Julius Fleischmann, stepped in with the cash and the show was brought to London.

The money that Fleischmann provided, however, was not his but the CIA's. It came through a body called the Farfield Foundation, of which Fleischmann was president, but far from being a millionaire's charitable arm, the foundation was a secret conduit for CIA funds.

So, unknown to the Tate, the public or the artists, the exhibition was transferred to London at American taxpayers' expense to serve subtle Cold War propaganda purposes. A former CIA man, Tom Braden, described how such conduits as the Farfield Foundation were set up. "We would go to somebody in New York who was a well-known rich person and we would say, 'We want to set up a foundation.' We would tell him what we were trying to do and pledge him to secrecy, and he would say, 'Of course I'll do it,' and then you would publish a letterhead and his name would be on it and there would be a foundation. It was really a pretty simple device."

Julius Fleischmann was well placed for such a role. He sat on the board of the International Programme of the Museum of Modern Art in New York - as did several powerful figures close to the CIA.

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Pascal Zanon overleden

Pascal Zanon overleden
Ex: http://www.stripspeciaalzaak.be In het al meermaals door sterfgevallen geplaagde jaar moeten we nog het schrijnende overlijden van de op 1 november 1943 in Brussel geboren tekenaar Pascal J. Zanon toevoegen. Hij tekende de eerste negen albums van de reeks Harry Dickson naar de held van Jean Ray. Hij overleed al op 15 januari 2017, maar het nieuws raakte pas een paar weken geleden bekend. De 73-jarige man overleed namelijk in absolute eenzaamheid in een ziekenhuis in Brussel. Eind 2016 drong zijn dokter tijdens een routineonderzoek aan op een operatie omdat er een fatale slagaderbreuk dreigde. De operatie in het ziekenhuis was een succes, maar er waren complicaties en er wachtte hem een revalidatieperiode. Uiteindelijk overleed hij aan een longontsteking. Het ziekenhuis lichtte niemand in en hij werd inderhaast begraven in een kist die werd betaald door de gemeenschap. Blogger Robert Steuckers herinnert Pascal "Julius" Zanon vooral als een zachtaardige, vriendelijke man met een gouden hart die meticuleus met documentatie te werk ging voor zijn tekeningen die in de klassieke tradities van de klare lijn passen. Dat proces kostte veel tijd waardoor het verschijningstempo laag was. Hij verdiende nauwelijks zijn brood en stortte geen enkele cent aan de sociale zekerheid. Hij gaf zijn geld liever uit aan boeken, ijsjes en taarten. Dat leverde hem weliswaar een proces op, maar na de verloren zaak vertikte hij het nog altijd om te betalen. Harry Dickson verschijnt sinds 1986. Weldra verschijnt deel 12, het tweede album dat getekend is door Renaud (Jessica Blandy). Philippe Chapelle hielp mee aan deel 9 en tekende deel 10.

KUBRICK FACE À LA MODERNITÉ

par Fabrizio Tribuzio-Bugatti 

Ex: https://accattone.net

Si tout le monde connaît la dimension cinématographique de Stanley Kubrick, son rapport à l’art, et à la modernité en général, demeure assez flou. Sa méfiance naturelle envers les médias, sa vie de reclus et sa personnalité introvertie laissent part à la déduction plus qu’à l’affirmation. Néanmoins, parmi les entrevues qui nous sont parvenues, notamment celle avec Michel Ciment en 1972, les propos de Kubrick permettent d’éclairer suffisamment la question de son paradigme artistique, et de quelle manière il entrevoyait l’hégémonie d’un art contemporain dont la prétendue nature artistique fait l’objet de nombreux débats. Si ses propos nourrirent eux aussi la légende de Kubrick comme misanthrope et pessimiste, ils n’en demeurent pas moins un éclairage important sur son propre travail cinématographique, mais aussi une critique pertinente à l’égard de la modernité véhiculée comme véritable doxa par certaines élites culturelles et intellectuelles.

L’ORIGINALITÉ CONTRE L’ART

À la question de savoir si nous avons atteint une forme de « non-art », si l’art contemporain est finalement « anartistique », les débats ont toujours été passionnés et contradictoire. Les promoteurs de l’art contemporain ont depuis longtemps repris, même rétroactivement, le célèbre contresens onaniste de Marguerite Duras selon lequel « l’absence de style est un style ». « Produit typique, gloire du néo-capitalisme, elle le représente parfaitement; elle obéit parfaitement à son exigence de non-intervention de la part de l’artiste » selon Pasolini, nivellement sur le réel au détriment des critères fondés sur l’esthétique et le Beau selon Mavrakis, l’art contemporain pouvait aussi  receler quelque chose d’assez réactionnaire chez les nouveaux avant-gardistes, tel qu’en parlait Pasolini dans Empirisme Hérétique, et dont même Ezra Pound ne voulut rien savoir. L’opinion de Stanley Kubrick ne divergeait guère, et a le mérite de poser une dichotomie occultée volontiers par les défenseurs d’un art « contemporain » légitimé par la tautologie d’une certaine idéologie de la modernité. À l’instar d’un Pasolini qui brisa la solide idée que le progrès se réaliserait par le développement, Kubrick dissocia clairement l’art de l’originalité dans l’entrevue donnée à Michel Ciment en 1972 : « Il y a une importante partie de l’art moderne qui n’est pas intéressante, où l’obsession de l’originalité a produit un type d’œuvre qui est peut-être original mais nullement intéressant ». De fait, la logique qu’il suit est semblable à celle de Pasolini ; en plaçant l’art sous le prisme de l’originalité, c’est en fin de compte cette dernière qui devient le centre de la production artistique, au détriment de l’art lui-même, et de ce qui le compose. Cette évacuation des critères pourtant essentiels à l’art, faisant que ce n’est pas lui qui imite la vie mais bien l’inverse en ce qu’il représente un idéal vers lequel tendre, engendre un nivellement des imaginaires ; la réalité, telle qu’on voudrait nous la faire concevoir, devient l’étalon de nos facultés de projection, et nous empêche l’évasion ou la réflexion.

Cela étant, la solution que suggérait Kubrick revêt des atours pasoliniens. Quand ce dernier estimait qu’un progrès réel ne pouvait que se construire sur des valeurs populaires et enracinées, Kubrick estimait qu’« un retour vers le classicisme est nécessaire afin d’arrêter cette recherche stérile de l’originalité ». Loin d’être une idée réactionnaire, Kubrick ne voyait pas le classicisme comme une fin en soi, mais comme un moyen indispensable pour revitaliser l’art en partant sur de nouvelles bases, en faisant une tabula rasa de cette obsession de l’originalité. Néanmoins, Kubrick commit probablement une erreur d’appréciation en estimant le cinéma « hors de danger », en arguant que « Les films bien sûr sont loin de ces problèmes parce que l’attitude à l’égard du cinéma est si profondément conservatrice ». Le seul conservatisme demeurant dans ce qui fait aujourd’hui du cinéma une industrie plutôt qu’un art, c’est justement le critère de rentabilité et d’efficience comme alpha et oméga des producteurs. Kubrick n’a su percevoir ce glissement de plus en plus ferme du cinéma vers un modèle industriel, et donc de culture de masse, au détriment de la valeur artistique. Cette assertion est d’autant plus paradoxale qu’ayant réalisé une partie de Spartacus, Kubrick assista aux contraintes kafkaïennes d’une production hollywoodienne, avec laquelle il refusa de frayer une seconde fois. De même, contemporain du fameux Dune de Jodorowski ou du Mégalopolis de Coppola avortés, l’on comprend pourquoi il affirme ensuite que « Les films pourraient aller beaucoup plus loin qu’ils ne vont. Il n’y a aucun doute qu’il serait agréable de voir un peu de folie dans les films », sans pour autant saisir pourquoi il n’eut pas conscience de la possibilité de tels achoppements alors que lui-même fuyait les grands studios pour obtenir une liberté créative totale.

« Il  y a une importante partie de l’art moderne qui n’est pas intéressante, où l’obsession de l’originalité a produit un type d’œuvre qui est peut-être original mais nullement intéressant. […] Je pense que dans certains domaines, la musique en particulier, un retour vers le classicisme est nécessaire afin d’arrêter cette recherche stérile de l’originalité. Les films bien sûr sont loin de ces problèmes parce que l’attitude à l’égard du cinéma est si profondément conservatrice. Les films pourraient aller beaucoup plus loin qu’ils ne vont. Il n’y a aucun doute qu’il serait agréable de voir un peu de folie dans les films. Au moins ils seraient intéressants à regarder. »
–Entretien avec Michel Ciment, 1972–

Cependant, Kubrick contrairement à Pasolini, diffère de la théorie gramscienne de l’hégémonie culturelle. Dans une entrevue donnée à The Observer en 1960, Kubrick ne pensait pas que « les écrivains, les peintres ou les cinéastes œuvrent parce qu’il y a quelque chose qu’ils désirent particulièrement dire ». C’est l’art comme finalité propre qui est recherchée selon le réalisateur, à l’instar des parnassiens, au point d’en affirmer que « Je ne pense pas qu’aucun artiste véritable n’ait jamais été orienté par quelque point de vue didactique, même quand il pensait que c’était le cas ». En ce sens, plusieurs remarques sont à formuler. Si l’on prend l’exemple de Pasolini, et notamment Accattone, l’on ne peut qu’admettre, effectivement, que le film marque plus par sa beauté et son surréalisme que par la didactique de Pasolini quant à exposer la vie des borgate romaines. Néanmoins, il n’est pas certain que cette remarque puisse s’appliquer à un film comme Salò ou les 120 Journées de Sodome. Si Théorème et Porcherie semblent voir leurs didactiques guidées par l’esthétique, le dernier film de Pasolini n’entre pas réellement dans cette catégorie, tant il fusionna l’esthétique avec la didactique. S’il est exact que l’esthétique peut demeurer le facteur déterminant d’un film, ne serait-ce que pour donner corps au message que souhaite lui donner son auteur, Kubrick néglige la dimension qu’une œuvre est susceptible de recouvrir dans une lutte culturelle. Cependant, ce propos éclaire bien plus sa propre démarche créative qu’aucune autre, dans la mesure où elle dévoilait déjà cette volonté de Kubrick de s’éloigner du modèle industriel qui parasite le cinéma pour le consacrer comme un art pur. En cela, Kubrick dissociait implicitement culture populaire de culture de masse, au sens où celle-ci s’entend comme l’application d’un paradigme capitalistique à la culture et à ses biens. De même, au vu de l’évolution de sa propre cinématographie, notamment avec Barry Lyndon ou Full Metal Jacket, mais aussi son entretien à Michel Ciment, l’on est tenté d’avancer que Kubrick, paradoxalement, ne tint pas la position exprimée dans les lignes de l’Observer, si tant est qu’il l’ait jamais tenue quand on repense aux Sentiers de la Gloire sorti trois ans auparavant.

« Je ne pense pas que les écrivains, les peintres ou les cinéastes œuvrent parce qu’il y a quelque chose qu’ils désirent particulièrement dire ; il y a quelque chose qu’ils ressentent. Et ils aiment la forme artistique : ils aiment les mots ; ou bien ils aiment l’odeur de la peinture ; ou encore ils aiment le celluloïd, les images photographiques et le travail avec les acteurs. Je ne pense pas qu’aucun artiste véritable n’ait jamais été orienté par quelque point de vue didactique, même quand il pensait que c’était le cas. »
–Entretien à l’Observer, 1960–

LE « PROGRÈS » CONTRE LE MONDE

Nonobstant cela, l’on appréhende la cohérence entre le paradigme artistique de Kubrick et son mode de vie d’exilé. L’on compare souvent Kubrick et Welles dans la mesure où tous deux firent un premier film qui défraya le milieu du cinéma étasunien, avant de devoir tout deux quitter le continent américain au profit de l’Europe. Toutefois, si Welles dut le faire par contrainte afin de trouver des fonds pour ses autres productions, le départ de Kubrick restait un choix parfaitement volontaire, ainsi que son isolement. L’expérience de Spartacus et l’industrialisme de plus en plus hégémonique à Hollywood, incompatible avec sa vision du cinéma comme art véritable, se traduisirent, chez Kubrick, par la légende qu’on fit de lui : un introspectif vivant reclus dans sa demeure qu’il rêvait suffisamment grande pour se passer des studios d’enregistrement. Cet isolement lui conféra notamment la réputation d’être un misanthrope, propos qu’il est cependant possible de nuancer. Si le qualificatif de misanthrope reste audacieux à attribuer à Kubrick, il est néanmoins possible de le croire pessimiste. Cela se ressent dans sa vision des démocraties occidentales, dont Michael Herr reporta la teneur dans le numéro d’août 1999 de Vanity Fair, où il confiait que Kubrick « partageait le même point de vue sur la démocratie que la plupart des gens que je connais. […] Il y voyait une expérience noble qui a échoué en chemin, qui a été anéantie par de vils instincts, l’argent, l’égoïsme et la bêtise ». Si l’on sent bien la volonté de Herr de lisser ce qu’aurait pu être la véritable opinion de Kubrick à ce sujet, que l’on imagine sans mal proche d’un Debord ou d’un Pasolini, Herr glissa tout de même que Kubrick voyait le despotisme éclairé comme le meilleur régime possible, mais sans y croire tant l’occidentalisme est rongé par l’individualisme et le désenchantement du monde. L’idée de despotisme éclairé n’est pas en contradiction avec son idée sur l’art. En bon élitiste, Kubrick estimait certainement que l’art, dont le cinéma fait partie, se doit d’élever l’homme au-delà des contingences matérialistes, un despote éclairé n’étant, au sens machiavélien, qu’un dirigeant qui œuvre pour le bien de son peuple et sait s’appuyer sur lui pour contrer les puissances qui voudraient l’asservir pour leur propre profit. L’on retrouve notamment cette idée dans son fameux film Les Sentiers de la Gloire où il critiqua vertement l’autisme militaire, mais aussi dans Eyes Wide Shut, qui dépeint la vie sordide de la haute bourgeoisie new-yorkaise.

« Il partageait le même point de vue sur la démocratie que la plupart des gens que je connais. Ni de droite ni de gauche, sans certitudes, il y voyait une expérience noble qui a échoué en chemin, qui a été anéantie par de vils instincts, l’argent, l’égoïsme et la bêtise. […] Selon lui, le meilleur système serait un despote bienveillant, mais il ne croyait pas sincèrement qu’un tel homme existe. »
–Michael Herr, in Vanity Fair, Août 1999–

Cette méfiance envers la société du spectacle s’illustrait notamment dans la réticence de Kubrick à fréquenter les médias, d’où les rares entrevues laissées en héritage. Si la plus longue demeure celle donnée à Michel Ciment, et figurant aujourd’hui dans un livre hors de prix publié chez Casterman, la pudeur de Kubrick se trouve toutefois explicitée par Serge Kaganski dans le dossier que les Inrocks avaient consacré à Kubrick à la fin des années 1990. Kaganski y expliquait la raison pour laquelle le réalisateur rechignait à assumer sa notoriété, bref à être un homme public : « Il mettait en pratique cette idée très simple : pourquoi un créateur s’exprimerait-il publiquement puisqu’il l’a déjà fait à travers ses créations ? La forclusion volontaire de Kubrick signifiait aussi la primauté de l’œuvre sur l’artiste, la priorité de l’art sur la culture, une certaine résistance du cinéma face à la machine du spectacle médiatique ». Cet extrait n’est pas sans rappeler l’entrevue que donna Pasolini à la presse française après la sortie de Porcherie, où on lui demandait d’expliquer pourquoi ses derniers films étaient de plus en plus cryptiques alors que dans le même temps il se désespérait de la stupidité de plus en plus affligeante des gens. La réponse fut sans appel : « je fais des films de plus en plus compliqués parce que les gens sont de plus en plus bêtes », ou encore ajoutant, lors de sa conférence sur Salò, que « Cela n’est pas un film didactique. Qui veut comprendre, comprend, qui a des oreilles pour entendre, entend », rejoignant l’idée exprimée par Kubrick dans son entretien donné à l’Observer en 1960. Loin de faire de l’élitisme pour l’élitisme, l’enjeu exprimé par les deux cinéastes tient plus au refus du nivellement sacrifiant la valeur artistique, propre à la culture de masse, qu’à un onanisme intellectuel mal placé. La culture est quelque chose d’élitiste par nature, elle n’a pas à sombrer dans le pédagogisme.

Or, c’est justement la perte des valeurs, la désacralisation de la culture, et des cultures, qui fonde la critique fondamentale de Kubrick en tant qu’artiste. Dans un entretien donné pour Esquire, le réalisateur dénonçait le désenchantement du monde en prenant Lolita pour exemple : « Mais au XXe siècle, avec la désintégration des valeurs morales et spirituelles, il devient de plus en plus difficile – et au bout du compte impossible – pour un auteur de créer de façon crédible une situation comme celle-là, d’imaginer une relation amoureuse qui produise un tel choc et un tel sentiment d’étrangeté ». Cela n’est pas sans rappeler ce que Pasolini disait sur Accattone quelques années plus tard, arguant que les éléments inhérents au film, des borgates au sous-prolétariat, sa culture souterraine et son dialecte, furent annihilés par la société de consommation au profit de son homme nouveau. Kubrick fait le même constat avec Lolita, estimant qu’il ne lui serait plus possible, au moment de son entretien, de tourner un film pareil du fait de la « désintégration des valeurs morales et spirituelles ». Les sentiments qu’exprimaient les personnages de Lolita ne trouvent plus d’échos dans une société qui fonde ses valeurs sur l’hédonisme de masse.

Kubrick lie d’ailleurs cela directement à la mort de Dieu, telle qu’elle fut énoncée par Nietzsche : « Dieu est mort ! Dieu reste mort ! Et c’est nous qui l’avons tué ! Comment nous consoler, nous les meurtriers des meurtriers ? Ce que le monde a possédé jusqu’à présent de plus sacré et de plus puissant a perdu son sang sous notre couteau ». La mort de Dieu est provoquée par les nouvelles idoles émergeant après la seconde révolution industrielle et l’entrée de l’Occident dans le progrès entendu comme développement. Nietzsche reconnaissait d’ailleurs la crise qui découlait de cette mort dans Le Crépuscule des Idoles : « En renonçant à la foi chrétienne, on se dépouille du droit à la morale chrétienne. Celle-ci ne va absolument pas de soi […]. Le christianisme est un système, une vision des choses totale et où tout se tient. Si l’on en soustrait un concept fondamental, la foi en Dieu, on brise également le tout du même coup : il ne vous reste plus rien qui ait de la nécessité ». Stanley Kubrick ne divergeait guère de la pensée nietzschéenne sur ce point lorsqu’il confiait que « L’homme s’est détaché de la religion, il a dû saluer la mort des dieux et les impératifs du loyalisme envers les États-nations se dissolvent alors que toutes les valeurs anciennes, tant sociales qu’éthiques, sont en train de disparaître » et que « les religions du monde, en dépit de leur étroitesse d’esprit, offraient une forme de consolation contre cette grande douleur, mais, maintenant que les hommes d’Église annoncent la mort de Dieu et que, pour citer à nouveau Arnold, « l’océan de la foi se retire partout dans « un long rugissement mélancolique » ».

« L’homme s’est détaché de la religion, il a dû saluer la mort des dieux et les impératifs du loyalisme envers les États-nations se dissolvent alors que toutes les valeurs anciennes, tant sociales qu’éthiques, sont en train de disparaître. L’homme du XXème siècle a été lancé dans une barque sans gouvernail sur une mer inconnue. S’il veut rester sain d’esprit la traversée durant, il lui faut faire quelque chose dont il se préoccupe et quelque chose qui soit plus important que lui-même. »
–Entretien à Playboy–

La crise provoquée par la mort de Dieu se traduit par la glorification de l’hédonisme et de la Technique. Comme le disait Pasolini dans ses Lettres Luthériennes, « la société préconsumériste avait besoin d’hommes forts, donc chastes. La société de consommation a besoin d’hommes faibles, donc luxurieux », tout simplement parce qu’elle a « des lois internes et une autosuffisance idéologiques capables de créer automatiquement un pouvoir qui ne sait plus que faire de l’Église, de la Patrie, de la Famille et autres semblables lubies ». En clair, « l’homme n’a plus de béquille sur laquelle s’appuyer, et plus d’espoir, aussi irrationnel soit-il, pour donner un sens à sa vie » comme le disait Kubrick, et « cette reconnaissance écrasante de notre mortalité est à l’origine de bien plus de maladies mentales que, je le soupçonne, ne le pensent même les psychiatres ». La seule solution selon lui, outre le retour aux valeurs culturelles du classicisme évoquées plus haut, est que l’homme doive « faire quelque chose dont il se préoccupe et quelque chose qui soit plus important que lui-même. »

Arte e Filosofia in Evola, perché il barone non è un’iconcina da sezione

da Giovanni Sessa

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Presentiamo un estratto dalla Prefazione di Giovanni Sessa alla nuova edizione del libro di Gian Franco Lami, filosofo politico dell’Università “Sapienza” di Roma, scomparso improvvisamente nel 2011, Arte e filosofia in Julius Evola, da pochi giorni nelle librerie per Fondazione Evola-Pagine editore, i libri del Borghese (euro 18,00). Nel 1980 fu il primo testo esaustivo dedicato al pensatore tradizionalista. Centrato prevalentemente sulla disamina del momento artistico e di quello teoretico di Evola, giunge a lambire la fase tradizionale di Rivolta contro il mondo moderno, mettendo in luce come la proposta evoliana fosse centrale nel dibattito intellettuale del Novecento europeo.                   

Evola, afferma Lami: “imposta…il problema filosofico in chiave individuale, o meglio, ‘esistenziale’, e risolve il metodo filosofico nella filosofia, e quest’ultima in una sorta di fenomenologia dell’individuo” . Da tale asserzione si evincono la potenza e l’originalità, nel panorama filosofico d’allora, non solo del momento speculativo evoliano, ma del suo percorso esistenziale. Infatti, l’attraversamento che egli compie dell’attualismo gentiliano, ritenuto vertice insuperato del pensiero europeo, prende le mosse, e qui Lami coglie pienamente nel segno, da Michelstaedter, dalla sua Persuasione. Questa, nell’esegesi lamiana, si configura quale: “…piacevolissima sensazione, quel piacere morale che si persegue nell’atto della liberazione, dell’auto-redenzione dal macchinamento sociale” .

