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lundi, 28 septembre 2015

Smoke & Surrealism: Don Salvadore Dalí, the Original Mad Man


Smoke & Surrealism:
Don Salvadore Dalí, the Original Mad Man

By James J. O'Meara

Dalisbook-188x300.jpgCarlos Lozano and Clifford Thurlow
Sex, Surrealism, Dali and Me: The Memoirs of Carlos Lozano [2]
2nd ed.
YellowBay.co.uk, 2011

“In the next century, when children ask ‘Who was Franco? They will answer: he was a dictator in the time of Dalí.” — Don Salvador Dalí

“The only difference between Dalí and a mad man is that Dalí is not mad.” — Don Salvador Dalí 

Having just published a book[1] that makes extensive use of the “paranoiac-critical method [3]” of Don Salvatore Dalí,[2] I was pleased as Punch[3] when this item appeared on my Kindle radar.

Surely the only contribution made by that insufferable poseur, André Breton, with his “surrealist” movement[4] was as what we used to call in grad school a “reliable anti-authority;” anyone deemed by this self-proclaimed Pope of Surrealism as traitor and purged was, ipso facto, worthy of interest — most notably, Artaud[5] and Dalí.[6]

Our memoirist is in some ways a typical child of the ’60s, at least the way the ’60s are supposed to have been; hitchhiking around like Kerouac, reading Hermann Hesse. Born in Colombia, the family moves to America, he loses his father (of course) and eventually makes his way to San Francisco. After a plentiful course of drugs, he’s taken up by the Living Theatre — and in particular an older woman calling herself Gypsy — and brought to Europe, where he is abandoned by the troop. A reading of the Tarot (a legacy of Gypsy) leaves him “resolved to shed all fears and doubts and be myself.” He “had been left, not to starve, I realized, not to fail, not to fall beneath the wheel,[7] but to flow with the turning of the wheel.”[8]

San Francisco was fading from my memory. America was an alien planet floating in the void of wild uncharted waters.

Europe was different. Europeans seemed to have been born with a feeling for art and literature, poetry and beauty. Old men in bars read Camus.[9]

Salvador Dali with a painting of Jose Antonio Primo de Rivera [4]

Salvador Dalí with a portrait of José Antonio Primo de Rivera

As we have often pointed out before, one needs to carefully distinguish the wheel, or circle, from the spiral; the former is the pattern of futile repetition (such as the Wheel of Fortuna or the Wheel of Rebirth) while the latter is the pattern of escape from the wheel and rising to a higher level (the Turn of the Screw). Carlos does not return to America, or Colombia, nor does he merely take up residence in Europe, like so many “artistic” Americans. Rather, he undergoes a metamorphosis, an archeofuturistic return of the Pagan to modern day Europe.

My earliest desire as a young adult had been to work as a teacher, to be a pillar of society. But LSD had allowed me to decode my DNA and, through its foggy mysterious influence, I had reprogrammed myself.

I had arrived home. Five days in Paris and the pagan darkness of the New World[10] was melting from my genes.

It comes as no surprise that Carlos is a dancer, “Isadora Duncan relived.”[11] As such, he understands and responds as he “moved in the spiraling patterns of savage nature.”

But to be complete, more than just drugs are needed.[12]

But then, the inexplicable happens, and he meets, and is taken up by Salvatore Dalí. The relationship is formally pederastic, of course, but that shouldn’t put you off, as Dalí is old enough to be more interested in pedagogy, so little here would shock, say, Jerry Falwell.[13] Besides,

Dalí, I would learn, was only a voyeur, the great masturbator, but his inclination was decidedly pederast. He liked inexperienced boys, androgynes particularly, transsexuals explicitly.[14] He bathed in the bizarre, the unnatural, the surreal; he had orgasms over the outrageous, the lascivious and lewd. He was enthralled by Le Pétomane, the French music hall performer whose act consisted of nothing but farting and he loved farting himself. “The French live to eat. I eat to fart.”

The reader, of course, is less interested in Carlos’s schooling than in Dali’s antics. Dali sits at a café casually twisting tin foil and wax into sculptures he will sell for thousands; “I was a sheet of tinfoil ready to be turned and twisted. Soft wax in the hands of the perverter.”[15]

It was a continuous show. You were with an unconventional, singular personality. A star. Anything could happen. And it always did. I never tired of being with Dalí. Even when he was nasty I still adored him. He was like a lobster: masses of shell, tough on the outside, hard on the inside, and just a morsel of soft sweet meat.[16]

Dali’s acts and words seem illogical, absurd, unmotivated, only because we, unlike Dali, cannot follow the subliminal, sublime, surrealistic chord that unites them all.

“We spend one third of our lives on an oneiric treasure island. You must build bridges to the mainland and follow me through the invisible passages that join the waking and dream states and lead to the realm where all contradictions reach a hyper-lucidity of irrationality.”

What we said was forgettably brilliant, all nonsense and all so meaningful I knew intuitively it was far better talking foolishly with a genius than talking seriously with a fool.


A good example of Dali’s paranoiac mode of living and discoursing (to the extent that they can be distinguished) occurs when Carlos debuts in the Paris production of Hair. Dali of course arrives to congratulate him, and immediately the discourse becomes pagan:

“Hermes is the God of riches and good fortune. He is the messenger, a dancer, a trickster and the Patron Saint of Thieves, something Jesus the Fish acknowledged on the Cross. He was the son of Zeus, you know.”

Par for the course, just some mythological fluff for flattering his protégé, right? Later, at dinner, a guest makes the mistake of asking Carlos “his sign,” and Dalí is set off:

“What is the sign of Jesus?’ he roared. Dado shrugged like a good Italian. “Capricorn,” he said. “The early Christians changed the birthdate of Jesus to comply with the mid-winter celebrations they discovered among the savages of northern Europe. The Christian era and the Age of Pisces are contemporaneous. The very name, Jesus, transliterates as the word fish in Aramaic, his own tongue. As man or myth, he chose fishermen as disciples. Not goats.”

I sat there amazed by his theme [dancing, Hermes, thief, Jesus], amazed that it had begun before our arrival at Maxims’s.[17]

“He was a fisher of men,” he continued. “He performed miracles on the sea and with the fishes. The Gnostics sketched a fish in the dust, not a cross, to identify themselves. Jesus possessed all the qualities of Pisces, the last sign of the Zodiac and its completion of all human potentials. He was humble, emotional, unworldly and vague, unlike those who arrive in December under the sign of Capricorn, with their money worries and dreams of ruling the world. Jesus was born in the spring, a Pisces for the Age of Pisces. Violetera [Carlos] is a Scorpion, the same as Amanda [Lear, Dali’s transsexual favorite]. They will both sting me in the balls . . .” He paused.

Paused, indeed.

Dali’s main teaching is to inculcate the traditional, and Traditional, virtues of patience and repetition: “Dalí was dedicating his life to the battle against unrelenting time and decay.” The company of Hair gets an earful:

“All success comes from hard work. Hard work and patience and more hard work,” he roared, menacing the company with his walking stick. “Never trust in inspiration. You must work every day, every day, every day. Inspiration arrives through your work. It arrives through your involvement. I am a worker. A peasant. I work seventeen hours a day.”

As does Carlos:

“A Hindu once told me you find God by digging in the same hole. He was mad.[18] The substance of success is scandal and patience. Are you patient, Carlitos?”

“It is the obsession of repetition the Gods take note of.”[19]

dali ballerina.JPGDespite his “far-out” art and aberrant — but very public — lifestyle, Dalí, like most of the Great Artists of the 20th century, was at least temperamentally a man of the Right.[20] Thus, even if you have no interest, or an active dislike, of “modern art”[21] or weirdoes, you will likely enjoy this tour through this little-known world of post-War anti-Leftists, a sort of avant-garde version of the circles of the Windsors or Mosleys.[22]

Take this chap, “The Spanish Ambassador to France, a famous fascist,” who

was one of the richest men in Spain, . . . had helped to finance Franco’s uprising in the Spanish Civil War, El Caudillo had rewarded him with a diplomatic post, [and] was setting up a meeting between Don Salvador and the Conde de Barcelona, Spain’s exiled monarch and father of King Juan Carlos.

The famous fascist is confused by Carlos’ waist-length hair and patchouli scent:

[He] kissed my hand as he left the gathering. “Au revoir, Mademoiselle,” he said with a bow and Dalí was delighted. “Angels are androgynes,” he explained. “I will inspect your back. You will have scars where they cut off your wings. You have the most glorious navel. It is the privilege of princes to show their navel. I will decorate it with a ruby . . .”

Dali, of course, is dangerous to know, as the Ambassador discovers:

“They will think I’m a pederast . . .” he had said in confidence and Dalí had announced these noble doubts to the ears of the world . . .

And You-Know-Who is a distinct presence; as Dalí accepts some French literary award,

He threw out his chest, gripped his hands behind his back and only those who had sat watching old newsreels of Hitler knew who had inspired his act.

Even the waiters are fascistically suggestive:

[A] waiter . . . bore a distinct resemblance to Hitler. He had one of those awful moustaches and a wave of hair plastered to his forehead. “C’est colossal,” Dalí said. “I will put him in a film. I will show him as a kind man, a music lover, a marvelous painter. Hitler had the most wonderful sense of humour.”[23]

Parisian students, searching for a Third Way, recognize an ally:

The previous year during the Paris riots, Dalí had been driven to the Sorbonne to give a lecture on the relationship between DNA and the spiral stalks in vegetables in a Cadillac filled to the roof with cauliflowers. The students had been overturning expensive cars but when they saw Dalí they cheered.

It’s also a chance to revisit that Mad Men era of free smoking:[24]

The smoke had become thicker, hanging like dense clouds around the chandeliers.

He lit a Gauloise and the smell mingled with the street smells and Paris was everything I had imagined it was going to be.

Can you imagine the smell inside a French police station? All those Gauloises.[25]

Is it any surprise that Sterling Cooper’s art director is a closeted homosexual named . . . Salvatore?[26]

It’s unfortunate that Dalí is here well into his ’60s, so there’s no opportunity to really see genius at work. On the plus side, the book benefits from being written not by the memoirist nor by some art “expert” but by what would seem to be an old school journalist, one Clifford Thurlow, (not, fortunately, Clifford Irving[27]) who gives us a colorful and straightforward text that is a pleasure to read and, when combined with the paranoiac-surrealist acts and utterances of Dalí, produces a unique mixture, a kind of Magical New Journalist style.[28]

Highly recommended for anyone interested in that most fascinating and (deliberately) obscure area, the post-War avant-garde Right, though tolerance for a certain amount of nonsense is required.


1. End of an Era: Mad Men and the Ordeal of Civility (San Francisco: Counter-Currents, 2015). An Amazon reviewer of the text under discussion here notes that “like the keenest FaceBook digital networkers of today, [Dalí] knew how to promote himself, an innate skill practised long before the Mad Men of Madison Avenue.”

2. “The paranoiac critical method of Dalí is an attempt to systematize irrational thought. . . . When asked why the centaurs in his painting, Marsupial Centaurs [5], were riddled with holes, he replied, ‘The holes are like parachutes, only safer.’ This response is often used as an example of Dalí being Dalí, purposefully obscure, self-absorbed, and downright snotty. The reader might interpret this comment as a nose thumbing, coupled with an ‘If you don’t know why the holes are there, you Philistine, I will never tell you.’ The fact is, however, that Dalí is simply stating the reason for the holes, which upon examination, becomes unmistakable, true to its Paranoiac Critical ancestry.” “THE PARANOIAC CRITICAL METHOD” by Josh Sonnier, here [6]. As an example of the transition from irrational to inevitable, consider my discussion of Clifton Webb’s Mr. Belvedere as an incarnation of Krishna in “The Babysitting Bachelor as Aryan Avatar: Clifton Webb in Sitting Pretty,” here [7]. For more on parachutes, holes, and safety, see The Skydivers by Bad Filmmaker and accidental Traditionalist Coleman Francis, as discussed in my upcoming essay “Flag on the Moon — How’d IT Get There?” Both essays will appear in the forthcoming collection Passing the Buck: A Traditionalist Goes to The Movies (San Francisco: Counter-Currents, 2016).

3. See Jonathan Bowden, “The Real Meaning of Punch and Judy,” here [8]. For another view, see Count Eric Stenbock, The Myth of Punch, edited by David Tibet (London: Durtro Press, 1999).

4. “Surrealism is not a movement. It is a latent state of mind perceivable through the powers of dream and nightmare. It is a human predisposition. People ask me: What is the difference between the irrational and the surreal and I tell them: the Divine Dalí.” — Dalí.

5. See Stephen Barber, Antoine Artuad: Blows and Bombs (London: Faber, 1993) and Jeremy Reed, Chasing Black Rainbows: A Novel About Antonin Artaud (London: Peter Owen, 1994).

6. See Dalí by J. G. Ballard, with an Introduction by Dalí (New York: Ballantine, 1974), and Diary of a Genius by Dalí, with an Introduction by J. G. Ballard (London: Solar Books, 2007). Ballard discusses surrealism on YouTube here [9].

7. A reference to Hesse’s novel of schoolboys, their crushes, and their being crushed by the System, Beneath the Wheel. The ’60s figure of Hesse crops up from time to time; Carlos meets a actor (not Max von Sydow) who will supposedly star in a (I guess never produced) film of Steppenwolf, and will talk of making a “journey to the east.”

8. Not impressed? Neither was Dalí. As for astrology: “People are no different from wine. We are born at a given moment, in a given place. There are good years and bad, from good valleys and inauspicious ones. Some bottles are shaken and the sediment fouls the taste. Some are dropped and smash into a thousand million pieces. That is astrology. Never, never speak of it again. . . . God despises astrology and prefers a well told lie to a tedious truth.”

9. Of course, some are more European than others. “I once knew an Englishman I also liked.” “Never trust the English.”

10. Unlike the repetitive circle, in the spiral things reverse, and America is “dark” and “pagan.” Burroughs also perceived the so-called “New World” as old and evil, “groveling worship of the food source” (Naked Lunch).

11. Like Krishna, or Mr. Belvedere, or indeed Clifton Webb himself; see note 2 above.

12. “He never touched drugs and barely took more than a sip of wine. ‘I am already in that place where you all want to be. Satori is in here,’ he bragged, rubbing his temples.” Elsewhere, Dali’s coterie “hopped around the room like devotees in a heathen temple.”

13. “‘Is it Hermes or Aphrodite? Is Dalí a pederast or a dirty old man? Let their tongues wag, Violetera [Carlos].”

14. As for women, “He liked the form not the touch. But there were exceptions.” Dalí would have been revolted by today’s negroid fashion in femininity: “Big breasts are the base element of the bovine principle. Women with small breasts are for pleasure. Women with big breasts are cows and cows are bred to eat and procreate.” Dalí’s inclinations seem to recall the Persian Sufi method of inducing poetic inspiration or mystical reverie by the contemplation (only) of the Beautiful Boy; see Peter Lamborn Wilson’s Scandal: Studies in Islamic Heresy (Brooklyn: Autonomedia, 1988). Need I cite Plato’s Symposium?

15. As Alan Watts pointed out, to be perverse means to move by poetry.

16. Frederic Rolfe (“Baron Corvo”) liked to compare himself to a crab. See his roman a clef Nicolas Crabbe.

17. Using Dalí’s methods, we can see that the embezzling little weasel Pryce (thief!) is really Wotan, and the Irish Catholic ad men of McCann Erikson are revealed as Judaic interlopers by their shirtsleeves; see End of an Era, op. cit.

18. Dalí has no reverence for the non-European: “It was divine wisdom to place them [Virgin and Mother] in one being. We do not need a pantheon like the Hindus and Aztecs.”

19. “If one does what God does enough times, one becomes as God is.” — Dr. Hannibal Lecter. On the other hand, Dalí is not himself insane (“I am not mad”). On his second trip to New York he smashes out of a window display, raining shards on startled Fifth Avenue passersby, just as Will Graham stops the Tooth Fairy by smashing into his kitchen via a plate glass window. Dalí is let go only when he promises “to never do it again.”

20. See Kerry Bolton’s Artists of the Right (San Francisco: Counter-Currents, 2012). Dalí shares with Dada-ist painter Julius Evola a grand contempt for the bourgeoisie: when Dalí’s favorite hotel replaces the wooden toilet seat he believes was used by King Alphonso with modern, plastic seat, he goes ballistic and forces them to find and re-install the original. Even this inspires an epic rant: “We are surrounded by moralists, hygienists and philistines. I have no confidence in my class. You can trust the aristocracy to be charming. You can trust the peasants to be vulgar. You can trust the true artist to be a madman. The bourgeois you can trust to steal the toilet from under you . . .’” This is the toilet set, over the admiration of which Dalí and Carlos bond.

21. “All art is political,” Dalí instructs his ward. “Once it is understood, it loses its power and becomes aesthetic, decorative, pedagogic.”

22. One can’t help but recall Hunter S. Thompson’s description of the Circus Circus hotel as “What the whole ‘hep’ world would be doing if the Nazis had won the war” (Fear and Loathing in Las Vegas [New York: Random House, 1972]).

23. Again, one recalls or the subtitle of Franz Liebkind’s manuscript for Springtime for Hitler: “A Gay Romp with Adolf and Eva.”

24. I discuss the Right’s obsession with tobacco in “Mad Manspreading?” here [10] and reprinted in End of An Era, op. cit.

25. The police station crops up when Carlos’ female companion doffs her blouse as they walk along a Paris street and are promptly arrested. The police, however, are easily bought off with offers of free tickets to Hair. One can’t help but think of how this genial corruption contrasts with the Nanny State howls of New York’s de Blasio and Cuomo over the “scandal” of topless women in Times Square (yes, even Times Square! Is nothing sacred?)

26. I discuss the “gay liberationist” fantasy that art directors on Madison Avenue were unknown or closeted in End of an Era, which Margo Metroland picked up on in her excellent review, here [11]. On the contrary, ad agency art departments were exactly where young men from the provinces would flock to; for example, Andy Warhol, whose career seems a kind of Americanized (i.e., trivialized) version of Dalí’s art-as-commodity.

27. Howard Hughes’ faux-biographer apparently lived among a similar colony of Spanish artists, divas and oddballs; see his contributions to Orson Welles’ F is For Fake (1975; Criterion, 2014)

28. There are a lot of odd spellings throughout, some perhaps British, some Colombian, some misprints; I have let Microsoft silently “correct” them in my quotations here.

Article printed from Counter-Currents Publishing: http://www.counter-currents.com

URL to article: http://www.counter-currents.com/2015/09/smoke-and-surrealism/

URLs in this post:

[1] Image: https://secure.counter-currents.com/wp-content/uploads/2015/09/Dalisbook.jpg

[2] Sex, Surrealism, Dali and Me: The Memoirs of Carlos Lozano: http://www.amazon.com/gp/product/1491038209/ref=as_li_tl?ie=UTF8&camp=1789&creative=390957&creativeASIN=1491038209&linkCode=as2&tag=countecurrenp-20&linkId=X3NV2UTHBVZGHMJ7

[3] paranoiac-critical method: https://en.wikipedia.org/wiki/Paranoiac-critical_method

[4] Image: https://secure.counter-currents.com/wp-content/uploads/2015/04/dali_joseantonio.jpg

[5] Marsupial Centaurs: http://brain-meat.com/josh/dali/11.jpg

[6] here: http://brain-meat.com/josh/dali/dali5.htm

[7] here: http://www.counter-currents.com/2013/02/the-babysitting-bachelor-as-aryan-avatarclifton-webb-in-sitting-pretty-part-2/

[8] here: http://www.counter-currents.com/2013/03/the-real-meaning-of-punch-and-judy/

[9] here: https://www.youtube.com/watch?v=uhNE5xd_0wE

[10] here: http://www.counter-currents.com/2015/06/mad-manspreading/

[11] here: http://www.counter-currents.com/2015/09/the-ordeal-of-superficiality/

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lundi, 31 août 2015

Das Ideal der Schöpfung


Das Ideal der Schöpfung

von Yannick Noe

Ex: http://www.blauenarzisse.de

Yannick Noe wandelte auf den Spuren von Arno Breker und verschaffte sich einen Eindruck von der Kunstausstellung im Schloss Nörvenich.

Arno Breker ist die umstrittenste Künstlerpersönlichkeit des 20. Jahrhunderts. Niemand polarisierte durch seine Werke mehr als dieser Künstler, der in der Zeit des Nationalsozialismus als Hitlers „Lieblingsbildhauer“ galt und vor allem durch überdimensionale Büsten, Skulpturen und Reliefs weltweite Aufmerksamkeit erregte.


Leitbilder für Kultur, Identität und das eigene Sein

Wer heutzutage Brekers Werke real erleben möchte, hat dazu nur wenige Möglichkeiten. Das Schloss Nörvenich bei Düren bietet laut dem eigenen Netzauftritt die „größte öffentlich zugängliche Sammlung von Werken des Bildhauers, Grafikers, Zeichners und Architekten“. Daher war es nur logisch dem Museum Arno Breker im Schloss einen Besuch abzustatten.

Vor den Toren des Schlosses fiel mir zuerst auf, dass die wohlbekannte „Promotheus“-Skulptur Brekers, sonst auf allen Bildern des Schlosses groß präsentiert, den Innenhof nicht mehr schmückte, nein, sie fehlte sogar gänzlich. Am Haupteingang, flankiert von den „Royalen Löwen“ empfing mich ein Mann, John Bodenstein, Besitzer des Schlosses und Sohn des Kunsthändlers Joe Bodenstein, der schon Verleger Brekers war und eine persönliche Beziehung zu ihm pflegte.


Er führte mich mit großer Begeisterung durch die Räume und Säle, zeigte mir seine Publikationen zu Breker und erklärte, dass er vor einigen Jahrzehnten noch große Probleme hatte, Kunst, die als Nazikunst gilt, auszustellen. Jetzt hätte sich aber die Denkweise geändert und selbst die Bundesrepublik wäre insgeheim interessiert, Brekers Werke ausfindig zu machen und zu sammeln. Aufgrund von Erbansprüchen der Kinder würden immer mehr Originale zurückgeführt werden, vieles hätte man verkaufen müssen, um Restaurierungen am Schloss durchführen zu können. Original-​Zeichnungen Brekers, seine Reliefs wie „Du und Ich“, „Apoll und Daphne“, die „Hl. 3 Könige“ oder seine großen Büsten wie die von Salvador Dalí, Gerhart Hauptmann, Heinrich Heine, Konrad Adenauer oder sein Selbstbildnis können aber noch bestaunt werden.

Gerade die Reliefs sind beeindruckend, da sie in der Tradition klassischer Werke stehen und einen direkten Bezug zur Antike vorweisen. Das Werk „Du und Ich“ ist besonders imposant, obgleich es von Schlichtheit dominiert wird. Frau und Mann stehen sich vollkommen unbekleidet gegenüber und halten sich an den Händen. Diese kleine Geste ist ausdrucksstark und verkörpert mit geringem Aufwand die enge Bindung der beiden, ihre Liebe und die unglaubliche Intimität dieses Momentes.

brekerxGGq1slbwszo4_400.jpgEin Europäer, dem das antike Erbe besonders wichtig war

Klare Formen, glatte Oberflächen und gut proportionierte, gepflegte Körper strahlen Stärke, Schönheit, Selbstbewusstsein und Identität aus. Kurz gesagt: Das Leitbild Brekers. Dieser sah sich selbst als Europäer, ihm war das Pflichtbewusstsein für das eigene Vaterland kein Fremdwort und so zog es ihn Anfang der 30er Jahre wieder heim von Paris nach Deutschland. Breker sprach sich in seiner Zeit immer wieder für ein Europa der Vaterländer aus und war strikter Verfechter der christlich-​abendländischen Kultur mit antiker Prägung. Das Ideal der Schöpfung, der Spiegel des Seins bzw. der Blick zum Möglichen, das sind die wahren Dinge, die man in Brekers Werken sieht.

Auch heutzutage sind seine Werke für uns mögliche Leitbilder. Leitbild für Kultur, Identität und natürlich das eigene Sein. Wer sich auf Spurensuche begibt, die Werke Brekers hautnah erlebt, der wird wie gefesselt schauen, untersuchen und zur Reflexion angeregt. Mit der Reflexion wiederum stärken wir uns, sammeln Kraft, erhalten einen klaren Geist und sind bereit zu neuen Denkweisen und Taten. Auf diese Weise „kräftigt“ Arno Breker den Betrachter durch Ästhetik und Perfektion im Sein.

Wer von dieser Faszination etwas real erleben möchte, sollte damit nicht lange warten, da sich die Sammlung stetig verkleinert. Im Schloss Nörvenich werden zudem auch Vorlesungen, Konzerte und andere Veranstaltungen geboten, sodass sich ein Museumsbesuch hiermit sehr gut kombinieren lässt.


mercredi, 10 juin 2015

Centre Pompidou: Le Corbusier


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dimanche, 07 juin 2015

La double spéculation de l’art contemporain


La double spéculation de l’art contemporain

Vivien Hoch
Doctorant en philosophe, consultant en communication
Ex: http://www.lesobservateurs.ch

« Poser des objets de-ci de-là ne sert à rien. J’ai eu l’idée de bouleverser l’équilibre et d’inviter le chaos. », affirme l’ « artiste » contemporain anglo-indien Anish Kapoor, qui vient d'exposer ses monstruosités au château de Versailles. Et il tient ses promesses. L’œuvre qui fait le plus parler d’elle s’appelle Dirty corner. L’auteur la décrit comme « le vagin de la reine qui prend le pouvoir » (voir ci-dessous).


Un tunnel d’acier en forme d’oreille, posé sur le Tapis vert de Le Nôtre, face au château, et entouré d’un amas de pierres, de béton et de terre. La sculpture « représente à elle seule 500 tonnes de pierres venues de Belgique et 1 000 tonnes de terre issues de la production agricole ». Chaque pierre pèse 25 tonnes : il a fallu des grues et des plaques de roulement pour les amener à la place voulue par l’artiste.

Mieux encore - mais c'est une question de goût, n'est-ce pas, l'installation (dans la salle du jeu de paume, lieu des racines de la République et de la déclaration des droits de l'homme et du citoyen), de ce que j'appelle « les menstrues de la Reine ».  « Un symbole phallique évident pour une installation controversée qui interroge sur la violence de notre société contemporaine » confie l'artiste (voir ci-dessous)...


