Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

samedi, 11 septembre 2010

Konstantin Vasiliev: Aigle

KVaigle.jpg

Ex: http://www.vasilyev-museum.ru/

00:10 Publié dans art | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : russie, peinture, art, arts plastiques | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook

mercredi, 01 septembre 2010

Kunstexpositie: Magievan de Herinnering

Kunstexpositie: Magie van de Herinnering
Op zondag 5 september 2010 zal Dr. Pavel Tulaev, directeur van het Russisch tijdschrift "Atheneum", in Vlaanderen te gast zijn om enkele hedendaagse Russische schilderijen voor te stellen.

De echte werken naar hier halen is op zo'n korte tijd onbegonnen werk. Daarom zullen de bezoekers kennis kunnen maken met prachtige reproducties. Deze reproducties zullen ter plaatse aan een prijsje aangekocht kunnen worden.

Dr. Pavel Tulaev bezoekt Vlaanderen nadat hij in Italië deelneemt aan het World Congress for Ethnic Religions.

U krijgt, met de medewerking van Euro-Rus, een unieke gelegenheid om met Dr. Pavel Tulaev en de werken van Russsische kunstenaars kennis te maken.

De gallerijtentoonstelling vindt plaats te Dendermonde, zaal-taverne 't Peird, Kasteelstraat 1, vlakbij de Grote markt en op korte wandelafstand van het station. De deuren gaan open om 11u00. Dr.Pavel Tulaev zal het woord nemen om 11u30. De gallerijtentoonstelling eindigt om 16u00.

Het wordt voor u zeker en vast een interessante en leuke zondagmiddag.

Wij hopen u dan in Dendermonde te mogen begroeten,

Euro-Rus

-----------------------------------------------------------------------------------

Dr. Pavel Tulaev is de drijvende kracht achter het Russischtalige tijdschrift "Atheneum", reeds in 20 verschillende landen verkrijgbaar en verkocht. Hij zag het levenslicht op 20 februari 1959 te Krasnodar, Zuid-Rusland.

In Moskou studeerde hij in 1982 af aan aan de Moskouse linguistische staatsuniversiteit met specialisaties voor Spaans, Engels en Frans.

Hij is de drijvende kracht achter deze nieuw rechtse Russische denktank, die zich buigt over vraagstukken die de Russische, Slavische en Indo-Europese volkeren aangaan. Hij schreef zeer interessante en aan te raden stukken over Rusland, de Slaven, de Vierde Wereldoorlog, e.a. Verschillende werden reeds op de pagina's van Euro-Rus gepubliceerde.

Hij publiceerde reeds meer dan 100 stukken over Rusland, Europa, Latijns-Amerika en de Verenigde Staten. Hij gaf reeds verschillende boeken uit : «Крест над Крымом» (1992), «Семь лучей» (1993), «К пониманию Русского» (1994), «Консервативная Революция в Испании» (1994), «Франко: вождь Испании» (1998), «Венеты: предки славян» (2000), «Афина и Атенеи» (2006), «Русский концерт Анатолия Полетаева» (2007), «Родные Боги в творчестве славянских художников» (2008).

In niet-Russische talen publiceerde hij volgende teksten : Rusia y España se descubren una a otra. Sevilla, 1992; Sobor and Sobornost, – "Russian Studies in Filosophy", N.Y., 1993, vol. 31, № 4; Deutschen und Russen – Partneur mit Zukunft? – "Nation & Europa", 1998, № 11/12; Les guerres de nouvelles génération, – "Nouvelles de Synergies Européennes", Brussel, 1999, № 39; Intretien avec Pavel Toulaev, – Ibidem, № 40; Atak I zwyciestwo kazdego dnia.– "ODALA", SZCZECIN, 1999, numer V; Veneti: predniki slovanov.– Tretji venetski zbornik – Editiones Veneti, Ljubljana 2000; Сiм променiв – «Сварог», Киiв, 2003; Венети (превео са руског Владимир Карич), Београд, 2004; Pavel Tulaev: «Deutschland und Russland», "Der Vierte Weltkrieg" – DEUTSCHLAND UND RUSSLAND. Deutsche Sonderausgabe der Zeitschrift ATHENAEUM, Moskau, 2005; BUYAN SPEAKS. An interview with Pavel Tulaev conducted by Constantin von Hoffmeister for National Vanguard (USA), 2005; Рiдним богиням i берегиням – «Сварог», Киiв, 2006; Pavel Tulaev «Euro-Russia in the context of World War IV», Moscow, 2006; Pavel Toulaev «L'Euro-Russie dans le contexte de la Quatrieme Guerre Mondiale» Moscau, 2006; «La Russie: le grand retour» – Reflechir & Agir (Toulouse) №23, 2006; Pavel Tulaev «España y Rusia: dos suertes analogas» Discurso pronunciado en Madrid 4.11.2006; Павел Тулаев «Русия и Европа в условията на Четвърта Световна Война» 2006; ИнтервЉу са Павелом ТулаЉевом БУ£АН ГОВОРИ! (2007); Interview with Andrej Sletcha (Prage, 2008); etc.

Ook organiseerde hij verschillende congressen, waaronder het succesvolle congres van 2007 te Moskou "Europa en Rusland, verschillende perspectieven" waar Kris Roman Euro-Rus vertegenwoordigde.

Van 17 tot en met 25 juni 2010 organiseerde Dr. Pavel Tulaev een tentoonstelling van Russisch-Slavische meesterwerken. Met hetzelfde doel bevond hij zich reeds in West-Europese steden zoals Parijs.

http://www.ateney.ru/art/index.htm

mardi, 06 avril 2010

Louis-Ferdinand Céline par Ioannis Mouhasiris

Louis-Ferdinand Céline par Ioannis Mouhasiris

samedi, 13 mars 2010

Marc. Eemans ou l'autre versant du surréalisme

Archives de SYNERGIES EUROPEENNES - 1989

Marc. Eemans ou l'autre versant du surréalisme

 

La conversion de Marc. Eemans au Surréalisme est contemporaine de celle de René Magritte et de ses amis. Elle s'est faite entre 1925 et 1926. A cette époque Marc. Eemans avait à peine dix-huit ans, alors que Magritte était son aîné de quelque neuf à dix ans.

 

eemanspipe.jpgC'est grâce à la rencontre de Geert Van Bruaene, alors directeur du Cabinet Maldoror en l'Hôtel Ravenstein, que le jeune Marc Eemans a été intié à la poésie présurréaliste des «Chants de Maldoror» et c'est également alors qu'il entra en contact avec Camille Goemans et E.L.T. Mesens qui allaient bientôt devenir ses compagnons de  route avec Paul Nougé, René Magritte, André Souris, paul Hooremans et Marcel Lecomte, dans l'aventure du premier groupe surréaliste belge, groupe où ils furent bientôt rejoints par Louis Scutenaire qui, à l'époque, se prénommait encore Jean.

 

Certains historiens du Surréalisme en Belgique ont estimé qu'à ses débuts, Marc Eemans, en tant que peintre, n'était qu'un épigone, un imitateur de René Magritte, mais, qu'il n'y a pas eu imitation, tout au plus chemin parallèle, ce qui s'explique aisément, car il fut une époque où le Surréalisme vivait dans l'osmose de l'air du temps».

 

Pour s'en convaicnre, il suffit d'ailleurs de consulter la petite revue «Distances», éditée à Paris par Camille Goemans en 1928, à laquelle collabora Marc. Eemans (x). Ajoutons-y au même titre ses dessins à la plume dans le mensuel «Variétés», paraissant à la même époque à Bruxelles.

 

D'ailleurs, Marc. Eemans alla bien vite prendre définitivement un chemin tout autre que celui de René Magritte et de ses compagnons de route, à l'exception de Camille Goemans et de Marcel Lecomte. Nous en trouvons un témoignage irréfutable dans un album paru en 1930 aux Editions Hermès, fondées par Goemans et lui-même et au titre bien significatif! Eemans s'y révèle comme un adepte moderne de ce que Paul Hadermann, professeur à l'Université Libre de Bruxelles, a appelé le »trobar clus de Marc. Eemans» d'après le terme provençal propre aux troubadours et minnesänger qui pratiquaient jadis une poésie hermétique «close», accessibles aux seuls initiés. Cet album intitulé «Vergeten te worden» (Oublié de devenir) compte «dix formes linéaires influencées par dix formes verbales». Il est paru initialement en langue néerlandaise, mais une réédition, avec traduction française et une introduction du prof. Hadermann, à laquelle nous venons de faire allusion, en est parue en 1983.

 

La coloration du Surréalisme propre à Marc. Eemans est dès lors nettement affirmée. Ce Surréalisme s'est fortement éloigné de celui de René magritte que Salvador Dali a qualifié un jour d'«A.B.C. du Surréalisme».

 

Tandis que les options des membres de ce que Patrick Waldberg a appelé plus tard la «Société du Mystère» se sont trop souvent orientées vers les facilités d'un certain «néo-dadaïsme» au dogmatisme sectaire à la fois «cartésien» et «gauchisant» en lequel la contrepèterie se le dispute à l'humour noir et rose, voire au «prosaïsme» petit-bourgeois (le chapeau melon et la pipe, de Magritte!), Marc. Eemans, lui, accompagné en cela par Camille Goemans et Marcel Lecomte, s'est orienté derechef vers un autre versant du Surréalisme fort proche de l'Idéalisme magique d'un Novalis et du Symbolisme de la fin du siècle dernier.

 

Ce Surréalisme, que les historiens du Surréalisme en Belgique semblent ignorer ou plutôt passer sous silence, répond en quelque sorte à l'appel à l'«occultation» lancé par André Breton dans son «Second manifeste du Surréalisme». Rappelons d'ailleurs à ce propos à quel point Breton a été profondément touché par le Symbolisme, au point que Paul Valéry a été son témoin lors de son premier mariage et qu'en 1925, voire plus tard encore, lui-même ainsi qu'Eluard et Antonin Artaud se sont révélés comme des admirateurs inconditionnels du poète symboliste Saint-Pol-Roux.

 

La filiation du Romantisme au Surréalisme via le Symbolisme est d'ailleurs évidente, aussi Alain Viray a-t-il pu écrire qu'«il y a des liens entre Maeterlinck et Breton», à quoi nous pourrions ajouter qu'il y en a également entre Max Elskamp et Paul Eluard, tandis que l'ex néo-symboliste Jean De Bosschère a viré étrangement, vers la fin de sa vie, vers le Surréalisme, un certain Surréalisme il est vrai.

 

Quoi qu'il en soit, l'art que Marc. Eemans a pratiqué, dès sa vingtième année, est ce que l'on pourrait appeler un «Surréalisme ouvert», détaché de tout sectarisme et de cet esprit de chapelle cher aux surréalistes qui se considèrent  de «stricte obédience». Dès lors la question se pose: Marc. Eemans est-il encore surréaliste? Mais en fait qu'est-ce qu'une étiquette? What is a name? En tout cas, Eemans a déclaré un jour, lors d'une enquête de la revue «Temps Mêlés» qu'il ne serait pas ce qu'il est sans le Surréalisme…

 

Parlons plutôt de la revue «Hermès» que Marc. Eemans fonda en 1933 avec ses amis René Baert et Camille Goemans (c'est ce dernier qui en rédigea toutes les «Notes des éditeurs»). C'était une revue d'études comparées en laquelle poésie, philosophie et mystique furent à l'honneur. Y collaborèrent activement e.a. Roland de Reneville (un transfuge du «Grand jeu» et auteur d'un «Rimbaud le Voyant»), le philosophe Bernard Groethuysen, l'arabisant Henri Corbin ainsi que le poète Henri Michaux qui en devint le secrétaire de rédaction. Revue surréaliste? Oui ou non, et nous croyons même que le mot «surréalisme» n'y a jamais figuré… Par contre y furent publiées les premières traductions en langue française de textes des philosophes Martin Heidegger et Karl Jaspers. Y collabora également le philosophe franças Jean Wahl tandis qu'y figurèrent des traductions de textes poétiques ou mystiques flamnds, allemands, anglais, tibétains, arabes et chinois, sans oublier l'intérêt porté à des poètes symbolistes, pré-symbolistes ou post-symbolistes.

