Die Zauberflöte de Mozart corrigée au mode woke - hilarant et dangereux

Die Zauberflöte de Mozart corrigée au mode woke - hilarant et dangereux

Peter W. Logghe

Source: https://www.facebook.com/peter.logghe.94

L'opéra Die Zauberflöte de Wolfgang Amadeus Mozart a été créé à Vienne en 1791. Le livret est d'Emanuel Schikaneder. La Flûte enchantée est l'un des opéras les plus connus et les plus joués du répertoire de Mozart. Schikaneder et Mozart étaient tous deux membres d'une loge maçonnique ; de nombreux symboles maçonniques illustrent cette œuvre, dit-on. Un collectif, Critical Classics, soutient aujourd'hui que l'œuvre va à l'encontre des principes de notre époque. Le livret est truffé de discriminations "sexistes et racistes". Critical Classics n'a donc pas trouvé mieux que de publier une "version aseptisée" du Singspiel : Libretto with Annotations.

À droite, la version originale. À gauche, la version de l'œuvre nouvelle. En vert sont soulignés les termes modifiés, en jaune les termes qui ont été conservés mais qui, selon les auteurs, pourraient offenser certaines personnes. Quelques exemples montrent à quels excès hystériques conduit cette idéologie woke : Monostatos, un Maure noir de peau, au service de Sarastro, n'est plus noir, ni serviteur de Sarastro : il est devenu incolore et est un enfant naturel. Pamina n'est plus "charmante" (parce que c'est sexiste), mais "rusée". 

"Weiss ist schön" - n'est plus autorisé !

La Flûte enchantée de Mozart a été reprise en main par cette troupe d'hurluberlus, à tel point que l'œuvre originale a été sévèrement malmenée. Les trois garçons, qui figurent dans l'œuvre, n'ont plus le droit de dire à Tamino de "se comporter comme un homme", parce que c'est du masculinisme. Il devient donc "courageux". Tamino se souvient de sa leçon et ne dira plus à Papageno d'"être un homme", mais "fort comme un lion". De même, Monostatos ne dira plus "Weiss ist schön" lorsqu'il se pâme devant la princesse. Et même Sarastro ne reprochera plus à Monostatos de dire "Sache que ton âme est aussi noire que ton visage".

La perversité va encore plus loin. Parce que quelqu'un (Qui ? Et à quel titre ? Autorisé par qui pour cela ?) estime que le rôle féminin Pamina ne chante peut-être pas assez dans l'œuvre de Mozart, par rapport aux acteurs masculins - après tout, la parité doit toujours et partout être respectée, n'est-ce pas ? - ils ont ajouté à l'opéra une chanson de Mozart totalement étrangère à La Flûte enchantée, "Nimmt meinen Dank" (KV383), après en avoir modifié les paroles. Le droit d'auteur ne compte apparemment plus, lorsqu'il s'agit de Woke ?

Quand cette folie cessera-t-elle enfin ? Et quand le monde de l'art finira-t-il par y mettre un terme ?

Le sens de la musique

Le sens de la musique

Pavel Vladimirovitch Toulaev

(discours à l'occasion du 50ème anniversaire de Pavel Vladimirovitch Toulaev)

Ex: https://ateney.ru/old/bol/bg024.htm

Qu'est-ce que la musique ? D'où vient-elle et à quoi sert-elle ? Pourquoi tous les gens écoutent-ils de la musique, la chantent-ils, sautent-ils sur ses différents rythmes ?

Tout au long de l'histoire de l'humanité, tant d'instruments de musique ont été créés, tant de compositions mélodiques (et moins mélodiques) ont été écrites, qu'aucun jury ne serait capable d'apprécier toute cette richesse.

La majorité des gens, bien sûr, n'ont pas approfondi ces questions sérieuses. Ils continuent à écouter diverses émissions musicales à la radio et à la télévision, à assister à des concerts et à des pièces de théâtre, à passer leurs nuits dans divers clubs de danse, à acheter divers CDs, à se disputer au sujet de leurs artistes préférés, etc. Tout cela se fait aussi naturellement que de manger ou de respirer. Quant à la musique, elle répond à un besoin large et universel, elle est elle-même nécessaire en tant que telle, et les théories sur ses causes et ses formes sont l'œuvre de spécialistes.

Les musiciens professionnels, en particulier les compositeurs et les critiques, tentent bien sûr de répondre aux questions posées ci-dessus, bien que leur formulation succincte ne soit pas si simple.

Voici, par exemple, la définition de Sergei Vasilievich Rachmaninoff : "La musique, c'est l'amour. La sœur de la musique est la poésie, et sa mère est le chagrin".

Rachmaninov, qui vivait à la limite entre le XIXe et le XXe siècle, n'a pas été le premier à lier la musique à l'amour. Et en fait, la musique génère non seulement de la peine mais aussi une joie éclairée, et ce à un degré considérablement plus élevé. Friedrich Nietzsche, dépassant l'éthique chrétienne fondée sur le culte de l'ascèse et de la souffrance, a réfléchi sur les principes dionysiaque et apollinien dans l'art. L'exubérance des forces vitales et le sens du beau, voilà les véritables sources de la musique, selon le fondateur de la "science joyeuse". (Sur le continent américain, d'ailleurs, toutes les formes culturelles avaient été développées plusieurs millénaires avant l'arrivée des Européens sur place).

La philosophie de la musique existe dans le monde antique au moins depuis l'époque du grand Pythagore, qui a développé la doctrine de l'harmonie des sphères.

À notre époque, la conception philosophique la plus précise du sujet qui nous intéresse est présentée par Alexei Fyodorovich Lossev++ (1893-1988), éminent théoricien et historien des doctrines esthétiques, membre actuel de l'Académie d'État des sciences de l'art et professeur au Conservatoire de Moscou. (Alexei Fyodorovich Lossev (1893-1988) - l'un des grands philosophes du XXe siècle. Ses ouvrages les plus célèbres sont : "Le cosmos antique et la science moderne", "La dialectique des formes d'art", "La dialectique des nombres chez Plotin", etc. Les écrits philosophiques d'Alexei Lossev contiennent des critiques du marxisme et du communisme et font l'objet d'attaques sévères (par exemple, le rapport de Kaganovitch L. M. au XVème congrès du parti bolchevique). En 1930, il a été arrêté et emprisonné dans un camp de travail. De ce camp, Losev est revenu gravement malade en 1933. Son Histoire de l'esthétique antique en huit volumes, une profonde étude historico-philosophique et culturelle des traditions spirituelles de l'Antiquité, occupe une place particulière dans l'héritage créatif du philosophe russe (Anton Rachev).

Il développe les résultats de son étude fondamentale "La musique comme objet de la logique" ("Music as an Object of Logic") dans des essais spéciaux, où il donne des formulations sommaires et des caractéristiques du phénomène musical en tant que tel. L'existence musicale - selon le philosophe russe - n'est pas directement descriptible et racontable; elle exprime plutôt certaines profondeurs dologiques du monde.

Ce que l'homme ressent en musique de manière immédiate, intuitive, n'a qu'un lointain rapport avec sa physiologie, sa psychologie et même sa logique. Lorsque sa conscience et son subconscient sont plongés dans les vagues du ravissement esthétique, la joie et la souffrance, les pensées et les souvenirs, s'animent en même temps dans son âme, les échos des sentiments exultent, les étincelles de la raison s'allument.

"La musique - écrit Lossev - est un rire sans fondement, une joie souffrante, un Dieu en deuil". Une définition aussi nettement provocante peut sembler erronée aux académiciens formalistes de la vieille école, mais elle exprime en fait l'essence dialectique de la musique. A son fondement, comme au fondement de l'Etre-Non-être lui-même, se trouve la contradiction donnée comme organisme. La structure formelle de l'œuvre musicale, sa description au moyen de notes et d'autres signes spécifiques, est secondaire par rapport à la mélasse primordiale qui surgit dans les profondeurs du chaos, les secrets de l'âme et le miroir du subconscient.

Le monde qui nous entoure a lui-même une structure mathématiquement fondée, harmonieuse, on pourrait dire musicale : ce sont les sept notes classiques et les douze demi-tons, et plus encore dans la musique indienne. Dans le déroulement fantaisiste des mélodies et des rythmes, le souffle du cosmos divin se fait entendre dans diverses tonalités.

La musique, comme les lois de la nature, n'est pas créée par l'homme mais peut être découverte par lui. Elle existe en dehors de l'individu. C'est un moyen précis d'exprimer l'information et il est équivalent à l'arsenal mathématique. Ce sont des chiffres, des formules, des pirouettes logiques. L'information sonore et ondulatoire n'a pas seulement un caractère anthropologique. Les oiseaux du ciel chantent, remplissant la forêt de leurs trilles artistiques, bien avant l'apparition de l'homme.

L'organisme de l'homme qui chante, avec son âme, son esprit et son cœur, constitue également une sorte d'instrument de musique. La physiologie de cette propriété est bien connue des chanteurs professionnels qui "accordent leur voix" et qui apprennent à chanter "non pas avec la gorge, mais avec la poitrine, avec le ventre, avec le diaphragme". Dans l'âme de l'homme, une rencontre dramatique a lieu entre le monde intérieur et le monde extérieur. C'est de là que proviennent des expressions telles que "tirer les ficelles de l'âme" et "jouer sur les nerfs".

La majorité des gens ne sont capables de percevoir et de reproduire que des mélodies et des rythmes primitifs, et seuls quelques musiciens, surtout les génies doués et correctement formés, perçoivent la symphonie complexe des sons - tout un festin d'harmonies et de timbres sur une variété d'instruments.

"Chaque chien a une ouïe absolue", Anatoly Ivanovich Poletaev (Prof. Anatoly Ivanovich Poletaev est un célèbre compositeur russe, chef d'orchestre de l'Orchestre académique d'État russe Boyan. En son honneur et à l'occasion de son 70ème anniversaire, Pavel Toulaev a publié la composition Russian Concerto d'Anatoly Poletayev. Bessedy o muzyke i kultura", Moscou, 2007 - Anton Rachev ; http://tulaev.ru/html.php?49).

Les chiens hurlent parfois lorsqu'une mélodie agréable est jouée, mais ces créatures à quatre pattes n'entrent pas dans la salle de concert comme des individus spirituellement développés pour devenir plus propres et meilleurs. Car pour le véritable mélomane, le monde de l'art classique est comme un temple où l'on entre en communion avec le monde spirituel de la musique.

Selon la définition de Poletaev, la musique est un vol de l'âme, un état particulier de l'homme dans les domaines spirituels. Les sons, par eux-mêmes, même s'ils sont disposés dans un ordre harmonieux, ne peuvent être considérés comme de la musique, tout comme une rime formelle ne peut être considérée comme de la poésie. La vie est pleine de manifestations musicales de moyenne et petite envergure, mais ce n'est pas encore du grand art. La vraie musique doit être belle, sublime, harmonieuse. La musique avec une majuscule est toujours en harmonie avec les lois de la beauté, du bien et de l'amour, quel que soit le genre dans lequel elle se manifeste : qu'il s'agisse de romance, d'opéra, de chorale ou même de jazz.

En outre, il existe une musique rituelle pour les différentes occasions de la vie. Il y a des chansons pour la table, par exemple, lors des anniversaires ; il y a de la musique pour les funérailles ; il y a de la musique en période de labeur, de campagne militaire, de loisirs, de voyage, etc. Les accompagnements musicaux sont nombreux et variés dans la vie de l'homme. Parmi ceux-ci, le concert occupe une place particulière. Lorsque nous achetons des billets pour le Philharmonique ou une autre salle de concert, nous y allons non pas pour danser, disons, ni même pour une simple récréation, mais pour quelque chose de plus élevé, pour une catharsis, une purification, pour devenir meilleur, plus intelligent, plus courageux. Bien sûr, un concert peut inclure des éléments de danse ou des marches solennelles, mais en même temps, la salle de concert n'est pas un carré, une place ou une piste de danse. Il s'agit de musique dramatique, de l'âme et de l'esprit de l'homme, pas de ses pieds et de ses mains.

Tous les hommes sont, de par leur naissance, dotés de diverses émotions animales: joie, tristesse, passion sexuelle, jalousie, peur, désespoir. Tous sont capables de rire ou de pleurer. Pourtant, rares sont ceux qui s'élèvent à la hauteur d'une personnalité spirituellement développée. Et c'est la musique qui aide les gens à atteindre ces mondes brillants, ces hauteurs célestes. Rien n'est plus édifiant spirituellement que les fêtes orchestrales. Selon M. Poletaev, même une chorale d'église ne possède pas un pouvoir spirituel aussi élevé qu'un orchestre symphonique.

L'art, l'artisanat et même la virtuosité - ce n'est toujours pas la vraie musique. L'art en tant que tel n'est qu'un degré supérieur de l'artisanat, des habitudes professionnelles établies. Tout art ne mérite pas d'être loué, soutenu et célébré. Ce n'est pas sans raison que l'on parle d'un art diabolique, d'un don et d'une technique d'exécution diabolique.

L'erreur de nombreux professionnels: compositeurs, interprètes, réalisateurs, qui sont dotés par la nature de nombreux talents, selon Poletaev, consiste dans le fait que ces personnes orientent leurs capacités multiformes vers l'acquisition de leur propre gloire et de biens terrestres. Ils vivent dans le péché, transgressent les interdits religieux et, à la fin, commencent à servir non pas Dieu mais son antipode, le diable. Ces musiciens accordent trop d'attention à la qualité de l'exécution et à la forme extérieure en général, mais ils ne veulent pas comprendre que la qualité doit avoir, avant tout, une substance. Tout contenu peut être positif ou négatif, esthétique ou laid.

La beauté est la mesure de l'harmonie et de l'esthétique. En même temps, nous ne parlons pas ici d'une beauté éblouissante ou d'un aspect spectaculaire. À côté de la beauté du corps et des choses qui nous entourent, il y a aussi la beauté spirituelle, la puissance de l'exploit, de l'esprit, de la compassion. La souffrance - comme l'ascèse, comme l'exploit en vue de quelque chose de plus élevé - n'est pas une fin en soi. Le but ultime est la plénitude de la perfection, l'harmonie dieu-homme où la spiritualité et la corporalité se rejoignent dans une union merveilleuse.

Si la vie elle-même, le monde qui nous entoure, est un chaos en soi, partiellement maîtrisable par l'homme, alors la musique est une tentative d'harmonisation esthétique avec l'élément naturel. Il illumine et purifie notre âme, éveille l'esprit et réchauffe le cœur, confère la joie, l'amour et la santé, renforce les pouvoirs de l'esprit et de la volonté, donne une force supplémentaire pour le labeur, la lutte et l'exploit martial. Comme la reine des cygnes du conte de fées, la musique annonce une métamorphose à venir - le miracle de la transformation corporelle. Comme tout art humain, l'esthétique musicale n'est, en définitive, que le symbole d'une création d'ordre supérieur, c'est-à-dire d'une théurgie divine. "La transformation radicale du chaos du monde annoncée par la musique pure - affirme le philosophe russe Lossev - est une voie, non pas artistique, mais divino-humaine, et sa signification nous annonce la fin des temps." Ce miracle de transformation corporelle et spirituelle ne vient pas de lui-même et quelque part dans les royaumes intouchables, mais ici et maintenant avec notre participation consciente et active. Dans ce processus divino-humain d'ascension, que certains confondent souvent avec le progrès technique, nous sommes des collaborateurs, des co-créateurs. Nous ne sommes pas encore des dieux, mais nous nous efforçons d'être semblables à des dieux, dans leur beauté, leur perfection et leur liberté.

Lorsque j'ai parlé à Anatoly Ivanovich, je lui ai souvent fait remarquer qu'il semblait plus intéressé par le côté spirituel et moral de la créativité que par la musique elle-même. Parfois, il se laissait tellement emporter par sa prédication qu'il oubliait même la question qui lui était posée et s'éloignait du sujet.

C'est le cas, par exemple, lorsque Poletaev, dans ses réflexions, a abordé le sujet de la Justice artistique. En musique, comme dans la vie, le maestro appréciait la Justice plus que tout. Et même si l'on dit que chacun a sa propre droiture, dans son essence, la droiture est la conscience, l'honnêteté, le désir de faire le bien et de ne pas faire le mal. Ce n'est pas par hasard qu'un homme qui fait le mal cache ses intentions. Le péché, y compris le péché musical, selon l'enseignement chrétien, n'est pas une erreur, mais une dissimulation de la droiture, une action consciente du mal.

Une telle interprétation de la musique semble être le reflet, la manifestation d'un trait caractéristique de la pensée religieuse russe - l'éthique. Il ne s'agit pas d'une tradition primordiale issue de la vision organique et naturelle du monde, mais d'un dérivé de l'attrait de la raison pour les enseignements moraux et les sermons. Il y a quelque chose d'évangélique, de protestant dans sa nature; une vision du monde qui découle du dogmatisme biblique et du dualisme chrétien.

Tout de même, ce qui n'est pas de Dieu est du diable. On se demande alors, de quel Dieu et dans quel sens ? Pour les chrétiens conséquents, l'arbre de la connaissance lui-même est une tentation constante. Pour l'Église chrétienne, la vie elle-même est pleine du péché originel, et doit donc être surmontée. Ce n'est pas un hasard si, au Moyen Âge, les instruments de musique populaires, ces compagnons inséparables des fêtes, des mariages et des jeux de jeunesse, ont été brûlés comme étant "diaboliques" sur ordre des autorités ecclésiastiques.

Étant à l'origine, par sa formation et sa spécialisation, un représentant du mouvement folklorique dans la musique, Poletaev a traité le folklore dans l'art comme Belinsky. Pour lui, le folk est ce qui est dans l'intérêt du peuple. Dans l'intérêt du peuple, selon le maestro, ce ne sont pas seulement des paysans ou des représentants de la classe ouvrière qui créent, comme l'enseignent les dogmatiques du marxisme-léninisme, mais aussi des aristocrates comme Glinka, Moussorgski, Tchaïkovski, les meilleurs représentants de la culture allemande - comme Bach et Beethoven.

Une telle compréhension exagérée et élargie de la nation en tant que catégorie esthétique soulève de nombreuses questions et un désir d'argumenter. Il est difficile d'adhérer à l'idée que Bach et Tchaïkovski ont créé pour le peuple. Si la Messe d'église en si mineur ou le ballet Schelkunchik plaisent aux gens, améliorent leur humeur et leur esprit, cela ne signifie pas que les auteurs de ces œuvres sont des compositeurs populaires. Il est plus approprié de parler ici d'une attirance des personnes vraiment brillantes pour le spirituel et le beau en général. Dans ce sens - les mathématiques, la géométrie et l'architecture classique sont toutes complètement "folkloriques", alors on pourrait dire qu'elles servent aussi les intérêts du peuple.

L'éminent critique musical Alexandre Nikolaïevitch Serov, dont les ouvrages collectifs ont été publiés dans les dernières années du pouvoir soviétique, a proposé que les études professionnelles séparent les notions de "folk" et de "simple folk". Le simple folk est le primordial, l'archétype, qui est traditionnellement vivant dans les milieux ruraux et ouvriers : chants rituels, folklore, musique amateur. Elle peut être belle, émouvante, inspirante, interprétée de façon magistrale, mais elle ne s'élève jamais au niveau des symphonies géniales de Beethoven ou du mystère de la musique légère de Scriabine. La musique folklorique, au sens large et supérieur du terme, peut inclure les œuvres de compositeurs professionnels qui sont consciemment écrites sur les motifs des ethnomélodies ou des sujets historiques de la vie de l'une ou l'autre nation.

Le nationalisme idéologique des XIXe et XXe siècles a fourni de nombreux exemples de drames musicaux, d'opéras et de ballets véritablement folkloriques et patriotiques, tels que Ruslan et Ludmila de Glinka, Khovanshchina de Moussorgsky ou Snegurochka de Rimsky-Korsakov. Ici, les éléments de la culture populaire simple (mélodies, chansons, rythmes), organiquement incorporés dans une composition d'auteur beaucoup plus complexe, sont subordonnés à une conception commune qui élève la "nation" à un niveau spirituel et culturel beaucoup plus élevé.

De tout temps, la musique a été considérée non seulement comme le moyen le plus important d'éducation personnelle, mais aussi comme l'une des formes de lutte : culturelle, religieuse, idéologique. C'est une arme spirituelle et esthétique puissante. Même Confucius disait qu'avec l'aide d'une musique appropriée, même l'État pouvait être gouverné. Et dans la Grèce antique, des sanctions sévères étaient appliquées pour avoir enfreint les canons de l'éducation musicale, car cela était considéré comme une atteinte aux fondements sacrés, à la tradition, à l'ordre établi par l'État.

La musique est une arme puissante largement utilisée aujourd'hui par nos adversaires. En poussant des ignorants au pouvoir, ils instillent dans leurs têtes et leurs âmes des schémas pseudo-culturels, de fausses connaissances, une idéologie hostile. Ils remplacent la véritable élite par une pseudo-élite, transformant ses sujets en bio-robots, en zombies.

Aujourd'hui, les images typiques de personnes programmées et zombifiées prédominent devant nous, sur les écrans de télévision et sur Internet. Dans la lutte pour le pouvoir, pour l'argent, pour les biens matériels, ils sont capables de déployer des talents multiples. Mais lorsque ces bureaucrates corrompus et criminels se voient confier un pouvoir d'une sorte ou d'une autre, c'est soit par ignorance, soit par trahison réelle d'objectifs nobles et supérieurs qu'ils utilisent leur fonction à leur profit et à celui de nos ennemis.

De nombreux apparatchiks du ministère de la culture, des travailleurs des médias, toutes sortes d'artistes et de musiciens là-bas, ne connaissent pas et n'aiment pas la Russie. Ils inculquent délibérément le mode de pensée occidental, étranger à notre niveau de vie. Il s'agit d'une tâche globale, qui conduit à la cosmopolitisation de la culture dans le monde entier. Les porteurs d'une conscience décadente, les personnes qui cherchent à transformer la Russie en une société américanisée - ces sujets ne comprennent pas que rien de bon ne peut en résulter. Toutes leurs actions conduisent finalement à la destruction des traditions nationales et à l'avilissement du peuple.

Dans ces conditions dramatiques, on pourrait dire catastrophiques, notre tâche est d'éclairer, d'éduquer, de former les personnes qui, malgré tout, ne sont pas empoisonnées par la propagande ennemie. Nous devons aider les jeunes à résister à l'assaut insolent et cynique de la pseudo-culture, de la pseudo-musique, de la publicité pour les drogues, de toute cette dissipation et de cette licence. Des forces robustes, malgré les défaites, sont en place. Ils sont beaucoup moins nombreux qu'il y a dix ans, cinquante ans, cent ans, mais en même temps il y a des gens honnêtes dont l'âme bouillonne d'une juste colère contre l'expansion décadente. Même les héros ont disparu de Russie, même les hommes riches prêts à résister à cette hydre à plusieurs têtes de nos ennemis ouverts et secrets. A la dégradation de la culture, à la dégénérescence et à la déchéance spirituelle, nous sommes obligés d'opposer une atmosphère qualitativement différente, un cadre de vie dans lequel l'homme russe peut révéler ses potentialités - spirituelles et intellectuelles. Dans le cercle des personnes saines, fortes et intelligentes que nous avons élevées, nous élirons les dirigeants actuels et futurs de la Russie, des guerriers de l'esprit, dévoués à la patrie et aux idéaux supérieurs. C'est pour cela que nous avons besoin de la Grande Musique !

Pavel Vladimirovitch Toulaev

   Traduit du russe,
   Ruse, Bulgarie, août 2009

 

Laibach : l'idéologie en musique

Andrey Korneev : Le projet Laibach n'est pas seulement une expression des idées d'un état particulier, mais une auto-identification avec l'état.

Laibach : l'idéologie en musique

par Andrey Korneev

Ex: http://arcto.ru/article/1653

Objectif : provoquer le maximum d'émotion collective et déclencher la réaction involontaire des masses.

En explorant le thème de l'influence mutuelle de l'idéologie et de l'art l'un sur l'autre, il est impossible d'ignorer un phénomène de la musique moderne comme Laibach. Ce groupe a fait l'objet de nombreux écrits, les analyses les plus significatives ayant été réalisées par Alexey Monroe dans son livre sur le NSK (Neue Slowenische Kunst) et par Slavoj Žižek. Dans cet article, j'aimerais aborder plus en détail la question de l'influence des idéologies politiques sur la musique ; un art qui diffuse un contenu politique peut-il être considéré comme de l'art, et Laibach est-il un tel traducteur ?

Il convient de noter que le groupe, étant un produit de l'ère postmoderne, fait inévitablement partie de cette culture dégradée, avec toutes ses caractéristiques inhérentes, y compris son rapport à la politique.

Julius Evola écrit à propos de cette relation: "L'une des expressions les plus typiques du désir de "neutralité" de cette nouvelle culture est l'opposition de la culture à la politique. On défend l'idéal de l'art pur et de la culture pure qui ne doit rien avoir en commun avec la politique. Les militants culturels qui défendent le libéralisme et l'humanisme culturel adoptent souvent la position inverse. Le type d'intellectuel ou d'humaniste qui s'oppose à tout ce qui a le moindre rapport avec le monde politique - l'idéal et l'autorité de l'État, la discipline rigide, la guerre, le pouvoir et la domination - est bien connu, refusant d'accepter la valeur spirituelle ou "culturelle" de ces idées. En conséquence, certains historiens de la culture s'efforcent de séparer catégoriquement l'"histoire culturelle" de l'"histoire politique", faisant de la première un domaine entièrement autonome.

Bien sûr, le pathos anti-politique et l'aliénation inhérents à la culture et à l'art "neutres" sont largement justifiés par la dégradation du champ politique, par le bas niveau auquel les valeurs politiques ont récemment glissé. Mais au-delà, il s'agit d'une certaine position de principe, grâce à laquelle plus personne ne remarque l'anormalité d'une telle situation, la "neutralité" étant devenue une caractéristique fondamentale de la culture contemporaine.

Afin d'éviter les malentendus, il convient de préciser que la situation inverse, qui doit être reconnue comme normale et créative, n'est pas celle où la culture est mise au service de l'État et de la politique (ici, comme ci-dessus, nous utilisons ce concept dans le sens moderne dégradé), mais une situation où une seule idée, qui incarne le symbole fondamental et central d'une société donnée, montre sa puissance et exerce simultanément une influence correspondante, souvent invisible, à la fois sur la sphère politique (avec toutes les conséquences inhérentes à la culture) et sur la société.