Il giovane filosofo de La persuasione e la rettorica conduce Evola a comprendere essenzialmente che il significato della vita alberga in noi, nella forza della coscienza e nel “…senso personalissimo che ciascuno di noi riesce a dare alla propria vita” . A conferma di quanto sostenuto da Lami, ricordiamo che Evola nel saggio La potenza come valore metafisico, nel discutere le tesi gentiliane, in particolare in merito alla determinazione del molteplice, affidò all’Io empirico, alla sua fatticità di Einzige, di Unico, l’onore e l’onere, nella propria attività cosmicizzante, di “far essere” il mondo .

Al contrario, l’Atto puro del filosofo di Castelvetrano, con il rinviare all’universale, al trascendentale, introduceva nella prospettiva immanentistica di partenza, il Valore metafisico, il Dio trascendente. Per Evola e Michelstaedter, quindi, “platonici senza platonismo” per usare un’espressione coniata da Lami, sono convinti, contro ogni idealismo meramente gnoseologico, così come in contrapposizione ad ogni realismo ritornante, che l’assoluto, ciò che non ammette mediazioni, non possa essere ricercato che nel concreto, nella presenza dirà Andrea Emo, che con Evola condivise posizioni ultrattualiste.

Ma come poté il filosofo romano, se il quadro di riferimento teoretico che andò sviluppando tra il 1917 e il 1924 nelle opere speculative, era quello dell’immanenza pura e nuda, preservare il suo sistema e l’individuo assoluto dall’esito nichilista e dal rischio soggettivista e solipsista, tipicamente moderni? Come riuscì, allo stesso tempo, a superare il limite “mistico” di Michelstaedter, e il suo“dualismo”, retaggio della tradizione di provenienza del filosofo goriziano, quella ebraica, e evidente testimonianza dell’accettazione della logica eleatica e diairetica? Lo hanno spiegato con estrema chiarezza due esegeti del pensiero filosofico di Evola quali Giovanni Damiano e Massimo Donà: Evola non corse il rischio nichilista, perché il suo pensiero scoprì la libertà assoluta, fu anzi essenzialmente una filosofia della libertà . La libertà è realmente tale a condizione che non si esaurisca nella sua accezione di mero svincolo, libertà-da, di negazione fine a se stessa. Essa ha implicita in sé anche la posizione inversa, quella dell’affermazione. Essa “…propriamente non è nulla,…è “al di là” (dove “al di là” va inteso non come separazione ma, all’opposto, come termine di relazione) di ogni determinazione…sfugge ad ogni tentativo di entificarla” .  Non è riducibile alla “cosalità” preda della morsa nichilista, vi si sottrae.

E’ prius rispetto ad ogni antitesi, fondamento infondato che in quanto assoluto, ha in sé la possibilità del limite, della necessità. In questo senso, sotto il profilo esistenziale, per Evola è sempre possibile che la rettorica possa tornare a darsi dopo la conquista della persuasione e viceversa. Evola al riguardo è chiarissimo: “…libertà significa possibilità e la possibilità indeterminata non ha nulla da cui poter essere contraddetta”. Donà sostiene, in tema, che richiamarsi al Geist: “…nella sua accezione specificatamente idealista significa…vedersi ineludibilmente sospeso ad una “possibilità” che sarebbe sempre potuta non essere in quanto tale” . Sostiene, inoltre, il filosofo veneziano, che in conseguenza di tale acquisizione teorica e pratica in Evola il “già stato” non costituisce un’esperienza data, passata. Tale posizione è talmente radicale da porsi oltre le barriere divisive della logica identitaria, consentendo ad Evola di incontrare il pensiero e la prassi “magica”, nella stagione immediatamente successiva a quella speculativa.

Anche Lami, fin dalla fine degli anni Settanta, mentre l’ermeneutica evoliana più diffusa costringeva il pensatore negli angusti limiti della sola proposta politica, aveva capito tutto ciò: la filosofia dell’esistenza di Evola (si badi!, da non confondersi con nessuna specie di esistenzialismo), si configurava quale modello di filosofia della liberazione, scandita nelle tappe fenomenologiche della Spontaneità, della Personalità, della Dominazione. Lami interpreta la prima come stadio del “vivere animale” dell’uomo. Ciò che il mondo greco chiama anthropos, l’uomo-animale, è perfettamente chiarificato da tale momento della fenomenologia, ed è la “figura” iniziale da cui muovere per giungere all’individuo assoluto. Per questa ragione l’uomo evoliano si fa in un percorso esistenziale sempre fallibile, ma comunque anche effettivamente possibile, non è dato, è una conquista graduale e remissibile.

Con la seconda epoca viene attuata la coscienza riflessa, in funzione della quale ci si sente nel mondo ma distinti da esso. Infine, nella terza epoca, la volontà diviene la base su cui costruire i rapporti tra io ed altro da sé. L’individuo si afferma. Trova vita l’aner, il portatore dell’andreia, “fortezza” esistenziale, che in cammino ascendente realizza in sé, nella concreta fatticità, la libertà. Evola, a dire di Lami, presenta sotto forma di filosofia, le sua esperienza di liberazione, la sua reale Via alla libertà. Si tratta di un processo “purificatorio”, come negli antichi Misteri, in cui progressivamente l’uomo abolisce e riduce la dipendenza dall’esterno e acquisisce, in un percorso mai definitivamente concluso, la capacità di fare centro a sé in ogni circostanza.

Su tale Via ci si lascia alle spalle il torpore vitale che ci avviluppa e ci si impone al reale nei termini dell’appercezione interiore. In tale contesto teorico, Lami rileva l’importanza per la formazione della filosofia di Evola della filosofia della libertà di Rudolf Steiner, ma ciò che stupisce davvero della sua esegesi, almeno nella nostra prospettiva, sta nell’aver colto la prossimità di Evola al filosofo Antonio Banfi. In particolare, in relazione al problema dell’ordine trascendentale, nel quale il pensatore milanese individuò il luogo della connessione tra conoscenza empirica e unità di significato, il quid che qualifica in profondità la vita.

[…] Ciò spiega la presa di distanza di Lami, nell’Appendice di questo libro, uscito da oltre trentacinque anni, da quanti tendevano allora, ma sono troppi ancora oggi, a voler “ridurre” l’evolismo entro gli angusti limiti di “immaginetta” da sezione, da gruppuscolo cospirativo o, a seconda dei casi, ad icona da setta para-esoterica . Evola, così come la sua visione della storia e l’idea di Tradizione, andavano liberati dalle letture deterministiche: questo il compito che si assunse Lami scrivendo le pagine che seguono. In esse, pur non disconoscendo il ruolo svolto da Guénon nel preservare il patrimonio simbolico europeo a beneficio dei venturi, di fatto rileva come l’Età Ultima, il Tramonto spengleriano tematizzato da tanta filosofia della crisi, per Evola dovesse essere vissuta, non come momento cataclismatico dell’origine, ma quale possibilità di un Altro Inizio.

@barbadilloit

Di Giovanni Sessa

« La Morsure des dieux », le mariage de la terre et du ciel…

Film:

« La Morsure des dieux », le mariage de la terre et du ciel…

par Pierre-Emile Blairon

Ex: http://www.bvoltaire.fr

Cheyenne Carron a choisi pour cadre de son film le Pays basque, vieille terre de légendes.

Cheyenne Carron n’était pas présente à la cérémonie des César, et pour cause : cette réalisatrice anticonformiste et (très) indépendante n’avait aucune intention de participer à cette mascarade parisiano-parisienne, épicentre de la bien-pensance cinématographique.

Elle a réalisé son nouveau film, La Morsure des dieux, avec les mêmes moyens financiers que les précédents : ceux de quelques amis qui croient en elle et en son cinéma lumineux, fait d’intuition, de fulgurance et de bienveillance, mais qui ne fait aucune concession à la mode.

Ce nouveau film réussit à faire apparaître toute une dimension spirituelle dans ce qu’il nous montre de la beauté des paysages et des chants, du jeu des acteurs, profondément naturel, des silences et des voix aériennes.

Le thème de La Morsure des dieux est double : la lente agonie du monde paysan que la mondialisation condamne à disparaître et le dialogue que prône Cheyenne Carron, catholique fervente, entre les anciennes spiritualités européennes et le christianisme.

Cheyenne Carron a choisi pour cadre de son film le Pays basque, vieille terre de légendes où les bergers s’interpellent encore de sommet en sommet, et vieux peuple qui révère toujours un génie féminin, Mari, compromis entre le nom païen d’origine, Maya, et le nom de la Vierge chrétienne, ce qui n’a pas laissé indifférente la réalisatrice.

Cheyenne Carron imagine une rencontre entre un jeune homme qui a choisi de rester sur sa terre, prenant la succession de la ferme familiale, et une jeune fille, Juliette, aide-soignante de son métier, qui symbolise, avec son personnage empli de douceur et de force, le rôle de catholique ferme dans sa foi, mais aussi tolérante et charitable, qui lui est dévolu.

Sébastien, comme beaucoup de jeunes gens qui ont décidé leur retour à la terre, seuls ou en communauté, est identitaire, attaché au sol de ses ancêtres et « païen », terme dont Cheyenne Carron rappelle la connotation péjorative que les premiers chrétiens donnaient aux paysans ; mais ces nouveaux écologistes enracinés prônent une agriculture saine, tournant le dos au productivisme et à l’empoisonnement des sols et s’intégrant à nouveau dans l’ordre cosmique.

 

Le meilleur ami de Sébastien est un vieux paysan qui sera acculé au suicide. Une scène du film symbolise tout le drame de la paysannerie actuelle : la voiture du vieil homme tombe en panne et il continue sa route à pied ; Sébastien l’invite sur sa moto, le vieil homme enlève alors son béret basque pour mettre le casque de Sébastien, qui va contenir sa tête, bien serrée, casque rigide, plein de règles imposées par la nouvelle société.

On songe à ces paroles d’Oswald Spengler en 1917 : « Le paysannat a enfanté un jour le marché, la ville rurale, et les a nourris du meilleur de son sang. Maintenant, la ville géante, insatiable, suce la campagne, lui réclame sans cesse de nouveaux flots d’hommes qu’elle dévore… »

 

NDLR : la sortie en salles du film est prévue le 26 avril prochain mais les DVD sont disponibles à la vente depuis vendredi sur www.cheyennecarron.com

Hommage à Pascal Zanon, joyeux compagnon, cœur d’or et fidèle d’entre les fidèles

Robert Steuckers :

Hommage à Pascal Zanon, joyeux compagnon, cœur d’or et fidèle d’entre les fidèles

J’ai rencontré Pascal Zanon à Bruxelles en juillet 1978, lors du défilé du 21 juillet où la foule était venue acclamer les parachutistes qui avaient sauté sur Kolwezi en mai. Il y avait encore une certaine ferveur politique (et non partisane) à cette époque : étudiants,  en ces jours proches des examens de fin d’année, nous étions attablés aux terrasses de la Place du Luxembourg, quand un crieur de journaux a annoncé que les paras de la Légion avaient sauté et nettoyé la ville minière du Katanga, un rugissement de joie sauvage a secoué la foule, les convives des terrasses comme les centaines d’employés qui se dirigeaient vers la gare en cette fin d’après-midi. Un vrombissement de joie et de colère, atavique et viscéral, que je n’ai plus jamais entendu depuis. Le 21 juillet, journée très ensoleillée cette année-là, je fais donc la connaissance, dans la foule des badauds, de celui que nous appelions « Julius » car c’est sous ce pseudonyme qu’il avait été le caricaturiste et le dessinateur d’Europe-Magazine, revue dirigée par Emile Lecerf, disciple de Montherlant. « Julius » croquait certes quelques figures de la détestable faune politicienne belge mais préférait son strip des aventures de la « P’tite Nem », une jolie et tendre étudiante, et, surtout, ne vivait alors que pour dessiner ses planches historiques, dont sa préférée, m’a-t-il confié, était celle de la bataille de Lépante (1571). L’histoire, tant l’évènementielle   -les nouvelles pédagogies ont essayé de l’éliminer-  que la quotidienne, l’intéressait bien davantage que la politique. Cela ne l’empêchait pas d’être un lecteur particulièrement attentif de toutes sortes de journaux et de revues politiques belges et françaises, dont il me résumait avec précision le contenu lors de chacune de nos rencontres. « Julius » était doté d’une mémoire d’éléphant.

Le 21 juillet 1978, c’est la volubilité de ce garçon d’origine italienne (au patronyme du Frioul et né d’une mère napolitaine), son accent du terroir bruxellois, son sens de la zwanze, sa bonté qui était immédiatement palpable, son incroyable gentillesse, qui m’ont fait dire tout de suite : « Voilà un excellent camarade ! ». J’ai su qu’il habitait Etterbeek mais ne suis jamais allé chez lui : nous nous rencontrions aux hasards de nos pérégrinations en ville : aux abords des bonnes librairies, dans le quartier de la Grand’Place, aux Puces de la Place du Jeu de Balle. « Julius » était immanquablement accompagné de copains et de copines, parfois très hauts en couleurs. Je me souviens ainsi d’une soirée au magnifique hôtel Métropole, suite à une rencontre dans une librairie toute proche qui n’existe plus aujourd’hui. Ces rencontres fortuites et agréables se sont étalées de 1978 à 1981. Mais la vie quotidienne, le déménagement avec mes parents à Wezembeek-Oppem, les études, les séjours à l’étranger (en Allemagne et en Angleterre) puis mon passage dans le cloaque du sinistre de Benoist à Paris et mon service militaire à Marche-en-Famenne m’ont fait perdre « Julius » de vue. En septembre 1983, je réaménage dans le quartier de la ville, qui, auparavant, avait toujours été le mien. Chez le libraire des lieux, surnommé « Jeremy Puddingtam »,  je tombe quelques années plus tard, en 1986, sur le premier album de la série « Harry Dickson », intitulé La bande de l’araignée. Le dessin me plait, ligne claire oblige. La représentation des véhicules, des bâtiments, des armes et des uniformes est très précise, ce qui fait la qualité d’une bonne bande dessinée depuis les exigences de réalisme d’Hergé et de Jacques Martin. La dernière planche de Coke en stock, album de Tintin que j’ai reçu à l’âge de trois ans et huit mois, m’avait fascinée, enfant, car j’y reconnaissais toutes les voitures qu’on trouvait à l’époque dans les rues de Bruxelles. Dans La bande de l’araignée (BA) et dans sa suite immédiate, Les spectres bourreaux (SB), cette volonté de reproduire avec la plus grande exactitude possible le réel est manifeste : comment ne pas être séduit par le premier dessin de Londres sous la brume, par le laitier anglais et le vendeur de journaux (p. 6), par l’immeuble de Scotland Yard (p. 14), par la voiture noire qui fonce sous un ciel d’automne tourmenté (p. 19), par les avions, par la calendre de la Peugeot (p. 25), par la Bugatti qui prend de l’essence sous la neige des Alpes (p. 30) ? Dans Les spectres bourreaux, album de 1988, le style s’est affirmé : splendides dessins que ce décollage d’appareils SIAI Marchetti (p. 4), que l’émergence hors des flots de l’U47 (p. 9), que les combats de la page 10, que le manoir anglais de la page 15, que l’avion au repos à Croydon (p. 17), que les commandos de marine anglais en fin d’album, etc. « Julius » était capable de donner du mouvement à ses dessins comme l’atteste de manière exemplaire la voiture noire d’Harry Dickson, fonçant à toute allure dans les rues de Londres (SB, p. 14).

Et surprise, après l’achat de ces deux albums, sans m’être rappelé que le prénom et le patronyme de « Julius » étaient Pascal et Zanon, au détour d’une rue de mon quartier, coucou, qui voilà qui déboule, comme le Général Alcazar au début de Coke en stock ? « Julius » ! Avec son intarissable volubilité habituelle, il me raconte ce qu’il est devenu : auteur de bande dessinée ! Le dessinateur d’Harry Dickson ! Son éditeur, Christian Vanderhaeghe, par ailleurs scénariste des albums, possède un hôtel de maître cossu dans le quartier. « Julius » en occupe le « basement » qui lui sert de studio.  Il m’emmène dans cette véritable caverne d’Ali Baba. Dans le fond, un matelas sommaire pour ses siestes et pour les soirs où il ratait le dernier tram vers Etterbeek. Des monceaux de livres avec des photos d’époque prises dans les sites que devait visiter  le héros Harry Dickson, au fil de ses aventures, pour que tout soit reproduit le plus fidèlement possible. Des livres avec des croquis militaires, des photos de matériels en action. Une maquette de tous les avions reproduits dans les albums. Une miniature de chaque voiture, au moins à l’échelle 1/43^ème. Tout cela témoignait, sous mes yeux admiratifs, d’une volonté de pousser encore plus loin le réalisme voulu par Hergé et par Jacques Martin. Ce réalisme apparaît époustouflant dès le troisième album, Les trois cercles de l’épouvante (3CE, 1990), dont l’action se déroule surtout en Chine. « Julius » a été capable de reproduire bâtiments, véhicules, trains, bateaux, de la Chine des années 1930, avec le talent d’un maître avéré.

« Julius » devient une figure du quartier, fréquentant principalement le salon d’un glacier à barbe blonde, devenu témoin de Jéhovah, un des rares Belges à exercer ce métier artisanal dans le quartier car c’est l’apanage des Italiens. Il faut dire que « Julius » était un solide amateur de sucreries. Une boulimie insatiable ! Qui lui avait fait prendre des dizaines de kilos depuis notre première rencontre. Si je me contentais d’un café ou de deux boules à la vanille chez le glacier « jéhoviste », « Julius », invariablement, absorbait une plantureuse « coupe américaine », soit neuf boules de neuf parfums différents ! Et il n’était pas rare qu’il traversait la chaussée pour s’acheter un grand gâteau à la pâtisserie « Deneubourg-Baudet » qu’il allait dévorer tout entier en cachette dans sa caverne !

Après la parution des Trois cercles de l’épouvante, « Julius » quitte le quartier pour retourner à Etterbeek, à un jet de pierre de la station de métro Thiéffry. Nous nous rencontrons alors dans un café situé en un endroit hautement stratégique : en face, tout à la fois, d’un grand magasin de maquettes (Tamiya et autres), baptisé le « 16^ème Escadron », et de la grande librairie de l’Escadron, spécialisée en livres d’histoire, d’histoire militaire et en opuscules sur tous les matériels existants et ayant existé, le tout en sept ou huit langues (polonais et russe compris). « Julius » et Vanderhaeghe sont évidemment des clients assidus de cette librairie, dont je deviendrai aussi un client fidèle, bien que moins fréquent. Et Vanderhaeghe se fournit en maquettes au « 16^ème », pour donner aux albums la plus grande exactitude possible.

« Julius » était tout seul dans son studio. Il n’avait pas une équipe d’adjoints autour de lui, comme Hergé ou Martin. C’est là qu’il faut saluer, humblement, sa puissance d’artiste : il faisait tout, absolument tout. Chaque détail des albums a été créé de sa main propre : on imagine le boulot, le temps investi, pour réaliser des planches comme celle de la page 21, dans Le royaume introuvable, où Harry Dickson va rencontrer son ennemi Georgette Cuvelier, sur la passerelle face au Quai de Valmy à Paris. Il faudra attendre le neuvième album, Les gardiens du gouffre, pour que Philippe Chapelle vienne apporter son excellente contribution, avant de prendre le relais de « Julius », dont la vue se troublait dangereusement à cause de la progression insidieuse de son diabète (rançon cruelle des « coupes américaines » et des gâteaux de Deneubourg-Baudet !). Dans cet album réalisé en duo, en trio avec Vanderhaeghe, il faut admirer une planche, celle où l’hydravion d’Harry Dickson survole la cité inca de Machu Picchu puis « une vallée encaissée de l’altiplano ». 

Les conversations qui se déroulaient au café en face de la librairie de l’Escadron et du « 16^ème Escadron » tournaient autour de la vie politique du royaume, de l’Europe et du monde, de l’évocation des amis actuels, anciens ou disparus mais je retiendrai surtout celles qui touchaient à l’histoire de la bande dessinée, au rôle et à la fonction de ce 9^ème art, aux rencontres dans cet univers que « Julius » faisait, notamment suite aux festivals de la bande dessinée à Angoulême, où il s’était rendu assez souvent.

 « Julius » s’inscrivait, cela va sans dire, dans la tradition de la bande dessinée bruxelloise dite de la « ligne claire », inaugurée en son temps par Hergé. A cette ligne claire, il fallait ajouter un hyper-réalisme dans les décors. Aucun objet, bâtiment, véhicule ne pouvait être fictif, inventé au pied levé, et surtout anachronique. Comme j’avais pu le constater lors de ma visite de sa cave après notre première rencontre, chaque planche des aventures d’Harry Dickson est inspirée d’une photo d’époque, chaque véhicule ou aéronef est dessiné d’après maquette ou photo ou planche-profil : j’avais même un jour été avec Vanderhaeghe glaner dans une librairie de la Chaussée d’Alsemberg des ouvrages de photographies sur des villes européennes, Moscou, Saint-Pétersbourg et Istanbul, si je me souviens bien. Les scènes chinoises dans Les trois cercles de l’épouvante attestent tout particulièrement de cette infinie minutie, de ce souci maniaque de la documentation.  Jacques Martin tentait toujours de faire de même pour l’antiquité. Par ailleurs, ses excellents albums sur les costumes de l’antiquité, sur les villes des mondes grec et romain, dans la collection « les voyages d’Alix », puis du moyen-âge avec « les voyages de Jhen » et de l’époque contemporaine avec les « voyages de Lefranc », constituent un travail parallèle et utile, une poursuite de l’œuvre du maître discret tout à la fois de Goscinny pour Astérix et de Martin pour Alix, je veux parler de Jérôme Carcopino, auteur célèbre auprès des latinistes pour sa Vie quotidienne à Rome à l’apogée de l’Empire. « Julius » m’expliquait qu’il devait sa formation de dessinateur à Jacques Martin, à qui il vouait une profonde reconnaissance : c’était l’inventeur d’Alix, Lefranc et Jhen (Xan) qui lui avait prodigué les conseils qui comptent. « Julius » me disait assez souvent qu’il avait envie de réaliser des albums historiques, des récits de bataille comme Gettysburg ou surtout Lépante car il était fasciné par le rôle des galéasses vénitiennes dans cet affrontement naval du 16^ème siècle. Il m’avait réitéré ce désir juste après que j’eus rédigé un long essai sur cette bataille et ses préliminaires récapitulant toute la confrontation euro-turque depuis le choc Manzikert en 1071, qui avait ébranlé dangereusement l’Empire byzantin. Dans les pages des derniers numéros de l’Europe Magazine d’Emile Lecerf, « Julius » avait commencé à croquer des épisodes de l’histoire, avec le désir (jamais réalisé) de renouer avec une tradition du journal de Spirou : les pages didactiques et historiques de l’Oncle Paul : cette chronique s’était étalée de 1951 aux années 1970. L’Oncle Paul a ainsi raconté plus d’un millier d’histoires à ses jeunes lecteurs (dont nous fumes tous, bien entendu). « Julius » avait la culture historique requise pour reprendre une chronique de ce genre.