Et les responsables du château n’en sont pas à leur premier essai. Depuis 2008, les provocations se sont multipliées. En 2009, l’exposition du kitsch Koons et de son « balloon dog » avait déjà fait vivement réagir les amoureux du domaine. Peine perdue. S’en est suivie une démonstration d’un plasticien qui avait entre autres « merveilles » proposé un carrosse de plastique violet arrêté en pleine course. En 2010, les mochetés de Takashi Murakami s’étaient invitées dans la Galerie des glaces et les appartements royaux. (Voir la note de l'Institut Renaissance).

Il faut bien saisir le double mouvement nihiliste de l'art contemporain :

1° Une déconstruction à usage politique

D'un côté, il 'agit de manifester l'idéologie post-moderne de la déconstruction dans l'art, et, par voie de conséquence, dans la culture et dans l'histoire d'un peuple (exposer au château de Versailles ou au Louvre n'est pas anodin). La perversion de ce genre d'expositions, ici, tient à la nature du site, lequel doit être respecté dans son intégrité, préservé dans ce qui fait son identité et son histoire. Le grand problème de l’art est d’arriver à dire l’histoire de votre village, tout en faisant en sorte que votre village devienne le village de chacun, écrivait Christian Boltanski, La perversion tient au fait qu'il s'agit aussi, pour les commanditaires, d'affoler et de provoquer les positions des contestataires dans leur champ, dans leur origine sociale, c'est-à-dire, au fond, dans leur habitus (Pierre Bourdieu). Quelque chose me dit que le « vagin de la Reine » ou ses menstrues géantes sont particulièrement appréciées par les féministes de tout poil. Ou encore que les jardins de Le Nôtre écrasés par ces blocs de pierre enchantent les admirateurs du grand siècle.

C'est qu'ils n'ont pas encore compris que désormais, comme on le dit du côté des bureaux de la foire de Bâle, l’art contemporain est un mode de vie, celui de l'individu post-moderne, social, multiculturel, sans identité, sans famille, sans sexe, vers lequel tendent tous les « progrès ». qui sont sur le marché politique. « A force de tout voir l’on finit par tout supporter…A force de tout supporter l’on finit par tout tolérer… A force de tout tolérer l’on finit par tout accepter… A force de tout accepter l’on finit par tout approuver ! », écrivait Saint Augustin. À force de leur imposer la vision de ces "oeuvres", ils vont peut-être finir par les approuver. Et par la fermer.

2° Une spéculation financière

De l'autre côté, il s'agit d'une pure spéculation financière, faite de manière grossière sur le dos des contribuables, du patrimoine français, de l'histoire du pays et, accessoirement, des pauvres visiteurs (qui payent leur entrée). Je rappelle que les fonds régional d'art, imposent toujours le 1% artistique (toute construction d'un bâtiment par un ministère, telle une école, doit « financer la réalisation d’une œuvre d’art contemporaine intégrée au projet architectural » à hauteur de 1 % du budget). Cette spéculation mi-publique, mi-privée sur art contemporain est devenu le symbole du capitalisme de connivence, qui permet à l'État d'être au service de certains particuliers tout en graissant la patte des intermédiaires bien placés.

Aussi Christian Combaz a-t-il raison d'écrire (dans Le Figaro) que l'art contemporain « est une profanation de la mémoire et une spéculation financière ». De même que la philosophe et artiste Christine Sourgins, dans un entretien publié sur Contrepoints,  qui écrit très justement que

L’art Duchampien, spéculation intellectuelle, a entraîné une spéculation financière : on a donc eu droit à une rhétorique obscure, alambiquée (élitiste pour le coup !) puis à un art financier avec d’un côté les grands collectionneurs qui ont droit de visite privée dans les foires, ont les bonnes infos sur les « coups » montés aux enchères etc., et de l’autre côté, en totale asymétrie, le tout venant des bobos collectionneurs, qui s’imaginent faire moderne et branché et qui, dans ce casino qu’est l’art financier, seront les dindons de la farce.

Puisque l'utopie soixante-huitarde a disparu, il s'agit pour les artistes, les financiers et les idéologues, tous liés au pouvoir d'une certaine manière, de devenir, enfin et réellement, des post-modernes : détruire l'histoire pour en construire une nouvelle, et si possible se remplir les poches au passage.

Vivien Hoch, 4 juin 2015

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lundi, 25 mai 2015

Débardeurs et Sweatshirts


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dimanche, 17 mai 2015

Guérilla pétanque


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lundi, 06 avril 2015

Marc. Eemans en de 'gnostische' schilderkunst


Le but ultime, Marc. Eemans (1928)

Ex: http://mededelingen.over-blog.com

Kort na zijn ontslag uit het Klein Kasteeltje eind 1949 publiceerde Marc. Eemans onder pseudoniem De Vlaamse krijgsbouwkunde, een boek dat hij gedeeltelijk tijdens de bezetting geschreven had. Hij gaat opnieuw aan de slag in het uitgeversvak, nl. bij uitgeverij Meddens waar hij in contact komt met Jef L. de Belder (1912-1981) die in 1949 ontslagen was uit het interneringskamp van Merksplas. De Belder was redactiesecretaris van het door Meddens uitgegeven pasgeboren maandblad De Periscoop (1950-1980), een betrekking die hij aan hoofdredacteur René F. Lissens te danken had. Jef De Belder en zijn vrouw Line Lambert (1907-2005) runden de Colibrant-uitgaven te Lier, waar Eemans' Het boek van Bloemardinne in 1954 verscheen, twee jaar later gevolgd door Hymnode.


Jan Hugo Verhaert trad in 1956 bij Meddens in dienst als verantwoordelijke voor het tijdschrift World Theatre / Théâtre dans le Monde, een blad gesubsidieerd door de Unesco. Hij werd ook ingezet om de lay-out van De Periscoop te verzorgen, “het troetelkind” van directeur Theo Meddens (1901-1966). Op verzoek van prof. Lissens werd het hoofdredacteurschap in 1955 aan de De Belder overgedragen.

In 1956 nam hij jammer genoeg ontslag en bleven alleen nog Marc. Eemans, toen lector bij Meddens, en ikzelf over. Ik verzorgde de vormgeving. Eemans moest intussen alleen alles beredderen, wat hij graag deed, daar hij (die pottenkijkers schuwde als de pest) nu de vrije hand had. De nieuwe hoofdredacteur, dr. Frans van den Bremt, had van literatuur en hedendaagse kunst weinig kaas gegeten. Hij was musicoloog, zijn grootste hobby was fotografie en hij liet Eemans graag betijen.


In De Periscoop publiceerde Eemans een aantal lezenswaardige gelegenheidsbijdragen, onder meer over Henri de Braekeleer, William Degouve de Nuncques, Fritz van den Berghe, Max Ernst en E. L. T. Mesens. Zijn eerste bijdrage, 'Bij Paul van Ostaijen in de leer' (1 november 1956), verscheen in de periode dat de dichter van het Eerste boek van Schmoll dank zij de vierdelige publicatie van zijn Verzameld werk onder redactie van Gerrit Borgers volop in de belangstelling stond. Met die bijdrage eist Eemans opnieuw avant-gardistisch verleden op en situeert zichzelf – m.i. geheel onterecht – in de Ostaijense traditie. Twee jaar tevoren had hij het moeten slikken dat zijn vriend Mesens hem het predicaat 'surrealist' ontzegd had. In 'Les apprentis magiciens au pays de la pléthore' verweet Mesens hem met zoveel woorden enige “verwardheid” (ook op politiek vlak...), wat hem gebracht heeft tot een “culte mystico-panthéiste dont l'expression est symboliste et ne peut rien avoir de commun avec la réduction des antonomies que le surréalisme s'est toujours proposé”.

Dat stond echter hun vriendschap niet in de weg.


Na zijn vrijlating was Eemans ook als schilder opnieuw aan de slag gegaan – La vie méhaignée (le chant d'amour) dateert van 1950. In 1957 exposeerde hij een dertigtal werken in galerie Le Soleil dans la Tête te Parijs. De bescheiden catalogus werd ingeleid door een oude relatie van de schilder, Claude Elsen, pseudoniem van Gaston Derycke (1910-1975), die voor de oorlog aan Hermès meewerkte.




Gaston Derycke had in de jaren dertig enkele plaquettes gepubliceerd. Hij was redacteur bij het Amerikaanse persagentschap United Press, redactiesecretaris van het weekblad Cassandre, opgericht door Paul Colin, en had naam en faam verworven met zijn filmkritieken in Le Rouge et le Noir en in Les Beaux-Arts. Hij werkte ook mee aan de roemruchte Cahiers du Sud (1925-1966).

In 1937 schreef hij nog met zoveel woorden de haat te delen tegen het fascisme dat de cultuur en de intelligentie bedreigt, maar bij het begin van de bezetting werd hij toch maar hoofdredacteur van Cassandre en publiceerde hij kritieken in Le Nouveau Journal. In 1944 verscheen Destin du Cinéma, meer dan een tijdsdocument. Ondertussen had hij zich ook ontpopt als misdaadauteur met Je n'ai pas tué Barney (1940) en Quatre crimes parfaits (1941), verschenen in de populaire, door Stanislas-André Steeman gedirigeerde reeks 'Le Jury'. Relevanter zijn de kritische bijdragen waarin hij theoretische bespiegelingen verwoordt over het genre zelf en scherpzinnig de redenen analyseert waarom het als minderwaardig wordt geacht, een stelling die hij terecht betwist.

Bij de bevrijding kreeg Derycke het zwaar te verduren. Hij vlucht naar Frankrijk waar hij deel gaat uitmaken van het actieve netwerk van Belgische schrijvers die in min of meerdere mate gecompromitteerd waren door de collaboratie. Als Claude Elsen zet hij zijn literaire carrière in Parijs voort. Hij schrijft een paar jaar opgemerkte filmkritieken in het extreem-rechtse tijdschrift Écrits de Paris, opgericht in 1947 door René Malliavin die in januari 1951 Rivarol zou lanceren, 'hebdomadaire de l'opposition nationale' dat tot op heden verschijnt. Zijn belangstelling voor misdaadliteratuur blijft onverminderd. Wanneer Jean Paulhan hem uitnodigt mee te werken aan de herrezen NRF (anno 1953, nu als Nouvelle Nouvelle Revue Francaise) publiceert hij een bijdrage waarin hij de Amerikaanse 'roman noir' als antidotum stelt voor de dreigende sclerose van de klassieke politieroman.

Met de publicatie in 1953 van Homo eroticus: esquisse d'une psychologie de l'érotisme in de prestigieuze reeks 'Les Essais' van Gallimard (uitgever van de NNRF) verwerft de expat die tot dan slechts toegang had tot uiterst rechts gemarkeerde publicaties, een (bescheiden maar voor velen benijdenswaardige) plaats binnen de Franse literaire institutie. Hij zou echter vooral als vertaler van o.m. Norman Mailer, Angus Wilson, Kingsley Amis en anti-psychiater Ronald Laing waardering (en ook soms wel terechte kritiek) oogsten. Tot slot, in J'ai choisi les animaux komt een vroege maar niet minder radicale verdediger van de dierenrechten resoluut aan het woord.




Het is typisch voor Eemans' demarche dat hij bij zijn tentoonstelling in galerie Le Soleil dans la Tête, een manifestatie die hij ongetwijfeld als een vorm van rehabilitatie zag, een tekst vroeg aan uitgerekend een eveneens door de collaboratie zwaar gebrandmerkte relatie.

Claude Elsen onderstreept dat schilderkunst voor Eemans niets anders is dan :


Démarche spirituelle, conquête de l'invisible, elle annexe ce monde invisible à l'univers visible de l'art pictural, nous faisant voir ces choses dont saint Jean de la Croix dit qu'elles existent sans que nous les voyions, au contraire de celles que nous voyons et qui n'existent pas.

Cette peinture ne se réclame d'aucune mode, ne va dans le sens d'aucun courant actuel. Si l'on peut voir en elle, dans une certaine mesure, un prolongement du surréalisme, elle se rattache davantage à une Tradition plus secrète et plus profonde – à cette Tradition hermétique dont récemment encore André Breton lui-même déplorait que l'art moderne ignorât le message.


Claude Elsen zinspeelt hier op het pas verschenen L'art magique van Breton, die op ambigue wijze gefascineerd was door die “Tradition plus secrète et plus profonde”, die “Tradition hermétique” die hier nog ruim aan bod zal komen.

Eemans had nu blijkbaar een bruggenhoofd in Parijs. In de lente van 1959 publiceerde Le Soleil dans la Tête een voornaam uitgegeven monografie van Serge Hutin (1929-1997) en Friedrich-Markus Huebner (1886-1964), Ars magna. Marc. Eemans, peintre et poète gnostique.

Serge Hutin, doctor in de letteren verbonden aan het CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique), publiceerde in 1955 een Histoire des Rose-Croix. Hij had enkele deeltjes op zijn naam staan in de bekende reeks 'Que sais-je?' uitgegeven door de Presses Universitaires de France: L'alchimie, Les sociétés secrètes, La philosophie anglaise et américaine en Les gnostiques. Zijn belangrijkste publicaties waren toen nog in de pijpleiding: Les disciples anglais de Jacob Böhme en Henry More. Essai sur les doctrines théosophiques chez les Platoniciens de Cambridge.




Hutin wijst erop dat alleen al de titels van Eemans' schilderijen uit de periode 1950-1959 onmiskenbaar verwijzen naar diens esoterische bedoelingen: La gnose de la parturience, Le serpent hyperboréen, L'étoile anagogique, L'ascension originelle, enz. Met zijn werk wil Eemans de toeschouwer verheffen tot wat hij “l'état de mystère” noemt, waardoor hij, de toeschouwer, niet louter passief blijft maar integendeel toegang krijgt tot “le monde invisible des symboles, des illuminations et des rites”. Het komt erop aan een on-middellijke, niet gemedieerde 'communicatie' tot stand te brengen door het prikkelen of '(op)wekken' van de trans-rationele intuïtie'. Wanneer de kunstenaar daar in slaagt, dan gaat het niet langer om fantastische kunst – dit is de projectie van wonderbaarlijke of schrikwekkende fantasma's, “enfantés par le sommeil de la raison dont parle Goya” – maar wel om een waarachtige revelatie. De schilder reveleert, ont-hult (een) waarheid

(άληθεία, wat niet verhuld is).

De telles œuvres sont belles, certes, mais leur caractère d' 'art' n'est, somme toute, que secondaire: elles sont, avant toute, l'expression symbolique des expériences intérieures de l'artiste – expériences qui ne sont elles-mêmes qu'une découverte 'occulte' et magique.

Volgens Hutin verschijnt de contemporaine surrealistische schilderkunst als de laïcisering van een in se esoterische schilderkunst:

Il ne s'agit plus d'extérioriser une doctrine secrète traditionnelle, mais de découvrir, indépendamment de toute contrainte (religieuse ou initiatique), l'intrication 'dialectique' de la réalité et de la surréalité – du domaine des apparences sensibles et de celui des déterminismes subtils qui conditionnent les premières.


Hij stelt vast dat Salvador Dalí zijn 'mystiek' bewust heeft geïntegreerd in de traditie van de katholieke symboliek en dat Ernst Fuchs (°1930) de “koninklijke weg” van het zestiende-eeuwse hermetisme teruggevonden heeft. Maar zelfs kunstenaars die, vrij van welke sacrale traditie ook, een eigen, persoonlijke weg volgen, wars van welke vorm van esoteriek ook, blijken spontaan de uitbeelding en de regels te herontdekken van bepaalde vormen van traditionele symboliek, zoals bijvoorbeeld Leonor Fini die in haar werk de taal der alchemie als vanzelf hanteert. Eemans, van zijn kant, leunt doelbewust aan bij een “ésotérisme de type traditionnel”:

il dessine et peint dans un but initiatique: surtout il ne s'agit point de 'faire de jolies choses', même pas de faire de l'art pur mais de fournir à la méditation des 'supports' concrets et symboliques tout à la fois, qui permetttront au spectateur de répéter en lui-même le processus d'illumination intuitive par laquelle l'artiste est parvenu à la connaissance supra-rationnele, à la gnose.


Impliciet suggereert Hutin hier dat Eemans aanknoopt bij of deelachtig is aan de traditie van het kunstwerk als sacrale, geladen afbeelding. Aan de Byzantijnse iconen werden en worden wonderdadige en andere wonderbaarlijke vermogens toegekend. Voor de Renaissance-mens hadden (bepaalde) schilderijen en beeldhouwwerken een religieus of zelfs thaumaturgisch of minstens bezwerend karakter, net zoals de antieke, polychrome Griekse beelden die het voorwerp waren van cultische zorgen. Peter Burke stipt in dat verband aan dat (bepaalde) Renaissance-schilderijen lijken te behoren tot een magisch stelsel buiten het kader van het christendom (zo was Botticelli's Primavera wellicht een talisman).

Volgens Hutin zijn Eemans' schilderijen tegelijk concrete et symbolische 'dragers' voor meditatie, net als bijvoorbeeld mandala's, die moeten leiden tot illuminatie, supra-rationele kennis, gnosis. Hij gaat uitvoerig op dit thema in:

Ce n'est pas, bien au contraire!, une peinture 'anecdotique', 'allégorique' ou 'littéraire': il ne s'agit pas de 'raconter une histoire', ni d' 'illustrer une doctrine', ni de transformer des idées en allégories concrètes. Bon gré mal gré, celui qui regarde de telles œuvres est obligé de participer à un acte magique: même s'il ne retrouve pas l'illumination gnostique à laquelle le peintre est parvenu, il sera plongé dans un état de 'rêverie' singulièrement propice aux hantises métaphysiques. […] Ce peintre-penseur a retrouvé l'un des principes de la meilleure initiation: il ne s'agit pas d' 'apprendre' didactiquement tel ou tel système, mais de réaliser en soi un état d'illumination – condition nécessaire à l'acquisition ultérieure d'une connaissance métaphysique véritable. Il ne faut pas vouloir à tout prix découvrir une 'signification' précise aux scènes 'symboliques' que nous montre le peintre: il s'agit, tout simplement, de les regarder de la manière la plus 'intuitive', la plus spontanée possible. Aristote caractérisait ainsi l'enseignement des mystères d'Éleusis: 'Ne pas apprendre, mais éprouver', et, dans l'observation des tableaux de Marc. Eemans, c'est un peu la même chose.





Het gaat immers om een 'supra-picturale' schilderkunst die zich niet richt naar het materialistische genot van de kleur om de kleur en van de vorm om de vorm, maar wel om een “véritable tentative gnostique pour réconquérir les visions métaphysiques et les mythes'. Drie invalshoeken bepalen het esoterische universum van de schilder, aldus Hutin: de Griekse mysteriën en godenwereld, bepaalde vormen van christelijke gnosis en alchemistische overleveringen, vermengd met reminiscenties aan de Edda's. De inbreng van het surrealisme bestaat, ten eerste, uit vernuftige metaforische uitwerkingen (“dans lesquelles Eemans excelle autant que son compatriote Magritte”) en, ten tweede, uit een metafysica van de erotiek (“qui rejoint d'ailleurs d'authentiques secrets occultes”).

Hutin heeft nu meer dan de helft van zijn diepgravend essay achter de rug en beseft dat zijn discours nu ook iets concreets moet bevatten op louter schilderkunstig vlak, hoe profaan dit ook moge wezen... Sommigen zullen inderdaad de vraag stellen of de kunstenaar zoveel duistere literatuur van doen heeft, waarbij ze geringschattend insinueren dat de schilderijen van Eemans al te literair zijn en, vooral, dat hij zondigt door gebrek aan zin voor plastiek. Het volstaat echter, zegt Hutin, hen te wijzen op de subtiliteiten van zijn coloriet en op zijn voorkeur voor het clair-obscur – “ce mystère incarné dans toute vraie peinture de l'âme”. Bovendien moet gewezen worden op Eemans' diepe kennis van de compositie:

Tout dans ses œuvres, est harmonie rythmiquement ordonnée, non point en raison d'une idée ou d'une allégorie préétablie, mais bien en fonction de formes – peut-être toujours chargées de sens – qui sont là avant tout pour se répondre sur le plan des nécessités plastiques inhérentes à toute peinture digne de ce nom.

Volgens Hutin komt Eemans' kunst van de compositie rechtstreeks voort uit de surrealistische technieken van het 'papier collé' en van de foto-montage. Tot slot wijst hij op

une permanente fusion entre des images oniriques et celles qui relèvent du sentiment de l'infini, aussi bien dans le temps que dans l'espace, avec les analogies telluriques, lunaires et solaires, ou encore avec tous les reflets de dépaysement par rapport au moi discursivement tangible, dépaysement qui conduit à se sentir soit immensément grand, soit infiniment petit, ou bien encore à se voir emporté, tel une comète, à travers le monde sidéral.

De behandeling van het literaire werk van Eemans door Hutin en Huebner zal te zijner tijd aan bod komen. Wel dient hier al aangestipt dat Hutin de publicatie bij Le Soleil dans la Tête aankondigt van Eemans' Gnose de chair et de Silence. Daar kwam niets van in huis, en Eemans zou ook geen tweede keer exposeren bij de Parijse galerie. Het zou mij niet verwonderen dat hij zichzelf eens te meer in de weg heeft gestaan.

Henri-Floris JESPERS

jeudi, 05 mars 2015

Visions of China: The Nationalist Spirit in Chinese Political Cinema


Visions of China: The Nationalist Spirit in Chinese Political Cinema

Michael Presley

Ex: http://peopleofshambhala.com

What follows is an introduction, with examples, of a particular sub-set of Chinese cinema, namely film as overt political propaganda.  Here, the distinction is one between China and Chinese considered as an organic national unit, opposed to two enemies: first, their historical and overtly hostile enemy, Japan; and second, a covert foreign cultural and economic influence, Occidental-style liberal capitalism.  The films discussed are political inasmuch as they uncover a distinctly political ground; a ground most acutely expressed within the work of German political theorist Carl Schmitt’s The Concept of the Political (1927-1932).  For Schmitt, the political is strictly defined by the disjunction between a people and their existential enemy, a distinction that supersedes all other social or cultural considerations.  Without going into the historical precedent for the existence of Japan as China’s enemy, or considering whether within an objective historical context the Japanese are necessarily worthy of being their enemy, we will simply accept the fact that it is so.  Alternately, the political enemy defined by Western influence is less understood, and often less immediately recognized, in spite of its likely more subversive and on-going quality.

We recognize that at the present time in world history the West is thoroughly dominant, although for how long it will remain so is an open question.  However, because of its cultural, economic and military dominance, there is no current Western analog we can cite that sufficiently compares to the current Sino-Japanese relationship.  This is so in spite of certain efforts to invoke a subset of Islam (under the common name Al-Qaeda), and lately Russia, as the Western enemy.  The former is at most a loose association whose presence is often not very definable as a concrete geopolitical entity, whereas Russia, unlike the former Soviet Union, takes the form more of a competitor showing certain social, political and economic interests that run afoul of the modern Western liberal agenda.  For its part, China has, at times, been considered an enemy, however this concept is difficult to square with the fact that Western capital has made China its manufacturing base, and in a symbiotic relation China has financed much of the West’s debt-backed monetary system.

Nevertheless, it would be wrong to conclude that Western liberalism has no mortal enemy, because in a real sense its enemy is none other than an historical, anti-liberal, pre-modern indigenous tradition.  We trace this movement away from a more traditional non-liberal Occidental form, first in Thomas Hobbes’ political theory, and, broadly speaking, even earlier within an epistemological nominalism found within certain strains of late medieval scholastic philosophy—thinking which ultimately led to philosophical Idealism, along with a related strain of empirical skepticism and a beginning scientism derived from Descartes’ personalist methodology.  By the time of the Enlightenment, the liberal deed was done and the die cast.  Tradition, from then on, was no longer an option for anyone.


In our present context, that is, politically oriented cinematic expression, we cannot be surprised to find tradition mostly deprecated within American popular cinema, inasmuch as America is a child of the Enlightenment.  Likewise, it cannot be denied that Hollywood remains the most influential cinematic product, worldwide.  In spite of an indigenous Chinese film industry, Avatar is the highest grossing film in China.  At the same time we note that the number three and number five mainland money-makers are adaptations of a Chinese classic novel (The Journey to the West).  Shorn of special effects, Hollywood cannot be said to dominate Chinese cinema, and a strong nationalistic spirit manifests among Chinese movie-goers.  Whatever the case, the future development of Chinese cinema is likely not to follow a derived Hollywood script.

It is wrong to view China through an Occidental liberal lens.  As a non-liberal ethnostate we must understand that China’s geopolitical actions are less directed toward exporting its own peculiar political-economic system (a system officially known as Socialism with Chinese Characteristics) in hopes that others might emulate it, than it is in preserving and protecting what the regime believes to be its own indigenous ethnic and racial  prerogatives within internal contiguous borders (to include Tibet and the Xinjiang Uyghur Autonomous Region), and externally by way of exploiting developmentally challenged areas such as Africa.  In the latter, unlike the liberal Western agenda’s foreign policy, Chinese are not interested in turning Africans into Chinese, but rather are they concerned with a more long-term strategic position.  If this can be done by leaving Africans to be Africans, that is fine, and in fact it is preferred.  The West, on the other hand, is intent upon turning Africans into liberal Westerners, a naïve and ultimately futile project given the ethnic and tribal instincts of Africans.  Chinese, who are also ethnic, tribal, and non-liberal seem to have a better intrinsic understanding of the situation.