Étant donné l'absence totale de civilisations de type organique aujourd'hui et le triomphe presque sans équivoque des processus de désintégration dans tous les domaines de l'existence, une telle situation semble presque impensable, et la seule alternative, bien que fatale (puisqu'elle est elle-même fausse et pernicieuse), est soit une position "neutre" de l'art et de la culture, dépourvue de toute légitimation ou signification supérieure, soit le service de forces politiques vraiment bâtardes, comme dans les "régimes totalitaires", surtout ceux qui auraient été le cas.

Sur la base de cette alternative, on ne peut certainement pas attribuer à Laibach une position neutre, car les thèmes politiques émergent assez activement dans le travail du groupe. Mais peut-on les qualifier d'"acolytes de forces politiques bâtardes" ? Pas vraiment. Comme l'écrit Alex Monroe dans son livre, "LAIBACH applique le son/la force sous forme de terreur systématique (psychophysique) comme thérapie et comme principe d'organisation sociale.

Objectif : provoquer une émotion collective maximale et déclencher une réaction de masse involontaire.

Conséquence : soumission effective à la discipline d'un public rebelle et aliéné, éveillant un sentiment d'appartenance et d'engagement total à un Ordre supérieur.

Résultat : en obscurcissant son intellect, le consommateur est réduit à un état de remords abject, qui est un état d'aphasie collective, qui est à son tour un principe d'organisation sociale".

Ainsi, le projet de Laibach n'est pas simplement un exposant des idées de tel ou tel État, de telle ou telle idéologie, mais une auto-identification avec l'État, et un État totalitaire en plus. Cette identification a atteint son apothéose dans la transformation du Neue Slowenische Kunst en État NSK. Et puisque, selon Evola, à l'époque de la naissance du groupe et encore aujourd'hui, il n'existe aucun type organique de civilisation, mais seulement des forces politiques bâtardes qui dominent sous des "régimes totalitaires", qui se sont formés sous l'influence des théories du "réalisme marxiste" et du national-socialisme, en s'identifiant à ces régimes, les animateurs de Laibach ne sont pas des traducteurs et donc des serviteurs des idées diffusées, mais des acteurs qui jouent le rôle du personnage négatif et influencent le public en conséquence. Le jeu précis d'un acteur accepté comme un personnage peut être considéré comme de l'art, tandis que la propagande effrénée de toute idée politique par le biais de l'art relève de la vulgarité.

Nous devrions revenir à l'essence postmoderne de Laibach. Alexandre Douguine révèle ainsi l'essence du postmoderne : "Le postmoderne, en tant qu'étape radicalement nouvelle, repose sur le fait que le processus de négation (c'est-à-dire la modernité proprement dite) a épuisé son contenu, son sens. Il n'y a plus rien à nier (du moins en Occident, où la modernité en tant que programme a été conçue et mise en œuvre). Le prémoderne est épuisé, excédentaire, il n'y a donc plus rien à moderniser, et le moderne perd son sens. De cette manière, le postmoderne restaure ce qui a déjà été épuisé pour le démolir à nouveau et ridiculiser ses valeurs. Le travail de NSK consiste précisément à restaurer le matériel qui doit être supprimé, désactivé ou rendu implicite pour que le système puisse continuer à fonctionner sans problème dans le présent. L'essence postmoderne de l'association est également remarquée par l'historien de l'art slovène Tomas Breitsch : "Ils ont identifié la croix et le trophée de chasse, le grand art et le kitsch, l'avant-garde et le Biedermeier... Pourtant, IRWIN (un groupe d'artistes travaillant pour la NSK) est totalement attaché à la réalité fonctionnelle de l'ensemble. La performance est leur style car ils savent qu'il n'y a pas besoin d'y croire car elle convainc le spectateur par la force".

La question qui reste posée est de savoir pourquoi les idéologies auxquelles Laibach s'intéresse et répond de manière appropriée sont devenues obsolètes, et comment le groupe va continuer à se développer en fonction de la modernisation des idéologies. Žižek affirme que, dans la pratique, l'idéologie totalitaire développée a abandonné sa prétention à la vérité: "Elle n'est plus prise au sérieux, même par ses auteurs: son statut n'est que celui d'un moyen de manipulation, exclusivement externe et instrumental; sa charte n'est pas affirmée par sa véracité, mais par la simple violence extraterritoriale et la promesse de bénéfices. De toutes les idéologies jamais "jouées" par le groupe, il n'y en a qu'une - le libéralisme - qui continue à consumer les masses avec son prétendu non-totalitarisme. Elle vainc ses ennemis non pas par la force ouverte mais en agissant de manière plus subtile. Par conséquent, le groupe doit développer de nouvelles mesures adéquates d'identification à celui-ci afin d'avancer sur la voie de la créativité. Le fait que Laibach soit en plein désarroi est confirmé par leur hiatus de 7 ans, de 2006 à 2014, par le fait qu'ils se tournent vers des matériaux de musique classique non conventionnels (l'album LAIBACHKUNSTDERFUGE), par l'écriture des bandes originales des films Iron Sky, qui sont une parodie d'un nazisme déjà hors de propos, par leurs voyages en Corée du Nord, dont le "communisme" devient progressivement quelque chose d'exotique même dans le monde moderne.

L'émergence d'une idéologie différente, prétendument formée, est peu probable dans un avenir proche, de sorte que la résistance de Laibach à un régime totalitaire mais déjà libéral est toujours pertinente. Espérons donc que l'album "Spectre" de 2014 sera une nouvelle étape dans le développement et l'intensification de la "terreur systématique (psychophysique) comme thérapie". Ou un moment où ils repensent leurs tactiques pour une résistance plus active et plus subtile.

 

Xavier Naidoo et le Nouvel Ordre Mondial

Xavier Naidoo et le Nouvel Ordre Mondial

par Joakim Andersen

Un établissement politique, marqué par une intransigeance idéologique, est durement touché lorsque l'un des artistes les plus acclamés du pays se retourne contre divers éléments de son idéologie hégémonique. Un facteur difficile à contrôler lorsque l'artiste en question a également des origines raciales particulières, une circonstance atténuante lorsqu'il s'agit de théories du complot ayant des liens limités avec l'opposition partisane et un soutien populaire limité. Dans ce cas, l'établissement doit-il donner un exemple potentiellement risqué et placer l'ensemble de l'œuvre de l'artiste dans le "dépotoir de la mémoire" au sens orwellien du terme, ou doit-il tenter de séparer musique et politique, avant et après ? Un tel dilemme a tourmenté l'establishment allemand à propos de la métamorphose de Xavier Naidoo, qui est passé du statut de musicien chrétien populaire à celui de contestataire de nombreux tabous.

Naidoo est un métis d'origine indienne et européenne, et sa foi chrétienne inspire plusieurs de ses chansons. Il connaît également un grand succès dans les domaines de la soul, du R&B et du hip-hop, six de ses albums ayant atteint la première place des hit-parades allemands. La musique de Naidoo a une touche personnelle indéniable, avec une quête récurrente de transcendance, comme dans Alles kann besser werden et Welt. Au cours de sa carrière, il a souvent collaboré avec des artistes "afro-allemands" moins connus et les a soutenus de diverses manières, la race n'étant manifestement pas un facteur pertinent pour le chanteur qui a aussi fait de la musique avec RZA et Kool Savas.

Kool Savas et RZA.

Mais malgré cela, il n'est plus reconnu aujourd'hui comme une réussite de la politique d'intégration, comme on pourrait pourtant s'y attendre. Pendant des années, Naidoo a défié latéralement et ouvertement les limites de ce qui peut être dit, les privilèges associés à la couleur de la peau et au succès lui donnant un peu plus de latitude que d'autres en Allemagne. Pendant une décennie, il a décrit l'Allemagne comme un pays occupé par les États-Unis. C'est un point de vue qu'il partage avec les Reichsbürgern, les "Citoyens du Reich", pour lesquels il a prononcé un discours en 2014 (ndt: les "Reichsbürger" estiment que seules sont légitimes les institutions du 2ème Empire allemand).

Naidoo est difficile à situer politiquement ; l'élément central semble être un fondamentalisme chrétien libertaire et littéraliste. Ce qui en soi n'est pas acceptable lorsque c'est Friday For Future, la famille Rothschild et la politique migratoire allemande plutôt que les "nazis" qu'il considère comme des menaces pour la liberté et le christianisme. En 2012, bien avant "Q" et autres, dans Wo sind sie jetzt, il décrivait avec le rappeur germano-turc Kool Savas une élite mondiale avec des éléments de "Okkulte Rituale" (de "rituels occultes"), etc. Naidoo et Savas ont été accusés d'homophobie et d'incitation à la haine à cause de la chanson.

Au lendemain des migrations de 2015 et de la "Wilkommenkultur" établie (la "culture de l'accueil"), Naidoo a de nouveau vivement réagi. Des clips vidéo ont été divulgués dans lesquels il chantait, entre autres, que bien qu'il aime tout le monde, il ne pouvait s'empêcher de réagir "wenn fast jeden Tag ein Mord geschieht, bei dem Gastgeber ein Leben stiehlt", "quand presque tous les jours un meurtre a lieu, l'invité volant une vie à l'hôte". Cela n'a rien à voir avec une quelconque haine des musulmans ; au contraire, Naidoo s'est opposé aux guerres contre les musulmans en Syrie et ailleurs. Mais il est clair qu'il lie la migration au Nouvel Ordre Mondial.

Dans le contexte de la gestion de la corona, des restrictions et des vaccins, l'engagement politique de Xavier est entré dans une nouvelle phase. Pour le meilleur ou pour le pire, on pourrait être tenté d'ajouter. Il collabore notamment sur le titre de la compilation Ich mach' da nicht mit avec des rappeurs allemands moins connus sous le nom collectif Rapbellions. Le message est étonnamment explicite, presque une déclaration de guerre. Le SCEP déclare entre autres qu'il est temps de "prendre les armes et d'écraser l'État profond", Der Typ qui "oublie les moutons, il est temps de réveiller les lions". Un intérêt plus ou moins sincère pour les théories de la conspiration, les illuminati, etc. se retrouve dans la sphère du hip-hop, exprimé par Vinnie Paz et DJ Muggs, entre autres. Parfois comme un fond fascinant pour les paroles, parfois pour être beaucoup plus littéral. Pour la plupart, cependant, cette tendance reste politiquement non pertinente. Ce n'est pas le cas de Naidoo. Il s'est récemment rapproché de la droite nationaliste en Allemagne et a réévalué certaines positions de la jeunesse. En 2020, il a décrit les politiciens comme des traîtres et les médias comme une "Lügenpresse" (une "presse mensongère") dans Marionnet.

Xavier n'est pas la seule célébrité allemande à avoir effectué un parcours similaire. Le célèbre chef végétalien Attila Hildmann, également connu sous le nom de la "star végétalienne", est l'un d'entre eux. D'origine turque mais adopté par des parents allemands, il était autrefois présenté comme un exemple célèbre d'intégration réussie ; depuis qu'il a pris position pour le nationalisme allemand et "contre l'immigration de masse, les élites juives et la politique de Corona", entre autres, ces éloges se sont quelque peu estompés. Hildmann se trouve actuellement en Turquie pour échapper à diverses poursuites engagées par la "justice" allemande. Moins dramatiquement, la chanteuse Nena remet en question la politique officielle de gestion de la pandémie Corona.

Attila Hildmann et Nena.

Dans l'ensemble, il s'agit d'un phénomène contemporain complexe mais intéressant. Naidoo est passé du statut d'artiste célèbre, parfois "antiraciste", à une déclaration de guerre totale à l'establishment allemand. L'efficacité de cette démarche reste à voir, d'une part parce qu'il est désormais privé de ses canaux de communication qui les rapprochaient de la population, d'autre part parce qu'il se concentre sur des questions sans grand impact populaire. Ce dernier point est intéressant en soi, car il semble que les musiciens qui s'engagent politiquement aient tendance à le faire sous des formes spécifiques, indépendamment de leur position politique. On pourrait parler d'un "populisme mythifié" dans le cas de Naidoo, de la même manière que de nombreux musiciens des années 1960 ont embrassé une idéologie de gauche mythifiée plutôt que "scientifique". Il est difficile de déterminer dans quelle mesure cela est lié à la surreprésentation d'un type de personnalité païenne ou musicale ; quoi qu'il en soit, Naidoo est profondément chrétien et croit vivre les derniers jours. On peut interpréter cela littéralement et voir les mondialistes comme des satanistes conscients, on peut aussi y voir une description mythique d'une réalité factuelle. On peut le comparer à la façon dont les maoïstes du Sendero Luminoso utilisaient le pishtaco du folklore local, une créature démoniaque qui vole la graisse humaine, pour décrire les impérialistes et leurs complices locaux. Des exploiteurs en chair et en os au sens figuré aux exploiteurs au sens propre. Le langage mythique n'est pas nécessairement de droite ou de gauche, mais il semble plaire davantage à certains types de personnalité qu'à d'autres.

Le langage mythique semble également être plus répandu dans certaines phases historiques que dans d'autres. Lorsque la classe ouvrière anglaise, dans sa jeunesse, s'est ralliée à des figures comme le "Général Ludd" et le "Capitaine Swing", c'était un premier pas sur la voie de formes d'organisation plus efficaces. Les mouvements Rapbellion et Q peuvent être considérés de ce point de vue, comme des prototypes. Ce sont des personnes qui, plus tôt que d'autres, ont reconnu les signes des temps, notamment le remplacement de l'information et de la communication par la dictée des élites. Et que la liberté et la sécurité sont rapidement réduites. La réponse à cette question est une distinction ami-ennemi très nette, si ultra-politique qu'elle déborde facilement sur l'apolitique. La perspective mythique et religieuse peut également signifier une explication incomplète de ce qui se passe, parfois une perspective temporelle dangereuse. Quoi qu'il en soit, la parenté avec d'autres populismes est claire, que l'on considère qu'ils sont nuisibles, honteux ou potentiellement fructueux, que l'on voit dans ces phénomènes des prototypes populistes ou des problèmes de démarrage. Le fait que l'un des musiciens allemands les plus en vue se retourne contre l'ordre établi doit être considéré comme un signe que nous vivons une époque passionnante et dramatique.

Source : https://motpol.nu/oskorei/2021/07/14/xavier-naidoo-och-nwo/

 

Le Soleil noir Du nihilisme marxiste à la musique sans nom

Le Soleil noir

Du nihilisme marxiste à la musique sans nom

par Francis P. Ubertelli, D.M.A.

Dans les rues ronronnaient sans cesse des voitures en tout genre, des vélos qui filaient comme des gazelles, quelquefois des autobus perdus entre une avenue bloquée et une autre, défrichant à la dernière minute des contrées étriquées pleines d’une gente affairée, des tramways qui sillonnaient d’archaïsmes des chaussées trop étroites envahies d’un labyrinthe de piétons costumés de corps de doctrines et d’utopies, le chantier frénétique d’un essaim d’abeilles. Partout la ville, le tintamarre des avertisseurs et des trompes qui n’avertissent plus, la jungle des pneus, des rails, le rodage aigu des freins, le battement des bottillons et des écrase-merde.

Mais ce matin-là, c’était en mai 2011, tout était calme, il y avait le vrai silence, aucune fausse frayeur, aucun mouvement, aucune foule, personne. Le printemps s’épuisait, l’école, la sociologie du préfabriqué, allait bientôt dormir les vacances. C’était samedi matin et tout le monde dormait, sauf le petit Tony, le Calabrais qui préparait mon café allongé. J’étais à la table de la fenêtre, émerveillé des rues désertes bordées de voitures-synonymes.

Le café était une culture, une histoire de goût, une vision du monde. Ayant commencé sa vie en Éthiopie puis au Caffè Florian, c’est à mon palais qu’elle allait la consommer ce matin-là. Le silence des rues était le sujet d’une perpétuelle méditation que mes lèvres de citadin maintenant torréfiées voulaient absolument raconter.

Au coin, de l’autre côté de la rue somnolente, une grande figure apparut soudain. Le soleil naissant me laissait l’éplucher du regard. Râblé, l’homme semblait athlétique et plutôt jeune. Il avançait lentement, un pas bourru suivait l’autre avec maladresse, comme s’il retenait une féroce envie de faire ses besoins. Par étapes, à pas comptés, on devinait des cicatrices ou des brûlures au visage et le long des bras. Mais quelques pas de plus et des tatouages monstrueux ressortaient plutôt de la netteté grandissante de l’image, un marquage polychrome immanquable dont il s’était cousu les bras et le visage, des images de mort et d’obscénité qui inspiraient une certaine crainte, du moins une méfiance inconfortable. Il avait le physique imposant, une taille assez corpulente pour soutenir une frappe, l’air menaçant, la lourde démarche révoltée prête à attaquer n’importe qui sur son passage. Il était la loi dans la solitude du trottoir ce matin-là, sa propre beauté, son juge ad hoc et la terreur des autres — il n’y avait personne. Aurait-on pu définir son apparence, elle n’inspirait nullement confiance, surtout avec les anneaux noirs qui perçaient ses oreilles, son nez et sa lèvre inférieure. Fallait-il définir l’apparence de quelqu’un selon le bonheur qu’elle procure ? Ce serait aller au-delà des mots. Mais si la beauté existait en fonction du bonheur qu’elle suscite, on ouvrirait la porte à un universel esthétique.

Il s’arrêta brusquement au feu. Pourquoi ? Intrigués, mes sourcils questionnèrent le geste. En y regardant de près, il y avait une main rouge qu’illuminait un panneau électrique et qui lui interdisait de traverser. Mais la rue était déserte. Soumission apparemment habituelle aussi étrange qu’inattendue. Il attendait. Voyait-il que les fruits de sa rébellion, tous ces tatouages insensés et cet air menaçant, n’étaient qu’une illusion à l’égard de lui-même ? Pourquoi se prêter à une telle obéissance civique ? Où donc était sa personne, sa véritable individualité, la figure de sa volonté et de son esprit (il n’y avait personne, les rues étaient désertes) ? Pourquoi cette obéissance servile ? Puis un signal vert apparut et il reprit aussitôt son théâtre révolté dans une ronde de pas tout aussi farouche et téméraire. Il ne s’était pas arrêté, on l’y avait conditionné, il n’en avait déjà plus aucun souvenir. La dichotomie entre l’apparence et la vérité touchait les nues.

Quel spectacle étonnant ! Je ne pouvais croire la scène dont je venais d’être témoin, sans nullement chercher pour autant à me hisser au-dessus de quiconque. Je demeurais ni plus ni moins pétrifié, imprégné d’un étrange malaise devant une conduite aussi lamentable, disons-le, par le comportement d’un homme sans doute vaincu, d’un personnage anéanti, un personnage que la propagande du préfabriqué avait brisé, un personnage incapable de penser. J’étais violemment interpellé, comme si on eut cherché par tous les moyens à me faire rire sur quelque chose qui n’avait absolument rien de réjouissant ; la colère diabolique des partisans d’une fausse gaieté qui s’abattrait sur moi à la vue de ma perplexité était pénible à imaginer. Les gens ont cette capacité de croire en n’importe quoi. Ce marcheur solitaire avait conduit mes pensées vers le monde grandiloquent de la médiocrité, une fausse lumière, un « Soleil noir ». Son imaginaire avait été peuplé des gardes du corps de l’obéissance aveugle où toute rébellion est interprétée comme une menace, un crime de la pensée, une opinion psychiatrisée expressément comme une maladie mentale. Comment en est-on arrivé là, à cette abrogation de la force d’âme, pour se conformer, zombifié, à un panneau de signalisation de l’autorité publique dans un tel contexte ? Avait-on anéanti l’humanité ce matin-là ?

Le Son, le Silence et le demi-ton

Avec 4’33’’, œuvre en six pages pour « tout instrument ou toute forme d’instrumentation possible », l’expérimentateur John Cage avait détruit la musique d’expression traditionnelle, c’est-à-dire la musique écrite du « répertoire historique de l’Occident » (œuvres intentionnelles, de Pérotin, disons-nous, en passant par Beethoven, jusqu’à Strauss et feu Boulez), nourriture de tous les Conservatoires. En août 1952, un peu plus de dix ans après les massacres d’Auschwitz, point de repère morbide mais nécessaire, on disposa les pages de la partition sur le couvercle d’un piano, le pianiste le referma puis reposa ses mains. Chronomètre en main, il comptait les minutes réparties en trois mouvements sans rien jouer. Il rouvrit le couvercle à deux autres reprises durant les quatre minutes trente-trois secondes de « l’œuvre », un happening dirions-nous, alors que le public commençait à quitter la salle, « grommelant une exaspération de moins en moins silencieuse ».[1] Plus tard, Cage notera : « car [le silence] se dressait seul entre nous et l’expérience ».^[2] Il avait questionné l’acte d’écrire, une lente psychanalyse de la conscience, puis l’ensevelit d’un coup, « fracassant l’atome musical ».[3] C’était la liberté dans l’acte d’écrire, de composer de la musique, la communication, ce qui caractérise l’être humain, qui avait été attaquée, comme celle du marcheur solitaire par la sociologie du préfabriqué. 4’33’’ fut l’abrogation de la force d’âme pour la conformité au vide où on ne peut plus rien dire, la fausse gaieté du « néant ». Qu’avait dit le marcheur autre que cela ? Avait-on anéanti la musique ce jour-là ?

Arnold Schoenberg.

En 1908, à travers ses propres revers personnels, le compositeur Arnold Schoenberg avait cherché sans le vouloir à redéfinir le bonheur à travers un marxisme musical sans le nommer en vidant la cadence classique de sa substance grâce à la similitude du demi-ton et de la parfaite égalité des nouvelles forces en présence. La musique tonale n’avait plus le droit de citer, c’est-à-dire que, des formidables balbutiements harmoniques de l’École de Notre-Dame au XIII^e siècle jusqu’aux cris de douleurs d’un Strauss devant Berlin en ruines à l’été 1945, on était soudain passé de pratiques courantes à « répertoire du passé ». Pour communiquer quelque chose d’important, on ne pouvait plus écrire de la musique tonale sans essuyer la moquerie d’une nouvelle caste de compositeurs sérieux issus et promus par une fausse idéologie tirée de la doctrine Truman et du Plan Marshall.[4] Comme Cage, ne faut-il plus écrire, sinon des intentions, pour être entendu ?

En réponse à l’héritage russe de l’époque, vue comme une agression culturelle, le Bureau of Educational and Cultural Affairs (BECA) avait implanté une philosophie politique et inductive ad hominem destinée à contrer l’influence de la Russie soviétique en Europe et en Amérique, car Lasky voyait la substance de la Guerre froide naissante justement comme « étant d’essence culturelle ».[5] Il s’agissait d’une campagne anti-communiste basée sur les notions éthérées de paix et de liberté où la libre divergence d’opinion définissait le principe de tolérance selon la loi d’Habeas corpus.[6] La directive NSC-68 (NSC-20/4) de la Sécurité nationale, déclassifiée par Kissinger en 1975, devint un des documents de référence de la Guerre froide et stipulait, outre le refus du contrôle de l’énergie nucléaire d’un côté et de l’autre, la supériorité de l’idée de liberté par le truchement de son application pratique à travers la guerre psychologique.[7] Il fallait persuader les intellectuels occidentaux de se dissocier des fronts communistes par le développement d’arguments allant dans la ligne de mire de l’Oncle Sam et destinés à des groupes de pression sous faux drapeaux non-gouvernementaux.

D’ailleurs, les particularités de l’aile culturelle et du portefeuille de fonds de recherche de la Central Intelligence Agency (CIA) avaient profondément influencé les tenants et les aboutissants des idées qui avaient été mises de l’avant à l’époque par de si nombreux compositeurs sélectionnés — ceux de l’école de Darmstadt, entre autres — et révélait une certaine ignorance de la réalité communiste de l’autre côté de l’Atlantique : « Je ne pouvais accepter l’attitude philosophico-communiste de si nombreux intellectuels américains et européens de l’Ouest », se plaignait Nabokov. « Ils étaient étrangement ignorants des réalités du communisme russe et ne réagissaient qu’aux tendances fascistes qui balayaient l’Europe à la veille de la grande dépression ».[8] C’était la dégénérescence américaine, décadence qu’avait déjà observée Faulkner,[9] une dégénérescence déterminée par une certaine complaisance à saveur impérialiste alors que le « monde civilisé » de l’après-guerre était en ruines.

En réalité, Nabokov, la CIA et le BECA n’ont ni vu ni compris que les expériences de musique atonale et le radicalisme de Darmstadt qu’ils promouvaient sans le savoir n’étaient qu’un matérialisme dialectique dans la représentation théorique du marxisme à l’échelle technique, une musique purgée de toute croyance religieuse ou d’énoncé métaphysique, une musique dirigiste aux techniques d’écriture a-musicales parfaitement opposée aux objectifs américains de l’époque. C’est précisément dans la promotion du demi-ton, mais non au sein de la mélodie d’essence tonale et historiquement informée, que les idées communistes si vaillamment combattues à l’échelle militaire et politique s’y retrouvaient concentrées avec toute la force des arguments mécanistes, entre autres élaborés à Darmstadt, suite aux idées originelles de Schoenberg quarante ans plus tôt. La volonté nationaliste d’améliorer puis d’ennoblir l’idée d’une culture yankee privée d’histoire allait consolider une vision communiste de la musique[10] dans les institutions américaines et européennes.

La liberté et la captivité

Le communisme comprend la société humaine à travers une forme matérielle en évolution et promeut l’uniformité entre l’esprit et la matière ; le transhumanisme semble être maintenant son plus cher désir, d’où la redéfinition de la liberté au sein d’un nouvel homme, notre marcheur solitaire, et d’une nouvelle musique, la fausse gaieté d’un néant atonal grâce à la similitude du demi-ton. Cette musique est soit une perpétuelle angoisse, soit de la non-information grâce à la liquéfaction des conventions anthropologiques.[11]

Le communisme embrasse la musique issue de la tradition occidentale dans la similitude du demi-ton et non dans la mélodie mahlérienne ou ravélienne, une musique où toutes les forces naturelles de l’harmonie classique cessent d’exister dans une chasse aux systèmes hiérarchiques générés par les propositions dodécaphoniques de Schoenberg dès 1908.[12] Pour Schoenberg, les douze demi-tons de l’échelle chromatique tempérée (les demi-tons au sein de la gamme) deviendront un même équivalent sans aucune différence entre eux, sans aucune appartenance à quelque accord privé que ce soit, sans prévalence fonctionnelle harmonique. Quel est le bonheur que procure l’écoute d’un Boulez ou d’un Cage, l’un adorateur, l’autre élève de Schoenberg, à l’exception peut-être d’une fascination morbide pour le paramètre en tant que nouvelle idée mélodique ?