 

En somme «Hermès» pratiqua un «Surréalisme occulté» qui a retenu l'attention d'André Breton, mais aussi l'indifférence, si pas l'hostilité de certains membres de la «Société du Mystère». Notons à ce propos que Breton a toujours préféré le «merveilleux» au «mystère», en prônant surtout le recours à la magie, sans toutefois pouvoir se soustraire à la tentation d'une magie de pacotille, celles des voyantes et des médiums. Du côté d'«Hermès», au contraire, il y eut toujours le souci d'un hermétisme davantage tourné vers l'austère éthique propre à tout ce qui relève de la «Tradition primordiale». Mais ne l'oublions pas:: le Surréalisme d'André Breton et de ses amis n'a jamais pu se défaire d'un certain «avant-gardisme» très parisien en lequel le goût de l'étrange, du bizarre à tout prix, de burlesque provocateur et de l'exotimse forment un amalgame des plus pittoresques fort éloigné des préoccupations profondes de Marc. Eemans et de ses amis de la revue «Hermès». Chez lui surtout prévaut avant tout la soumission à des mythes intérieurs nés de ses fantasmes. Il y a chez lui une gravité qui l'a conduit à une incessante quête de l'Absolu. En témoignent aussi bien ses peintures que ses écrits poétiques. Comme l'a écrit Paul Caso («Le Soir, 26-28.XII.1980): «On doit reconnaître l'existence de Marc. Eemans et la singularité d'un métier qui a choisi de n'être ni claironnant, ni racoleur. Il y a là un poids d'angoisse et de sensibilité».

 

Jean d'Urcq

00:05 Publié dans art | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : art, avant-gardes, surréalisme, belgique, belgicana, flandre, peinture | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook

jeudi, 07 janvier 2010

Entretien avec Marc. Eemans, le dernier des surréalistes de l'école d'André Breton

EEMANSTABLEAU.jpgArchives de SYNERGIES EUROPEENNES - 1990

Entretien avec Marc. Eemans, le dernier des surréalistes de l’école d’André Breton

 

propos recueillis par Koenraad Logghe

et Robert Steuckers

 

Aujourd'hui âgé de 83 ans, Marc. Eemans affirme être le dernier des surréalistes. Après lui, la page sera tournée. Le surréalisme sera définitivement entré dans l'histoire. Qui est-il, ce dernier des surréalistes, ce peintre de la génération des Magritte, Delvaux et Dali, aujourd'hui ostracisé? Quel a été son impact littéraire? Quelle influence Julius Evola a-t-il exercé sur lui? Ce «vilain petit canard» du mouvement surréaliste jette un regard très critique sur ses compères morts. Ceux-ci lui avaient cherché misère pour son passé «collaborationniste». Récemment, Ivan Heylen, du journal Panorama (22/28.8.1989), l'a interviewé longuement, agrémentant son article d'un superbe cliché tout en mettant l'accent sur l'hétérosexualité tumultueuse de Marc. Eemans et de ses émules surréalistes. Nous prenons le relais mais sans oublier de l'interroger sur les artistes qu'il a connus, sur les grands courants artistiques qu'il a côtoyés, sur les dessous de sa «collaboration»...

 

Q.: La période qui s'étend du jour de votre naissance à l'émergence de votre première toile a été très importante. Comment la décririez-vous?

 

ME: Je suis né en 1907 à Termonde (Dendermonde). Mon père aimait les arts et plu­sieurs de ses amis étaient peintres. A l'âge de huit ans, j'ai appris à connaître un parent éloigné, sculpteur et activiste (1): Emiel De Bisschop. Cet homme n'a jamais rien réussi dans la vie mais il n'en a pas moins revêtu une grande signification pour moi. C'est grâce à Emiel De Bisschop que j'entrai pour la première fois en contact avec des écrivains et des artistes.

 

Q.: D'où vous est venue l'envie de dessiner et de peindre?

 

ME: J'ai toujours suivi de très près l'activité des artistes. Immédiatement après la première guerre mondiale, j'ai connu le peintre et baron Frans Courtens. Puis je rendai un jour visite au peintre Eugène Laermans. Ensuite encore une quantité d'autres, dont un véritable ami de mon père, un illustre inconnu, Eugène van Mierloo. A sa mort, j'ai appris qu'il avait pris part à la première ex­pédition au Pôle Sud comme reporter-dessina­teur. Pendant la première guerre mondiale, j'ai visité une exposition de peintres qui jouissent aujourd'hui d'une notoriété certaine: Felix Deboeck, Victor Servranckx, Jozef Peeters. Aucun d'entre eux n'était alors abstrait. Ce ne fut que quelques années plus tard que nous con­nûmes le grand boom de la peinture abstraite dans l'art moderne. Lorsque Servranckx organisa une exposition personnelle, j'entrai en contact avec lui et, depuis lors, il m'a considéré comme son premier disciple. J'avais environ quinze ans lorsque je me mis à peindre des toiles abstraites. A seize ans, je collaborais à une feuille d'avant-garde intitulée Sept Arts. Parmi les autres colla­borateurs, il y avait le poète Pierre Bourgeois, le poète, peintre et dessinateur Pierre-Louis Flouquet, l'architecte Victor Bourgeois et mon futur beau-frère Paul Werrie (2). Mais l'abstrait ne m'attira pas longtemps. Pour moi, c'était trop facile. Comme je l'ai dit un jour, c'est une aber­ration matérialiste d'un monde en pleine déca­dence... C'est alors qu'un ancien acteur entra dans ma vie: Geert van Bruaene.

 

Je l'avais déjà rencontré auparavant et il avait laissé des traces profondes dans mon imagina­tion: il y tenait le rôle du zwansbaron,  du «Baron-Vadrouille». Mais quand je le revis à l'âge de quinze ans, il était devenu le directeur d'une petite galerie d'art, le «Cabinet Maldoror», où tous les avant-gardistes se réunissaient et où furent exposés les premiers expressionnistes al­lemands. C'est par l'intermédiaire de van Bruaene que je connus Paul van Ostaijen (3). Geert van Bruaene méditait Les Chants de Maldoror  du soi-disant Comte de Lautréamont, l'un des principaux précurseurs du surréalisme. C'est ainsi que je devins surréaliste sans le sa­voir. Grâce, en fait, à van Bruaene. Je suis passé de l'art abstrait au Surréalisme lorsque mes images abstraites finirent par s'amalgamer à des objets figuratifs. A cette époque, j'étais encore communiste...

 

Q.: A l'époque, effectivement, il semble que l'intelligentsia et les artistes appartenaient à la gauche? Vous avez d'ailleurs peint une toile superbe représentant Lénine et vous l'avez intitulée «Hommage au Père de la Révolution»...

 

ME: Voyez-vous, c'est un phénomène qui s'était déjà produit à l'époque de la Révolution Française. Les jeunes intellectuels, tant en France qu'en Allemagne, étaient tous partisans de la Révolution Française. Mais au fur et à mesure que celle-ci évolua ou involua, que la terreur prit le dessus, etc., ils ont retiré leurs épingles du jeu. Et puis Napoléon est arrivé. Alors tout l'enthousiasme s'est évanoui. Ce fut le cas de Goethe, Schelling, Hegel, Hölderlin... Et n'oublions également pas le Beethoven de la Sinfonia Eroica, inspirée par la Révolution fran­çaise et primitivement dédiée à Napoléon, avant que celui-ci ne devient empereur. Le même phé­nomène a pu s'observer avec la révolution russe. On croyait que des miracles allaient se produire. Mais il n'y en eut point. Par la suite, il y eut l'opposition de Trotski qui croyait que la révolu­tion ne faisait que commencer. Pour lui, il fallait donc aller plus loin!

 

Q.: N'est-ce pas là la nature révolutionnaire ou non-conformiste qui gît au tréfonds de tout artiste?

 

ME: J'ai toujours été un non-conformiste. Même sous le nazisme. Bien avant la dernière guerre, j'ai admiré le «Front Noir» d'Otto Strasser. Ce dernier était anti-hitlérien parce qu'il pensait que Hitler avait trahi la révolution. J'ai toujours été dans l'opposition. Je suis sûr que si les Allemands avaient emporté la partie, que, moi aussi, je m'en serais aller moisir dans un camp de concentration. Au fond, comme disait mon ami Mesens, nous, surréalistes, ne sommes que des anarchistes sentimentaux.

 

Q.: Outre votre peinture, vous êtes aussi un homme remarquable quant à la grande diversité de ses lectures. Il suffit d'énumérer les auteurs qui ont exercé leur influence sur votre œuvre...

 

ME: Je me suis toujours intéressé à la littérature. A l'athenée (4) à Bruxelles, j'avais un curieux professeur, un certain Maurits Brants (5), auteur, notamment, d'une anthologie pour les écoles, intitulée Dicht en Proza.  Dans sa classe, il avait accroché au mur des illustrations représentant les héros de la Chanson des Nibelungen. De plus, mon frère aîné était wagnérien. C'est sous cette double influence que je découvris les mythes germaniques. Ces images de la vieille Germanie sont restées gravées dans ma mémoire et ce sont elles qui m'ont distingué plus tard des autres sur­réalistes. Ils ne connaissaient rien de tout cela. André Breton était surréaliste depuis dix ans quand il entendit parler pour la première fois des romantiques allemands, grâce à une jeune amie alsacienne. Celle-ci prétendait qu'il y avait déjà eu des «surréalistes» au début du XIXième siècle. Novalis, notamment. Moi, j'avais découvert Novalis par une traduction de Maeterlinck que m'avait refilée un ami quand j'avais dix-sept ans. Cet ami était le cher René Baert, un poète admi­rable qui fut assassiné par la «Résistance» en Allemagne, peu avant la capitulation de celle-ci, en 1945. Je fis sa connaissance dans un petit ca­baret artistique bruxellois appelé Le Diable au corps. Depuis nous sommes devenus insépa­rables aussi bien en poésie qu'en politique, di­sons plutôt en «métapolitique» car la Realpolitik n'a jamais été notre fait. Notre évolution du communisme au national-socialisme relève en ef­fet d'un certain romantisme en lequel l'exaltation des mythes éternels et de la tradition primordiale, celle de René Guénon et de Julius Evola, a joué un rôle primordial. Disons que cela va du Georges Sorel du Mythe de la Révolution et des Réflexions sur la violence à l'Alfred Rosenberg du Mythe du XXième siècle, en passant par La Révolte contre le monde moderne de Julius Evola. Le seul livre que je pourrais appeler méta­politique de René Baert s'intitule L'épreuve du feu  (Ed. de la Roue Solaire, Bruxelles, 1944) (6). Pour le reste, il est l'auteur de recueils de poèmes et d'essais sur la poésie et la peinture. Un penseur et un poète à redécouvrir. Et puis, pour revenir à mes lectures initiales, celles de ma jeu­nesse, je ne peux oublier le grand Louis Couperus (7), le symboliste à qui nous devons les merveilleux Psyche, Fidessa et Extase.

 

Q.: Couperus a-t-il exercé une forte influence sur vous?

 

tetes_nus.jpgME: Surtout pour ce qui concerne la langue. Ma langue est d'ailleurs toujours marquée par Couperus. En tant que Bruxellois, le néerlandais officiel m'a toujours semblé quelque peu artifi­ciel. Mais cette langue est celle à laquelle je voue tout mon amour... Un autre auteur dont je devins l'ami fut le poète expressionniste flamand Paul van Ostaijen. Je fis sa connaissance par l'entremise de Geert van Bruaene. Je devais alors avoir dix-huit ans. Lors d'une conférence que van Ostaijen fit en français à Bruxelles, l'orateur, mon nouvel ami qui devait mourir quelques an­nées plus tard à peine âgé de trente-deux ans, fixa définitivement mon attention sur le rapport qu'il pouvait y avoir entre la poésie et la mystique, tout comme il me parla également d'un mysticisme sans Dieu, thèse ou plutôt thème en lequel il re­joignait et Nietzsche et André Breton, le «pape du Surréalisme» qui venait alors de publier son Manifeste du Surréalisme.