Pour « Julius », qui s’avérait véritable théoricien de sa profession dans les conversations qu’il tenait à Etterbeek ou ailleurs, à Saint-Gilles ou à Forest, la fonction du dessinateur de bandes dessinées était de reprendre la tradition des illustrateurs, métier qui avait progressivement disparu avec l’invention, la généralisation et le perfectionnement de la photographie. Il évoquait les pages de L’Illustration, célèbre publication française, qui avait encore recours, avant 1940, à de géniaux illustrateurs pour compenser le manque de photographies. Malheureusement, jamais il ne couchera sa vision du métier sur le papier et jamais il ne donnera le long entretien qu’il s’était promis de me donner. J’essaie ici, vaille que vaille, de reconstituer le fil de sa pensée en la matière. Discret, « Julius » ne révélait rien de compromettant, de désagréable ou de grotesque sur les collègues qu’il rencontrait à Angoulême ou à d’autres festivals. Simplement, il évoquait sa rencontre avec la coloriste d’Hergé, France Ferrari, décédée en 2005, dont il avait recueilli les confidences, peu amènes à l’égard de l’héritière Fanny Vlamynck. « Julius » refusait de révéler ces propos car il estimait que les diverses polémiques contre le nouveau couple Vlamynck/Rodwell de l’entreprise « Moulinsart » et du Musée Hergé n’étaient pas toujours de mise et que son projet de conserver la pureté de l’héritage hergéen, de le soustraire à tous mauvais pastiches ou à toute exploitation de piètre qualité était juste. Il n’y avait donc pas lieu d’ajouter une louche, pensaient « Julius » et Vanderhaeghe. On déplorera simplement que cette vigilance est quelquefois excessive, surtout contre des initiatives qui ont, elles aussi, le souci de maintenir un « hergéisme pur » : je pense aux Amis d’Hergé et au sculpteur Aroutcheff. Le hergéisme pur (où le mot « pur » n’est pas innocent ici !) est incompatible avec la mentalité marchande anglo-saxonne : c’est comme si Rastapopoulos avait emménagé à Moulinsart ! Impensable !

« Julius » se foutait royalement des conventions sociales de l’Etat-Providence. Travaillant lentement, non par paresse comme pourraient le dire de méchantes langues, mais parce qu’il bossait seul, tout seul ; il ne gagnait guère sa croûte, les albums ne paraissant pas à intervalles suffisamment rapides. Jamais, il n’a payé un sou à une caisse de sécurité sociale, une de ces pompes à fric qui bouffent nos héritages et nos rentes pour engraisser des parasites politiciens et apparentés. « Julius » préférait donner ses maigres sous à des libraires, à des glaciers ou à des pâtissiers. Juste vision des choses : un livre, un gâteau, une glace, c’est du concret. Un jour, quand je fis un procès à ma caisse de sécurité sociale parce qu’elle me réclamait des cotisations indues, suite à un changement de statut, j’entendis, dans la salle du tribunal du travail, que l’on citait le nom de notre « Julius », lequel était évidemment absent ; il avait « envoyer son chat » comme on dit en Flandre. La caisse « Partena » le harcelait, lui envoyait des huissiers, retardait la parution des albums. Le convoquait au tribunal. L’avocat qui le persécutait et celui qui, minable mercenaire, devait défendre sa boite de voyous contre moi, était le même. Le juge s’est fichu de lui, l’a engueulé. Penaude, cette larve infecte, à tronche molle de gamin gâté, est venue gémir dans mon gilet : mon cas étant réglé, j’ai pris la défense de « Julius » et menacé de lancer une pétition contre sa crapule de mandante et contre sa clique d’avocaillons qui avaient l’outrecuidance de poursuivre un des plus grands artistes de la « ligne claire » pour quelques misérables deniers à jeter dans le tonneau des Danaïdes du machin Partena. J’ai rompu une lance, non pas pour « Julius » seul mais pour l’art en général, pour les artistes, contre la vermine avocassière, mutuelliste et politicienne. De toutes les façons, la gesticulation de Partena et de ses vils mercenaires n’a servi à rien. « Julius » a poursuivi sa trajectoire, en sifflotant et en ne payant jamais un penny. On l’a toujours soigné pour rien. Il a l’aura de l’artiste, les autres, la marque de Caïn que portent tous les méchants imbéciles. Le monde des artistes est lumineux, comme le cœur et la voix de « Julius ». Le monde des juristes et des mutuellistes est sombre comme un cloaque, comme une géhenne pestilentielle. Cet incident démontre que le système occidental, libéral en son essence et adepte de l’ingénierie sociale pour corriger ses effets les plus désastreux, est mis en place pour annuler l’indépendance des citoyens et surtout leur voler leur temps métaphysique, le temps de la réflexion, de l’introspection réparatrice et de la création artistique. Certains futuristes italiens, et aussi Gabriele d’Annunzio (qui n’était pas des leurs), parlaient de la nécessité d’établir une « artecrazia » contre tout le bric-à-brac politicien où l’homme était traité avec condescendance et mépris comme un « pauvre » ou comme un être imparfait à corriger, à formater pour lui enlever ses tendances soi-disant violentes mais aussi sa propension irrationnelle à créer de la beauté visuelle ou sonore (le thème d’ Orange mécanique d’Anthony Burgess). Violence répréhensible et création artistique sont mises sur un même pied par la vermine du système : « Julius » devait donc, parce que créatif, être pressé comme un citron, ruiné, jeté dans la misère mais, dixit Partena, c’était pour son bien, pour sa sécurité sociale.

Dans la foulée des conversations éparses que nous tenions à intervalles irréguliers, Vanderhaeghe me demande en 1997 de faire traduire en néerlandais L’étrange lueur verte. L’ami MvD s’y attèle. Je lui file un coup de main. Il le fallait bien. Imaginez comment traduire la prose lyrique de Vanderhaeghe : « Les langueurs océanes d’Atlantic City sont brutalement balayées par le rugissement de deux bolides teintés d’or et de sang ». Ou encore : « Dans un grondement de tonnerre, un lingot de métal affilé comme une lame surgit de l’ombre du box voisin ». Pire : « Foudroyée, la Daimler-Benz décolle de sa trajectoire irradiant une étincelante lueur verte ». « Mais telle une météorite traversant l’éther, le bolide argenté plonge irrémédiablement vers l’enfer ! ». « Une coulée d’or embrase les murailles du Nouveau Monde inconscient de la menace qui fond sur lui ». En plus, Max, le complice de Georgette Cuvelier , s’exprime en un argot de truand marseillais, repris des romans policiers de Léo Malet, ancien anarchiste et surréaliste mais néanmoins traité de « xénophobe » à la fin de sa vie. La boucle était bouclée : le « lyrisme » de Vanderhaeghe faisait penser à certaines phrases du Cœur aventureux d’Ernst Jünger ; avec l’argot du surréaliste Malet, on était en plein dans un drôle de bain,  on pouvait « numéroter nos abattis ». Le pauvre MvD et le pauvre de moi ont dû mettre cela en néerlandais : les tournures trop flamandes ont déplu aux critiques hollandais ; les tournures hollandaises, injectées à dessein par MvD, ont déplu aux critiques flamands : vieille histoire qui avait déjà cassé la tête de Willy Vandersteen qui, longtemps, avait dû publier deux éditions de ses aventures de Bob et Bobette. Une pour les Pays-Bas, une autre pour la Flandre. « Julius », lui, était heureux : il avait pu, dans L’étrange lueur verte, dessiner de splendides voitures de course, des autos de la police américaine, des Boeing F-48, un char T3, des camions de pompiers new-yorkais et surtout deux appareils futuristes dont l’aile bleue de Georgette Cuvelier qui vaut bien l’aile rouge d’Olrik dans les aventures de Blake et Mortimer. Les dessins illustrant le combat entre l’appareil de Georgette et celui , tout jaune, d’Harry Dickson sont époustouflants. Du bel art.

Mes dernières rencontres avec « Julius » ont eu lieu à la librairie de l’Escadron. La cécité le menaçait, rendant pénible le métier de dessinateur. Le diabète faisait des ravages. Notre ami le Dr. Berens, dit le « Doc », avait prescrit une solide cure d’amaigrissement, l’avait exhorté à abandonner la consommation frénétique de gâteaux et autres sucreries. Les séjours à l’hôpital se succédaient. Mais rien n’abattait son insouciance. La famille Mosbeux, qui tenait la librairie de l’Escadron, avait pris « Julius » sous sa protection. Un repas chaud l’attendait souvent à la librairie, en fin d’après-midi, entre 17 h 30 et 18 h, confectionné avec tendresse et chaleur par Madame Mosbeux. Sa logeuse, Mme Podevin, avait toutes les indulgences pour lui, même si elle rouspétait parfois (à juste titre !). Vanderhaeghe était le bon Samaritain qui bougonnait mais qui avait une patience qui confinait à la sainteté. Douloureusement affecté par ces maux lancinants, « Julius » gardait intact son cœur d’or, son cœur d’enfant : il était toujours bouleversé quand un ami avait quelque ennui de santé, souvent bien moins grave que les siens. La dernière rencontre à l’Escadron ne laissait rien augurer de bon. « Julius » racontait des plaisanteries, était égal à lui-même, mais son état général avait empiré de façon inquiétante.

Fin 2016, lors d’une visite de routine chez le médecin, celui-ci décèle l’imminence d’une rupture d’anévrisme, toujours fatale et de façon foudroyante. Réaction de « Julius » : « Bigre, je vais convoquer tous mes amis pour leur dire un dernier adieu » ! On le convainc de tenter l’opération. Elle réussit. Mais il y a des séquelles. Il part en revalidation. Il chope un début de pneumonie. Il meurt le 17 janvier 2017. Seul. Absolument seul. La clinique n’avertit personne. Le dernier héritier de la « ligne claire » est enterré à la va-vite, dans un cercueil « made in China », fourni par l’assistance publique. Une fin comme Mozart.

Nous avons perdu un excellent camarade. Nous n’en retrouverons jamais plus un pareil. Il est allé rejoindre l’ami Yves Debay qu’il admirait tant.

Robert Steuckers,

Renaud Nattiez aux Amis de Hergé 2016

 

Renaud Nattiez aux Amis de Hergé 2016

Vincent Rixhon

Renaud Nattiez est né entre Paris et la Belgique, pendant la gestation d'On a marché sur la Lune. Ancien élève de l'ENA et Docteur en économie, il est aujourd'hui inspecteur général de l'administration de l'éducation nationale et de la recherche. Dans ce document, il nous parle de son livre, sorti aux édition "Les Impressions Nouvelles", de son livre intitulé "Le Mystère Tintin - Les raisons d'un succès universel".

JAMES ENSOR

Il pittore belga che con la sua arte amava dissacrare il mondo

 

di Enrico Nadai

Ex: http://lintellettualedissidente.it 

Anarchico, satirico e assolutamente incompreso, almeno fino al 1929 quando Re Alberto I scelse di nominarlo barone; da quel momento James Ensor, che aveva sempre fomentato critiche asprissime nei confronti della borghesia attraverso i suoi dipinti, decise di ritirare tutte le copie de “L’alimentazione dottrinaria”(1889), un’acquaforte su carta giapponese che rappresenta tutta la malsana pidocchieria dei potenti (il re e i suoi ministri) nell’atto di defecare sui sudditi (la massa) che nel frattempo accolgono l’offesa spalancando le fauci, pronte ad ospitare gli escrementi. Un ritratto ruvidissimo della società belga di fine Ottocento che vedeva sul trono Re Leopoldo II. Ma Ensor – che da socialista umanitario passò a coltivare posizioni di totale anarchismo – aveva ben compreso che gli uomini dovevano venir tutti malmenati a colpi di pennello, eccetto rari casi. Tra questi i possibili superstiti potevano essere gli artisti, ma per raggiungere un siffatto ambiziosissimo traguardo non bastava soltanto impugnare la tavolozza e il pennello, bensì “… essere ribelli alle comunioni! Per essere artisti bisogna vivere nascosti…”; ed è sicuro che Ensor non rinunciò a vivere in solitudine compiendo una crivellatura di tutte le sue frequentazioni, tanto che quando un giornalista francese volle visitarlo nella sua dimora con degli amici parigini, dovette subire nientemeno che un rifiuto da parte del servitore Auguste, fedelissimo al padrone, il quale comunicò ai visitatori l’impossibilità di incontrare il maestro, dicendo loro: “Impossibile, sta facendo i suoi bisogni”. Ensor non era certo uno studente modello, anzi, seguiva solamente la sua indole di pictor, non compresa dall’ambiente casalingo in cui viveva – influenzato da una preponderante presenza femminile – se non dal padre, un ricco borghese di origini inglesi considerato da tutti i cittadini di Ostenda (la città natale dell’artista) come un buonannulla: quest’ultimo finirà infatti corrodendo sé medesimo nell’alcol e favorendo cospicuamente il generale schernimento nei suoi confronti. La madre, invece, gestiva un negozio dove Ensor era solito recarsi fin da giovane per fornire aiuto o anche più semplicemente per acuire la sua sensibilità artistica attraverso l’osservazione degli oggetti in vendita. Malgrado questi vaghi accenni d’affetto, la situazione familiare del pittore restò sempre molto arida e lontana dal concedergli la forza d’animo di prendere le distanze dalla sua parentela. Da ciò emerge anche il rapporto ambivalente di Ensor con le donne: “Ah, la donna e la sua maschera di carne, di carne viva diventata per davvero maschera di cartone…”. Sempre la madre, per altro, non voleva che il figlio dipingesse dei nudi femminili attingendo direttamente da modelli in carne e ossa. Nell’evoluzione pittorica di questo autore si assiste ad una fase iniziale composta da vedute paesaggistiche ispirate all’impressionismo e ritratti realistici, come quello in cui mischia narcisisticamente la sua identità con quella dell’artista fiammingo del periodo barocco Pieter Paul Rubens: otterrà in tal caso un dipinto austero ed enigmatico, ma anche faceto per via del cappello di paglia corredato di fiorellini con differenti cromie (“Ensor con il cappello fiorito” 1883-1888). Giunse poco più tardi il periodo maggiormente produttivo per Ensor, quello collocabile tra il 1885 e il 1895, anni in cui si avvicinò brevemente al gruppo avanguardistico de “I Venti”, che proponeva un’educazione culturale spaziante dalle arti visive, alla musica, alla poesia. Proprio in questo decennio l’utilizzo delle maschere rappresentò la vera svolta dell’arte ensoriana, seppur non di quelle africane che appassioneranno diversi altri artisti nel corso di tutto il Novecento. Di queste ultime ebbe a dire: “Condanno senza remissione la maschera cresciuta male degli inferni d’Africa… Al diavolo i tratti e le attrazioni facili, e il vecchio gioco del feticcio negroide o gorillato”. Venerò piuttosto le maschere capaci di evocare atmosfere carnevalesche come quelle respirabili tutt’oggi al Carnevale di Binche, in Belgio, dove una moltitudine di Gilles compiono la loro sfilata tra le profusioni dionisiache della folla. E infatti lo stesso Ensor scrisse: “Bisogna essere degni dell’Arte di casa nostra, arte sana senza paura né rimproveri. Abbasso i leopardi di contrabbando! Forza ai nostri gilles e ai nostri leoni!”

A proposito di maschere, non può sfuggire l’opera monumentale dal titolo “L’entrata di Cristo a Bruxelles” (1889), capolavoro eloquente, uno dei tanti dipinti in cui Ensor, pur definendosi ateo, identifica la figura di Gesù Cristo come suo alter ego. Sempre rasentando la blasfemia, nel “Calvario” (1886 ) il critico d’arte Edouard Fétis infligge al Cristo/Ensor crocefisso un colpo di lancia sul costato. Questi capolavori sono testimonianze di una personalità per nulla convenzionale ed anche piuttosto arrogante nel porsi con toni critici verso la società, ma capace di rivendicare una propria autonomia intellettuale. Senza troppe pretese interpretative, si può affermare che l’inquietudine di Ensor sta, citando Gustave Le Bon che nel 1895 scriveva la “Psicologia delle folle”, “nell’anima collettiva” dove “le attitudini intellettuali degli uomini e, di conseguenza, le loro individualità, vengono annullate”. Nemmeno Cristo sarebbe capace di salvarsi dalla farsa arlecchinesca, secondo l’artista. L’opera de L’entrata di Cristo sarà esposta solo nel 1929, quarantuno anni dopo il suo definitivo compimento. La gloria giunta solo tardivamente, porterà a consacrarlo con dei funerali di Stato a cui partecipò tutto il paese, anche se già nel 1942 una radio belga aveva erroneamente annunciato la sua morte: lui che da quest’ultima era stato ossessionato per tutto il corso della sua esistenza, tanto da aver forgiato nella maniera più macabra possibile questo inevitabile fardello.

Ensor stesso del restoa veva affermato che avrebbe “anticipato tutte le tendenze moderne”! Nelle “Strane maschere”(1892), infatti, quella sorta di ridicolo pagliaccio al centro del dipinto è così mirabilmente simile a quell’altro clown, quello famosissimo… Ronald McDonald. Che sia una casualità?

Wyndham Lewis, Ernst Jünger & Italian Futurism - Paul Bingham

Yanni McQueen

Robert Stark and co-host Alex von Goldstein talk to Paul Bingham. This show is a continuation of our discussion about Aleister Crowley and Aristocratic Individualism

Topics include:

How Wyndham Lewis, Ernst Jünger, Aleister Crowley, and the Italian Futurist, were individuals who existed outside the liberal reactionary/traditionalist paradigm, and viewed the world in a realist way unbiased by ideology
The cult of Positivism
Italian Futurism, how it was marginalized due to it’s ties to Mussolini, but made a major impact on the arts
How Ayn Rand was influenced by Italian Futurism
Robert Stark’s talk with Rabbit about Italian Futurism
Wynham Lewis’s Vorticist movement, his magazine Blast, and his Rebel Art Centre
The philosophy of the Vortex, which views everything as energy constantly in motion
The rivalry between Italian Futurist Filippo Marinetti and Wyndham Lewis, and how Lewis critiqued Italian Futurism for putting to much emphasis on technology
Wynham Lewis’s The Art of Being Ruled, which made the case that the artist was the best to rule, and that capitalism and liberal democracy suppressed genuine cultural elites
How the book addresses Transsexualism, and anthropological findings on the Third Sex
Kerry Bolton’s essay on Wyndham Lewis
Lewis’s relationship with fascism, how he published the book Hitler (1931), which presented Adolf Hitler as a “man of peace,” but latter wrote an attack on antisemitism: The Jews, are they human?( 1939)
The influence of war and violence on Italian Futurism
The Manifesto of Futurism
The Futurist Cookbook
Futurism is about testing what works, and rejecting traditions that don’t work
The futurist believed that every generation should create their own city, and futurist Antonio Sant’Elia’s Plan for Città Nuova (“New City”)
Paul worked on a book that was never published, “The Motor City and the Zombie Apocalypse,” about how the motor city is incompatible with human nature
The effects of global technological materialism on culture, and how technology needs the right people and culture to work
Jean Baudrillard point that the Italians have the best symbiosis between culture and technological progress
The Transhumanist concept of Cybernetics, which is rewiring the brain, and how the futurist used poetry as a precursor to cybernetics
Paul’s point that futurist movements such as cyberpunk, and Neoreaction are more focused on Live action role-playing, but are not serious about pushing the limits
The intellectual and transcendental value of LSD and DMT, Ernst Jünger’s experimentation with acid, but they are only effective if the right people use them
Paul’s point that the only real futurist are underground, and experimenting in third world countries
Aristocratic individualism, and Paul’s opinion that Ernst Jünger is the best example, and Jünger’s concept of the Anarch
Ernst Jünger’s science fiction novel The Glass Bees
Ernst Jünger’s “The Worker”

Kuifje en Hergé in Parijs

door Guido Lauwaert

Ex: http://www.doorbraak.be

Samengenomen vormen de albums, zoals het oeuvre van elke schrijver, een autobiografie

In het Grand Palais in Parijs loopt momenteel een expositie over Kuifje en zijn geestelijke vader Hergé, Georges Remi, van huis uit Franstalig. De strips en album verschenen eerst in het Frans en dan pas in het Nederlands en vele andere talen.

De expo toont zijn werk en scheert langs zijn karakter en persoonlijkheid en de pers bracht verslag over de opening, zo lyrisch dat het leek of Hitler hoogstpersoonlijk Stalin aan de trekhaak van zijn Mercedes-berline door de Berlijnse straten sleurde. Weinig aandacht echter voor de geestelijke evolutie van Georges Remi. Die is nochtans duidelijk zichtbaar in zijn strips.

Hergé [1907-1983] had een ongelooflijk saaie jeugd. Hij groeide op in de Brusselse randgemeente Etterbeek, indertijd nog zo netjes dat de dufheid als grondvocht uit de muren stonk. Zijn opvoeding was van een katholicisme om gek van te worden, en als blinde volgeling tekent hij zijn afkeer voor het communisme in zijn eerste strip, Kuifje in het land van de Sovjets. De strip verscheen eerst als feuilleton en daarna als album in 1930.*

In wezen was het een propagandamiddel, verpakt als mooi verhaal, om bij de burgerij het angstgevoel voor het communisme aan te wakkeren. Dat lukte en Hergé, in al zijn naïviteit, ging op dezelfde lijn door met zijn tweede strip uit 1931, Kuifje in Congo. De Afrikanen waren het slachtoffer van Hergé’s pogingen om karikaturen te tekenen. Toen de strip als album verscheen, gebeurde dat met een stunt. Kuifje, gespeeld door een acteur arriveerde per trein in Brussel, vergezeld van tien Afrikanen in broussepakjes en gekooide wilde dieren, die van een circus waren gehuurd. Toen het spektakel in Luik werd herhaald ontstond er bijna een volksopstand. Later schaamde Hergé zich diep voor deze stunt én strip. Niet dat hij zich schuldig voelde om de kwaliteit van de tekeningen, ‘maar het grootschalig afslachten van de Afrikaanse fauna,’ zoals Harry Thompson in Kuifje, een dubbelbiografie [1991]** schreef, ‘stootte hem tegen de borst. Hij werd een fervent tegenstander van de jacht.’