Considering our topic proper, we must recognize that the Hollywood product is no more than loosely disguised political and social propaganda, albeit quite subtle compared to either “old-style” Soviet or National Socialist propaganda [think Sergei Eisenstein and Leni Riefenstahl].  Ironically, out-in-the-open political propaganda is much less insidious than the subtler variety typically found within Western movies, simply because overt propagandistic displays are easier to recognize, and possibly discount.   No one likes to be fooled or manipulated.  To this end, in two of the films we will consider, overt propagandizing in effect diminishes any higher aesthetic value they may possess.  Also, we should always remember that any ubiquitous media, our “external environment,” conditions us in ways that are often subtle, and unrecognized.  We may consider the words of Canadian English professor, Marshall McLuhan [the introduction to The Mechanical Bride], for some guidance:

[This] book… makes few attempts to attack the very considerable currents and pressures set up around us today by the mechanical agencies of the press, radio, movies, and advertising. It does attempt to set the reader at the centre of the revolving picture created by these affairs where he may observe the action that is in progress and in which everybody is involved. From the analysis of that action, it is hoped, many individual strategies may suggest themselves.

Thus, by observing certain cinematic forms—an analysis of action, perhaps we may profit as we attempt to understand and ameliorate a profound Western decadence, and spiritual deracination that too often manifests among our indigenous population.  Questions we may confront along the way: is a political solution available, even potentially; can a foreign sensibility show the way or offer guidance; and, if so, can cinematic art be an effective means to a political end?

To decide, we must consider the general status of politics in art.  Within an aesthetic context, some believe that politics sullies the very notion of art.   Here, art is taken as something sublime, and removed from the more vulgar aspects of Homo politicus.  From the standpoint of what we might want to call high-art, a critique of political cinema requires us to ask whether such a thing can ever be more than an exercise in acknowledging a sort of low brow entertainment, an attempt to give the vulgar more due than is proper, and ultimately whether political art is even worth an aesthetic critique.  That is to ask, can political propaganda ever be said to have an aesthetic value?  Can it ever approach high art, or is it a perversion of the very notion of art?  These questions can only be answered first by considering the nature of art in conjunction with the nature of man.


Chinese actresses from Daybreak and Street Angel

Actress Li Lili, country innocent Ling Ling, in Daybreak (left) and Zhou Huishen (Xiao Yun) and Zhao Xuan (Xiao Hong), in Street Angel (right).

Before beginning a discussion of art one ought to first set forth, or have already established, a groundwork of principles allowing a reference or a framework for subsequent valuation.  Within popular art criticism, especially criticism pertaining to ubiquitous and common cinema (common in the sense that it is opposed to fine art), a ground is often not made very explicit.  Maybe rightly so, since all leaving the cinema are critics; everyone has an opinion and anyone’s seems to be as good as any other.  But do these matters turn on opinion, and in any case is there an inherent epistemological equality among opinions?  We understand that it is not easy to formulate a groundwork for aesthetic valuation due to the generally recognized non-objective (at least in an empirical sense) nature of aesthetics, which leads some to argue that any conclusions must therefore be inconclusive and likely arbitrary.  Others know differently, and want to base their critique within a progressive aesthetic hierarchy leading upward to an ideal, a transcendental conception of Beauty, whose being-nature supports the final end of man (in an Aristotelian teleological sense), and whose arbiter is generally believed to be the wisdom found in and flowing from tradition.  Behind it all, aesthetic judgment is required.  The first question, then, is how to judge?  To simply state that aesthetics is the science of “the beautiful” solves nothing as we attempt to parse specific instances of art.  Such a definition necessarily points beyond whatever can be contained within words, even though our words may lead us toward a rational understanding of art as the expression of the formal idea of Beauty, and as it uncovers a non-rational, non-discursive experience of the transcendental.

At the same time it is wrong to judge art wholly through its participation in, or as an expression of, an integral transcendental formal idea, simply because various practical aspects of a particular art may not be transcendental at all.  Within the philosophy of art, as the historian of philosophy, Étienne Gilson, argued [see The Arts of the Beautiful], art’s most fundamental aspect is a making.  It is a human activity resulting in the creation of artifacts.  And as a directed activity it is intentional.  The resulting product may be produced for a variety of reasons, the least of which is intended to express any transcendental idea of Beauty.  For instance: art may be intended to evoke a certain emotion; it may be made for decoration; a therapeutic value might be supposed; or perhaps the goal is simple entertainment with no other implied motive; for advertising; or, as in our current subject, overt political influence.  The list is not exhaustive.  The ability of an art-form to meet the criteria of more mundane purposes does not in any way depend upon the artwork being representative of an ideal, however this fact does not necessarily exclude its participation in the ideal, nor can we always casually dismiss art that is not made in order to represent or evoke a transcendental theme.

Turning to political art we should keep in mind that its place in Western tradition (derived as it is from classical philosophy) always understood that man cannot fulfill his natural end outside the social order, and because of it the polity or state has traditionally been understood to exist prior to the individual.  Thus, the arts of the political (that is, political endeavors in their fullest meaning) are inseparable from the nature of man, and art-forms depicting political arts must correspondingly hold a valued place in any discussion of art as art.  The degree to which examples of political art achieve their goal, that is, as an expression of the political as a concrete instance of an ideal, can be used as a criteria to establish an ordinal aesthetic hierarchy.  It is not the purpose of this review to rank the films discussed, but rather to simply highlight some examples of the genre.  At the same time, each in their own way could be ranked high, from a political standpoint.  We are not here referencing acting, cinematography, special effects, and all the rest, but rather the film’s expression of the political.

Cinema should be a primary vehicle of political expression.  Cinema holds a unique position among the arts inasmuch as it participates in formal aspects of the several isolated pre-cinematic art forms.  Cinema shows movement as does dance.  Cinema offers up spoken word as does rhetoric, poetry, and song.  It may describe color, and juxtaposition of form as in painting.  Perhaps more importantly film abstracts both the comedic and tragic from traditional theater.  This multiform aspect may be why cinema has always been attractive to the political propagandist, and it is not incorrect to state that cinema, more than any other art form, exemplifies the Platonic hesitancy that denies unfettered music into the polity, but rather requires necessary censorship within the best of all states.  Today in the liberal Occident, especially the United States, we do not always primarily think about a dangerous political aspect of cinema inasmuch as censorship is generally considered to be repugnant to the civic mind.  Because of it, the state censor has been reduced to a vestigial, industry sponsored non-governmental review board (the Classification & Ratings Administration, or CARA) that no one knows anything about, nor does anyone particularly care.  However, it is not so within more traditional societies, or in non-liberal regimes.  In such regimes there are two chief considerations: first, and typically most important, the maintenance of the regime against subversive elements; and second, the idea that the regime ought to act as a moral agent in order to correct behavior and edify the citizenry.  Contrary to modern-day Western political norms we should point out that the first above-cited notion may or may not be indicative of tyranny, but depends upon the motive and methods of the regime in question, while the second aspect is part and parcel of classical Western political theory stemming from Plato, along with Aristotle’s understanding of the state as logically prior to the individual.  Here, the state is necessary in order for citizens to achieve their individual natural end.  Needless to say, these considerations remain unpopular within modern political theory, in spite of some later efforts to recover lost ground, for instance in some of the work of Leo Strauss.

Political propaganda, whether cinematic or no, finds its most immediate subject matter in war.  War is, after all, the ultimate existential crisis for a people, and, anent Carl Schmitt, the conflict between a nation and their enemy is said to define the concept of the political, altogether.  As a contrast to China’s relation to Japan, Hollywood’s presentation of the Japanese question has changed considerably since the Second World War.  Although Americans have rehabilitated Japanese, making them as a likeness unto their own image, it is not so from the standpoint of the Chinese toward the Japanese, where, across a small area of ocean, island-mainland cousins remain solid enemies.  This East Asian political disjunction now becomes our starting point when considering Chinese political cinema.


Vignettes from The Classic for Girls

Vignettes from The Classic for Girls.

Chinese political cinema began with a theme of disaffection.  It was a disaffection over not only external forces (forces not always, or even primarily, Japanese), but internal social discontent associated with a turn from an agrarian feudal order, to a modern cosmopolitan state.  Shanghai was a principal focal point as it represented the locus of both old and new.  In assessing a not particularly arbitrary starting time, we consider the May Fourth (1919) Movement as a turning point.  At the beginning of the last century China was in transition.  An imperial dynastic tradition had fallen apart, while European colonialism carved up the coastal cities of China. The end of the First World War resulted in a Chinese sense of political betrayal inasmuch as whatever China could do for the Entente (mostly the Chinese Labor Corps) had been summarily discounted at Versailles.  Japan came away the big winner on the Chinese mainland, and as a result an anti-Western sentiment grew, along with an established hatred for anything Japanese.  But this resentment was two-edged.  First, in spite of a sense of political betrayal, Chinese intellectuals understood that their only hope for cultural transformation [that is, liberalism as opposed to “the old ways”] was to appropriate both the West’s advanced technology and, as a foil to tradition, its ideology.  However, it is one thing to make use of foreign technical knowledge, but quite another to appropriate foreign political thinking.  A gun is a gun is a gun.  Can the same be said for the social effects of Enlightenment derived political theory?  And what happens when a culture encounters both, at the same time?  One also senses that a growing Western influenced Chinese social decadence, associated in their own minds with the economic hegemony of what we now call globalist capitalism, was instinctively repellant to those steeped in a traditional Confucius-Taoist-Buddhist hierarchical folk culture.  In fine, the May Fourth Movement contained a contradiction between liberalism (i.e., the universal rights of man) and nationalism (an organic understanding of what constitutes a nation), and early Chinese political cinema infused it all.

Before discussing specific films it is necessary to say a few words about the distinction between what follows and what most people may know as Chinese cinema.  If they know it at all, Westerners are likely familiar with Chinese fantasy cinema.  Here, women are portrayed as kung-fu masters, adept at swordplay and hand to hand fighting.  They are merciless killers, able to climb walls effortlessly, and fly through the air.  They can fight on willowy bamboo stalks.  Sexuality may be implied, but is hardly ever explicit.  Entertaining as they may be, characters such as those typically portrayed by Michelle Yeoh and Brigitte Lin have no place in early Chinese political cinema.  In reality, women are not by nature physical fighters, but if made into fighters their weapons are usually sexuality coupled with cunning.  Only in modern times, with the advent of killing at a distance, are women able to become warriors.  By the time of the Chinese Civil War women were sometimes conscripted as soldiers, and women soldiers are portrayed in one of the films we will discuss.  First we will give a brief synopsis of representative political films, and then offer some general comments, starting with three pre-communist films.

Daybreak [Tianmíng, 天明 1933, available at the Internet Archive with English subtitles] directed by Sun Yu, an American educated Chinese, tells the story of Ling Ling, a naïve country girl who, due to war, leaves her fishing village for Shanghai.  Taking a position as a factory worker, Ling Ling is soon brutalized by the owner’s son, and falls into a life of prostitution.  In spite of her fall, Ling Ling retains an essential dignity, and works her way up to a position of “high class” call-girl servicing rich clients.  She becomes well to do as a result of her client’s largesse, using her earnings to help orphans.  Ling Ling’s friend has become a political revolutionary, and in order to cover for him she allows herself to be arrested.  The final scene before her firing squad is an appeal for the Chinese as a people to stop internecine conflict, and instead to focus their collective efforts on nationalism with the aim of defeating both the internal and the foreign enemy.

Another pre-revolutionary film, Nuer jing 女兒經 1934, highlights explicitly the May Fourth Movement’s contradiction.  The movie’s title (in English known alternately as A Bible for Girls/The Classic for Girls, or sometimes Women’s Destiny) is taken from a Ming era (1368-1644) Confucian primer for young girls, the purpose being to establish a moral foundation and guidance within an established hierarchical social order.  The Classic for Girls is rather long, about two and a half hours, and is available without translation at the Internet Archive.  The action takes place within an upscale Shanghai apartment, where a group of young women stage a reunion, narrating their life stories over the past ten years, each story shown as a separate “movie within a movie” vignette.  Due a particular moral or social failing exacerbated by fate, each woman succumbed to some or another tragedy.  The implication is that in large part their problems were due to Western-style social decadence coupled to a personal moral failure.  At the close of the film, the women are nevertheless upbeat, happily watching a street parade staged by the Sino-fascist New Life Movement, a KMT inspired anti-communist, anti-democratic, “neo-traditionalist” group incorporating a strain of Sino-Christianity by way of Soong Mei-ling’s influence [Generalissimo Chaing’s wife].

Street Angel [Malu tianshi, 马路天使 1937] directed by Yuan Muzhi, tells the story of two sisters, Xiao Hong (played by Zhou Xuan) and Xiao Yun (Zhao Huishen).  Like Ling Ling in Daybreak, sisters have fled war only to be exploited by their adoptive parents.  Xiao Yun is coerced into prostitution, while Xiao Hong is employed as a “sing song” girl, lately to be sold to a rich businessman/gangster.  Rebellious sister Xiao Yun is stabbed by her adoptive father, and cannot be saved.  A physician refuses to help; her poor friends have no money to pay him.  In the end, there appears to be no way out for the characters within Shanghai society as it is.

After the Japanese surrender and the defeat of the KMT Nationalist Party, the Chinese Civil War ended with the creation of the People’s Republic of China in 1949.  An early Chinese Communist Party sponsored film, The White Haired Girl [Bai Mao Nu, 白毛女 1950] directed by Wang Bin and Shui Hua, tells the story of peasant girl Xi’er (Tian Hua) and her betrothed, Dachun (Li Baiwan).  In order to satisfy Xi’er’s father’s land tax, the daughter is sold into slavery to the landlord, who proceeds to rape her.  Pregnant, she escapes into the mountains suffering a miscarriage.  The girl lives off the land taking shelter in a cave, but during the harsh winter her black hair turns white.  In order to survive, at midnight Xi’er leaves her mountain abode, stealthily enters a Taoist shrine, and steals food placed by peasants as an offering to the local goddess.  The frightened peasants spy her running in and out of the shrine, and create the legend of the “white haired goddess of the temple.” Shortly after Xi’er’s slavery, her betrothed runs away from the village and, out of grief along with a desire for political justice, enlists in the Communist Party Eighth Route Army which now, several years on, has liberated his village.  Strangely intrigued by the peasant’s folk tale, Dachun sets a trap for the temple goddess who, of course, turns out to be his long lost love.  Xi’er, with the help of the Red Army and peasants, captures the evil landlord, who is swiftly brought to justice.

Chinese movie actress Xi'er.

Xi’er sold (left), Xi’er as Taoist goddess (center) and The ghost becomes human (right).

The Red Detachment of Women [Hongse niangzijun, 红色娘子军 1961, directed by Xie Jin] is more or less based on historical events.  RDW is set during the Chinese Civil War (the so-called Agrarian Revolution years), 1927—1937. At the time represented in the movie, the Hainan island area was a fighting ground between KMT Nationalists, Japanese, and Chinese Communist guerrillas.   In 1934 (some sources say 1931) the 2nd Women’s Independent Regiment of the Red Army was commissioned. Legend has it that over 100 women ran away from oppressive captivity, and joining peasants and workers helped form the force.  It has been reported that during the Japanese occupation of Hainan over a third of the male Chinese population were killed. This practically necessitated that women be engaged in many non-traditional roles, not a problem since gender egalitarianism was an ostensible CCP ideal, at least as it pertained to the proletariat workers and peasants.

Xijuan Zhu plays peasant girl Wu Qinghua, who has escaped the slave dungeon of Nan Batian, the Southern Tyrant. The defiant Wu escaped before, so this time she’s chained up in anticipation of being sold to another master.  After her final escape, and on the run, she meets disguised Red Army officer, Hong Chongqing, who directs her to the Red Army hideout.  Once there she joins an all-woman’s detachment and successfully leads her regiment to victory over Nan and his running dogs.

In a more modern vein we consider two recent films, first Zhang Yimou’s Flowers of War [Jinling Shisan Chai, 金陵十三钗 2011].  Zhang Yimou is likely the best known Chinese director, responsible for many notable films such as Ju Dou, The Story of Qui Ju, Shanghai Triad, House of Flying Daggers, and Curse of the Golden Flower.   Flowers of War is set in 1937 Nanking during the Japanese invasion.  It is the story of an American posing as a Catholic priest, and his at first reluctant attempt to save a group of Chinese Catholic schoolgirls.  The American’s fighting companions consist of a cynical band of prostitutes who have lately arrived from the ruins of a bombed out brothel, seeking shelter.  In order to save the pure and innocent schoolgirls, these world weary prostitutes take the place of the schoolgirls.  They cut their hair, don Catholic dress, and wrap their bodices with sharp glass shards that will be used as knives in order to cut the throats of their Japanese captors who are coming to take them away in order to use them as “comfort women”.  Once the prostitutes are taken away by Japanese troops, the American escapes to safety with the Chinese Catholic girls.

Next we consider the Chinese adaptation of Pierre Choderlos de Laclos’ novel, Dangerous Liaisons [危險關係, 2012].  Directed by South Korean Hur Jinho, this Mandarin language Chinese movie is set in 1931 Shanghai.  The decadence of the characters is certainly appalling; naïve character Du Fenyu (played by Zhang Ziyi) considers suicide, only finally understanding that Western decadence must give way to positive action; at the end of the film she leaves Shanghai, joining the Communists [one suspects that it is not the Nationalist KMT inspired New Life Movement that she joins, as portrayed in the film, National Customs, but one cannot be sure] in her new role as school teacher and, one suspects, Japanese fighter.

Chinese movie actress as Red Army soldier

Peasant Wu, confronting her tormentor.

Finally, two examples of overt propaganda that completely strip the films of all aesthetic sensibility may be cited.  First, Breaking With Old Ideas, and then, National Customs.  The first was produced under the care of Jiang Qing [artistic director of the Cultural Revolution] as a “reminder” to all Chinese that revisionism must never be allowed to manifest in the era of “Mao Zedong Thought”.  Yet, to take this film either as entertainment or edification would be to take it out of any possible context, and the contorted plot underscores just how spiritually stifling communism can be.  National Customs is different, in that it actually aims at showing the contrasts between two social orders: traditional Chinese agrarian folkways, and modern Shanghai Western influence.  However, due to the influence of KMT censors, the film turns into nothing more than a grotesque indoctrination session.  This is really too bad inasmuch as National Customs highlights two ironies.  First, it is the last movie featuring actress Ruan Lingyu before her suicide, and secondly, it is thoroughly anti-Western.  The first is an irony inasmuch as Ruan’s character, Zhang Lan, espouses sentiments that would have prevented her from suicide had she paid attention.  The second irony is that the KMT were entirely dependent upon Western support, and once that stopped the mainland fell to the CCP.  Plus, Soong Mei-ling was hardly, in real life, the apotheosis of the young woman played by Ruan, but in outward appearance was more like the character Zhang Tao, played by Li Lili.  [As an aside, for anyone interested in this era’s cinema, they can be directed to the movie, Center Stage, an excellent quasi-documentary about the life of Ruan Lingyu.  It is available online with subtitles, for free.]

A common theme among the films is how those possessed of naïve apolitical innocence, or cynical immorality, can rise above their station given the proper influence.  Proper influence is a correct political outlook conjoined to a nationalist spirit.  The women in Daybreak, Street Angel, andDangerous Liaisons are, in a real sense, pre-political since they have not yet been introduced to, or have only recently been made aware of, a political solution that could ameliorate their depravity.  In the later films, by the time Xi’er and Wu escape their immediate oppression, a political solution offers itself, and it only remains for them to embrace it.  But, in return, before embracing a political solution they must to be willing to offer up their lives.  One’s life is the necessary condition inherent within a true political context.  The situation described by Flowers is much the same.  Strictly speaking, political ideology is not the immediate issue for the women, much less the American.  Nevertheless, the individual’s life must be judged as secondary to the hopeful existence of a greater nation-being which, for its part, must survive at all costs.  Along with killing the enemy (although in this instance killing Japanese is a secondary problem for the women), their immediate concern is saving the next life-giving generation—Chinese school girls.  Unlike Wu (Red Detachment of Women), these women are not professional soldiers, but civilians, and their planning against the enemy is ad hoc.  In a similar rejection of Western modernity, Du Fenyu forsakes her ill-gotten gain (inherited from a dead spouse) in order to groom the next generation, and fight the Japanese army.  It is a moral teaching, hearkening back to The Classic for Girls, and the book of the same name expounding moral instruction for girls and young women.

To conclude we should probably say a few words about religion.  Religion is understandably downplayed within these revolutionary themes, just as overt Chinese tradition is deprecated in official Communist era films (The White Haired Girl and The Red Detachment of Women).  This is not surprising, as the Communist Party takes the place of the church, and the transcendental spirit is transformed into the community of socialists.  Strict Western-style political communism was never suited for China, though.  Chinese have always been superstitious, and have always expressed authentic religious feeling.  Consequently, Chinese art was always religious, featuring large doses of Buddhist ceremony and Taoist magic.  To cite an example: in the historical Three Kingdom period [220-280 AD] Warlord Lui Bei’s chief advisor and general, Zhuge Liang, is depicted as a Taoist priest in Luo Guanzhong’s Romance of the Three Kingdoms.  But Chinese Communism is slow to change.  In spite of religious scenes in both The White Haired Girl and Flowers of War, religion is not a chief characteristic or influence upon any character’s heroic action. Rather, the chief influence is political—a nationalist spirit.  The earlier film depicts traditional folk religion as simple superstition, and if anything it exists as a hindrance to the peasant’s acceptance of the clear light of Chinese Communism. In effect, the Eighth Route Army is responsible for debunking primitive religious superstition, and it is the army that is responsible for “reincarnating” Xi’er back into the world of the living.

For their part, both the Flowers and ersatz priest are out of place in the cathedral.  But only at first.  As the movie progresses it is almost as if a spirit descends upon the characters, and guides their thinking.  But even that is not clear.  And if it is an Occidental spirit, it is not the current liberally interpreted spirit of “turn the other cheek” Christianity, but rather an earlier Judaic tradition of destroying one’s enemies without mercy.  For the Flowers, their humanity may simply be the blossom of an integral “Taoist yin” nature directed toward feminine nurture; coupled, no doubt, with both fear and intense hatred of Japanese soldiers.  The American, in his role as a newly self-ordained priest, could have easily left on his own, saving his life and turning the rest over to Japanese invaders.  In many respects his is the most enigmatic of characters, and his inclusion in the film, along with Chinese Catholic school girls, deserves further consideration.

Christian Bale, Western reprobate turned hero (top) and Zhang Ziyi as Du Fenyu, disenchanted and leaving Shanghai (bottom)

Christian Bale, Western reprobate turned hero (top) and Zhang Ziyi as Du Fenyu, disenchanted and leaving Shanghai (bottom)

To conclude, although the Chinese Communists downplayed religion, Chinese tradition began an official restatement shortly after the disastrous attempt to destroy all vestiges of tradition during the Cultural Revolution.  In a beginning effort at recovery, in 1987, China Central Television produced a 36 episode series of one of the great modern Chinese classics, The Dream of the Red Chamber/Mansion [Hong Lou Mang 紅樓夢 by Cao Xueqin and Gao E].  However, not surprisingly, Taoist and Buddhist aspects of the novel were significantly downplayed, to the point of making the adaptation rather lean, to say the least.  To compare, one of the vignettes featured in The Classic for Girls, depicts one woman’s young daughter kidnapped, most likely for possible sale.  This may have be a conscious effort to recreate a beginning episode in the aforementioned novel, that is, an acknowledgement and a return to tradition.


Michael Presley is currently a Southerner who briefly sojourned in China, where he lived and studied with a Taoist priestess.  His own outlook is best described by English comedic stylist Vivian Stanshall’s description of the (fictional) Sir Henry of Rawlinson End: changing yet changeless as canal water, armored but not always effete, opsimath and eremite; still feudal.

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mardi, 17 février 2015

Atelier parigot: Fluctuat nec mergitur

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vendredi, 06 février 2015

Camiseta contra el Ruído

Camiseta contra el Ruído


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mardi, 16 décembre 2014

Rodin y Ruskin, ante las catedrales y el gótico


Rodin y Ruskin, ante las catedrales y el gótico

por Gonzalo Larios Mengotti

Ex: http://www.arbil.org

Las opiniones del artísta y el crítico sirven para ver la relación entre el arte y la Verdad

Es común y no errada la tesis de que Auguste Rodin abre las puertas de la escultura contemporánea, mediante la fuerza de su arte y la vital expresión de sentimientos y pasiones que logró extraer de forma inigualable del bronce y del mármol. “Siempre he tratado de expresar los sentimientos internos a través de la tensión muscular…Sin la vida, el arte no existe” [1], la manifestación de la vida interior del hombre y la mujer, lo llevan así a abandonar definitivamente el academicismo neoclásico que había ocupado un lugar omnipresente en la escultura del siglo XIX.

Si en este sentido Rodin fue indudablemente un rupturista, y abre con ello nuevos horizontes artísticos, veremos, por otra parte, y es la idea central de este trabajo, que recogió su savia inspiradora en reflexiones estéticas que hundieron sus raíces en una cosmovisión tradicional de la vida y que, por lo tanto, se vio enfrentado a las corrientes supuestamente progresistas de su tiempo, al positivismo y el cientificismo que constituyeron el llamado espíritu del siglo. Las reflexiones de Rodin confirman la sentencia de que para ser originales se debe beber de los orígenes. Conecta así Rodin con el movimiento romántico que desde fines del siglo XVIII y principalmente en la primera mitad del siguiente fue una marea que empapa distintas manifestaciones de la cultura.

Rodin_-_Jeune_femme_du_chapeau_fleuri.JPGSi comprendemos el romanticismo como la libre y vehemente manifestación de los sentimientos, precisamente aquellos que habían sido despreciados por la calculada mentalidad racionalista, entenderemos porqué la escultura, a pesar de la corriente romántica, siguió siendo neoclásica durante gran parte del siglo XIX, y es que la racionalidad es más fácil que se exprese en la piedra o en el metal, a que en estos mismos elementos se manifiesten los sentimientos. Será, precisamente Rodin, el genio capaz de expresar la vitalidad emotiva de la interioridad del hombre ya no solo en la poesía o la pintura sino esta vez en la escultura, incorporando así tardíamente a esta disciplina en el romanticismo, corriente que ya decaía en la segunda mitad del XIX. Fue en 1914, al final de su vida [2], y durante el trágico año en que dio inicio a la Gran Guerra, cuando Rodin publica Las Catedrales de Francia, tan solo unos pocos meses antes del bombardeo de Reims [3].  