Le communisme amène le ghetto social de la Covid où les forces humaines sont isolées à l’image des demi-tons schönbergiens dans un silence cagéien celui-là, où le public est tenu de cesser d’exister et doit avoir peur. Il faut absolument que le public ait peur, cette peur qui engendre toute l’armée des marcheurs solitaires. La Fontaine avançait déjà cet étrange propos il y 343 ans : « On apprend la tempérance aux chiens, [mais] et l’on ne peut l’apprendre aux hommes ».[13] Du reste, un des points de détail les plus effrayants de ce machiavélisme pathogène actuel n’est-il pas l’octroi d’un pouvoir de décision à des forces de police parfaitement candides et antipathiques capables des pires agressions dans un obscurantisme surnaturel ?

L’Occident masqué est devenu le silence de Cage. Que se passe-t-il ?

La Caponiera, Février 2021

Francis P. Ubertelli est compositeur, professeur et écrivain.

Il a étudié à Québec, Rome et Toronto.

La foi et la raison se serrent la main.

 « Le Soleil noir, du nihilisme marxiste à la musique sans nom » copyright © 2021

par Francis Patrick Ubertelli, tous droits réservés.

https://ubertelli.com

[1] John Cage, 4’33’’, John Cage centennial edition (Leipzig: Edition Peters № EP6777c, 1986), page titre.

[2] Robert Charles Clark, “Total Control and Chance in Musics: A Philosophical Analysis.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 28, № 3 (1970): 355.

[3] David Schiff, “Unreconstructed Modernist,” The Atlantic (septembre 1995): 104.

[4] Doctrine définie de façon surprenante lors du 296^e Harvard Commencement le 5 juin 1947 et moment critique pour le destin de l’Europe de l’après-guerre — Foreign Relations of the United States, Vol. 3, United States Government Printing Office, Washington, 1947 in Colleen Walsh, Birth of a peaceful Europe. Reproduit en partie dans le Harvard Gazette, 22 mai 2017. En France, René Leibowitz n’acceptait que la musique la plus radicale possible, i.e., celle qui rompait totalement avec le passé, alors que les cours d’été de l’académie de musique de Darmstadt, initiative du gouvernement militaire américain, étaient farcis de querelles et d’hostilité — National Archives and Records Administration, Records Relating to Monuments, Museums, Libraires, Archives, and Fine Arts of the Cultural Affairs Branch, OMGUS, 1946-49, M1921, Ardelia Hall Collection, dossier 62D-4, entrée 3104A.

[5] Giles Scott-Smith, A Radical Democratic Political Offensive: Melvin J. Lasky, Der Monat, and the Congress for Cultural Freedom. Journal of Contemporary History, Vol. 35 № 2 (2000): 263. La directive NSC-4 du Conseil de sécurité nationale de Truman contenait une annexe classée « top-secret » sur les opérations psychologiques secrètes en vue de la mise sur pied d’une politique américaine anti-communiste.

[6] Dans le droit anglais, l’Habeas corpus fut votée pour la première fois au XVII^e siècle par le Parlement anglais, garantissant la liberté individuelle et soustrayant l’individu à l’arbitraire de la détention par justification judiciaire.

[7] Déclassifié le 27 février 1975: A Report to the National Security Council – NSC 68. Truman Library Institute, National Archives.

[8] Nicolas Nabokov, Bagázh : Memoirs of a Russian Cosmopolitan. New York, Atheneum (1975): 233.

[9] William Faulkner, The Sound and the Fury. Cape & Smith, 1929 (Penguin Random House).

[10] Francis P. Ubertelli, La musique de la Bête. Strategika.fr, avril 2020 – en ligne sur https://strategika.fr/2020/06/03/la- musique-de-la-bete-deconstruction-artistique-a-travers-une-certaine-histoire.

[11] Lors du XIV^e gala annuel des MTV Video Music Awards, en 1997, Marilyn Manson proclamait que « … nous ne serons plus opprimés par le fascisme de la chrétienté ni par le fascisme de la beauté » — Radio City Hall, New York, le 4 septembre. La véritable question qui saute alors à l’esprit est celle-ci : Y a-t-il une beauté autre que la beauté chrétienne qui soit possible sans avoir à sacrifier les conventions anthropologiques à l’origine de l’Occident ?

[12] Traité d’harmonie. Traduit et présenté par G. Gubisch. Paris, éditions Lattès, 1983.

[13] Jean de La Fontaine (1678), Le Chien qui porte à son cou le dîné de son Maître. Livre VIII. Les Fables de La Fontaine, Classiques France, Librairie Hachette (1940): 66.

Musique pour un empire : de Glinka à Tchaïkovski

Musique pour un empire : de Glinka à Tchaïkovski

Sergio Fernández Riquelme

Ex: https://adaraga.com

Chaque empire a besoin d'une expression sonore. Et une génération de compositeurs a mis en musique la grandeur dont la dynastie Romanov avait besoin pour son autocratie. C'est Mikhail Glinka qui a été le premier représentant de ce mouvement culturel et artistique. Inspiré par la musique traditionnelle hispanique (qu'il a recueillie dans son ouvrage Las oberturas españolas), il a construit sous le règne de Nicolas I la première musique nationaliste russe dans ses compositions Una vida por el Zar (= Une vie pour le Tsar, 1836) et Ruslán y Liudmila (1842, sur le livret de Pouchkine), qui ont pour la première fois introduit des mélodies populaires nationales dans le genre académique de l'opéra grand-européen.

Mikhail Glinka.

Leur œuvre exaltée et célèbre a inspiré Mili Balakirev, Cesare Cui, Modest Moussorgski, Nikolai Rimski-Korsakov et Aleksandr Borodin. Connus sous le nom de "Les Cinq Grands", prenant pour modèle les courants romantiques européens de l'époque, ils ont développé depuis les années 50 du XIXe siècle la "musique nationaliste russe" la plus connue. Le point de départ a été lorsqu'en mai 1867, le critique Vladimir Stasov a écrit l'article "Le concert slave de M. Balakirev" (événement organisé avant la visite des délégations slaves à l'exposition ethnographique russe à Moscou) où les œuvres de Balakirev, Glinka et Rimski-Korsakov ont été jouées, et où il a souligné que "Dieu a permis à nos invités slaves de ne jamais oublier le concert d'aujourd'hui, Dieu leur a permis de conserver dans leur mémoire combien de sentiments, de poésie, de talent et d'intelligence sont possédés par la petite mais déjà grande poignée de musiciens russes".

Moussorgski.

M. Balakirev.

César Cui.

Un groupe de jeunes musiciens autodidactes, formé après une première rencontre entre Balakirev et Cui, rejoint Moussorgski en 1857 (militaire), Rimski-Korsakov en 1861 (officier de marine) et Borodine en 1862 (chimiste). Issus de l'aristocratie provinciale, ils étaient conscients d'un "esprit de corps" authentiquement russe, avec un langage musical qui leur était propre par opposition à l'académie classique du populaire Tchaïkovski, et du formalisme excessif de Mikhaïl Glinka et d'Alexandre Dargomizhsky. Ils sont restés profondément unis jusqu'en 1870, date à laquelle leur éloignement de la vie musicale centrée autour de Balakirev a commencé. Leur langue, étrangère au conservatoire, se caractérisait par l'incorporation de la musique traditionnelle (des danses cosaques et caucasiennes aux chants d'église et à l'utilisation des cloches), par l'imitation de paroles paysannes et la préservation des aspects distinctifs de la musique folklorique russe (mutabilité tonale, hétérophonie et gamme hexagonale) en surmontant la sonorité ou l'harmonie occidentale, et par leur amour pour les thèmes orientaux particuliers qui avaient historiquement construit le caractère national russe ; Cet "orientalisme" profond était évident dans Islamey de Balakirev, Prince Igor de Borodine et Shéhérazade de Rimski-Korssakov.

Rimski-Korsakov.

Danses polovtsiennes.

Nous avons là une génération unique d'auteurs avec des œuvres d'une énorme importance. Balakirev, aristocrate et mathématicien, est l'auteur de l'ouverture fantaisiste sur le thème d'une marche espagnole, du poème symphonique Tamara, et de sa première Symphonie 1 en do majeur. Borodine, fils illégitime d'un noble et chimiste géorgien, a laissé à la postérité l'œuvre précitée (avec ses célèbres Danses polovtsiennes) et les quatuors à cordes Dans les steppes d'Asie centrale. Rimski-Korsakov, le grand maître de l'orchestration, a composé des œuvres de la stature du Caprice espagnol, l'Ouverture de la Grande Pâque russe ou la suite symphonique Schéhérazade que nous venons d’évoquer. Moussorgski, fils d'un propriétaire paysan, est à l'origine de l'opéra populaire Boris Godounov et des légendaires poèmes symphoniques Une nuit sur le mont Pelado et Images à une exposition. Et le militaire russe Cui, d'origine française, a écrit des compositions remarquables telles que Le Prisonnier du Caucase, Le Fils du Mandarin et La Fille du Capitaine, ou la musique du célèbre thème Le Chat botté de Perrault.

Le Lac des cygnes.

Opéra Eugène Onéguine.

Et face aux cinq grands patriotes, nous trouvons le célèbre et classique Piotr Tchaïkovski, auteur de certaines des plus belles et des plus célèbres pièces musicales, comme les ballets Le Lac des cygnes, La Belle au bois dormant et Casse-Noisette ou l'opéra Eugène Onéguine. Élève d'Anton Rubinstein et de Nikolai Zaremba dans la société musicale russe et au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, il s'est toujours considéré comme un perfectionniste et a toujours recherché la célébrité ; c'est pourquoi son travail professionnel et sa sensibilité envers le monde occidental lui ont valu la faveur de publics à l'autre bout du monde, mais presque jamais l'acceptation des musiciens et des critiques de son époque dans son pays. Il a cependant forcé le respect de la scène musicale nationaliste, en particulier du futur Cercle Beliáyev, une société de musiciens russes de Saint-Pétersbourg qui a existé entre 1885 et 1908, avec des étudiants de Rimski-Korssakov comme Aleksandr Glazunov et Anatoli Liádov, et parrainée par l'homme d'affaires Mitrofán Beliáyev ; Bien qu'opposé à la tendance artistique aristocratique et libérale du magazine Mundo del Arte, ce cercle appréciait la capacité de construction de Tchaïkovski et son esthétique thématique, assumant des modèles occidentaux parfaitement adaptés.

Sergio Fernández Riquelme.

Sergio Fernández Riquelme est historien, docteur en politique sociale et professeur d'université. Il est l'auteur de nombreux livres et articles sur la recherche et la diffusion dans le domaine de l'histoire des idées et de la politique sociale, et est un spécialiste des phénomènes communautaires et identitaires passés et présents. Il est actuellement le directeur de La Razón Histórica, une revue hispano-américaine sur l'histoire des idées.

Nicolás II, mártir para unos y errático para otros, fue el último zar de todas de las Rusias. En pocos años cayó el inmenso Imperio ruso, dando lugar al triunfo de la primera revolución comunista del mundo, profetizada por Leontyev como la victoria del anticristo. Sergio Fernández Riquelme es historiador, doctor en política social y profesor titular de universidad. Autor de numerosos libros y artículos en el campo de la historia de las ideas y la política social, es especialista en los fenómenos comunitarios e identitarios pasados y presentes. En la actualidad es director de La Razón Histórica, revista hispanoamericana de historia de las ideas.

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La chanson française ou la déconstruction en douceur

par Daniel COLOGNE

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En 1860 est fondé le cabaret montmartrois « Le Lapin agile » (initialement « Lapin à Gilles », du nom de son fondateur André Gilles). Un siècle plus tard, Claude Nougaro y fait ses débuts, tandis que Jacques Brel et Georges Brassens chantent dans des cabarets concurrents comme « Les trois baudets » ou « Patachou ».

Bien que traversée par des courants très divers, la chanson française séculaire puise son inspiration dans l’amour du pays, de sa capitale, de ses terroirs, de son histoire souvent tourmentée et de ses paysages métamorphosés par les cycles saisonniers.

Des gens qui sont de quelque part

Rappelons-nous la Douce France de Charles Trénet et La Paimpolaise de Théodore Botrel qui exalte sa Bretagne comme Tino Rossi célèbre son « Île de Beauté ». De Fréhel à Édith Piaf en passant par Damia et Berthe Sylva, la chanson misérabiliste rend hommage au petit peuple parisien, à ses ouvrières qui meurent trop jeunes (Les Roses blanches), à ses gamins affligés d’un handicap (Le petit bosco), à ses accordéonistes qui demandent l’aumône sur les quais de la Seine en jouant l’air de L’Hirondelle du faubourg, des Petits pavés ou de la Valse brune.

Vainqueur du premier concours Eurovision en 1956, André Claveau est la figure emblématique de cette chansonnette bien enracinée, amoureuse du petit train montagnard qui part pour son dernier voyage, nostalgique de la diligence qui mettait une semaine pour aller de Paris à Tours. Avec leur souvenir de la marelle enfantine sous les cerisiers roses et les pommiers blancs, ces refrains peuvent paraître surannés, mais savent parfois se revêtir d’une parure sensuelle de bon goût (Domino). Claveau change de registre lorsqu’il ravive la mémoire des combats vendéens (Les Mouchoirs rouges de Cholet, Prends ton fusil, Grégoire). Dans Trop petit, mon ami s’exprime une ferveur chrétienne qui rappelle La petite église de Jean Lumière.

Après la Seconde Guerre mondiale s’affirme la brillante génération des chanteurs nés vers 1930, dont les répertoires glorifient encore souvent les lieux qui les ont vus naître. Pensons par exemple à Gilbert Bécaud, à ses Marchés de Provence ou à ce petit chef-d’œuvre intitulé C’est en septembre. Mais dans certaines discographies se glissent déjà des thèmes qui annoncent la « grande libéralisation » (David Goodhart) censée conduire vers l’Eldorado du village planétaire.

« Quand on n’a que l’amour. »

Mon admiration pour cet artiste hors normes comporte sans doute une part de chauvinisme patriotique. Jacques Brel a fait revivre le Bruxelles des gibus et des crinolines. Il a dépeint les « chemins de pluie » du « plat pays » flamand. Il a saisi l’étrange atmosphère d’une cité wallonne figée par les rigueurs des nuits hivernales (Il neige sur Liège). Mais il ne faut pas oublier les maladresses de ses premiers « 78 tours » (La Foire, Au printemps, Il peut pleuvoir). Que serait-il advenu de lui sans la soudaine notoriété que lui confère une chanson de 1956 rivalisant d’audience radiophonique avec le Bambino de Dalida et le Deo d’Harry Belafonte ?

Quand on n’a que l’amour annonce déjà les appels d’aujourd’hui à accueillir toute la misère du monde.

« Quand on n’a que l’amour

À offrir à ceux-là

Dont l’unique combativité

Est de chercher le jour. »

Brel confond, comme la bien-pensance actuelle, le légitime désir d’éradiquer la misère et la glorification du délinquant, dans la ligne du Victor Hugo des Misérables (le bon Valjean, ex-bagnard, contre le méchant policier Javert).

« Quand on n’a que l’amour

Pour habiller matin

Pauvres et malandrins

De manteaux de velours. »

Mieux encore qu’aux Misérables hugoliens c’est aux Voyous de velours de Georges Eekhoud qu’il faut ici se référer. Et voici un autre couplet :

« Quand on n’a que l’amour

Pour parler aux canons

Et rien qu’une chanson

Pour convaincre un tambour. »

Arrivé à Paris en 1953, Brel est comme une éponge qui s’imbibe du pacifisme germano-pratin, des appels à la désertion de Boris Vian et de Mouloudji, du dégoût existentialiste inspiré par les guerres d’Indochine et d’Algérie. Mais cet irénisme va conduire l’Europe à oublier le vieil adage romain Si vis pacem, para bellum et notre continent deviendra un nain géopolitique dominé à l’Ouest par le pragmatisme anglo-saxon, menacé au Sud par un terrorisme religieux et condamné à l’Est à se heurter au Rideau de fer, puis à la muraille de Chine.

Quelques thèmes déconstructeurs seront ainsi charriés par le répertoire brellien que nous continuerons toutefois d’aimer jusque dans l’ultime petit chef-d’œuvre intitulé Orly et la dernière exclamation du grand Jacques trop tôt disparu :

« Mais nom de Dieu que c’est triste

Orly le dimanche

Avec ou sans Bécaud. »

« Je suis blanc de peau »

Les interprètes les plus mièvres se surpassent quand ils évoquent leur lieu de naissance : par exemple, Marseille et son accent que Mireille Mathieu a gardé depuis qu’elle a vu le jour dans la cité phocéenne.

Que dire alors de Claude Nougaro, sublime quand il célèbre Toulouse : sommet d’un répertoire à forte personnalité, où se marient le jazz et la java, où les rythmes de La Nouvelle-Orléans s’intègrent au texte sans nuire à sa qualité poétique et où il est bien légitime que le fils d’un artiste lyrique du Capitole (« Papa, mon premier chanteur de blues ») rende hommage à Louis Armstrong. Mais pourquoi donc dénier à la race blanche l’aptitude à l’élan mystique ?

« Quel manque de pot

Je suis blanc de peau

Pour moi, rien ne luit là-haut

Les anges zéro

Je suis blanc de peau. »

« Il faut tourner la page

Déchirer le cahier

Le vieux cahier des charges. »

Vive l’humanité exonérée de ses devoirs ! C’est ce que semble s’écrier cette autre chanson, plus tardive, elle aussi bien construite, comme Quatre boules de cuir. Amoureux de la boxe, comme Maurice Maeterlinck, Nougaro se souvient que dans sa « ville rose » où « l’Espagne pousse un peu sa corne », « même les mémés aiment la castagne ». « Ici, si tu cognes, tu gagnes. » De la très bonne chanson, où se faufile insidieusement un embryon de la guerre des races où les villageois planétaires veulent nous entraîner.

« Entre copains de tous les sexes »

La chanson « idiote » d’autrefois ne se moque pas seulement – et gentiment – des homosexuels, comme Fernandel dans Il en est. Milton brocarde les cocus et les couples mal assortis. Georgius ridiculise l’enseignement (Le lycée Papillon). Les jongleries verbales d’Ouvrard (« J’ai la rate qui se dilate », « Les rotules qui ondulent », etc.) sont une trouvaille de jeune recrue voulant se faire réformer.

Comme ils disent (1972) de Charles Aznavour est à mi-chemin entre Il en est et les gay prides échevelées qui dégénèrent en paradodies de fêtes nationales. Le personnage retrouve chaque matin « son lot de solitude » après ses amours « dérisoires et sans joie », après son numéro de déshabillage finissant en nu intégral, après sa virée nocturne avec « des copains de tous les sexes » qui « lapident » les gens qu’ils « ont dans le nez » avec « des calembours mouillés d’acide ».

Voici donc l’immense Aznavour précurseur de la théorie du genre et de la multi-parentalité. Ces fleurons de la cynique ultra-modernité s’insinuent discrètement dans une œuvre gigantesque bercée par la nostalgie de la musique tzigane (Les deux guitares), obsédée par la rupture sentimentale (Et pourtant, Sur ma vie, Il faut savoir, Deux pigeons, Que c’est triste, Venise), magnifiée par le rappel du génocide arménien trop longtemps occulté.

« C’est une romance d’aujourd’hui »

Restons en 1972. Le grand succès de l’été est la Belle Histoire de Michel Fugain. C’est la rencontre d’un nomade et d’une citoyenne du monde. Ils s’étreignent au bord d’une route avant de repartir, l’un vers les brumes du Nord, l’autre vers le Soleil du Midi. La Providence est convoquée pour adouber cet amour éphémère. Plus tard, Fugain nous invitera à « marcher sur la tête pour changer les traditions ».

Il y a des années-charnières, des points d’inflexion de l’histoire de tous les secteurs, y compris ceux du sport, du cinéma et de la chanson. L’arrêt Bosman de 1995 transforme les équipes de football en tours de Babel, alors qu’en Belgique, par exemple, jusqu’en 1961, un joueur étranger devait évoluer une saison parmi les réserves avant d’accéder à une place de titulaire.

À partir de 1966 et de La Grande Vadrouille, les films détenant le record du nombre d’entrées dans les salles obscures sont presque exclusivement des comédies, alors qu’auparavant, le même record est détenu par Les Misérables, Quai des Orfèvres et Autant en emporte le vent. 1972 pourrait être le millésime-tournant de l’histoire de la chanson et 1974 celui de l’Eurovision. Vive le groupe Abba. Oubliés Jacqueline Boyer, Jean-Claude Pascal, Isabelle Aubret, France Gall et sa poupée offerte par Gainsbourg, le vainqueur espagnol de 1968 en qui l’on voyait un futur « Aznavour catalan ».

« Car le monde et les temps changent. »

Il nous grise avec son histoire de marin qui revient au pays. Il nous fait partager son émotion pour Céline et sa colère contre L’Épervier. Il nous conte une mésaventure sentimentale survenue quand refleurissent les jonquilles et les lilas. Il laisse gravé dans notre mémoire le « fameux trois-mâts » où Dieu est seul maître à bord (Santillano). Mais dans une de ses nombreuses adaptations de Bob Dylan, Hugues Aufray enjoint aux parents de « rester crachés ». « Vos enfants ne sont plus sous votre autorité », reprend l’icône noire Joséphine Baker peu avant son décès. « Le monde et les temps changent. »

Sans aller jusqu’aux répertoires actuels, que je connais trop mal, on peut déceler la même ambiguïté chez des chanteurs nés vers 1950. Bernard Lavilliers peut à la fois se faire l’aède du nouveau nomadisme (On the road again) et exalter les travailleurs aux « mains d’or » de la sidérurgie de Thionville. Laurent Voulzy aime se produire dans les cathédrales où sa Jeanne trouve un décor de rêve, mais Le Pouvoir des Fleurs illustre l’utopique naïveté d’une certaine jeunesse d’après-guerre.

« Changer les choses

Avec des bouquets de roses. »

Mais revenons à Hugues Aufray avec une autre chanson de la mer, au texte élaboré, au rythme entraînant, au contenu quasi messianique.

« Le jour où le bateau viendra »

C’est l’histoire d’un navire qui débarque sur un littoral imaginaire. Elle s’adresse aux hommes de la Fin des Temps. Ils pourront reposer sur le sable « leurs pieds fatigués », tandis que, planant au-dessus des dunes, « les oiseaux auront le sourire » et qu’au grand large, les pharaons sont promis à la noyade.

Ce navire a peut-être un lien avec « le bateau pensant et prophétique » de Léo Ferré, qui prend « le chemin d’Amérique », c’est-à-dire « le chemin de l’amour ». Il s’en va avec une Madone attachée « en poupe par le col », mais à son retour, il porte dans la même position une Madone « d’une autre couleur ».

Le bateau espagnol est un des plus beaux textes de poésie française mise en musique, mais il n’est pas interdit d’y voir jaillir une des premières étincelles du feu que certains se plaisent à attiser aujourd’hui : celui de la guerre des races sur fond de revanchisme post-colonial.

Daniel Cologne.

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De la scène musicale au théâtre politique

De la scène musicale au théâtre politique

 

par Georges FELTIN-TRACOL

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Connaissez-vous le turbofolk ? Le musicien Rambo Amadeus alias Antonije Pusitch invente ce terme en 1987. Musique très en vogue à la fin du XX^e siècle dans les Balkans, le turbofolk unit des sonorités traditionnelles souvent qualifiées de « folkloriques » à des arrangements acoustiques empruntés à l’électro, au rock et à la techno.

Dès les années 1980, Lepa Brena alias Fahreta Živojinovitch remplit les salles en Bosnie-Herzégovine yougoslave post-titiste. Dix ans plus tard, la Serbe Ceca vend plus de dix millions de disques. Svetlana Ražnatovitch de son vrai nom épouse en 1995 le célèbre commandant Arkan, chef des Tigres, le nom courant pour désigner la Garde des volontaires serbes dans la guerre contre la Croatie. Un policier assassine son mari en 2000 à 47 ans. Malgré un destin tragique à la George Floyd, cette disparition ne suscite pas une protestation planétaire… Ceca met ensuite son immense popularité au service d’un modeste club de football belgradois.

Depuis la fin des conflits en ex-Yougoslavie, certains pariaient sur l’étiolement du turbofolk. Grossière erreur ! Sa rengaine devient assourdissante au soir du premier tour de l’élection présidentielle en Croatie, le 22 décembre 2019. Économiste de formation, Miroslav Škoro recueille 24,45 % des suffrages et arrive troisième derrière le futur vainqueur, l’ancien Premier ministre social-démocrate Zoran Milanovitch, et la présidente sortante, la conservatrice libérale Kolinda Grabar-Katarovitch. Fort de ce succès inattendu, Miroslav Škoro crée le 29 février 2020 le Mouvement patriotique qui participe aux élections législatives du 5 juillet 2020.

Engagé contre la corruption endémique qui ravage la Croatie, le nouveau parti obtient 10,89 % et seize députés. Favorable à l’envoi de l’armée aux frontières pour empêcher le passage clandestin des soi-disant migrants, le Mouvement patriotique s’affiche souverainiste identitaire et ne cache pas son profond scepticisme à l’égard de l’Union dite européenne. Outre qu’il rassemble des universitaires et des scientifiques, son programme se veut aussi écologiste et localiste. Né en 1962, Miroslav Škoro doit son succès électoral à sa carrière de chanteur populaire. Disponible sur Internet, son œuvre exalte la Croatie, son histoire médiévale, la paysannerie et le peuple.

Contrairement à l’Occident mondialisé et dégénéré où un répertoire clairement nationaliste l’exclurait aussitôt des cénacles artistiques, Miroslav Ŝkoro a présidé de longues années le conseil d’administration de la plus grande société d’édition musicale croate. Il se joint parfois aux concerts de son ami Marko Perkovitch Thompson avec qui il chante la foi, le travail, la famille, la patrie, l’armée et l’honneur. Interdit de séjour dans différents États membres de la pseudo-Union européenne, Marko Perkovitch Thompson, 54 ans, enthousiasme toujours un public jeune et fidèle dans des concerts au décorum souvent politisé. En 2012, 43 % des lycéens croates écoutaient du turbofolk! Perkovitch Thompson s’en écarte toutefois pour privilégier un autre courant musical tout aussi entraînant : l’ethno-rock.