Het eerste album waarin Hergé zich verzette tegen de opinie waarin mensen van eender welk ras worden beschouwd als ondermensen en ongedierte, is De Sigaren van de Farao. Kuifje raakt bevriend met een kudde olifanten, leert hun taal spreken en leeft in hun midden. De morele evolutie van Hergé groeide al in de tweede strip, Kuifje in Amerika [1932], dat eigenlijk Kuifje en de Indianen had moeten heten. Maar Hergé stond nog niet sterk genoeg in zijn schoenen om op te tornen tegen zijn promotor, abbé Norbert Wallez. Door hem heeft Hergé de Indianen naar het tweede plan verdrongen, om zich te focussen op de strijd van de Amerikaanse overheid tegen de maffia. Pas in de vijfde strip, De blauwe Lotus, daterend van 1936, wist Hergé zich los te maken uit de greep van Wallez. Dit album vormt één geheel met De sigaren van de Farao [1934] en toont een ommekeer die zich het sterkst uit in de vaart en stijl, humor en spanning. De veranderingen waren nog oppervlakkig – gericht op tienjarigen – en pas in De blauwe Lotus beginnen ze op te vallen voor de oudere en volwassen lezer.

Worden de Chinezen in de eerste strip nog getypeerd als gele primitieven, die er bij de minste weerstand jankend vandoor gaan, in de vijfde strip toont Hergé een grote betrokkenheid met de politieke toestand van China. De Japanse invasie en het terreurbewind, dat toen nog steeds woedde, zit niet eens diep verborgen in de filosofische aard van de strip. Hergé is volwassen geworden en wordt een vredesapostel, mede dankzij een student aan de kunstacademie van Brussel, Chang Chon Ren. Al zullen er nog enkele strips moeten volgen om de ethische omslag van Hergé even helder te maken als het water van Lake Tahoe.

De albums, van Het gebroken Oor [1937] tot en met De Zonnetempel [1946], worden nu eigenlijk thrillers. Toegegeven, in Het gebroken oor, De zwarte Rotsen [1938] en De Scepter van Ottokar [1939] zit wat antinazisme, maar Hergé blijft bevriend met de Waalse fascist Leon Degrelle, leider van Rex. Maar dat blijft binnenskamers, want het lucratieve zet hem aan tot voorzichtigheid. De verhalen zijn bovendien ingewikkeld, hij springt even slordig om met facts and figures als Dashiell Hammett in The Maltese Falcon van 1930.
Een andere slordigheid is de ‘geniale’ vondst van Hergé in De Zonnetempel. Aan het eind, schrijft Harry Thompson in zijn dubbelbiografie, komt Kuifje op het idee om gebruik te maken van de zonsverduistering waarover hij in de krant gelezen heeft. Hij redt het leven van Haddock en Zonnebloem en dat van zichzelf door op het moment suprême de zon opdracht te geven te verdwijnen. De Indianen zijn doodsbenauwd en weten niet wat hun overkomt. Als zonneaanbidders zouden de Inca’s in werkelijkheid alles geweten hebben over een mogelijke zonsverduistering. Deze onzorgvuldigheid hinderde Hergé, maar hij heeft er nooit wat aan gedaan, en de tweeledige reden hiervoor is te vinden in de volgende alinea.

Eén: kort na het begin van WO II raakte Hergé bevriend met Leopold III. Samen brachten zij al vissend en wandelend bijna dagelijks uren met elkaar door. Van elk album kreeg de koning – en later ook Boudewijn – een gesigneerd luxe-exemplaar. De vriendschap met de domste koning van België, de gestes en zijn Rex-verleden werden hem kwalijk genomen na de bevrijding. Op een haar na ontsnapte hij aan een veroordeling wegens collaboratie.
Twee: tijdens het maken van de strips die net vóór en tijdens WO II verschenen, kreeg Hergé te maken met een opstand in eigen rangen. Edgar P. Jacobs, de man van Blake en Mortimer, eiste dat zijn naam naast die van Hergé verscheen. Tenslotte verzorgde hij de decors, leverde grappen en schreef mee aan het plot. Hergé weigerde. Bob De Moor was de man van de details, wat hij voor het eerst bewees met De zwarte Rotsen. Voor de ‘verbeterde’ versie ervan reisde hij naar Engeland en maakte schetsen van de krijtrotsen, het huis van Dr. Müller, het station van Bishop’s Stortford. Hij reisde door naar het dorp Castlebay op het eiland Barra en naar Lochranza Castle op het eiland Arran. Vervolgens ging hij naar Edinburgh, om er een uniform van de Schotse politie te lenen. Ook hij vroeg een plaats, weliswaar niet op de kaft, maar wel in de colofon. Opnieuw weigerde Hergé. Hij wilde de opbrengst noch de eer met iemand anders delen. Kwam nog bij dat de eindredacteur en de uitgever van het weekblad Kuifje hem voortdurend de deadline onder de neus duwden. Hij kon het tempo niet meer aan. Hij wilde dit zelf bepalen, wat uiteindelijk leidde tot de stichting van Studio Hergé. Eindelijk was hij vrij. Hij zou helaas algauw ondervinden dat dit niet zo was.

Het enige goede wat de groeiende spanning heeft opgeleverd, is de verschijning van nieuwe figuren. Er ontstaat een Kuifje-familie en -vriendenkring, met als voornaamste personages kapitein Haddock en professor Zonnebloem. Een bijkomende reden voor de creatie van de Kuifje-familie, als tegenhanger van de oplopende ruzies, is dat Hergé zich gaat ergeren aan Kuifje, tot hij zelfs een afkeer krijgt van zijn boyscout en diens poedel. Hij houdt dat echter voor zich, op paar intimi na, al komt de walg voor het eerst naar buiten met een open brief aan Kuifje, die hij voorleest op 21 juni 1964 in het Franse [niet Belgische!] radioprogramma Inter Variétés, en waarvan het meest betekenisvolle deel als volgt luidt:
‘Perfect… als iemand dat is, dan ben jij het wel, Kuifje. Ik zou daar erg blij moeten mee zijn, maar hoe komt het dat ik toch een beetje teleurgesteld ben? Ik had al mijn hoop op kapitein Haddock gevestigd. Doordat jullie zo veel tijd met elkaar doorbrachten kon hij zijn drankprobleem tot redelijke proporties terugschroeven en ik had gehoopt dat jij ook wel wat van zijn gewoonten zou overnemen. Maar jij nam geen enkele zwakheid van hem over.’

De interne ruzies, samen met een midlifecrisis en een uitgeblust huwelijk, zorgen ervoor dat hij last krijgt van zware depressies. Het werd hem allemaal wit voor de ogen en op 19 juni 1947 verdween hij spoorloos. Twee maanden later duikt hij weer op en begint hij aan wat zijn beroemdste strip in twee delen zal worden, Raket naar de Maan en Mannen op de Maan. Het succes hebben beide delen te danken aan de flinke dosis humor en aan het feit dat kapitein Haddock de hoofdrol speelt. Tot op de laatste pagina.
Maar ‘Kuifje’ was echte business geworden. Hergé werd rijk en hijzelf een wereldster. De beroemdheid bleef echter een blok aan het been, wat het aantal depressies maar deed toenemen. Het meeste werk voor Mannen op de Maan gebeurt dan ook door zijn trouwe tekenaar Bob De Moor. Het eerste deel verschijnt in 1953, het tweede deel in 1954. Daarna besluit hij het geweer van schouder te veranderen.

Van De zaak Zonnebloem [1956] tot twintig jaar later met Kuifje en de Picaro’s [1976], ruiken de strips eerder naar filmscenario’s dan naar het traditionele stripverhaal. Wat de verkoop deed stijgen, maar het werd een gewoonte: het succes hem deed vluchten. Voor de zoveelste maal naar wat hij beschouwt als het meest vredevolle en rustgevende land van Europa, Zwitserland. Het is niet toevallig dat het grootste deel van de actie in De zaak Zonnebloem zich in het land van de koeienbellen afspeelt. Langzaam wordt zichtbaar, ook voor de buitenwereld, dat alle strips samen een autobiografie zijn. Er zou echter nog één album volgen voordat zijn geestelijke toestand een dramatische wending neemt. Welbeschouwd is het een voorbode. In Cokes in Voorraad [1958] spelen alle figuren mee die Haddock het liefst uit de weg gaat. Niet alleen de opdringerige verzekeringsagent Serafijn Lampion, maar ook de ijdele sopraan Bianca Castafiore, het pestkind Abdallah, opperschurk Rastapopoulos, de corrupte generaal Alcazar, de superintrigant Dr. Müller, het gewetenloze politiehoofd Dawson… het lijkt wel een familiereünie.

Klap op de vuurpijl is dat Hergé een kast van een huis koopt, buiten Brussel maar gelegen op de route van menige wandel- en rallyclub. Wat hem in zulke mate ergerde, dat hij die afkeer weergeeft aan het slot van Cokes in voorraad, maar er tot zijn afgrijzen het tegenovergestelde effect mee bereikt. De clubs zagen het als een waardering voor hun interesse, en niet als een hint om uit zijn buurt weg te blijven. Hergé raakte bezeten van de gedachte dat hij noch thuis, noch op het werk veilig was voor opdringerige fans.
Hergé’s privéleven verslechterde. De afkeer voor zijn echtgenote was mede oorzaak van zijn verliefdheid op een nieuwe medewerkster, half zo oud als hij, Fanny Vlamynck. Maar het scoutsgevoel, samen met het katholiek gedachtengoed speelden hem hierbij parten. Verscheurd door schuldgevoelens kreeg Hergé weer last van verblindend witte nachtmerries. Hij consulteerde meerdere artsen, maar geen enkele bood een oplossing. Het leek erop dat Kuifje de enige was die aan dit probleem het hoofd kon bieden. En het probleem raakt opgelost… door Kuifje in Tibet, dat als album verscheen in 1960. Kuifje vertrekt naar Tibet om er zijn oude vriend, slachtoffer van een vliegtuigcrash in het Qingzang Plateau te redden. Iedereen verklaart dat er geen overlevende is, maar Kuifje heeft Chang om hulp horen roepen in zijn hoofd. Uiteindelijk blijkt hij gelijk te hebben en volgt er een happy end. Dit album refereert duidelijk naar de behoefte van Hergé om rust, wat inhoudt een verhaal zonder schurken, vuurwapens of geweld, en in een smetteloos decor.

De rust blijkt echter van korte duur te zijn, zelfs nadat de scheiding is uitgesproken, hij gaat samenwonen met Fanny en trouwt met haar in 1977. De rust in de studio is weergekeerd en de witte nachtmerries zijn verdwenen.
Technisch gezien wordt De Juwelen van Bianca Castafiore [1963] beschouwd als Hergé’s meesterwerk. Dat mag zo zijn, maar nog sterker dan Kuifje in Tibet, zegt De Juwelen van Bianca Castafiore meer over de auteur dan welk album ook. De afkeer voor zijn fans neemt toe en hij trekt zich terug uit het openbare leven. Genoeg gereisd. Hij wilde thuisblijven bij Fanny en de buitenwereld zoveel mogelijk ontwijken. Naar het album toe vertaald: het gehele verhaal speelt zich af binnen het domein van kasteel Molensloot. Er wordt geen stap buiten de poort gezet en Haddock wordt het absolute hoofdpersonage. Opnieuw naar de werkelijkheid: alle voorvallen in het verhaal, op dat van de papegaai na, zijn werkelijk gebeurd. Hergé had zo de pest aan de onbetrouwbare klusjesman, dat hij niet eens de moeite nam zijn naam te veranderen. Meneer Bollemans heet in de Franstalige versie gewoon monsieur Boullu. Aardig weetje: toen de Juwelen uitkwam, kreeg Hergé telefoon van een vrouw uit de buurt die wilde weten hoe ze monsieur Boullu kon bereiken. Hij had een veranda voor haar gemaakt die kort na zijn vertrek was ingestort.

Toen dit album eenmaal was verschenen verklaarde Hergé dat er geen Kuifje meer zou volgen. Dat hield hij vier jaar vol, maar zijn geesteskind achtervolgde hem, wat leidde tot een nieuwe strip die als album verscheen in 1968: Vlucht 714.
Hergé was in topvorm. Artistiek gezien is dit zijn grootste prestatie. Door het gebruik maken van airbrush-technieken geeft Hergé een extra dimensie aan zijn kleurenspectrum en dat vindt zijn oorzaak in de tussenperiode waarin hij, ver van Kuifje, schilderde en zich verdiepte in de beeldende kunst, en bevriend raakte met figuren als Roy Lichtenstein en Andy Warhol, die trouwens een schilderij, annex zeefdruk, van hem zal maken. Bovendien bereikt de filmtechniek bij Hergé een hoogtepunt. Hij maakt meer dan ooit gebruik van de long shot en de close-up, waardoor het verhaal meer vaart krijgt en de karakters meer uitgediept worden. Het is duidelijk dat hij intens aan de strip heeft gewerkt, maar dat vroeg om moeilijkheden. Toen de strip klaar was, bekende hij aan een studiomedewerker, Michael Turner: ‘Ik moet niets meer van Kuifje hebben. Ik kan hem niet meer zíen!’ Toch zal er nog een album verschijnen, haast tien jaar later, Kuifje en de Picaro’s [1976].

Het eerste dat iedereen opviel was Kuifje’s outfit. In plaats van een pofbroek, draagt Kuifje een spijkerbroek. Voor de meerderheid van de fans stortte de wereld in. Hij rijdt bovendien met een brommer en had een Ban de Bom-teken op zijn helm. Kennelijk had Hergé alleen nog maar plezier in zijn werk als hij kon stoeien naar hartenlust en zijn personages vaak belachelijk maken. Zelfs de integere Nestor, van alle zonden vrij, speelt luistervink en zit stiekem aan de fles van kapitein Haddock. Zonnebloem is verstrooider ooit, hij zit met zijn badjas in zijn bad. Al met al is Kuifje en de Picaro’s een mat verhaal en slaat de vonk niet over bij de lezers. Maar ook bij Hergé, geholpen door zijn trouwe secondant Bob De Moor, is dat het geval. Aan het eind van het verhaal zegt Haddock: ‘Nou! Ik zal blij zijn als ik weer thuis zit, op Molensloot.’ De anders zo actieve Kuifje zegt: ‘Ik ook, kapitein.’ Tegen Bob De Moor zegt hij, eenmaal het album in de rekken ligt: ‘J’ai raconté tout.’ Samengevat: in dit laatste [afgewerkte] verhaal heeft het album iets weg van een finale, een laatste reünie, waarin zelfs de belangrijkste nevenfiguren even komen groeten: Alcazar, Serafijn Lampion, Bianca Castafiore, kolonel Sponz. De sterkste scène, waarin het hele geestelijke evolutieproces van Hergé samengebald zit, komt aan het eind. Generaal Alcazar heeft generaal Tapioca van de troon gestoten en de macht overgenomen, maar beiden kunnen niet wennen aan een staatsgreep zonder bloedvergieten.
Alcazar, de winnaar: ‘Geen sprake van fusilleren. Zijn leven wordt gespaard.’ De adjudant van Tapioca, de verliezer: ‘Maar generaal, dat druist tegen alle tradities in. Het volk zou teleurgesteld zijn.’ Tapioca, de verliezer, twijfelt aan de verstandelijk vermogens van Alcazar: ‘De kolonel heeft gelijk, generaal. Wees genadig en schenk mij geen genade! Wilt u mij soms onteren?’ Met het schaamrood op de wangen bekent Alcazar dat hij Kuifje heeft beloofd geen bloed te vergeten. Tapioca: ‘Ik snap ’t al: een idealist hè? Dat soort respecteert niets, helaas. Zelfs de oude tradities niet!’ Alcazar: ‘Ja, ’t is een droeve tijd.’

Toen Kuifje en de Picaro’s uitkwam was Hergé bijna zeventig. Zijn lichaam kon nog jaren mee, maar de wil om door te gaan was verdwenen. Toch zal hij nog een album tekenen. Hergé heeft in 1978 het idee om een strip te maken rond het kunstmilieu met zijn geldbeluste galerijhouders en verzamelaars, die van kunst de kl… kennen. Het verhaal zou een hoogtepunt en slot bereiken in wat totaal nieuw was: hij zou niet winnen maar verliezen. Hij wordt door een malafide kerel in vloeibaar polyester gegoten, zodat hij als kunstwerk voor het nageslacht bewaard blijft. Hergé is echter niet verder gekomen van pagina 42.
In 1980 kreeg hij van zijn artsen te horen dat hij leed aan een bijzondere vorm van leukemie. Zijn toestand ging met horten en stoten achteruit. Op 25 februari 1983 krijgt hij een longontsteking en raakt in coma. Hij werd naar het Brussels academisch ziekenhuis Saint-Luc gebracht, waar hij op 3 maart 1983 om 10 uur ’s avonds overleed. Hij was 75 jaar.

Bob de Moor wilde als eerbetoon het verhaal afwerken, maar hoewel Hergé geen instructies had nagelaten, had hij tien jaar voor zijn dood al gezegd: ‘Als ik er niet meer ben zal Kuifje er ook niet meer zijn. Kuifje is mijn schepping, mijn bloed, zweet en tranen.’ Zijn weduwe, Fanny Vlamynck heeft die wens gerespecteerd en zo is Kuifje overleden op dezelfde dag als Hergé.

* de datum, zoals ook verder, waarop de strip als album verscheen.
** Thompson, Harry; Tintin: Hergé and his Creation. London, 1991; Hodder and Stoughton.
Harry Thompson, Jaap van der Wijk; Hergé, Kuifje: een dubbelbiografie; 1991, Uitgeverij Balans / Kritak.

KUIFJE – Grand Palais, Parijs – te bezoeken tot januari 2017.

The Ancient Greeks:
Our Fashy Forefathers

By Guillaume Durocher

Ex: http://www.counter-currents.com

Nigel Rodgers
The Complete Illustrated Encyclopedia of Ancient Greece ^[2]
Lorenz Books, 2014

“Western civilization” is certainly not fashionable in mainstream academia these days. Nonetheless, the ancient Greek and Roman heritage remains quietly revered in the more thoughtful and earnest circles. Quite simply, virtually all of our social and political organization, to the extent these are thought out, ultimately go back to Greek forms, reflected in the invariably Greek words for them (“philosophy,” “economy,” “democracy” . . .). Those who still have that instinctive pride of being European or Western always go back to the Greeks, to find the means of being worthy of that pride.

Thus I came to the Illustrated Encyclopedia produced by Nigel Rodgers. Life is short, and lots of glossy pictures certainly do help one get the gist of something. Rodgers does not limit himself to pictures of ancient Greek art, though that of course forms the bulk. There are also photos of the sites today, to better imagine the scene, and many paintings from later epochs imagining Greek scenes, the better show Greece’s powerful influence throughout Western history. The Encyclopedia is divided into two parts: First a detailed chronological history of the Greek world, second a thematic history showing different facets of Greek life.

The ancient Greeks are more than strange beings so far as post-60s “liberal democracy” is concerned. Certainly, the Greeks had that egalitarian and individualist sensitivity that Westerners are so known for.

Many Greek cities imagined that their legendary founders had equally distributed land among all citizens. As inequality and wealth concentration gradually rose over time, advocates of redistribution would cite these founding myths. (Rising inequality and revolutionary equality seems to be a recurring cycle in human history.)

Famously, Athens and various other Greek cities were full-fledged direct democracies, a kind of regime which is otherwise astonishingly rare. This was of course limited to only full male citizens, about 10 percent of the population of this “slave state.” (Alain Soral, that eternal mauvaise langue, once noted that the closest modern state to democratic Athens was . . . the Confederate States of America.)

The Greeks were individualists too, but not in the sense that Americans are, let alone post-60s liberals. Their “kings” seem more like “chiefs,” with a highly variable personal authority, rather than absolute monarchs or oriental despots.

In all other respects, the Greeks were extremely “fash”: misogynistic, authoritarian, warring, enslaving, etc. One could say that, by the standards of the United Nations, the entire Greek adventure was one ceaseless crime against humanity.

The most proto-fascistic were of course the Spartans, that famous militaristic and communal state, often idealized, as most recently in the popular film 300. Sparta would be a model for many, cited notably by Jean-Jacques Rousseau and Adolf Hitler (who called the city-state “the first Volksstaat). Seven eighths of Sparta’s population was made of helots, subjects dominated by the Spartiate full-time warriors.

The Greeks generally were enthusiastic practitioners of racial citizenship. Leftists have occasionally (rightly) pointed to the fact that the establishment of democracy in Athens was linked to the abolition of debt. But one should also know that Pericles, the ultimate democratic politician, paired his generous social reforms with a tightening of citizenship criteria to having two Athenian parents by blood. (The joining of more “progressive” redistribution with more “exclusionary” citizenship makes sense: The more discriminating one is, the more generous one can be, having limited the risk of free-riding.)

In line with this, the Greeks practiced primitive eugenics so as to improve the race. The most systematic in this respect was Sparta, where newborns with physical defects were left in the wilderness to die. By this cruel “post-natal abortion” (one can certainly imagine more human methods), the Spartans thus made individual life absolutely secondary to the well-being of the community. This is certainly in stark contrast to the maudlin cult of victimhood and personal caprice currently fashionable across the West.

Athenian democracy was also known for the systematic exclusion of women, who seemed to have had lives almost as cloistered and private as that of pious Muslims. The stark limitations on sex (arranged marriages, the death penalty for adultery) may have also contributed to the similar Greek penchant for pederasty and bisexuality. Homosexuals were not a discrete social category (how sad for anyone to make their sexual practices the center of their identity!). Homosexual relationships, in parallel to wives, were often glorified as relations of the deepest friendship and entire regiments of male lovers were organized (e.g. the Sacred Band of Thebes ^[3]), with the idea that by such bonds they would fight to the death.