El libro generó revuelo al contrastarse, inevitablemente, con las tragedias y destrozos que generaba la Primera Guerra Mundial y que parecían coincidir con las inquietudes más pesimistas del artista. La obra que motiva y acompaña este trabajo, nos refleja notables e íntimas reflexiones del escultor francés, dando cuenta de su cosmovisión artística personal y de su alta valoración de la naturaleza, tanto como de su estima a la religión. Su noción de belleza y su reconocimiento en la mujer; la descripción de los pueblos, las ciudades y la identidad de la nación francesa, ocupan sus páginas al igual que sus inquietudes respecto a la formación en las escuelas de arte y la restauración. Su mirada, en fin, tanto del ayer, de su propio tiempo, como del porvenir pasa a romper el llamado optimismo decimonónico y anticipa corrientes algo más críticas o decadentistas, propias del siglo que comenzaba. Toda esta tremenda explosión de pensamientos que vierte en Las Catedrales de Francia se generó al paso de viajes que realiza desde 1877 por el norte de su país para descubrir las entrañas del gótico. Rodin no se detiene sólo en la llamada “corona de piedra”, que conforman las imponentes catedrales de Chartres, Reims, Amiens y Beauvais, sino también recorre pequeñas iglesias y santuarios provinciales extasiado en la contemplación del estilo que dio vida el esplendor del arte medieval.

El artista se encuentra en plena madurez, en una etapa de claridades y certezas, su estilo literario es de frases rotundas y geniales, alejadas de toda ambigüedad, se lee fácil y pese a que es algo repetitivo, termina siendo éste un buen recurso pedagógico para reafirmar más de alguna idea. En su redacción contó con la colaboración del periodista Charles Maurice que debe haber tenido la ardua labor de ordenar notas de viaje dispersas, y otorgar unidad a lo que originalmente pueden haber sido sólo fragmentos, fruto de meditaciones más o menos profundas en torno al significado y la trascendencia del gótico. Es un “libro pleno de un pensamiento ardiente… complemento imprescindible para profundizar el genio de Rodin” [4] y que al leerlo me provocó, no obstante, la sensación de que mucho le debía el francés a las ideas de John Ruskin [5], el destacado crítico de arte de la Inglaterra victoriana.

El francés, por su parte, menciona una sola vez al británico para respaldar el juicio de que la arquitectura gótica es de una belleza sublime [6], por lo demás, una de las afirmaciones menos controvertidas de su obra.  El presente estudio busca relacionar entonces las ideas vertidas por Rodin en Las Catedrales de Francia y contrastarlas con las que Ruskin manifestó particularmente en “La naturaleza del gótico”, trascendente capítulo de su obra Las piedras de Venecia.

1. El gótico es el estilo de la naturaleza

“Es en el aire libre de los campos y de los bosques, quiero repetirlo, donde he aprendido todo lo que sé” [7] Hay quienes señalan que “la naturaleza es el único tema que Rodin trata, su única referencia. Ella invade su obra y su discurso… él instaura la naturaleza como modelo universal” [8] y no exageran, sus reflexiones acerca del gótico lo confirman. Para Rodin, como para Chateaubriand [9], la selva ha inspirado al arquitecto, “el árbol y su sombra son la materia y el modelo de la casa” [10]. Para comprender las catedrales y el gótico nos llama a recurrir a la naturaleza, más aún, también para entender su propia disciplina, la escultura, …“¿No hemos encontrado la vida de la escultura soñando en los bosques?” [11], rebelarse entonces contra la naturaleza, advierte, es un “derroche de fuerza; proviene de la ignorancia y acaba en el dolor” [12], admirarla, en cambio, es el camino, la inspiración, la vía que le provoca toda clase de gozos.

Como una fuente de juventud, la selva le rejuvenece, lo mismo que la Catedral, “una me vuelve a la otra. Ambas despiertan mi juventud”. En la naturaleza ve un testigo de la presencia de lo sobrenatural, Rodin va más allá, conecta a través de su extrema sensibilidad con corrientes  panteístas, al confundir en ocasiones a Dios con la naturaleza: “…mis largos paseos a través de las selvas que me han hecho descubrir el cielo”, más aún, “La naturaleza, es el cielo y la tierra, son los hombres que penan y que piensan entre este cielo y esta tierra, y son también, ya, los monumentos que esos hombres han erigido sobre esta tierra hacia el cielo”, naturaleza y arquitectura gótica son unidas mediante esta visión panteísta,  y es que los góticos, que tienen como modelo la naturaleza, no inventaron…”las invenciones son blasfemias”, afirma Rodin.

Este exceso panteísta fue común entre los románticos, desde los poemas del lakista Wordsworth, los del gnóstico Blake o del nocturno Novalis, hasta la pintura del espiritual Friedrich, en todos ellos la búsqueda de infinitud llevó de conectar la creación con el Creador a un paso más rotundo: confundir a ambos. El artista pasa a ser una especie de médium de la fe, “Bajo el cincel de un artista, Cristo en la muerte, deviene más vivo que un hombre vivo” [13] y la naturaleza de anunciar termina, al menos para algunos, los más sensibles, a confundirse con el cielo… “¡Qué goce…y que recursos prodiga la naturaleza a quien sabe verla y admirarla! Admirar es vivir en Dios, es conocer el cielo, -el cielo que siempre hemos descrito mal porque siempre lo hemos buscado demasiado lejos: está allí, como la dicha, muy cerca de nosotros” [14].

Trabajar con la naturaleza supone otro paso para Rodin, abandonar escuelas y museos: “¿Dónde he comprendido la escultura? En los bosques, observando los árboles; en los caminos, observando la construcción de las nubes; en el taller, estudiando el modelo; en todas partes excepto en las escuelas. Lo que aprendí de la naturaleza, he tratado de aplicarlo en mi obra” [15]. Esta idea radical de rechazo de las escuelas, tampoco es del todo original, ya la habían practicado los románticos al rebelarse ante la repetitiva formación clasicista de las Academias de Arte y la idealizó poéticamente el propio William Blake [16], figura cuya influencia va más allá de Rodin para alimentar gran parte de las vanguardias artísticas contemporáneas.

Abandonar las escuelas no significa desconocer el aporte de generaciones pasadas sino reconocernos, volver a la naturaleza es entonces más que lo simplemente salvaje e indómito como entendieron algunos románticos, es también, como difunde particularmente Ruskin y, vemos, confirma Rodin, penetrar de nuevo en la verdad, remontarse a los principios, rescatar la sabiduría y la felicidad, unir el presente con el pasado [17], la naturaleza supone, un principio, un orden, un ciclo, una tradición que ha sabido rescatar el gótico: “Se sigue el orden, como hace la naturaleza misma para obtener un fruto de una flor. Esto es una transmisión de vida…la flor y el fruto son los modelos de los góticos” [18]. De allí entonces la estimación de la vida rural, y es que la vida en el campo tiene su propio ritmo, su “sabia lentitud” [19] como lo llama Rodin, advirtiendo que “el campesino no se apresura; marcha al paso de los siglos” [20].   Para Rodin en definitiva será el amor a la naturaleza el que destaca sobre cualquier otro anhelo…”Un solo pensamiento amoroso, el amor a la naturaleza, ha costeado mi vida…Son admirables todos los aspectos de la naturaleza.

Rodin-le-Penseu.jpgBasta amar para penetrar en su secreto” [21]. El amor a la naturaleza, es así el amor supremo y, a la vez, es entonces el amor la llave necesaria para descubrirla, para sentirla, para apreciarla en un delirio de sensibilidad. Al constituir el gótico el estilo de la naturaleza, afirma Rodin la tesis fundamental de su libro: “Las catedrales de Francia han nacido de la naturaleza francesa” [22]. El gótico es el estilo de la naturaleza y por ello ésta invade y permite comprender la sencillez de su belleza, la naturaleza le otorga lo esencial, y es lo esencial lo que basta a la belleza… “una obra maestra es, necesariamente, una cosa muy simple que implica sólo, repitámoslo, lo esencial” [23]. Se comprenderá hasta que punto Rodin bebe de la tradición, entiende que lo original debe entonces remitir a los orígenes, no partir de la nada, y el modelo esencial, vario e inagotable lo constituye la naturaleza. La siguiente cita proviene, de Auguste Rodin, vaya paradoja, uno de los artistas más innovadores de los últimos siglos: “…instintivamente yo siempre me aproximo a la Tradición.- Originalidad es una palabra vacía, una palabra de charlatán y de ignorante que ha echado a perder a muchos alumnos y artistas. Es imposible, para nosotros, los escultores, tener originalidad.

Somos copistas. Si los góticos han tenido tal fecundidad es porque copiaban de la naturaleza” [24]. Comprobamos entonces que Rodin comparte la llamada filosofía del árbol que poco después popularizará G. K. Chesterton [25]. Esta copia no es repetitiva ni infértil, implica cambio y variedad si tiene como fuente la naturaleza, “¡Qué numerosa y a la vez que única la Catedral! Variedad en la unidad [26]”, exclamaba Rodin con rotundidad ante la catedral de Reims, y ya lo señalaba Ruskin con tremendo sentido común: no veras nunca nubes que adopten una única forma o árboles de las mismas dimensiones [27], el cambio y la variedad es así una necesidad tanto del corazón como del cerebro, no es rutina o monotonía: precisamente la variabilidad fue para Ruskin uno de los componentes “característicos o morales” del gótico [28]. Fue el mismo crítico británico el que le otorga al arte una íntima conexión espiritual, “todo gran arte es producto del ser viviente íntegro, cuerpo y alma, y principalmente del alma” [29], como veremos en seguida, en este aspecto Rodin también le sigue.

2. El gótico nos aproxima a Dios

“Dios no ha hecho el cielo para que no lo miremos. La ciencia es un velo: ¡levantadlo mirad!...Buscad la belleza” [30] Arte y religión están íntimamente conectados también para Rodin “Los cielos relatan la gloria de Dios: Las Catedrales agregan a ello la gloria del hombre. Ofrecen a todos los hombres un espectáculo espléndido, reconfortante, exaltador;…la imagen eternizada de nuestra alma, de nuestra patria” [31]. Consciente está Rodin de que la fe no vive sus mejores días en los inicios del siglo XX, tampoco su vida personal fue un modelo de virtudes cristianas, aunque debe haber tenido una formación religiosa considerable, cultivada, al menos, cuando ingresó con 21 años a la Congregación del Santísimo Sacramento, al parecer, inducido por la muerte de una hermana [32].

Rodin, luego de un año, retorna a la vida secular y a la escultura, pero, debido a su anterior intención no tiene que sorprendernos la tremenda sensibilidad espiritual que manifiesta en las páginas de Las Catedrales de Francia, la capacidad de reconocer en la arquitectura gótica ese inmenso contenido de fe, de religión, es decir, de religar al hombre con Dios: “Los góticos han amontonado piedras sobre piedras, cada vez más alto, no como los gigantes para atacar a Dios, sino para aproximarse a él” [33], su posición ante ellas no es la de un espectador que admira simplemente el arte de tiempos pasados ya idos y en cierto modo vacíos, que tuvieron ayer, y hoy mismo, poco o nada que decir; por el contrario, Rodin capta la trascendencia del gótico y al hacerlo se duele del rechazo de su época a la fe que lo generó: “La fe ha civilizado a los bárbaros que éramos nosotros; al rechazarla, nos hemos vuelto nuevamente bárbaros” [34], se duele del abandono de una fe que parece también él ha perdido. “Desde el campanario de nuestras Catedrales resuena la esperanza” [35], pero Rodin no termina de escuchar la enorme voz de las campanas, captando sí mucho de lo que conllevan…”me parece percibir en ella los ecos del pasado, de mi juventud, y las respuestas a todos los problemas que sin cesar me planteo y que he tratado de resolver durante toda mi vida” [36], no obstante, su respuesta a las campanas fue más estética que espiritual.

Sugerente es el relato de la llegada a la Iglesia de una familia de campesinos que idealiza desde la ventana de su hotel en Beaugency…”Veo pasar una carreta tirada por un asno. En la carreta toda una pequeña familia, la madre joven aún, las niñas, los hijos, y el padre entrado en años –San José…Todos llevan sus mejores trajes…al entrar… ¡comprenden! Asimilan sin esfuerzo, porque son muy sencillos, lo que en este misterio les pertenece. Pues la Iglesia es una obra de arte derivada de la naturaleza, accesible por lo tanto a los espíritus sencillos y verdaderos” [37].

Belleza y verdad están unidas para Rodin en el arte gótico…”El arte era, para ellos (los góticos), una de las alas del amor; la religión era la otra. El arte y la religión dan a la humanidad todas las certidumbres necesarias a la vida y que ignoran las épocas imbuidas de indiferencia, esa neblina moral”, naturaleza, sencillez, religión y certezas contrastan con la época de indiferencia que le ha tocado vivir, y que no deja de criticar. El gótico pasa a constituirse en un antídoto ante el espíritu de indiferencia y relativismo: “Si alcanzácemos a comprender el arte gótico, seríamos irresistiblemente conducidos a la verdad” [38].  Lejos está entonces su visión de compartir el tópico ilustrado que adjudica lo gótico a la barbarie o el fanatismo [39], como romántico redescubre en la mal llamada Edad Media la época que dio vida a la plenitud del gótico en la Catedral y ésta no es símbolo de brutalidad o intolerancia, por el contrario “es un broche que reúne todo; es el nudo, el pacto de la civilización” [40].



Esta visión no le acompañó siempre, fue fruto de su madurez, en su juventud pareció compartir los tópicos “progresistas” de su siglo XIX, el mismo lo confiesa: “Cuando yo era joven, todo esto me parecía horrible. Es que observaba con ojos miopes; era ignorante, como todo el mundo. Más tarde, he visto lo que se hacía en mi tiempo y he comprendido dónde estaban los bárbaros” [41]. El olvido y el rechazo a lo gótico lo encrispa frente a su tiempo. Constata Rodin al diagnosticar el centralismo cultural parisino, la tendencia contemporánea de postergación de los pueblos y las pequeñas ciudades. Al recorrer las iglesias de Francia capta en ellas una labor de guía geográfica y espiritual que parecieran perder poco a poco… “son hermosas en todas partes. No se establecía diferencia entre París y las provincias” [42], y concluye: “Dios, para los grandes artistas, era el mismo en la capital y en la aldea” [43], hoy, en cambio, prosigue con ironía, “el hombre no comprende el Angelus, es decir el reposo. Lo comprenden el buey y el caballo” [44].

Pareciera que la pintura de Millet no pasó desapercibida, capta a mediados del siglo XIX el rezo del Angelus en el campo francés con un dejo nostálgico, como una imagen que tiende irremediablemente a desaparecer. Nueva paradoja, para el “vanguardista” Rodin el abandono del Angelus es así un retroceso no un progreso. El gótico también ha tenido sus antepasados, las catedrales por ser góticas no han desconocido su origen que es románico, si Rodin destina menos páginas a describir el estilo que precede al gótico, no le otorga por ello menor relevancia, ya que es aquí donde sus reflexiones alcanzan la plenitud de sus conexiones con el origen del cristianismo…”el románico es un estilo humilde y sombrío, como el nacimiento de la religión…es más o menos el sótano, la pesada cripta. El arte en ella está prisionero, sin aire. Es la crisálida del Gótico” [45].



En el románico, reflexiona, está la disciplina de Roma, que a su vez la recoge de Grecia, de las fuentes primitivas, de la misma naturaleza. La austeridad del románico parece encadenar los siglos, conectarlos, en el sentido de la tradición, sabe que transmitir, es el encadenamiento de la libertad no de la ausencia de ella. El relato de su experiencia personal de encontrarse algo así como rebautizado tras visitar la iglesia de Melun expresa magníficamente la esencia del románico: “Al entrar en esta vieja iglesia, me parece que entro en mi alma. Mis ensueños más personales se levantan para venir hasta mí en cuanto empujo la puerta… la impresión es sin embargo la de una cripta, la de una tumba.  !Qué silencio! ¡Qué lejos estamos de todo! Pero los rayos de luz, en el fondo, permiten, insinúan la esperanza….Ese silencio es la expresión, el alma de este arte austero y profundo… La juventud de mi alma se reanima. Recibo por segunda vez el bautismo y salgo más dichoso, más enamorado de la gloria divina y del genio humano…Tengo necesidad de hacer un esfuerzo para acordarme que hace un momento estaba en la calle, en una calle contemporánea, actual. Mi verdadero alimento está aquí, en esta cueva” [46]. Para encontrar el alimento espiritual ha tenido que remontarse a los orígenes, lo que nos lleva al siguiente apartado.

3. El gótico,  el pasado y Francia

“Las Catedrales son Francia. Mientras las contemplo, siento a nuestros antepasados, que suben y bajan en mí” [47]. Rodin el que abre caminos al arte del porvenir, no deja de reconocer constantemente la relevancia de las sendas que ha recorrido el arte de los tiempos pasados, desconocerlas pareciera a sus ojos una actitud irresponsable y bárbara, se convierte así en el paladín del gótico en Francia, siguiendo las huellas de Ruskin en Inglaterra y que, en parte, también seguirá Gaudí en España: “Quisiera hacer gustar este arte grandioso, contribuir a la salvación de lo que resta aun intacto, reservar para nuestros hijos la gran lección de ese pasado que el presente desconoce” [48]. Revalorar el gótico supone continuar una tradición, reconocer el pasado y la esencia de Francia, el orgullo nacionalista de la época también se refleja en sus notas, ”Es preciso revivir el pasado, remontarse a los orígenes, para recobrar la fuerza. El gusto ha reinado, otrora, en nuestro país: ¡es necesario volver a ser franceses! La iniciación en la belleza gótica, es la iniciación en la verdad de nuestra raza, de nuestro cielo, de nuestros paisajes…” nación, religión y paisaje constituyen la esencia de la cultura, lo que recuerda el llamado de Herder en los inicios del romanticismo a reconocer en Alemania su propio volksgeist [49] .

La fuerza, el núcleo confluye en la expresión sublime del gótico: “La Catedral es la síntesis del país. Lo repito: rocas, selvas, jardines, sol del norte, todo lo reúne ese cuerpo gigantesco, toda nuestra Francia está en nuestras catedrales, como toda Grecia está recogida en el Partenón” [50]. Francia que había sido la nación donde el neoclasicismo había alcanzado su máxima expresión, debía entonces elevarse por sobre la copia repetitiva y estéril de un estilo que debe superarse y reconocer sus verdaderas raíces en el gótico [51]. La valoración del paisaje, como componente del espíritu del pueblo, del carácter de la nación es una idea herderiana que permanece durante el siglo XIX y parte del XX. Para Rodin el paisaje le permite revalorar la vida rural y campesina que se encuentra sólo en los pueblos y pequeñas ciudades, en contraste parece detestar el ritmo vertiginoso del urbanismo industrial, tal como denunciaron Blake, Ruskin y Morris y lo hará poco después Spengler, “París ha sido vaciado, destrozado por la ciencia y la industria…Las provincias guardan todavía un rincón para el buen gusto, para el estilo..¡Qué contraste entre el presente y el pasado! [52], ahora los humos de las industrias oprimen y nublan el paisaje, “destruyen la perspectiva y entristecen las miradas” [53], porque para nuestro escultor lo bello del paisaje es la lejanía que lo envuelve, su profundidad.

El Loire es por él reconocido como río de luz y de vida, y con frase feliz exclama: “¡El Loire, arteria aorta de nuestra Francia!” [54], Francia es así su naturaleza, y como hemos visto, el gótico bebe de ella. Rodin exclama hacia Francia como pudo hacerlo Herder, un siglo antes hacia Alemania, con un sentimiento algo contradictorio, entre nostalgia y esperanza: “¡Oh mi país, te amo, porque amo tu flora, tu fauna, tus siglos gloriosos! ¿Perecerás?...No”. En otro momento, menos optimista, denuncia que para Francia renegar del gótico sería un suicidio, y es que lo afirma sin complejos: “El arte gótico, es el alma sensible, tangible de Francia; es la religión de la atmósfera francesa. No somos incrédulos, somos nada más que infieles” [55]. No extraña que para Rodin las catedrales incluso llegan a ser el escenario grandioso y proporcionado que enmarca la reconocida belleza de la mujer francesa. Su sensualidad, ya no es sólo sensibilidad, lo lleva a lamentarse de que las jóvenes provincianas vayan a París: “¡Qué terrible despilfarro de belleza hace ese monstruo!” [56].

Rodin idealiza, como todos los románticos, a las campesinas, reconociéndoles no sólo su belleza, sino todo tipo de virtudes que termina por relacionar con algunas características del gótico comparando la silueta de una mujer rezando de rodillas, con la silueta de una catedral: “La mujer es el Grial verdadero. Y nunca más bella que arrodillada; los góticos lo han advertido. La iglesia, exteriormente, es una mujer de rodillas” [57]. En muchas de sus páginas hay menciones a la belleza de la mujer, no podía ser de otra forma si la inmortalizó con audaz sensualidad y erotismo tanto en sus esculturas [58] como en sus dibujos. No dejó de captar Gilles Néret, al afirmar que Rodin “ama demasiado a la mujer” [59], que tras ese amor hay una estimación unívoca de cuerpo y alma. Así como a la naturaleza nunca la abandona, fue sin duda también la mujer su musa permanente…”la mujer, según el relato del Génesis, ha sido creada después del hombre; la gracia sigue a la fuerza” [60], esa gracia parece haber sido siempre admirada por Rodin. [61]… ”No exagero. Una mujer que se peina llena el cielo con su gesto”. [62]

4. Su tiempo y el porvenir

“¡Me averguenzo de mi tiempo! ¡El porvenir me espanta!” [63].  Reflexiona Rodin en torno al sentido del trabajo, vive tiempos de consolidación del espíritu del capitalismo industrial que sin duda va transformando por completo los modos de vida en las ya crecidas ciudades de Occidente [64]. La noción de trabajo está en pleno cuestionamiento y rescata el hecho que el trabajo debe conducir a la felicidad, no una felicidad exclusivamente material, sino un medio de realización personal, e incluso, se eleva… “mucho más: lleva quizá a contemplar a Dios” [65]. Su valoración del trabajo recoge la experiencia de su particular labor artística, permitiéndole una perpetua vía de rejuvenecimiento en la medida que se relaciona con los animales y las plantas, nuevamente la conexión con la naturaleza. La idealización del trabajo rural y la constatación del vértigo competitivo del capitalismo industrial lo lleva a denunciar la infelicidad del hombre de su tiempo al pretender escapar a la ley del trabajo jugando,  escribe, “como los bribones y los ambiciosos, a quien será el jefe, el primero” [66]. Había también sido Ruskin uno de los principales críticos, al menos desde la tribuna de los artistas, hacia el modo de trabajo capitalista. En “La naturaleza del gótico”, sus dardos se dirigen precisamente contra la tesis del liberalismo económico que difundiera desde finales del siglo XVIII el también británico Adam Smith en su famosa obra La Riqueza de las Naciones.



La tesis principal es que la riqueza de las naciones se logra no ya acaparando metales preciosos, como habían pretendido los mercantilistas, sino favoreciendo la división del trabajo. Ruskin estima, a diferencia de lo que propició Smith [67], que en la sociedad industrial “no es el trabajo lo que es dividido, sino los hombres” [68]. Esta división caracteriza la época industrial, y el trabajo se vuelve repetitivo y por ello alienante, pierde sus elementos esenciales y atractivos como la invención, la creatividad intelectual, la operatividad y la manualidad. La gente, por ello, concluye Ruskin, pierde el disfrute hacia el trabajo, y así, termina viendo en la riqueza material la única fuente de placer. Esta última afirmación hasta hoy no deja de tener mucho de profética. Todas estas reflexiones en torno al trabajo, tanto en Ruskin como en Rodin, están en íntima conexión con la valoración del gótico. La construcción de catedrales fue vista como una tarea comunitaria, no individual, así Ruskin pretendió restablecer los métodos de trabajo de los antiguos gremios medievales en plena segunda mitad del siglo XIX, para evitar el individualismo y la alienación en el trabajo. Esta misma idea caló hondo en William Morris, aplicándola no sin inconsecuencias, pero con gran talento artístico, en sus proyectos de diseño y decoración, mientras paralelamente se comprometía en la difusión de la revolución socialista [69].

Otro punto, donde la coincidencia de Rodin con Ruskin parece innegable, es en relación a las restauraciones.  Rodin se duele de lo que denomina “crimen moderno”, el abandono consciente de su tiempo a las catedrales. Nadie las defiende, denuncia, y con el pretexto de cuidarlas, de “restaurar”, el arquitecto, en vez de sostenerlas, les cambia el rostro. Subyugado, enamorado incluso de las ruinas del gótico, llama a estudiarlas, a observarlas a horas diferentes, porque “cambian de belleza a medida que pasa el tiempo…La tarde os revelará lo que la mañana no os había dejado ver” [70]. Se lamenta entonces de las reparaciones que pretenden variar el estilo originario, hay arquitectos, continúa, que emprenden la restauración de las catedrales y con ello le agregan los vicios de nuestra época, ... “Así han conseguido siempre cargar el edificio en falso, fatigarlo” [71].

Antes que una “restauración” mal hecha, Rodin prefiere la dignidad de las grietas: “son las reparaciones las que producen el desorden. Una rotura es siempre un hecho del azar; pero el azar es gran artista” [72]. El tiempo para él no es un enemigo, más bien su acción la estima justa y sabia, gasta la obra, pero devuelve casi tanto como lo que toma, si atenúa los detalles, agrega a los planos “una grandeza nueva, un carácter venerable” [73].   Viejas piedras pero que estima aun vivas, su libro está destinado a difundir su estudio a sensibilizar su comprensión, el llamado no es a restaurar sino a proseguir conforme a la filosofía del árbol de la que hablamos: “un arte que tiene vida no restaura las cosas del pasado, las prosigue” [74].