 

Q.: Dans votre œuvre, mystique, mythes et surréalisme ne peuvent être séparés?

 

ME: Non, je suis en quelque sorte un surréaliste mythique et, en cela, je suis peut-être le surréa­liste le plus proche d'André Breton. J'ai toujours été opposé au surréalisme petit-bourgeois d'un Magritte, ce monsieur tranquille qui promenait son petit chien, coiffé de son chapeau melon...

 

Q.: Pourtant, au début, vous étiez amis. Comment la rupture est-elle survenue?

 

ME: En 1930. Un de nos amis surréalistes, Camille Goemans, fils du Secrétaire perpétuel de la Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal en Letterkunde  ( = Académie Royale Flamande de Langue et de Littérature), possédait une galerie d'art à Paris. Il fit faillite. Mais à ce moment, il avait un contrat avec Magritte, Dali et moi. Après cet échec, Dali a trouvé sa voie grâce à Gala, qui, entre nous soit dit, devait être une vraie mégère. Magritte, lui, revint à Bruxelles et devint un misé­reux. Tout le monde disait: «Ce salaud de Goemans! C'est à cause de lui que Magritte est dans la misère». C'est un jugement que je n'admis pas. C'est le côté «sordide» du Surréalisme belge. Goemans, devenu pauvre comme Job par sa faillite, fut rejeté par ses amis surréalistes, mais il rentra en grâce auprès d'eux lorsqu'il fut redevenu riche quelque dix ans plus tard grâce à sa femme, une Juive de Russie, qui fit du «marché noir» avec l'occupant durant les années 1940-44. Après la faillite parisienne, Goemans et moi avons fait équipe. C'est alors que parut le deuxième manifeste surréaliste, où Breton écrivit, entre autres choses, que le Surréalisme doit être occulté, c'est-à-dire s'abstenir de tous compromis et de tout particula­risme intellectuel. Nous avons pris cette injonc­tion à la lettre. Nous avions déjà tous deux reçu l'influence des mythes et de la mystique germa­niques. Nous avons fondé, avec l'ami Baert, une revue, Hermès, consacrée à l'étude comparative du mysticisme, de la poésie et de la philosophie. Ce fut surtout un grand succès moral. A un mo­ment, nous avions, au sein de notre rédaction, l'auteur du livre Rimbaud le voyant,  André Rolland de Renéville. Il y avait aussi un philo­sophe allemand anti-nazi, qui avait émigré à Paris et était devenu lecteur de littérature allemande chez Gallimard: Bernard Groethuysen. Par son intermédiaire, nous nous sommes assurés la col­laboration d'autres auteurs. Il nous envoyait même des textes de grands philosophes encore peu connus à l'époque: Heidegger, Jaspers et quelques autres. Nous avons donc été parmi les premiers à publier en langue française des textes de Heidegger, y compris des fragments de Sein und Zeit.

 

Parmi nos collaborateurs, nous avions l'un des premiers traducteurs de Heidegger: Henry Corbin (1903-1978) qui devint par la suite l'un des plus brillants iranologues d'Europe. Quant à notre se­crétaire de rédaction, c'était le futur célèbre poète et peintre Henri Michaux. Sa présence parmi nous était due au hasard. Goemans était l'un de ses vieux amis: il avait été son condisciple au Collège St. Jan Berchmans. Il était dans le be­soin. La protectrice de Groethuysen, veuve d'un des grands patrons de l'Arbed, le consortium de l'acier, nous fit une proposition: si nous enga­gions Michaux comme secrétaire de rédaction, elle paierait son salaire mensuel, plus les factures de la revue. C'était une solution idéale. C'est ainsi que je peux dire aujourd'hui que le célé­brissime Henri Michaux a été mon employé...

 

Q.: Donc, grâce à Groethuysen, vous avez pris connaissance de l'œuvre de Heidegger...

 

ME: Eh oui. A cette époque, il commençait à de­venir célèbre. En français, c'est Gallimard qui publia d'abord quelques fragments de Sein und Zeit. Personnellement, je n'ai jamais eu de con­tacts avec lui. Après la guerre, je lui ai écrit pour demander quelques petites choses. J'avais lu un interview de lui où il disait que Sartre n'était pas un philosophe mais que Georges Bataille, lui, en était un. Je lui demandai quelques explications à ce sujet et lui rappelai que j'avais été l'un des premiers éditeurs en langue française de ses œuvres. Pour toute réponse, il m'envoya une petite carte avec son portrait et ces deux mots: «Herzlichen Dank!» (Cordial merci!). Ce fut la seule réponse de Heidegger...

 

Q.: Vous auriez travaillé pour l'Ahnenerbe. Comment en êtes-vous arrivé là?

 

ME: Avant la guerre, je m'étais lié d'amitié avec Juliaan Bernaerts, mieux connu dans le monde littéraire sous le nom de Henri Fagne. Il avait épousé une Allemande et possédait une librairie internationale dans la Rue Royale à Bruxelles. Je suppose que cette affaire était une librairie de propagande camouflée pour les services de Goebbels ou de Rosenberg. Un jour, Bernaerts me proposa de collaborer à une nouvelle maison d'édition. Comme j'étais sans travail, j'ai ac­cepté. C'était les éditions flamandes de l'Ahnenerbe. Nous avons ainsi édité une ving­taine de livres et nous avions des plans gran­dioses. Nous sortions également un mensuel, Hamer,  lequel concevait les Pays-Bas et la Flandre comme une unité.

 

Q.: Et vous avez écrit dans cette publication?

 

ME: Oui. J'ai toujours été amoureux de la Hollande et, à cette époque-là, il y avait comme un mur de la honte entre la Flandre et la Hollande. Pour un Thiois comme moi, il existe d'ailleurs toujours deux murs séculaires de la honte: au Nord avec les Pays-Bas; au Sud avec la France, car la frontière naturelle des XVII Provinces historiques s'étendait au XVIième siècle jusqu'à la Somme. La première capitale de la Flandre a été la ville d'Arras (Atrecht). Grâce à Hamer,  j'ai pu franchir ce mur. Je devins l'émissaire qui se rendait régulièrement à Amsterdam avec les articles qui devaient paraître dans Hamer. Le rédacteur-en-chef de Hamer-Pays-Bas cultivait lui aussi des idées grand-néer­landaises. Celles-ci transparaissaient clairement dans une autre revue Groot-Nederland, dont il était également le directeur. Comme elle a conti­nué à paraître pendant la guerre, j'y ai écrit des articles. C'est ainsi qu'Urbain van de Voorde (8) a participé également à la construction de la Grande-Néerlande. Il est d'ailleurs l'auteur d'un essai d'histoire de l'art néerlandais, considérant l'art flamand et néerlandais comme un grand tout. Je possède toujours en manuscrit une traduction de ce livre, paru en langue néerlandaise en 1944.

 

Mais, en fin de compte, j'étais un dissident au sein du national-socialisme! Vous connaissez la thèse qui voulait que se constitue un Grand Reich allemand dans lequel la Flandre ne serait qu'un Gau parmi d'autres. Moi, je me suis dit: «Je veux bien, mais il faut travailler selon des principes or­ganiques. D'abord il faut que la Flandre et les Pays-Bas fusionnent et, de cette façon seulement, nous pourrions participer au Reich, en tant qu'entité grande-néerlandaise indivisible». Et pour nous, la Grande-Néerlande s'étendait jusqu'à la Somme! Il me faut rappeler ici l'existence pendant l'Occupation, d'une «résistance thioise» non reconnue comme telle à la «Libération». J'en fis partie avec nombre d'amis flamands et hollandais, dont le poète fla­mand Wies Moens pouvait être considéré comme le chef de file. Tous devinrent finalement victimes de la «Répression».

 

Q.: Est-ce là l'influence de

Joris van Severen?

 

ME: Non, Van Severen était en fait un fransquil­lon, un esprit totalement marqué par les modes de Paris. Il avait reçu une éducation en français et, au front, pendant la première guerre mondiale, il était devenu «frontiste» (9). Lorsqu'il créa le Verdinaso, il jetta un oeil au-delà des frontières de la petite Belgique, en direction de la France. Il revendiqua l'annexion de la Flandre française. Mais à un moment ou à un autre, une loi devait être votée qui aurait pu lui valoir des poursuites. C'est alors qu'il a propagé l'idée d'une nouvelle direction de son mouvement (la fameuse «nieuwe marsrichting»). Il est redevenu «petit-belge». Et il a perdu le soutien du poète Wies Moens (10), qui créa alors un mouvement dissident qui se cristal­lisa autour de sa revue Dietbrand  dont je devins un fidèle collaborateur.

 

Q.: Vous avez collaboré à une quantité de publications, y compris pendant la seconde guerre mondiale. Vous n'avez pas récolté que des félicitations. Dans quelle mesure la répression vous a-t-elle marqué?

 

ME: En ce qui me concerne, la répression n'est pas encore finie! J'ai «collaboré» pour gagner ma croûte. Il fallait bien que je vive de ma plume. Je ne me suis jamais occupé de politique. Seule la culture m'intéressait, une culture assise sur les traditions indo-européennes. De plus, en tant qu'idéaliste grand-néerlandais, je demeurai en marge des idéaux grand-allemands du national-socialisme. En tant qu'artiste surréaliste, mon art était considéré comme «dégénéré» par les ins­tances officielles du IIIième Reich. Grâce à quelques critiques d'art, nous avons toutefois pu faire croire aux Allemands qu'il n'y avait pas d'«art dégénéré» en Belgique. Notre art devait être analysé comme un prolongement du roman­tisme allemand (Hölderlin, Novalis,...), du mou­vement symboliste (Böcklin, Moreau, Khnopff,...) et des Pré-Raphaëlites anglais. Pour les instances allemandes, les expressionnistes flamands étaient des Heimatkünstler  (des peintres du terroir). Tous, y compris James Ensor, mais excepté Fritz Van der Berghe, consi­déré comme trop «surréaliste» en sa dernière pé­riode, ont d'ailleurs participé à des expositions en Allemagne nationale-socialiste.

 

Mais après la guerre, j'ai tout de même purgé près de quatre ans de prison. En octobre 1944, je fus arrêté et, au bout de six ou sept mois, remis en liberté provisoire, avec la promesse que tout cela resterait «sans suite». Entretemps, un audi­teur militaire (11) cherchait comme un vautour à avoir son procès-spectacle. Les grands procès de journalistes avaient déjà eu lieu: ceux du Soir, du Nouveau Journal, de Het Laatste Nieuws,... Coûte que coûte, notre auditeur voulait son pro­cès. Et il découvrit qu'il n'y avait pas encore eu de procès du Pays réel  (le journal de Degrelle). Les grands patrons du Pays réel avaient déjà été condamnés voire fusillés (comme Victor Matthijs, le chef de Rex par interim et rédacteur-en-chef du journal). L'auditeur eut donc son procès, mais avec, dans le box des accusés, des seconds cou­teaux, des lampistes. Moi, j'étais le premier des troisièmes couteaux, des super-lampistes. Je fus arrêté une seconde fois, puis condamné. Je restai encore plus ou moins trois ans en prison. Plus moyen d'en sortir! Malgré l'intervention en ma faveur de personnages de grand format, dont mon ami français Jean Paulhan, ancien résistant et futur membre de l'Académie Française, et le Prix Nobel anglais T.S. Eliot, qui écrivit noir sur blanc, en 1948, que mon cas n'aurait dû exiger aucune poursuite. Tout cela ne servit à rien. La lettre d'Eliot, qui doit se trouver dans les archives de l'Auditorat militaire, mériterait d'être publiée, car elle condamne en bloc la répression sauvage des intellectuels qui n'avaient pas «brisé leur plume», cela pour autant qu'ils n'aient pas com­mis des «crimes de haute trahison». Eliot fut d'ailleurs un des grands défenseurs de son ami le poète Ezra Pound, victime de la justice répressive américaine.