To this day, it is not clear if we have ever matched the intellectual and moral level of the Greeks (and I do not confuse morality with sentimentality, the recognition of apparently unpleasant truths is one of the greatest markers of genuine moral courage). Considering the education, culture (plays), and politics that a large swathe of the Greek public engaged in, their IQs must have been very high indeed.

Some argue we have yet to surpass Homer in literature or Plato in philosophy. (In my opinion, our average intellectual level is clearly much lower and our educated public probably peaked in consciousness and morality between the 1840s and 1920s. Our much superior science and technology is of no import in this respect, we’ve simply acquired more means of being foolish, something which could well end in the extinction of our dear human race.)

Homer’s influence over the Greeks was like “that of the Bible and Shakespeare combined or to Hollywood plus television today” (29). (Surely another marker of our catastrophic moral and intellectual decline. Of course, in a healthy culture, audiovisual media like cinema and television would be propagating the highest values, including the epic tales of our Greek heritage, among the masses.)

Homer glorified love of honor (philotimo) and excellence (areté), a kind of individualism wholly unlike what we have come to know. This was a kind of competitive individualism in the service of the community. They did not glorify individual irresponsibility or fleeing one’s community (which, to some extent, is the American form of individualism). If the hoplite citizen-soldiers did not fight with perfect cohesion and discipline, then the city was lost.

Dominique Venner has argued ^[4] that Homer’s Iliad and Odyssey should again be studied and revered as the foundational “sacred texts” of European civilization. (I don’t think the Angela Merkels and the Hillary Clintons would last very long in a society educated in “love of honor” and “excellence.”)

Plato, often in the running for the greatest philosopher of all time, was an anti-democrat, arguing for the rule of an enlightened elite in the Republic and becoming only more authoritarian in his final work, the Laws. Athenian democracy’s chaos, defeat in war with Sparta, and execution of his mentor Socrates for thoughtcrime no doubt contributed to this. Karl Popper argued Plato, the founder of Western philosophy, paved the way for modern totalitarianism, including German National Socialism.

The Greek city-states were tiny by our standards: Sparta with 50,000, Athens 250,000. One can see how, in a town like Sparta, one could through daily ritual and various practices (e.g. all men eating and training together) achieve an incredible degree of social unity. (Of course, modern technology could allow us to achieve similar results today, as indeed the fascists attempted and to some extent succeeded.) Direct democracy was similarly only possible in a medium-sized city at most.

The notion of citizenship is something that we must retain from the Greeks, a notion of mutual obligation between state and citizen, of collective responsibility rather than the selfish tyranny of ethnic and plutocratic mafias. Rodgers argues that polis may be better translated as “citizen-state” rather than “city-state.” The polis sometimes had a rather deterritorialized notion of citizenship, emigrants still being citizens and in a sense accountable to the home city. This could be particularly useful in our current, globalizing age, when technology has so eliminated cultural and economic borders, and our people are so scattered and intermingled with foreigners across the globe.

The ancient Greeks are also a good benchmark for success and failure: Of repeated rises and falls before ultimate extinction, of successful unity in throwing off the yoke of the Persian Empire (with famous battles at Thermopylae and Marathon . . .), and of fratricidal warfare in the Peloponnesian War.

The sheer brutality of the ancient world, as with the past more generally, is difficult for us cosseted moderns to really grasp. Conquered cities often (though not always) faced the extermination of their men and the enslavement of their women and children (often making way for the victors’ settlers). Alexander the Great, world-conqueror and founder of a still-born Greco-Persian empire, was ruthless, with frequent preemptive murders, hostage-taking, the razing of entire cities, the crucifixion of thousands, etc. He seems the closest the Greeks have to a universalist. (Did Diogenes’ “cosmopolitanism” extend to non-Greeks?) The Greeks thought foreigners (“barbarians”) inferior, and Aristotle argued for their enslavement.

The Greeks’ downfall is of course relevant. The epic Spartans gradually declined into nothing due to infertility and, apparently, wealth inequality and female emancipation. Alexander left only a cultural mark in Asia upon natives who wholly failed to sustain the Hellenic heritage. One Indian work of astronomy noted: “Although the Yavanas [Greeks] are barbarians, the science of astronomy originated with them, for which they should be revered like gods.”

One rare trace of the Greeks in Asia is the wondrous Greco-Buddhist statues ^[5] created in their wake, of serene and haunting otherworldly beauty.

The Jews make a late appearance upon the scene, when the Seleucid Hellenic king Antiochus IV made a fateful faux pas in his subject state of Judea:

Not realizing that Jews were somehow different form his other Semitic subjects, Antiochus despoiled the Temple, installed a Syrian garrison and erected a temple to Olympian Zeus on the site. This was probably just part of his general Hellenizing programme. But the furious revolt that broke out, led by Judas Maccabeus the High Priest, finally drove the Seleucids from Judea for good. (241)

No comment.

There is wisdom: “Nothing in excess,” “Know thyself.”

So all that Alt Right propaganda using uplifting imagery from Greco-Roman statues and history, and films like Gladiator and 300, and so on, is both effective and completely justified.

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[1] Image: http://www.counter-currents.com/wp-content/uploads/2016/06/WarriorStele.jpg

[2] The Complete Illustrated Encyclopedia of Ancient Greece: http://amzn.to/1tfxVr3

[3] Sacred Band of Thebes: https://en.wikipedia.org/wiki/Sacred_Band_of_Thebes

[4] Dominique Venner has argued: http://www.theoccidentalobserver.net/2016/04/the-testament-of-a-european-patriot-a-review-of-dominique-venners-breviary-of-the-unvanquished-part-1/

[5] Greco-Buddhist statues: https://www.google.be/search?q=greco-buddhist+art&client=opera&hs=eHN&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwiyte7tipvNAhWKmBoKHfcVCaAQ_AUICCgB&biw=1177&bih=639

[6] Image: http://www.counter-currents.com/wp-content/uploads/2016/06/IdentityEuropa.jpg

Quand Tocqueville découvrait l’Amérique

par Kristol Séhec

Ex: http://www.breizh-info.com

 

Pour son premier album,Tocqueville, vers un nouveau monde, l’auteur nantais Kévin Bazot adapte en bande dessinée, avec brio, le récit d’Alexis de Tocqueville Quinze jours dans le désert.

New-York, Été 1831. Alexis de Tocqueville et Gustave de Beaumont, jeunes magistrats, sont envoyés aux Etats Unis pour étudier le système pénitentiaire américain. Mais ils préfèrent découvrir l’Ouest américain à la recherche des indiens. Ils se rendent compte que la frontière vers l’Ouest recule très rapidement. Ils traversent des vallées et des fleuves portant encore les noms donnés par les tribus indiennes. Mais partout où ils passent, les Iroquois ont fait place à l’homme civilisé. Arrivés à Buffalo, ils croisent leurs premiers indiens, des clochards en haillons qui ont bradé leurs terres et passent leur temps à boire. Ils comprennent que la conquête de l’Ouest fait son œuvre destructrice avec une bonne conscience à toute épreuve. Tocqueville se demande où sont les Indiens fiers et sauvages. Au-delà de Detroit, petite ville de pionniers, la forêt devient omniprésente. Alexis de Tocqueville et Gustave de Beaumont découvrent des terres vierges et grandioses que l’homme n’a pas encore violées. C’est alors qu’ils rencontrent, enfin, d’authentiques Indiens. Les Indiens vont les aider face à des Yankees sans scrupules…

Kévin Bazot a entièrement réalisé le scénario, le dessin et les couleurs de son premier album Tocqueville vers un nouveau monde. Il relève le défi d’adapter Quinze jours dans le désert, récit d’Alexis de Tocqueville.

Né dans une famille légitimiste de la noblesse normande, Alexis de Tocqueville (1805-1859) est connu pour ses analyses de la Révolution française et des démocraties occidentales. Licencié en droit, il est nommé juge auditeur en 1827 au tribunal de Versailles. Il publie en 1835 le premier tome de son ouvrage De la démocratie en Amérique (le second en 1840), œuvre fondatrice de sa pensée politique. À la même époque, il entame une carrière politique en devenant, de 1839 à 1851, député de la Manche. Ce libéral-conservateur est une personnalité éminente du parti de l’Ordre. Louis-Napoléon Bonaparte devenu président de la République, il accepte le ministère des Affaires étrangères. Opposé au Coup d’État du 2 décembre 1851, il vote la déchéance du président de la République. Incarcéré à Vincennes, puis relâché, il quitte la vie politique. Retiré en son château de Tocqueville, il entame l’écriture de L’Ancien Régime et la Révolution, paru en 1856, dont le sujet porte sur le centralisme français. Il exprime sa crainte que la démocratie devienne la dictature de la majorité.

Mais qui sait qu’à 25 ans, Alexis de Tocqueville était parti un an aux États-Unis, en compagnie de son ami Geoffroy de Beaumont ? Il en tira le carnet de voyage autobiographique Quinze jours dans le désert, que son ami Gustave de Beaumont publia deux ans après sa mort. Toute son œuvre est fondée sur ce voyage aux États-Unis.

Adapter Quinze jours dans le désert est ainsi délicat. Kévin Bazot y parvient à merveille. Habitant Nantes depuis 6 ans mais Charentais de naissance, aujourd’hui âgé de 23 ans, Kévin Bazot a découvert la bande dessinée à travers Tintin et Astérix. Il a appris pendant quatre années le dessin à l’école Pivaut de Nantes. Passionné par l’histoire et les récits de voyages, il a commencé par réaliser des illustrations pour ArKéo Junior, un magazine jeunesse de découverte historique et archéologique.

Le brillant coup de crayon de Kévin Bazot nous fait découvrir des paysages denses et majestueux. Ses personnages aux traits expressifs dégagent une vraie force. On ressent la stupéfaction de Tocqueville face à ces superbes contrées sauvages.

L’aspect carnet de voyage est bien mis en valeur par Bazot qui retranscrit le parcours, les rencontres, les dialogues et les aventures de Tocqueville. En effet, Tocqueville recherche le désert : la nature sauvage et l’absence d’êtres humains. Mais il s’agit également d’un livre de réflexion politique et philosophique. Bazot respecte également l’esprit de Tocqueville. Bazot nous amène à réfléchir sur notre civilisation occidentale qui a fait disparaître celle des Amérindiens. Un véritable choc de civilisations !

Kristol Séhec

Tocqueville, vers un nouveau monde, Casterman, 18 €.

[cc] Breizh-info.com, 2016 dépêches libres de copie et diffusion sous réserve de mention de la source d’origine

Cartoons

Uit: http://www.doorbraak.be

William Morris - a conservative revolutionary

Gunnar Bjornson

Ex: http://katehon.com

On March 24th 1834,William Morris, a British painter, poet, socialist political activist, and manufacturer was born in Walthamstow, England. Coming from a wealthy bourgeois family, he made the struggle against capitalism, in both the arts and economics, the purpose of his life. Morris was to become the informal leader of the second generation of "Pre-Raphaelite" artists who were dedicated Romantics who tried to return the aesthetic ideals of the late Middle Ages in the face of the progressivist and rationalistic atmosphere of Victorian England.

Pre-Raphaelites against the modern world

An outstanding feature of the Pre-Raphaelite movement was that it originally was not only a phenomenon of the arts. Theorist of the movement, the critic John Ruskin, justified the aims of the movement, which were in his view the revival of the spiritual dimension in man, moral purity, a perfect expression of the aesthetic ideal of the sacred, the divine, caring and attentive attitude to nature, denial of the mechanistic and hyper-rationalist model of the Enlightenment. An aesthetic orientation towards the ideals of the past were combined, in Ruskin’s view, with attention to the problems of society, criticism of capitalism and support for socialist ideas, protection of workers' rights. In the book Unto This Last, Ruskin explicated his conception of Christian socialism.

Against technology

These features are characteristic of all the British thinkers whom we might refer to as part of the paradigm of the "conservative revolution", who represented an orientation towards pre-Modern ideals with social criticism, rejection of capitalism and embracement of revolutionary radical agenda. Their world view was formed under the influence of the dual nature of the great Britain itself: Celtic and Germanic at the same time, once on the edge of the European world, where for a long time they held onto ancient customs and traditions, and yet later becoming the center of modernization, education, liberalism and the Industrial Revolution.

For the rest of Europe, technology and industrialization were understood as a disaster for the European spirit only in the 20th century (Spengler, Heidegger). In Britain, this idea it has become an integral part of the conservative-revolutionary tradition already in the 19th century. The British first experienced the bitter taste of modernity; hence the movement of the Luddites, anti-technicism of the Pre-Raphaelites, and later the understanding of technics as a form of black magic in the world of Tolkien.

In the work of Morris, this trend was particularly apparent. He, like Ruskin and Tomas Carlyle before him, paid special attention not only to the field of literature and art, but also criticized the capitalist system and industrial machine production. A feature of William Morris's connection of conservative and socialist concepts with the romantic ideal of the Middle Ages, social justice values, the merger of art, poetry, with political and economic activism.

Economic ideal of Morris

For a long time, Morris was considered the unofficial leader of the "Movement of Arts and Crafts". His main aim was the convergence of aesthetics and work, overcoming the industrialized impersonal production of the industrial age, that leads to the depersonalization of producer as well as the consumer of such goods, the transformation of work in the aesthetic and even (as it was in pre-Modern age) sacralized process. Morris was familiar with the works of Karl Marx, but he offered to solve problem of alienation, identified by socialist philosopher, by returning to manual labor and re-sacralization of production.

William Morris's theoretical work included the utopian novel, News from Nowhere, articles in the socialist newspaper he founded, Commonwealth, and in the practice of his firm "Morris, Marshall, Faulkner & Co.", supported this particular version of socialism, which can accurately be called "conservative revolutionary". Focusing on Medieval ideals and institutions of the Middle Ages, including aesthetic and ethical ideals, was connected by Morris with socialist and even anarchist ideas. The coming socialism was conceived as a society in which the machines would be completely superseded by hand work, the basis of social and political order will become communities, cooperatives and guilds; the relations between man and nature would be one of harmony; greed will disappear as well as private property, the ideal of spirituality will prevail in society.

It is significant that Morris  not only described this ideal, but also put his ideas into practice. In 1886, he founded the firm "Morris, Marshall, Faulkner & Co.", which produced decorative and applied arts. The production used only manual labor and recreated previously lost medieval technology. Workshops were managed by workers' cooperatives and workers received a fair wage. Existing up until 1940, the company soon became the leading manufacturer of Europe in the field of arts and crafts.

The transformation of work in art and ritual is both a revolutionary and conservative alternative. In such a way, labor activity in Europe until the advent of modernity was conceptualized.

Foreign policy views of Morris

From an early date, Morris was fully absorbed the sphere of art. But in 1852, after being admitted to Oxford Exeter College, he along with the future of the Pre-Raphaelite E. Burne-Jones, made an oath to create a brotherhood of artists in order to carry out a "crusade and holy war against the current century and ruthless cold times."

Later on, Morris produced the ultra-left manifesto of the Socialist League, calling for a world-wide workers' revolution. At the same time, the artist remained a staunch opponent of industrialization. In both cases, in spite of the fundamental difference of forms, the content remains the same - the rejection of the modern world, with its spirit of commercialism and capitalism.

Therefore Morris’s geopolitical sympathies are not accidental. He was against modernity and therefore British imperialism and Atlanticism, as the true embodiment of its titanic spirit, the oppressive British capitalist system, alienated “democracy” and rationality, which was professed by the British throughout the world. This is why Great Britain was always on the side of the Sea against the Land. He was on the side of the ancient and for the revolution against modernity, and in light of this, Morris supported the struggle for the restoration of the independence of Ireland, spoke in defense of the Balkan Slavs and the Russian land-power, and rejected British imperialism everywhere it was possible.

It is significant that the key point that influenced the transformation of an artist with an acute sense of the ugliness of the modern the world into an actual political activist was the foreign policy of the United Kingdom at that time, during the 1876-78 biennium. Under Prime Minister Disraeli, Britain was preparing for a new war with Russia. According to Disraeli's plan, the British had to support the Ottoman Empire, despite its atrocities against Southern Slavs.

Like today, in the dispute between Russia and Turkey, the British leadership supported the Muslim Turks against Christian Russia. Nothing personal, no identity: just the interest of the elites. Back then, British and European elites sacrificed Slavs, nowadays they sacrifice their own peoples for the sake of support for a revived Ottomanism.

This is why and when Morris became the treasurer of the anti-war Eastern Question Association and wrote his famous anti-government poems "Wake London lads", ending by quatrains very relevant today:

Wake, London lads! The hour draws high,
The bright sun brings the day;
Cast off the shame, cast off the lie,
And cast the Turk away!

Chronique de film : « Les Saisons » de Jacques Perrin et Jacques Cluzaud

Chronique de film : « Les Saisons » de Jacques Perrin et Jacques Cluzaud

« Les Saisons » hymne profond de notre longue mémoire forestière

Ex: http://cerclenonconforme.hautetfort.com

Sorti en salles le 27 janvier dernier, « Les Saisons » est le film indispensable pour tous les amoureux de la faune et de la flore forestières européennes, mais aussi pour tous ceux qui se placent dans le droit fil de notre longue mémoire.

Film de Jacques Perrin et de Jacques Cluzaud, « Les Saisons » sort du cadre classique du documentaire animalier pour aller vers le poème visuel et sonore. Retraçant l'évolution de la forêt européenne depuis l'ère glaciaire jusqu'à nos temps actuels, en expliquant par la voix de Jacques Perrin l'apparition des saisons qui marquent depuis des millénaires nos paysages et notre nature.

Procédant par touches impressionnistes, par une beauté visuelle, tout autant que sonore, « Les Saisons » se place dans le sillage de l'émerveillement permanent, de l'apologie de la beauté de notre nature. Grâce à une véritable prouesse technique, nous approchons au plus près des habitants de nos forêts, les voyant naître, grandir, mourir... A tel point que nous nous identifions aux cerfs, loups, lynx, ours, renards, sangliers et autres multiples espèces d'oiseaux qui constituent la diversité de notre faune, autant d'animaux qui font le bonheur des lecteurs de « La Salamandre » et de « La Hulotte ». Sans parler de la beauté des éléments (pluie, neige, vent, orage, aurore, crépuscule, nuit, pleine lune, etc.). Le film réussit également à nous montrer l'apparition des hommes au cœur de cette nature par petites touches comme si nous n'étions pas l'élément central de cette nature, mais l'un des hôtes.

« Les Saisons » est également une réussite car ce film évite le commentaire permanent et la musique sempiternelle, on découvre en effet la multitude de sons et de bruits que font la faune et la flore au cœur de nos forêts. Ce qui rend d'autant plus appréciables les commentaires de Jacques Perrin et les illustrations sonores qui tombent juste à chaque fois.

Ensuite, le film montre le déroulement des saisons par des touches infimes et surtout leur cycle permanent, une véritable leçon qui passe, là-aussi, par la beauté et l'émerveillement.

Il mérite d'être revu plusieurs fois et retrace notre forêt, notre flore et notre faune dans une longue mémoire, y compris celle des hommes qui rappellera aux lecteurs du CNC les œuvres de Dominique Venner, tant pour la chasse et la place symbolique qu'occupe le cerf dans ses œuvres, et même au sein du film, mais surtout pour la longue filiation humaine européenne. En évoquant qui plus est sources et divinités par touches, idem pour l'arrivée des monastères et des défricheurs présentée tout en nuances.

Pour autant « Les Saisons » montre là encore avec finesse comment les hommes ont changé leur rapport à la nature, pour la domestiquer, expliquant à la suite de Descartes que nous voyons désormais les animaux comme utiles ou nuisibles. Pour autant, le film n'oublie pas la poésie des gestes humains au cœur de cette nature.

La dernière partie du film est proprement étonnante. Montrant des animaux, notamment des oiseaux, au cœur de la boucherie de 14-18, on voit un soldat français cesser son observation pour dessiner un oiseau ; scène qui évoque directement Jünger et ses récits de guerre. Ensuite nous sommes plongés en plein combat avec l'utilisation du gaz moutarde qui décime les animaux sur le front et nous assistons à l'utilisation actuelle de pesticides et insecticides dans les rangs d'arbre qui a pour conséquence la décimation de nos abeilles, ce qui infirme le greenwashing de certains sponsors du film (EDF, Center parcs, etc.). Enfin apparaît une jeune fille entrant avec précaution au cœur d'une forêt pour regarder avec émerveillement une biche et son faon. Là Jacques Perrin nous incite à retrouver notre part sauvage, avec une belle scène sur Paris. Et un énième survol de nos forêts par des oiseaux migrateurs...

Arnaud/CNC

Note du C.N.C.: Toute reproduction éventuelle de ce contenu doit mentionner la source.

Cranach d.J. in neuem Licht

Zum 500. Geburtstag würdigt Sachsen-Anhalt das Werk des großen Meisters in mehreren Ausstellungen

Ex: http://www.preussischeallgemeine.de

Lucas Cranach der Jüngere, ein bedeutender Maler der Renais-sance, erblickte in Wittenberg das Licht der Welt. Mit der Landesausstellung „Cranach der Jüngere 2015“ feiert Sachsen-Anhalt das Ereignis.

Lucas Cranach der Jüngere wurde am 4. Oktober 1515 in Wittenberg geboren. 500 Jahre später widmet die Lutherstadt dem Maler bis zum 1. November mit der Landesausstellung Sachsen-Anhalt 2015 das bis dato umfassendste Bild über sein Leben und Werk und gibt der Cranach-Forschung damit neuen Schwung.

Nach dem frühen Tod seines älteren Bruders Johannes, genannt Hans, 1537 wurde Lucas d. J. der designierte Chef der Werkstatt seines Vaters Lucas Cranach der Ältere, den die Malerei schon zu Lebzeiten nicht nur reich, sondern auch zum „Star“ gemacht hatte. Nach dem endgültigen Weggang des Vaters aus Wittenberg im Juli 1550 ging die volle Verantwortung für den Betrieb noch vor dessen Tod 1553 in Weimar auf ihn über.