Insiste Rodin en que no se puede partir de cero, “unir el presente con el pasado, he aquí la acción necesaria. Esto significa rescatar para los vivos la sabiduría y la felicidad” [75]. Esa mirada al pasado no genera una vista añeja que apresura la vejez, muy por el contrario al contemplar esos viejos monumentos Rodin revive: “¡Son realmente tan jóvenes! Estudiándolos, he encontrado nuevamente la juventud” [76], así se comprende que el artista que abre nuevos caminos, reconozca primero de donde viene al afirmar: “el arte del porvenir deberá pensar, ahora y siempre, en su principio” [77]. Conciente de que su mensaje va contra corriente de su tiempo, clama por ser escuchado, tiene intención de remecer a su generación, no tiene vocación de anónimo. Fue nuevamente Ruskin el que durante la segunda mitad del siglo XIX funda la Sociedad de Protección de Edificios Antiguos [78], junto a otros artistas, varios de ellos cercanos a la corriente prerrafaelita [79].



La Sociedad buscó evitar en Inglaterra la destrucción de edificios antiguos amenazados por el bulldozer del capitalismo industrial. Ruskin había advertido “…la conservación de edificios del pasado no es una cuestión de oportunidad o sensibilidad. No tenemos ningún derecho a tocarlos. No son nuestros. Pertenecen por un lado a quienes los construyeron, y por otro a todas las generaciones que nos han de suceder” [80]. Rodin valora el pasado lo cual influye en su imagen del presente y del porvenir así inquieto por los rumbos que el arte parecía tomar al inicio del siglo XX, y particularmente por el desprecio que mostraba Francia hacia el gótico, escribe: “¿Sabéis qué es lo original, tal como lo entienden los contemporáneos? Es lo descabalado [81], es decir, lo que se ha salido de sus cabales. Aparece así un artista contemporáneo, que llama contracorriente a otro rumbo muy distinto: “seamos sencillos como los antiguos…sencillez significa unidad en la verdad” [82]. Para Rodin, su tiempo, lleno de materialismo, ha terminado por suprimir el gusto, “porque vivimos en una época más ocupada de materialidad que de espíritu, donde el gusto está abolido en el arte”[83].

El gusto no surge espontáneamente, no se improvisa, supone un legado que debemos cuidar y, a su tiempo, saber comunicar: “el Gusto, átomo de sangre pura que nos legaron los siglos, que nosotros debemos transmitir a nuestro turno” [84]. Pero su valoración del gótico no le impide ser un hombre de su tiempo, no puede tampoco sustraerse a las corrientes de su época, y así mediante un algo contradictorio lapsus de voluntad futurista [85], fascinado por la emergente aviación, pareciera no poder desconocer el valor que el hombre moderno expresa a través de los nuevos desafíos que le plantea la máquina, “Lo cierto es que el hombre moderno, aunque carezca de gusto, no carece de grandeza y de valor. Testigos: los aviadores” [86].  

No obstante el lapsus anterior, el tono general es pesimista, cual poeta romántico siente que le cae la noche encima, y como último testigo de un arte que pareciera morir, advierte: “las maravillas del pasado resbalan hacia el abismo, nada las reemplaza y pronto se hará la noche” [87], ello porque los franceses, se queja, han desconocido sus raíces góticas y ahora por odio, por ignorancia, o por simple tontería, con el pretexto de restaurarlas, las ultrajan. La conclusión no la esconde, con vehemencia la grita: “¡Ah, os suplico, en nombre de nuestros antepasados y en el interés de nuestros hijos, no rompáis y no restauréis más!” [88]… ya que no queda mucho tiempo…”Unos años más de ese tratamiento del pasado enfermo por el presente asesino, y nuestro duelo será completo e irremediable” [89]. Finalmente llega a extraer Rodin de esas piedras góticas una “reserva de fuerza y de gloria” [90] para construir el porvenir, su olvido y abandono son entonces el camino de la decadencia y no del progreso.

Al final del túnel aparece una nota de optimismo, al ver la luz en futuras generaciones, que “después de la tormenta”, reconocerán a esas “piedras sagradas” la veneración que les debemos. Rodin anticipa y es protagonista del derrumbe del optimismo decimonónico, ese espíritu que señalaba que el progreso sería continuo, sin posibilidad de detención, ni menos de retroceso y que se vino abajo estrepitosamente con la tragedia de la Gran Guerra.: “¿Quién puede creer en el progreso? El tiempo, como la tierra, sube y baja…hace mucho que seríamos dioses si la teoría del progreso indefinido fuese verdadera” [91]. Vemos cuan lejos estaba ya Rodin de ese optimismo, sus clarividentes palabras lo sitúan así junto a científicos, como Einstein y Heisenberg, o literatos como Kafka y filósofos como Spengler, entre los diagnosticadores de la crisis de la cultura de la modernidad.



Una inquietud final respecto al porvenir cultural de Francia y de Europa, pues, a casi un siglo de que Rodin la planteara, ya no parece pendiente: “Fe perdida, belleza olvidada…Europa, como el viejo Titán fatigado, cambia de posición y, por consiguiente, de equilibrio. ¿Podrá adaptarse a condiciones nuevas, o perderá el equilibrio en lugar de cambiarlo? No se sabe”. [92] Lamentablemente pareciera ya sí saberse, es innegable el giro cultural de esta Europa hoy postcristiana, que ha renegado de sus raíces. Los signos de ello son por todos lados evidentes, salvo algunas excepciones, precisamente de los que entienden que la historia no es necesariamente forzosa, como ya decía Rodin … el tiempo, como la tierra, sube y baja.

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Gonzalo Larios Mengotti



[1] Rodin, citado por Gilles Nerét, Rodin, esculturas y dibujos, Taschen, Koln, 2000,  p. 60.


[2] Rodin  falleció en Meudon sólo tres años después, en 1917, con 77 años.


[3] Es la catedral de Reims no sólo una de las más destacadas catedrales góticas, sino donde se llevó a cabo tradicionalmente la consagración de los reyes de Francia. La última fue la de Carlos X en 1824. Recuerdo la magnífica y detallada descripción que de estas ceremonias realizaba don Héctor Herrera en sus clases.


[4] José R. Destéfano, en el prólogo de la versión castellana de Angel Osvaldo Nessi de la obra de Augusto Rodin, Las catedrales de Francia, El Ateneo, Buenos Aires, s/f. p. 13.


[5] Una actualizada biografía intelectual de John Ruskin es la de John Dixon Hunt, The Wider Sea. A life of John Ruskin, Phoenix Giant, London, 1982.


[6] El concepto sublime es uno de los términos estéticos que difunde la corriente romántica, su principal teórico fue Edmund Burke a través de su obra, de 1756,  Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, Técnos, Colección Metrópolis, Madrid, 1997.


[7] Augusto Rodin, Las Catedrales de Francia, El Ateneo, Buenos Aires, s/f,  p. 201. En adelante para citar esta obra lo haré sólo como CF, indicando la página.


[8] Marie-Pierre Delclaux, “La Naturaleza como Modelo”, en Rodin Chile 2005, Catálogo de la Retrospectiva Rodin Chile 2005, Museo Nacional de Bellas Artes,  Santiago,  p. 137.


[9] François de Chateaubriand fue figura capital en los inicios del  romanticismo francés. Noble, exiliado durante la revolución, regresa alcanzando la fama literaria a través de El genio del cristianismo, 1802, que revalora la religión como el más fuerte de los sentimientos. Embajador,  fue Ministro de Relaciones Exteriores de Luis XVIII durante la Restauración. Sus Memorias de ultratumba, recientemente editadas en castellano (Acantilado, Barcelona, 2006),  reflejan una particular sensibilidad hacia la naturaleza. Todo lo anterior, el tono y la temática de Las Catedrales de Francia y la constancia de que junto a Ruskin son los únicos dos autores mencionados por el escultor, nos permite pensar que bien pudo Rodin haber leído ambas obras señaladas.


[10] CF , 132. No es menor la constancia de que sólo menciona a dos autores en todo su libro. Uno es Ruskin, el otro Chateaubriand. A ninguno de los dos les cita ni menciona alguna de sus obras,  pero ellas están presentes más de lo que el escultor parece reconocer.


[11] CF , 132


[12] CF , 114


[13] CF , 67


[14] CF , 113


[15] CF , 24


[16] Ver de William Blake, Canciones de Inocencia y de Experiencia, Cátedra, Madrid, 1999.


[17] CF , 85


[18] CF , 25


[19] CF , 117


[20] CF , 117


[21] CF , 44


[22] CF , 32


[23] CF , 21


[24] CF , 83


[25] “Me refiero a que un árbol sigue creciendo, y por tanto sigue cambiando; pero en los bordes hay siempre algo inalterable. Loas anillos interiores del árbol son los mismos que cuando era un retoño; ya no son visibles, pero siguen siendo fundamentales. Cuando en la copa brota una rama, no se separa de las raíces de abajo; por el contrario, necesita que las raíces lo sostengan con más fuerza cuanto más se elevan las ramas. Ésta es la verdadera imagen del progreso vigoroso y saludable del hombre, de una ciudad o de todas las especies” G. K. Chesterton, en el Church Socialist Quarterly de enero de 1909. Citado por Joseph Pearce en Tolkien: hombre y mito, Minotauro, Barcelona, 2003, p.179. Esta filosofía entronca con la filosofía clásica y cristiana abandonadas durante el  racionalismo ilustrado para volver a valorarse con  el romanticismo, entre otros por Herder y Ruskin de donde la recogen Morris y Rodin. Luego será difundida por literatos británicos como Chesterton, C. S. Lewis y  Tolkien.


[26] CF, 154


[27] John Ruskin, Las piedras de Venecia, Consejo General de la Arquitectura Técnica de España, Valencia, 2000, p. 241


[28] Ruskin, Las piedras de Venecia, p.222.


[29] John Ruskin, “El llamado del gran arte”, en Arte Primitivo y Pintores Modernos, El Ateneo, Buenos Aires, 1956, p. 354.


[30] CF, 37


[31] CF , 88


[32] Gilles Nerét, Rodin, esculturas y dibujos, Taschen, Koln, 2002. p.87


[33] CF , 29


[34] CF , 231


[35] CF , 88


[36] CF , 148 y 149


[37] CF , 53 y 54


[38] CF, 24


[39] El mismo concepto de Edad Media es fruto del racionalismo ilustrado para denominar aquellos mil años como una edad oscura caracterizada por el fanatismo y la superstición, la violencia y la brutalidad, la intolerancia y la persecución. La ilustración, en cambio, la asumen como la etapa que ha permitido abandonar la oscuridad a través del ejercicio de la razón. Gótico, viene de godo, sinónimo de bárbaro, término mediante el cual los racionalistas ilustrados tratan despectivamente el arte de la mal llamada Edad Media. Los románticos, en cambio, al  rechazar la frialdad racionalista revaloran la Edad Media como época que permite, cultiva y expresa grandes sentimientos, entre otros, la fe y el honor.


[40] CF , 231


[41] CF< , 229


[42] CF , 51


[43] CF , 51


[44] CF , 51


[45] CF , 93


[46] CF , 96, 97 y 98.


[47] CF , 77


[48] CF , 23


[49]  Herder fue uno de los precursores del romanticismo al generar un llamado a la toma de conciencia, el cultivo  y la difusión de las raíces alemanas, ignoradas por la ilustración. Alemania tenía un volksgeist, un espíritu del pueblo, es decir una cultura propia que se expresaba en el lenguaje, el paisaje, las hazañas de la  historia,  los cuentos y canciones populares y los mitos.


[50] CF , 28


[51]  Madame de Stael  fue una de las principales difusoras del romanticismo en Francia, lo que le costó el destierro por parte de Napoleón. Su tesis era muy similar, Francia debía alejarse del clasicismo y reconocer sus raíces comunes con Alemania en base al medioevo.


[52] CF , 35 y 36


[53] CF , 37


[54] CF , 46


[55] CF , 64


[56] CF , 56


[57] CF , 57


[58]  Entre otras caben destacarse Fauna de rodillas, El torso de Adele, El aseo de Venus, Pequeña sirena.


[59] Nerét, Gilles, Rodin, esculturas y dibujos, Taschen, Koln, 2002. p.81.


[60] CF , 62


[61] En la vida de Rodin destacan, entre muchas, la presencia de dos mujeres, Rose Beuret su paciente compañera, madre de su hijo y finalmente esposa meses antes de morir; y Camille Claudel, también genial escultora y su amante durante varios años, termina dramáticamente sus días recluida en un hospital psiquiátrico.


[62] CF , 87


[63] CF, 136


[64] Una certera obra panorámica del ambiente socio-cultural de Europa durante el paso del siglo XIX al XX es la de José Luis Comellas, El último cambio de siglo, Ariel, Barcelona, 2000.


[65] CF , 115


[66] CF , 116


[67] Adam Smith escribió en 1776, cuando aun las consecuencias de la revolución industrial eran desconocidas.


[68] Ruskin, Las piedras de Venecia, Valencia, 2000. p. 231


[69] Ver de E. P. Thompson, William Morris. Romantic to Revolutionary, Pantheon Books, New York, 1976.


[70] CF , 74


[71] CF , 80


[72] CF , 112


[73] CF , 89


[74] CF, 67.  La frase está en cursiva en la obra de Rodin, lo que puede suponer el simple interés de destacarla del resto del texto, o de reconocer otra autoría que no menciona ni anota.


[75] CF , 85


[76] CF , 88


[77] CF,  95


[78] Ver el capítulo VI, “The Anti-Scrape” en E. P. Thompson,  William Morris. Romantic to Revolutionary, Pantheon Books, New York, 1976. p. 226 y ss.


[79] Los prerrafaelitas fueron una de los primeros grupos de artistas contemporáneos. Defendidos e influidos por John Ruskin, surgen en Inglaterra a mediados del siglo XIX. Entre los fundadores y principales exponentes de la llamada Hermandad Prerrafaelita se encuentran Dante Gabriel Rossetti, William Holman-Hunt y John Everett Millais; más tarde, continuaron el estilo William Morris y Edward Burne-Jones. Ver de Timothy Hilton, Los Prerrafaelitas, Ediciones Destino, Barcelona, 1993.


[80] John Ruskin, Las siete lámparas de la arquitectura, Ediciones Coyoacán, México, 1994, p. 174.


[81] CF , 112 y 113, las cursivas son de Rodin.


[82] CF , 113


[83] CF , 114


[84] CF, 60. La cursiva es del texto de Rodin.


[85] El futurismo fue una de las más relevantes vanguardias artísticas de comienzos del siglo XX. Fundado por F. T. Marinetti a partir del Manifiesto Futurista de 1909, se difunde particularmente en Italia extendiendo un dinamismo voluntarista, de acción directa y estimación de la velocidad y el riesgo. No exento de genialidad y violencia, termina vinculándose al fascismo en el período entreguerras. Ver de Sylvia Martin, Futurismo, Taschen, Koln, 2005.


[86] CF, 79


[87] CF, 136


[88] CF, 153


[89] CF, 154


[90] CF, 30


[91] CF, 215

[92] CF, 79


jeudi, 27 novembre 2014

Wyndham Lewis

Wyndham Lewis

par Kerry Bolton 

Ex: http://www.counter-currents.com

English original here

Note du Rédacteur:

Cette version très enrichie d’un essai précédemment publié sur Wyndham Lewis est le chapitre 8 du livre de Kerry Bolton, Artists of the Right: Resisting Decadence, [Artistes de la Droite : Résister à la Décadence] qui devrait être publié prochainement par Counter-Currents.

wl10264-004-107AFCA6.jpgPercy Wyndham Lewis (1882-1957), est considéré comme le fondateur du seul mouvement culturel moderniste indigène en Grande-Bretagne. Cependant, on le met rarement sur le même plan que Ezra Pound, James Joyce, T. S. Eliot, et d’autres de sa génération [1]. Lewis était l’une de ces nombreuses figures culturelles qui rejetaient l’héritage du XIXe siècle – celui du  libéralisme bourgeois et de la démocratie, qui pesait sur le XXe.

Cependant, à la différence de nombreux autres auteurs qui rejetaient la démocratie, le libéralisme et « la gauche », Lewis rejetait aussi le contre-mouvement qui cherchait à revenir au passé et qui plaçait l’intuitif, l’émotionnel et l’instinctif au-dessus de l’intellectuel et du rationnel. Lewis dénonçait particulièrement D. H. Lawrence pour son placement de l’instinct au-dessus de la raison et pour ce qui semblait être une célébration de la doctrine du « noble sauvage », qui a servi de base au libéralisme à partir du XVIIIe siècle.

Lewis était un individualiste extrême, tout en rejetant l’individualisme du libéralisme du XIXe siècle. Son adoption d’une philosophie de la distance entre l’élite culturelle et les masses l’amena à Nietzsche, bien qu’il fût effrayé par la popularité de Nietzsche chez tout le monde [2], et au fascisme et à l’éloge d’Hitler, mais aussi au rejet de ceux-ci puisqu’ils faisaient appel aux masses.

Né en 1882 sur un yacht au large des rivages de la Nouvelle Ecosse, il était de mère anglaise, et son père était un officier de l’armée américaine, excentrique et sans revenus, qui déserta  bientôt sa famille. Wyndham et sa mère arrivèrent en Angleterre en 1888. Il suivit les cours des Ecoles des Arts de Rugby et de Slade [3], qui le mirent toutes deux à la porte. Il visita ensuite les capitales artistiques de l’Europe, et fut influencé par le cubisme et le futurisme.

En 1922, Lewis présenta son portfolio de dessins qui avait d’abord été conçu pour illustrer une édition du Timon d’Athènes de Shakespeare, où Timon est décrit comme une marionnette désarticulée. Cela illustrait l’idée de Lewis selon laquelle l’homme peut s’élever au-dessus de l’animal par le détachement et le contrôle de soi, mais que la majorité des hommes resteront toujours des marionnettes ou des automates. Ayant lu Nietzsche, Lewis avait l’intention de rester une figure du type Zarathoustra, solitaire sur sa montagne et bien au-dessus de la masse de l’humanité.


Au début, Lewis fut associé au groupe de Bloomsbury, les intellectuels prétentieux et snobs d’un quartier bien précis de Londres, qui pouvaient lancer ou briser un artiste ou un auteur débutant. Il rejeta bientôt ces libéraux de gauche beaux-parleurs et les attaqua violemment dans The Apes of God [Les singes de Dieu] [4]. Cela entraîna un tournant – un tournant négatif – dans la carrière de Lewis : « Une bruyante controverse s’ensuivit ». Le manuscrit avait été rejeté par l’éditeur de Lewis, Chatto and Windus, et il avait publié le livre lui-même au nom de « The Arthur Press ». Les choses ne s’arrangèrent pas avec le livre de Lewis en 1932, Hitler. Son proche soutien Roy Campbell fut aussi entraîné dans sa chute [5], bien que Campbell se serait certainement heurté à la même opposition de Bloomsbury à cause de ses propres idées.

Un biographe a écrit : « Les triomphes de la fin des années 1920, des triomphes qui incluaient généralement une réponse critique favorable (…) furent temporairement oubliés dans le tintamarre littéraire/judiciaire/populaire… », et Lewis devint un « sale risque » pour les éditeurs [6]. Bloomsbury était une coterie puissante qui « pouvait aller jusqu’à excommunier et ostraciser » [7].

Résister à ce genre d’opposition n’était pas facile. Pourtant c’est précisément ce que fit Lewis, en dépit d’un manque de fonds et d’un refus de se mettre à la merci de gens ayant « des relations ». Pendant les années 1930, alors que c’était la mode en Grande-Bretagne d’avoir des opinions de gauche, Lewis n’en avait aucunement [8].


Concernant la révolte de Lewis contre la Gauche à la mode et son importance pour notre époque, Tomlinson remarque :

« Quand on pense aux sympathies politiques radicales manifestées par des hommes qui ont depuis rejoint l’Establishment, le refus de Lewis d’être estampillé, manœuvré ou manipulé dans une alliance avec l’intelligentsia de gauche montre sa fermeté de caractère et son indépendance d’esprit. Et maintenant qu’une Nouvelle Gauche est apparue, l’œuvre de Lewis possède une importance renouvelée particulièrement maintenant que le radicalisme d’aujourd’hui combine son assaut contre les ‘fondements’ de la société avec les plus pitoyables essais dans le scabreux. (…) Comme Lewis aurait écrasé tout cela… » [9]

Rompant avec l’Atelier Omega de Bloomsbury, Lewis fonda le Centre d’Art Rebelle d’où émergea le mouvement vorticiste et son magazine Blast: Review of the Great English Vortex [10], « balayant des idées mortes et des notions usées », comme le dit Lewis [11]. Parmi les signataires du Manifeste Vorticiste figuraient Ezra Pound, le sculpteur français Henri Gaudier-Brzeska, et le peintre Edward Wadsworth. T. S. Eliot fut aussi un adhérent,  écrivant des articles pour le deuxième numéro de Blast [12].

Pound, qui décrivit le vortex comme « le point d’énergie maximum », inventa le nom de Vorticisme. Alors que Lewis avait trouvé intéressants la stase du cubisme et le mouvement effréné du futurisme, il s’indigna quand Marinetti le décrivit comme un futuriste et voulut trouver un mouvement moderniste anglais indigène. Le but était de synthétiser le cubisme et le futurisme [13]. Le vorticisme décrirait le point statique dont l’énergie surgissait. Il était aussi très soucieux de refléter la vie contemporaine où la machine finissait par dominer, mais rejetait la glorification romantique de la machine par le futurisme [14].

Pound et Lewis étaient tous deux influencés par le classicisme du critique d’art et philosophe T.E. Hulme, un conservateur radical. Hulme rejetait l’humanisme et le romantisme du XIXe siècle dans les arts, les considérant comme des reflets de la croyance rousseauiste (et finalement communiste) en la bonté naturelle de l’homme non-corrompu par la civilisation, et à la malléabilité infinie de la nature humaine par un changement de l’environnement et du conditionnement social. Hulme écrit :

« …Des gens de toutes classes, des gens qui craignaient d’y perdre, étaient en effervescence concernant l’idée de liberté. Il devait y avoir quelque idée qui leur permettait de penser que quelque chose de positif pouvait sortir d’une chose aussi essentiellement négative. Il y en avait une, et ici j’ai ma définition du romantisme. On leur avait dit par Rousseau que l’homme était bon par nature, que c’étaient seulement les mauvaises lois et coutumes qui l’avaient opprimé. Enlevez tout cela et les possibilités infinies de l’homme auraient une chance. C’est ce qui leur faisait penser que quelque chose de positif pouvait sortir du désordre, c’est ce qui créait l’enthousiasme religieux. Voilà la racine de tout le romantisme : que l’homme, l’individu, est un réservoir infini de possibilités, et si vous pouvez réarranger la société ainsi en détruisant l’ordre oppressif alors ces possibilités auront une chance et vous aurez le Progrès.

On peut définir le classique très clairement comme l’opposé exact de cela. L’homme est un animal extraordinairement fixé et limité dont la nature est absolument constante. C’est seulement par la tradition et l’organisation que quelque chose de bon peut être obtenu de lui.

…Bref, ce sont les deux visions, donc. L’une, que l’homme est intrinsèquement bon, corrompu par les circonstances ; et l’autre qu’il est intrinsèquement limité, discipliné par l’ordre et la tradition pour l’orienter vers quelque chose de bon. Pour le premier parti la nature de l’homme est comme un puits, pour l’autre comme un seau. La vision qui voit l’homme comme un puits, un réservoir plein de possibilités, je l’appelle la vision romantique ; celle qui le voit comme une créature très finie et fixée, je l’appelle la classique. » [15]


Hulme dit clairement que le « romantisme » est le soubassement dogmatique du paradigme libéral dominant des sociétés occidentales.

Le classicisme de Lewis est construit autour d’une série de dichotomies : classicisme contre romantisme, raison contre émotion, intellect contre intuition et instinct, masculin contre féminin, aristocratie contre démocratie, l’individu contre la masse, et plus tard le fascisme contre le communisme. L’esthétique vorticiste se prêtait facilement à des interprétations proto-fascistes et conservatrices : des motifs « disciplinés, brusques, épais et brutaux », la clarté et la forme par opposition à l’art qui se dissout dans le « vague de l’espace », comme le décrivit Lewis [16].

Sur le plan artistique, le classicisme signifie aussi clarté du style et forme distincte. Pound était attiré par la manière dont, par exemple, l’idéogramme chinois décrivait les idées succinctement [17]. C’est pourquoi l’art et l’écriture devaient être basés sur la netteté et la clarté de l’image. Le sujet était vu extérieurement, d’une manière détachée. Pound et Hulme avaient fondé le mouvement imagiste selon des principes classicistes. A cela se superposait maintenant le vorticisme, décrivant les motifs géométriques complexes mais clairs de l’âge de la machine. Par opposition au futurisme italien, l’art vorticiste ne visait pas à décrire le déchaînement de l’énergie mais à le figer dans le temps. Tout en décrivant le tourbillon  d’énergie, le vorticisme se distinguait du futurisme par son axe central de stabilité. Le vorticisme fut cependant rejeté par Lewis durant la Première Guerre mondiale comme étant « morne et vide », comme quelque chose qui avait besoin d’être « rempli », alors qu’en littérature, les mots et la syntaxe ne devaient pas être des sujets d’abstraction [18].

Dans sa nouvelle Tarr, publiée comme un monument à lui-même pour le cas où il serait tué dans la guerre où il servit comme officier d’observation avancée pour l’artillerie, il critique sévèrement les artistes et auteurs bohêmes représentés en Angleterre par la coterie de Bloomsbury :

« …Votre potion insipide est un mélange des lies du libéralisme, la pauvre écume produite par les années 90 décadentes, les restes de la garde-robe d’une bohême vulgaire. (…) Vous êtes de la tisane d’orge concentrée et hautement organisée : il n’y a rien à dire en votre faveur dans l’univers : n’importe quel Etat efficace confisquerait vos biens, brûlerait votre garde-robe – ce vieux chapeau et tout le reste – comme infectieuse, et vous interdirait de la propager.

…Une variété de choux douçâtres et prolifiques a provoqué un pourrissement général et rampant en Occident (…) que n’importe quel pouvoir résolu pourra anéantir en un clin d’œil et les yeux fermés. Votre gentil interlude en fait indirectement une période de tribulation pour les choses vivantes qui restent dans votre voisinage. Vous systématisez la vulgarisation de l’individu : vous êtes la copie à l’avance du communisme, un faux communisme millénaire de la classe moyenne. Vous n’êtes pas un individu : vous n’avez, je le répète, aucun droit à ces cheveux et à ce chapeau : vous tentez d’avoir le beurre et l’argent du beurre. Vous devriez être en uniforme et au travail, pas uniformément hors de l’uniforme et calomniant l’Artiste par votre oisiveté. Etes-vous oisif ?