 

1_w200.jpgQuand j'expose, parfois, on m'attaque encore de façon tout à fait injuste. Ainsi, récemment, j'ai participé à une exposition à Lausanne sur la femme dans le Surréalisme. Le jour de l'ouverture, des surréalistes de gauche distribuè­rent des tracts qui expliquaient au bon peuple que j'étais un sinistre copain d'Eichmann et de Barbie! Jamais vu une abjection pareille...

 

Q.: Après la guerre, vous avez participé aux travaux d'un groupe portant le nom étrange de «Fantasmagie»? On y rencontrait des figures comme Aubin Pasque, Pol Le Roy et Serge Hutin...

 

ME: Oui. Le Roy et Van Wassenhove avaient été tous deux condamnés à mort (12). Après la guerre, en dehors de l'abstrait, il n'y avait pas de salut. A Anvers règnait la Hessenhuis:  dans les années 50, c'était le lieu le plus avant-gardiste d'Europe. Pasque et moi avions donc décidé de nous associer et de recréer quelque chose d'«anti». Nous avons lancé «Fantasmagie». A l'origine, nous n'avions pas appelé notre groupe ainsi. C'était le centre pour je ne sais plus quoi. Mais c'était l'époque où Paul de Vree possédait une revue, Tafelronde.  Il n'était pas encore ultra-moderniste et n'apprit que plus tard l'existence de feu Paul van Ostaijen. Jusqu'à ce moment-là, il était resté un brave petit poète. Bien sûr, il avait un peu collaboré... Je crois qu'il avait travaillé pour De Vlag (13). Pour promouvoir notre groupe, il promit de nous consacrer un numéro spécial de Tafelronde.  Un jour, il m'écrivit une lettre où se trouvait cette question: «Qu'en est-il de votre "Fantasmagie"?». Il venait de trouver le mot. Nous l'avons gardé.

 

Q.: Quel était l'objectif de «Fantasmagie»?

 

ME: Nous voulions instituer un art pictural fan­tastique et magique. Plus tard, nous avons attiré des écrivains et des poètes, dont Michel de Ghelderode, Jean Ray, Thomas Owen, etc. Mais chose plus importante pour moi est la création en 1982, à l'occasion de mes soixante-quinze ans, par un petit groupe d'amis, d'une Fondation Marc. Eemans  dont l'objet est l'étude de l'art et de la littérature idéalistes et symbolistes. D'une activité plus discrète, mais infiniment plus sé­rieuse et scientifique, que la «Fantasmagie», cette Fondation a créé des archives concernant l'art et la littérature (accessoirement également la mu­sique) de tout ce qui touche au symbole et au mythe, non seulement en Belgique mais en Europe voire ailleurs dans le monde, le tout dans le sens de la Tradition primordiale.

 

Q.: Vous avez aussi fondé le Centrum Studi Evoliani, dont vous êtes toujours le Président...

 

ME: Oui. Pour ce qui concerne la philosophie, j'ai surtout été influencé par Nietzsche, Heidegger et Julius Evola. Surtout les deux der­niers. Un Gantois, Jef Vercauteren, était entré en contact avec Renato Del Ponte, un ami de Julius Evola. Vercauteren cherchait des gens qui s'intéressaient aux idées de Julius Evola et étaient disposés à former un cercle. Il s'adressa au Professeur Piet Tommissen, qui lui communiqua mon adresse. J'ai lu tous les ouvrages d'Evola. Je voulais tout savoir à son sujet. Quand je me suis rendu à Rome, j'ai visité son appartement. J'ai discuté avec ses disciples. Ils s'étaient dispu­tés avec les gens du groupe de Del Ponte. Celui-ci prétendait qu'ils avaient été veules et mesquins lors du décès d'Evola. Lui, Del Ponte, avait eu le courage de transporter l'urne contenant les cendres funéraires d'Evola au sommet du Mont Rose à 4000 m et de l'enfouir dans les neiges éternelles. Mon cercle, hélas, n'a plus d'activités pour l'instant et cela faute de personnes réelle­ment intéressées.

 

En effet, il faut avouer que la pensée et les théo­ries de Julius Evola ne sont pas à la portée du premier militant de droite, disons d'extrême-droite, venu. Pour y accéder, il faut avoir une base philosophique sérieuse. Certes, il y a eu des farfelus férus d'occultisme qui ont cru qu'Evola parlait de sciences occultes, parce qu'il est consi­déré comme un philosophe traditionaliste de droite. Il suffit de lire son livre Masques et vi­sages du spiritualisme contemporain pour se rendre compte à quel point Evola est hostile, tout comme son maître René Guénon, à tout ce qui peut être considéré comme théosophie, anthropo­sophie, spiritisme et que sais-je encore.

 

L'ouvrage de base est son livre intitulé Révolte contre le monde moderne  qui dénonce toutes les tares de la société matérialiste qui est la nôtre et dont le culte de la démocratie (de gauche bien en­tendu) est l'expression la plus caractérisée. Je ne vous résumerai pas la matière de ce livre dense de quelque 500 pages dans sa traduction française. C'est une véritable philosophie de l'histoire, vue du point de vue de la Tradition, c'est-à-dire selon la doctrine des quatre âges et sous l'angle des théories indo-européennes. En tant que «Gibe­lin», Evola prônait le retour au mythe de l'Em­pire, dont le IIIième Reich de Hitler n'était en somme qu'une caricature plébéienne, aussi fut-il particulièrement sévère dans son jugement tant sur le fascisme italien que sur le national-so­cialisme allemand, car ils étaient, pour lui, des émanations typiques du «quatrième âge» ou Kali-Youga, l'âge obscur, l'âge du Loup, au même titre que le christianisme ou le communisme. Evola rêvait de la restauration d'un monde «héroïco-ouranien occidental», d'un monde éli­taire anti-démocratique dont le «règne de la masse», de la «société de consommation» aurait été éliminé. Bref, toute une grandiose histoire philosophique du monde dont le grand héros était l'Empereur Frédéric II de Hohenstaufen (1194-1250), un véritable héros mythique...

 

Q.: Vous avez commencé votre carrière en même temps que Magritte. Au début, vos œuvres étaient même mieux cotées que les siennes...

 

ME: Oui et pourtant j'étais encore un jeune galo­pin. Magritte s'est converti au Surréalisme après avoir peint quelque temps en styles futuriste, puis cubiste, etc. A cette époque, il avait vingt-sept ans. Je n'en avais que dix-huit. Cela fait neuf ans de différence. J'avais plus de patte. C'était la rai­son qui le poussait à me houspiller hors du groupe. Parfois, lorsque nous étions encore amis, il me demandait: «Dis-moi, comment pour­rais-je faire ceci...?». Et je répondais: «Eh bien Magritte, mon vieux, fais comme cela ou comme cela...». Ultérieurement, j'ai pu dire avec humour que j'avais été le maître de Magritte! Pendant l'Occupation, j'ai pu le faire dispenser du Service Obligatoire, mais il ne m'en a pas su gré. Bien au contraire!

 

Q.: Comment se fait-il qu'actuellement vous ne bénéficiez pas de la même réputation internationale que Magritte?

 

ME: Voyez-vous, lui et moi sommes devenus surréalistes en même temps. J'ai été célèbre lorsque j'avais vingt ans. Vous constaterez la vé­racité des mes affirmations en consultant la revue Variétés,  revue para-surréaliste des années 1927-28, où vous trouverez des publicités pour la ga­lerie d'art L'Epoque, dont Mesens était le direc­teur. Vous pouviez y lire: nous avons toujours en réserve des œuvres de... Suivait une liste de tous les grands noms de l'époque, dont le mien. Et puis il y a eu le formidable krach de Wall Street en 1929: l'art moderne ne valait plus rien du jour au lendemain. Je suis tombé dans l'oubli. Aujourd'hui, mon art est apprécié par les uns, boudé par d'autres. C'est une question de goût personnel. N'oubliez pas non plus que je suis un «épuré», un «incivique», un «mauvais Belge», même si j'ai été «réhabilité» depuis... J'ai même été décoré, il y a quelques années, de l'«Ordre de la Couronne»... et de la Svastika, ajoutent mes ennemis! Bref, pas de place pour un «surréaliste pas comme les autres». Certaines gens prétendent qu'«on me craint», alors que je crois plutôt que j'ai tout à craindre de ceux qui veulent me réduire au rôle peu enviable d'«artiste maudit». Mais comme on ne peut m'ignorer, certains spéculent déjà sur ma mort!

 

Propos recueillis en partie par Koenraad Logghe, en partie par Robert Steuckers. Une version néerlandaise de l'entrevue avec Logghe est parue dans la revue De Vrijbuiter, 5/1989. Adresse: De Vrijbuiter, c/o Jan Creve, Oud Arenberg 110, B-2790 Kieldrecht.   

 

(1) L'activisme est le mouvement collaborateur en Flandre pen­dant la première guerre mondiale. A ce propos, lire Maurits Van Haegendoren, Het aktivisme op de kentering der tijden, Uitgeve­rij De Nederlanden, Antwerpen, 1984.

(2) Paul Werrie était collaborateur du Nouveau Journal,  fondé par le critique d'art Paul Colin avant la guerre. Paul Werrie y te­nait la rubrique «théâtre». A la radio, il ani­mait quelques émis­sions sportives. Ces activités non po­li­tiques lui valurent toute­fois une condamnation à mort par contumace, tant la justice mi­litaire était sereine... Il vé­cut dix-huit ans d'exil en Espagne. Il se fixa ensuite à Marly-le-Roi, près de Paris, où résidait son compagnon d'infortume et vieil ami, Robert Poulet. Tous deux participèrent activement à la rédaction de Rivarol  et des Ecrits de Paris.

(3) Paul André van Ostaijen (1896-1928), jeune poète et es­sayiste flamand, né à Anvers, lié à l'aventure activiste, émigré politique à Berlin entre 1918-1920. Fonde la revue Avontuur, ouvre une galerie à Bruxelles mais miné par la tuberculose, abandonne et se consacre à l'écriture dans un sanatorium. Inspiré par Hugo von Hoffmannsthal et par les débuts de l'expres­sionnisme allemand, il développe un nationalisme fla­mand à dimensions universelles, tablant sur les grandes idées d'humanité et de fraternité. Se tourne ensuite vers le dadaïsme et le lyrisme exprérimental, la poésie pure. Exerce une grande in­fluence sur sa génération.

(4) L'Athenée est l'équivalent belge du lycée en France ou du Gymnasium en Allemagne.

(5) Maurits Brants a notamment rédigé un ouvrage sur les héros de la littérature germanique des origines: Germaansche Helden­leer,  A. Siffer, Gent, 1902.

(6) Dans son ouvrage L'épreuve du feu. A la recherche d'une éthique,  René Baert évoque notamment les œuvres de Keyser­ling, Abel Bonnard, Drieu la Rochelle, Montherlant, Nietzsche, Ernst Jünger, etc.

(7) Louis Marie Anne Couperus (1863-1923), écrivain symbo­liste néerlandais, grand voyageur, conteur naturaliste et psycho­logisant qui met en scène des personnages décadents, sans vo­lonté et sans force, dans des contextes contemporains ou an­tiques. Prose maniérée. Couperus a écrit quatre types de romans: 1) Des romans familiaux contemporains dans la société de La Haye; 2) des romans fantastiques et symboliques puisés dans les mythes et légendes d'Orient; 3) des romans mettant en scène des tyrans antiques; 4) des nouvelles, des esquisses et des récits de voyage.

(8) Pendant la guerre, Urbain van de Voorde participe à la rédac­tion de la revue hollando-flamande Groot-Nederland.  A l'épu­ration, il échappe aux tribunaux mais, comme Michel de Ghel­de­rode, est révoqué en tant que fonctionnaire. Après ces tra­cas, il participe dès le début à la rédaction du Nieuwe Standaard  qui reprend rapidement son titre De Standaard,  et devient princi­pal quo­tidien flamand.