Peu connu en France, l’ethno-rock mêle airs et instruments de musiques traditionnelles avec les sons du rock’n’roll. Très populaire en Europe centrale et en Ukraine avec le groupe Vopli Vidopliassous, l’ethno-rock demeure méconnu en Italie malgré les efforts des groupes Nidi d’Arac et Battan L’Otto. En France, citons le groupe corrézien Chapître V. Dans les Pays baltes, la variante commune au turbofolk et à l’ethno-rock se nomme l’électro-folk. Les instruments traditionnels accompagnent la musique électronique. Imaginons un instant l’hybridation réussie de Kraftwerk et de Dan Ar Braz.

On ne doit pas confondre le turbofolk, l’ethno-rock et l’électro-folk avec la « Oï ! », la musique skinhead, le RAC (rock anti-communiste) et le RIF (rock identitaire français). La synthèse heureuse entre le rock et la musique vernaculaire ne s’opère pas encore dans l’Hexagone à l’exception notable d’un sympathique et talentueux groupe gascon. Boisson Divine est ce qui se rapproche le plus du turbofolk balkanique. Ces genres musicaux valent en tout cas mille fois mieux que l’abject rap des banlieues américanosphériques.

Georges Feltin-Tracol.

• « Chronique hebdomadaire du Village planétaire », n° 189, mise en ligne sur TVLibertés, le 3 novembre 2020.

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L'Intellectualité musicale

par Luc-Olivier d'Algange

            L'importance de la musique dans l'œuvre de Hoffmann n'est pas seulement d'ordre thématique ou anecdotique. Les Contes, et Le Vase d'Or, en particulier, s'ordonnent à des lois subtiles et mobiles qui requièrent du lecteur une attention que l'on pourrait dire « musicienne ». Etre attentif aux phrases, à l'enchaînement des circonstances du récit et à la pensée même de l'auteur, c'est, en la circonstance, changer en musique les mots écrits, élever les signes typographiques à la hauteur idéale du chant. Par cette exigence à l'égard d'elle-même et à l'égard du lecteur, l'œuvre de Hoffmann s'inscrit dans la tradition du Romantisme allemand tel que Novalis en sut formuler les idées majeures et le dessein. Albert Béguin écrit, à propos de Hoffmann: « Tard venu, il héritait d'une tradition qui remonte à Herder, dont Goethe avait été tributaire et dont Novalis avait élaboré la théorie. »

            D'ordre prophétique, plutôt que systématique, les théories de Novalis éclairent la pensée qui, à l'œuvre  dans Le Vase d'Or, risque de paraître allusive ou incertaine. Or, l'idée d'une intellectualité musicale, c'est-à-dire d'une intellectualité en mouvement suppose, dans la pensée de Novalis, que l'esthétique et la métaphysique soient indubitablement liées, unies, dans les variations infinies et les configurations sans cesse nouvelles de la musique. L'Intellect n'est point séparé des sens; il est, pour ainsi dire, le moyeu immobile de cette circularité synesthésique où, selon l'expression de Baudelaire, « les couleurs, les parfums et les sons se répondent. »

            « Il est étrange, écrit Novalis, que l'intérieur de l'homme ait été jusqu'à présent exploré de façon aussi indigente et qu'on en ait traité avec tant d'insipidité, un tel manque d'esprit. La prétendue psychologie est encore une de ces larves qui ont pris, dans le sanctuaire, la place que devaient tenir d'authentiques images divines... Intelligence, imagination, raison, ce sont là des compartiments misérables de l'univers qui est en nous. De leurs merveilleuses compénétrations, des configurations qu'elles forment, de leurs transitions infinies, pas un mot. Il n'est venu à l'idée de personne de chercher en nous des forces nouvelles encore, et qui n'ont pas reçu de nom, d'enquêter sur leurs rapports de compagnonnage. Qui sait à quelles merveilleuses unions, à quelles générations prodigieuses nous pouvons encore nous attendre au-dedans de nous-mêmes. » La musique étant l'art des variations et des transitions infinies, l'intellectualité musicale, à l'œuvre  dans Le Vase d'Or, sera le principe de passages entre des domaines, des règnes et des états habituellement séparés par des frontières rigoureuses. La réalité et le rêve, la nature inanimée et animée, les figures humaines et mythiques se confondent pour susciter ces « générations prodigieuses » que pressent Novalis. De cette mise-en-miroir d'aspects ordinairement distincts naît un vertige de reflets et de spéculations infinies où la réalité mystérieusement s'avive et s'agrandit.

            Sous le sureau où s'est réfugié l'étudiant Anselme, soudain s'accroît l'intensité des couleurs. Les « vagues dorées du beau fleuve », les « clochers lumineux sur le fond vaporeux du ciel », les « prés fleuris et les forêts d'un vert tendre » annoncent les brillantes nuances des « serpents verts » et les teintes de la bibliothèque secrète de l'Archiviste Lindhorst. Les couleurs sont les accords magnifiques qui annoncent le passage de la réalité quotidienne, banale, à une réalité visionnaire et prodigieuse. Les images du conte sont annonciatrices. L'imprévisible est contenu dans le déjà advenu. La vastitude et la complexité du monde auquel l'expérience visionnaire convie l'étudiant Anselme, évoque un opéra féerique. La « folie » d'Anselme est le prélude d'une sagesse verdoyante. Développée à partir d'un thème unique, l'intellectualité musicale favorise l'arborescence logique des métamorphoses.

           Les bruissements deviennent parole. L'inintelligible, le bruit sont gagnés par le Sens et par la musique: « Ici l'étudiant Anselme fut interrompu dans son soliloque par un étrange bruit de frôlements et de froufrous qui s'éleva dans l'herbe tout près de lui, pour glisser et monter bientôt après jusqu'aux branches et aux feuilles du sureau qui s'étalaient en voûte au-dessus de sa tête. On eût dit tantôt que le vent du soir secouait le feuillage, tantôt que les oiselets folâtraient dans les branches, agitant de-ci de-là leurs petites ailes en leurs capricieux ébats. Puis ce furent des chuchotements, des zézaiements, et il sembla que les fleurs tintaient comme autant de clochettes cristallines suspendues aux branches. Anselme ne se laissait pas de prêter l'oreille. Tout à coup, sans qu'il sut lui-même comment, ces zézaiements, ces chuchotements et ces tintements se changèrent en paroles à peine perceptibles, à moitié emportées par le vent... » La musicalité des mots coïncide avec leur ressaisissement par le sens: « Zwischen durch - zwischen ein - zwischen Zweigen, zwischen swellenden Bluten... » Le texte allemand, mieux que ses traductions françaises, restitue ce saisissement des rumeurs par la musicalité naissante du Sens dont la souveraineté soudaine tinte « comme un accord parfait de claires cloches cristallines » précédant l'apparition de Serpentina.

            La pensée qui amoureusement s'unit à cette musique, mieux que la pensée profane, s'accorde aux secrètes concordances du monde. Les choses ne sont point ce qu'elles paraissent être. L'Invisible résonne dans le visible et les échos du visible se prolongent et se répercutent dans l'Invisible. Le monde, dans tous ses aspects est ainsi doué de parole: « Le vent du soir passa dans un frôlement et dit: « je me jouais autour de ton front mais tu ne m'as pas compris; le souffle est mon langage, quand l'amour l'enflamme ». Les rayons du soleil percèrent les nuées, et la lueur éclatait comme en paroles: « Je t'inondais de mon or embrasé, mais tu ne m'as pas compris; l'embrasement est mon langage quand l'amour l'enflamme. Et, plongeant toujours plus au fond des deux yeux magnifiques, la nostalgie se faisait plus ardente, le désir s'embrasait. Alors tout s'agita et s'anima, tout sembla s'éveiller à la vie et au plaisir. Les plantes et les fleurs embaumaient autour de lui et leur parfum était comme un chant magnifique de mille voix de flûtes; et les nuages du soir qui passaient en fuyant emportaient l'écho de leurs chansons vers les pays lointains. » En l'apogée de l'intellectualité musicale, la nature irradie. Le présent rayonne des hautes puissances d'un passé légendaire ou mythique. L'archiviste Lindhorst peut défier la clientèle bourgeoise car il est en vérité Prince des Esprits: « Il se peut que ce que je viens de vous raconter, en traits bien insuffisants, il est vrai, vous paraisse absurde et extravagant, mais ce n'en est pas moins extrêmement cohérent et nullement à prendre au sens allégorique, mais littéralement vrai »

            « Nullement allégoriques et littéralement vraies » sont, dans le Conte de Hoffmann, les métamorphoses. Les véritables « identités » ne sont pas détenues dans le monde profane mais elles sont les reflets des plus hautes et immémoriales identités des « seigneuries d'Atlantis ». De même que, selon Platon, le temps est l'image mobile de l'éternité, les identités des personnages sont les images mobiles d'une vérité provisoirement lointaine, mais source d'une lancinante nostalgie. Les objets eux-mêmes, menacés dans leur statut,- et par cela même menaçants,- ne sont pas exempts de ces métamorphoses. Ainsi en est-il du heurtoir de la porte de Lindhorst: « La figure de métal s'embrasant dans une hideuse fantasmagorie de lueurs bleues, se contracta en un grimaçant rictus...» Plus loin, c'est le cordon de la sonnette qui se change en reptile: « Le cordon de sonnette s'abaissant devint un serpent géant, blanc et diaphane qui l'enveloppa, l'étreignit; laçant ses anneaux de plus en plus serrés, si bien que les os flasques et broyés s'effritèrent en craquant et que le sang gicla de ses veines pénétrant le corps diaphane du serpent et le colorant de rouge. » Entre l'angoisse et l'extase, l'intellectualité musicale entraîne la pensée dans une imagerie mouvante où chaque thème et chaque image est en proie à l'exigence qui doit les changer en d'autres thèmes et d'autres images. Les métamorphoses angoissantes annoncent les métamorphoses extatiques. Le resserrement de l'angoisse va jusqu'à la pétrification. Face à l'archiviste Lindhorst, Anselme sent « un torrent de glace parcourir ses veines gelées » comme s'il était en train de se changer en statue de pierre. Par contraste, les métamorphoses extatiques n'en sont que plus ouraniennes et plus immatérielles. Sous le baiser de Phosphorus, la fleur de lys se défait de toute pesanteur et de toute compacité et s'embrase dans les hauteurs: « Et comme rayonnante de lumière, elle s'embrasa en hautes flammes, d'où fit irruption un être étranger, qui, laissant la vallée bien loi au-dessous de lui, erra en tous sens dans l'espace infini.»

            Rien n'échappe à ces variations, transitions et métamorphoses qui, par leurs enchantements, entraînent la pensée en des contrées surnaturelles. La nostalgie romantique qui s'empare de l'étudiant Anselme, recèle des pouvoirs extrêmes car elle est le principe d'embrasement du pressentiment  lui-même. La nostalgie romantique, « sehnsucht », est une nostalgie prophétique, impérieuse, qui oeuvre à une véritable transmutation de l'entendement. Mais cette transmutation n'est pas sans dangers: « Je vois et je sens parfaitement désormais que toutes sortes de formes étrangères, venues d'un monde lointain et prodigieux que je ne contemplais jadis qu'en certains rêves singuliers, et bien particuliers, ont envahis à présent mes états de veille et ma vie active, et se jouent de moi. » Fidèle au dessein de Novalis, qui consiste à se saisir des configurations et des transitions nouvelles de l'intelligence, de l'imagination et de la raison, Le Vase d'Or de Hoffmann va proposer dans une adresse au lecteur, qui se situe à peu près au milieu du récit, une interprétation métaphysique des épreuves que traverse la pensée lorsqu'elle est vouée à l'aventure des métamorphoses: « Essaie, ami lecteur, dans le royaume féerique plein de sublimes prodiges, qui provoquent sous leur choc formidable les suprêmes délices aussi bien que la plus profonde épouvante,- dans ce royaume où l'austère déesse lève un coin de son voile, si bien que nous nous figurons contempler son visage,- ( mais un sourire brille souvent sous son regard austère, et c'est le caprice taquin qui se joue de nous et nous trouble et nous ensorcelle de mille façons, comme une mère aime à badiner avec ses enfants préférés),- dans ce royaume disais-je, dont l'esprit, du moins en rêve, nous ouvre si souvent les portes, essaie, ami lecteur, de reconnaître les silhouettes bien connues que tu coudoies journellement, suivant l'expression consacrée, dans la vie ordinaire. Tu seras alors d'avis que ce sublime royaume est beaucoup plus près de nous que, peut-être, tu ne l'estimais ordinairement... et c'est ce que je souhaite de tout mon coeur, et m'efforce de te faire comprendre dans l'étrange histoire de l'étudiant Anselme. »

La « vie ordinaire » qui nous sépare des « suprêmes délices » et des « profondes épouvantes » est plus ténue qu'il n'y paraît. La proximité du « sublime royaume » est attestée par les pouvoirs de notre conscience à se concevoir elle-même comme changeante, soumise à cette hiérarchie infinie des états dont la veille, le rêve, le sommeil, l'extase offrent quelques exemples rudimentaires. Ce qui importe est plus subtil: cette orée miroitante qui unit et sépare la veille et le rêve, où tout, soudainement, devient possible. La nostalgie de l'étudiant Anselme n'est pas le regret d'un passé situé à un quelconque point antérieur de l'histoire humaine, c'est, au sens propre, une nostalgie de l'inconnu et de l'inouï. Hanté par la nostalgie, Anselme va à la conquête de formes nouvelles et de neuves harmonies: telle est l'inquiétude de l'intellectualité musicale qui, semblable au désir amoureux, ne connaît qu'une soif que seule comble une soif nouvelle.

            Il n'est pas indifférent de constater que, distribuée en veilles,- qui sont autant de défis à l'ensommeillement de la pensée dans l'illusion de la vie ordinaire,- la poursuite initiatique et amoureuse que relate Le Vase d'Or, débute sous un arbre, en l'occurrence un sureau, dont la moelle légère fut évoquée, par André Breton, dans un poème de Clair de terre. Ainsi que le soulignent les études de René Guénon et de Mircéa Eliade, l'Arbre fut souvent identifié à l'axe du monde, lieu par excellence du passage entre les différents états de la conscience et de l'être. Or, l'expérience visionnaire d'Anselme sous le sureau rejoint, dans son illumination arborescente, ce symbolisme du passage et de l'axe du monde. Le caractère impérieux et fulgurant de la vision et l'embrasement de la conscience qui en résulte, montrent que l'arbre est habité par une puissance électrique, annoncée par les bruissements lumineux, dont le surgissement va littéralement transmuter la conscience de l'étudiant. « Cependant, écrit René Guénon, on pourrait se demander si le rapprochement ainsi établi entre l'arbre et le symbole de la foudre, qui peuvent sembler à première vue être deux choses fort distinctes, est susceptible d'aller encore plus loin que le seul fait de cette signification axiale qui leur est manifestement commune; la réponse à cette question se trouve dans ce que nous avons dit de la nature ignée de l'Arbre du monde, auquel Agni lui-même est identifié dans le symbolisme védique, et dont, par suite, la colonne de feu est un exact équivalent comme représentation de l'axe. Il est évident que la foudre est également de nature ignée et lumineuse; l'éclair est d'ailleurs un des symboles les plus habituels de l'illumination au sens intellectuel ou spirituel. L'Arbre de Lumière dont nous avons parlé traverse et illumine tous les mondes; d'après le passage du Zohar, cité à ce propos par A. Coomaraswamy, l'illumination commence au sommet et s'étend en ligne droite à travers le tronc tout entier; et cette propagation de la lumière peut facilement évoquer l'idée de l'éclair. Du reste, d'une façon générale, l'Axe du monde est toujours regardé plus ou moins explicitement comme lumineux... »

Illuminateur, le passage donne accès à un monde dont les configurations mobiles évoquent une partition symbolique. Les symboles, dans le récit, se répondent les uns aux autres. Chaque chose est le répons musical et mythique d'une autre. Hoffmann ne cite pas en vain Swedenborg, théoricien et visionnaire d'un univers de correspondances où les mondes se superposent infiniment dans l'Invisible. La responsabilité qui incombe aux personnages est de répondre à ces configurations imprévisiblement nouvelles qui naissent de l'identité mythique des personnages.  « La précision mythique, écrit Ernst Jünger, est autre que celle de l'histoire. Elle lui est opposée pour autant qu'elle ne se fonde pas sur l'univocité mais sur la pluralité d'interprétations des faits. La personnalité historique est déterminée par une origine, une biographie, une fin. La figure mythique, au contraire, peut avoir plusieurs pères; plusieurs biographies, peut être tout à la fois dieu et homme, être à la fois morte et vivante, et toute contradiction, pour autant qu'elle soit réelle, ne fera qu'en accroître la netteté. Elle est amoindrie, enchaînée par le repérage historique. Son signe distinctif est qu'elle revient du fond de l'intemporel. »

            Loin de contredire à cette dimension mythique, l'ironie, que Novalis tenait pour l'une des précellentes vertus romantiques, en réaffirme le pouvoir d'incertitude créatrice. L'ironie romantique, en effet, ne se réduit pas au ricanement. Elle se rapporte à la nature amphibolique de la réalité. L'euphorie du poète, son allégresse, sa légèreté riante,- qui entraînent le récit au-delà de la tragédie et du malheur,- proviennent de cette ironie essentielle selon laquelle ce qui est dit énonce autre chose qu'il n'y paraît. L'ironie romantique n'est pas l'expression d'un scepticisme ordinaire; elle est, au vrai, un moyen de connaissance accordé à l'intellectualité musicale que l'ambiguïté des choses, leur dualitude, exalte. Loin d'être mise en échec par l'amphibolie du réel, l'intellectualité musicale y trouve le principe de ses développements. Le ton de l'ironie, qui parcourt le récit du Vase d'Or, confirme la vérité mythique et symbolique car, dans le Mythe, le personnage est autre qu'il n'y paraît et le symbole toujours renvoie à son autre part, ainsi qu'en témoigne l'étymologie du mot. Ainsi les choses peuvent se changer les unes en les autres car elles sont déjà les unes dans les autres; le répons de l'autre est dans l'une, toujours la même et autre ironiquement, dans la plus entraînante joie musicale.

Luc-Olivier d’Algange

La musique de la Bête, déconstruction artistique à travers une certaine histoire

Ex: https://strategika.fr 

par Francis P. Ubertelli

Compositeur, professeur et écrivain, Francis P. Ubertelli a étudié aux Conservatoires de Québec et de Rome, puis à Toronto. Il a su travailler avec les derniers représentants de l’avant-garde (Berio, Boesmans, Donatoni) avant l’irruption d’une profonde crise spirituelle et les attaques des Tours à New York qui changèrent sa vie. Dans la musique, si les sons eux-mêmes se présentent au sein d’une hiérarchie de l’importance, ils illustrent pourtant la petitesse imperceptible des âmes moyennes coincées dans cet étau insensé de la séclusion forcée où elles chantent maintenant les souvenirs d’une liberté abandonnée.

En 1516, dans l’Utopia, satire socio-politique de Thomas More, toute forme de gouvernement ne constitue qu’une « conspiration des riches » [1], lesquels, fortunés et prétendant à la tutelle administrative de la gestion publique, n’en ont que pour leurs propres privilèges. Henri VIII allait d’ailleurs lui donner raison lors de la coupure d’avec la papauté par l’Acte de suprématie de 1534,[2] coup d’orgueil insensé pour le cœur d’Anne Boleyn. Puis l’Église lui appartint.

Toute conspiration naît d’un contexte en faveur d’une cause. En cela, il est une déclaration politique. Que dire des Apôtres dans le quatrième chapitre du livre des Actes où chacun d’entre eux n’appelait rien de ce qu’ils possédaient comme leur appartenant ? Ne s’agissait-il pas de gestes qui rappelaient un certain collectivisme platonicien ? [3] C’était plutôt la négation de soi-même au profit du bien d’autrui, la « charité », la meilleure définition que la liberté n’ait jamais connue, qui triompha. Or, si le maître que l’un cherche à servir est l’homme — une femme dans le cas d’Henri VIII —, pourquoi la grandeur qui nous échut dès la conception, celle de l’Image de Dieu, s’abaisserait-elle ainsi alors qu’elle nourrit, insatiable, un goût naturel pour l’infini de l’au-delà ? Selon la morale issue de la Tradition de l’Église, c’est donc Dieu que l’homme rejette pour ainsi embrasser une fausse liberté (nécessairement), la plus éloignée possible de Celui « qu’on ne peut même pas penser qu’Il n’est pas ».[4]

En 1848, toujours en Angleterre, Karl Marx publie son Manifeste du Parti communiste et y observe que la société de son temps, le Manchester et les cantons du South Lancashire des années 1830-40, à travers la critique du capitalisme, n’est qu’une « histoire de luttes de classes ».[5] Dans le Manifeste, la bourgeoisie amena la révolution industrielle, bouleversa les instruments de production, créa d’énormes villes, des marchés mondiaux et la classe ouvrière prolétarienne, utile, quant à elle, aussi longtemps que « son travail accroît le capital ».[6] Un tel abus — la détérioration de la condition prolétarienne face à l’accroissement du capitalisme — pousse l’auteur à s’en prendre à la bourgeoisie, coupable de tous les maux, à la pointer du doigt, elle, inapte à gouverner la société. Il recommande ainsi l’abolition de la propriété privée et du droit d’héritage au profit d’une centralisation du crédit aux mains de l’État, en plus d’une éducation publique gratuite pour les enfants, pour glorifier le seul État-providence, nouvelle conspiration. Le cri de guerre pour la libération du prolétariat, suite à l’adoption du Poor Law Amendment Act de 1834,[7] devint alors le fer de lance contre « le meurtre social » [8] perpétré par la bourgeoisie ; une autre conspiration.

Ce désir de liberté devant la tyrannie industrielle (et bourgeoise ?) était naturellement justifiée mais amena la fièvre du syndicalisme (ce n’était pas l’Église qui pouvait procurer la liberté, Henri VIII l’avait chassée d’Angleterre trois cents ans auparavant), c’est-à-dire « l’unionisme » comme moyen de gestion collective des agences matérielles de production, alors que le communisme athée, son bras politique, n’était rien d’autre qu’une lutte contre la civilisation occidentale dans son désir de « déraciner les fondements de la société civile dans son ensemble ».[9]

Les événements historiques de cet article sont déterminés par les idées que ces derniers ont mis de l’avant, et non par la cogitation des rapports sociaux, comme si on voulait définir l’histoire de la Troisième République par l’affaire Dreyfus. Ils s’opposent ainsi au matérialisme historique de la conception de l’histoire qu’un certain Marx et Engels avaient justement proposé en 1845.

Ce communisme athée, avec ses idées anarcho-syndicalistes, n’était qu’une « fausse idée messianique, un pseudo-idéal de justice, d’égalité et de fraternité »,[10] car il ne considérait la société humaine qu’à travers une forme matérielle en évolution vers un univers sans classe populaire précise et, surtout, sans Dieu, le Dieu des Apôtres du livre des Actes, puisque le communisme promeut l’uniformité entre l’esprit et la matière, entre l’âme et le corps, un univers en faveur du « progrès » de l’humanité (matérialisme évolutionniste appelant Darwin à la rescousse). Il faut libérer la nouvelle société du dogme de Dieu, clamait-on, car Dieu est insupportable. Dieu est l’homme, oui, il faut que Dieu soit l’homme ! Le Dieu chrétien doit mourir.

En 1882, Nietzsche, ayant tenté de diriger l’humanité de la foi à la volonté (la force nihiliste contre la force destructrice de Marx), ayant conçu l’art comme fusion des pulsions artistiques apollinienne et dionysiaque, conclura par l’énoncé cosmique « Dieu est mort » [11] et scellera l’avènement dès lors possible d’un homme issu d’une humanité nouvelle, l’Übermensch, métaphore physique qui succédera à la réalité luthérienne et protestante de l’Amérique, nouvel eldorado communiste après la Russie. Mais l’Amérique sera néo-marxiste, quoique beaucoup plus tard (ou ne sera pas ?).

La musique, dans sa représentation des valeurs sociales et du changement qu’elle incarne chez l’homme, aura déjà réagi à ces bouleversements et se concertera autour du phénomène Schoenberg, financé par la nouvelle CIA de l’ère Truman,[12] pour se disloquer par la suite en de multiples tours d’ivoire académiques suivant divers courants esthético et politico-philosophiques. Elle apprivoisera un vaste public d’après-guerre en faveur des idées communistes sans le savoir, c’est-à-dire sans en manifester une connaissance parfaite, croyant que l’abandon de l’harmonie classique servirait les visées d’une expression enfin nouvelle, l’Übermensch, là-encore sans en être parfaitement conscient. Entre temps, la mise en avant excessive de la musique atonale avait été regrettée,[13] mais il était trop tard car le virus de l’avant-garde avait gagné autant les cœurs que les mœurs.

La musique atonale est la mise en sons des idées marxistes

En 1908, le compositeur Arnold Schoenberg avait écrit le quatrième mouvement de son second quatuor à cordes, la première musique atonale jamais écrite. Une telle œuvre, en raison de la prodigieuse technique d’écriture de l’auteur et d’une certaine reconnaissance qui l’accompagnait, suscita un déluge de questions et d’embarras. Pour les uns, c’était comme s’il fallait prêter une attention soudaine à un nouveau-né qui tapait sur le clavier d’un piano devant un public ahuri forcé d’applaudir ; pour les autres, un génie parfaitement incompréhensible qu’il fallait pourtant écouter.

Les idées et les principes philosophiques derrière l’œuvre — à moins qu’il ne s’agisse toujours d’un faux témoignage — proviennent d’une conception communiste de l’humanité (Marx) et d’une guerre syntaxique contre le sens commun, contre le « signifiant », c’est-à-dire contre tout ce qui est porteur de signification (Derrida pressenti). Puisque les membres du prolétariat ne connaissent pas la propriété privée, ils en effaceront toute appartenance pour que les classes elles-mêmes disparaissent.[14] L’individualisme se dissoudra au profit du collectif (il n’y aura plus de distinction, plus d’individualité permise). Pour la musique, les douze demi-tons de l’échelle chromatique tempérée (les demi-tons au sein de la gamme) deviendront un même équivalent sans aucune différence entre eux, sans aucune appartenance à quelque accord privé que ce soit, sans prévalence fonctionnelle harmonique. Inouï !