Dieses Datum ist wichtig, da von da ab die Zuschreibung an Lucas d.J. eindeutig ist, wobei das Problem der Scheidung der Hände in dem schablonenhaften Werkstattbetrieb mit seinen zahlreichen Angestellten natürlich bleibt. Zum Verständnis der Cranach-Zeit gehört, dass sich das eigenständige Künstlerprofil der „Marke“ Cranach unterordnete. Denn Vater Lucas hatte etwas geschaffen, was im damaligen Reich einzigartig war: die Entwicklung eines spezifischen Stils, der es ihm ermöglichte, die vielen Aufträge bei gleichbleibend hoher und nahezu einheitlicher Qualität mit einer großen Schar von Gesellen und Hilfskräften zu bewältigen.

Lucas d.J. mag das ähnlich gesehen haben. Denn ein autonomes Selbstbildnis von ihm gibt es (bisher) nicht. Entsprechend sind die vielen hundert bekannten Cranach-Werke in der Regel nur mit dem Werkstattzeichen signiert: der geflügelten Schlange. Nur zwei kleine Bilder in der Ausstellung besitzen daneben die Initialen der Brüder Hans und Lucas d.J.
„Kein anderer mit einem Fürstenhof (hier: Kurfürst Friedrich der Weise von Sachsen) in vertraglicher Bindung stehender Werkstattbetrieb konnte im damaligen Reich vergleichbare Umsätze und Gewinne tätigen ...“, ist im Katalog zu lesen. Dass es dem jüngeren Cranach gelang, diese produktive Werkstatt  mit unvermindert hoher Qualität erfolgreich fortzuführen, wird daher bei seinem Begräbnis 1585 auch besonders gewürdigt.
Dennoch, da ist sich die Kunstgeschichte schon länger einig, gelang es dem Jüngeren vor allem als Porträtist sein eigenes künstlerisches Talent zu zeigen, indem er das von seinem Vater entwickelte und immer weiter stilisierte Porträtschema durch lebensnahe Charakterstudien ersetzte. Das Bildnis seines Vaters von 1550 ist dafür vielleicht das bekannteste Beispiel.

Mit der Präsentation der Porträtstudien von 13 sächsischen Fürsten und ihren Verwandten aus dem Musée des Beaux Arts in Reims ist den Wittenberger Kuratoren ein Coup gelungen, der den Titel der Ausstellung „Entdeckung eines Meisters“ rechtfertigt. Nur ein einziges Mal wurden die großartigen Zeichnungen bisher als geschlossenes Konvolut ausgestellt: 1951/52 in den USA. Ansonsten waren immer nur einzelne Blätter zu sehen. Dass sie jetzt am Standort ihrer Entstehung vollständig bewundert werden können, ist der Höhepunkt der Landesausstellung.

Zehn der Blätter sind um 1540 entstanden, drei werden auf die Zeit um 1545/1550 datiert. Nach neuesten Forschungen stammen sie alle von Lucas Cranach d.J. Die Zeichnungen gehörten einst zum Fundus der Cranach-Werkstatt, die damit über das Bildnis-Monopol der sächsischen Fürsten verfügte und so jederzeit neue Aufträge oder Nachbestellungen schnell und einfach erledigen konnte.

Der französische Miniaturmaler Jacques Philippe Ferrand hatte die Blätter 1687 auf einer Deutschlandreise von einem unbekannten Sammler erworben. Als sein Sohn Antoine Ferrand de Monthelon 1748 in Reims eine Zeichenschule ins Leben rief, wurden sie zum Lehrmaterial für seine Schüler. Mit seinem Nachlass kamen sie in den Besitz der Stadt Reims und bildeten den Grundstock des neu gegründeten Museums der Schönen Künste.
Als sie 1770 erstmals inventarisiert wurden, stufte man sie als „Köpfe von Albert (sic!) Dürer“ ein. Bald jedoch wurden sie auf einem Speicherboden des Rathauses ausgelagert und erst 1853 wiederentdeckt. Nach der Restaurierung (Doublierung) ordnete man sie Hans Holbein zu. Erst 1881 erkannte der Museumskustos Charles Loriquet in ihnen Blätter der Cranach-Werkstatt, von denen er zehn dem älteren Cranach und drei dem Sohn zuschrieb. Auch das 20. Jahrhundert bescherte den Zeichnungen – kriegsbedingt – ein wechselvolles Schicksal. Erst 1921 kehrten sie endgültig ins Reimser Museum zurück.

Mit insgesamt 120 Werken von über 60 internationalen Leihgebern widmet sich die Landesausstellung im frisch sanierten Augusteum direkt neben dem Lutherhaus vielen Aspekten, bleibt aber überschaubar. Den Anspruch auf eine vollständige Werkschau erhebt sie nicht. Dafür bieten sich die beiden authentischen Außenstellen am Anfang von Wittenbergs historischer Meile, der rund 1000 Meter langen fast schnurgeraden Hauptstraße durch die Altstadt – beginnend mit der Schlosskirche, an dessen Tür Luther seine 95 Thesen schlug, und endend am Augus-teum und Lutherhaus – als Ergänzung an.
Nach nur wenigen Minuten steht man vor den beiden stattlichen Cranach-Höfen Schlossstraße 1 und Markt 4. In letzterem, dem Geburtshaus von Lucas d.J., betritt man „Cranachs Welt“ und erhält einen Ein- und Überblick über die Familiengeschichte – sie verbindet sich angeblich sogar mit Goethe –, die Themen und Motive der Cranach-Werkstatt und den Werkstattprozess.

In „Cranachs Kirche“ St. Marien, der weltbekannten Predigtkirche von Martin Luther und Grabstätte von Lucas d.J., wurden die Cranachwerke im Chor für die Ausstellung aufwendig restauriert. Allen voran der große Reformationsaltar von 1547/48, von dem ein Film in der Sakristei das Vorher und Nachher zeigt. Besonders interessant ist dabei die neue Farbigkeit, die sich nach der Reinigung dem zarteren Kolorit des Jüngeren annähert und damit auch ein neues Licht auf das cranachsche Gesamtwerk wirft.

Angeschlossen sind die Schauen „Cranach in Anhalt. Vom alten zum neuen Glauben“ im Johannbau in Dessau und „Cranach im Gotischen Haus in Wörlitz“ im Wörlitzer Park. Zudem gibt es Korrespondenz-Projekte in ausgewählten Cranach-Kirchen der Region.   Helga Schnehagen   

Öffnungszeiten: Wittenberg Augusteum Montag bis Sonntag 9 bis 18 Uhr; St. Marien Mo bis Sonnabend 10 bis 18, Sonntag ab 12 Uhr; Cranach-Haus Montag bis Sonntag 10 bis 18 Uhr; Dessau Johannbau Dienstag bis Sonntag 10 bis 17 Uhr; Wörlitz Gotisches Haus Dienstag bis Sonntag 11 bis 17 Uhr. Internet: www.cranach2015.de

Korbo: Curriculum Vitae of a Politically Incorrect Comic Artist from Flanders in the artificial State of Belgium.

Korbo: Curriculum Vitae of a Politically Incorrect Comic Artist from Flanders in the artificial State of Belgium.

Korbo, one of the many pen-names he used, was born into a large Flemish family of three generations of painting-artists in Etterbeek, a municipality of “Gross Brüssel” in the Blitzkrieg-year of 1940 (the family originated from the little town of Lier near Antwerp). At the age of 13 he was inspired by Hergé, the famous spiritual father of Tintin, and realized he had the talent to become a comic artist. When he was 14 he went to work as a “printer’s devil” in a lithographic print shop (looked like in the Stone Age!) in Brussels and later in a big newspaper and comics printing business also in Brussels. In 1962 he was employed as a decoration designer in a textile screen printing firm. In 1969 he worked as a cartographer in the Geographic Institute of the University of Leuven, after which he went to Antwerp as an illustration, advertisement and logo designer in a publicity agency. In spring 1971 he joined the crew of a new comic-studio in Antwerp producing comics (scenarios as well as drawings) for the German children’s magazine Fix und Foxi, which defined his interests for the rest of his career! From mid 1973 until 1991 he became poster artist, graphic designer and publicity and editorial illustrator for the promotion service of the biggest magazine publishing and distributing firm in Belgium. Meanwhile he worked freelance as comic artist, cartoonist, illustrator and graphic designer for lots of publishing firms, manufacturers as well as individuals. As well as his official career he also had a parallel political one.

He collaborated with an impressive number of nationalist and national-conservative periodicals. EG: Europa Een (1965), Europapost (1966-1970), De Anderen (1967-1968), Alarm (1974-1977), Le Nouvel Europe Magazine (1975-1977), Haro (1977-1978), Austrian  Aktuell/Sieg (1978), Vlaams Blok/Inzet (1980-1986 and occasionally), West Magazine (1981-1983), Revolte (1984 and 2010), De Jonge Geus (1985), Forces Nouvelles (1990-1991), Ket (1996-1999), Nation (2000-2001), Polémique (2002-2003), ‘t Pallieterke (2005 and 2006-2009). Since 1998 he collaborated on Belhamel and in 2001 ‘t Scheldt, on the Internet. For all these publications he produced headings, front-pages, comics, cartoons, illustrations, and in some cases he was simultaneously layout man and editor. With Korbo’s agreement a number of his comics was republished in some periodicals abroad such as Italian La Voce della Fogna (1980), German Gäck (1980-1984), Swiss Le rat noir (1980-1984), Austrian Sieg (1978-1988), French Pas de Panique à Bord (1993). His works were arbitrary republished and plagiarized on a massive scale all over Europe and also the USA and South Africa (and this before internet was in common use!).

From 1980 until 1990 Korbo was also the propaganda campaign-designer of  the Vlaams Blok political party. Later on more occasionally for instance in the 1999 election campaign of Brussels. Motivated by the sensational case of the police Chief Johan Demol, Korbo made a comic booklet. In 1978 he produced his first comic album, a Haro special of 52 pages named Kraaiepoten. It contains a compilation of former comics and of new ones, and comics of two companion authors Jack Marchal and Julius. In 1981 he was commissioned to write a study about extreme right wing comics. It was published under the title Politieke strips: de rechts-radikalen in Opmarsj? in the Stripgids Collectie nr. 26 with 56 pages. In 1984 a second Kraaiepoten album of 50 pages named De Schizofreaken was edited by Korbo as an assembly of his comics already published in West Magazine and completed with some new ones.

In 1990 the Glasnost album of 43 pages was published in French, consisting partly of translated comics of West Magazine and partly of new ones, edited by the enigmatic Editions Mystère et Boule de Gomme. In 1995-1996 he collaborated on the French fanzine Bédésup of Marseille where he was making a study about hidden masonic aspects in the collected works of Hergé during the war. It was to become a book, Hèrgé decodé, but the series of articles was interrupted by the death of the publisher of Bédésup, Jean Claude Faur. Meanwhile the material already published about the subject has been copied and plagiarized in a book edited in France in 2010.

 

http://belhamel.artexanis.be/cartoons/cartoons.htm
http://belhamel.artexanis.be/verkeersborden/verkb.htm
http://belhamel.artexanis.be/strips/strips.htm
http://belhamel.artexanis.be/strips/ANIMATIESTRIP.html

 

F.T. Marinetti - Caffeina d'Europa

F.T. Marinetti

Caffeina d'Europa

Tentare di definire Filippo Tommaso Marinetti a più di 70 anni dalla morte è un esperimento difficile. Possiamo definirlo un “rivoluzionario”, un “cortocircuito” della storia culturale europea, ma soprattutto, un profetico anticipatore, ai limiti dell'incredibile. Dalla propaganda allo scandalo all'editoria, Marinetti è stato il protoideatore dei fenomeni di comunicazione di massa che oggi caratterizzano le nostre vite; nei suoi scritti compaiono descrizioni fantascientifiche di nuove tecnologie e abitudini, pienamente rintracciabili oggi in computer e social networks.

di Andrea Chinappi 

 

Ex: http://www.linttelletualedissidente.it 

Scuotere l’Italia “a suon di schiaffi e dinamite”, scrive Giordano Bruno Guerri nella biografia dedicata a Marinetti, era la missione del padre del Futurismo e di tutte le sue declinazioni. Lo schiaffo, la dinamite: la rinascita artistica che comincia da una particella elementare, il suono, una rifondazione che parte dal segno, dalla radice, per sconvolgere le fondamenta di un’intera cultura.

«Col preannunzio sciroccale del Hamsin e dei suoi 50 giorni taglienti di sanguigne scottature desertiche nacqui il 22 dicembre 1876 in una casa sul mare ad Alessandria d’Egitto». Secondogenito di una giovane coppia milanese, F.T. nasce in terra africana per volere del padre Enrico, avvocato, convinto al trasferimento dalle buone prospettive di lavoro offerte dall’apertura del Canale di Suez. Insieme al fratello Leone viene educato al Collegio Internazionale San Francesco Saverio, un istituto gesuitico dove incontrerà un altro illustre innovatore della poesia italiana del Novecento, Giuseppe Ungaretti. Grazie alle ingenti somme guadagnate dagli affari del padre, perfeziona gli studi con un baccalaureato a Parigi nel 1894. Dopo il soggiorno parigino, eccolo in territorio italiano, a Pavia, dove raggiunge il fratello per studiare legge, facoltà che abbandonerà presto a causa della morte di Leone. Conclude gli studi universitari a Genova e vince nel frattempo il concorso parigino Samedis populaires con il poemetto Les vieux marins. Il componimento è il taglio del nastro agli ambienti intellettuali francesi: in breve tempo viene pubblicata la sua prima raccolta di poesie, La Conquete des Étoiles, la carriera giuridica definitivamente accantonata. Continua a comporre versi in stile liberty e simbolista, guardando a Mallarmé e D’Annunzio – stimato rivale quest’ultimo, amato e odiato, lui stesso si definì “figlio di una turbina e di D’Annunzio, da cui sarà definito “cretino fosforescente”. Nel 1905 fonda la rivista Poesia, la nuova palestra del verso parolibero firmato F.T. Nel 1908 eccolo tirato fuori da un fossato a Milano, nella sua automobile, uscito fuori strada per evitare due ciclisti; l’episodio si farà aneddoto – come poi molti altri – e diventerà per Marinetti la chiave di lettura della rivoluzione culturale programmata per il prossimo anno: l’uomo estratto dall’automobile è l’uomo nuovo futurista che dopo aver vinto l’inferno della tradizione ed aver accantonato lo stile liberty e decadentista rappresentato dai due «noiosi» ciclisti, può volgersi all’istituzione di un’arte nuova, rivoluzionaria.

Il febbraio 1909 è arrivato. Tutto è pronto per il lancio della bomba. F.T. ha sedotto Rose Fatine, 20 anni, figlia di Mohamed el Rachi Pascià, un vecchio egiziano, ricco azionista de LeFigaro. Grazie alla buona intesa dei giovani amanti, l’uomo asseconda la bizzarra richiesta dell’italiano, ignaro del privilegio di partecipare ad un evento storico mondiale: pubblicare sul giornale il suo Manifesto. Il 20 febbraio 1909 sul quotidiano nazionale francese viene lanciata la bomba: esce il Manifesto del Futurismo, undici punti, con appendice. Il Futurismo è fondato. Sintetizzerà Marinetti: «E’ un movimento anticulturale, antifilosofico, di idee, di intuiti, di istinti, di schiaffi, pugni purificatori e velocizzatori. I futuristi combattono la prudenza diplomatica, il tradizionalismo, il neutralismo, i musei, il culto del libro.» La parola d’ordine è “Velocità”. Come dinamismo, come simultaneità, come meccanicismo e libertà. Marinetti stravolge ogni dogma della poesia e delle arti e ne ritaglia un vestito nuovo, “moderno”, diremmo oggi, come il secolo XX. Protagonista di quest’ultimo, annuncia F.T., sarà la Macchina, metafora dell’impeto prometeico dell’uomo nuovo. Per evitare una volta per tutte l’associazioni del poeta Marinetti e del futurismo all’idea infantile e brutale dell’adorazione della macchina e della modernolatria, ecco un passo del discorso che F.T. stesso tenne nel 1924 alla Sorbona:« Io intendo per macchina tutto ciò ch’essa significa come ritmo e come avvenire; la macchina dà lezioni di ordine, disciplina, di forza, di precisione, d’ottimismo e di continuità. […] Per macchina, io intendo uscire da tutto ciò che è languore, chiaroscuro, fumoso, indeciso, mal riuscito, trascuratezza, triste, malinconico per rientrare nell’ordine, nella precisione, la volontà, lo stretto necessario, l’essenziale, la sintesi». Il Manifesto è discusso in tutta Europa, i giornali lo chiamano “Caffeina d’Europa”. Intanto Marinetti continua a scrivere poesie, romanzi e testi teatrali, tra cui si ricordano “ Gl’Indomabili”, il censuratissimo “Mafarka il futurista” e la sceneggiatura “ Re Baldoria”. La fama di Marinetti si diffonde per tutto il Vecchio Continente, legata soprattutto alle esuberanze e ai modi “futuristi” di F.T. & Co. In particolar modo diventano celebri le serate-futuriste: spettacoli teatrali in cui vengono fuse performance di vario genere, dalla declamazione alla piéce teatrale, durante cui il futurismo fa da protagonista e le bagarre e gli scontri con il pubblico sono la norma, e ne alimentano la curiosità. Il 1911 inaugura la stagione dei viaggi del poeta e della maggiore sperimentazioni linguista e letteraria. Scoppiata la guerra con la Libia, parte al fronte come reporter per un quotidiano d’oltralpe. Poi è a Mosca e San Pietroburgo, invitato dai futuristi russi a fare propaganda. Nel frattempo in Lacerba, la rivista fiorentina diretta da Papini e Soffici, il futurismo trova il miglior canale di diffusione in Italia parallelamente alla pubblicazione di Zang Tumb Tumb, un reportage bellico scritto in parole in libertà. La prima guerra mondiale fa esplodere il cuore di Marinetti, che, in seguito all’attentato di Sarajevo, si arruola volontario: è a Caporetto ma anche a Vittorio Veneto. Tornato dal conflitto si interessa alla politica cui lo spirito rivoluzionario affascina Mussolini che si avvarrà di molti futuristi nel giorno della proclamazione dei fasci di combattimento, nel 1919 al San Sepolcro. Giudicate passatiste e reazionarie le idee di Mussolini, se ne allontanerà, pur sempre rimanendo rispettato e considerato dal Duce. Si lega nel frattempo a Benedetta Cappa, pittrice e poetessa che accompagnerà Marinetti fino alla fine dei suoi giorni, sua «eguale, non discepola». Nel ’35 parte volontario in Africa Orientale, nel ’42 si arruola per la campagna di Russia. Marinetti viene rimpatriato con l’arrivo dell’autunno, spossato e in precario stato fisico. La morte lo coglie il 2 dicembre 1944, a Bellagio sul Lago di Como, all’alba dopo una notte di lavoro poetico consacrato al Quarto d’ora di poesia della X mas, complice il cuore.

Tentare di definire Filippo Tommaso Marinetti a più di 70 anni dalla morte è un esperimento difficile, che richiede capacità di sintesi ben collaudate; sicuramente possiamo definirlo un “rivoluzionario”, nonostante le ideologie e i numerosi detrattori che F.T. ha avuto. Sicuramente possiamo definirlo un “cortocircuito” della storia culturale europea, ma fu soprattutto un profetico anticipatore, ai limiti dell’incredibile. Dalla propaganda allo scandalo all’editoria, Marinetti è stato il protoideatore dei fenomeni di comunicazione di massa che oggi caratterizzano le nostre vite; nei suoi scritti compaiono descrizioni fantascientifiche di nuove tecnologie e abitudini, pienamente rintracciabili oggi in computer e social networks. Nonostante le ortodosse e insipide categorizzazioni a cui è stato sottoposto, Marinetti resta nella sua natura contraddittoria un personaggio tanto affascinante quanto enigmatico. Intellettuale rivoluzionario, dissidente, fervente agitatore aderì al fascismo cui si allontanò disprezzando leggi marziali e reazionarismo; libertino, don Giovanni, promotore del libero amore e del tradimento e fautore dell’emancipazione totale e disinibita delle donne, fu padre modello di tre figlie e marito presente; anticlericale al fulmicotone, accesissimo nemico della Chiesa, si sposò cristianamente, fece battezzare e cresimare le figlie, e non si privò né dell’estrema unzione né dei funerali religiosi.

Se è vero che ognuno è figlio del suo secolo, sarà vero in questo caso anche il contrario. Il secolo delle contraddizioni e dello stravolgimento totale che il Novecento rappresenta ha un padre illustre. Permettendoci di citare Bontempelli diremmo: le parole gridate da Marinetti sono quelle che partoriscono un nuovo secolo.

La boursouflure de l’art dit contemporain est d’origine psycho-patho-sociologique

«La boursouflure de l’art dit contemporain est d’origine psycho-patho-sociologique»...

Entretien avec Nicole Esterolle

Ex: http://metapoinfos.hautetfort.com

Nous reproduisons ci-dessous un entretien avec Nicole Esterolle, cueilli sur Le Comptoir et consacré à l'art dit contemporain. Nicole Esterolle a récemment publié un essai intitulé La bouffonnerie de l'art contemporain (Jean-Cyrille Godefroy, 2015).

Après plusieurs années de chroniques féroces témoignant d’une saine pédagogie de l’humour orienté contre l’art contemporain, sa coterie, ses codes et ses inepties, Nicole Esterolle faisait paraitre à la fin du printemps l’essai La Bouffonnerie de l’art contemporain. Nous l’avons donc interrogée, pour compléter ou synthétiser le propos de ce très recommandable essai qui, qu’on en accepte le propos ou qu’on le trouve excessif, a le mérite d’engager au débat sur l’art d’aujourd’hui. Un art qui, en particulier en France, semble ressembler à une institutionnalisation des positions et attitudes qui furent autrefois les audaces des avant-gardes et n’apparaissent aujourd’hui que comme un académisme stérilisant.

Dénoncer l’art contemporain : pourquoi ?

Le Comptoir : Afin d’éviter tout malentendu, commençons par un éclairage. Vous avez exprimé votre intérêt pour de nombreux artistes présents, dont les noms sont cités çà et là dans votre livre et vos chroniques. Quand vous parlez d’art contemporain, de quoi parlez-vous au juste ?