(9) Dans les années 20, le frontisme est le mouvement politique des soldats revenus du front et rassemblés dans le Frontpartij.  Ce mouvement s'oppose aux politiques militaires de la Belgique, notamment à son alliance tacite avec la France, jugée ennemie héréditaire du peuple flamand, lequel n'a pas à verser une seule goutte de son sang pour elle. Il s'engage pour une neutralité ab­solue, pour la flamandisation de l'Université de Gand, etc.

(10) Le poète Wies Moens (1898-1982), activiste pendant la première guerre mondiale et étudiant à l'Université flamandisée de Gand entre 1916 et 1918, purgera quatre années de prison entre 1918 et 1922 dans les geôles de l'Etat belge. Fonde les re­vues Pogen  (1923-25) et Dietbrand  (1933-40). En 1945, un tribunal militaire le condamne à mort mais il parvient à se réfu­gier aux Pays-Bas pour échapper à ses bourreaux. Il fut l'un des principaux représentants de l'expressionnisme flamand. Il sera lié, à l'époque du Frontpartij,  à Joris van Severen, mais rompra avec lui pour les raisons que nous explique Marc. Eemans.

Cfr.: Erik Verstraete, Wies Moens,  Orion, Brugge, 1973.

(11) Les tribunaux militaires belges était présidés par des «au­diteurs» lors de l'épuration. On parlait également de l'«Audi­torat militaire». Pour comprendre l'abomination de ces tribunaux, le mécanisme de nomination au poste de juge de jeunes juristes inexpérimentés, de sous-officiers et d'officiers sans connaissances juridiques et revenus des camps de prison­niers, lire l'ouvrage du Prof. Raymond Derine, Repressie zonder maat of einde? Terug­blik op de collaboratie, repressie en amnes­tiestrijd,  Davidsfonds, Leuven, 1978. Le Professeur Derine si­gnale le mot du Ministre de la Justice Pholien, dépassé par les événements: «Une justice de rois nègres».

(12) Pol Le Roy, poète, ami de Joris Van Severen, chef de pro­pagande du Verdinaso, passera à la SS flamande et au gouverne­ment en exil en Allemagne de septembre 44 à mai 45. Van Was­senhove, chef de district du Verdinaso, puis de De Vlag (Deutsch-Vlämische Arbeitsgemeinschaft),  à Ypres, a été con­dam­né à mort en 1945. Sa femme verse plusieurs millions à l'Au­ditorat militaire et à quelques «magistrats», sauvant ainsi la vie de son époux. En prison, Van Wassenhove apprend l'es­pagnol et traduit plusieurs poésies. Il deviendra l'archiviste de «Fantasmagie».

(13) De Vlag (= Le Drapeau) était l'organe culturel de la Deutsch-Vlämische Arbeitsgemeinschaft. Il traitait essentielle­ment de questions littéraires, artistiques et philosophiques.

 

dimanche, 08 novembre 2009

Primo futurismo italiano e futurismo russo

marinetti-futurismo.jpgPrimo Futurismo italiano e futurismo russo: estetiche a confronto in occasione del centenario


di Stella Bianchi / http://www.italiasociale.org/

I rapporti tra i movimenti futuristi italiano e russo servono a capire l’esordio delle avanguardie europee:,Marinetti e Majakovskij, rappresentano un’intreccio di confronti e divergenze tra i due filoni futuristici. .

Il Futurismo ha conosciuto la sua realizzazione più grande in Italia e in Russia, e la storia dell’ intersezione dei due movimenti è di primaria importanza perché spesso si è posto il problema del primato cronologico del primo rispetto al secondo.
Dietro alla complessa vicenda dei rapporti tra i due "futurismi", si cela una questione ancora più intrigante, che tocca la nozione stessa di "avanguardia". Questo termine nacque in Francia e fu mutuato dal registro linguistico militare perché la sua funzione di superamento della cultura borghese, doveva essere di rottura e d’innovazione sia nel campo estetico che in quello politico..
L'agognata saldatura delle 'due avanguardie' fu un sogno che divenne dominante dopo lo sconvolgimento dovuto alla prima guerra mondiale, col sovvertimento degli istituti politici tradizionali e con il sorgere del Bolscevismo in Russia e del Fascismo in Italia.
Così, la questione del "primato" e delle "influenze", pur continuando ad esser discussa soprattutto sotto il profilo artistico, ha acquisito una valenza metastorica, perché si rifaceva retrospettivamente al periodo d'oro del primo Futurismo.
La ricostruzione documentaria del dibattito che ne scaturì (con l'intervento, tra gli altri, di Marinetti e Majakovskij , di Prezzolini, di Croce, di Jakobson,di Livsic, di Chlebnikov e di altri..) consente di mettere in luce lo snodo decisivo dell’interpretazione critica dell'avanguardia novecentesca.
L’ampia silloge di fonti originali esaminate negli ultimi trent’anni da più studiosi, ha portato un contributo essenziale alle celebrazioni per il centenario del Futurismo, evidenziando gli aspetti dell’influenza occidentale nei confronti della cultura slava in Russia.

Il dibattito sul primato del Futurismo italiano rispetto a quello russo sembra aver trovato una soluzione perché ormai tutti gli studiosi sono concordi nel sostenere che quello italiano precedette quello russo.
I due movimenti artistico-letterari si sono influenzati a vicenda pur provenendo da formazioni differenti.
Il Futurismo italiano si è affacciato alla ribalta con il noto Manifesto di Filippo Tommaso Martinetti pubblicato agli inizi di febbraio del 1909 da diversi quotidiani inizialmente a Milano e poi su La Gazzetta dell’Emilia a Bologna il 5 febbraio 1909, L’Arena di Verona il 9 febbraio 1909 e infine su Le Figaro di Parigi il 20 febbraio 1909.Questo fu il primo di una lunga serie di manifesti programmatici del Futurismo che seguirono negli anni successivi.
Nel 1910 Marinetti, dopo esser stato assolto dall’accusa di oltraggio al pudore con la sua opera Mafarka il futurista,trovò inaspettati alleati tra i giovani pittori Boccioni,Carrà e Russolo e con il poeta Palazzeschi.
Nel 1910 uscì il Manifesto Futurista della pittura promosso dai pittori divisionisti Boccioni,Carrà,Balla e Severini.(abolizione della prospettiva tradizionale).
Iniziò così una serie di serate a tema futurista durante le quali Marinetti incontrava il suo pubblico e spesso nascevano risse e discussioni.


Nello stesso periodo in Europa si erano sviluppate molte correnti poetiche di avanguardia che riflettevano i gusti dell’epoca come il Simbolismo che in Russia aveva trovato una sua specifica collocazione che facilitò l’introduzione del Futurismo italiano.
La prima volta che in Russia fu introdotto il termine Futurismo fu quando si compose il gruppo di artisti che operavano a San Pietroburgo e che furono denominati egofuturisti poiché esaltavano l’individualismo come chiave di filosofia del futuro.
Gli scambi culturali tra Italia e Russia si erano realizzati già dal 1905 con la rivista letteraria simbolista di Marinetti “Poesia” che era talmente diffusa a Mosca che tra il 1909 e il 1910 comparvero altrettanti articoli futuristi italiani su riviste letterarie russe.
Nel 1911 e anche nel 1912 più di un artista cubista russo venne in Italia per conoscere di persona il Futurismo nascente e da qui si formò una corrente di cubofuturisti russi tra cui Kamenskij.
Nello stesso anno, cioè nel 1911 veniva pubblicata in Francia un’ampia raccolta di manifesti futuristi che trovarono nei poeti francesi Guillaume Apollinaire e Blaise Cendrars(il poeta soldato) i suoi più illustri estensori ampliando così la platea degli artisti che conobbero ed aderirono alle teorie di Marinetti e dei suoi compagni.

futurismo_roma.jpg
In questo modo anche in Russia cominciarono a fervere molti sperimentalismi letterari soprattutto intorno al poeta Chlebonikov che giocava con gli echi simultanei delle parole , con le assonanze , con la creazione di neologismi , con il linguaggio infantile asemantico.E già da allora,la ricerca strettamente formale russa antiaccademica stava avanzando i suoi primi rilevanti progressi attraverso molti sperimentalismi letterari.
Spesso alcuni gruppi di artisti russi organizzavano mostre,si riunivano in serate speciali in cui declamavano i principi della loro estetica oppure passeggiavano per strada con vestiti stravaganti e i volti dipinti declamando tra i passanti a viva voce e in maniera provocatoria i versi dei loro poemi come soleva fare Natalja Goncarova Michail Larionov,David e Nikolaj Burljuk,Benedict Livsic,Aleksej Krucenyc e Vladimir Majakovskij (1909).Ma c’e’ da dire che le loro provocazioni non erano condivise dal popolo.Questi artisti che operavano a Mosca , facevano parte del gruppo Gileia e si contrapponevano ai futuristi di San Pietroburgo perché si battevano per la collettività e per il movimento organizzato.
La ricerca del nuovo, in Russia non era però proiettata verso il mondo moderno, come in Italia(modernismo tecnologico) poiché la Russia necessitava di un profondo e strutturale rinnovamento della società e questo elemento era vissuto come una basilare esigenza anche se spesso l’artista si dibatteva tra le innovazioni occidentali e la necessità di non snaturare la cultura slava e quindi si poneva l’esigenza di rimanere fedele alle proprie radici e alla propria nazione(primitivismo)
Per questo motivo,la diffidenza nei confronti dei modelli occidentali,portò alcune avanguardie russe agli antipodi della cultura futurista dominante, privilegiando modelli fantasiosi con riferimenti preistorici e precristiani(gruppo neoprimitivista “Fante di Quadri” di Natalja Goncarova).
Ecco perché Marinetti trovò spesso grandi ostacoli nei contatti con il Futurismo russo e più volte venne accolto da loro con diffidenza in quanto nella sua estetica predicava la realizzazione del futuro nel presente e perché le sue teorie risultavano paternalistiche,invece i russi concepivano l’arte come ricerca delle radici popolari del passato,al servizio del popolo e come precorritrice della futura rivoluzione
La divergenza tra i due Futurismi si concretizzò definitivamente nel 1914 ad opera di Majakovskij che attorno al LEF (Levyi Front Iskusstv),Fronte di sinistra delle arti, aveva riunito poeti,scenografi e registi.(Einsenstein)

Nel 1913 fu fondata da un gruppo di intellettuali(Papini, Soffici e Prezzolini) la rivista letteraria Lacerba che diede spazio al Futurismo italiano nell’esaltazione anarchica del “genio” e del “superuomo”.In questo periodico comparvero interventi di Marinetti,Folgore,Boccioni,Carrà e Govoni.
Lacerba pubblicò anche il Programma politico futurista nel quale venivano attaccate le istituzioni clericali,liberali e moderate di Giolitti e di Gentiloni.


Le contraddizioni tra i due Futurismi sono molte.Il Futurismo italiano inneggiava alla rivoluzione tecnologica, esaltava la fiducia illimitata nel progresso, decretando inesorabilmente la fine delle vecchie ideologie e della letteratura ottocentesca, viste come passatismo da superare.
“Un’automobile ruggente è più bello della Nike di Samotracia” l’aggettivo bello andava al maschile perché l’automobile era considerata un oggetto maschile che esprimeva un senso di potenza ascrivibile solo ad un soggetto maschio .….
L’esaltazione del dinamismo, della velocità ,della simultaneità nella scrittura e nelle arti figurative erano gli elementi fondanti del Futurismo italiano e li troviamo espressi al meglio nelle opere di Boccioni.
In occidente, l’espandersi di grandi città, il moltiplicarsi di industrie, di catene di montaggio, di mezzi di trasporto, di metropolitane, di automobili, l’estendersi di strade illuminate artificialmente,il telegrafo senza fili ,la radio ,gli aeroplani,spingeva ad un concetto di arte vista come cambiamento veloce delle cose fino all’elaborazione di un’estetica della velocità.