Une clé d’écoute populaire fut 2001, A Space Odyssey de Stanley Kubrick en 1968. Kubrick fabriqua des images hallucinogènes avec une précision fanatique, utilisant constamment la musique de György Ligeti comme commentaires planétaires sur « les états élémentaires de l’indifférenciation (le vide primordial) », [15] pour mettre à l’écran les idées cosmiques de Nietzsche, rendant justice, à cette époque, à la dissolution historique de l’Église lors du Concile Œcuménique Vatican II. Il mit au monde un nouveau messie nietzschéen avec un message ambigu d’espoir distordu, une allégeance dystopique aux machines et au Nouvel Ordre mondial à venir. Ce fut semble-t-il la voie où la musique atonale se prêtait le mieux : la peur, l’inconnu, l’horreur, la fascination morbide, le chant des damnés.

Iconoclasme sonore

La musique n’est qu’une collection de fréquences qui sympathisent les unes par rapport aux autres et suscite des mouvements dans l’âme. Depuis la Renaissance, une fois achevée l’émancipation du chant grégorien, elle s’articula de plus en plus autour du pôle tonal dominante-tonique (la dominante est naturellement attirée par la tonique où elle trouve son repos) jusqu’à la prédominance généralisée de l’harmonie classique au XVIII^e siècle. Cette prévalence historiquement informée a cessé avec Schoenberg en 1908. Il y eu alors ce métamorphisme cryptique d’une harmonie tonale vers une harmonie atonale. Cet effort graduel, dirais-je, dura 63 ans, jusqu’à la déclaration incendiaire de Boulez. La primauté du pôle tonal dominante-tonique perdit son influence aux mains de compositeurs maintenant désireux de reconstruire la musique, une nouvelle musique « libérée de la tyrannie de la tonalité classique » [16].

Les douze sons de la gamme devinrent soudainement égaux, sans différence entre eux. Par le truchement d’une structure syntactique algébrisée, chaque note cessa d’être compatible avec les forces de développement des pôles attractifs de l’harmonie classique et allait détruire toute appartenance aux propriétés harmoniques avant de se dissoudre au sein d’un collectif anonyme. Seul l’agogique, les couleurs et les dynamiques assureront une compréhension quelconque.

Le demi-ton sera le champ de vision du prolétaire, c’est-à-dire des autres demi-tons érigés en structures imperceptibles mais identiques, devenus inaccessibles à l’oreille moyenne. La conspiration la plus macabre ayant existé sera toujours celle de la réalité atonale élevée au rang de musique savante. Elle est le rideau de fer entre la beauté classique et l’abstraction de la laideur esthétique, l’héritage chrétien et sa destruction hypnotique.

John Cage et Pierre Boulez

La sécurité de la musique atonale est son déterminisme et la prédictibilité du matériau qui la constitue. Alors que la musique tonale suit la quête de la mélodie, de la micro-mélodie, du leitmotiv, de l’aria, de la variation harmonique ou de l’harmonie qui les accompagne, la musique atonale épouse une idéologie du désordre où la beauté classique est vue comme une opinion discordante, un anachronisme.

En 1952, avec 4’33’’, Cage pose les fondements dadaïstes d’une musique sans musiciens, reprenant en cela la destruction de l’homme par l’homme (la musique par l’absence codifiée de musiciens et du son noté), le même nihilisme infernal d’Auschwitz-Birkenau dix ans auparavant. Boulez déclarera dix-neuf ans plus tard que tout l’art du passé doit être détruit, « coupant la corde ombilicale rattachant le public au passé. »[17] Il n’y aura jamais de conventions artistiques construites autour du silence à moins que la musique ne soit faite d’une matière autre que le son. De même, il n’y aura jamais de conventions sociales construites autour de l’homme à moins que la société ne soit faite d’une matière autre que l’homme. L’anéantissement de la musique occidentale précède celui de la civilisation occidentale. C’est l’avant-dernière conspiration.

Le virus « chinois » et l’Occident néo-marxiste

Comme du chaos construit, l’actuelle pandémie a amené l’interdiction du travail et l’isolement forcé, la peur, l’inconnu, l’endettement, la faim ; soit la réduction de l’individualisme à la similitude… à un son abandonné et sans encadrement où l’absence de tout contexte forme une architecture supposément compréhensible. C’est la musique de la ruine de tous les droits, des institutions, des propriétés et de la société humaine elle-même, un silence cagéien où tous les musiciens ont été brutalement étranglés et ne peuvent plus produire de son, et dont les corps pourrissent depuis des mois sur une scène abandonnée en susurrant la musique misophone des nécrophores qui les grignotent.

Chaque individu est un demi-ton sans intérêt au sein du collectif, quoiqu’individuellement surveillé. Mais dès qu’il se démarque, on l’anéantit. Paradoxe effrayant ! C’est la Bête qui chante la nouvelle servitude de l’homme moderne, encore inconscient des libertés sensationnelles dont il jouit depuis la Seconde Guerre et qui maintenant s’estompent au point de se dissoudre dans un nouveau collectif sous écoute, l’ultime conspiration.

L’individualité est donc nécessaire pour combattre le collectivisme, pour contredire la Bête.

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[1] Thomas More, L’Utopie. Traduit par J. Le Blond (Paris, Gallimard, 2012): 380.

[2] Bernard Bourdin, La genèse théologico-politique de l’État moderne. Paris, Presses universitaires de France, 2004: 21.

[3] Dans la République, Platon décrit un idéal du partage des richesses, le Commonwealth, où il y aurait une communauté de propriétés, de repas et de femmes. L’État contrôlerait l’éducation, le mariage, les naissances, l’occupation des citoyens et la distribution des biens. Cet idéal respecterait la parfaite égalité des conditions et des carrières de tout citoyen des deux sexes. Or, le but de Platon était le bien-être individuel, pas l’agrandissement de l’État. En 1822, Charles Fourier, dans son Traité de l’association domestique-agricole, ira jusqu’à proposer un salaire minimal garanti en lien avec des moyens d’existence confortable.

[4] Anselme de Cantorbéry, Proslogion. Chapitre III, Qu’on ne peut penser qu’Il n’est pas. Traduit par B. Pautrat, Paris, GF Flammarion, 1993: 43.

[5] Dès la toute première phrase du premier chapitre, Les bourgeois et les prolétaires.

[6] Au deuxième chapitre, Les prolétaires et les communistes.

[7] George R. Boyer, « Poor Relief, Informal Assistance, and Short Time during the Lancashire Cotton Famine ». Explorations in Economic History № 34 (1997): 56.

[8] Expression choc de Friedrich Engels dans son ouvrage La Situation de la classe ouvrière en Angleterre de 1844. Traduit par G. Badia et J. Frédéric (Paris: Éditions sociales, 1960): 101. L’idéologie communiste n’aurait pas été possible sans lui.

[9] Pape Léon XIII, Lettre encyclique Quod. Apostolici muneris du 28 décembre 1878 (Acta Leonis XIII, vol. I): 46, poursuivant en cela la condamnation de Pie IX dans Qui pluribus, où « une telle doctrine serait la ruine complète de tous les droits, des institutions, des propriétés et de la société humaine elle-même ».

[10] Pie XI, Encyclique Divini redemptoris § 8, 19 mars 1937.

[11] Friedrich Nietzsche, Le Gai savoir. Livre III, Aphorisme 108, Luttes nouvelles. Traduit par A. Vialatte (Paris: Gallimard, 1950): 152. Dans le livre V, l’Aphorisme 343, Notre gaieté, confirme que la foi dans le Dieu chrétien a été amputée de sa plausibilité. La “Mort de Dieu” signifie la mort du suprasensible et le rejet unilatéral des idées sur lesquelles la civilisation chrétienne a vécu. La mort de Dieu est la condition de la libération de l’homme. Une telle mort marqua le début du nihilisme. Le signe de l’homme nouveau, le surhomme qui sera en mesure d’établir de nouvelles valeurs remplaçant « les vieilles », est inséparable de la Mort de Dieu.

[12] Amy Beal, “Negotiating Cultural Allies: American Music in Darmstadt, 1946-1956,” Journal of the American Musicological Society 53, № 1 (Printemps 2000): 105-39.

[13] Microfilm 1949, Records of the Monuments, Fine Arts, and Archives Section (MFAA) of the Reparations and Restitution Branch, OMGUS, 1945–1951 [RG 260, 43 rolls]. National Archives and Records Administration, Washington DC, 2008.

[14] Philippe Chenaux, Humanisme intégral (1936) de Jacques Maritain (Paris: Éditions du Cerf, 2006): 44.

[15] David W. Patterson, “Music, Structure and Metaphor in Stanley Kubrick’s 2001: A Space Odyssey,” American Music 22, № 3 (Automne 2004): 449. La musique de Ligeti consiste en successions de contrepoints atonaux superposés.

[16] Pierre Boulez et ses propos incendiaires, in Jean-Jacques Nattiez, éd., Orientations. Écrits, Pierre Boulez. Traduit par Martin Cooper (Cambridge: Harvard University Press, 1986): 481.

[17] En 1971, in Jean-Jacques Nattiez, éd., Orientations. Écrits, Pierre Boulez, ibid.

Wagner, idéalisme romantique et hellénisme

Wagner, idéalisme romantique et hellénisme

Conférence de Christophe Looten

 

Cercle Richard Wagner - LYON

 

Conférence de Christophe Looten, enregistrée le samedi 5 avril 2014 à la Bibliothèque Municipale de la Part-Dieu (Lyon) dans le cadre des conférences publiques du Cercle Richard Wagner-Lyon. Par le courant philosophique appelé « Idéalisme allemand » et les idées des penseurs comme Hegel, Fichte ou Kant, les Allemands de cette époque se voyaient symboliquement les descendants des anciens Grecs. L’œuvre théâtrale de Wagner magnifie cette vision d’une façon si absolue qu’on ne peut en saisir toute la profondeur qu’en la considérant avec toutes ses implications philosophiques. Son art est une réponse éloquente à la question : « Qu’est-ce qui est allemand ? » Christophe Looten est l’auteur de nombreuses œuvres vocales, instrumentales et symphoniques qui sont jouées en France et à l’étranger et qui ont valu diverses récompenses et distinctions. Il est également auteur d’écrits sur la musique et les compositeurs, en particulier Richard Wagner, avec deux ouvrages récents dont la valeur a été unanimement reconnues : Dans la tête de Richard Wagner, archéologue d’un génie (fayard, 2011) et Bons baisers de Bayreuth (Fayard, 2013).

 

Song of the Kamikaze Pilots

Imperial air force special attack unit song

 

FBIV

Just the thoughts of a kamikaze pilot about to meet his destiny...

 

Lyrics:

 

燃料片道　

テンツルシャン

涙で積んで 行くは琉球　

死出の旅 エーエ　

死出のたび 地上離れりや　

テンツルシャン この世の別れ

想ひだします　

母の顏 エーエ　

母の顏 雨よ降れ降れ　

テンツルシャン

せめても雨よ 整備する身の　

この辛さ エーエ　

この辛さ

 

“Da Wagner al jazz”, un nuovo libro su Julius Evola

“Da Wagner al jazz”, un nuovo libro su Julius Evola

Giuseppe Brienza

Ex: http://lafedequotidiana.it

Il libro “Julius Evola: da Wagner al Jazz” a cura di Piero Chiappano, edito da Jouvence,  raccoglie gli scritti di argomento musicale pubblicati tra il 1936 e il 1971 dal filosofo, pittore, poeta, scrittore ed esoterista romano Julius Evola (1898-1974). A curarlo è Piero Chiappano, musicista, scrittore e formatore che, oltre ad avere il merito di raccogliere in unico volume 14 articoli e saggi sparsi su vari giornali e riviste – alcune quasi introvabili – come Roma, Corriere Padano, Il Regime Fascista, Il Popolo Italiano e Rivolta Ideale, riproduce in appendice un capitolo di Cavalcare la tigre (1961), intitolato Musica moderna e Jazz (pp. 169-181), fondamentale per conoscere il pensiero in materia del filosofo tradizionalista romano.

L’esposizione in ordine cronologico e il relativo apparato critico permettono di conoscere le riflessioni musicologiche e quelle correlate di costume di Evola, avendo come sfondo gli stravolgimenti storici, politici e di pensiero del primo Novecento. I fenomeni e le teorie musicali sono sempre analizzati in rapporto al clima culturale di cui sono espressione e l’autore non risparmia mai il suo punto di vista agendo con spirito costruttivo anche quando la critica si fa serrata. La mitologia wagneriana viene demistificata in quanto si nutre di fonti “spurie” mentre la fase aurorale del jazz viene esaltata come contributo positivo alla dissoluzione della musica ottocentesca sentimental-romantica. I ritmi dell’Europa centrale vengono contrapposti al dilagare dei balli sudamericani mentre una critica impietosa viene svolta ai danni della produzione canzonettistica di massa, che a parere di Evola annega nel luogo comune e nell’incultura. Testi specialistici si alternano a pezzi di costume e proprio in ciò consiste la gradevolezza della lettura, perché si apprezza come il filosofo romano si sappia confrontare col quotidiano ben al di là delle posizioni intellettualistiche. Il principale merito di Evola è quello di anticipare e descrivere perfettamente come dal dopoguerra in poi i paesi europei e soprattutto l’Italia si siano fatti colonizzare e travolgere da mode e arti d’oltreoceano, rinunciando in pochi anni alle loro peculiarità. Da questo punto di vista ci invita a riflettere su quanto sia prezioso e delicato compito difendere ciò che è nostro. Già nel 1952 (e figuriamoci oggi!) denuncia su La Rivolta Ideale come La stupidaggine trionfa alla Rai (pp. 109-112), con l’incipiente invasività della pubblicità (e quindi del denaro) nella televisione pubblica e, quindi, nell’inizialmente onnicomprensivo “sistema dei media”.

Nella sua ampia Prefazione (pp. 7-38) il filosofo e musicista jazz Massimo Donà (è trombettista che spazia dal rock fino all’etno-music oltre che titolare di una cattedra in Filosofia teoretica al San Raffaele di Milano) sottolinea come, a differenza di altri esponenti del regime fascista, per Evola il jazz irrompeva nel panorama occidentale in una congiuntura perfetta della storia, realizzando «l’irruzione del primordiale nel mondo moderno». Il prof. Donà, che a partire dalla fine degli anni ’80 ha collaborato con Massimo Cacciari alla cattedra di Estetica dello IUAV di Venezia, opera nel suo saggio un’importante rivalutazione di Evola filosofo della musica e interprete del fenomeno jazz in polemica con il filosofo “progressista” Theodor Adorno (1903-1969), intento a costringere tutte le espressioni musicali novecentesche negli omologanti prodotti dell’“industria culturale”.

Il Barone romano si rivela invece ben più attento esegeta, ravvisando nel jazz i motivi della definitiva messa al bando del sentimentalismo borghese ottocentesco, incarnato dalla forma “tragico-patetica” di un Beethoven o da quella “eroica” dello stesso Wagner. Senonché, l’ambiguità di fondo che contraddistingue il jazz consiste nella sua collocazione storica, nel suo porsi al crinale di un’epoca in declino, quella borghese per l’appunto, e alle soglie di un possibile nuovo inizio (è appena il caso di ricordare che la primissima pubblicazione di Filosofia dello “jazz” risale al 1934, stesso anno di pubblicazione della monumentale Rivolta contro il mondo moderno, ciò che suggerisce una collocazione della stessa riflessione “musicale” evoliana nella indagine di più ampio respiro intorno alla filosofia della storia e alla “morfologia delle civiltà”). È lo stesso Evola a segnalare tale ambiguità, chiedendosi se l’opera dissacratoria e demistificatrice del jazz rappresenti un «segno di crepuscolo o segno di superamento?» (p. 71). Domanda destinata a rimanere inevasa o, meglio, connessa a «quel che l’uomo di domani saprà chiedere a sé stesso» (p. 159).

Giuseppe Brienza

Spiritualité, Ontologie, Métaphysique et Musique industrielle

par Thierry DUROLLE

Ex: http://www.europemaxima.com

La Tradition constitue pour beaucoup à la fois un point de départ et un point d’arrivée; elle suscite l’intérêt de personnalités variées dont le point commun réside dans le fait que leur regard est dirigé vers le « plus-que-vie », le « principe suprême », et les questions d’ordre ontologique et métaphysique en général. Jean-Marc Vivenza compte parmi ces chercheurs d’Absolu.

Sa créativité se manifesta dans sa jeunesse, et en parallèle de ses études de philosophie et d’histoire de l’art, dans la musique industrielle, courant singulier, transgressif et atonale que l’on nomme, sans aucune connotation péjorative, « bruitisme ». Précurseur en la matière, le sérieux de la démarche, ainsi que son talent, amenèrent Vivenza à se produire dans toute l’Europe.

L’artiste, fortement influencé par le futurisme, se doublait d’un homme spirituel et spirituellement conscient du monde dans lequel il vit. Ce lecteur d’Evola, puis de Guénon, de Maistre et de beaucoup d’autres abandonna la musique bruitiste pour se développer intérieurement. Son cheminement il le relate dans son dernier ouvrage en date, Entretiens spirituels et écrits métaphysiques.

Dans la première partie de l’ouvrage, le lecteur trouvera plusieurs entretiens, dont le premier est centré justement sur le parcours de l’auteur. Là où la Tradition amenèrent certains à se convertir à l’islam par exemple, elle orienta Jean-Marc Vivenza sur les chemins de ce qu’il considère comme un véritable ésotérisme chrétien, bien que celui-ci soit un ésotérisme chrétien franc-maçon inspiré de Jean-Baptiste Willermoz.

Fortement influencé par ce dernier, mais aussi par Joseph de Maistre, Jean-Marc Vivenza expose ses vues de manière limpide bien que le sujet en lui-même s’adresse avant tout à un public averti, ou plutôt, devrions-nous dire, initié. Cet ouvrage va au-delà de la Tradition où bon nombre de lecteurs de Guénon et consorts l’entendent. D’ailleurs, Vivenza se montre souvent critique envers René Guénon, d’autant plus critique qu’il connaît très bien sa pensée. En dépit d’une évolution bien différente, l’on sent toujours chez lui une sympathie certaine pour Julius Evola. La première annexe du livre lui est d’ailleurs consacrée, plus précisément la période de sa vie où il fut proche de certains futuristes lorgnant justement vers l’ésotérisme et la Tradition.

Nous ne serons pas d’accord avec toutes les vues de Jean-Marc Vivenza, notamment sur sa critique de la doctrine des cycles cosmiques, mais nous ne pouvons que saluer la somme de connaissance, dans son domaine, à savoir l’illuminisme (qu’il ne faut évidemment pas confondre avec les Illuminés de Bavière) et les doctrines ontologiques et métaphysiques.

Ouvrage intéressant mais épineux pour le néophyte, Jean-Marc Vivenza nous plonge dans une facette de l’histoire spirituelle de l’Europe méconnue de certains mais riche à sa manière.

Thierry DUROLLE

• Jean-Marc Vivenza, Entretiens spirituels et écrits métaphysiques, Le Mercure Dauphinois, 2017, 376 p., 21,50 €.

Běiyáng Shuǐ Shī Jūn Gē - Chinese Qing Song

 

FBIV

 

The reason why the second half is in chinese is because it's basically the song all over again. During the Second Sino-Japanese war the Japanese Government tried to reestablish the Qing Dinasty back in power in China, first putting Puyi at the head of Manchuria. Something that would have eventually brought back the Qing rule in China, and ended the Communist and warlord rule in the country.

 

Lyrics:

宝祚延庥万国欢

景星拱极五云端

海波澄碧春辉丽

旌节花间集凤鸾

 

Romanized:

 

Bǎozuò yán xiū wànguó huān

jǐng xīng gǒng jí wǔ yúnduān

hǎi bō chéngbì chūn huī lì

jīng jié huā jiān jí fèng luán

 

Wagner, Nietzsche and the Birth of Music – from the Spirit of Tragedy

Wagner, Nietzsche and the Birth of Music – from the Spirit of Tragedy

Alexander Jacob

Ex: https://manticorepress.net

One of the great misfortunes of modern aesthetic theory is the fact that, ever since Nietzsche introduced the concepts of ‘Dionysian’ music and ‘Apollonian’ art in his popular essay Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (The Birth of Tragedy from the Spirit of Music) (1872), it has become customary among scholars and critics to consider these as quasi-normative elements of tragic drama. We may recall that Nietzsche, following Schopenhauer’s dictum that ideas are the universalia post rem;[1] music, however, gives the universalia ante rem,[2] and reality the universalia in re,[3] contended that the primordial music that is universal in expression is to be identified as ‘Dionysian’ while all artistic and dramatic representations of this universal music were merely ‘Apollonian’ forms of individuation, or of merely illusory phenomena:

through Dionysian music the individual phenomenon becomes richer and widens into a world-picture. It was a powerful victory of the non-Dionysian spirit when, in the development of the newer dithyramb, it alienated music from itself and forced it down to be the slave of appearances.[4]

But Nietzsche’s conclusion is in fact a false one, for it is only through Apollonian art that the universal can be appreciated. And the value of the latter for man is not through an insensate immersion into the realm of the Unconscious but rather through a Supra-Conscious apprehension of man’s first Fall from God and a desire to be reintegrated into the divine – as Schopenhauer himself had revealed in his discussion of tragedy in his masterwork Die Welt als Wille und Vorstellung (The World as Will and Imagination) (1818/59). Indeed, Schopenhauer’s theory of tragedy is, of all the philosophical theories of tragedy that have been propounded since antiquity, the one perhaps closest to the truth – which is hardly surprising considering the ‘pessimistic’ cast of his entire philosophical system. Schopenhauer’s view of the phenomenal world as the expression of a conflict-ridden Will to Life led him to consider tragedy as

the summit of poetical art, both on account of the greatness of its effect and the difficulty of its achievement. It is very significant for our whole system, and well worthy of observation, that the end of this highest poetical achievement is the representation of the terrible side of life. The unspeakable pain, the wail of humanity, the triumph of evil, the scornful mastery of chance, and the irretrievable fall of the just and innocent, is here presented to us; and in this lies a significant hint of the nature of the world and of existence.[5]

Therefore he concluded that

The true sense of tragedy is the deeper insight that it is not his own individual sins that the hero atones for, but original sin, the crime of existence itself.

The fall that is evoked in every tragic representation is, thus, also not a fall into morality, as the Hebrew reference to the ‘knowledge of good and evil’ in Genesis 3, and Nietzsche’s entire moral philosophy following it, would have us believe, but rather the original Fall (or ‘castration’) of the primordial macroanthrophomorphic form of Ouranos called Purusha (among the Indians) or Adam Kadmon (among the Hebrews) that generated the physical cosmos.[6]

Nietzsche indeed does not  seem to be aware of the original significance of the Greek gods Dionysus and Apollo, nor of their relation to the representations of tragic drama. The essential cosmic role of Dionysus is that of the solar force of Ouranos/Helios that descends into the underworld to be revived in our universe as the sun, Apollo. This descent is among the ancient Indo-Europeans understood as a ‘castration’ of the phallus of Ouranos by Time/Chronos that is remedied by the force of Chronos’ representative in the nascent universe, Zeus, or Dionysus.[7] The solar force that Dionysus represents in the underworld is naturally rather uncontrolled in its enormous energy and is therefore represented in the Dionysian cult by the wild abandon typical of Bacchanalian rites. The aim of these rites however, as in all Indo-European religions, would have been a serious soteriological one rather than a frivolous, as in Nietzsche’s account. The followers of Dionysus were ‘enthusiasts’, ‘filled with the god’, and imitated in their ritual worship the cosmic progress of the god.

It is true that the Dionysian mysteries, much like the Indian Tantric ones, are not imbued with a sense of ‘sin’, but they are nevertheless focussed on the need to transfigure human passions into divine ones – even if it be through indulgence. The Dionysian satyr-plays are therefore a hedonistic, quasi-Tantric counterpart of the higher sacerdotal sacrifices among the Indo-Europeans, and especially of such sacrifices as the Agnicayana of the Indian brāhmans which seeks to restore the divine phallus of the castrated, or ‘fallen’ Purusha to its original cosmic force.[8]

However, it must be noted that these orgiastic celebrations of the energy that the solar force contains in the underworld did not in themselves constitute ‘tragedies’ in any form. Their ritual repesentations merely served, historically, as the source of dramatisations of tragic stories in Greece. For we know from Aristotle’s Poetics 1449ª that tragedy gradually evolved from the spoken prelude to the Dionysian dithyrambs. The  dithyramb is a choral hymn sung and danced to Dionysus in a particularly ecstatic manner. It was  comprised of male choruses (perhaps dressed as satyrs) that included men and boys.

Later, in the 6th c. B.C., when the dithyrambic prelude had developed in its scope, Thespis took the part of a character and Phrynicus introduced dialogues. Bacchylides’ surviving fragment of a dithyramb (from the 5th c. B.C.) is in the form of a dialogue between a solo singer and a chorus. Thus there arose responsorial dialogues between  solo singers and a choir. Aeschylus in the 5th c. B.C. introduced a second actor too into the play. The chorus in a dithyramb sang narrations of actions, unlike the direct speeches of actors in a drama.[9]

Tragedy emerged in this way as a distinct artistic form mainly in ancient Greece. We know that Sanskrit dramas in India did not include tragedies. According to the 10th century treatise on drama called Dasharūpa by Dhanika, Bk.III,  for instance, actions not suited for representation on the stage include murder, fights, revolts, eating, bathing, intercourse, etc. The death of a hero too can never be represented. If tragedy is not favoured by the ancient Indian drama, it is not attested in the ancient Near East either, though liturgical laments were composed at the end of the Third Dynasty of Ur (ca.2000 B.C.) marking the losses of the temples of the major Sumerian cities. In Egypt, from the 12^th dynasty of the Middle Kingdom (ca.1990 B.C.), there is evidence of dramatic representations of religious subjects in temples. Of these, the murder of Osiris by Seth, his dismemberment, and resuscitation may be considered the Egyptian counterpart of the Dionysian mysteries.