Nicole Esterolle : Il y a des centaines d’artistes d’aujourd’hui – donc contemporains – que je connais, dont j’aime le travail et que je défends sous ma vraie identité. Il m’est arrivé en effet d’en citer quelques-uns dans mes chroniques de Nicole. Ces artistes-là sont ceux de l’intériorité sensible, de la mise en forme, du savoir-peindre et/ou dessiner, du plaisir de l’inattendu, du mystère : tous les ingrédients qui constituent pour moi la vraie substance artistique.

Et puis il y a l’aberration historique des dits “contemporains”, c’est-à-dire ceux qui se sont attribués abusivement ce qualificatif ; ceux pour qui  « les attitudes sont bêtement devenues formes »[i] ; ceux de la posture, de l’extériorité spectaculaire ; ceux de la subversion et du non-sens convenus et subventionnés ; ceux de la « processualité discursive »[ii] ; ceux de la rhétorique de plus en plus délirante ; ceux dont l’énormité du discours pallie le vide intérieur, mais surtout génère de la médiatisation, du buzz, de la visibilité et du pognon au bout de l’embrouille.

Je me fais volontiers l’avocat du Diable, reprenant un propos qui est facilement énoncé : « Si ça ne vous plaît pas, vous n’avez qu’à pas vous en mêler ! Personne ne vous force ! » Si vous ne l’appréciez pas, pourquoi vous opposez-vous alors à l’art contemporain ?

Difficile d’ignorer l’occupant. Impossible d’accepter cette métastase imbécile et envahissante qui tue l’art et les artistes et occulte la vraie création actuelle. Cette boursouflure de l’art dit contemporain est d’origine psycho-patho-sociologique et est systémique. Le Diable est d’origine mécanique… et, en l’occurrence, d’une mécanique d’ordre bureaucratique et financier où fonctionnaires, professeurs, critiques d’art et spéculateurs jouent à être plus stupides les uns que les autres pour mieux servir les appareils de pouvoir et d’argent dont ils sont les rouages. Il faut flinguer la crétinerie qui met l’art en danger, mais aussi l’humanité.

Parler de l’art contemporain pour l’encenser ou le dénoncer conduit nécessairement à Marcel Duchamp et au dadaïsme. Leur héritage matriciel est fréquemment la cible des critiques, et l’on a pu lire ces dernières années de très brillants écrits critiques sur Duchamp et son héritage, notamment d’Alain Boton ou de Jean-Pierre Cramoisan. Or, l’art abstrait – Kandinsky, Malevitch, Mondrian en premier lieu – a le premier ouvert la voie à l’arbitraire (de l’artiste et du “critique”) en imposant le discours comme préalable ou partie intégrante de l’œuvre, discours souvent proportionnel à la pauvreté formelle. Dès lors, si l’on veut être cohérent, ne faut-il pas interroger, voire dénoncer aussi l’art abstrait ?

Art abstrait, art figuratif : je ne vois pas pourquoi opposer l’un à l’autre quand l’un comme l’autre peuvent contenir ce qui m’intéresse, c’est-à-dire la qualité sensible, la poésie, une lumière, un mystère. Non, s’en prendre à l’art abstrait serait une grave erreur. Comment ne pas aimer Serge Poliakoff par exemple et tant d’autres ? Mais, il vrai que les Vassily Kandinsky, Kazimir Malevitch, Piet Mondrian sont, pour moi, des “abstraits” sans émotion et qui, à cause de cela, ont été les précurseurs de ce que je déteste : la rupture gratuite, l’intellectualité décérébrée, le manque d’inventivité formelle, la posture, le système, le pathos, le discours d’emballage du vide. Entre une aquarelle de Joan Miró pleine de sincérité, de nécessité intérieure et une de Kandinsky, pur exercice formel sans contenu, il y a une différence fondamentale.

Si l’art abstrait, en soi, n’est pas à l’origine de la calamité “art contemporain”, le surréalisme et le dadaïsme non plus. Car chez les dadaïstes, il y avait d’abord de la mise en forme poétique… et ensuite de la provocation “déconstructive”, qui s’appuyait sur une création préalable. Sauf que Marcel Duchamp s’est glissé parmi eux pour en faire une habile déconstruction et un foutage de gueule systématique, qui a pu ensuite être récupéré par les génies de la comm’ que sont les acteurs de l’art dit contemporain. Je ne pense pas, au contraire d’Alain Boton, qu’il y ait une énigme ou un message caché dans l’ “œuvre” maigrelette de ce vieux dandy farceur gigolo rigolo de Duchamp, ni de signification particulière. Du rien, simplement… mais bien emballé. Une belle mystification qui fonctionne encore.

Qu’est l’art contemporain et comment fonctionne-t-il ?

Reproche commun : “vous critiquez beaucoup… Mais vous ne proposez rien !” Vous énoncez, par exemple, que la bureaucratie a détruit « les bons mécanismes de reconnaissance ou de légitimation qui ont fait notre patrimoine artistique ». Quels pourraient être alors de sains mécanismes de reconnaissance et de légitimation ? Quelles solutions alternatives suggérez-vous (voire existent déjà) ? Que vous semble devoir être le rôle de l’État ?

Effectivement, parmi les nombreuses réactions que j’ai pu recevoir après la sortie de mon livre, il y a celle-ci qui est assez fréquente : « Bon, je suis d’accord avec vous pour fustiger un système globalement détestable, mais faut-il pour autant jeter le bébé avec l’eau du bain ? Au lieu de détruire, ne pourriez-vous pas essayer d’être constructive ? Et puis, c’est bien beau de vouloir la fin d’un système, mais que proposez-vous à la place ? »

Il est vrai que si la réponse à ces questions était inscrite dans mes textes, elle n’était sans doute pas assez explicite. Je vais donc essayer d’être plus claire et, pour ce faire, je dirai ceci : quand vous tentez de stopper les ravages d’une logique ou d’une mécanique incontrôlable et décérébrée, qui écrase et casse tout dans le paysage de l’art, ça n’est pas pour mettre autre chose à sa place, c’est simplement pour arrêter le carnage et faire en sorte que la nature reprenne ses droits. Quand une personne s’est fait enlever un énorme fibrome qui empoisonnait sa vie, elle ne demande pas au chirurgien de lui mettre autre chose à la place, non, ce qu’elle souhaite c’est revivre normalement et librement. Quand on dit qu’il faut arrêter l’usage des engrais, pesticides, etc., qui tuent les sols, ça n’est pas pour qu’ils soient remplacés par d’autres poisons,  c’est pour permettent aux micro-organismes vivants, à la flore et à la faune de se reconstituer naturellement. Hé bien, dans le domaine de l’art, je pense que c’est la même chose. S’il faut absolument se débarrasser au plus vite de ce bulldozer bureaucratico-financier institutionnel stupide et dévastateur qui sévit depuis quatre décennies, ce n’est pas pour le remplacer. C’est simplement pour que toutes les floraisons artistiques puissent à nouveau s’épanouir naturellement et librement dans toute leur diversité.

J’ai l’impression que l’essentiel des voix critiques contre l’art contemporain est constitué de personnes de 60 ans et plus. Quid de la relève ? Voyez-vous émerger des voix critiques du côté des jeunes intellectuels et artistes ?

Non , non ! Ça c’est une impression, il y a des quantités de formidables jeunes artistes qui sont victimes de l’idéologie dévastatrice “art contemporain”, bien plus que de plus-de-60-ans, pour la bonne raison qu’il y a davantage de bons artistes aujourd’hui, qu’il n’y en avait voilà quarante ans.

Comment peut-on expliquer l’adhésion à l’art contemporain – qui semble profiter essentiellement à une classe privilégiée de bourgeois petits et grands – de la part de personnes qui n’en tirent aucun bénéfice professionnel ou financier ? Je pense en particulier aux médiateurs, stagiaires, étudiants en arts plastiques qui deviendront, plus tard, des artistes galériens. Je pense aussi aux “amateurs” et critiques qui ne vivent pas cette passion. Comment expliquez-vous ce phénomène ? Par ailleurs, tandis qu’on a souvent lu qu’il constituait un nouvel académisme, vous êtes plus précise et qualifiez l’art contemporain d’“art néolibéral” et d’“art de classe” : quelle est sa fonction idéologique, selon vous ?

Il y a un travail urgent à faire là-dessus de la part des sociologues. C’est à eux d’analyser et de démonter le phénomène, qui n’est d’ailleurs pas très compliqué à comprendre. Mais c’est encore un sujet tabou qui attirerait des ennuis de carrière à ceux parmi les jeunes sociologues qui le choisiraient comme sujet de thèse, tout comme les sociologues en Union soviétique risquaient le goulag. L’art contemporain, c’est un marqueur tribal ou communautariste ; c’est un signe d’appartenance de classe ; c’est l’expression d’une puissance intellectuelle et sociale. C’est bête comme chou ! Pas besoin d’être sociologue pour comprendre ça. Mais n’empêche : ils devraient s’emparer de la question s’ils étaient un peu plus libres et courageux.

Le cas “Pinault/Aillagon/Versailles”[iii] a mis, quoique trop discrètement sans doute, en évidence un cas de confusion entre intérêts privés et publics. Le malaise est-il systémique ou bien ce cas est-il exceptionnel ?

Il y aurait des centaines d’exemples à citer, car le conflit d’intérêt, la collusion privé-public, le mélange des genres, font partie du jeu et sont consubstantiels à l’art contemporain. Le cas de l’art contemporain pourrait être très vite réglé par des moyens juridiques et les cours des Comptes nationale et régionales, mais voilà : il existe une sorte de dérogation tacite à la loi dans ce domaine de non-sens et de non-droit. Ahurissante, cette histoire d’Aillagon, ex-directeur du centre Pompidou, ex-Ministre de la Culture, puis employé par le ploutocrate Pinault à sa fondation de Venise, puis directeur du Château de Versailles et qui met ce patrimoine public à disposition des appareils financiers du spéculateur Pinault pour la survalorisation des produits Koons, Mukakami, McCarthy, etc. Dans aucun autre domaine et en aucun autre pays on pourrait envisager ça ! Mais c’est ça l’exception culturelle française que l’on doit à cette vieille saucisse botoxée de Jack Lang qui sévit encore.

L’art contemporain et le monde politique

Les personnalités du monde politique, a priori, ne bénéficient pas de l’art contemporain de façon directe. Il semble qu’il y ait, au mieux, une sorte de distance (on pense n’avoir pas les clefs pour comprendre et l’on cède au chantage intellectuel d’une certaine “gauche” libérale-libertaire parisienne), au pire, une arrogante ignorance (Fleur Pellerin et son tweet sur l’art dégénéré est en ceci symptomatique). Vous écrivez : « […] c’est que soviétisme et ultra-libéralisme deviennent, de fait, les alliés objectifs d’un troisième réjouissant partenaire […” : le Front national ». Pouvez-vous expliciter ? Et pouvez-vous nous dire quel est, selon vous, le rapport entre monde politique et monde de l’art contemporain ?

L’art contemporain de type français est un effet pervers de la bonne intention culturelle du socialisme mitterrandien des années 80. L’enfer est pavé de bonnes intentions merdiques, qui se retournent sur elles-mêmes puisqu’elles elles n’ont pas assez de contenu et de rigueur morale et intellectuelle. En fait la gauche culturelle a créé un appareil qui s’est mis à la remorque du grand libéralisme, de telle sorte qu’aujourd’hui le système en place allie les vertus du soviétisme et celle du capitalisme le plus débridé : c’est un comble !

En fait, l’art contemporain n’a pas de couleur ni d’odeur politique. Il est a-politique comme il est a-artistique. Il est le produit d’une logique d’appareil, et pour cela, insaisissable comme un cambouis visqueux par les élus qui s’en méfient comme de la peste, qui bottent en touche, qui ont peur de passer pour des ringards quand ils en parlent et qui laisse ça aux “spécialistes” de leur services. L’art contemporain terrifie le politique et c’est ainsi que les petits potentats locaux et nationaux de l’art contemporain font ce qu’ils veulent dans une impunité totale et dans une foire d’empoigne où l’on ne sait plus qui dirige, qui est le subalterne de qui, etc. Même le Front de Gauche, qui devrait pourtant s’emparer du sujet de cet art business, fruit de la non-régulation des flux financiers, n’en dit rien. Même les écolos, qui devraient se saisir de la question de la non-durabilité de cet art, la ferment prudemment. Et cette prudence née de la peur de faire le jeu du FN offre un boulevard justement pour ce même FN. Et c’est là qu’interviennent les hurlements à l’hitlérisme des ayatollahs du politiquement correct des Inrocks, Politis, Libé, Art Press, de la vieille gauche caviar culturocrate, burénienne[iv] et duchampiste, pour une alliance objective avec le FN que ces crétins prétendent combattre. Fachos contre fachos : même combat contre l’art et la liberté, d’une stupidité à pleurer. Honte d’être le contemporain de ces abrutis !

Que pouvez-vous nous dire sur l’état de connaissance du sujet de la part des décideurs politiques ?

J’envoie régulièrement des parties de ma chronique aux 800 parlementaires de ce pays. Je n’ai jamais eu la moindre réponse. Mais je ne crois pas qu’ils s’en foutent pour autant. Je crois qu’ils n’en pensent pas moins, mais savent qu’ils n’ont pas encore les moyens de faire bouger les choses ou de mettre cela en débat à l’Assemblée. Ils n’osent même pas encore s’informer et essayer de comprendre ce dont ils sont les manipulés. Mais je pense qu’ils ne vont pas tarder à dire qu’ils en ont marre d’être pris pour des cons par tous ces pédants théoriciens d’un art d’État qui a disqualifié l’art français, exterminé 95% des artistes et ridiculisé la France sur la scène artistique internationale.

Vous – et d’autres critiques de l’art contemporain, parfois de gauche d’ailleurs – avez été renvoyé à la “réaction” ou au “fascisme”, procédé de malhonnêteté intellectuelle qui semble surtout protéger des intérêts individuels et financiers, de classe et de champ social. Qui s’efforce d’escamoter le débat et pourquoi, selon vous ?

Oui, ce qui est stupéfiant, c’est de voir cet art officiel, émanation de la gauche culturelle languienne, fabriquer du produit financier spéculatif, collaborer avec le “grand capital”, comme disait feu Georges Marchais, et néanmoins, traiter de fachos ceux qui critiquent leur action, même quand ils sont de gauche. Jamais on avait, dans l’histoire de l’art, atteint un tel niveau de bêtise ! (Toutes considérations d’ordre esthétique mises à part, car là est un autre sujet…)

Quelles seraient les pistes, voire les solutions, pour assainir le monde de l’art ? Un désengagement de l’État ? Un meilleur accompagnement État ? De quel type ?

Dans un premier temps il faudrait que l’État cesse immédiatement tout soutien dirigé à la création artistique. Qu’il restitue aux régions l’entière autonomie de leurs politiques culturelles (ce que certains présidents de régions demandent déjà). Il faudrait aussi que le politique réfléchisse à la possibilité d’inventer de nouveaux moyens d’accompagnement de la création, qui ne soient pas directifs, d’inventer des instances d’évaluation et d’expertise intelligentes, indépendantes, et proches des réalités.

Histoire de ne pas en rester à une lecture uniquement négative et critique, pouvez-vous nous parler d’artistes présents qui vous semblent relégués et méconnus à cause du système financio-bureaucratique de l’art contemporain ? Qui vous semble mériter d’être connu, exposé, acheté – et pourquoi ?

Il y en a des centaines, des milliers qui sont ignorés, méprisés par les nervis patentés des FRAC, des DRAC et autres MAC[v], tous qualifiés pour leur inaptitude, leur cécité, leur incompétence foncière et leur totale incompréhension de l’art. Et c’est bien cette volaille rhétoricienne, théoricienne, caquetante à tout va (et surtout en anglais, langue du grand marché spéculatif) qui non seulement n’achètent pas les bons artistes pour les FRAC, mais dissuade le public de les acheter, les municipalités de les exposer. Et c’est bien aussi cette même volaille aussi prétentieuse que décérébrée, qui empêche que le Centre Pompidou rende hommage à de grands artistes comme Paul Rebeyrolle, Antonio Segui, Vladimir Veličković, Jean Rustin, Pat Andrea, Marc Giai Miniet, Abraham Hadad et tellement d’autres. Quel gâchis !

Nicolle Esterolle, propos recueillis par Domenico Joze (Le Comptoir, 7 octobre 2015)

Notes :

[i] Référence à l’exposition organisée en 1969 à la Kunsthalle de Berne par le commissaire d’exposition suisse Harald Szeemann (1933-2005), « Quand les attitudes deviennent formes : vivez dans votre tête », date importante de l’art conceptuel (Joseph Kosuth, Hanne Darboven, Lawrence Weiner, etc.) et de l’art minimal (Sol LeWitt, Carl Andre, etc.).
[ii] Délibérément pompeuse et d’usage ironique, l’expression “processualité discursive” renvoie à la notion d’art processuel où le processus créatif prend le pas, en tant qu’œuvre, sur l’objet créé, comme l’explique Pauline Chevalier, maître de conférences en esthétique à l’université de Franche-Comté : « Le processus – processus de création, processus d’altération des matériaux, de développement de l’image filmé, de déploiement des gestes dansés ou d’une musique sérielle – œuvre comme une expérience primant sur l’objet et ouvrant vers la conjonction de temporalités distinctes, celle de l’atelier et celle de l’espace d’exposition ».
[iii] Ami intime de François Pinault, huitième fortune de France en 2015, Jean-Jacques Aillagon a été Ministre de la Culture de 2002 à 2004, avant de devenir administrateur délégué et directeur du Palazzo Grassi, fondation d’art contemporain sise à Venise et appartenant à M. Pinault. Nommé président de l’Établissement public du musée et du domaine national de Versailles en juin 2007 par le Président Nicolas Sarkozy, ami de François Pinault, il exerce cette charge jusqu’en octobre 2011. Durant ce dernier mandat, il ouvre Versailles à l’art contemporain : Jeff Koons (2008-2009), Xavier Veilhan (2009), Takashi Murakami (2010) et Bernard Venet (2011), tous ayant un lien avec M. Pinault… par ailleurs détenteur des salles de ventes Sotheby’s. Comme le résumait Philippe Rillon sur son blog La Peau de l’ours en 2010 : « Il s’agit bien sûr de valorisation financière: c’est très bon pour LVMH, qui emploie Murakami à mettre sa griffe sur les sacs Louis Vuitton ; c’est aussi excellent pour la Galerie Perrotin qui diffuse les produits du japonais, ceux de Xavier Veilhan et de quelques autres artistes entrepreneurs… et pas mal non plus pour les intérêts de Monsieur Pinault qui valorise ainsi ses avoirs en collection… Sans oublier que cette valorisation financière renforce les réseaux d’influences auxquels participe tout ce beau monde ».
[iv] Il s’agit d’une référence à l’une des cibles favorites de Nicole Esterolle : le plasticien Daniel Buren, l’un des noms les plus symptomatiques de l’art contemporain français. Millionnaire aujourd’hui, il fait carrière depuis la fin des années 60 sur une proposition plastique d’une extrême pauvreté : des bandes alternées de 8,7 cm, l’une blanche, l’autre noir ou d’une même couleur, formule qu’il a déclinée depuis lors sous de nombreuses formes (sur verre, sur bâche, sur toile, en musée, en extérieur, etc.). Son travail le plus célèbre, ce sont Les Deux plateaux, plus connu sous le nom de « colonnes de Buren », situé dans la cour d’honneur du Palais-Royal de Paris.
[v] FRAC : Fonds régional d’art contemporain. DRAC : Direction régionale d’art contemporain. MAC : Musée d’art contemporain. Ces diverses institutions étatiques sont, en principe, dédiées à la diffusion et au soutien de la création contemporaine. Dans les faits, les choix opaques réalisés, l’existence d’un milieu à forte endogamie et une politique délibérée d’écartement de tout un pan de la création présente (en premier lieu : la sculpture et la peinture figuratives, qui représentent la portion congrue des acquisitions) en font des outils de diffusion d’une certaine “idéologie” ou d’une certaine “orthodoxie” de ce qu’est la création aujourd’hui, bénéficiant de lourds financements publics et d’un travail de propagande à renfort, notamment, de visites scolaires.

 

Smoke & Surrealism:
Don Salvadore Dalí, the Original Mad Man

By James J. O'Meara

Carlos Lozano and Clifford Thurlow
Sex, Surrealism, Dali and Me: The Memoirs of Carlos Lozano ^[2]
2nd ed.
YellowBay.co.uk, 2011

“In the next century, when children ask ‘Who was Franco? They will answer: he was a dictator in the time of Dalí.” — Don Salvador Dalí

“The only difference between Dalí and a mad man is that Dalí is not mad.” — Don Salvador Dalí 

Having just published a book[1] that makes extensive use of the “paranoiac-critical method ^[3]” of Don Salvatore Dalí,[2] I was pleased as Punch[3] when this item appeared on my Kindle radar.

Surely the only contribution made by that insufferable poseur, André Breton, with his “surrealist” movement[4] was as what we used to call in grad school a “reliable anti-authority;” anyone deemed by this self-proclaimed Pope of Surrealism as traitor and purged was, ipso facto, worthy of interest — most notably, Artaud[5] and Dalí.[6]

Our memoirist is in some ways a typical child of the ’60s, at least the way the ’60s are supposed to have been; hitchhiking around like Kerouac, reading Hermann Hesse. Born in Colombia, the family moves to America, he loses his father (of course) and eventually makes his way to San Francisco. After a plentiful course of drugs, he’s taken up by the Living Theatre — and in particular an older woman calling herself Gypsy — and brought to Europe, where he is abandoned by the troop. A reading of the Tarot (a legacy of Gypsy) leaves him “resolved to shed all fears and doubts and be myself.” He “had been left, not to starve, I realized, not to fail, not to fall beneath the wheel,[7] but to flow with the turning of the wheel.”[8]

San Francisco was fading from my memory. America was an alien planet floating in the void of wild uncharted waters.

Europe was different. Europeans seemed to have been born with a feeling for art and literature, poetry and beauty. Old men in bars read Camus.[9]

^[4]

Salvador Dalí with a portrait of José Antonio Primo de Rivera

As we have often pointed out before, one needs to carefully distinguish the wheel, or circle, from the spiral; the former is the pattern of futile repetition (such as the Wheel of Fortuna or the Wheel of Rebirth) while the latter is the pattern of escape from the wheel and rising to a higher level (the Turn of the Screw). Carlos does not return to America, or Colombia, nor does he merely take up residence in Europe, like so many “artistic” Americans. Rather, he undergoes a metamorphosis, an archeofuturistic return of the Pagan to modern day Europe.