…La seule justification pour votre allure débraillée, c’est bien qu’elle est parfaitement emblématique. » [19]

En 1918, Lewis fut nommé artiste de guerre officiel pour le Bureau Canadien des Archives de Guerre. Ici certaines de ses peintures sont de style vorticiste, décrivant les soldats comme des machines de la même qualité que leur artillerie. A nouveau, l’homme est montré comme un automate. Cependant, la guerre détruisit le mouvement vorticiste, Hulme et Gaudier-Brzeska succombant tous les deux, et Blast n’alla pas plus loin que deux numéros.

Le Code d’un Berger

Le néo-nietzschéisme de Lewis est succinctement exprimé dans un essai publié dans The Little Review en 1917, « Le Code d’un Berger ». Parmi les 18 points [20] :

« En t’accusant toi-même, reste fidèle au Code de la Montagne. Mais le crime est étranger à la nature d’un Berger. Tu dois être ta propre Caste. »

« Chéris et développe côte à côte tes six plus constantes indications de personnalités différentes. Tu acquerras alors la potentialité de six hommes… Chaque tranchée doit en avoir une autre derrière elle. »

« Passe un peu de ton temps chaque jour à traquer les faiblesses que tu as contractées par ton commerce avec le troupeau, aussi méthodiquement, solennellement et énergiquement qu’un singe le fait avec ses puces. Tu découvriras que tu en es recouvert quand tu es entouré par l’humanité. Mais tu ne les emmèneras pas sur la montagne… »

« Ne joue pas avec les notions politiques, les aristocratismes ou l’inverse, car c’est un compromis avec le troupeau. Ne te laisse pas aller à imaginer un bon troupeau qui resterait un troupeau. Il n’y a pas de bon troupeau. Les bestiaux qui se font appeler ‘gentlemen’ t’apparaîtront un peu plus propres. C’est simplement une ruse et c’est l’œuvre d’un produit appelé savon… »

« Sois sur tes gardes avec le petit troupeau des gentlemen. Il y a des règles très strictes pour empêcher le troupeau de mettre les pieds sur les flancs de la montagne. En fait ta principale fonction est d’empêcher leur empiètement. Dans un moment d’ennui ou d’agressivité, certains sont capables de faire des incursions vers les régions plus hautes. Heureusement leur instinct les fait rester en masses ou en bandes, et leur transgression est bientôt remarquée. Contredis-toi. Pour vivre, tu dois rester fragmenté. »

« Au-dessus de ce triste commerce avec le troupeau, fais en sorte que quelque chose reste véritablement sur la montagne. Descends toujours avec des masques et d’épais vêtements dans la vallée où nous travaillons. Les gaz stagnants de ces troupeaux vulgaires et pourris sont plus dangereux que les cylindres errants qui les émettent. (…) Notre colline sacrée est un ciel volcanique. Mais le résultat de la violence est la paix. Même la malheureuse houle, au-dessous, a des moments de paix. »

Le « Code d’un Berger » rappelle beaucoup le texte de Nietzsche « Des mouches du marché », dans Ainsi parlait Zarathoustra [21]. Le credo indique aussi pourquoi Lewis ne pouvait pas rester longtemps un admirateur du fascisme ou du national-socialisme – « Ne te laisse pas aller à imaginer un bon troupeau qui resterait un troupeau. Il n’y a pas de bon troupeau » –, puisque le fascisme et le national-socialisme exaltent le « troupeau », culturellement, socialement, et économiquement.


La pauvreté suivit Lewis toute sa vie. Comme Pound, il était à la recherche d’une société qui honorerait les artistes. Comme Pound et D. H. Lawrence, il avait le sentiment que l’artiste est le gouvernant naturel de l’humanité, et il s’insurgeait contre la dégradation de l’art au niveau d’un article courant.

L’attitude politique et sociale de Lewis venait de son esthétique. Il était opposé à la primauté de la politique et de l’économie sur la vie culturelle. Son livre de 1926, The Art of Being Ruled [L’art d’être gouverné] expose en détail les idées de Lewis sur la politique, incluant un rejet de la démocratie et quelques références favorables au fascisme. Ici Lewis condamne la vulgarisation de la science comme une « religion populaire », favorable à un « état d’esprit révolutionnaire », et le mythe du « Progrès » [22] basé sur idolâtrie de l’« amélioration mécanique » [23]. L’idéal est l’« Homme de la Rue » comme « le nouveau Messie de la religion contemporaine », à qui l’on vend continuellement l’idée de changement, ou de « révolution-comme-habitude » [24]. En tant que révolutionnaire, Lewis aspirait au renversement des « valeurs désuètes », et était antithétique à la « révolution-comme-habitude » des intellectuels stéréotypés du type Bloomsbury [25].


Il propose aussi une analyse sceptique concernant les buts de la « démocratie » où le pouvoir est exercé derrière l’illusion d’élections libres, qui sont basées sur le conditionnement de la masse des votants par les possesseurs de la Presse ; c’est-à-dire, ceux qui ont l’argent :

« Le fonctionnement du système électoral ‘démocratique’ est bien sûr comme suit : Une personne est formée rigoureusement à certaines opinions ; puis on lui donne le droit de vote, et on dit qu’elle est ‘libre’ et pleinement affranchie ; puis elle vote (soumise, bien sûr, à de nouveaux et rigoureux ordres de la presse, où parfois son mentor lui commande de voter contrairement à ce qu’on lui a enseigné) strictement en accord avec sa formation. Son appui à tout ce qu’on lui a appris à soutenir peut être pratiquement garanti. C’est bien sûr pourquoi le vote du citoyen libre est une farce : il est annulé par l’éducation et la suggestion, l’imposition de la volonté du gouvernant au moyen de la presse et d’autres canaux des pouvoirs publics. Le gouvernement ‘démocratique’ est donc bien plus efficace que la subjugation par la conquête physique. » [26]

L’appui au fascisme était un produit de son classicisme – sa valorisation de la dureté, du masculin, de l’exactitude, et de la clarté – ainsi que de ses opinions de longue date concernant la démocratie et les masses. Ce classicisme le poussa à applaudir l’Etat fasciste « rigidement organisé », basé sur des lois immuables et absolues que Lewis appliquait aux arts, par opposition aux « fluctuations » ou aux changements du romantisme.

Lewis apporta son appui à l’Union des Fascistes Britanniques de Sir Oswald Mosley. Celui-ci raconte dans son autobiographie que Lewis lui donnait des rendez-vous secrets, craignant un assassinat [27]. Cependant, Lewis fut assez ouvert d’esprit pour écrire un essai sur le fascisme, intitulé « Left Wings » [« Gauches »], pour le British Union Quarterly. Ici Lewis écrit qu’une nation peut être subvertie et capturée par des groupes numériquement faibles. L’intelligentsia et la presse faisaient ce travail de subversion avec une orientation de gauche. Lewis était au courant de l’appui que le marxisme recevait des riches, incluant les bohêmes  millionnaires qui patronnaient les arts. La propagande marxiste en faveur de l’URSS bénéficiait d’un financement énorme. Le marxisme était une imposture, une mascarade dans son soutien aux pauvres contre les riches [28]. « Que le communisme russe ne soit pas une guerre au couteau des Riches contre les Pauvres n’est que trop bien démontré par le fait que sur le plan international tous les Riches sont de son coté. Tous les ‘magnats’ parmi les nations lui sont favorables ; toutes les communautés appauvries, tous les petits Etats paysans, le craignent et s’opposent à lui » [29].

Les observations de Lewis sur la nature du marxisme étaient corroborées par la position antibolchevique du Portugal et de l’Espagne, auxquels il pensait probablement en parlant d’opposition des ‘petits Etats paysans’ au communisme. Alors que le bolchevisme lui-même était financé par des milieux financiers à New York, en Suède, et en Allemagne (les Warburg, Schiff, et Olaf Aschberg – le dénommé « banquier bolchevik » [30]), d’où l’affirmation : « les ‘magnats’ parmi les nations lui sont favorables ».


Lewis conclut en déclarant que le fascisme est le mouvement qui est authentiquement pour les pauvres et contre les riches, pour la propriété alors que les ‘super-riches’ sont contre la propriété, « puisque l’argent s’est fondu dans le pouvoir, le concret dans l’abstrait… »

« En tant que fasciste, vous défendez le petit commerçant contre le grand magasin ; le paysan contre l’usurier ; la nation, grande ou petite, contre le super-Etat ; le commerce personnel contre le Big Business ; l’artisan contre la Machine ; le créateur contre l’intermédiaire ; tout ce qui prospère par l’effort individuel et le travail créatif, contre tout ce qui prospère dans l’air abstrait de la Haute Finance ou du jargon théorique de l’Internationalisme. » [31]

Comme on le voit par ses références à la « Haute Finance » et aux « magnats » soutenant la gauche, Lewis, comme Ezra Pound [32], était conscient de la pourriture complète du système financier fondé sur l’usure, écrivant : « …et la technique du Crédit est un instrument de destruction en comparaison duquel toute autre arme offensive connue tombe dans l’insignifiance » [33].

Cependant, Lewis avait des réserves concernant le fascisme, de même qu’il avait des réserves concernant l’engagement en faveur de n’importe quelle doctrine, non seulement à cause de la nature de masse – ou « troupeau » – du fascisme, mais aussi parce que le principe de l’action, de l’homme d’action, devient trop souvent une activité frénétique, alors que la stabilité dans le monde est nécessaire à l’épanouissement des arts. Il dit dans Time and Western Man [Le temps et l’homme occidental] que le fascisme en Italie était trop tourné vers le passé, mettant l’accent sur une résurgence de la splendeur impériale romaine et l’usage de son imagerie, au lieu de se consacrer à la réalisation du présent [34]. Dans ce « culte du Temps » étaient inclus le courant doctrinal de l’action, du progrès, de la violence, du combat, du changement constant dans le monde, qui incluent aussi le darwinisme et le nietzschéisme, en dépit de l’influence continue de ce dernier sur la philosophie de Lewis.

Pourtant, quand les lignes commencèrent à être tracées pour la future confrontation entre le fascisme et la démocratie, Lewis prit la défense de l’Italie fasciste dans son invasion de l’Abyssinie, condamnant les sanctions de la Société des Nations contre l’Italie, et déclarant : « si l’Italien industrieux et ingénieux, plutôt que l’Ethiopien paresseux, stupide et agressif,  devait finalement contrôler l’Abyssinie, ça ne serait sûrement pas une grande tragédie » [35].

Une première appréciation intitulée Hitler fut publiée en 1931, scellant le sort de Lewis en tant que génie marginalisé, en dépit de sa répudiation de l’antisémitisme dans The Jews, Are They Human? [Les Juifs, sont-ils humains ?] et du nazisme dans The Hitler Cult [Le culte de Hitler], tous deux publiés en 1939.

Temps et Espace

wl51FLambzJ1L._SY344_BO1,204,203,200_.jpgUn environnement artistique sain requiert l’ordre et la discipline, pas le chaos et la fluctuation  continuelle. C’est le grand conflit entre le « romantique » et le « classique » dans les arts. Cette dichotomie entre « classique » et « romantique » est représentée en politique par la différence entre la philosophie du « Temps » et celle de l’« Espace », cette dernière étant illustrée par la philosophie de Spengler. A la différence de beaucoup d’autres représentants de la « Droite », Lewis était fermement opposé à l’approche historique de Spengler, critiquant son Déclin de l’Occident dans Time and Western Man. Pour Lewis, Spengler et d’autres « philosophes du Temps » reléguaient la culture dans la sphère politique. Les interprétations cycliques et organiques de l’histoire sont vues comme « fatalistes » et démoralisantes pour la survie de la race européenne. Lewis résumait la thèse de Spengler comme suit : « Vous les Blancs, êtes sur le point de vous éteindre. Tout est fini pour vous ; et je peux vous le prouver par le résultat de mes recherches, et par ma nouvelle science de l’histoire, qui est bâtie sur le grand système du temps… » [36].

Lewis affirmait que la « philosophie du Temps » est vouée à subir le changement et les fluctuations, alors que la philosophie de l’« Espace » est vouée à la forme et à la présence, les fondements du classicisme, que Spengler dénigrait en faveur du désir d’infini sans forme de l’homme « faustien » [37].

L’art véritable n’est pas révolutionnaire, mais est un « bastion permanent », qui n’est jamais en révolte sauf quand l’art cesse d’exister ou devient « faux et vulgaire ». Le dénommé « art révolutionnaire » que Lewis observait à son époque était « de l’art inférieur et stupide, ou bien  de l’art consciemment politique » [38]. Lewis écrit en outre : « Aucun artiste ne pourra jamais aimer la démocratie ou son parent doctrinaire et plus primitif, le communisme ».

« Les unités-de-masse émotionnellement excitées, en troupeau serré, lourdement standardisées, agissant dans une union aveugle et extatique, comme en réponse au rythme d’une musique invisible – de style… soviétique – seraient la pire chose souhaitable, selon moi, pour l’Occident démocratique libre, s’il était libre, et si sa démocratie était du genre intelligent… » [39]

Lewis voyait les mouvements « révolutionnaires » comme régressifs, bien qu’ils fussent qualifiés de « progressistes ». Le féminisme vise à revenir aux « conditions supposées du Matriarcat primitif ». Le communisme et tous les mouvements révolutionnaires de son époque, il les voyait comme visant à revenir au primitif [40]. D’après ce motif, on peut comprendre pourquoi il condamnait aussi D. H. Lawrence. La « Haute Bohême », incluant « le monde des milliardaires », particulièrement ceux qui se concentrent sur le féminisme et la révolte sexuelle, sont des symptômes du « Temps », tout comme les réussites techniques et le commerce – alors que l’art est « éternel » [41]. Ce qui était promu comme de l’art « osé » et « scandaleux » était selon Lewis « mièvre », « domestiqué » et « ridicule », « rien de cela ne pouvant accélérer le pouls d’un lapin » [42]. Apparenté à cette pseudo-révolution est le « culte de l’enfant », artistiquement exprimé dans « le culte du primitif et du sauvage » de Gauguin, par exemple [43].


L’antipathie de Lewis envers la démocratie est enracinée dans sa théorie du Temps. Dans Men Without Art [Hommes sans Art], il écrit que la Démocratie est hostile à l’excellence artistique et encourage « les standards de souscription du box office et des bibliothèques » [44]. L’art, au contraire, est éternel, classique. La démocratie hait l’intellectuel et le prend pour cible, parce que l’« esprit » est aristocratique et insultant pour les masses. C’est encore une fois la dichotomie du « romantique contre le classique ». Conjointe à la démocratie est l’industrialisation, toutes deux représentant les masses contre le génie solitaire. Le résultat est le « rassemblement des gens en énormes masses mécanisées ». L’« esprit de masse… doit nécessairement parvenir à une taille standard pour recevoir l’idée standard ».


La démocratie et la publicité font partie intégrante de cette dégradation, et derrière tout cela se trouve l’argent, incluant les « bohêmes millionnaires » qui contrôlent les arts. La fabrication d’une image romantique de la machine, qui commença à l’époque victorienne, est le produit de notre « Age de l’Argent ». Le vorticisme, dit Lewis, décrit la machine comme convenant à un art qui observe le Présent, mais à la différence du futurisme, ne l’idolâtre pas. C’est la technologie qui génère le changement et la révolution, mais l’art reste constant ; il n’est jamais en révolte, sauf quand la société promeut des conditions où l’art ne peut pas exister, comme dans la démocratie.

Quand Lewis fait la satire des gens de Bloomsbury, il écrit qu’un gouffre sépare l’élite et les masses, mais que cela n’est pas forcément malveillant envers ces masses :

« L’intellect est plus éloigné de la foule que toute autre chose : mais ce n’est pas un retrait snob, c’est une distanciation pour les besoins du travail, du travail sans son utilité pour la foule (…) ; Plus que le prophète ou l’enseignant religieux, (le chef) représente (…) le grand élément détaché de ce monde, et ceci est la garantie de son utilité. Et il devrait être déchargé de la compétition futile dans tous les domaines mineurs, pour que ses facultés les plus pures puissent être libres pour les tâches majeures de la création intelligente. »

Malheureusement, placer ses idéaux sur le plan de l’activité a pour conséquence la vulgarisation, un dilemme qui fut à l’origine des réserves de Lewis vis-à-vis de Nietzsche. Dans The Art of Being Ruled, Lewis écrit que toute chose contient son « ombre », « son singe et familier ». Lewis parlait encore de ce dilemme dans Rotting Hill [La colline pourrissante] durant les années 50 : « Tous les dilemmes du créatif cherchant à fonctionner socialement sont centrés sur la nature de l’action : sur la nécessité de l’action brutale, de faire appel au barbare pour bâtir une civilisation ».

Révolte du Primitif

Le livre de Lewis Paleface: The Philosophy of the Melting Pot, [Visage pâle : la philosophie du melting-pot], destiné à être une réplique à D. H. Lawrence, fut écrit pour répudier le culte du primitif – l’idéal rousseauiste du « retour à la nature » et du « noble sauvage » – très à la mode parmi les bohêmes millionnaires, comme il l’avait été parmi les intellectuels de salon du XVIIIe siècle. Alors que Lawrence disait que les tribus primitives pouvaient inspirer la race européenne décadente et l’aider à revenir à son propre être instinctuel, un tel « romantisme » était contraire au classicisme de Lewis, avec sa primauté de la raison. Contrairement à Lawrence, Lewis affirme : « Je préférerais avoir une once de conscience humaine plutôt qu’un univers entier rempli d’inspirations ‘abdominales’ subites et d’intenses palpitations mystiques, inconscientes et ‘étourdissantes’ ».

Dans Paleface, Lewis souhaite une caste dirigeante d’esthètes, assez semblablement à son ami Ezra Pound et à son adversaire philosophique Lawrence :

« Nous, [qui sommes] de naissance les dirigeants naturels de l’Européen blanc, ne sommes plus des gens ayant des visées politiques ou publiques (…). Nous, les dirigeants naturels du monde où nous vivons, sommes maintenant des citoyens privés au plein sens du terme, et ce monde est, en ce qui concerne l’administration de sa loi traditionnelle, sans direction. Dans ces circonstances, son âme, dans une génération environ, sera éteinte. » [45]

Lewis s’oppose au « melting-pot » où les différentes races et nationalités ne peuvent plus être distinguées. Une fois de plus, les objections de Lewis sont esthétiques dans leur fondement. Le cadeau du Nègre à l’homme blanc est le jazz, « le médium esthétique d’une sorte de subconscient prolétarien frénétique », dégradant, et poussant les masses à une agitation insensée, un « son massif et idiot » qui est « marxiste ». Nous pourrions comprendre maintenant que c’était le début du processus sur lequel l’industrie de la musique moderne est largement fondée, la musique « populaire » – la musique transitoire du marché de masse – étant centrée sur des rythmes frénétiques souvent accompagnés d’une danse pseudo-tribale effrénée, symptomatique du retour au « culte du primitif », au nom du « progrès ».

Liberté obligatoire

A l’époque où Lewis écrivait Time and Western Man, il croyait que les gens devaient être « contraints » à être libres et individualistes. Inversant certaines de ses idées exprimées dans The Art of Being Ruled, il ne croyait maintenant plus que le besoin des masses à être asservies devait être organisé, mais plutôt que les masses devraient être contraintes à être individualistes, écrivant : « Je crois qu’ils pourraient avantageusement être contraints à rester absolument seuls plusieurs heures chaque jour, et avec une semaine d’isolement complet dans des conditions agréables (disons dans un paysage montagneux), tous les deux mois, cela serait une  disposition excellente. Cela et d’autres mesures coercitives d’un genre similaire, je pense, en ferait des gens bien meilleurs » [46].

On pourrait dire qu’ici encore le processus d’industrialisation et le type de système économique qu’il implique, en même temps que l’urbanisation et la primauté de la City [= le pouvoir financier], sont nécessairement favorables à la création et au maintien d’une masse frénétique et pressée, enfermée dans une broyeuse. Chaque aspect de la vie est soumis au besoin de hâte, même sur le plan gastronomique, sous la forme du « fast food » comme cuisine de l’ère moderne. Le besoin d’heures de travail plus longues s’oppose aux premières attentes, selon lesquelles l’âge de la machine inaugurerait une ère de loisirs où la multitude aurait le temps de réfléchir sur l’art et la littérature, et même de les créer, comme pour les idéaux utopiques des premiers esthètes socialistes tels que William Morris et Oscar Wilde. L’espoir de Lewis que les individus pourraient être un jour contraints à se relaxer dans la solitude, pour qu’ils puissent devenir des individus réels, est plus éloigné que jamais.

Retour en Angleterre socialiste

En 1939, Lewis et sa femme se rendirent aux USA et ensuite au Canada où Lewis donna des cours à la Faculté d’Assumption, une situation qui ne lui causa pas de désagrément, car il avait depuis longtemps un grand respect pour le catholicisme, même s’il ne s’y était pas converti.


Lewis, le polémiste impénitent, commença une campagne contre l’abstraction extrême dans l’art, attaquant Jackson Pollock et les expressionnistes abstraits.

Il revint en Angleterre en 1945, et bien que devenu complètement aveugle en 1951, il continua d’écrire. En 1948 son livre America and Cosmic Man [L’Amérique et l’homme cosmique] décrivit les USA comme le laboratoire d’un futur nouvel ordre mondial d’anonymat et d’utilitarisme. Il voyait les USA non comme un pays mais comme une « Cosmopolis » [47]. Il pensait que les Américains étaient voués non au patriotisme national mais à la « fraternité », parce que les Américains sont de « race mêlée », et pour Lewis « la fraternité est plutôt une bonne chose pour laquelle combattre » [48], une combinaison d’« éthique puritaine et de politique révolutionnaire », une leçon donnée au monde sur « la manière d’obliger le lion à se coucher à coté de l’agneau » [49].

wlblast.jpgComme nous l’avons vu, Lewis se moquait paradoxalement de la croyance de Pound au crédit social, mais il était très conscient du pouvoir de l’usure et des « Empereurs de la Dette ». Il examina cela une nouvelle fois en 1948 en écrivant :

« Les intérêts monopolistiques, avec tout le pouvoir dont de tels intérêts disposent, s’opposent à tout changement dans un système vieilli qui a si bien servi leurs buts, et qui a tant d’avantages de leur point de vue, par rapport à un nouveau modèle.

Le royaume de féérie du capital bancaire et de la grandiose usure universelle, d’où un épais brouillard d’irréalité se déverse continuellement dans la politique (…) est un Mystère, dont l’existence même est ignorée par l’homme éduqué moyen…

Tout ce qu’il suffit de dire, c’est que la grande artificialité de la politique, que dans ces pages j’ai tenté de décrire, est au moins égalée, sinon dépassée, par l’artificialité de l’économie. Cela est vrai de l’Angleterre tout autant que de l’Amérique, bien que les Etats-Unis soient maintenant le quartier-général de la finance mondiale. » [50]

Revenant en Angleterre, Lewis reçut une certaine reconnaissance « officielle » lorsqu’il fut chargé d’écrire deux drames pour la BBC et qu’il devint un chroniqueur régulier pour The Listener.

Un poème d’après-guerre, So the Man You Are [Voilà l’homme que tu es], continue sous une forme autobiographique à refléter certains des thèmes favoris de Lewis ; celui de l’individu créatif opposé à l’alliance du troupeau, de la « Haute Finance, et du Bolchevisme » :


L’homme que je suis pourrait vendre la sacrée mèche

Si on me donnait des tribunes ! A la racaille

On peut donner toutes les trompettes que l’on veut.

Mais pas à ceux qui ont une langue en or. Le rebord de la fenêtre

Est la seule chaire qu’ils peuvent espérer obtenir.


Quel vent un esprit honnête fait-il souffler ? Ne cherchez pas

Un vent de la faucille et du marteau, des cloches et du livre,

Ni le vent d’un parti quelconque, ou soufflant

Depuis une montagne quelconque pour nous parler

De la Haute Finance, ou depuis des contreforts du même genre.

L’homme que je suis ne joue pas le jeu ! [51]


Lewis avait le sentiment que « tout était en train de se dessécher » en Angleterre, que « l’extrémisme dévorait les arts et le pourrissement était général à tous les niveaux de la société ». Sur l’Angleterre d’après-guerre, il écrit : « C’est la capitale d’un empire mourant –  ne s’écroulant pas dans les flammes et la fumée mais expirant d’une manière particulière et silencieuse ».

C’est l’Angleterre qu’il dépeint dans sa nouvelle de 1951, Rotting Hill (le nom donné par Ezra Pound à Notting Hill), où vivaient Lewis et sa femme. L’Etat Providence symbolise un mauvais standard d’utilité dans la recherche du bonheur universel. Dans l’Angleterre socialiste, tout devient de qualité inférieure, incluant les boutons de chemise qui ne correspondent pas aux boutonnières, les lacets de chaussures trop courts pour être noués, les ciseaux qui ne coupent pas, et du pain et de la confiture immangeables. Lewis tente de décrire pleinement la grisaille socialiste de la Grande-Bretagne des années 40.

A la différence des littéraires qui se révoltèrent contre la domination de la gauche dans les arts, Lewis finit par soutenir l’idéal d’une culture mondiale surveillée par un Etat mondial central, et d’une humanité qui deviendrait l’« Homme Cosmique », voyant les USA comme le prototype d’une future société mondiale que le reste du monde rejoindrait [52]. Il écrivit sa dernière nouvelle The Red Priest [Le Prêtre Rouge] en 1956. Lewis mourut en 1957, salué par T. S. Eliot dans une nécrologie dans The Sunday Times : « Une grande intelligence a disparu ».



[1] Frederic Jameson, Fables of Aggression: Wyndham Lewis, the Fascist as Modernist (Berkeley: University of California Press, 1981), p. 1.

[2] Dans sa préface à l’édition de 1918 de Tarr, Lewis déplore que le nietzschéisme a « transformé en Surhomme chaque épicier vulgairement énergique en Europe ».

[3] William H. Pritchard, Wyndham Lewis (London: Routledge and Keegan Paul, 1972), p. 2.