It is important to note that Greek tragic drama, which relied on solo speeches and choral commentaries on the action, did not include much action and certainly no violent action, which was considered too horrific to be enacted onstage and needed a Messenger to describe it to the actors. The dramatic action of a tragedy does not therefore rely on action itself, and often even shuns it. The drama unfolds only through the medium of the speeches of the various characters and choruses. That is why the power of Euripides’ monodic declamations detailing the actions as well as the reactions of the protagonists must be acknowledged as the acme of Greek tragedy rather than its nadir, as Nietzsche considered it. In Euripides (5^th c. B.C.) the action was focussed on the feelings generated by the dramatic action, and even the choral commentaries receded in importance before the actor’s monody, a style of dramatic declamation that was perfected by the Roman Stoic philosopher and dramatist Seneca the Younger (1^st c. A.D.), who relied mainly on Euripides’ example in the creation of his tragedies.

The cause of this misunderstanding of Euripidean tragedy may be traced back to Richard Wagner’s analyses of Greek drama in his Oper und Drama (Opera and Drama)  (1851), Bk.III, Ch.3:[10]

In didactic uprightness, which was at the same time artistic dishonesty, lies the cause of the rapid decline of Greek tragedy, in which the people soon perceived that there was no intention of influencing their instinctive feeling, but merely their absolute understanding. Euripides had to suffer under the scourge of the taunts of Aristophanes for his outright disclosure of this falsehood. The fact that poetic art, by dint of adopting a more and more didactic aim, should first pass into political rhetoric, and at last become literary prose was, although an extreme consequence, the one to be naturally expected from the evolution of the intellectual out of the emotional; or, as applied to art, from the evolution of speech from melody.

Nietzsche too rails against Euripides in The Birth of Tragedy, which was in fact a paean to the music-drama of Richard Wagner. He considers Euripides a ‘democratic’ artist who propagated ‘middle-class mediocrity’ by representing tragic protagonists as ordinary rather than superheroic figures. But, as Schopenhauer had already clarified in his discussion of tragedy, it is the imperfection of human nature itself that informs the highest tragedies:

the [tragic] misfortune may be brought about by the mere position of the dramatis personæ with regard to each other, through their relations; so that there is no need either for a tremendous error or an unheard-of accident, nor yet for a character whose wickedness reaches the limits of human possibility; but characters of ordinary morality, under circumstances such as often occur, are so situated with regard to each other that their position compels them, knowingly and with their eyes open, to do each other the greatest injury, without any one of them being entirely in the wrong. This last kind of tragedy seems to me far to surpass the other two, for it shows us the greatest misfortune, not as an exception, not as something occasioned by rare circumstances or monstrous characters, but as arising easily and of itself out of the actions and characters of men, indeed almost as essential to them, and thus brings it terribly near to us. In the other two kinds we may look on the prodigious fate and the horrible wickedness as terrible powers which certainly threaten us, but only from afar, which we may very well escape without taking refuge in renunciation. But in the last kind of tragedy we see that those powers which destroy happiness and life are such that their path to us also is open at every moment; we see the greatest sufferings brought about by entanglements that our fate might also partake of, and through actions that perhaps we also are capable of performing, and so could not complain of injustice; then shuddering we feel ourselves already in the midst of hell.[11]

Although the tragic condition of man is common to every individual human being, Schopenhauer’s discussion suggests that it is only noble men whose lives are truly tragic:

Thus we see in tragedies the noblest men, after long conflict and suffering, at last renounce the ends they have so keenly followed, and all the pleasures of life for ever, or else freely and joyfully surrender life itself … they all die purified by suffering, i.e., after the will to live which was formerly in them is dead.

Nietzsche’s sustained attack on Euripidean tragedy also does not seem to have rightly understood Aristophanes’ criticism of Euripides in his play The Frogs, since Aristophanes’ denunciation of the ‘effeminate’ and ‘democratic’ style of Euripides was indeed directed at a Dionysian form of drama that contrasted with the stark ‘manly’ art of Aeschylus. The erotic aspects of Euripides’ drama were regarded by Aristophanes as a manifestation of the unbridled licentiousness of Dionysiac rituals, which exploited the androgynous character of Dionysus himself. In other words, Nietzsche’s criticism of Euripidean tragedy is in direct opposition to his admiration of what he believed to be the ‘Dionysian’ aspects of the earliest dramatic representations.

In his attack on Euripides for his ‘demotion’ of the Greek chorus below the individual speeches of the characters of the drama Nietzsche further identifies Dionysian music with the Unconscious, or the ‘dream-world’:

This demotion in the position of the chorus …. is the first step towards the destruction of the chorus, whose phases in Euripides, Agathon and the New Comedy followed with breakneck speed one after the other. Optimistic dialectic, with its syllogistic whip, drove music out of tragedy, that is, it destroyed the essence of tragedy, which can be interpreted only as a manifestation and imaginary presentation of Dionysian states, as a perceptible symbolising of music, as the dream-world of a Dionysian intoxication…

In fact there is no indication that drunken intoxication – representing Dionysian inspiration –  was the basis of tragic drama even though it may have formed part of the original ritual celebrations of the God from which dithyrambic drama arose.

Nietzsche considers Dionysian music as universal, and Apollonian art, pantomime, drama or opera, as individual, and expressive of the individual lives of the tragic personae:

In fact the relationship between music and drama is fundamentally the reverse [of the Apollonian] – the music is the essential idea of the word, and the drama is only a reflection of this idea, its isolated silhouette.

After this Apollonian presentation of the delusory ‘action’ of the drama, the Dionysian realm reasserts itself:

In the total action of the tragedy the Dionysian regains its superiority once more. Tragedy ends with a tone which never could resound from the realm of Apollonian art.

Nietzsche illustrates this section of his argument with the example of the music of Wagner’s Tristan, his fascination with which was clearly the ímpetus to the writing of The Birth of Tragedy.[12]

Primordial music is falsely interpreted by Nietzsche as being essentially rapturous, or ‘Dionysian’, and best expressed by instrumental, or ‘absolute’, music and then by choral song. Nietzsche is fundamentally averse to dramatic music – which is rather contradictory in one who claimed to be discussing the ‘birth of tragedy’. Indeed, tragedy did not arise from any Dionysian spirit of music, but rather tragic drama arose from the soteriological impulses of the Dionysiac mysteries. And tragic dramatic, or operatic, music itself arose from the sentiments incorporated within the texts of dramatic poems.

Nietzsche’s denunciation of critics too as being excessively intellectual and moralistic (‘Socratic’) and opposed to the authentically ‘aesthetic’ listener dodges the central issue of tragedy – that it is always a reminder of the imperfection of the tragic hero as well as of the viewer. This understanding is obtained through an ethical evaluation of the condition of human life in general, and not from an aesthetic judgement of the pleasure afforded to the ears or eyes by the spectacle on stage.

*

We should note here that Wagner’s conception of the genesis of the earliest forms of drama and music is rather more subtle than Nietzsche’s. We observe in Wagner’s writings that he identifies melody and music as the primal expression of what he calls ‘Feeling’, and words are said to have been later superimposed on these tunes in dramatic lyrics that gradually became increasingly intellectual and didactic in tone to the detriment of the expression of Feeling itself. In his Oper und Drama, Part III, Wagner detailed the manner in which the lyric developed from dance forms that impelled melodic creation:

We know, now, that the endless variety of Greek metre was produced by the inseparable and living co-operation of dance-gesture with articulate speech. (Ch.1)

And again,

The most remarkable feature of ancient lyric consists in its words and verse proceeding from tone and melody: like gestures of the body which became gradually shortened into the more measured and certain gestures of mimicry after having been, as movements of the dance, of merely general indication and only intelligible after many repetitions. (Ch.3)

Wagner understands the earliest representations of dramatic action too as those contained in folk-dances, as he declared in his essay, ‘La musique de l’avenir’ (1860):[13]

That ideal form of dance is in truth the dramatic action. It really bears precisely the same relation to the primitive dance as the symphony to the simple dance-tune. Even the primal folk-dance already expresses an action, for the most part the mutual wooing of a pair of lovers: this simple story – purely physical in its bearings – when ripened to an exposition of the inmost motives of the soul, becomes nothing other than the dramatic action.

However, the gradual intellectualisation of dramatic representation led to the decay of the emotional integrity of melodic invention:

The more the faculty of instinctive emotion became compressed into that of the arbitrary understanding and the more lyrical contents became accordingly changed from emotional to intellectual … the more evident became the removal from the literary poem of its original consistency with primitive articulate melody, which it now only continued to use, so to speak, as a mode of delivery and merely for the purpose of rendering its more callous, didactical contents as acceptable to the ancients habits of feeling as possible. (Ibid.)

While dance music was of principal importance in Greek drama, Wagner thinks that Christianity in particular sharply divorced soul from body and consequently killed the body of music (Oper und Drama, I, Ch.7). The Christian Church deprived music of its choreographic core so that music was forced to develop instead as harmony and counterpoint. In Italy, however, the Renaissance’s discovery of the operatic form of drama gave rise to an uncontrolled proliferation of melodic invention:

The downfall of this art in Italy and the contemporaneous rise of opera-melody among the Italians I can call nothing but a relapse into paganism.

Development of rhythmic melody upon the base of the other mediaeval Christian iinvention, harmony, occurred only in Germany, as notably in the works of Bach. The orchestra continued processes of polyphony that operatic song denied to the latter, for the orchestra in the opera was only a rhythmic harmonic accompaniment to song.

Wagner however does criticise even the chorales of the Reformation as lacking in rhythm, since they are dance music deprived of rhythm by ecclesiastical convention. Nietzsche, on the other hand, in his exaggerated Teutonism, confusedly identifies the choral music of the Reformation with the musical atmosphere of the Dionysiac rituals. He declares that the choral music of the Reformation recovered the

glorious, innerly healthy and age-old power which naturally only begins to stir into powerful motion at tremendous moments … Out of this abyss the German Reformation arose. In its choral music there rang out for the first time the future style of German music. Luther’s choral works sounded as profound, courageous, spiritual, as exuberantly good and tender as the first Dionysian call rising up out of the thickly growing bushes at the approach of spring.

But anyone familiar with German music of the Reformation will be aware of the musical naivety that marks the chorale hymns favoured by Luther. The rich choral writing of Bach was not derived from the melodies of the Lutheran chorales but from the general elaboration of harmony and counterpoint in the ‘Baroque’ musical forms encouraged by the Counter-Reformation.

The general preference of both Wagner and Nietzsche for polyphony as opposed to operatic monody and homophony reflects the particularly folkloric bent of German musical taste, since polyphony is originally a folk-musical tradition that grew out of communal round-songs. It was first introduced into serious church music in the Middle Ages and the Renaissance to the steadfast opposition of conservative popes like John XXII, who banished it from the liturgy in 1322 and lay bare its defects in his 1324 papal bull Docta sanctorum patrum (Teachings of the Holy Fathers):

Some [composers] break up their melodies with hockets or rob them of their virility with discant, three-voice music, and motets, with a dangerous element produced by certain parts sung on text in the vernacular; all these abuses have brought into disrepute the basic melodies of the Antiphonal and Gradual [the principal sections of Gregorian chant in the Mass]. These composers, knowing nothing of the true foundation upon which they must build, are ignorant of the church modes, incapable of distinguishing between them, and cause great confusion. The great number of notes in their compositions conceals from us the plainchant melody, with its simple well-regulated rises and falls that indicate the character of the church mode. These musicians run without pausing. They intoxicate the ear without satisfying it; they dramatize the text with gestures; and, instead of promoting devotion, they prevent it by creating a sensuous and indecent atmosphere. . . . Therefore, after consultation with these same brethren (the cardinals), we prohibit absolutely, for the future that anyone should do such things, or others of like nature, during the Divine Office or during the holy sacrifice of the Mass.[14]

The development of opera in Italy was due mainly to the rejection of polyphony and contrapuntal music in favor of a dramatic style of musical expression that declaimed  the  words of dramatic speeches and dialogues in recitatives that were almost sung but not fully melodic. What neither Wagner nor Nietzsche appreciated is the fact that this quasi-melodic recitative of the stile rapprensatitvo is in fact the dramatic foundation of the Italian opera of the Renaissance since it expresses all of the dramatic feelings directly, faithfully and forcefully. The ‘da capo’ arias that followed the recitatives for musical effect are not the bearers of the drama but merely the musical reflections and echoes of the dramatic recitatives.

In other words, the entire tragic action of drama rests on the narrations and emotional reactions of the characters to these narrations that are conveyed by the recitatives. The orchestra can always only be a vehicle of general feeling. While it can underscore what the verse depicts it cannot become a substitute for the latter. The first development of drama as mimetic dance and pantomime – such as the dithyramb in ancient Greece or folk-dance in most countries – is an improvement on solely orchestral music only insofar as it incorporates humans in its representations. Only theatrical plays with spoken dialogues and, more especially, operatic dramas with sung dialogues achieve the fullest expression of tragedy since they alone employ the incomparably expressive instrument of the human voice for the exposition of their tragic content. By contrast, a dramatic symphony can never approach the status of a tragic drama, even if it be interspersed, or concluded, with choral passages as, for example, in Berlioz’s Roméo et Juliette Symphony or Liszt’s Faust Symphony. For, the most sombre symphonic tone-poems cannot produce the full sympathy with the fate of a tragic human hero that alone leads to a recognition of the universal nature of the tragic condition of man and a subsequent desire for liberation from the phenomenal world. This recognition and this desire are indeed the essential constituents of tragedy, as they are of all true religion.

*

Since Italian church music was the basis of secular musical styles as well, we may briefly pause here to consider the nature of early Christian rituals. Among the Christians the sacraments themselves were considered to be ‘mysteries’, though the principal theological mysteries were those of the Holy Trinity, the Incarnation (or Virgin Conception of Jesus), and the Resurrection of Christ. Of these the incarnation itself is viewed as a divine fall for the purpose of the redemption of mankind, while the resurrection is the Christian counterpart of the ascent of Apollo from the Dionysiac solar force in the underworld. We must bear in mind that even the normal ‘mass’ of the Catholic Church is a dramatic sacrifical ritual since its climax is reached in the Eucharist, when the bread and wine are transformed into the body and blood of the Christ, the sacrificial Lamb of God.

This death and resurrection of Christ were naturally, from the earliest times, the subject of various forms of sacred music. The Gregorian chants that flourished in central and western Europe from the ninth century were monophonic songs that were used in the masses of the Roman Rite of the western Catholic Church. Gregorian chant was used also in the Passion music of the Holy Week services. Responsorial Passion settings in which the narration is chanted by a small group of the choir and refrains are sung by the whole choir were another form of passion music, as also was the Tenebrae music of the Holy Week. Alongside these Passions, oratorios involving narration and dialogues between characters in sacred dramas originated in the early 17th century in Italy. These oratorios were doubtless influenced by the ‘new music’ propagated by Giulio Caccini in his monodic and operatic works and led to the well-known Baroque oratorio-Passions of the seventeeth and eighteenth centuries.

One of the first musicians to discover the importance of adhering to the text of songs or dramatic poems rather than developing melodic permutations and combinations independent of the text as in polyphony was Giulio Caccini (1551-1618), who developed the first operas in Italy within the learned circle of the Florentine Academy founded by the Byzantine philosopher Gemistus Pletho (ca.1355-1454) and the Florentine banker and patron of the arts, Cosimo de’ Medici (1389-1464), under the supervision of the Neoplatonist philosopher, Marsilio Ficino (1433-99). Caccini made it clear in the Preface to his Le nuouve musiche (1602) that polyphony was totally unsuited to musical expression of poetry and that the Greek song was essentially a solo song such as was praised by Plato. He declared that he had learnt from the members of the Florentine Academy

not to value the kind of music that prevents the words from being well understood and thus spoils the sense and the form of the poetry. I refer to the kind of music that elongates a syllable here and shortens one there to accommodate the counterpoint, turning the poetry to shreds. Instead, they urged me to adhere to the manner [of composition] praised by Plato and the other philosophers who affirm that music is nothing but speech, rhythm, and harmony. According to them, the purpose of music is to penetrate the minds of others and create the marvelous effects that writers admire. In modern music, these effects could not be achieved through counterpoint. Particularly in solo singing accompanied by string instruments, not a word could be understood in the pervasive vocalises, whether on short or long syllables. Furthermore, in every type of music, the common people would applaud and shout for serious singers only [if they produced] such vocalises.[15]

Given the vulgar neglect of the words of the musical performances, Caccini declares that

In both madrigals and arias [all in monodic style] I have always tried to imitate the ideas of the words, seeking more or less expressive notes to follow the sentiments of the words. I concealed the art of counterpoint as much as I could, to make the words as graceful as possible.

Indeed, Wagner too understands the importance of poetic diction in lyrical composition:

It was only the musician’s yearning to gaze into the poet’s eye which even rendered posible this appearance of melody upon the surface of the harmonic waters. And it was only the poet’s verse which could sustain the melody upon the surface of those waters, for otherwise though giving forth a fugitive utterance, it would in default of sustenance have only fallen back again into ocean depths. (Oper und Drama, Part III, Ch.3).

Particularly significant is Wagner’s oblique commendation of what is best developed in Italian opera as the ‘stile rappresentativo’, or quasi-melodic recitatives:

There proceeds from the pure faculty of speech such a fulness of the most manifold rhythmic assertive power … that all these riches, together with that fructification of the purely musical power of man which springs from them and which is exemplified in every art-creation brought forth by the inner poetical impulse, can only be properly described as absolutely immeasurable. (Part III, Ch.2)

The orchestral accompaniments themselves are merely highlights of the verse-melody:

The vivifying central point of dramatic expression is the actor’s articulate verse-melody, towards which absolute orchestral melody is drawn as a warning preparation and away from which the ‘thought’ of the orchestral motive leads as a remembrance Part III, Ch.6)

The orchestra can also substitute for the ‘gestures’ which formed essential parts of the mimetic dance-forms of folk-dance as well as of drama:

That which is offered to sight in the constant presence and motion of that exponent of articulate verse-melody – the actor – is dramatic gesture, that which makes this clear to the sense of hearing being the orchestra, the original and necessary effectiveness of which is confined to its being the harmonic bearer of the verse-melody … from the orchestra therefore, as from music’s richly emotional and maternal bosom, the unifying bond of expression proceeds. (Ibid.)

Wagner believed that the ultimate aim of musical development was the invention of a true melodic form that would, now that it has been filtered through the understanding, revive the original Feeling at the basis of all music in a much more faithful and concentrated form:

In the course of proceeding from articulate to tonal speech we arrived at the horizontal upper surface of harmony, playing upon the mirror of which the word-phrase of the poet was reflected back again as musical melody. Now … to the means of sinking into the fullest depths of that maternal element – of sinking therein that poetic intention which is as the productive agency, besides doing this so that every atom contained in the awful chaos of those depths shall be determined into a conscious and individual announcement though in no narrowing but in an ever-widening compass. Now, in short, for the artistic progress consisting of broadening out a definite and conscious intention into an emotional faculty which, notwithstanding that it is immeasurable, shall be of certain and precise manifestation.

This advanced form of melody will be a return of feeling developed through the intellect back to the primordial font of Feeling:

Real melody … stands in relation to the original maternal articulate melody as an absolute contrast, and one which … we may refer to as a progress from understanding to feeling, or as one out of speech to melody. This is in contradistinction to the former change from feeling to understanding and melody to speech. (Part III, Ch.3)

The final aim of Wagner’s innovation is indeed melody – not by itself, as in Italian operatic arias, but as ‘symphonic melody’. While this symphonic dimension of his melodies may be considered to be merely an orchestral addition to the melodic content of Italian arias, we cannot deny the extaordinary affective power of Wagner’s melodies as a successful fulfilment of his own musical aims.

It is also worth noting that, unlike Nietzsche, Wagner attributes the decay of tragedy not only to the intellectualisation of dramatic prosody but also to the social circumstances in which the high taste of the nobility was replaced by the commercial impresario who only seeks profits by propagating the puerile taste of a vulgar public. He reminds his readers that earlier works of art were brought to life by the nobility who formed the public for refined forms of art:

the excellent and specially refined productions of our art already existing … the incentive to the creation of such work proceeded from the taste of those before whom it had to be performed. What we find is that this public of higher feeling and taste in its condition of most active and definite sympathy with art-production first greets our view in the period of the Renaissance … passing its life gaily in palaces or bravely in war it had exercised both eye and ear in perception of the graceful, the beautiful and even of the characteristic and energetic, and it was at its command that the works of art arose which distinguish that period as the most fortunate for art since the decay of that of Greece. (Ch.VII)

Nowadays, however,

it is the man who pays the artist for that in respect of which nobility formerly rewarded him who is the ruler of public art-taste – the man who orders the art-work for his money – the man who wants his own favorite tune varied anew for novelty – but no new theme. This ruler and orderer is the Philistine, and this Philistine is … the most dastardly outcome of our whole civilisation … It is his will to be dastardly and vulgar, and art must accommodate itself thereto. Let us hasten to get him out of our sight.

In his essay, ‘Das Judenthum in der Musik’ (Jewry in Music) (1850) Wagner points particularly to the role that the Jews have played in the commercialisation of music:

What the heroes of the arts, with untold strain consuming lief and life, have wrested from the art-fiend of two millennia of misery, to-day the Jew converts into an artbazaar.

Wagner, on the other hand, sought to restore  ‘a system in which the relation of art to public life such as once obtained in Athens should be re-established on an if possible still nobler and at any rate more durable footing’. This was the purpose underlying the treatise he published in 1849 called Kunst und Revolution (Art and Revolution).

*

If we turn back to Nietzsche now, we note that the Wagnerian focus on the maternal font of ‘Feeling’ is turned by Nietzsche into the realm of the ‘Dionysian’ spirit. Nietzsche follows Wagner in considering melody as the original element of musical expression:

The melody is thus the primary and universal fact, for which reason it can in itself undergo many objectifications, in several texts. It is also far more important and more essential in the naive evaluations of the people. Melody gives birth to poetry from itself, over and over again. (Die Geburt der Tragödie)

However, while Wagner sought to achieve a rearticulated melody that surpassed melodic verse, Nietzsche in Der Fall Wagner (The Case of Wagner) (1888) finally shrank back in horror from beautiful melody:

let us slander melody! Nothing is more dangerous than a beautiful melody!

Nothing is more certain to ruin taste![16]

The reason for his fear of Wagner’s melodic achievement is that it might lead to the collapse of music under the burden of expressiveness – as indeed happened with the appearance of the atonal post-Romantic music of Schoenberg:

Richard Wagner wanted another kind of movement, — he overthrew the physiological first principle of all music before his time. It was no longer a matter of walking or dancing, — we must swim, we must hover. . . . This perhaps decides the whole matter. “Unending melody” really wants to break all the symmetry of time and strength; it actually scorns these things — Its wealth of invention resides precisely in what to an older ear sounds like rhythmic paradox and abuse. From the imitation or the prevalence of such a taste there would arise a danger for music — so great that we can imagine none greater — the complete degeneration of the feeling for rhythm, chaos in the place of rhythm. . . . The danger reaches its climax when such music cleaves ever more closely to naturalistic play-acting and pantomime, which governed by no laws of form, aim at effect and nothing more…. Expressiveness at all costs and music a servant, a slave to attitudes — this is the end. . . .

Nietzsche’s insistence on rhythm is related to his preference for dance music, which he understands in the spirit of Dionysian or Bacchanalian choreography. However, since he does not intuit the religious character of Dionysian ritual as well as of the original Greek tragedies, we  notice that Nietzsche’s understanding of the dance-forms of the Dionysiac mysteries is also rather deficient. While Wagner focussed on ‘gesture’ in early drama, and viewed the dance as the expression of simple dramatic actions, Nietzsche’s wild appeals to dance are more suggestive of modern ‘abstract’ dance. Thus it has been rightly maintained by Georges Liébert that Nietzsche spoke in his writings on tragedy and operatic music not about opera at all but about the ballet of composers like Ravel and Stravinsky.[17] In ‘Versuch einer Selbstkritik’ (An Attempt at Self-Criticism) (1886) – quoting from his own Also sprach Zarathustra (1883-85) and comically identifying Dionysus with Zarathustra – Nietzsche even exhorts the reader to

Lift up your hearts, my brothers, high, higher! And for my sake don’t forget your legs as well! Raise up your legs, you fine dancers, and better yet, stand on your heads!

Any writer who imagines the Iranian religious reformer Zoroaster as a ‘Dionysian’ priest proclaiming the above message to his listeners can hardly be considered an authority on either ancient religion or drama.

The real aim of Nietzsche’s parody of Zoroastrianism, as well as of Dionysiac religion, is of course his urge to remove moralism and all discussion of ‘good and evil’ from public discourse. To this end Wagner’s rejection of intellectualism in Euripides is transformed by Nietzsche into a single-minded attack on ‘moralism’.and ‘morality’.itself. But tragedy, as we have noted above, is in the nature of things moral. And Sophocles, whom Nietzsche admires above Euripides, was not more mindless of the gods than the latter. Even a brief glance at the final Chorus in Sophocles’ ‘Antigone’ will make this clear:

Of happiness the chiefest part Is a wise heart: And to defraud the gods in aught with peril’s fraught. Swelling words of high-flown might mightily the gods do smite. Chastisement for errors past Wisdom brings to age at last.[18]

The ulterior motive behind Nietzsche’s rejection of moralism is obviously his larger goal of eliminating Christianity from Europe,

Christianity as the most excessively thorough elaboration of a moralistic theme which humanity up to this point has had available to listen to. To tell the truth, there is nothing which stands in greater opposition to the purely aesthetic interpretation and justification of the world, as it is taught in this book, than Christian doctrine, which is and wishes to be merely moralistic and which, with its absolute standards, beginning, for example, with its truthfulness of God, relegates art, every art, to the realm of lies — in other words, which denies art, condemns it, and passes sentence on it.

*

Nietzsche indeed ignores the fact that it was the Church that created the first examples of modern tragic music, based on the ‘mysteries’ of the Christ story, in the West during the Middle Ages and the Renaissance. The Florentine opera that flourished during the Renaissance was also closer to the original Greek drama that both Wagner and Nietzsche wished to emulate than the German music of the time insofar as the focus on the musical quality of poetic declamation was perfected only in Renaissance Italy and in the Italian operatic tradition that followed from it. The monodic music that was championed by the first Italian operatic composers meant the rejection of polyphonic distractions for a concentrated attention on the texts of the dramas. For the intellectual understanding of the essentially tragic condition of man the text of the play is indeed indispensable, since it is the text of a tragic drama that – through its redevelopment of archetypal myths and histories – serves to remind us of the essential distress of the human condition. And a dramatic focus on the tragic condition of the hero as expressed in the text can be achieved only through poetic declamation, or its heightened musical counterparts – quasi-melodic recitatives and monodies.