My earliest desire as a young adult had been to work as a teacher, to be a pillar of society. But LSD had allowed me to decode my DNA and, through its foggy mysterious influence, I had reprogrammed myself.

I had arrived home. Five days in Paris and the pagan darkness of the New World[10] was melting from my genes.

It comes as no surprise that Carlos is a dancer, “Isadora Duncan relived.”[11] As such, he understands and responds as he “moved in the spiraling patterns of savage nature.”

But to be complete, more than just drugs are needed.[12]

But then, the inexplicable happens, and he meets, and is taken up by Salvatore Dalí. The relationship is formally pederastic, of course, but that shouldn’t put you off, as Dalí is old enough to be more interested in pedagogy, so little here would shock, say, Jerry Falwell.[13] Besides,

Dalí, I would learn, was only a voyeur, the great masturbator, but his inclination was decidedly pederast. He liked inexperienced boys, androgynes particularly, transsexuals explicitly.[14] He bathed in the bizarre, the unnatural, the surreal; he had orgasms over the outrageous, the lascivious and lewd. He was enthralled by Le Pétomane, the French music hall performer whose act consisted of nothing but farting and he loved farting himself. “The French live to eat. I eat to fart.”

The reader, of course, is less interested in Carlos’s schooling than in Dali’s antics. Dali sits at a café casually twisting tin foil and wax into sculptures he will sell for thousands; “I was a sheet of tinfoil ready to be turned and twisted. Soft wax in the hands of the perverter.”[15]

It was a continuous show. You were with an unconventional, singular personality. A star. Anything could happen. And it always did. I never tired of being with Dalí. Even when he was nasty I still adored him. He was like a lobster: masses of shell, tough on the outside, hard on the inside, and just a morsel of soft sweet meat.[16]

Dali’s acts and words seem illogical, absurd, unmotivated, only because we, unlike Dali, cannot follow the subliminal, sublime, surrealistic chord that unites them all.

“We spend one third of our lives on an oneiric treasure island. You must build bridges to the mainland and follow me through the invisible passages that join the waking and dream states and lead to the realm where all contradictions reach a hyper-lucidity of irrationality.”

What we said was forgettably brilliant, all nonsense and all so meaningful I knew intuitively it was far better talking foolishly with a genius than talking seriously with a fool.

A good example of Dali’s paranoiac mode of living and discoursing (to the extent that they can be distinguished) occurs when Carlos debuts in the Paris production of Hair. Dali of course arrives to congratulate him, and immediately the discourse becomes pagan:

“Hermes is the God of riches and good fortune. He is the messenger, a dancer, a trickster and the Patron Saint of Thieves, something Jesus the Fish acknowledged on the Cross. He was the son of Zeus, you know.”

Par for the course, just some mythological fluff for flattering his protégé, right? Later, at dinner, a guest makes the mistake of asking Carlos “his sign,” and Dalí is set off:

“What is the sign of Jesus?’ he roared. Dado shrugged like a good Italian. “Capricorn,” he said. “The early Christians changed the birthdate of Jesus to comply with the mid-winter celebrations they discovered among the savages of northern Europe. The Christian era and the Age of Pisces are contemporaneous. The very name, Jesus, transliterates as the word fish in Aramaic, his own tongue. As man or myth, he chose fishermen as disciples. Not goats.”

I sat there amazed by his theme [dancing, Hermes, thief, Jesus], amazed that it had begun before our arrival at Maxims’s.[17]

“He was a fisher of men,” he continued. “He performed miracles on the sea and with the fishes. The Gnostics sketched a fish in the dust, not a cross, to identify themselves. Jesus possessed all the qualities of Pisces, the last sign of the Zodiac and its completion of all human potentials. He was humble, emotional, unworldly and vague, unlike those who arrive in December under the sign of Capricorn, with their money worries and dreams of ruling the world. Jesus was born in the spring, a Pisces for the Age of Pisces. Violetera [Carlos] is a Scorpion, the same as Amanda [Lear, Dali’s transsexual favorite]. They will both sting me in the balls . . .” He paused.

Paused, indeed.

Dali’s main teaching is to inculcate the traditional, and Traditional, virtues of patience and repetition: “Dalí was dedicating his life to the battle against unrelenting time and decay.” The company of Hair gets an earful:

“All success comes from hard work. Hard work and patience and more hard work,” he roared, menacing the company with his walking stick. “Never trust in inspiration. You must work every day, every day, every day. Inspiration arrives through your work. It arrives through your involvement. I am a worker. A peasant. I work seventeen hours a day.”

As does Carlos:

“A Hindu once told me you find God by digging in the same hole. He was mad.[18] The substance of success is scandal and patience. Are you patient, Carlitos?”

“It is the obsession of repetition the Gods take note of.”[19]

Despite his “far-out” art and aberrant — but very public — lifestyle, Dalí, like most of the Great Artists of the 20th century, was at least temperamentally a man of the Right.[20] Thus, even if you have no interest, or an active dislike, of “modern art”[21] or weirdoes, you will likely enjoy this tour through this little-known world of post-War anti-Leftists, a sort of avant-garde version of the circles of the Windsors or Mosleys.[22]

Take this chap, “The Spanish Ambassador to France, a famous fascist,” who

was one of the richest men in Spain, . . . had helped to finance Franco’s uprising in the Spanish Civil War, El Caudillo had rewarded him with a diplomatic post, [and] was setting up a meeting between Don Salvador and the Conde de Barcelona, Spain’s exiled monarch and father of King Juan Carlos.

The famous fascist is confused by Carlos’ waist-length hair and patchouli scent:

[He] kissed my hand as he left the gathering. “Au revoir, Mademoiselle,” he said with a bow and Dalí was delighted. “Angels are androgynes,” he explained. “I will inspect your back. You will have scars where they cut off your wings. You have the most glorious navel. It is the privilege of princes to show their navel. I will decorate it with a ruby . . .”

Dali, of course, is dangerous to know, as the Ambassador discovers:

“They will think I’m a pederast . . .” he had said in confidence and Dalí had announced these noble doubts to the ears of the world . . .

And You-Know-Who is a distinct presence; as Dalí accepts some French literary award,

He threw out his chest, gripped his hands behind his back and only those who had sat watching old newsreels of Hitler knew who had inspired his act.

Even the waiters are fascistically suggestive:

[A] waiter . . . bore a distinct resemblance to Hitler. He had one of those awful moustaches and a wave of hair plastered to his forehead. “C’est colossal,” Dalí said. “I will put him in a film. I will show him as a kind man, a music lover, a marvelous painter. Hitler had the most wonderful sense of humour.”[23]

Parisian students, searching for a Third Way, recognize an ally:

The previous year during the Paris riots, Dalí had been driven to the Sorbonne to give a lecture on the relationship between DNA and the spiral stalks in vegetables in a Cadillac filled to the roof with cauliflowers. The students had been overturning expensive cars but when they saw Dalí they cheered.

It’s also a chance to revisit that Mad Men era of free smoking:[24]

The smoke had become thicker, hanging like dense clouds around the chandeliers.

He lit a Gauloise and the smell mingled with the street smells and Paris was everything I had imagined it was going to be.

Can you imagine the smell inside a French police station? All those Gauloises.[25]

Is it any surprise that Sterling Cooper’s art director is a closeted homosexual named . . . Salvatore?[26]

It’s unfortunate that Dalí is here well into his ’60s, so there’s no opportunity to really see genius at work. On the plus side, the book benefits from being written not by the memoirist nor by some art “expert” but by what would seem to be an old school journalist, one Clifford Thurlow, (not, fortunately, Clifford Irving[27]) who gives us a colorful and straightforward text that is a pleasure to read and, when combined with the paranoiac-surrealist acts and utterances of Dalí, produces a unique mixture, a kind of Magical New Journalist style.[28]

Highly recommended for anyone interested in that most fascinating and (deliberately) obscure area, the post-War avant-garde Right, though tolerance for a certain amount of nonsense is required.

Notes

1. End of an Era: Mad Men and the Ordeal of Civility (San Francisco: Counter-Currents, 2015). An Amazon reviewer of the text under discussion here notes that “like the keenest FaceBook digital networkers of today, [Dalí] knew how to promote himself, an innate skill practised long before the Mad Men of Madison Avenue.”

2. “The paranoiac critical method of Dalí is an attempt to systematize irrational thought. . . . When asked why the centaurs in his painting, Marsupial Centaurs ^[5], were riddled with holes, he replied, ‘The holes are like parachutes, only safer.’ This response is often used as an example of Dalí being Dalí, purposefully obscure, self-absorbed, and downright snotty. The reader might interpret this comment as a nose thumbing, coupled with an ‘If you don’t know why the holes are there, you Philistine, I will never tell you.’ The fact is, however, that Dalí is simply stating the reason for the holes, which upon examination, becomes unmistakable, true to its Paranoiac Critical ancestry.” “THE PARANOIAC CRITICAL METHOD” by Josh Sonnier, here ^[6]. As an example of the transition from irrational to inevitable, consider my discussion of Clifton Webb’s Mr. Belvedere as an incarnation of Krishna in “The Babysitting Bachelor as Aryan Avatar: Clifton Webb in Sitting Pretty,” here ^[7]. For more on parachutes, holes, and safety, see The Skydivers by Bad Filmmaker and accidental Traditionalist Coleman Francis, as discussed in my upcoming essay “Flag on the Moon — How’d IT Get There?” Both essays will appear in the forthcoming collection Passing the Buck: A Traditionalist Goes to The Movies (San Francisco: Counter-Currents, 2016).

3. See Jonathan Bowden, “The Real Meaning of Punch and Judy,” here ^[8]. For another view, see Count Eric Stenbock, The Myth of Punch, edited by David Tibet (London: Durtro Press, 1999).

4. “Surrealism is not a movement. It is a latent state of mind perceivable through the powers of dream and nightmare. It is a human predisposition. People ask me: What is the difference between the irrational and the surreal and I tell them: the Divine Dalí.” — Dalí.

5. See Stephen Barber, Antoine Artuad: Blows and Bombs (London: Faber, 1993) and Jeremy Reed, Chasing Black Rainbows: A Novel About Antonin Artaud (London: Peter Owen, 1994).

6. See Dalí by J. G. Ballard, with an Introduction by Dalí (New York: Ballantine, 1974), and Diary of a Genius by Dalí, with an Introduction by J. G. Ballard (London: Solar Books, 2007). Ballard discusses surrealism on YouTube here ^[9].

7. A reference to Hesse’s novel of schoolboys, their crushes, and their being crushed by the System, Beneath the Wheel. The ’60s figure of Hesse crops up from time to time; Carlos meets a actor (not Max von Sydow) who will supposedly star in a (I guess never produced) film of Steppenwolf, and will talk of making a “journey to the east.”

8. Not impressed? Neither was Dalí. As for astrology: “People are no different from wine. We are born at a given moment, in a given place. There are good years and bad, from good valleys and inauspicious ones. Some bottles are shaken and the sediment fouls the taste. Some are dropped and smash into a thousand million pieces. That is astrology. Never, never speak of it again. . . . God despises astrology and prefers a well told lie to a tedious truth.”

9. Of course, some are more European than others. “I once knew an Englishman I also liked.” “Never trust the English.”

10. Unlike the repetitive circle, in the spiral things reverse, and America is “dark” and “pagan.” Burroughs also perceived the so-called “New World” as old and evil, “groveling worship of the food source” (Naked Lunch).

11. Like Krishna, or Mr. Belvedere, or indeed Clifton Webb himself; see note 2 above.

12. “He never touched drugs and barely took more than a sip of wine. ‘I am already in that place where you all want to be. Satori is in here,’ he bragged, rubbing his temples.” Elsewhere, Dali’s coterie “hopped around the room like devotees in a heathen temple.”

13. “‘Is it Hermes or Aphrodite? Is Dalí a pederast or a dirty old man? Let their tongues wag, Violetera [Carlos].”

14. As for women, “He liked the form not the touch. But there were exceptions.” Dalí would have been revolted by today’s negroid fashion in femininity: “Big breasts are the base element of the bovine principle. Women with small breasts are for pleasure. Women with big breasts are cows and cows are bred to eat and procreate.” Dalí’s inclinations seem to recall the Persian Sufi method of inducing poetic inspiration or mystical reverie by the contemplation (only) of the Beautiful Boy; see Peter Lamborn Wilson’s Scandal: Studies in Islamic Heresy (Brooklyn: Autonomedia, 1988). Need I cite Plato’s Symposium?

15. As Alan Watts pointed out, to be perverse means to move by poetry.

16. Frederic Rolfe (“Baron Corvo”) liked to compare himself to a crab. See his roman a clef Nicolas Crabbe.

17. Using Dalí’s methods, we can see that the embezzling little weasel Pryce (thief!) is really Wotan, and the Irish Catholic ad men of McCann Erikson are revealed as Judaic interlopers by their shirtsleeves; see End of an Era, op. cit.

18. Dalí has no reverence for the non-European: “It was divine wisdom to place them [Virgin and Mother] in one being. We do not need a pantheon like the Hindus and Aztecs.”

19. “If one does what God does enough times, one becomes as God is.” — Dr. Hannibal Lecter. On the other hand, Dalí is not himself insane (“I am not mad”). On his second trip to New York he smashes out of a window display, raining shards on startled Fifth Avenue passersby, just as Will Graham stops the Tooth Fairy by smashing into his kitchen via a plate glass window. Dalí is let go only when he promises “to never do it again.”

20. See Kerry Bolton’s Artists of the Right (San Francisco: Counter-Currents, 2012). Dalí shares with Dada-ist painter Julius Evola a grand contempt for the bourgeoisie: when Dalí’s favorite hotel replaces the wooden toilet seat he believes was used by King Alphonso with modern, plastic seat, he goes ballistic and forces them to find and re-install the original. Even this inspires an epic rant: “We are surrounded by moralists, hygienists and philistines. I have no confidence in my class. You can trust the aristocracy to be charming. You can trust the peasants to be vulgar. You can trust the true artist to be a madman. The bourgeois you can trust to steal the toilet from under you . . .’” This is the toilet set, over the admiration of which Dalí and Carlos bond.

21. “All art is political,” Dalí instructs his ward. “Once it is understood, it loses its power and becomes aesthetic, decorative, pedagogic.”

22. One can’t help but recall Hunter S. Thompson’s description of the Circus Circus hotel as “What the whole ‘hep’ world would be doing if the Nazis had won the war” (Fear and Loathing in Las Vegas [New York: Random House, 1972]).

23. Again, one recalls or the subtitle of Franz Liebkind’s manuscript for Springtime for Hitler: “A Gay Romp with Adolf and Eva.”

24. I discuss the Right’s obsession with tobacco in “Mad Manspreading?” here ^[10] and reprinted in End of An Era, op. cit.

25. The police station crops up when Carlos’ female companion doffs her blouse as they walk along a Paris street and are promptly arrested. The police, however, are easily bought off with offers of free tickets to Hair. One can’t help but think of how this genial corruption contrasts with the Nanny State howls of New York’s de Blasio and Cuomo over the “scandal” of topless women in Times Square (yes, even Times Square! Is nothing sacred?)

26. I discuss the “gay liberationist” fantasy that art directors on Madison Avenue were unknown or closeted in End of an Era, which Margo Metroland picked up on in her excellent review, here ^[11]. On the contrary, ad agency art departments were exactly where young men from the provinces would flock to; for example, Andy Warhol, whose career seems a kind of Americanized (i.e., trivialized) version of Dalí’s art-as-commodity.

27. Howard Hughes’ faux-biographer apparently lived among a similar colony of Spanish artists, divas and oddballs; see his contributions to Orson Welles’ F is For Fake (1975; Criterion, 2014)

28. There are a lot of odd spellings throughout, some perhaps British, some Colombian, some misprints; I have let Microsoft silently “correct” them in my quotations here.

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Article printed from Counter-Currents Publishing: http://www.counter-currents.com

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[1] Image: https://secure.counter-currents.com/wp-content/uploads/2015/09/Dalisbook.jpg

[2] Sex, Surrealism, Dali and Me: The Memoirs of Carlos Lozano: http://www.amazon.com/gp/product/1491038209/ref=as_li_tl?ie=UTF8&camp=1789&creative=390957&creativeASIN=1491038209&linkCode=as2&tag=countecurrenp-20&linkId=X3NV2UTHBVZGHMJ7

[3] paranoiac-critical method: https://en.wikipedia.org/wiki/Paranoiac-critical_method

[4] Image: https://secure.counter-currents.com/wp-content/uploads/2015/04/dali_joseantonio.jpg

[5] Marsupial Centaurs: http://brain-meat.com/josh/dali/11.jpg

[6] here: http://brain-meat.com/josh/dali/dali5.htm

[7] here: http://www.counter-currents.com/2013/02/the-babysitting-bachelor-as-aryan-avatarclifton-webb-in-sitting-pretty-part-2/

[8] here: http://www.counter-currents.com/2013/03/the-real-meaning-of-punch-and-judy/

[9] here: https://www.youtube.com/watch?v=uhNE5xd_0wE

[10] here: http://www.counter-currents.com/2015/06/mad-manspreading/

[11] here: http://www.counter-currents.com/2015/09/the-ordeal-of-superficiality/

Das Ideal der Schöpfung

Das Ideal der Schöpfung

von Yannick Noe

Ex: http://www.blauenarzisse.de

Yannick Noe wandelte auf den Spuren von Arno Breker und verschaffte sich einen Eindruck von der Kunstausstellung im Schloss Nörvenich.

Arno Breker ist die umstrittenste Künstlerpersönlichkeit des 20. Jahrhunderts. Niemand polarisierte durch seine Werke mehr als dieser Künstler, der in der Zeit des Nationalsozialismus als Hitlers „Lieblingsbildhauer“ galt und vor allem durch überdimensionale Büsten, Skulpturen und Reliefs weltweite Aufmerksamkeit erregte.

Leitbilder für Kultur, Identität und das eigene Sein

Wer heutzutage Brekers Werke real erleben möchte, hat dazu nur wenige Möglichkeiten. Das Schloss Nörvenich bei Düren bietet laut dem eigenen Netzauftritt die „größte öffentlich zugängliche Sammlung von Werken des Bildhauers, Grafikers, Zeichners und Architekten“. Daher war es nur logisch dem Museum Arno Breker im Schloss einen Besuch abzustatten.

Vor den Toren des Schlosses fiel mir zuerst auf, dass die wohlbekannte „Promotheus“-Skulptur Brekers, sonst auf allen Bildern des Schlosses groß präsentiert, den Innenhof nicht mehr schmückte, nein, sie fehlte sogar gänzlich. Am Haupteingang, flankiert von den „Royalen Löwen“ empfing mich ein Mann, John Bodenstein, Besitzer des Schlosses und Sohn des Kunsthändlers Joe Bodenstein, der schon Verleger Brekers war und eine persönliche Beziehung zu ihm pflegte.

Nazikunst?

Er führte mich mit großer Begeisterung durch die Räume und Säle, zeigte mir seine Publikationen zu Breker und erklärte, dass er vor einigen Jahrzehnten noch große Probleme hatte, Kunst, die als Nazikunst gilt, auszustellen. Jetzt hätte sich aber die Denkweise geändert und selbst die Bundesrepublik wäre insgeheim interessiert, Brekers Werke ausfindig zu machen und zu sammeln. Aufgrund von Erbansprüchen der Kinder würden immer mehr Originale zurückgeführt werden, vieles hätte man verkaufen müssen, um Restaurierungen am Schloss durchführen zu können. Original-​Zeichnungen Brekers, seine Reliefs wie „Du und Ich“, „Apoll und Daphne“, die „Hl. 3 Könige“ oder seine großen Büsten wie die von Salvador Dalí, Gerhart Hauptmann, Heinrich Heine, Konrad Adenauer oder sein Selbstbildnis können aber noch bestaunt werden.

Gerade die Reliefs sind beeindruckend, da sie in der Tradition klassischer Werke stehen und einen direkten Bezug zur Antike vorweisen. Das Werk „Du und Ich“ ist besonders imposant, obgleich es von Schlichtheit dominiert wird. Frau und Mann stehen sich vollkommen unbekleidet gegenüber und halten sich an den Händen. Diese kleine Geste ist ausdrucksstark und verkörpert mit geringem Aufwand die enge Bindung der beiden, ihre Liebe und die unglaubliche Intimität dieses Momentes.

Ein Europäer, dem das antike Erbe besonders wichtig war

Klare Formen, glatte Oberflächen und gut proportionierte, gepflegte Körper strahlen Stärke, Schönheit, Selbstbewusstsein und Identität aus. Kurz gesagt: Das Leitbild Brekers. Dieser sah sich selbst als Europäer, ihm war das Pflichtbewusstsein für das eigene Vaterland kein Fremdwort und so zog es ihn Anfang der 30er Jahre wieder heim von Paris nach Deutschland. Breker sprach sich in seiner Zeit immer wieder für ein Europa der Vaterländer aus und war strikter Verfechter der christlich-​abendländischen Kultur mit antiker Prägung. Das Ideal der Schöpfung, der Spiegel des Seins bzw. der Blick zum Möglichen, das sind die wahren Dinge, die man in Brekers Werken sieht.

Auch heutzutage sind seine Werke für uns mögliche Leitbilder. Leitbild für Kultur, Identität und natürlich das eigene Sein. Wer sich auf Spurensuche begibt, die Werke Brekers hautnah erlebt, der wird wie gefesselt schauen, untersuchen und zur Reflexion angeregt. Mit der Reflexion wiederum stärken wir uns, sammeln Kraft, erhalten einen klaren Geist und sind bereit zu neuen Denkweisen und Taten. Auf diese Weise „kräftigt“ Arno Breker den Betrachter durch Ästhetik und Perfektion im Sein.

Wer von dieser Faszination etwas real erleben möchte, sollte damit nicht lange warten, da sich die Sammlung stetig verkleinert. Im Schloss Nörvenich werden zudem auch Vorlesungen, Konzerte und andere Veranstaltungen geboten, sodass sich ein Museumsbesuch hiermit sehr gut kombinieren lässt.

Centre Pompidou: Le Corbusier