Il Futurismo russo esaltava la visione frammentaria della realtà ,e nella lingua scritta usava le parole come mattoncini(cubismo a parole)in una concezione dello spazio che si stava sgretolando e che ibridandosi con altre avanguardie diventava cubofuturismo..
I futuristi italiani per contrapporsi alla cultura tardo ottocentesca ormai priva di forti contenuti, arrivarono a scardinare completamente la sintassi con l’abolizione dell’aggettivo, dell’avverbio,della punteggiatura e con l’esaltazione dell’onomatopea enfatizzata dalla ripetizione martellante di parole o di intere frasi(ma questo elemento lo troviamo anche in Apollinaire)alla ricerca di un linguaggio slegato dai canoni di bellezza tradizionali(Palazzeschi)…

cavaliere-rosso-1913-de-carlo-carra-museo-del-novecento-comune-di-milano.jpg



Se nel Futurismo russo emergeva la frammentazione della realtà in particelle più piccole(movimento letterario della Centrifuga), in quello italiano invece si rappresentava l’attimo inteso come parte del movimento stesso…fino ad arrivare al Divisionismo.
Nel Futurismo russo spesso vi erano interpolazioni tra testo visivo e testo scritto in un analogismo transmentale dal quale scaturivano tutti i significati possibili e tutte le idee (uso del linguaggio come potenza creativa).
Nel transmentalismo, le parole rappresentavano segni (una specie di Strutturalismo in fieri) generatori di nuovi inediti orizzonti espressivi che diventavano le chiavi interpretative della realtà.
Nello sforzo di pervenire ad un’interpretazione più definita della realtà,si arrivò fino al Raggismo(Goncarova) in cui la struttura a raggio colpiva ogni elemento per cogliere anche la più piccola rifrazione della luce.
Kandinskij tradusse più tardi, Il Trattato dell’Armonia di Schomberg e per spiegare la sua estetica pittorica usava una metafora musicale(transmentale): ”il colore è il tasto,l’occhio è il martelletto,l’anima è un pianoforte con molte corde”.
Da qui si evince la funzione estetica e poetica del linguaggio,come la definì
Jacobson nei suoi studi.
Molti artisti russi mutuarono la loro arte da pregresse esperienze come cartellonisti(i lubok erano delle stampe popolari russe usate come cartelloni pubblicitari).Ma questo accadde anche per artisti italiani come Soffici e Boccioni
E poi si ritorna alla russa Goncarova anch’essa disegnatrice prima che poetessa…
Majakovskij aveva iniziato come cartellonista pubblicitario approdando poi alla poesia intesa però come propaganda politica ed espressione della rivoluzione e come capovolgimento dei valori sentimentali e ideologici fino ad arrivare a rappresentazioni teatrali nelle quali l’azione è definita dal movimento della folla,l’urto delle idee,le critiche al mondo piccolo-borghese.
I futuristi italiani si descrivevano come’ prepotenti’ , dinamici ,militaristi,patrioti,esaltavano la guerra come sola igiene del mondo,si opponevano alle istituzioni come i musei e consideravano la donna come un soggetto destabilizzante per l’arte e quindi da emarginare.(anche se più tardi nel 1912 qualcuno scrisse Il Manifesto delle donne futuriste) Ecco un’altra contraddizione che evidenziava la magmatica dialettica interna al Futurismo italiano.

Nel Futurismo russo invece operavano molte donne attive come Natalja Goncarova,Alexandra Exter,Olga Rozanova,Lioubov Popova,Varvara Stepanova,Nadeshda Udaltsova.

In poche parole , Martinetti voleva trasmettere un impulso impattante, una forte spinta alla trasformazione e al rinnovamento della società e avrebbe voluto creare un fronte unico futurista in Europa per poi estenderlo a tutto il mondo.

I tentativi di mettere a confronto questi due Futurismi hanno spesso portato a conclusioni ossimoriche : è stato detto tutto e il contrario di tutto.
Alcuni studiosi hanno sostenuto che il Futurismo russo avesse influenzato quello italiano, qualcun altro ha sempre sostenuto il contrario, come il poeta russo Majakovskij.
Ma è certo che il Futurismo italiano ha il grande merito di aver contagiato anche altre nazioni come la Francia,e resta nella sua unicità come la confluenza di quelle avanguardie europee che il Modernismo influenzò profondamente.

Forse il Futurismo italiano si avvantaggio di un primato cronologico,anche se c’è da dire che i primi contatti tra intellettuali italiani e russi avvennero a Parigi.
Ardengo Soffici nel 1903 si recò nella capitale francese dove conobbe una coppia di editori e lì inizio a pubblicare suoi scritti;ci fu poi la collaborazione di G.Papini a riviste letterarie francesi …ma nello stesso tempo Goncarova si trasferì a Parigi insieme ad altri artisti russi e lì nell’ effervescente capitale d’oltralpe, i contatti con i migliori autori simobolisti furono inevitabili.
Insomma, ci furono contatti e scambi da ambedue le parti e Parigi all’epoca era la culla delle migliori produzioni artistico-letterarie.
Ci furono molte interrelazioni tra l’estetica russa e quella italiana che stanno a testimoniare la speciale corrispondenza tra la nostra spiritualità e quella russa e ciò dimostra una certa consonanza tra le due culture.
In tutti e due i casi però,si è passati dall’elaborazione teorica ad uno sbocco politico dei due movimenti che suggellò un divergente percorso ideologico poichè, dopo il deflagrante evento della Prima Guerra Mondiale , gran parte dei futuristi italiani appoggiarono più o meno attivamente il regime fascista che nella sua propaganda si riferiva continuamente a quell’insieme di valori propugnati dai marinettiani mentre il Futurismo russo si fece portavoce dei principi dei soviet.

Prezzolini assimilava il Futurismo al Bolscevismo e Croce assimilava il Futurismo al Fascismo..due posizioni estreme e semplicistiche al punto tale che il nostro Futurismo venne ben presto sconfessato dal Fascismo poiché non dava il giusto spazio alla Storia , alla memoria del passato e alla città di Roma culla di Civiltà.In Russia, dopo l’avvento dei soviet, molti futuristi esiliarono all’estero soprattutto a Parigi e Majakovskij si suicidò nel 1930.
In Italia il secondo Futurismo si divise in due fasi:la prima và dal 1918 al 1928 e in questo periodo il Futurismo si legò al postcubismo e al costruttivismo.
Nella seconda fase che và dal 1929 al 1938 il Futurismo si affiancò al surrealismo.Di quest’ultima corrente fecero parte i pittori: Fillia(Luigi Colombo), Enrico Prampolini,Nicolay Diulgheroff,Mario Sironi,Ardengo Soffici e Ottone Rosai.CarloCarrà si staccò ben presto dal gruppo prendendo le distanze dall’ideologia fascista e abbracciando la metafisica.


-L’Avanguardia trasversale –Il futurismo tra Italia e Russia di Cesare G.De Michelis
Conferenza di presentazione libro presso libreria Mondatori Venezia 16 giugno 2009
-L’Arena di Verona 18 maggio 2008 pag.57 a cura di A.Pantano
-Archivio del Corriere della Sera.it-La Goncarova e Larionov:mostra a Milano
-Il venerdì futurista-Conferenza tenuta dal prof.Rino Cortiana presso la
Biblioteca dipartimentale di Cà Foscari Venezia il 12 giugno 2009

30/06/2009

 

 

00:10 Publié dans art | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : art, avant-gardes, italie, russie, futurisme | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook

dimanche, 13 septembre 2009

KONK: durée

duree.jpg

00:25 Publié dans art | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : dessins, caricatures, humour, art, france | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook

mercredi, 06 mai 2009

La grande falsification: l'art contemporain

La grande falsification : L’art contemporain

La grande falsification : L’art contemporain
de Jean-Louis Harouel

Le néant artistique abusivement appelé art contemporain est la lointaine suite de la crise de la peinture déclenchée par le progrès technique dans la seconde moitié du XIXe siècle. Sous l’effet de cette crise, la religion de l’art inventée par le romantisme s’est trouvée privée de sens. La délirante sacralisation de l’artiste par la philosophie allemande, qui lui conférait le statut de voyant, de messie, de philosophe, a basculé au XXe siècle dans l’absurde, le dérisoire, voire l’abject. Tel est le prétendu art contemporain: une religion séculière de la falsification de l’art, où l’adoration de l’art a fait place à celle du soi-disant artiste, et où l’œuvre d’art se trouve remplacée par n’importe quoi pourvu qu’il ne s’agisse pas d’art. Aussi bien tout cela est-il aujourd’hui très vieux. Dès les débuts du XXe siècle, les figures les plus radicales des avant-gardes avaient été au bout de la logique du remplacement de l’art par n’importe quoi. Tout ce qui s’est fait depuis dans ce sens n’est qu’une fastidieuse rabâcherie. Né de la volonté politique de la classe dirigeante américaine au temps de la guerre froide, le succès mondial du prétendu art contemporain est à beaucoup d’égards un accident de l’histoire. Il n’en reste pas moins que l’aberrant triomphe de cet ersatz d’art renvoie les sociétés occidentales actuelles à leur profonde déculturation.

Agrégé des Facultés de droit, diplômé de Sciences Po, Jean-Louis Harouel est professeur à Paris II. Auteur d’une douzaine de livres, il a notamment étudié en juriste l’histoire de l’État, de l’administration et de la ville. Par ailleurs, il est l’un des meilleurs connaisseurs de la pensée du grand économiste Jean Fourastié (Productivité et richesse des nations, Gallimard, 2005). Il est en outre spécialiste de sociologie de la culture (Culture et contre-cultures, PUF, 3e éd. 2002).

Disponible sur Amazon


 

Article printed from :: Novopress Québec: http://qc.novopress.info

URL to article: http://qc.novopress.info/?p=5039

mardi, 24 mars 2009

Le porteur de Torche de Willy Meller

meller-_torchbearer_at_solstice_place.jpg
En souvenir de tous les amis de la 7ème Cie MAT, en manoeuvre à Vogelsang en juin 1983, ce "Porteur de Torche" sous lequel nous aimions nous reposer en ces soirées si chaudes du début de l'été...

00:10 Publié dans art | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : art, sculpture, allemagne | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook

samedi, 21 mars 2009

"Variations pour un bal masqué" de Marc. Eemans

00:10 Publié dans art | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : peinture, surréalisme, belgique, flandre, belgicana | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook

vendredi, 20 février 2009

La Nymphe de Maillol

maillol.jpg

00:05 Publié dans art | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : art, sculpture, france | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook

jeudi, 12 février 2009

L'été de Maillol

Maillol_Summer_HS7417.jpg

00:05 Publié dans art | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : art, sculpture, france | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook

mercredi, 04 février 2009

Rechtse kunst, een paradox? Over van Ostaijen en Dali

Rechtse kunst, een paradox? Over van Ostaijen & Dali

Ex: http://www.nationalisme.info/

00:15 Publié dans art | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : art, peinture, surréalisme, flandre, espagne, catalogne, dali | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook

dimanche, 01 février 2009

Statues de Maillol

MaillolStatues%E9cran.jpg

00:05 Publié dans art | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : art, sculpture, france, paris | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook

vendredi, 30 janvier 2009

"Tranche de Vie" par Victor Rousseau

tranchede vie.jpg

00:05 Publié dans art | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : sculpture, art, art plastique, belgique, belgicana | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook

jeudi, 29 janvier 2009

Amour de Thorak

99-liebespaar-1942-thorak.jpg

00:05 Publié dans art | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : allemagne, art, sculpture | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook

samedi, 24 janvier 2009

Hommage à Arno Breker

Arno_Breker,_Albert_Speer_(1940).jpg

 

Archives de SYNERGIES EUROPEENNES - 1991

Hommage à Arno Breker

 

par Andreas MOLAU

 

«Ce par quoi notre âme brille et brûle, est divin; est rayonnement, étincelle, est contact avec Dieu; et cet amour brûlant pour le vrai, le beau et le bon est de fait action de la déité; c'est, comme nous le disait Platon, Dieu en nous» (C.M. Wieland, 1775).