[4] Wyndham Lewis, The Apes of God (Publisher? 1932).

[5] Bradford Morrow, “A History of an Unapologetic Apologia: Roy Campbell’s Wyndham Lewis,” Blast 3 (Santa Barbara: Black Sparrow Press, 1984), p. 11.

[6] Morrow, p. 11.

[7] E. W. F. Tomlin, “Wyndham Lewis: The Emancipator,” Blast 3, p. 109.

[8] Tomlin, p. 110.

[9] Tomlin, p. 110.

[10] William C. Wees, “Wyndham Lewis and Vorticism,” Blast 3, p. 47.

[11] Wees, p. 49.

[12] Blast 2 (Santa Barbara: Black Sparrow Press, 1981).

[13] Wees, p. 48.

[14] Wees, p. 49.

[15] T. E. Hulme, Speculations (1911), “Romanticism and Classicism” (New York: Harcourt, Brace and World Inc., 1936), p. 114.

[16] Wees, p. 49.

[17] Voir par exemple les idéogrammes chinois illustrant les concepts de confusion et d’ordre social dans le livre de Pound, Jefferson and/or Mussolini (New York: Liveright, 1970), chapitre  XXIX : « Kung », qu’il identifie à l’ordre fasciste. Voir aussi les idéogrammes chinois utilisés dans les Cantos de Pound, LI et LIII.

[18] Wyndham Lewis, Rude Assignment: A narrative of my career up-to-date (London: Hutchinson, 1950), p. 129.

[19] Wyndham Lewis, Tarr (1918) (Harmondsworth: Penguin Books, 1982), pp. 25–26.

[20] Le « Code d’un Berger » peut être trouvé (en anglais) sur : http://www.gingkopress.com/09-lit/code-of-herdsman.html

[21] Friedrich Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra, trans. R. J. Hollingdale (Harmondsworth: Penguin books, 1969), pp. 78–81.

[22] Roy Campbell, “Wyndham Lewis,” Blast 3, p. 15.

[23] Campbell, p. 23.

[24] Campbell, p. 16.

[25] Campbell, p. 18.

[26] Wyndham Lewis, The Art of Being Ruled (London: Chatto & Windus, 1926), p. 111.

[27] Oswald Mosley, My Life (London: Nelson, 1968), p. 225.

[28] Wyndham Lewis, “Left Wings,” British Union Quarterly, January–April, 1937, in Selections from BUF Quarterly (Marietta, Georgia: The Truth At Last, 1995), p. 137.

[29] “Left Wings,” British Union Quarterly, p. 137.

[30] K. R. Bolton, “November 1917: Wall Street & the November 1917 Bolshevik Revolution,” Ab Aeterno, No. 5, October–December 2010 (Academy of Social and Political Research).

[31] “Left Wings,”p. 137.

[32] Pourtant il rejetait le conseil insistant de Pound d’étudier le crédit social de C. H. Douglas, et parlait des « cinglés du crédit » – Lewis, The Hitler Cult (London: Dent, 1939), p. 26, apparemment sans proposer d’alternative pratique à ce qu’il appelait aussi les « Rois du Crédit » et les « Empereurs de la Dette » (Lewis, Doom of Youth [New York, 1932], p. 35).

[33] Doom of Youth, p. 35.

[34] Paradoxalement, Lewis, en dépit de son soutien à Hitler et à Mosley, n’avait jamais soutenu le fascisme italien, le considérant comme du « futurisme politique ». Bryant Knox, “Ezra Pound on Wyndham Lewis’s Rude Assignment,” Blast 3, p. 161.

[35] Lewis, Left Wings Over Europe (London: Jonathan Cape, 1936), p. 165.

[36] Lewis, Time and Western Man (London: Chatto & Windus, 1927), p. 262.

[37] Spengler ne « dédaignait » pas les autres cultures ; il cherchait à décrire leur essence interne comme un observateur détaché.

[38] Time and Western Man, pp. 39–40.

[39] Time and Western Man, p. 42.

[40] Time and Western Man, pp. 51–52.

[41] Time and Western Man, p. 53.

[42] Time and Western Man, p. 53.

[43] Time and Western Man, p. 69.

[44] Wyndham Lewis, Men Without Art (London: Cassell, 1934), p. 263.

[45] Wyndham Lewis, Pale Face: The Philosophy of the Melting-Pot (London: Chatto and Windus, 1929), p. 82.

[46] Time and Western Man, p. 138.

[47] Lewis, America and Cosmic Man (New York: Country Life Press, 1949), p. 18.

[48] America and Cosmic Man, p. 27.

[49] America and Cosmic Man, pp. 30–31.

[50] America and Cosmic Man, pp. 158–59.

[51] Lewis, “If So the Man You Are,” 1948, The Penguin Book of Contemporary Verse (Harmondsworth: Penguin Books, 1965), pp. 73–74.

[52] America and Cosmic Man, “Cosmic Society and Cosmic Man.”


Article printed from Counter-Currents Publishing: http://www.counter-currents.com

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mardi, 25 novembre 2014

Arno Breker. El Miguel Ángel del siglo XX

Novedad editorial:

Arno Breker. El Miguel Ángel del siglo XX, de José Manuel Infiesta.



Prólogo de la presente edición, Ramón Bau / 9
Prólogo a la ia Edición, Michel Marmin (1976) / 15
Prólogo a la 2a Edición, Juan de Ávalos (1982) / 21
Entrevista (1975) / 27


José Luis Jerez Riesco (1977) / 73
Javier Nicolás (1980) / 79
Andre Müller (1979) / 87
La escultura en la Gran Exposición de Bellas Artes
de Munich / 103
La obra plástica de Amo Breker / 107
Han dicho: Frases de y sobre Breker / 129
Cronología / 143


La base de este texto se editó por primera vez en Ediciones Nuevo Arte Thor en 1976, con solo parte del texto que aho­ra se edita, siendo los autores Michel Marmin y José Manuel Infiesta.
En ese momento Breker era un absoluto desconocido en España, fuera de los ambientes especializados, y la actual edi­ción mejora en mucho aquella primera al añadir textos esen­ciales para comprender a fondo tanto la vida como la obra de Breker.
El material añadido en esta edición es esencial para el es­tudio sobre Breker. Así pues esta edición era necesaria, no es una reedición, es una nueva edición con textos esenciales para complementar la visión no solo artística sino personal del gran Miguel Ángel del si­glo XX: Arno Breker.

[del prólogo de Ramón Bau]

1ª edición, Tarragona, 2014.
21×15 cms., 146 págs.
Cubierta a todo color, con solapas y plastificada brillo.
PVP: 15 euros

Pedidos: edicionesfides@yahoo.es

Fuente: Ediciones Fides

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jeudi, 13 novembre 2014

Arte Mare


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lundi, 10 novembre 2014

Russia’s Classical Future

Russia’s Classical Future

Design chosen for St Petersburg’s new judicial quarter

Ex: http://www.andrewcusack.com

While a vast and multifacted state, the Soviet Union was nonetheless one in which power was highly centralised, not just within one city — Moscow — but even within one complex of buildings, the Kremlin. For the past fourteen years, however, a St Petersburg boy — Vladimir Putin — has been the man at the helm of the ship of state, and while Moscow is still the top dog St Petersburg is increasingly stealing the limelight. The number of commercial bodies (several subsidiaries of Gazprom, for example) moving from Moscow to St Petersburg is growing, and even a few government departments and other entities have moved back to the old imperial capital.

Among these is the Constitutional Court of the Russian Federation, which transferred to the old Senate and Synod buildings in St Petersburg in 2008. The Supreme Court and Higher Arbitration Courts have yet to make the move, however, and a scheme by architect Maxim Atayants has been chosen as the winner of the design competition for the new judicial quarter on the banks of the Neva.

The quarter includes a new Supreme Court building, the Judicial Department of the Armed Forces, a dance theatre, and a medical centre. Atayants’s Supreme Court is in a formal neoclassical style while the dance theatre will be executed in a more freehand version of the style.

The competition entry (below, in sepia tones) has already been altered, though I think the original design is superior, especially with regard to the theatre. The planned façade was influenced by the classical backdrops of ancient Roman theatres, while the newer design is classical by way of art nouveau.

Above: the original scheme; below: some updates to the design.

Lex semper intendit quod convenit rationi: ‘Law always intends what is agreeable to Reason’.

mardi, 21 octobre 2014

Ministère de la sédition


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lundi, 15 septembre 2014

Sans commentaires...


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lundi, 08 septembre 2014

Rétrospective Constantin Meunier (1831-1905)

Rétrospective Constantin Meunier (1831-1905)


Du 20 septembre 2014 au 11 janvier 2015

Cette exposition est la première rétrospective complète de la carrière de Constantin Meunier depuis la rétrospective à Louvain en 1909.



Internationalement connu pour avoir introduit les travailleurs industriels, les mineurs et dockers dans les arts visuels comme des icônes de la modernité, Constantin Meunier a une vision de l'homme et du monde pleine de compassion, engagée et inextricablement liée à l'industrie, à l'évolution sociale et politique de la Belgique de la fin du XIXe siècle.

L’exposition vise à dresser un panorama varié de l’œuvre « complète » de l'artiste. Une attention particulière est donnée à la peinture des premières décennies de sa carrière, jusqu'ici peu étudiées : des scènes historiques, des portraits de particuliers et des scènes religieuses. Comme personne, l’œuvre de Constantin Meunier reflète les principales tendances et les développements dans l'art belge de la deuxième moitié du XIXe siècle. En plus de choix représentatifs de peintures et de sculptures en bronze, une sélection fascinante d’œuvres sur papier et documents sera présentée.

Brochure (PDF)

Informations pratiques


Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique
rue de la Régence 3
1000 Bruxelles
+32 0(2) 508 32 11

Jours d’ouverture

Mardi – dimanche : 10:00-17:00
Les caisses ferment à 16:30


Fermé les lundis et les jours suivants : 1er novembre, 11 novembre, 25 décembre, 1er janvier et 8 janvier.
Les 24 et 31 décembre, les Musées ferment à 14:00 (les caisses ferment à 13.00).

lundi, 04 août 2014

Elementos n°73: Decadencia del arte

Elementos n°73

La decadencia del arte: autenticidad vs modernidad

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La deshumanización del arte: manifiesto para su purificación, por Jesús J. Sebastián
Los ocho pecados capitales del arte contemporáneo, por José Javier Esparza
La simulacion en el arte, por Jean Baudrillard
Cuando se está en el vacío, ahí se queda uno: ex nihilo nihil, por Kostas Mavrakis
Etica y estética en el Arte contemporáneo, por Antonio Javier Fernández
La decadencia del arte occidental, por Eduardo Arroyo
Posmodernidad y obra de arte: de Heidegger a Vattimo, por Biviana Hernández
La emboscadura de lo bello. Breve historia de una prohibición vulnerada, por Herminio Andújar
Muerte u ocaso del arte. Un acercamiento desde Gianni Vattimo, por Esteban Antonio Bedoya Vergara
La verdad en la obra de arte: de Martin Heidegger a Jean Baudrillard, por Eliseo Ortíz Menchaca
La humanización del arte, por Ilia Galán
Ontología del Arte en Martin Heidegger, por Mauricio Alonso Enriquez Zamora
José Ortega y Gasset y La deshumanización del arte, por Constanza Nieto Yusta
Arte e identidad. Sobre la actualidad de la estética de Nietzsche, por Gianni Vattimo
Heidegger y la pregunta por el arte, por Alejandro Escudero Pérez

mardi, 01 avril 2014

Art contemporain et Etat culturel...


Art contemporain et Etat culturel...

Ex: http://metapoinfos.hautetfort.com

Nous reproduisons ci-dessous un entretien avec Aude de Kerros, cueilli sur Contrepoint et consacré à l'art contemporain, un "art" très largement subventionné en France...

Aude de Kerros est l'auteur de plusieurs essais consacré à la question de l'art, comme L'art caché - Les dissidents de l'art contemporain (Eyrolles, 2007), Sacré Art Contemporain (Jean-Cyrille Godefroy, 2012) ou 1983-2013 Années noires de la peinture (Pierre-Guillaume de Roux, 2013), avec Marie Sallantin et Pierre-Marie Ziegler.

Aude De Kerros : « L’Etat culturel a détruit la création française »

Qu’est-ce que l’art contemporain ? Quelle est sa caractéristique principale ?

L’art contemporain est une forme de création centrée, contrairement à l’art, sur le concept. Depuis les années 60 il a connu plusieurs métamorphoses Aujourd’hui l’AC veut être une expression de la mondialisation. Pour cela il doit être hyper-visible et rentable. Ainsi l’artiste d’AC1 est devenu un concepteur d’objets, mis en forme par des designers, fabriqués en « factory », sous différents formats et en nombres adaptés aux stratégies de diffusion. Ces objets sont conçus pour habiter tous les circuits de consécration, de l’espace urbain au musée et à la galerie. Cette adaptabilité à chaque lieu assure sa visibilité et sa vente. L’objet destiné aux Institutions et au grand collectionneur rapporte souvent moins que la vente de tous les produits dérivés et des droits sur l’image. Aujourd’hui l’AC fonctionne comme un produit financier composite, fondé sur un produit manufacturé sur mesure. Ce produit financier voit fabriquer sa valeur en réseau dont le centre est le grand collectionneur et ses amis. Ce système fonctionne comme un trust et une entente réunis. Il satellise marchands, salle des ventes, institutions et médias. Son privilège sur les autres marchés financiers est de ne pas être régulé.

Sur quelles structures repose l’art contemporain ?

La consécration de « l’art » se faisait lentement par la reconnaissance des pairs, des amateurs et d’un marchand. « L’art contemporain » a changé la donne, sa valorisation se fait en réseau. Au début des années 60, la consécration devient rapide grâce à des réseaux centrés autour de grandes galeries qui lancent un nom en deux ans. A partir de la fin des années 90 c’est autour des grands collectionneurs que se fabrique la valeur, cette fois-ci en réseau fermé. Il faut y appartenir pour collectionner sans risques mais pour ce faire il faut une fortune hors normes. Le marché de l’AC comprend un deuxième cercle de « suiveurs », collectionneurs solitaires qui ont les moyens de « se faire plaisir ». Ils se veulent découvreurs, à leurs risques et périls d’artistes « émergeants » encore accessibles parce que non cooptés par le premier cercle. Grâce à cela, ils côtoient le monde prestigieux des grandes fortunes internationales. Certains manifestent ainsi leur candidature à entrer dans la cour des grands.

Le troisième cercle, celui des « innocents » appartiennent à ceux qui croient en l’AC comme on croit à une religion. Ils pratiquent le culte en achetant l’œuvre d’artistes candidats à l’émergence.


Comment expliquer que c’est l’art contemporain qui est devenu cette clé d’accès ? Qu’est-ce qui le caractérise ?

C’est un art visuel accessible au-delà des langues et des cultures car il a adopté les images de la grande consommation culturelle, dite « mainstream ». L’AC a capté les codes des marques internationales, du pop, de toutes les représentations partagées d’un bout de la planète à l’autre. L’AC acquiert ainsi un pouvoir fédérateur grâce à ce langage minimum, non verbal. C’est une communion dans le presque rien. Son contenu est souvent critique, nihiliste et dérisoire, il permet un consensus négatif et passe ainsi par dessus les obstacles liés à la foi religieuse, aux goûts culturels, à l’attachement national, aux convictions intellectuelles et politiques.

Mais pourquoi ce réseau s’est-il structuré autour d’un art ? Après tout, les associations de riches ne sont pas récentes…

Après la chute du mur de Berlin et la fin de la guerre froide culturelle, l’AC a été « reprogrammé ». Il est devenu à la fois produit financier, industrie culturelle, divertissement planétaire. Il a été le prétexte le plus adapté d’évènements et de fêtes destinées à une hyper-classe internationale liée par des intérêts d’argent. Lieux de rencontre aux quatre coins du monde, occasions périodiques, sans qu’aucune idée commune ne soit nécessaire à partager… Quoi rêver de mieux ? En résumé l’art contemporain, c’est le réseau social des très riches.

Pour autant, lorsque l’on regarde la nouvelle génération d’entrepreneurs (Marc Zuckerberg, Elon, Musk, Richard Bronson, Jeff Bezos et en France Xavier Niel), semble-t-elle répondre aux mêmes codes comportementaux ? N’y a-t-il pas chez eux un rejet de ce type de réseau ?

Il m’est difficile de juger ces personnes, il faudrait que je les connaisse mieux. Cependant je constate que l’hégémonie culturelle américaine en vigueur depuis la chute du mur de Berlin, se trouve confrontée à une résistance de plus en plus forte de la part des pays émergents qui ont l’ambition de développer leur singularité culturelle. Si l’Amérique défend « le multiculturalisme dans tous les pays », les pays qui ont les moyens financiers souhaitent créer leurs propres industries culturelles et exprimer leur identité sur leur propre sol et rayonner au-delà en particulier auprès des pays du même « bassin culturel ».

Dans votre livre vous expliquez qu’il y a un problème spécifiquement français. Pouvez-vous nous expliquer ce dont il s’agit ?

Marie Sallantin, Pierre Marie Ziegler et moi-même avons décrit, dans « 1983-2013 – Les Années Noires de la Peinture – Une mise à mort bureaucratique ? » 2, le système si particulier qui régit l’art en France. Nous avons évoqué avec précision le domaine des arts plastiques mais il n’en demeure pas moins que l’interventionnisme radical est aussi appliqué dans les autres domaines de l’art.

La situation actuelle est le résultat d’une longue histoire qui a mis la France au cœur de la guerre froide culturelle après la 2ème guerre mondiale. Son pouvoir de référence et son prestige devaient disparaître au profit des deux grandes puissances en conflit. L’Amérique a gagné cette guerre en faisant de New York la place de consécration financière de l’art dans le monde et en rendant obsolète toute autre forme de consécration.

En France à partir de 1983, le Ministère de la Culture se transforme en Ministère de la création. En l’espace de trois mois sont créées des institutions bureaucratiques dotées d’un budget conséquent qui vont permettre l’encadrement de la vie artistique.

Pendant trente ans, cette administration, grâce à l’action d’un nouveau corps de fonctionnaires : les « inspecteurs de la création », a dit promouvoir un art d’avant-garde, révolutionnaire, d’essence conceptuelle. En réalité ces « experts » ont dépensé, pendant 30 ans, 60% du budget destiné à acheter des œuvres à des artistes vivants, à New York, dans des galeries newyorkaises, d’artistes « vivant et travaillant à New York ». Ainsi mourut la place de Paris.

Pourquoi cette exclusion de la peinture ?

La peinture, la sculpture, la gravure, ne surgissent pas de nulle part, elles sont la suite d’une longue histoire. C’est vrai de tous les lieux qui ont produit un grand art. L’exception française réside en ce que tous les moments de la peinture y ont été reçus et assimilés… un avenir de la peinture y est donc possible.

La direction étatique de la création en France, cas unique dans un Etat non totalitaire, a eu pour conséquence l’existence d’un art officiel. L’administration a fait le choix exclusif du conceptualisme et a donc rejeté de façon systématique la peinture, comme n’allant pas « dans le sens de l’Histoire ». En peu de temps l’Etat est devenu le seul réseau de consécration en France. Il a satellisé grands médias, université et quelques collectionneurs, mécènes et galeries. Ce qui est surprenant c’est que la peinture n’a pas été simplement exclue mais diabolisée. Nous en apportons la preuve dans les « Années Noires ». La conséquence a été que les marchands du secteur privé n’ont pas pu supporter la concurrence déloyale de l’Etat. L’invisibilité médiatique, la disparition des commandes et achats de l’Etat ajoutés à la condamnation officielle de la peinture ont rendu toute consécration impossible par des circuits privés.

Pour que l’art conceptuel puisse être « le seul art contemporain » il fallait que la peinture disparaisse. Pour que cela soit définitif, l’administration a interrompu la transmission du grand métier, en changeant le contenu des enseignements des Ecoles d’Art dépendant de l’Etat,

En 1983 l’Etat français a nationalisé banques et assurances mais a échoué dans sa tentative de monopole de l’éducation en raison d’un soulèvement populaire. La « nationalisation » de l’Art a eu lieu sans provoquer une telle indignation. Aujourd’hui le conformisme de droite et de gauche s’en accommode. Il est vrai que les médias ont occulté systématiquement tout débat sur ce sujet pendant trente ans (exception faite entre novembre 1996 et mai 1997). Les élites françaises sont peu intéressées par ce sujet dont ils ne comprennent pas les tenants et aboutissants et en ignorent l’Histoire.

Les banques et les sociétés d’assurance ont été re-privatisées mais l’art est resté en France un monopole d’Etat. Les « inspecteurs de la création » sont toujours là alors que les « ingénieurs des âmes » créés par Staline pour remplir les mêmes fonctions d’encadrement et de distribution de subventions ont disparu depuis un quart de siècle.

Ne voyez-vous aucun signe d’amélioration ces toutes dernières années ?

Les médias ont célébré en 2013 le trentième anniversaire des institutions culturelles crées en 1983 : trente ans d’art dirigé donc ! Ils y ont interviewé les fonctionnaires. Ceux-ci ont ajouté un zeste élégant d’autocritique. Colloques, rapports et écrits faisant un bilan critique de cette longue administration n’ont eu de visibilité que sur Internet, malgré la sollicitation qui a été faite aux grands médias d’en tenir compte où de publier dans leurs « pages débat » des points de vue plus critiques.

Ce positionnement dans le refus du débat concerne également les grands médias de droite où de gauche. De même, si la dissidence française dans le domaine de l’art a produit une critique cultivée et approfondie du système en place, c’est en dehors d’un positionnement politique. C’est un problème de liberté nécessaire à l’art.

Il y a cependant progrès puisque le débat sur l’art est aujourd’hui présent sur Internet de façon intense. Les internautes ont le choix, je citerais entre autres les sites : « Sauvons l’art », « Face à l’Art », « Les chroniques de Nicole Esterolle », « Le grain de sel » de Christine Sourgins, etc.

Le débat sur l’art est accueilli par ailleurs, à droite comme à gauche, par les différents sites d’information générale, de Médiapart à Causeur en passant par Contrepoints et tant d’autres supports représentant enfin le kaléidoscope de l’opinion française.

Aude de Kerros , propos recueillis par PLG (Contrepoint, 22 mars 2014)



1. AC, acronyme de Art contemporain employé par Christine Sourgins dans « Les Mirages de l’Art contemporain », aux Editions de la Table Ronde. Cela permet de distinguer cet art conceptuel qui se dit seul contemporain avec tout l’art d’aujourd’hui et la peinture notamment.

2. Editions Pierre Guillaume de Roux, 2013. 

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lundi, 31 mars 2014

Life is Always Right

Life is Always Right:
Futurism & Man in Revolt

By Mark Dyal

Ex: http://www.counter-currents.com

“We are not only more revolutionary than you, but we are beyond your revolution.” – F. T. Marinetti[1]

“You must know that blood has no value or splendor unless it has been freed from the prison of the arteries by iron or fire.” – F. T. Marinetti[2]

In the early days of July 1923, a heroic and blasphemous storm blew across the Carso plain and down into the Po river valley. Its daring speed and electrified energy created an atmosphere that transfixed those who scrambled for the safety of porticoes, sensing that this storm would put to a test all that had survived such storms in the past. Indeed, by the time it reached the flag-ringed buildings of Milan’s Piazza San Sepolcro the conflagration seemed to laugh at the memory of the structures that fell in its wake. And in that great and hallowed piazza, Giuseppe Prezzolini cowered away from the window, intent to finish the work that taxed his overwrought senses.

Prezzolini, the fine journalist and literary critic, was deep in rumination about perspective. How, he wondered, could those who sought to revolutionize the world champion something as amorphous and changing as perspective? How could revolt, of all things, proceed without the order and precision of truth and objectivity? How could the pathetic moans of an amateurish whore be confused with an ecstatic symphony of pleasure; or worse, how could the exalted battle cries of the world’s new masters be merely the cacophonous baying of a frightened herd of sheep? With this problem in mind, he tapped out his work, “Fascism and Futurism,” and thereby gave his readers a new perspective on the storm blowing through his proud and sanctified abode.

From Prezzolini’s perspective, the storm was violent and uncontrollable. It raged without memory with the instruments of war: grenades, mortars, and bombs seemed to explode in response to the piercing thrusts of rifle-bound bayonets, lashing wildly at the orderly and sensible piazza below. With every blow he shrank deeper into the comfort of his writing chair. Soon, however, a dreadful thought occurred to him, and he rushed to the window. Relieved and gratified, he smiled a knowing smile when he saw that the tattered symbols of reason, truth, and morality were still on guard against the vile anarchic forces besieging them.

From Prezzolini’s perspective, reason, truth, and morality were synonymous with the successful Revolution that had climaxed nine months earlier, bringing humanity one step closer to the perfection of liberty – a political and mystical right of men properly bound by duty and responsibility to the State.[3] Of course, much had happened in the meantime, and the soon-to-dissipate storm outside his window would be just as soon forgotten. As he remembered, Fascism and Futurism once had much in common. Especially in the days following the Great War, when Marinetti’s men led the revolutionary syndicalists, arditi, and critical artists into the fascist movement – back then they even called themselves “ardito-futuristi,” each with his own love of danger, violence, and reawakened instincts of the man of war.[4]

In they came, he remembered, crowding into the Industrial and Commercial Hall just outside his door. They were drunk on Sorel, proclaiming conflict a “permanent necessity” in the fight against a passive and flaccid existence. The failure of social revolution, one of them said, especially in the wake of industrialization and the creation of the urbanized mass man, was due to cowardice; the syndicalists just failed to act – and were ultimately betrayed by the Movement and Party crazed socialists.

This, according to Marinetti – the leader of this band of misfits, is one reason the Futurists claimed to be “mystics of action,” seeing the nation-State as a bastion of conservatism, repression, bureaucracy, and clericalism: even with neo-classical rulers, one might say, the State is and will always be the enemy of free men – men on the outside, in the beyond, in the nether regions of what is permissible and “good for business.”