Thus, while the maintenance of a more general mood of mourning, and of longing for wholeness, can be accomplished by both instrumental and vocal means, the painful conflicts of the drama can be expressed fully only by vocal recitatives and, occasionally, also by choral refrains. Indeed, it may even be said that only the vocal declamations of actors in a tragedy have the capacity of recalling to the listener the universal dimension of tragedy whereas purely instrumental, or ‘absolute’, music can arouse in him a heightened consciousness of  only his own personal losses.

Tragedy, also, has not declined because of its moral content but through the democratic pandering to the vulgar tastes of the audiences. Opera seria, or tragic opera, which developed from the model of the Greek tragedies, did not decline through the Italian delight in melodious arias but through the lack of interest – among an increasingly vulgar public – in the intensely moving recititatives that constituted the declamatory core of these tragic music dramas. We see also from Nietzsche’s later criticisms of Wagner’s music that, despite the wondrous success of Wagner’s symphonic melodic elaboration of the Italian arias, the musical development that he represented was too easily capable of degeneration in the hands of lesser musicians than himself.

The tragic effects of opera seria are produced by reminders, necessarily ethical, and necessarily vocal, of the tragic condition of humanity in general. The latter is not located vaguely in a subconscious Dionysian spirit, as uncontrolled energy, but in the subjective perception of this condition by the individual viewer who sympathises with the tragic protagonists through what Aristotle called ‘pity and fear’.

The essential feeling of all tragic drama is indeed one of loss. This is not a sense of personal loss, but an awakening of the awareness of the first Fall of man, from God – as Schopenhauer had perceptively pointed out. And this fatal Fall can only be overcome through an intellectual as well as emotional apperception of it and a concomitant longing to regain the divine. These feelings are most effectively produced in the realm of art by tragic drama and opera. Whatever the course of Dionysiac or Bacchanalian rituals may have been, the tragic dramas and operas that evolved from them are thus necessarily infused with moral resonances. All tragedy – ancient Greek as well as modern – is in this sense fundamentally moral because it is fundamentally religious.

[1] universals after the fact

[2] universals before the fact

[3] universals in the fact

[4] The Birth of Tragedy out of the Spirit of Music, tr. Ian Johnston.

[5] Welt als Wille und Vorstellung (1818-59), III, 51, tr. K.B. Haldane and  J. Kemp..

[6] For a full discussion of the Purusha mythology, see A. Jacob, Ātman: A Reconstruction of the Solar Cosmology of the Indo-Europeans, Hildesheim: Georg Olms, 2005 and Brahman: A Study of the Solar Rituals of the Indo-Europeans, Hildesheim: Georg Olms, 2012.

[7] Dionysus, according to Nonnos, is the ‘second Zeus’ (see Nonnos, Dionysiaca, 10, 298). The ‘first Zeus’ is Zeus Aitherios, who is identical to Chronos (see Cicero, De Natura Deorum, III,21).

[8] See A. Jacob, ‘Reviving Adam: The Sacrificial Rituals of the Indo-Āryans and the Early Christians’, Manticore Press.

[9] See Plato, Laws, III, 700b-e, Republic, III, 394b-c.

[10] All citations from Richard Wagner’s works are from Richard Wagner’s Prose Works, tr. W.A. Ellis.

[11] A. Schopenhauer, ibid.

[12] In fact, Nietzsche himself was later so embarrassed of this essay that he wrote an appendix to it called ‘Versuch einer Selbstkritik’ (An Attempt at Self-Criticism) (1886).

[13] The German translation of this essay was published in 1861as Zukunftsmusik.

[14] See Corpus iuris canonici, 1879, Vol. I, pp. 1256–1257.

[15] ‘Extracts from Introduction to Le nuove musice (1602)’, tr. Zachariah Victor.

[16] ‘The Case of Wagner’, tr. A.M. Ludovici.

[17] See G. Liébert, Nietzsche and Music, (tr. D. Pellauer and G. Parkes), Chicago: The University of Chicago Press,  p.82.

[18] Antigone, tr. F. Storr.

Guillaume Dufay - Missa L'Homme Armé

olla-vogala

 

- Composer: Guillaume Dufay (Du Fay, Du Fayt) (5 August 1397(?) -- 27 November 1474)

- Ensemble: Oxford Camerata - Conductor: Jeremy Summerly

- Year of recording: 1994 Missa L'Homme Armé, for 4 voices, written ca. 1460. 00:00

- 0. L'Homme Armé {anonymous} 00:46

- I. Kyrie 05:43

- II. Gloria in excelsis Deo 14:38

- III. Credo in unum Deum 27:27

- IV. Sanctus 37:36

- V. Agnus Dei

 

 

"Beware the armed man!" was a cry familiar to the ears of the late feudal culture of the "Autumn of the Middle Ages." Pope Pius II died in Ancona while trying to garner support for a new Crusade to wrest Constantinople from the hand of the Turks, who had conquered the city in 1453. This crusading project and the stylized chivalric ethos of the Burgundian court of Charles the Bold provide historical context for the immediately popular monophonic hit song L'homme armé. Robert Morton and Antoine Busnois, singers and composers to the Burgundian dukes, have been variously credited with the first polyphonic setting of the tune. In fact, the song engendered a vast family of compositions -- some 40 masses over the late fifteenth and early sixteenth centuries. While Johannes Ockeghem may have been the first to complete a cycle of five Mass ordinary movements based upon the L'homme armé chanson, Busnois' Missa L'homme armé proved seminal to the tradition.

 

The coeval Missa L'homme armé of Guillaume Dufay appears to quote music from Busnois, and thus likely dates from the last decade of Dufay's life. As in all four of Dufay's late cantus firmus masses, the central organizational device is a pre-existent melody in the tenor voice, stated at least once in each of the five Mass movements. Unlike the Missa Se la face ay pale, however (and unlike the more overt cantus firmus statements in Busnois and Ockeghem's L'homme armé masses), Dufay twists and disguises the chanson melody, altering it, ornamenting it, and subjecting it to a dazzling array of compositional permutations. - Dufay apportions the tripartite structure of the L'homme armé melody across the three sections of the Kyrie, with tenor cantus firmus entries sneaking in from adjacent bass notes, hiding among melodic similarities permeating other voices, and elaborated with a "tag" in Kyrie I and a diminution of the melody appended to Kyrie II.

 

- The entire melody appears twice in the Gloria, once with melodic ornamentation and shuffled rhythmic values, and a second time with further rhythmic alteration. The opening duo of this movement (and that of the following Credo) uses the motto opening first heard in the Kyrie, lending some audible support to the cyclic structure.

 

- The Credo movement follows a similar pattern to the Gloria: opening with a tremendously long duo, continuing with a structure containing an identical cantus firmus statement, and climaxing in a rhythmically intense third statement in diminution and a long free-composed "tag."

 

- Sanctus presents fragments of the tenor melody only at first, but then a complete statement without any alteration in the second Osanna.

 

- The most celebrated compositional fancy in this setting occurs in the third Agnus Dei movement, Dufay's famous "crab canon" [see 42:23 in this video]. The tenor voice is given the familiar L'homme armé tune, with a Latin inscription "Cancer eat plenus sed redeat medius," translated "The Crab goes out full but comes back half." Part of the solution to this witty instruction involves rhythmic diminution: the "coming back," or second statement of the melody, should halve all rhythmic values. But the crustacean invocation indicates a further complexity: retrograde motion the first time, as the crab "goes out" walking backwards. Dufay's clever gambit certainly sparked a tradition of competition and compositional challenge in the nascent family of L'homme armé mass settings. The first sheet in this video shows the Anonymous "L'Homme Armé" tune, upon which Dufay's Mass is based.

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"Gloria" de Oxford Camerata (Google Play • iTunes)

Listen to the Magnificent National Anthem of Tsarist Russia - God Save the Tsar

Listen to the Magnificent National Anthem of Tsarist Russia

God Save the Tsar

Russia Insider

"God, Save the Tsar" was the national anthem of the Russian Empire from 1833 till 1917.

It was written by Alexey Lvov (music) and Vasiliy Zhukovskiy (text), at the order of Nikolay I, and first titled "A Prayer of the Russian Nation".

This melody was presented many times in Russian and international cinema.

Kuban Cossack Chorus is one of the leading Folkloric ensembles in Russia. Its repertoire and performances reflect the songs, dances and folklore of the Kuban Cossacks.
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Chant de la Tatenokai ( Société du bouclier), fondée par Yukio Mishima

Chant de la Tatenokai ( Société du bouclier), fondée par Yukio Mishima

起て！紅の若き獅子たち （高音質ハイレゾ）

七生報國

 

起て！紅の若き獅子たち　（楯の會の歌） 昭和４５年５月

作 　詞　三島　由紀夫
作編曲　越部　信義　
歌　唱　三島由紀夫と楯の會


夏は稲妻 冬は霜
富士山麓に 鍛え来し
若きつはもの これにあり
われらが武器は 大和魂
とぎすましたる刃こそ
晴朗の日の 空の色
雄々しく進め 楯の會
　
憂いは隠し 夢は秘め
品下りし世に 眉上げて
男とあれば 祖國を
蝕む敵を 座視せんや
やまとごころを 人問わば
青年の血の燃ゆる色
凛々しく進め 楯の會
　　
兜のしるし 楯ぞ我
すめらみくにを守らんと
嵐の夜に逆らひて
よみがえりたる 若武者の
頬にひらめく曙は
正大の気の旗の色
堂々進め 楯の會

Hen Wlad Fy Nhadau Land of My Fathers Welsh National Anthem

Hen Wlad Fy Nhadau

Land of My Fathers

Welsh National Anthem

Les Brigandes récidivent avec un nouveau CD

Après le succès de leur premier album, Les Brigandes récidivent avec un nouveau CD intitulé "France notre Terre"...

Thierry Bouzard

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Les Brigandes sortent leur 2e CD avec 14 nouvelles chansons, toujours aussi fortes, mais avec une évolution dans leur thématique. Deux CDs en huit mois, c’est quasiment un exploit. Une partie des chansons est déjà en ligne et si certaines, au lieu de chorégraphie n’ont droit qu’à une simple animation, elles ont toutes des vidéos.

Avec humour et sourire, elles s’en prennent à une génération qui « a fait le vide » avec Les Soixante-huitards, un des titres qui n’a pas encore été mis en ligne : « Ô vous les soixante-huitards/ Je vous vois dans vos beaux costards/ Qui parlez maintenant/ Au nom du gouvernement. »

Jakadi des millions est aussi une découverte. Elle chante l’hypocrisie des vedettes du show-biz qui font la leçon, mais ne veulent surtout pas donner l’exemple. L’inventaire est large et tous en prennent pour leur grade « On en veut des millions, Jakadi des millions/ Mais pas dans ma maison. »

Les Brigandes en veulent aux fossoyeurs, aux révolutionnaires et aux transhumanitaires de tous poils, elles les veulent En Enfer, « les jacobins génocidaires, les bétonneurs de l’équerre, les maîtres des secrets bancaires… en enfer ». Tout cela dit avec gentillesse, accompagné au piano, à la guitare et à la clarinette, les Brigandes sont aussi des musiciennes.

Pas vraiment optimiste mais lucide, leurs jolies voix décrivent le temps de l’Antéchrist : « Si on désire un monde meilleur/ Il faut s’attendre à des malheurs/ Une aggravation de la laideur/ De nos vies. » Nul besoin d’être prophète pour s’en rendre compte, mais trop nombreux sont encore ceux qui ne veulent pas l’envisager.

Elles dézinguent les médias avec Cerveau lavé : « Un journaliste qui prend sa plume, pour écrire/ Se demande avec amertume, comment mentir ». Dommage qu’elles s’en prennent à l’Inquisition, la sainte Inquisition devrait-on dire puisque c’est une œuvre d’Église et qu’elle a introduit la procédure contradictoire dans les procès, ce qui a constitué un progrès avec une réelle prise en compte des droits de la défense. Quand désinformé rime avec télé, ce qui n’est pas assez répété, on ne peut que les approuver.

La Nuit où ils ont serré Jack, fait un rapprochement entre un célèbre assassin londonien du XIXe siècle et les figures médiatiques actuelles. Son sort pourrait être celui qui serait réservé à tous les « juges compromis… psys chabraques… journalistes… flics et complices » qui couvrent les infâmes.

Francis Cabrel serait-il une référence pour les Brigandes ? Pour la musique et le style peut-être, pas pour ses engagements, c’est sûr. Si Une Chanson pour Cabrel est quand même lucide « Mais quand on trime dans le mainstream/ Y’a pas d’erreur, on s’abîme/ Et Francis, n’y échappe pas », elle n’exclut pas une certaine reconnaissance.

L’évolution de leur nouvel album vient dans la place faite aux titres dont le thème se retrouvait précédemment dans Jeanne et France notre terre. C’est-à-dire des titres qui ne se contentent pas de s’en prendre à l’adversaire, mais fournissent des motifs d’espoir ou des modèles positifs comme dans Le Retour des héros qui évoque les figures de Charlotte Corday, Alexandre, Patton et Rommel.

Rêve de reconquête est celui de la reprise d’Algéziras (pour Alger ?) par des hommes venus du Nord : « Nous reviendrons du Nord sauvage/ Comme les loups pour un carnage/ Sonnez trompettes de la reconquête. »

Dans le style musical et poétique des ballades du temps jadis, le Rondeau de France évoque les couleurs de l’ancienne France, quand les chevaliers lançaient Montjoie-Saint-Denis en montant à l’assaut. On en aurait bien besoin. « Quand je vois flotter le drapeau de la France/ Dans l’or et l’azur mon cœur revit/ Par les temps de peine renaît l’espérance. »

Plus ancienne car elle remonte à octobre 2015 et avait été chantée lors du concert de Rungis, France notre terre est un plaidoyer pour l’amour de notre terre ancestrale, « France, notre mère/ On ne peut te laisser humiliée et vaincue. »

On est pas mécontentes d’être des Brigandes fait partie des nouveaux titres. À travers un inventaire de chansons traditionnelles françaises (la Bourgogne, la Paimpolaise, le P’tit Quinquin…), c’est une revendication à s’inscrire dans la continuité des chansonniers populaires anonymes ou célèbres et exprimer la joie de chanter. C’est aussi un appel pour éviter que les anciens répertoires soient remplacés par d’autres venus d’ailleurs : « Ils sont descendus du Nord y’a plus de mille ans/ Pour nous crier haut et fort : « Debout là-dedans ! »/ Ma parole, est-ce qu’ils sont morts, que font les Normands ? »

Seigneur, je ne veux pas devenir Charlie est un appel à se lever pour ne pas sombrer avec ceux qui sont dans le déni de réalité. « Demain l’âme qui vient au monde cherchera cet endroit béni/ Hors des cités nauséabondes où vit la race de Charlie. »

Jèze Society est la réponse des Brigandes aux attaques que le groupe a eues à subir récemment. On peut discuter certaines options des Brigandes, leur fixation sur les jésuites, leurs références au symbolisme ou à l’eschatologie, mais en cela elles sont bien de leur époque, celle du complot, des illuminatis ou du secret des francs-maçons. Et leurs chansons ne font que suivre l’évolution de nos sociétés, d’un certain point de vue de la dissidence. Quoi qu’il en soit de leurs options personnelles, elles savent faire passer avec douceur et poésie des paroles de combat et d’espoir. C’est un beau projet comme il n’y en a pas eu depuis bien longtemps dans la chanson qui défend notre identité.

CD est à 20€ + 3€ de frais de port = 23 €.

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Marie Cherrier - Complotiste

Marie Cherrier - Complotiste

Que voulez-vous je suis sceptique
se pourrait-il que ma chanson
passe pour trouble à l'ordre public
et demain me mène en prison ?
Que voulez-vous j'suis complotiste
et de le chanter devant vous
j'pourrais passer pour prosélyte
mais faut-il ne rien dire du tout ?

Difficile pour l'esprit tranquille
réussir flotter tout le long
à chaque vers risquer l'exil
le venin des qu'en-dira t'on

Heureusement j'suis malhabile
avec les moutons de Panurge
je jette un d'leur jugement facile
par dessus bord et c'est le déluge

Des indulgences, des bien-pensances
de toutes les superstitions
pour expier mon irrévérence
ou lui accorder rémission

Que voulez-vous je suis sceptique
se pourrait-il que pour un "non"
j'passe pour trouble à l'ordre public
et demain jetée en prison ?
Que voulez-vous j'suis complotiste
à force de botter en touche
j'pourrais passer pour terroriste
moi qui n'f'rais pas d'mal à une mouche ?

Conscience heureuse et clandestine
j'y ai croisé quelques soiffards
quelques paumés, quelques débiles
mais à distance des salopards

J'espère seulement que ça n'est pas
par seul esprit d'contradiction
quand je vois la gueule des rois
rassurée j'en conclue que non !

Pas fatiguée, pas résignée
sous un coin d'ombre, une limonade
j'vais rester d'bout ça s'ra parfait
et chanter à la cantonade

Que voulez-vous je suis sceptique
se pourrait-il que ma chanson
passe pour trouble à l'ordre public
et demain me mène en prison ?
Que voulez-vous j'suis complotiste
et de le chanter devant vous
j'pourrais passer pour prosélyte
mais faut-il ne rien dire du tout ?

J'suis la cata dans la courbette
(en toute modestie j'espère)
j'ai tendance à rel'ver la tête
(si ça n'gêne personne derrière)

Quand ce n'sont pas les crosses en l'air
ni les gendarmes ni les bâtons
la morale est publicitaire
et la milice dans nos maisons

Pour chanter mes doutes à qui veux
j'vais pas m'planquer dans les broussailles
c'est pas confort les épineux
j'salue les copains sur la paille

Que voulez-vous je suis sceptique
se pourrait-il que pour un "non"
j'passe pour trouble à l'ordre public
et demain jetée en prison ?
Que voulez-vous j'suis complotiste
à force de botter en touche
j'pourrais passer pour terroriste
moi qui n'f'rais pas d'mal à une mouche ?

Dans quelques temps, la fin du film
les va-t'en-guerre et les banquiers
les journaleux, les pédophiles
tout le pouvoir sera parfait

Les bonnes gens, en cons zélés
assis les mains sur les genoux
au premier rang pour balancer
pourront surveiller à leur goût

Nous tous les gueux, tous les sceptiques
pas chauds des choix d'la production
on s'ra taxés de complotistes
on s'souhait'ra "bienv'nu" en prison !

Que voulez-vous je suis sceptique
se pourrait-il que ma chanson
passe pour trouble à l'ordre public
et demain me mène en prison ?
Que voulez-vous j'suis complotiste
et de le chanter devant vous
j'pourrais passer pour prosélyte
mais faut-il ne rien dire du tout ?

Que voulez-vous je suis sceptique
se pourrait-il que pour un "non"
j'passe pour trouble à l'ordre public
et demain jetée en prison ?
Que voulez-vous j'suis complotiste
à force de botter en touche
j'pourrais passer pour terroriste
moi qui n'f'rais pas d'mal à une mouche ?

(Juillet 2015 - paroles et musique : Marie Cherrier)
http://mariecherrier.com/
https://www.facebook.com/mariecherrie...

Sept films à voir ou à revoir sur la Musique classique et lyrique

Sept films à voir ou à revoir sur la Musique classique et lyrique

Ex: http://cerclenonconforme.hautetfort.com

"S'il y a quelqu'un qui doit tout à Bach, c'est bien Dieu.", écrivait Emil Cioran non sans quelque provocation ! Cette joute replace néanmoins la musique classique dans son essence quasi-divine en matière de création de toute chose. La musique classique tire son origine de la musique de la Renaissance qui prend, elle-même ses sources d'une double inspiration, sacrée sous l'impulsion du chant grégorien et profane à la suite des troubadours des cours d'oc et trouvères médiévaux. La musique classique est ainsi une musique savante, au sens qu'elle est précisément structurée et élaborée, musique savante donc, occidentale, liturgique et séculière qui s'oppose à la musique populaire. Aussi, ne doit-on pas craindre d'affirmer son caractère élitiste sans qu'il soit hermétique aux classes populaires soucieuses de la notion de Beau. Inutile de faire cours sur l'histoire de la musique classique. Les plus intéressés se plongeront dans le maître-ouvrage Histoire de la musique de Lucien Rebatet qui fait autorité au point de ne cesser d'être réédité chez Robert Laffont. Rebatet qui a décidemment le vent en poupe au grand dam des détracteurs professionnels ; la réédition des Décombres faisant office de best-seller... S'il est nécessaire que chacun ait un rapport singulier à la musique, est-il permis d'affirmer que la Grande musique est la seule qui remporte le suffrage universel tant elle est celle qui exalte le plus toute passion ? Celui qui demeure absolument fermé à ses appels restera à jamais un cuistre ! Est-on un esprit fou si l'on considère la Marche pour la cérémonie des Turcs de Jean-Baptiste Lully, la Marche de Radtezky de Johann Strauss, la Danse des Chevaliers de Sergueï Prokofiev, la Chevauchée des Valkyries de Richard Wagner ou Carmina Burana de Carl Orff comme des appels à la révolte ? L'envoutement de l'onirique et païenne Danse macabre de Camille Saint-Saëns cède sa place à la magnificence de la Symphonie n°7 de Ludwig van Beethoven. Qui ne s'éprendrait d'une jolie dame au son de la Danse hongroise n°5 de Johannes Brahms ou de la Moldau de Bedřich Smetana ? D'autres styles musicaux peuvent procurer des sensations profondes mais ils ne seront jamais rien d'autre que des ersatz du génie musical européen, occidental tout au plus ! Il semblerait néanmoins, malheureusement, que la musique classique devienne ou soit devenue un art mort, disparu en même temps qu'Olivier Messiaen en 1992. Les fins connaisseurs seront autorisés à critiquer cette affirmation péremptoire. Et il est vrai que nombre de compositeurs n'ont connu de gloire que post-mortem. Nous indiquions quelques lignes plus haut le caractère élitiste de la Grande musique. Chacun aura pourtant, à n'en pas douter, le souvenir de parents de classe populaire sensibles et auditeurs de musique classique. Le fossé se creuse irrémédiablement entre le classique et le peuple ; la musique classique étant aujourd'hui bannie des chaînes de télévision et stations radios à l'exception d'horaires tardifs ou canaux spécialisés. Curieusement, la musique rap est certainement le genre qui "popularise" ou "modernise" le plus le récital. Certainement, ne nous faut-il pas tomber dans un complotisme niais. Gardons néanmoins à l'esprit ce qu'écrivait Platon : "Si tu veux contrôler le peuple, commence par contrôler la musique." Cela ne doit pas concerner que le classique d'ailleurs... Quelques films n'ont pas manqué de rendre hommage à la mère de toutes les musiques. Des films pour la plupart remarquables mais dont on peut déplorer la caractère quasi-exclusivement biographique et historique. Définitivement, nous ne savons pas si le classique est mort !

AMADEUS

Film américain de Milos Forman (1984)

"Pardonne Mozart ! Pardonne à ton assassin !", une supplication déchire la nuit d'une demeure bourgeoise de Vienne. Nous sommes en novembre 1823. Les serviteurs enfoncent la porte et découvrent leur vieillard de maître, Antonio Salieri, couvert de sang, la gorge tranchée. Musicien italien reconnu et compositeur de la cour de l'empereur mélomane Joseph II, le monde entier aurait dû auréoler Salieri de gloire si un jeune compositeur aussi immature et candide que talentueux n'était devenu la coqueluche du tout Salzbourg de 1871. Wolfgang Amadeus Mozart est son nom et sa renommée ne tardera pas à s'étendre à Vienne et toute l'Europe ! Salieri comprend le danger que représente le jeune Mozart et entreprend de l'approcher pour mieux l'éliminer. Il découvre en Mozart un génie paillard dépourvu d'éducation que ne laisse pas indifférent l'hédonisme de la vie de cour ni la profondeur du décolleté des dames...

Biographie baroque librement inspirée de la vie de Mozart vue par le prisme de celui qui se considérait comme responsable de la mort du génie. Forman livre un chef-d'œuvre. Il n'y a pas d'autre mot ! Les libertés historiques sont nombreuses. Aussi, plus qu'une biographie, Amadeus est le récit d'un affrontement entre deux hommes que tout oppose ; affrontement musical qui consacre la victoire temporaire de Salieri le travailleur acharné. Car c'est le nom de Mozart que retiendra l'Histoire, lui, qui mourut dans une misère la plus indigente. Trois heures de film captivantes. Le jeu des acteurs, les costumes et décors, l'atmosphère de la cour viennoise de la seconde moitié du 19ème siècle..., tout concourt à la perfection. Quand on pense que le rôle de Mozart faillit être offert à Mick Jagger... Même si finalement, le comportement de Mozart pourrait le faire considérer comme la première rock star de l'Histoire.

FARINELLI, IL CASTRATO

Film italo-belgo-français de Gérard Corbiau (1994)

Naples au 18ème siècle. Castré depuis l'âge de dix ans, Carlo Broschi s'oppose dans une joute à un trompettiste virtuose sur une place bondée de la cité napolitaine. Séduite par sa voix pure et cristalline, la foule ovationne le castrat Broschi. Désormais surnommé Farinelli, le castrat devient bientôt une célébrité à laquelle n'est pas étrangère Ricardo, son frère et compositeur de ses mélodies. Farinelli sent qu'il lui faut pourtant briser le lien fraternel pour accéder à la gloire suprême. Aussi, accepte-t-il de rompre avec son frère et lier son destin à celui du  compositeur Georg Friedrich Haendel à Londres. Haendel avait pris soin de révéler à Farinelli l'origine secrète de sa voix. Il a été castré sur décision de son frère... Farinelli construit sa légende à travers toute l'Europe. Les triomphes côtoient les scandales. Il met brusquement un terme à sa carrière pour suivre Philippe V, Roi d'Espagne...

Corbiau prend de nombreuses distances avec la réalité historique de la vie du castrat dans ce remarquable film. Le travail effectué pour retranscrire la voix du castrat emporte l'adhésion. Là encore, la mise en scène, les superbes décors et costumes ravissent le spectateur. Le réalisateur peine néanmoins parfois à examiner les tourments du héros dont la voix est l'outil de sa gloire en même temps que le symbole de sa condition d'homme mutilé, ce qui ne l'empêchait nullement de séduire la gent féminine. L'œuvre repose sur une double dualité, l'une entre les deux frères, l'autre entre Farinelli et Haendel, qui est parfois trop ambigüe et brouillonne. Mais ne soyons pas trop exigeants avec ce film baroque qui remplit parfaitement son rôle.

LUDWIG VAN B.

Titre original : Immortal Beloved

Film américain de Bernard Rose (1994)

26 mars 1827, le grand Beethoven meurt à Vienne. Son secrétaire et homme de confiance Anton Schindler s'apprête à régler la succession du maître lorsqu'il découvre un testament annulant et remplaçant les actes précédents. Dans ce nouveau manuscrit, le musicien exprime sa volonté de léguer tous ses biens et sa fortune à son Immortelle bien-aimée. Malgré la vive opposition de la famille du compositeur, Schindler part à la recherche de la muse qui se cache derrière cette mystérieuse identité. La comtesse Giuliana Guicciardi, Joanna et la comtesse Anna Maria Erdody, chaque femme qui a partagé la vie de Beethoven évoque ses souvenirs avec le génie allemand...

Nouveau film biographique sur un compositeur. De nouveau, le cinéaste prend de nombreuses libertés avec l'Histoire malgré un grand soin de minutie dans la reconstitution. L'enquête testamentaire contenue dans l'œuvre sert surtout de prétexte à un long flash-back autorisant l'évocation de la vie du génie sourd. C'est bien fait mais lisse et commercial ! On dirait une page de publicité. C'en est une d'ailleurs ! La multinationale Sony est partenaire du film qu'elle n'a pas manqué de faire accompagner d'une réédition des symphonies du maître. Evidemment, la bande son est technologiquement supérieure. Certainement, la réalisation la plus décevante du genre. On s'ennuie parfois même si Gary Oldman fait de son mieux. A voir et à écouter quand même si comme Alex DeLarge, vous comptez parmi les admirateurs absolus du grand Ludwig van.

MAHLER

Film anglais de Ken Russell (1974)

1911, Gustav Mahler rentre de voyage et regagne Vienne. Rongé par la maladie, le compositeur autrichien ignore encore qu'il ne lui reste plus que quelques jours à vivre ici-bas. Sombrant dans une profonde mélancolie, Mahler se remémore, au cours de son voyage, les étapes importantes de sa vie parfois fantasmée. De religion juive, l'enfance de Mahler s'est heurtée au fort antisémitisme de la société viennoise qui contraint une future conversion au Christianisme, seule possibilité de faciliter son ascension et la direction de l'orchestre de Vienne. Les drames familiaux ont également forgé la vie de l'apostat. La violence de son père à l'encontre de sa mère, le suicide de son frère et la mort prématurée de la fille qu'il eut avec Alma, son épouse, sont autant d'évènements qui constituent de douloureuses cicatrices...

Il est apparemment définitivement établi qu'aucune biographie d'un compositeur ne sera une transcription fidèle de la vie de l'homme... Mort en 1911, le Mahler de Russell se fantasme pourtant en homme persécuté par les nationaux-socialistes... Nonobstant ce curieux anachronisme hallucinatoire et une interprétation qui autorise le questionnement, voilà qui n'en fait pas pour autant un mauvais film. Loin de là... Russell a un sens inné de l'image dont témoigne la photo d'illustration empreinte d'un noir sadomasochisme qui représente Cosima, seconde épouse de Richard Wagner, déguisée en prêtresse nazie adoubant le juif Mahler devenu chrétien. Ne vous attendez pas à un biopic académique. Voilà tout ! Le cinéaste intègre merveilleusement les symphonies de Mahler à la mise en scène et livre au final un film onirique très intéressant.

LE MAÎTRE DE MUSIQUE

Film belge de Gérard Corbiau (1988)

Londres, au début du 20ème siècle, le célèbre baryton Joachim Dallayrac met un terme à sa carrière de chanteur lyrique à l'issue d'une soirée triomphale. La décision crée la surprise et engendre l'incompréhension générale des critiques et la consternation du public. Dallayrac était pourtant au faîte de sa renommée. Soutenu dans sa décision par son amie Estelle Fisher, il se consacrera désormais tout entier à l'enseignement de sa talentueuse élève Sophie qu'il souhaite faire tendre à la perfection vocale. Dallayrac croise bientôt le chemin de Jean, jeune voyou, que le baryton initie au travail vocal au prix d'un enseignement impitoyable. Le prince Scotti, mécène richissime et éternel rival de Dallayrac, organise un concours lyrique auquel il convie les deux élèves de celui-ci. Ce dernier accepte que ses deux protégés participent à l'épreuve dans laquelle ils connaissent le triomphe...

Après une longue carrière de producteur d'émissions sur la musique et la danse, Corbiau signe un remarquable premier long-métrage. Le cinéaste belge se révèle immédiatement expert ès-musique classique dans le monde du Septième art. Si la mise en scène est austère, elle s'avère d'une grande subtilité malgré un scénario qui contient quelques faiblesses, car trop prévisible et académique. Cela peut se concevoir pour un premier essai au cinéma. Pour interpréter le personnage fictif d'un Dallayrac, absolument "prisonnier" de son art et délivrant l'enseignement de Mozart, Giuseppe Verdi et Mahler, le réalisateur offre le rôle au baryton José van Dam, plutôt qu'à un acteur professionnel, tant la technique vocale prend ici toute son importance et la gestuelle se doit d'être précise. La scène finale vaut d'être vue. C'est une poignante réussite !

LA TOURNEUSE DE PAGES

Film français de Denis Dercourt (2006)

Issue d'une famille bouchère de province, Mélanie Prouvost est une prometteuse et jeune pianiste de dix ans qui échoue au concours d'entrée du conservatoire. L'attitude nonchalante et intransigeante d'Ariane Fouchécourt, présidente du jury et pianiste de renom, aura eu raison de la concentration de la jolie candidate. Dix années ont passé et la jeune fille devenue femme a abandonné le piano. Mélanie trouve un stage dans un grand cabinet juridique. Le fondateur du cabinet n'est autre que l'époux d'Ariane, désormais fragilisée après un accident automobile. Le chemin des deux femmes ne tarde pas à se croiser de nouveau après que Monsieur Fouchécourt, charmé par le talent organisationnel de la stagiaire l'engage ensuite au domicile comme jeune fille au pair afin de veiller sur son fils. Mélanie se rend bientôt indispensable en devenant la tourneuse de pages de la grande pianiste qui ne reconnaît pas la femme dont elle a bouleversé l'existence...

Dercourt est définitivement un cinéaste trop méconnu. Un virtuose de la mise en scène  ! Enfin un film sur la musique classique qui rompt avec le genre biographique. La Tourneuse constitue un thriller ouaté, lové dans le confort de la perversité bourgeoisie. C'est dans cet univers élégant que la calculatrice Mélanie mûrit sa délicate fureur. L'arme de sa lutte des classes est une partition de musique. On devine rapidement l'issue du film mais cette précocité ne gâche rien tant le scénario fait brillamment évoluer la relation d'un sensuel trouble glacial entre les deux femmes. Catherine Frot et Déborah François rivalisent de talent dans leur confrontation. La vengeance est un La qui se joue froid... Un petit bijou sans fausse note !

UN GRAND AMOUR DE BEETHOVEN

Film français d'Abel Gance (1937)

L'année 1801, Beethoven tombe fou amoureux à Vienne d'une jeune et jolie italienne, la comtesse Guicciardi qui compte parmi ses élèves attentives. La comtesse deviendra sa muse bien qu'elle ne ressen pour lui qu'une grande amitié, empreinte d'une forte admiration. L'élève italienne annonce son vœu de mariage avec le comte Gallenberg. Profondément meurtri, le compositeur s'enfuit tandis que l'orage se déchaîne. Lé génie se rend compte que la surdité le gagne. Thérèse de Brunswick, cousine de la comtesse, prend bientôt la place de Giulietadans le cœur éploré de Beethoven. Sans aucune concertation machiavélique, Giulieta se rend compte de l'échec inévitable de son mariage et entreprend de se rapprocher de son mentor tandis que Thérèse devine la nature inextinguible des sentiments de Beethoven envers la comtesse. Thérèse aussi ne demeurera qu'une amie et Beethoven un génie solitaire...

Chef-d'œuvre d'un pionnier du cinéma, le Beethoven de Gance est largement supérieur à celui de Rose pour qui n'est pas allergique au noir et blanc. Il est inutile de préciser que la réalisation de Gance bénéficia pourtant de peu de moyens mais est largement compensée par un talent génial. Lorsque vous regarderez le film, faites le..., prêtez attention à la manière dont Gance fait comprendre au spectateur la surdité qui va définitivement affliger Beethoven ! Le cinéaste livre un film à l'atmosphère irréprochable, d'un esthétisme remarquable et d'une grande puissance émotionnelle. La prestation d'Harry Baur est époustouflante et les seconds rôles tout aussi à la hauteur. Seul point noir mais à mettre au crédit de la qualité insuffisante du matériel cinématographique d'avant-guerre, le son est absolument médiocre, ce qui gâche l'écoute des symphonies.

Virgile / C.N.C.

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Avec la mort de Pierre Boulez, une page de l’histoire de la musique française se tourne

Avec la mort de Pierre Boulez, une page de l’histoire de la musique française se tourne

par Jean-François Gautier

Ex: http://cerclenonconforme.hautetfort.com

(Breizh-info.com) – La mort de Pierre Boulez, né en 1925 à Montbrison (Loire), clôt un chapitre de l’histoire de la musique française qu’il avait illustrée avec éclat.

Collégien au petit séminaire de Montbrison, il prépara ensuite une mathématique supérieure à Lyon avant d’entrer en 1943 au Conservatoire de Paris dans la classe d’analyse musicale d’Olivier Messiaen. Pianiste remarquable, prodigieux lecteur, analyste incomparable, Boulez tenta très rapidement d’appliquer à l’écriture musicale ce que les mathématiciens de l’époque – le groupe Bourbaki, fondé en 1935 à Besse, en Auvergne – tentaient pour leur science : une approche systématique, dédiée à une construction générique telle que, partant de quelques propositions initiales, toutes les autres peuvent s’en déduire logiquement.

Appliquée par Boulez à l’écriture musicale, cette méthode, répandue de congrès musicaux en festivals de musique contemporaine, connut un succès planétaire, notamment grâce aux enseignements américains donnés dans des Universités, et non dans des Conservatoires à la manière française, où les instrumentistes côtoient les compositeurs. La position d’avant-gardiste adoptée par Pierre Boulez essaima d’autant mieux qu’elle clouait au pilori les références admises, dans de fortes polémiques qui participèrent à sa réputation. De son maître Messiaen, il disait publiquement : « Il ne compose pas, il juxtapose… ». Et son aîné André Jolivet, ami de Messiaen, fut affublé par lui du sobriquet de ‘Joli Navet’.

Organisateur né, Boulez se trouva néanmoins des relais en Allemagne, au Canada et aux États-Unis, qui répandirent sa bonne parole. Il y eut un grain de sable en France, en 1964 : André Malraux, alors ministre de la Culture du général De Gaulle, nomma à la tête de la direction de la musique le compositeur Marcel Landowski, et non Boulez que précédait sa réputation de caractère intraitable et colérique. Jugeant les structures des écoles et des orchestres français ‘sclérosées et vieillies’, Boulez s’exila alors à Darmstadt où l’accueillit une école de musique réjouie d’une recrue de ce format.

Il intriguera ensuite pour obtenir des postes en France. Grâce à ses réseaux, qui remontent jusqu’à Claude Pompidou, l’épouse du président de la République, il trouve des crédits pour faire bâtir en 1969, à côté du Centre Beaubourg-Georges-Pompidou, un Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique (Ircam), qui devient une autorité internationale pour les jeunes compositeurs. Cette création est suivie, en 1976, de celle de l’Ensemble Intercontemporain qui ne joue que des partitions de Boulez ou celles approuvées par lui.

Des querelles d’école s’en suivent, notamment en direction des ‘baroqueux’ qui émergent alors et tentent de reconstituer un répertoire du XVIII° siècle que Boulez juge ‘historiquement dépassé’, Bach mis à part. Polémiques aussi avec les jeunes confrères qui ne suivent pas ses orientations, et que Landowski regroupe en 1991 au sein de l’association Musique Nouvelle en Liberté, soutenue par le violoncelliste russe Rostropovitch et par l’anthropologue Claude Lévi-Strauss.

Boulez, qui avait pour mot d’ordre dans sa jeunesse de « brûler les maisons d’opéras », n’hésita pas en 1976, lorsque Wieland Wagner lui proposa de diriger à Bayreuth les quatre épisodes de L’Anneau des Nibelungen, pour le centenaire de leur création. Et il récidiva en 1979 en créant à l’Opéra de Paris la Lulu, d’Alban Berg, une œuvre entièrement dodécaphonique et inachevée qui avait dormi quarante-cinq ans dans les tiroirs. Dans les deux cas, la mise en scène assurée par Patrice Chéreau assura aux représentations le succès scandaleux qu’appréciait Boulez.

Sa réputation internationale doit aussi à sa capacité de conduire avec clarté les œuvres les plus disparates, à la tête des orchestres les plus divers, ceux de la BBC, de Cleveland, de Chicago, le Concertgebouw d’Amsterdam, le Philharmonique de New York, et tant d’autres encore. De chaque concert il faisait une leçon, ce que les instrumentistes et les étudiants en musique appréciaient par dessus tout.

De 1976 à 1995, Boulez fut aussi professeur au Collège de France, titulaire de la chaire d’Invention, technique et langage en musique. Malgré une présence raréfiée certaines années, il montra là une forte capacité à manier le concept, et ses résumés de cours, traduits dans le monde entier, rencontrèrent tout à la fois un public enthousiaste et une opposition virulente.

Au total, Boulez aura plus convaincu par son entreprise de chef d’orchestre et de brillant analyste de partitions (Stravinsky, Debussy, à propos desquels il initia une jeunesse avide d’analyses claires), que comme compositeur. Si des œuvres de jeunesse comme Le Soleil des eaux (1950) ou Le marteau sans Maître (1954), sur des textes du poète René Char, ont montré combien il savait manier tout à la fois le lyrisme et la rigueur, ce qui permit d’ailleurs à nombre d’instrumentistes de réfléchir plus avant sur leur métier, les deux douzaines de partitions qui suivirent, constamment remaniées, ont consacré un statut partagé par nombre de compositeurs dans les sociétés modernes : ils sont coupés tout à la fois de leurs traditions populaires, tant mélodiques que rythmiques, et d’un public ordinaire tel que celui de Bach à la paroisse Saint-Thomas de Leipzig, ou au Café Zimmermann quand il y dirigeait, dans des pages totalement ‘contemporaines’, le Collegium Musicum cofondé en 1729 avec Telemann.

Le chef helvétique Ernest Ansermet, qui dirigea nombre de compositeurs du XX° siècle, fut l’un des principaux opposants à l’avant-garde boulézienne. Il lisait dans les partitions du nouveau maître des « produits de décomposition », ajoutant qu’il faisait partie de ceux qui « croyaient être à l’avant-garde de l’histoire – et n’importe quel imbécile vous dira qu’ils « avancent ». En réalité ils reculent, et en reculant ils sont tombés au-dessous de ce qu’était la musique à l’aube de l’histoire, à ce moment où les sons ne faisaient pas encore de la musique pour l’oreille humaine. »

Des polémiques dont il fut la cible – souvent des réponses à celles qu’il engageait lui-même – Boulez n’avait cure, tant ses réseaux et les postes qu’il avait conquis étaient solides. Reste maintenant, après sa mort, à attendre le jugement de la postérité. Il sera sans polémiques inutiles. Parlera-t-on encore de lui en 2050, et ses œuvres seront-elles encore jouées ? Et par qui ? Réponse dans trente-cinq ans.

J.F. Gautier

Photo : DR
Breizh-info.com, 2016, dépêches libres de copie et diffusion sous réserve de mention de la source d’origine.

Breizh-info

La polyphonie du monde

La polyphonie du monde

par Jean-François Gautier

Ex: http://www.institut-iliade.com

Intervention de Jean-François Gautier, docteur en philosophie, musicologue et étiopathe, lors du 2^e colloque de l’Institut Iliade, Paris, Maison de la Chimie, 25 avril 2015.

La musique savante européenne est d’essence polyphonique. Cela signifie qu’elle conjugue au cours d’une même durée – d’exposition, ou d’écoute – plusieurs états sensibles superposés. Elle est la seule, dans l’ensemble des traditions musicales de la planète, à être ainsi construite. Elle retrouve en cela l’esprit du polythéisme antique, ressaisi à partir du XIII° siècle, et secondé par la mise au net d’une écriture solfégique des sons très précise.

L’antiquité hellénique distinguait neuf muses, autant de manières d’inspirer ou de styliser la profération des textes selon la matière traitée. Clio, avant de devenir la muse de l’Histoire, était celle qui inspirait l’épopée, narrée selon un certain type de mélodie et un certain type de rythme ; Érato inspirait la poésie amoureuse ; Euterpe prônait un autre type de poésie, à danser celle-là, avec d’autres mélodies et d’autres rythmes ; le domaine de Calliope était celui du « bien dire » ; celui de Thalie, le pastoral ; etc. Mais en ces temps-là, il n’était pas question de polyphonie.

On trouve un peu partout sur la planète des formes d’expression à deux ou trois voix, que l’on pourrait qualifier de polyphonies naïves, mais que la musicologie préfère qualifier d’hétérophonies. Il y a des hétérophonies corses, ou sardes ; il en existe aussi en Islande, en Géorgie, et dans le fond celtique qui, avec les cornemuses, superpose une basse constante et des variations mélodiques dans les aigus. Dans tous les cas, il s’agit de voix parallèles, sans guère d’autonomie et, d’une séquence à l’autre de la musique, elles sont reprises à l’identique comme dans les cantiques ou les chansons à versets et refrains : les différentes voix superposées y reviennent inchangées, répétées à l’infini, selon la quantité de paroles à chanter.

La « révolution polyphonique », une création monastique

La polyphonie qui naît dans le chantier de Notre-Dame de Paris à la fin du XII^e siècle et au début du XIII^e siècle est d’essence toute différente. Elle suppose qu’ait été au préalable résolu un problème technique autour duquel tournent les pratiques monastiques depuis la fin du IX^e siècle, et que l’on peut résumer ainsi : tout son est caractérisé par sa hauteur, sa durée, son timbre et son intensité ; mais comment écrire – c’est-à-dire comment transmettre – les deux premières caractéristiques, hauteur et durée, pour qu’elles puissent être reprises par d’autres que soi, à la seule lecture, autrement qu’en faisant travailler la mémoire ?

Deux chantres en activité dans Notre-Dame en construction, Léonin et Pérotin, résolvent progressivement ce double problème, en utilisant des lignes superposées (les futures portées) pour repérer des hauteurs de sons, et différentes formes de notes (les futures rondes, blanches, noires, croches, etc.) pour indiquer leurs durées. Ce faisant, ils libèrent la mémoire de l’apprentissage par cœur du répertoire ecclésiastique ; mais ils se donnent surtout les moyens d’écrire des chants à plusieurs voix étagées. La rénovation de la musique européenne est là, dans la capacité qu’elle acquiert de rédiger des architectures à plusieurs parties, exactement comme la peinture pouvait réaliser des scènes à plusieurs éléments, paysages, personnages, animaux, etc.

Il est à noter que ce souci d’écrire plusieurs voix superposées anime les musiciens au moment où, dans une civilisation encore marquée par des féodalités individualistes, jalouses de leurs indépendances, apparaît une idéologie politique qui va permettre d’unifier celles-ci. C’est le retour du vieux modèle trifonctionnel indo-européen, qui vise à faire coexister pacifiquement les fonctions sociales de ceux qui prient (oratores), qui se battent (bellatores) ou qui travaillent et produisent (laboratores). Un monde rénové apparaît, qui adopte la polyphonie comme sa manière propre de se réunir et de chanter.

De l’exercice spirituel à l’autonomie artistique

A partir de cette époque, deux types de musiques vont être pratiqués. Dans les monastères, ceux des réseaux de Cluny et de Cîteaux, la musique est celle de la cantillation grégorienne à une voix, ou à deux voix parallèles. Cette musique-là ne vise pas une émotion esthétique comprise pour elle-même. Il s’agit plutôt d’une forme d’exercice spirituel, de travail du souffle et de la voix, permettant de progresser, de note d’appui (arsis) en note de repos (thésis), vers la contemplation du mystère théologal (incarnation, ou rédemption) qui est la vérité non de la musique mais du texte chanté.

Dans le chantier de Notre-Dame de Paris, la musique à plusieurs voix devient quant à elle autonome par rapport au texte. Plus que servir une vérité préalable, le compositeur est surtout préoccupé par la compatibilité mélodique et rythmique des chants proférés ensemble, qui participent de la même architecture. Les polyphonies nouvelles s’accordent en effet à l’agencement du vaisseau basilical, avec des montées et des descentes de voix, parallèles ou non, articulées autour de notes-pivots équivalant à des clefs de voûte, tandis que d’autres voix dessinent des arcades, des transepts, des claires-voies et toute autre figure magnifiant la nef en construction tout autant que la communauté diverse réunie à l’office.

Les travaux de Pérotin et de Léonin forment la matière d’un Magnus Liber Organi (« Grand Livre de chants ») dont des copies circulent à partir de 1215-1220 dans tous les grands chantiers gothiques de France et de Flandres (Senlis, Laon, Soissons, Amiens, Mons, Louvain, Beauvais, etc.). L’école franco-flamande prospère ainsi, puis exporte ses techniques en Europe centrale et du Nord. Celles-ci présentent le double avantage de libérer la mémoire d’un apprentissage difficile, surtout dans les chants à plusieurs voix, et conséquemment d’étendre indéfiniment le répertoire, au moins auprès de ceux qui, d’une part, auront appris à écrire les notes, et d’autre part à les lire.

Des chantiers de Notre-Dame à l’opéra

L’école va ensuite essaimer vers l’Italie, restée à l’écart du mouvement gothique. Johannes Ciconia (v.1340-1411), un temps chanoine à Liège où il naquit, adapte les rigueurs de l’ars nova à la courbe mélodique italienne, tant à Padoue qu’à Florence ou à Venise. Son successeur Guillaume Dufay (v.1400-1474), né dans le Cambrésis, voyage lui aussi en Italie, attaché à la chapelle papale de Rome, puis à Florence et à Bologne avant de revenir à Cambrai. Il laisse une douzaine de Messes à trois ou quatre voix, dont une sur un thème de chanson profane, l’Homme armé, grand succès du XV^e siècle, qui resservira dans toute l’Europe pour une quarantaine de Messes après la sienne, jusqu’au XVII^e siècle.

 

Jean de Vaerwere, dit Johannes Tinctoris, né en 1435 à Nivelles, dans le Brabant wallon, affine en 1477 le règles de l’écriture à plusieurs voix dans un remarquable traité de contrepoint, Liber de arte contrapuncti, suivi de trois autres traités tous publiés en Italie, qui vont servir de référence. Son successeur picard Josquin des Prés, qui mourra à Condé-sur-l’Escault en 1541, passera lui aussi par Milan, la Sixtine romaine et Ferrare. La délocalisation franco-flamande est totale. D’Andrea Gabrieli (Venise) à Palestrina (Rome) en passant par Ingenieri (Crémone) ou Monteverdi (Mantoue), tous les grands maîtres italiens sont formés par des Nordiques.

L’art polyphonique construit avec eux, et pour l’oreille, un espace de pluralités audibles ensemble, même si l’auditeur ne les perçoit pas les unes les autres comme distinctement différentes. L’apport de cet art nouveau est décisif dans l’esthétique continentale. En même temps que des érudits comme Pic de la Mirandole ou Marcile Ficin diffusent par des traductions et des adaptations les grands écrits de l’antiquité polythéiste, les musiciens s’apprennent à bâtir des partitions dans lesquelles, comme sur l’Olympe, les voix divergentes ne sont pas tenues pour contradictoires mais, au contraire, conjuguées avec plaisir.

Cet art des voix combinées se double en Italie d’un art instrumental autonome, qui acquiert une liberté que l’école franco-flamande n’avait pas connue. Bientôt, ce sont les maîtres italiens qui vont initier leurs confrères européens aux nouvelles formes instrumentales et vocales développées dans la péninsule. Notamment l’opéra, un nouvel art théâtral et chanté (Orfeo, 1607) qui va parler en italien deux siècles durant dans toute l’Europe, même sur les scènes londoniennes.

De l’extension de « l’art des pluriels » à la césure contemporaine

L’art des pluriels conjugués ne cesse de plaire. L’Orfeo de Monteverdi (1607) dit en même temps bios et thanatos, la vie et la mort. La cantate BWV 60 de Bach (1723) chante de concert les deux motifs opposés de la crainte (Fucht) et de l’espérance (Hoffnung). La Symphonie Fantastique (1830) de Berlioz dit dans le même mouvement un Dies Irae et une ronde de Sabbat de sorcières. Désir (Eros) et Discorde (Eris) dominent le Tristan (1865) de Wagner. Dans la Mer (1905), Debussy combine des rythmes de houles, de vagues, de crêtes et d’écumes qui semblaient incompatibles. Tout ce polythématisme musical porte vers les sens l’émotion jamais résolue de la même énigme antique, celle de l’essentialité des contraires. Quelque chose comme Dionysos et Apollon racontés ensemble, tant ils sont inséparables. Ou Clio, Euterpe, Érato et Calliope conversant en chœur, sans tomber dans la cacophonie.

Le XX^e siècle, après Ravel et Poulenc, inaugure une césure brutale d’avec cette tradition. La technique dite « dodécaphonique » prônée par nombre d’écoles modernes vise la maîtrise dogmatique de l’écriture plus que l’art des sensations sollicitées chez l’auditeur. Comme pour les installations en peinture ou les performances en sculpture, ou pour la mise en fonction d’une machine à laver, il devient bientôt indispensable de disposer au concert d’un mode d’emploi des œuvres. D’où le recours des mélomanes à une muséographie insensée, qui réactualise sans fin les œuvres du passé faute de disposer d’une actualité continuatrice de la vocation historique et artistique de l’Europe musicale.

Jean-François Gautier