 

Arno Breker est mort. Dans la 91ième année de sa vie difficile, l'artiste génial, que beaucoup d'esprits étroits ont injurié et vilipendé a pris congé de nous. Après la guerre, on l'a traité de «fasciste» parce qu'il a œuvré avec succès entre 1938 et 1945. Les médias allemands, interprètes zélés de cette haine tenace, n'ont pas cessé de répandre des contre-vérités, même après la mort du sculpteur.

 

Un certain Eduard Beaucamp, qui avait consigné ses tirades haineuses dans les colonnes de la Frankfurter Allgemeine Zeitung au moment du 90ième anni­ver­saire de l'artiste, a allègrement réédité son triste exploit quand celui-ci a quitté le monde des vivants. Outre une évocation critique du passé de Breker, Beaucamp ose écrire, dans la conclusion de son ar­ticle nécrologique: «il a produit jusqu'à la fin beaucoup de kitsch commercial et éro­tique». Peter Dittmer, dans les colonnes de Die Welt,  n'est pas plus pertinent: «S'il n'y avait pas eu les nazis, l'œuvre de Breker n'aurait pas fait problème». Cqfd. Alexandra Glanz, elle, s'est cru obligée, dans son épitaphe, de parler de la «mi­sogynie» de Breker: «Breker, écrit cette dame, était l'artiste qui façonnait des hommes sur commande d'autres hom­mes» (?).

 

Ces trois échantillons montrent à quel genre de commentaires Breker a été con­fronté en permanence depuis 1945. L'ar­tiste, dans son livre de 1972, Im Strah­lungsfeld der Ereignisse,  comparait cette mé­thode à celle des nazis. Il y écrivait: «Les nazis avaient refoulé comme "art dé­généré" tout ce qui leur déplaisait. Au­jourd'hui, par une inversion commode et une simplification des concepts, l'art figu­ratif de cette époque est décrété "fasciste" et l'art abstrait, expression d'un senti­ment démocratique». Le sculpteur, dans son autobiographie, s'insurge contre cette façon de procéder: «De quel droit freine-t-on mes activités d'artiste, en m'empêchant de présenter mes œuvres au public?». Le grand sculpteur français Aristide Maillol nommait Breker le «Michel-Ange alle­mand». Salvador Dalí a un jour dit à Bre­ker: «il n'y a qu'un sculpteur au monde qui sache sculpter des portraits et c'est vous». La corporation des artistes allemands a boycotté Breker, a sali sa réputation, alors que les grandes personnalités du monde des arts l'ont honoré et apprécié. De grands hommes de la politique et de l'é­co­nomie —songeons à Konrad Adenauer—  ont posé pour lui. Mais, têtue, la cor­po­ration des petits artistes actuels et des cri­tiques n'ont pas voulu reconnaître ces hommages. Alexandra Glanz, dans la Hannover Allgemeine, écrit: «son art soit-disant classique s'est toujours égaré dans le fascisme». Mais le grand écrivain silé­sien Gerhard Hauptmann émettait un tout autre jugement. Une amitié profonde le liait à Breker. Hauptmann, qui, dans sa jeunesse aurait aimé devenir sculpteur, appréciait les dons extraordinaires de Breker et son sens aigu de la loyauté. A propos de la force qui se dégageait de la sereine beauté des sculptures de Breker, Hauptmann, dans une lettre au sculpteur datée du 20 août 1944, écrit: «Comment vous remercier pour cette force et cette beauté que vous nous offrez? Où le vieil homme que je suis peut se rajeunir pendant un instant, pendant quelques minutes, parfois pendant une heure (...) Les seuls instants de bonheur que nous puissions de tant à autre glâner, rechercher, sont des rayons; que ce soient ceux du soleil ou, au sens le plus large, ceux de l'art. Pégase est un cheval de feu. Mohammed en possédait un (...) Bref votre coursier à vous, qui est votre œuvre, rayonne de beauté et de vie et quand je la contemple, je puise à une source de jou­vence».

 

Mais qui fut-il ce Breker, cette figure res­plendissante de l'art et de l'esprit alle­mands? Il est né le 19 juillet 1900 à Eller­feld, près de Wuppertal, dans le foyer d'un tailleur de pierre et sculpteur qui fut son premier maître. Après une formation d'ar­ti­san, il fréquente, jusqu'en 1920, l'école des arts de sa ville natale, puis étudie jusqu'en 1925 à l'Académie des Arts de Düsseldorf auprès des professeurs Hubert Netzer (arts plastiques) et Wilhelm Kreis (architecture).

 

En 1924, il se rend à Paris où il rencontre Jean Cocteau, Jean Remoi et Alfred Flecht­heim. Trois ans plus tard, il s'ins­talle dans la capitale française. Il y reçoit l'inspiration de l'école de Rodin, notam­ment celle de Charles Despiau (1874-1946) et d'Aristide Maillol (1861-1944). A la demande expresse de Max Liebermann, dont il fera le masque funéraire en 1935, Breker revient à Berlin en 1934. A l'oc­casion des jeux olympiques de 1936 (Ber­lin), Breker connaît enfin la gloire, grâce à ses bronzes, le Zehnkämpfer (le décath­lonien) et la Siegerin (la victorieuse). En 1937, il est nommé professeur à l'Ecole d'Etat des arts plastiques de Berlin et mem­bre de l'Académie Prussienne des Arts. Pour Breker, la fascination du Beau, dans l'œuvre d'art, ne doit pas seulement captiver grâce aux lignes et aux formes, ne doit pas seulement ravir les yeux. La formule de Rodin demeure chez lui la règle cardinale: l'œuvre d'art doit être créée par l'âme et pour l'âme; elle doit lui conférer expression et susciter de nou­velles richesses.

 

Dans cette règle de Rodin, nous trouvons la synthèse entre l'esprit et la forme, ma­xime de l'art brekerien. Dans l'intro­duc­tion à un album rassemblant ces plus beaux portraits (Bildnisse unserer Zeit), Breker exprime cette démarche que lui a léguée Rodin: «Le portrait, en tant que genre, exige de l'artiste un haut degré d'ap­préhension précise du phénomène naturel qu'il sculpte; mais le portrait doit être plus que la représentation fidèle du sujet sculpté. L'essentiel réside dans l'art de communiquer les éléments spirituels et psychiques du sujet au spectateur».

 

Breker a su, par ses talents, par son gé­nie, concrétiser à merveille cette règle énoncée par son maître Rodin. Ses visa­ges, ses corps expriment tous, sans ex­ception et avec une perfection sublime, cet­te synthèse entre esprit et forme. On peut observer pendant des heures et des heures ses œuvres, sans cesser d'y découvrir de nouvelles profondeurs spirituelles. Que ce soit dans le visage d'un guerrier torturé de douleurs ou dans la silhouette d'une femme toute de grâce et de charme. Bre­ker, que le réaliste Ernst Fuchs nommait le «grand prophète du Beau», a su con­ci­lier beauté et homme idéal, beauté et hom­me divinisé. Cet idéal brekerien est sus­pect aujourd'hui, vu la conception que se font nos contemporains de l'art. Désor­mais le critère cardinal, écrit Syberberg, c'est «de privilégier ce qui est petit, bas, vulgaire, ce qui est estropié, malade, ce qui est sale et de négliger, de refouler, ce qui est glorieux, resplendissant; la mise en exergue de ce qui est vil exprime une stratégie venue des bas-fonds de l'âme, qui a inscrit à son programme la volonté d'exalter la lâcheté, la trahison, le cri­me...».

 

La vie difficile de Breker après la guerre montre de façon exemplaire quelle est la misère de l'art à notre époque. Jusqu'à sa mort, Breker a vécu en lisière de l'aé­ro­port de Düsseldorf. Une simple haie le sé­parait des pistes d'atterrissage. En 1962, il a pu racheter (!) bon nombre de ses scul­ptures, confisquées par les forces d'oc­cu­pation américaine. Seul un petit musée rhénan, dans le village de Nörvenich (a-dresse: Kunstmuseum "Sammlung Eu­ro­päi­scher Kunst", Schloss, D-5164 Nör­ve­nich),  s'est donné pour tâche d'accueillir son œuvre.

 

Pour qu'une nouvelle vie artistique puisse prendre élan en Allemagne, il faudra ré­habiliter complètement le grand sculpteur de Düsseldorf qui vient de nous quitter et qui disait de lui-même qu'il était un «vieux Parisien».

 

Andreas MOLAU.

(article extrait de Junge Freiheit, 4/91; adresse de la revue: JF, Postfach 147, D-7801 Stegen/Freiburg; trad. franç. : Robert Steuckers).   

 

00:05 Publié dans art | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : hommages, art, sculpture, allemagne, art classique, style classique, réalisme | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook

lundi, 19 janvier 2009

Tolérance

tolerance.jpg

00:18 Publié dans art | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : affiche, satire, non conformisme | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook

dimanche, 18 janvier 2009

Céline, la peinture et les peintres

Louis-Ferdinand Céline, la peinture et les peintres

Trouvé sur: http://ettuttiquanti.blogspot.com

[Céline par Gen Paul - 1936]
"Céline dit plus d'une fois qu'il n'est pas peintre, en ce sens qu'il ne se sent pas personnellement concerné par la peinture comme il l'est par tout ce qui touche à la littérature. En peinture, il n'est au mieux qu'un amateur, et encore, moins sensible aux qualités proprement picturales qu'aux effets affectifs, voire sentimentaux. «Mon Dieu, un Meissonnier moi ça ne me gêne pas, déclare-t-il dans un entretien de 1959, moi je trouve ça joli, moi, La Retraite de Russie, nom de Dieu je ne suis pas capable d'en faire autant. On me montrera un beau chromo, moi, même l'almanach des Postes, je vois ça très bien [...] c'est gentil même. L'Angelus de Millet, moi je trouve pas ça mal du tout (1). »

Tout autodidacte qu'il est, il n'est pourtant pas sans connaissances en matière de peinture. Dans Voyage au bout de la nuit, il cite les noms de Claude Lorrain et de Fragonard, mais chaque fois pour des raisons extra-picturales. De même sa référence cent fois réitérée à l'impressionnisme ne concerne-t-elle pas la peinture en elle-même. Il ne s'agit que de faire comprendre, par comparaison, la révolution qu'il a réalisée dans la prose française en y réintroduisant, sinon la langue parlée populaire, du moins quelque chose de son ton et de sa démarche,de même que l'impressionnisme, en choisissant le plein air, avait rejeté dans le passé la peinture en atelier.

Ce n'est pas qu'il soit dépourvu de goûts personnels, mais les prédilections qu'il marque vont toujours à un sujet ou à une thématique plutôt qu'à une facture ou à un style. Il n'y a guère lieu de s'attarder sur celle qu'il affirme pour Vlaminck (« parmi les peintres, celui qui se rapproche le plus de mon idéal (2) »: elle peut tenir à la fréquentation du peintre chez Lucien Descaves.