As such, they would move against the State in the squadristi bands that almost became the ruin of The Revolution. Disdainful of the police, they were illegal, spontaneous, often haphazard, and arbitrary – hardly the stuff that goes into the establishment and defense of law and order!




So, this perpetually violent man in revolt, freed from moral and historical constraints and Statist duties and responsibilities, was to become the new “Futurist man:” a man, as Marinetti said, that is not human (for without the essential elements of the human – rationality, morality, and memory – all perfectly suited to justify slavish adherence to being-bourgeois – then one is no longer human, but something else – something monstrous, something rapacious, something joyous). Marinetti said that the bourgeois State corrodes vital energy, that it feeds upon humanized herd-animals with deadened wills yoked to universalized assumptions of natural goodness and happiness. But Prezzolini would ask him today as he did then, what good could this Futurist man bring to The Revolt? He is be too reckless, too free, and too dangerous to be of any use to men trying to build a State.

Squadrismo! Yes, he remembered, that’s what it was about: embodied radicalism, joyful violence, and the destruction of the forces of order that so perfectly connected mind, body, and State. Ruefully, he shook his head, eager to forget the ravages of such unchecked, unscripted, and useless virility. The Futurists’ virility – the cult of speed, the contempt for the masses, and the antipathy toward bureaucracy – had certainly infected the early days of the Fascist Revolution. But fighting to become-other, to move beyond duties and responsibilities while embracing the flux and chaosmos of the man in revolt, this is a far cry from fighting for the honor and glory of the State. In the former the heroic man will die alone, but in the other – in the fight that we men of the State promise and demand – the heroic man never dies. Instead he is made grander and more meaningful than he ever could have been on his own.

However, standing here in the afterglow of the creation of the Fascist State – the very symbol of victory! – Prezzolini began to laugh aloud at the memory of what would one day be called the creation of the “two fascisms.”[5]

But then, in the summer of 1921, it was the moment of truth for Prezzolini’s Revolt. Would it follow the disdainful revolutionary violence of the Futurists and arditi into an unknowable future? Or would it turn toward the bourgeois shopkeepers and landowners who sought a stable and prosperous State built on the foundations of a glorious national past? Would it be swept up in the unbridled action of the men in revolt, or would it become The Revolution? Would it maintain its core as a pack of elite and daring fighting men – those who dared, in fact, to cast off all bourgeois duties and responsibilities, to “cut all roots and understand nothing but the delight of danger and quotidian heroism?”[6] Or would it embrace its historical responsibility and create something lasting, something immortal, like a Party and State?

Indeed it would, and did – disposing of both the Futurists and ardito-squadristi alike in several purging acts of political rationality – and set itself up as the apotheosis of “hierarchy, tradition, and authority.”[7] But as the storm blew, and the rotary engines intoxicated with their own speed and sound blasted at the security of the paving stones below his window, Prezzolini felt uneasy, as if something violent, cruel, and beyond the strictures of justice was seeping through the cracks in his sanctified workspace.

At once he knew its source: Marinetti. Blasphemer! Madman! The fool who wanted to use violence to destabilize the subjective – and subjectifying – forces of the bourgeois form of life! And to what end? Well, Prezzolini knew quite well to what end. Look at this, he screamed to his soul as he grabbed the tear sheet:

And so, let the glad arsonists with charred fingers come! Here they are! Here they are! Go ahead! Set fire to the shelves of the libraries! Turn aside the course of the canals to flood the museums! . . . Seize your pickaxes, axes, and hammers, and tear down, pitilessly tear down the venerable cities! . . . You raise objections? Stop! Stop! We know them. We’ve understood! The refined and mendacious mind tells us that we are the summation and continuation of our ancestors – maybe! Suppose it so! But what difference does it make? We don’t want to listen![8]

And so Prezzolini wrote a serendipitous march, a pointed and reserved tome in defense of the tradition and past splendor that found itself under attack from these irresponsible derelicts. Look again, his tormented cogito demanded; they actually call themselves “barbarians – the recalcitrant defaulters of the Ideal!”[9]

“Fascism, if I am not mistaken,” he began to write, “wants hierarchy, tradition, and observance of authority. Fascism is content when it invokes Rome and the classical past. Fascism wants to stay within the lines of thought that have been traced by the great Italians and the great Italian institutions, including Catholicism. Futurism, instead, is quite the opposite of this. Futurism is a war against tradition; it is a struggle against museums, classicism, and scholastic honors. How can this be reconciled with Fascism, which instead is trying to restore all our moral values?”[10]

Thank God, he murmured. Thank God! Thank God we had the decency, the sensibility, and the duty to distance our glorious Party and State from these lunatics. Perspective had made Prezzolini wise, for he knew that revolution had no future. The future, as history had already shown, is with the State. So be it if Fascism had to become a counter-reformation that betrayed the revolutionary energies and critical vitalism of its founding members:[11] the State and nothing but the State, as Mussolini said – a “spiritual and moral fact!”[12] We will properly manage the social domain, he thought defiantly. We will bring continuity and regularity to all that is in flux. We will make sedentary all that flows freely.[13] We will make homogenous all that is different. We will bring law and order, rationality and peace![14] If the people are not up to the task, if they chafe at the imposition of their rulers’ and bosses’ sovereignty, if they feel no allegiance to their duties and responsibilities to the State, then . . . let them go and play with Marinetti!

Does he not understand? We are the State, we are law, and we are order, sanctified by God and international treaty! What do his Futurists wish to be? Outside! Beyond the State! Don’t they know? There is no outside – we are “the Logos, the philosopher-king, the transcendence of the Idea, the interiority of the concept, the republic of minds, the tribunal of reason, the bureaucrats of thought, man as legislator and subject, . . . the interiorized image of a world order!”[15] When you leave that, dear Marinetti – dear “recalcitrant traitor of the Idea,” where do you go?


To war, was Marinetti’s answer. Only war, he said, can create the conditions and assemblages conducive to revolution. And when you are a man alone – a man in a pack, perhaps – and find yourself without a war, well, what then? You create the necessary conditions and assemblages of your own life. You “murder the moonlight,” you “destroy time and space,” living instead in “eternal and omnipresent velocity” – the velocity of courage and aggression, of “words and thought-in-freedom,” destroying any and all stagnant prudence, “utilitarianism, opportunistic cowardice” and reactive ressentiment that you used to think justified your élan vital.[16] You create mayhem – you live without tradition, without dogma, incessantly inventing new means with which to astonish your bourgeois instincts, nurtured instead by the “new sensibility” that will decompose all that you know about beauty, greatness, religiousness, solemnity, and cultivation.[17]

Live without tradition! Prezzolini was aghast. Live without memory! Again he wondered if Marinetti and these Futurists understood the implications of their ideas. Memory, he would remind them, serves a great purpose, for it alone creates a person capable of repaying debt;[18] and debt is the basis of civilization – for indeed, how can civilization proceed without all comic, bodily, and social tributes necessarily paid?[19] And just what do the Futurists think they are forgetting? What is the purpose, if you will, of forgetting? What responsibilities, duties, and debts, must they forget? They will say that forgetting laziness, slowness, and feminine sensibility so as to affirm life as acceleration. Like Bergson they want to make time a subjective duration and bundle of intensities – a velocity carrying other velocities –

Our life should always be a velocity carrying other velocities: mental velocity + velocity of the body + velocity of the vehicle that carries the body + velocity of the element that carries the vehicle. We should dislocate thought from its mental road and put it in a material one. Velocity destroys the laws of gravity, renders the values of time and space subjective . . . Kilometers and hours are not universally the same; for the speeding man they vary in length and duration . . . Increasing lightness. You’ve triumphed over the law which forces man to crawl . . . Gasoline is divine . . . Speed in a straight line is massive, crude, unthinking. Speed with and after a curve is velocity that has become agile, acquired consciousness.[20]

Thought and existence in the production of time as flows and affects (+ and + and + and + . . . until life bursts forth from any attempts to negate and strangle its potential), extricating time itself from its rightful and natural milieu as a universal constraint of matter.[21]

But everyone knows not only that this is madness, but also that is just the beginning. Look how Marinetti dances with the sirens of our doom – with the very forces that will bring the logic of historical progress to a halt – when he advises us to “exalt the aggressive will of man, without remembrance, and to emphasize yet again the ridiculous vacuity of nostalgic memory, of shortsighted history, and of the past that is dead.”[22] And his friend Boccioni says that Futurism is here to destroy the past so as to create a “void populated by primitives and barbarians” – all with an anti-artistic sensibility connected and driven only by rhythmic movement, planes, and lines – without the sublimity of ideal forms and archetypes.[23]

But what can Boccioni possibly mean with this ridiculous suggestion? Is he trying to offer a basis of re-differentiation for the un-differentiated man? But haven’t we moved beyond such quaint notions of a return to primitivism? Just then Prezzolini was alarmed by a loud crash amongst the din of the storm. It sounded like the screech of rubber tires spinning out of control, hurling machine and life aloft like a nomadic arrow in flight – au milieu, fixed by neither the archer who shot it nor the target at which it was aimed – dancing its way to the horizon in a fiery rainbow of exploding and shrapnelizing glass and metal, the particles of each in conjunction with the other, as well as any body upon which they impacted.

To his horror the detonation was followed by a chorus of voices explaining the storm to a pair of young punks, “Life is always right,” it said, “The artificial paradises with which you hope to assassinate it are worthless.”[24] Woe to any man who goes outside in times like this, he thought; better to die now than continue this risk. And with that he cursed his ears for having been party to the impudence of these foolish men, ever more fearful that they could link his dear and tender soul to what they had overheard. He shrank evermore, and decided that a drink might calm his nerves.

And anyway, he realized as he savored his cup of hot milk, isn’t Boccioni a Futurist? Of all people he should know better. And what does a “barbarian void” offer that the State does not? Carlo Carrà gave us a sense of what the barbarian void seeks in distancing itself from the State: creation – to understand life in terms far removed from the purely representational form of rational bureaucratic thought that he called “illustrationism.” Illustrationism involves a tracing of life’s potentials, always governed by traditions, conventions, and the all-seeing Ideal.[25]

What Futurism proposes instead is an unbridled creationism, in which painters paint sound, movement, and uncover all of the affective qualities awaiting a revolt in the quantities of human instincts:

 . . . Words unmoored, ideas unbound, free of the enslavement of instinctual energy and techniques of living to forms and ideas that castrate as much as they create. Outside of work we find invention. Outside of schools we find free thought. Outside of del giorno concepts, theories, estimations, and potentials — beyond the straight and narrow path that they delineate: an echo of the refrain of the walking dead! . . . the funereal normality of thinking and being in the service of forces that demand so little of us: the ease of believing and submitting to banality and commonality – we seek and demand of ourselves a life taken out of bounds.

Painting smells, he had to laugh at that one. That would be like legislating or commanding revolution. He was shocked at himself, as for one horrifying moment he found himself talking just like them! But his uncertainty brought his mind back to its work. How do these barbarian Futurists plan to create anything, especially in light of Marinetti’s war against grammar and linguistic convention, he thought. “Words-in-freedom,” Marinetti says, will undermine and disrupt the codifying principles of language – principles that shape consciousness and the functional interplay with reality. He asks us to abandon the use of “I,” which anthropomorphizes a particularly bourgeois understanding of the subject, positing instead a “return to the molecular” and an understanding of the splinters and shards of our subjectivity that hold the keys to our revolutionary potentials.[26]


He asks us to “destroy syntax and scatter one’s nouns at random, just as they are born,” to “abolish adjectives and adverbs,” which force, and presume, a pause in the flow of experience, and create a “tedious unity of tone,” which only exists in language. What’s more, he suggests that verbs only be used in their infinitive form, so as to create an elasticity of relations (in contrast to an enslavement of the moving and doing verb to the parasitic “I”) and to “give a sense of the continuity of life and the elasticity of intuition.”[27]

In this light, Prezzolini quickly realized that what the Futurists were doing was dangerous and a threat to the victory of the Fascist State. The human being, it is true, can be herded into vast conglomerates and easily convinced of its universal values and properties. But just because man can so readily live in a herd, is this its optimal potential? This is the question that Prezzolini now discovered at the heart of the Futurist manifestos. With their attacks on language as an automation machine commanding the interconnection and coordination of beings for territorializing despotic tasks that serve only the most slavish of the herd, Futurists were attempting to short circuit the ties of the social contract. They understood that the conscious organism must be compatible with the social system in which it exists.[28]

Shifts in the modalities of social life – like barbarian voids or packs – must entail a concomitant shift in consciousness and functional interplay with existence. Attention, cognitive processing, decision-making, and expression all undergo constant mutation in order to maintain their association with sense-making apparatuses of the particular collective modality.[29] Understood even in this simplified way, one sees very clearly the implications of the State presenting itself as “the rational and reasonable organization of a community,” with the “interior or moral spirit of the people” as the organizing principle of a “harmonious universal absolute spirit.” The State justly becomes the nexus of correct-thinking, pure reason, and personal mastery.[30] If those links are broken, and sense no longer can be made (or made to be made), then the duties, debts, and responsibilities yoking man to a sociality that makes a mockery of his instincts make no sense. Mayhem!

Our Father in heaven, Prezzolini stuttered as he began pacing the room. Suddenly the storm seemed to rage much louder. Our Father, he said again, if only those were marching boots I hear and not the dissonant hum of warplanes and failing power generators. His work now seemed to have the importance of a Papal Bull. This throwing the past into the sea so as to increase one’s agility in evading roadblocks – surely these roadblocks, these very barriers to chaos are the keys to our victory! – can only lead to ruin. But to destroy the very bases of order and right thinking in the present is even more egregious. Men of this type must be led – for their own good and for the good of The Revolt. Yes! They must be led, or be eliminated.

Certainly this is clear when we read in Marinetti’s “War, the Only Hygiene of the World,” of his disappointment with the disarmament of revolutionary energy when it is handed over to the leaders of The Revolt, who, as he says, are “fatally interested in preserving the status quo, calming down violence, and opposing every desire for adventure, risk, and heroism.”[31] But again, we must reproach Marinetti for failing to understand the importance of prudence, opportunism, and building a mass-based organization of great political and social potential.

And when we say that this organization with universal appeal and dedication to wisdom and order is to be immortal, what does Marinetti say? He says that the Futurist “lovers and defenders of heroic instincts” feel “only repugnance at the idea of striving for immortality, for at bottom it is no more than the dream of minds vitiated by usury.”[32]

To him and the others, he would return their repugnance with interest! He smiled at the irony, for now he was the one who had the ear of the Duce. Perhaps, he thought furiously, the entirely contingent circumstances that aligned these maniacs with The Revolt once justified their cancerous dereliction, but they have no role to play in the State. And so he returned to his oft-interrupted work:

Fascism cannot accept the destructive program of Futurism, and instead it will have to restore the very values that clash with Futurism. Political discipline and hierarchy are also literary discipline and hierarchy. Words are rendered empty when political hierarchies are made pointless. Fascism, if it truly wants to win its battle, has to consider Futurism as having already been absorbed for what it could provide as a stimulus, and has to repress it for whatever it may still possess that is revolutionary, anticlassical, and unruly.[33]

And so, while Marinetti and his merry band of Futurist revolutionaries waged a war without frontlines against the Parties, values, representations, and power of the bourgeois world – bringing a storm of uncontrollable aggression and dereliction to all of the hallowed halls that glorified the empire of the Last Man, Giuseppe Prezzolini finished his work, its last sentences littered with defenses of hierarchy and order, and “words in their proper place, obeying the rules, and respecting nature.”[34] He then mailed it to the appropriate governmental commission appointed to reform education for their approval and enlightened council.


[1] Filippo Tommaso Marinetti, “Beyond Communism,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 260.

[2] Filippo Tommaso Marinetti, “Let’s Murder the Moonlight,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 55.

[3] Emilio Gentile, The Struggle for Modernity: Nationalism, Futurism, and Fascism (Westport, CT: Praeger, 2003), 21.

[4] Adrian Lyttleton, The Seizure of Power: Fascism in Italy, 1919–1929, Revised Edition (London: Routledge, 2004), 46–49.

[5] Lyttleton 55.

[6] Filippo Tommaso Marinetti, “We Abjure our Symbolist Masters,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 93–95.

[7] Giuseppe Prezzolini, “Fascism and Futurism,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 276.

[8] Filippo Tommaso Marinetti, “The Founding and Manifesto of Futurism,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 53.

[9] Filippo Tommaso Marinetti, “Quarter Hour of Poetry of the Decima MAS,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 505

[10] Prezzolini, 276.

[11] Lyttleton, 370.

[12] Benito Mussolini, The Political and Social Doctrine of Fascism, translated by Jane Soames (New York: The Gordon Press, 1976), 21.

[13] James C. Scott, Seeing Like a State (New Haven: Yale University Press, 1998), 2.

[14] Robert H. Wiebe, The Search for Order, 1870–1920 (New York: Hill and Wang, 1967), 154.

[15] Gilles Deleuze and Félix Guattari, On the Line, translated by John Johnston (New York: Semiotext(e), 1983), 56.

[16] Filippo Tommaso Marinetti, “The Founding and Manifesto of Futurism,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 51.

[17] Filippo Tommaso Marinetti, “The Variety Theater,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 159–61.

[18] Maurizio Lazzarato, The Making of the Indebted Man: An Essay on the Neoliberal Condition, translated by Joshua David Jordan (Los Angeles: Semiotext(e), 2012), 40.

[19] Friedrich Nietzsche, On the Genealogy of Morality, translated by Carol Dithe, edited by Keith Ansell-Pearson (Cambridge: Cambridge University Press, 2007), 41.

[20] Filippo Tommaso Marinetti, “The New Religion-Morality of Speed,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 224–29.

[21] Franco “Bifo” Berardi, The Uprising: On Poetry and Finance (Los Angeles: Semiotext(e), 2012), 90–92.

[22] Filippo Tommaso Marinetti, Critical Writings (New Edition), translated by Doug Thompson, edited by Günter Berghaus (New York: Farrar, Straus, and Giroux, 2006), 252.

[23] Umberto Boccioni, “Futurist Sculpture,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 118.

[24] Filippo Tommaso Marinetti, “Tactilism,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 266.

[25] Carlo Carrà, “Warpainting (Extracts),” in Futurist Manifestos, edited by Umbro Apollonio (Boston: MFA Publications, 2001), 202–5.

[26] Filippo Tommaso Marinetti, “Words-in-Freedom,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 147.

[27] Filippo Tommaso Marinetti, “Technical Manifesto of Futurist Literature,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 119–20.

[28] Berardi 17.

[29] Berardi 123.

[30] Gilles Deleuze and Félix Guattari, Nomadology: The War Machine, translated by Brian Massumi (New York: Semiotext(e), 1986), 42–43.

[31] Filippo Tommaso Marinetti, “War, the Only Hygiene of the World,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 85.

[32] Filippo Tommaso Marinetti, “Multiplied Man and the Reign of the Machine,” in Futurism: An Anthology, edited by Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman (New Haven: Yale University Press, 2009), 89.

[33] Prezzolini 277–78.

[34] Prezzolini 278.


Article printed from Counter-Currents Publishing: http://www.counter-currents.com

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vendredi, 21 mars 2014

Non suicidatevi. Ribellatevi!

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mercredi, 12 mars 2014

Cena futurista

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The Paintings of Julius Evola

The Paintings of Julius Evola


Julius Evola, "Paesaggio interiore, illuminazione," 1919

Julius Evola, “Paesaggio interiore, illuminazione,” 1919


The esotericist Julius Evola came to view Dadaism as decadent later in his life, and only spent a few years as a painter. But for fans of his writing and philosophy, the paintings he did in his youth hold a special fascination, and provide insights into his later philosophy.


Evola has been called “Italy’s foremost exponent on Dadaism between 1920 and 1923″ (according to Roger Griffin’s Modernism and Fascism, pg. 39). Fifty-four of his paintings were exhibited in Rome in 1920, and an exhibition in Berlin included 60 paintings by Evola. and According to an essay on Dada on the website of New York’s Museum of Modern Art, Evola launched a Rome Dada season in April 1921, which included an exhibition at the Galleria d’Arte Bragaglia that included works by Mantuan Dadaists Gino Cantarelli and Aldo Fiozzi, as well as performances at the Grotte dell’Augusteo cabaret. Evola did readings from Tristan Tzara’s Manifeste dada 1918 and said that Futurism was dead, causing an uproar.


Evola’s intellectual autobiography, The Path of Cinnabar, provides insights into Evola’s foray into the art world in the chapter “Abstract Art and Dadaism.” He was attracted to Dada for its radicalism, since it “stood for an outlook on life which expressed a tendency towards total liberation, conjoined with the upsetting of all logic, ethic and aesthetic categories, in the most paradoxical and baffling ways” (pg. 19). He quotes Tzara: “What is divine within us, is the awakening of an anti-human action” and cites a Dadaist philosophy with a premise in keeping with Evola’s thoughts on the Kali Yuga:


Let each person shout: there is a vast, destructive, negative task to fulfil. To swipe away, and blot out.In a world left in the hands of bandits who are ripping apart and destroying all centuries, an individual’s purity is affirmed by a condition of folly, of aggressive and utter folly. (pg. 19)


Evola says that such an emphasis on the absurd seems, at an external level, analogous methods used by schools of the Far East such as Zen, Ch’an, and Lao Tzu’s writings.


If some of Evola’s paintings seem ugly, it’s not without purpose and intent from the artist. In 1920′s Arte astratta, Evola outlined his theory that “passive aesthetic needs were subordinate to the expression of an impulse towards the unconditioned.” Dadasim, as Evola understood it, was not to create art as it’s usually understood, but “signalled the self-dissolution of art into a higher level of freedom” (Cinnabar, pg. 20-21).


It was during the Dadaist period of his life that Evola started reading about esotericism. He met neo-Pythagorean occultist Arturo Reghini in the early 1920s. He quit painting in the early 1920s, and stopped writing poetry in 1924–not to pursue either again for more than 40 years (according to Gwendolyn Toynton’s essay “Mercury Rising” at Primordial Traditions). Although Evola left the Dadaist movement after a few years, in an interview in 1970 he said that the movement even today “remains unsurpassed in the radicalism of its attempt to overturn not only the world of art, but all aspects of life” (Cinnabar, pg. 257).


The following paintings are compiled from numerous sites on the Internet. I believe this is the most complete and detailed collection of Evola paintings on the web (in English, at least).


Early works (1916-1918):


Julius Evola, “Tendenze di idealismo sensoriale” (“The tense of aesthetic idealism”), 1916-18


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Julius Evola, “Sequenza dinamica (etere)” (“Dynamic synthesis (ether)”), 1917-18


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Julius Evola, “Tendenze di idealismo sensoriale” (“The tense of aesthetic idealism”), 1916-18


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Julius Evola, “Five o’clock tea,” 1917


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Julius Evola, “Mazzo di fiori” (“Bunch of flowers”), 1918


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Julius Evola, “Fucina, studio di rumori” (“The Forge, study on noise sounds”), 1917-18


The painting below appears to have sold at Christie’s for $43,152. A different source gives the date as 1920-21:


Julius Evola, “Paesaggio interiore ore 3 A.M.” (“Inner Landscape, 3 a.m.”), 1918


The following painting, according to the book Alchemical Mercury: A Theory of Ambivalence by Karen Pinkus, is now in the Kunsthaus of Zurich. On one of the many geometric blocks, Evola has written “Hg” (the symbol for Mercury) in red ink. According to Pinkus, “this is a very interesting gesture, especially as the inscription seems entirely disjoined from the composition itself, as if it had been an afterthought, and a reflection of the troubled relationship between modern chemistry as abstraction and alchemical materiality.”


Julius Evola, “Paesaggio interiore, illuminazione,” 1919


This oil painting is hanging on a wall of the National Gallery of Modern Art in Rome (according to Guido Stucco’s introduction to The Yoga of Power, pg x):


Julius Evola, “Paesaggio interiore ore 10,30″ (Inner Landscape, 10:30 a.m.”), 1918-20


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Julius Evola, “Senza titolo,” 1919


This oil-on-cardboard painting comes up in past auction searches for Evola’s work:


Julius Evola, “Portrait cubiste de femme,” 1919-20


The following two works were published in Evola’s 1920 book Arte astratta: Posizione teorica, 10 poemi, 4 composizioni (Rome: P. Maglione & G. Strini). You can see the other two compositions in a online scan of the book at the website of The International Dada Archive at the University of Iowa Libraries. Evola’s essay “Abstract Art” is available in English translation in the book Dadas on Art.


Julius Evola, “Composizione N. 3,” c. 1920


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Julius Evola, “Composizione,” c. 1920


Middle Works (early 1920s):


Julius Evola, “Composizione (Paesaggio) dada N. 3″ (“Composition (Landscape) dada N. 3″), c. 1920


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Julius Evola, “Astrazione” (“Abstraction”), 1920


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Julius Evola, “Astrazione” (“Abstraction”), 1920


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Julius Evola, “Composizione Dada,” 1920


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Julius Evola, “Composizione n. 19,” 1918-20


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Julius Evola, “Piccola tavola (vista superiore)” (“Small table (upper surface)”), 1920


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Julius Evola, “Paesaggio interire, aperture del diaframma” (“Interior landscape, the opening of the diaphragm”), 1920-21


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Julius Evola, “La libra s’infiamma e le piramidi” (“The book in flames and the piramides”), 1920-21


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Julius Evola, “Senza titolo,” 1921


Late paintings:


Numerous sources on the web, including academic papers and art auction houses, show paintings by Evola that he did much later in his life, several which are shown below. If any readers know where to find information about Evola’s later works in English, I would greatly appreciate being contacted in order to update this section.


This painting was listed at an art auction website, and said to be painted in 1945:


Julius Evola, “Paesaggio interiore”


The following two paintings are cited in Julius Evola: L’Altra Faccia Della Modernita by Francesca Ricci and on the website of the Fondazione Julius Evola.


Julius Evola, “Nudo di donna (afroditica)” (“Nude of aphrodite beauty”), 1960-70


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Julius Evola, “La genitrice dell’universo” (“The generator of the Universe”), 1968-70


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Readers interested in seeing more of Evola’s artwork can check out this video, which has additional images:




And this French TV interview, with English subtitles, is Evola on Dada:



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vendredi, 07 mars 2014

Futurism in Venice

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