La peinture flamande
La prédilection la plus notable et la plus convaincante, parce qu'elle touche à l'imaginaire qui se révèle dans ses romans, est son attachement durable et souvent réaffirmé à la peinture flamande. En décembre 1932, alors qu'il vient de publier Voyage au bout de la nuit, les Bruegel du musée de Vienne sont pour lui une révélation. Il en fait part aussitôt dans une lettre à Léon Daudet, l'un des trois aimés qui l'ont soutenu dans l'affaire du prix Goncourt contre les autres membres du jury. Tout est significatif dans ce passage: le tableau de Bruegel qu'il choisit parmi tous ceux que présente le musée, le titre qu'il substitue à son titre habituel et le commentaire qu'il en fait: «Vous connaissez certainement, Maître, l'énorme fête des Fous de P. Brughel [sic]. Elle est à Vienne. Tout le problème n'est pas ailleurs pour moi.../ je voudrais bien comprendre autre chose -je ne comprends pas autre chose. je ne peux pas. / Tout mon délire est dans ce sens et je n'ai guère d'autres délires (3). »

La gaucherie et l'insistance de la rédaction témoignent de l'impact qu'a eu sur lui le tableau, en relation étroite avec sa propre inspiration. Il ne peut s'agir que du tableau traditionnellement intitulé Le Combat de Carnaval et de Carême, scène de place publique où d'innombrables petits personnages sont dispersés autour de deux d'entre eux figurés à plus grande échelle, l'un ventru et rubicond, l'autre squelettique et sinistre, tous deux assis, l'un sur un tonneau posé sur des roulettes et poussé par deux acolytes, l'autre sur une plate-forme roulante tirée par un moine et une nonne. Hormis un certain nombre de personnages qui, comme participants d'une fête populaire, relèvent d'une scène de genre, tous les autres, mendiants et estropiés, composent une humanité pitoyable. Cette fête de mi-carême, malgré les déguisements de quelques-uns et les jeux de quelques autres, est tout sauf joyeuse. La vue de ces malheureux qui s'efforcent et font semblant de s'amuser, beaucoup déjà atteints dans leur corps, laisse le spectateur partagé entre la pitié envers leur état et la répulsion qu'inspire la cruauté spontanée de la plupart de leurs amusements. Consciemment ou inconsciemment, Céline retrouve pour les acteurs de cette scène, malgré le décor de place de village, le mot de « fous » qui figure dans le titre donné par Jérôme Bosch - que Céline découvrira apparemment après Bruegel - à un tableau allégorique, La Nef des fous. Il sait qu'une telle vision est le produit d'un «délire »- le mot même qu'il emploie régulièrement pour désigner l'inspiration qui anime ses romans. Trois mois plus tard, il le répétera dans un autre contexte en se disant « bien Brughelien par instinct (4) ». Souligné par les répétitions, le mouvement qui anime les lignes de la lettre à Léon Daudet est déjà celui d'une défense contre le reproche qu'on a commencé à lui faire à propos de Voyage au bout de la nuit, celui de se complaire à évoquer misères et turpitudes des hommes. « Je voudrais bien comprendre autre chose. [ ... ] Je ne peux pas. » Il y reviendra quelques années plus tard dans le prologue de Mort à crédit. Son domaine à lui, comme celui de Bruegel, est celui du grotesque dont l'humanité présente le tableau lorsque, sujette à la mort, elle tente sans le savoir de s'en divertir en faisant souffrir son semblable. Quittant Vienne, Céline voudra garder cette toile sous les yeux dans son appartement parisien sous la forme d'une reproduction qu'il demande à son amie viennoise de lui envoyer. À ce moment, il s'est si bien persuadé de cette proximité artistique avec Bruegel qu'il a oublié qu'il ne l'a découvert qu'après la publication de Voyage au bout de la nuit et que, dans un entretien, il le présente - avec Balzac et Freud ! -comme son maître dans l'écriture du roman (6).

Il fera de même avec un autre tableau de Bruegel qu'il découvrira quelque temps plus tard, à Anvers où il est venu voir une autre amie (7). Le sujet de Dulle Griet le touche sans doute de plus près encore, puisqu'il s'agit de scènes de guerre dans lesquelles la légendaire géante « Margot l'Enragée» (désignation habituelle du tableau en français) entraîne ses compatriotes flamandes. Ce que révélait déjà sur les hommes la pacifique « fête des Fous » est ici pleinement et irrécusablement mis en valeur.

L'intérêt pour la peinture flamande ne se démentira pas. En janvier 1936, il visitera l'exposition de l'Orangerie en compagnie de son amie Lucienne Delforge, qui, dans un témoignage, parlera plus tard de l'admiration de Céline pour « la justesse des attitudes, la subtilité du geste ou de l'expression qui permettaient de pénétrer la psychologie des personnages peints par l'artiste, en dehors de la splendeur des couleurs (8)». Ce que Lucienne Delforge nomme ici la« psychologie » est la« folie » humaine que Céline ne se lasse pas de voir illustrée par cette école de peinture. Même lorsqu'il est le plus touché par un peintre, c'est encore davantage par la représentation que par le style.

Dans les années suivantes, peut-être à la suite de cette exposition ou bien après avoir vu ou revu au Louvre La Nef des fous, il remontera jusqu'au maître de Bruegel, Jérôme Bosch. Il s'interrogera sur ce qu'a pu être la vie du peintre pour qu'il en arrive à peindre de tels tableaux. À la même amie anversoise, il demande « quelques renseignements sur la vie de Jérôme Bosch, juste quelques idées (9) », (Et lui, quelle avait été sa vie pour qu'il écrive ces romans?) À la réflexion, il jugera le maître supérieur à l'élève. En 1947, quand il voudra donner une idée de la peinture européenne à son admirateur et défenseur américain Milton Hindus, il écrira: « Bosch Jérôme, le peintre, surpasse de beaucoup Breughel à mon avis - il ose davantage"). »

Deux amis peintres auraient pu offrir à Céline un autre contact avec la peinture, mais, à en croire les lettres de lui qui ont été conservées, il ne s'entretenait guère de peinture avec eux. Avec le peintre décorateur Henri Mahé, son cadet, la complicité repose sur leurs origines bretonnes et sur un échange de propos sur les femmes et le sexe. C'est pour accompagner les fresques dont Mahé avait décoré une maison de plaisir que Céline écrit un petit texte licencieux, « 31 cité d'Antin » (l'adresse parisienne de la maison).

Gen Paul
L'intimité va beaucoup plus loin avec l'autre peintre, son voisin montmartrois, Gen Paul. Elle est à la fois profonde et ambivalente, comme le montrera leur brouille d'après-guerre qui se traduira, de la part de Céline, par une évocation très négative de l'artiste, sous le nom de «Jules», dans la seconde partie de son roman Féerie pour une autre fois. Avec lui, pourtant, Céline avait touché de plus près la peinture, et la création plastique en général. Non que, jusqu'à la guerre, il entre si peu que ce soit dans l'expressionnisme violent de la manière de Gen Paul à cette époque, qui le rapproche de Soutine. Mais, déjà, Céline est sensible dans ses dessins à une affinité avec ce que lui-même réalise avec les mots. Deux textes témoignent de son admiration et font de l'artiste l'illustrateur privilégié de ses romans: «J'avoue que Gen Paul avec ses cartons me fait grand plaisir. J'attends chaque nouveau. Je frétille du bout... C'est la seule glace qui me convienne. je m'y retrouve tout immonde et sans dégoût (11).» Deux ans plus tard, il écrira, pour présenter une exposition de Gen Paul prévue à New York, un texte dans lequel il donnera sa peinture comme « authentiquement représentative d'une manière qui est purement et essentiellement française - irrévérencieuse, moqueuse, franche - et pourtant gracieuse, vive et joyeuse (12)».

On ne sait de quelle série de peintures de Gen Paul parle ici Céline. Sur sa manière expressionniste antérieure, il portera dans Féerie pour une autre fois un jugement beaucoup plus défavorable. Mais il se passe alors un phénomène paradoxal qui le rapproche bon gré mal gré de cette peinture.

[Gen Paul, Le Sacré-Coeur, 1927]
Le bouleversement cosmique que produit sous ses yeux le bombardement en cours, qui est le sujet de ce roman, lui apparaît comme la réalisation concrète, et même encore exagérée, de cette manière de « jules ». Il ne rappelle d'abord ses premières impressions que pour reconnaître que les événements de cette nuit d'avril 1944 leur apporte rétrospectivement un démenti, dans la mesure où ils réalisent bel et bien, et même davantage encore, ce qu'il prenait alors pour de la pure provocation. « je l'avais vu vernisser ses toiles... moi parfait plouc, aucune autorité d'art, je m'étais dit à moi-même: il le fait exprès! il bluffe le bourgeois! il leur peint des autobus sur la mer de Glace... et les Alpes elles-mêmes en neiges mauve, orange, carmin, et les vaches paissant des couteaux!... des lames d'acier! des poignards en fait d'herbe tendre!...» Mais la réalité est en train de dépasser la fiction - en l'occurrence la vision -, jugée alors artificielle, des tableaux de jules, ce que Céline traduit en termes romanesques en imaginant celui-ci non plus en train de peindre, mais de présider au bombardement par ses gestes du haut de la plate-forme du Moulin de la Galette: «... maintenant il nous sorcelait autre chose! des aravions tonnants, grondants, des escadres entières, et des déluges de mines réelles qui foutaient un bordel au sol, que les immeubles déchaussaient, et les monuments! les mairies! que tout ça s'envolait aux cieux, à la queue leu leu à l'envers! et les couvents! c'était plus terrible que ses gouaches! c'était un petit peu plus osé ! (13) »

À quelqu'un qui, comme lui, ne s'intéressait pas à la peinture pour elle-même et n'avait pas suivi son évolution au XXe siècle, la déformation du réel dans les peintures expressionnistes de Gen Paul avait pu à l'époque paraître gratuite, mais le moment était venu où elle se révélait prophétique, face au tohu-bohu auquel était réduit le monde par l'action conjuguée des bombardiers, avec leurs piqués, leurs loopings, leurs lâchers de bombes, et de la DCA, avec ses pinceaux lumineux et ses tirs. Contre les préjugés de l'ignorance, la peinture trouvait sa justification. Mais le dernier mot restait à la transposition de cette peinture dans le monde du langage, dont Céline prouverait, dans ces quatre romans de l'apocalypse, que la littérature était capable."

Source : Henri Godard, Un autre Céline, de la fureur à la féerie, Ed.Textuel, 2008.

Sur le sujet:
>>> Louis-Ferdinand Céline - Bruegel


Notes
1-Voir aussi l'entretien avec Francine Bloch et Julien Alvard, Cahiers Céline 7, p.435 et 459.
2- Bagatelles pour un massacre, p.216.
3-Lettre à Léon Daudet du 30 décembre 1932, in Appendices, Romans, T.1, p.1108.
4- Lettre à Evelyne Pollet du 5 juin 1933, Cahiers Céline 5, p.166.
5- Lettre à Cillie Ambor du 10 janvier 1933, CAhiers Céline 5, p.91.
6- Cahiers Céline 1, p.41.
7- Lettre à Evelyne Pollet du 5 juin 1933, Cahiers Céline 5, p.171.
8- Cahiers Céline 5, p.258.
9- Lettre à Evelyne Pollet du 20 novembre 1937 Cahiers Céline 5, p.194.
10- Milton Hindus, LF Céline tel que je l'ai vu, lettre du 12 juin 1947.
11- Texte écrit en 1935 pour le bulletin de souscription d'une édition illustrée du Voyage qui ne sera pas réalisée à cette date.
12- Le texte n'étant connu que par sa traduction en anglais, ces mots ne sont pas ceux de Céline mais d'une retraduction en français, Année Céline 1996, p.19.

13- Féerie pour une autre fois, p.223.

00:10 Publié dans art | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : art, peinture, france, céline, littérature, lettres, littérature française | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook

jeudi, 15 janvier 2009

"Leda" de Victor Rousseau

LedaRousseau.jpg

00:24 Publié dans art | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : sculpture, belgique, belgicana, mythologie, art plastique, art | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook

mercredi, 14 janvier 2009

"L'Amazone blessée" de Franz von Stuck

Franz_von_Stuck_-Wounded_Amazon,_1903.jpg

00:05 Publié dans art | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : art, sculpture, art plastique, mythologie, allemagne | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook

mercredi, 07 janvier 2009

"Danseuse" par Arno Breker

Taenzerin010204.jpg

00:10 Publié dans art | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : chorégraphie, danse, sculpture, art, allemagne, art plastique | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook

samedi, 03 janvier 2009

Franz von Stuck: "Medusa"

Medusa-von-Stuck-L.jpg

00:05 Publié dans art | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : art, peinture, allemagne, mythologie, art plastique | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook

vendredi, 02 janvier 2009

"Vie" par Victor Rousseau

VR-Vie66427395_b89cf38d8c.jpg

00:10 Publié dans art | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : belgique, belgicana, sculpture, art, art plastique | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook

lundi, 29 décembre 2008

"Visage féminin" par Victor Rousseau

Visage féminin.jpg

00:17 Publié dans art | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : belgique, belgicana, sculpture, femme, féminité, art plastique | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook