Quand Hollywood fait la chasse au comte Zaroff

Quand Hollywood fait la chasse au comte Zaroff

Nicolas Bonnal

J’ai repris ma version de 2016 pour établir ce texte, dont j’avais écrit une première version bien avant. Je reconnais qu’en matière de russophobie, depuis, l’élève européen a dépassé le maître (l’Amérique, toujours, plus russophile avec les républicains pour des raisons établies par Todd)….

Je crois de plus en plus à une montée de la tension russo-américaine pour l’année prochaine, qui pourrait déboucher sur une catastrophe. C’est comme pour les produits dérivés ; on ne s’arrêtera pas en si bon chemin, et c’est Hollywood qui va nous éclairer à ce propos.

Dans les années 80 et 90, Hollywood envoyait Schwarzenegger égorger des latinos en Amérique centrale ou du sud (Commando, Predator, Collateral Damage) ; ou bien, quand on avait moins d’argent, on envoyait Chuck Norris. Dans les années 90, alors que l’on prépare l’opinion aux attentats du 11 septembre et aux guerres qui s’ensuivent, on ne cesse de montrer au public des films consacrés au terrorisme islamiste. Enfin, dans les années trente, pour remonter le cours du temps, les épisodes de Buck Rogers nous initiaient au péril jaune.

Chaque fois, des guerres ont bien eu lieu. En Asie bien sûr (Japon, Corée, Vietnam et tout le reste). En Amérique centrale, en Colombie (300.000 morts tout de même), au Moyen-Orient où elles ne cessent pas, et ne cesseront peut-être jamais. Et ce que nous voyons aujourd’hui, c’est que la pression antirusse ne cesse de monter du côté de Los Angeles.

Dans les années 80, on avait eu Rambo 2 et 3, la délirante Aube rouge, qui voyait une invasion russo-cubaine des USA. L'invasion latino a bien eu lieu, mais sous forme de réfugiés économiques.

Il y a toujours eu pléthore de films antirusses à Hollywood, et il est bon de noter que ces films antirusses étaient rarement anticommunistes : sous Roosevelt le cinéma fut même pro-stalinien. Je me souviens d’une comédie, Jet Pilot, de von Sternberg, datant d’après d’ailleurs, narrant le mariage d’une belle pilote stalinienne avec John Wayne ! Sous Reagan aussi, Le Quatrième Protocole (1987), Double Détente (1988) ou Gorky Park (1983) ne marquaient pas, c’est le moins qu’on puisse dire, un anticommunisme viscéral. On peut rappeler aussi la Belle de Moscou qui voit Fred Astaire séduire Cyd Charisse avec son soft power. Et je ne cite pas Reds de Warren Beatty oscarisé en 1981 pour son catéchisme bolcheviste (c’est à croire que l’on attendait avec impatience la nationalisation de toutes les banques et de toutes les dettes…).

Les grands cinéastes anticommunistes comme Mervin Le Roy, l’immense McCarey ou même Kazan ont même été diabolisés ou sciemment oubliés depuis, à l’instar de Joe McCarthy.

Les films hollywoodiens étaient plutôt antirusses, et marquaient une haine antirusse civilisationnelle, essentiellement tsariste et orthodoxe. L’Amérique comme l’Angleterre de Palmerston au 19ème siècle poursuivait la lutte de la périphérie océanique contre le pays-continent, que l’on symbolisait par le conflit de l’ours et de la baleine. L’Angleterre réussit à entraîner la France de Louis-Napoléon dans son irréelle guerre de Crimée (la charge de la brigade légère). Disraeli voulait une guerre contre la Russie en 1878, pour protéger l'empire ottoman, et l’obsession anglo-saxonne était d’empêcher la Russie d’avoir accès aux mers chaudes ou bien de se rapprocher des Indes (la thématique de McKinder). C’est une belle espionne russe qui aide Mohammed Khan à capturer les Trois lanciers du Bengale dans le film éponyme (par ailleurs œuvre préférée d’Adolf Hitler, qui s’y connaissait en racisme antirusse). Kim avec Errol Flynn tacle aussi la Russie (elle envahit l'Inde!). Le Kipling sur l'homme qui voulut être roi est aussi antirusse (le "grand jeu"…), mais pas la belle adaptation de John Huston. On pourra aussi citer Capitaine sans peur, de Raoul Walsh où un fougueux Gregory Peck se fait fouetter par un noble russe, dont il a séduit la fiancée... Encore un marin contre un terrien. Le film tourne autour de l'Alaska que le tsar Alexandre II vendit pour une bouchée de pain. Et dire qu'Alexandre aurait pu aider l'Angleterre et la France impériale à soutenir le Sud sécessionniste…

Mais c’est le légendaire comte Zaroff (avatar de King Kong finalement) qui synthétise tous les préjugés antirusses : c’est évidemment un russe blanc, un aristocrate ; il adore chasser ; il est cruel et entouré de moujiks sordides ; et il se lance dans des chasses sadiques après avoir coulé les navires des riches yachtmen qui croisent près de son île mélanésienne. Rappelons qu’Hollywood ne dénoncera presque jamais le bolchévisme : McCarthy a essayé d’expliquer pourquoi, on a vu comment il a fini dans la fosse à purin, plus bas qu’Hitler ou presque.

Trente ans plus tard, Kubrick le russophile (voyez mon livre sur Kubrick aux éditions Dualpha) se moque un peu du racisme antirusse dans son Docteur Folamour : pour le général xénophobe qui pousse le président à une guerre totale, les Russes sont un « tas de moujiks ignorants ». Mais l’ambassadeur soviétique ne s’illustre pas par sa bonne conduite dans la War Room où il ne faut pas se battre... Dans 2001 les savants russes sont du reste des savants trompés par une conspiration américaine !

Comme je l’ai dit déjà, il y eut une baisse de régime antirusse sous le regretté Ronald Reagan : les républicains sont devenus moins hostiles aux Russes depuis Nixon que les démocrates, ce n’est pas difficile... Et puis l’implosion du communisme, mauvais service rendu aux Anglo-Saxons (il a libéré les forces vives de la Chine, de la Russie et même de l’Inde), fait qu’en 1997 Simon Templar alias Le Saint va combattre un « oligarque ultranationaliste » qui risque de nous priver de pétrole et de liberté. A la même époque les oligarques apatrides enrichis sous l'ère Eltsine sont déjà tous à Londres ou à Megève... La même année Air Force One nous décrit l’assaut de l’avion présidentiel américain par un groupe de terroristes nationalistes. Le sulfureux Gary Oldman peut exposer son point de vue de méchant, d’ailleurs parfaitement justifié.

Il faut attendre dix ans pour voir une nuée de films antirusses déferler sur nos écrans : Les Promesses de l’Ombre, de Cronenberg, La Nuit nous appartient, X-Files de Chris Carter. La russophobie revient avec le regain russe, comme le dit Todd dans son Après l'Empire. A chaque fois, on n’y va pas de main morte : les Russes sont des cannibales, des racistes abrutis, des trafiquants de cocaïne, ou des mafieux pathétiques qui contrôlent tout ce qui se fait du mal dans le monde (Equalizer)... Pis encore, ils vont aussi à l’église et ont l’esprit de famille...

C’est eux, et non pas d’autres, qui organisent la nouvelle traite des blanches. On se croirait au temps du terrible Ivan Grozny !

Menacent-ils la sécurité des Etats-Unis, qui aujourd’hui peut être menacée n’importe où ? Oui, pour Charlie’s Wars, écrit par Aaron Sorkin et réalisé l’an dernier par Mike Nichols, qui montre comment les Etats-Unis ont équipé les talibans pour abattre les hélicoptères de l’armée rouge. S’agit-il d’une répétition ?

La russophobie en Amérique est ancienne. On demandera à Tocqueville de la justifier, ce qu'il fait nûment à la fin du tome premier de sa Démocratie :

« Il y a aujourd'hui sur la terre deux grands peuples qui, partis de points différents, semblent s'avancer vers le même but: ce sont les Russes et les Anglo-Américains. Tous deux ont grandi dans l'obscurité; et tandis que les regards des hommes étaient occupés ailleurs, ils se sont placés tout à coup au premier rang des nations, et le monde a appris presque en même temps leur naissance et leur grandeur. »

Sources :

https://www.dedefensa.org/article/emmanuel-todd-et-le-con...

https://www.dedefensa.org/article/kubrick-et-la-question-...

https://www.dedefensa.org/article/kubrick-et-la-demence-d...

https://www.dedefensa.org/article/kubrick-et-polanski-con...

https://www.revuemethode.org/sf111630.html

 

Rencontre d’Éric Rohmer et de Jean Parvulesco

Rencontre d’Éric Rohmer et de Jean Parvulesco

Nicolas Bonnal

Jean Parvulesco a traversé l’âge doré du cinéma français (les années soixante et soixante-dix donc) comme un agent secret et un grand initié discret. Tous ces maîtres plus ou moins célébrés et reconnus réveillèrent une France cinématographique endormie par l’académisme de l’après-guerre (Lourcelles…) et l’Amérique. Et c’est elle qui se mit à inspirer l’Amérique, le tout grâce à un savant et pétillant mélange d’avant-gardisme et d’esprit réactionnaire (voyez notre texte sur la nouvelle vague). La France sous coupe réglée technocratique commençait à disparaître mais il restait quelque chose à anéantir encore. Cet heureux temps n’est plus.

Jean me disait que l’autre lui devait tout, lui et bien d’autres encore. Il est clair en tout cas qu’ils ne surent ou ne voulurent pas l’utiliser, et que celui qui eût mieux pu le révéler était Rivette, et son obsession pour les conspirations et les mondes secrets. Toujours est-il que personne ou presque n’a vu Rivette et qu’en Amérique du sud j’ai pu voir ou revoir dans les Alliances françaises (que ce mot fait vétuste…) tous les Rohmer qui, en tant qu’ancien prof, avait bien su se faire distribuer. Il y avait d’un côté l’élitisme discret, de l’autre, cette popularité de festival, qui s’interrompit le jour où notre courageux géant régla son compte à notre Révolution dans l’Anglaise et le duc. Là les yeux de certains se dessillèrent et on tempêta contre l’intrus qui remettait en cause l’essentiel : la dictature culturelle de la gauche caviar.

Envoutant et petit-bourgeois (je le dis presque élogieusement), le cinéma d’Éric Rohmer a célébré la terre de France comme personne, arpentant souvent du reste des lieux que je connaissais (que nous connaissions tous) enfant, quand ils n’étaient pas encore trop profanés (car le temps de Farrebique est loin…) : on eut le lac d’Annecy dans le Genou de Claire, le jardin des Buttes-Chaumont dans la Femme de l’aviateur, le coin de Ramatuelle dans la Collectionneuse, la région de Clermont dans ma Nuit chez Maud, plus grise et sinistre, encore industrielle. N’oublions pas Dinard et Saint-Malo dans Pauline ou le Conte d’été, le meilleur de la série.

Rohmer a le mieux exprimé son lien avec les paysages et la géographie sacrée, façon Jean Phaure, dans le Rayon vert, tourné au pays basque et à Biarritz. J’avais lu le roman initiatique et voyageur de Jules Verne grâce à Gilbert Lamy et remis mon exemplaire à Jean, qui ne l’avait pas connu jusque-là. Ce film montre admirablement le basculement enchanteur de la dépression, du monde qui ne signifie rien, à celui de la géographie magique et du sixième sens amoureux.

Éric Rohmer essayait de se protéger en protégeant la France avec sa caméra : c’est là que l’on redécouvre Reinette et Mirabelle, l’Arbre, le Maire et la Médiathèque, qui narre la lutte de l’inévitable Lucchini contre la mégalomanie bâtisseuse des années Mitterrand. Dans ce film de résistance politique, on découvre Parvulesco s’entretenant sur le « grand initié » qui se situe « dans ma dialectique à la droite de l’extrême-droite ». C’est vrai que depuis le départ de Mitterrand on a senti une accélération du processus de désintégration ontologique et physique de la France : effets de la construction européenne et du départ de ce bienveillant protecteur qui entretenait aussi une relation magique et tellurique avec sa terre.

Le cinéma de Rohmer avait une dimension magique et tellurique, presque initiatique. On le comprenait par la beauté des images de Nestor Almendros (photo) qui malheureusement se sépara du maître au cours des années 80. La splendeur des images de Perceval (plus grande entreprise cinématographique de l’époque avec Apocalypse now, avait dit Joël Magny), de Claire et de l’incroyable Marquise d’Ô en témoignent. Dans son beau livre de mémoires Almendros, artiste hispano-cubain promis à un bel oscar pour le meilleur Malik, raconte que même le directeur de la photo de Kubrick, John Alcott en personne, lui avait demandé comment il s’y était pris pour ses fameux (mais moins que ceux de Barry Lyndon) éclairages à la bougie ; et on se prend comme Jünger à regretter Soixante-dix qui s’efface. Epoque libre, libertaire, païenne, aventurière (ô les Odyssées de Schroeder, autre ami de Parvulesco)…, les Seventies nostalgiques souvent et rebelles toujours se révèlent comme notre préhistoire maintenant. En marge du cinéma libre et des grands westerns révisionnistes, C’est THX 1138, Woody et les robots ou Roller Ball qui ont triomphé, et bientôt Soleil vert.

La décennie soixante-dix, c’est aussi l’époque de Tarkovski cet autre maître traditionnel perdu dans l’entropie du système soviétique agonisant (et tolérant, finalement, comme je l’ai montré dans mon livre sur le folklore dans le cinéma soviétique). Le grand cinéma d’auteur européen disparaissait, qui avait génialement suppléé à l’effondrement de la Tradition : revoyez dans ce sens l’abominable début du Ginger et Fred de Fellini qui montre que l’Italie a disparu comme ça, en quelques années, au début des années 80. Fini son cinéma aussi comme on sait.

Rohmer n’était pas un pleurnichard et, lui, il a tenu bon en célébrant jusqu’à la fin (j’allais écrire la faim) le vieux Paris, les villes nouvelles pour jeunes enracinés (L’ami de mon amie), les avanies de nos territoires protocolaires. C’est là que son ami Paul Virilio écrivit :

« Je considère qu’après la dissuasion militaire (Est-Ouest), qui a duré une quarantaine d’années, nous sommes entrés, avec la mondialisation, dans l’ère d’une dissuasion civile, c’est-à-dire globale. D’où les interdits si nombreux qui se multiplient aujourd’hui (exemples : un des acteurs de La Cage aux folles déclarant qu’aujourd’hui on ne pourrait plus tourner ce film ; ou mon ami Éric Rohmer à qui son film, L’Astrée, a valu un procès, un président de conseil régional l’attaquant pour avoir déclaré que L’Astrée — le film — n’a pu être tourné sur les lieux du récit engloutis par l’urbanisation, tu te rends compte ?). Donc je suis très sensible au fait que nous sommes des Dissuadés. »

Que le pauvre Rohmer ait été poursuivi pour avoir simplement déclaré que nous avions saccagé ou fait disparaître nos paysages est finalement un hommage rendu à sa grandeur et à son courage.

Pour le reste il faut aussi comprendre qu’il est trop tard pour s’adonner à la pleurnicherie nostalgique. Nous sommes trop avancés dans le néant pour ça, en France ou ailleurs.

Si j’avais un moment de Rohmer à recommander, pour terminer sur une note plus sereine, ce serait l’Heure bleue. C’est l’heure la plus silencieuse de Zarathoustra mise à portée des jeunes filles en fleur, ou le coin où l’espace et le temps se touchent, comme dit Guénon en évoquant Wagner.

Sources:

https://www.dedefensa.org/article/paul-virilio-et-lere-de...

https://www.dedefensa.org/article/parvulesco-et-le-secret...

https://www.dedefensa.org/article/nouvelle-celebration-de...

 

 

Tombeau hindou: Fritz Lang et le masque populaire

Tombeau hindou: Fritz Lang et le masque populaire

Nicolas Bonnal

Plus grand cinéaste de l’Histoire, Fritz Lang n’aura ni perdu son temps ni son aura. Il vole la vedette aux acteurs (excellent Jack Palance tout de même) et au gentil disciple Godard dans le Mépris, où il devient notre Homère, citant Brecht et Hölderlin au passage. Quelques années auparavant il avait commis son opus magnum, le doublé Tigre du Bengale-Tombeau hindou qui est un film à la fois testamentaire et originel. Le cinéma peut mourir en Europe (télé, abrutissement consumérisme, gauchisme culturel, nihilisme institutionnel, etc.) mais il a montré qu’il est toujours là, proche de ses racines et de son enfance nietzschéenne. Que les dieux se retirent n’a rien de surprenant : Hölderlin nous prévint lui-même dans son poème Pain et Vin.

Je recommande de voir muet le Tombeau hindou tourné dans un Udaipur (que j’ai vu en 1988) solaire et encore épargné par le tourisme du retraité. On a des tombeaux, des palais, des passages, des portes qui s’ouvrent et qui se ferment, des corridors et des labyrinthes. Jamais le maître de la matrice cinématographique qu’est Lang ne s’est autant amusé même si ses jeux (cf. la Femme au portrait…) sont toujours impitoyables.

Le monde est un labyrinthe bourré de lépreux (les vrais possesseurs du souterrain dostoïevskien) et de Minotaures. Le montage, la lumière, le rythme, le mouvement des personnages est prodigieux. On a comme protagonistes l’athlète germanique, petit-fils du Siegfried du Maître, et on a la danseuse cosmique consacrée à la déesse mais éperdue d’amour pour son sauveur (et pas pour son prince). Deux tigres sont en lice. La danseuse hindoue est jouée par la merveilleuse Debra Paget (photo - souvent une indienne de western) et sa servante martyre par une future James Bond girl, l’italienne Luciana Paluzzi, qui tombe victime de la barbarie d’un maître dévoré de passions (les tigres, le sexe, la cruauté) et qui n’a pas encore appris à renoncer : il le fera à la fin se consacrant à son gourou.

La beauté sacerdotale et guerrière de la langue allemande dans ce film phénoménal est d’ailleurs à souligner. La langue de Goethe devient védique. La magie solaire de l’Inde est telle, et le petit peuple encore si épargné qu’on se croirait au temps des pharaons. Rappelons que le James Bond Octopussy fut aussi tourné à Udaipur (photo) vingt ans plus tard, avec dans le rôle du « maharadjah » l’impeccable et froid Louis Jourdan. Mais déjà le monde solaire prenait l’eau.

Il se trouve aussi qu’après la trop longue parenthèse hollywoodienne Fritz Lang avait retrouvé sa terre allemande et sa scénariste préférée Théa von Harbou (photo) cette femme géniale avec qui il a conçu tous les chefs-d’œuvre des années vingt, les Mabuse, Metropolis et autres Espions, film sans doute le plus parfait de Lang comme le pensait le connaisseur Claude Chabrol.

Fritz Lang fut d’une certaine façon le concepteur du Blofeld d’Ian Fleming comme les Français qui créèrent Fantômas. Le monde moderne ne peut qu’avoir été conçu par un génie du mal et ce n’est pas un hasard (voyez mon livre) si les grands écrivains populaires de l’époque ont tous basculé, de Jack London à Chesterton en passant par Gustave Le Rouge, dans la théorie de la conspiration, à l’heure où les « 300 » businessmen de Rathenau mènent comme aujourd’hui, sous la houlette de leurs banquiers (découvrez David Starr Jordan et l’incroyable Empire invisible), le monde des machines à l’abattoir de la guerre et à la fatidique apocalypse numérique.

Le vrai génie de Lang est donc populaire: dans ses deux films on a un costaud, une danseuse magique, un maharadjah trop soumis à l’émotivité de sa caste (autorité spirituelle et pouvoir temporel…), on a la vieille Inde encore vivante, le monde moderne débarquant, on a les tigres, l’amour, l’aventure, le conflit entre modernité et Tradition (et cela se fait et se montre sans rire), on a le crépuscule du kshatriya ; comme le remarque Daniélou dans ses somptueuses Mémoires (voyez mon texte), l’Inde traditionnelle penche du côté fasciste pendant la guerre, car elle est dans le camp anticolonialiste d’abord, et dans celui de la caste des guerriers ensuite.

Mais chez Lang rien de tout cela : le vieil ordre doit disparaitre, et les tigres finiront au cirque ou au zoo. Le monde désenchanté de Max Weber triomphe et, pour reprendre la merveilleuse remarque de Freud, le narcissisme psychique des uns perd face à la protestation véhémente de la réalité… Espérons que notre nouvel ordre mondial finira de même, sauf que l’ordinateur fera moins de cadeaux que l’humain. Mais bon, même Kubrick nous a donné un peu d’espoir dans 2001…

On a dit du bien du cinéma populaire et de ses engagements initiatiques. C’est du reste le premier chapitre de notre livre sur le Paganisme au cinéma. Tout est déjà chez Homère et Virgile, sans compter Ovide.  Deux mille ans après James Bond et un certain nombre (pas tous…) de superhéros recyclent et entretiennent le rêve et son cheminement ténébreux. Il faut bien contrebalancer la banalité de la vie ordinaire.

Guénon a dit : « il arrive aussi que celui que nous pouvons appeler indifféremment « vulgaire » ou « populaire » (car ces deux mots sont à peu près synonymes au fond) serve à lui seul de « masque » initiatique ; nous voulons dire par là que les initiés, et spécialement ceux des ordres les plus élevés, se dissimulent volontiers parmi le peuple, faisant en sorte de ne s’en distinguer en rien extérieurement. »

J’ai évoqué dans mon texte sur la prostration et le meurtre du cinéma européen par la classe moyenne, le snobisme culturel, le nihilisme déconstructeur et les festivals. Tolstoï dans son maître-essai sur l’art revient aux textes de sa gesse bibliques, aux prophètes, aux poètes primordiaux, aux contes de fées et folkloriques. Il assassine l’enseignement de l’art et les festivals (comme on sait, sa cible favorite est… Wagner) et il a raison car cela tue la littérature à l’époque comme cela tuera le cinéma : l’art qui se saisit comme essence et comme science s’assassine tout simplement. Relire Schiller et ses lettres sur l’éducation esthétique.

Guénon (qui lui-même devenu un jour à la mode, a été tué par les guénoniens) ajoute, toujours dans Initiation et réalisation spirituelle :

«... c’est du peuple qu’il s’agit toujours en pareil cas, et non point de ce qu’on est convenu d’appeler en Occident la « classe moyenne », ou de ce qui y correspond plus ou moins exactement ailleurs ; et il en est ainsi à tel point que, dans les pays de tradition islamique, on dit que, lorsqu’un Qutb doit se manifester parmi les hommes ordinaires, il revêt souvent l’apparence d’un mendiant ou d’un marchand ambulant. »

Le peuple est détenteur d’une puissance initiatique (Bernanos pense de même), et c’est pourquoi sans doute la classe moyenne (elle est menacée par les mondialistes ? Tu parles !) tente de le liquider partout et par tous les moyens via ses partis chrétiens-démocrates et sociaux-démocrates et sa sous-culture festivalière) :

« …et c’est là en somme l’origine réelle et la vraie raison d’être de tout « folklore », et notamment des prétendus « contes populaires ». Mais, pourra-t-on se demander, comment se fait-il que ce soit dans ce milieu, que certains désignent volontiers et péjorativement comme le « bas peuple », que l’élite, et même la plus haute partie de l’élite, dont il est en quelque sorte tout le contraire, puisse trouver son meilleur refuge, soit pour elle-même, soit pour les vérités dont elle est la détentrice normale ? Il semble qu’il y ait là quelque chose de paradoxal, sinon même de contradictoire ; mais nous allons voir qu’il n’en est rien en réalité. »

Certes la sous-culture savante (un sot savant est plus sot qu’un sot ignorant a même reconnu notre drôle de contre-initié Molière…) peut polluer toutes les sources populaires et ne se prive pas de la faire. Mais il reste toujours quelque chose.

Revenons au Tombeau hindou : dehors il y a la jungle avec son tigre, ou le désert avec sa soif (dirait Haddock…) ; dedans il y a le labyrinthe avec son maharadjah fou, ses crocodiles cachés, ses inondations (cf. la fin de Metropolis où l’oligarchie tente comme toujours de NOYER LE PEUPLE), et Varoufakis a très bien parlé du minotaure européen. Entre les deux il y a, il y aurait le pueblo (génial mot espagnol qui recouvre les deux notions) et qui tente d’échapper à Babel comme à la barbarie. Le superhéros de Lang (joué par l’acteur suisse Hubschmid (photo, ci-dessous) et des acteurs venus du merveilleux cinéma Heimat allemand comme la blonde solaire Sabine Bethmann - photo ci-dessous) semble seul capable de triompher des deux mondes.

Lang a réalisé un dernier film sur Mabuse qui consacre l’entrée de nos sociétés de surveillance: Les mille yeux du docteur Mabuse. On est revenu à force de technologie (Dédale créateur du labyrinthe et des automates) aux pièges étudiés par le paganisme le plus savant.

Terminons sur le cinéma. La parole est à Céline, Maître du Voyage en Amérique :

« Alors les rêves montent dans la nuit pour aller s’embraser au mirage de la lumière qui bouge. Ce n’est pas tout à fait vivant ce qui se passe sur les écrans, il reste dedans une grande place trouble, pour les pauvres, pour les rêves et pour les morts. »

Sources principales :

INITIATION ET RÉALISATION SPIRITUELLE- Chapitre XXVIII LE MASQUE « POPULAIRE »

https://en.wikipedia.org/wiki/Debra_Paget

https://ekladata.com/BuhIzMo2QTOKHvt8wfMzuCLkSLY/Init.-Re...

http://www.dougashford.info/wordpress/wp-content/uploads/...

https://www.amazon.fr/Une-br%C3%A8ve-histoire-paganismes-...

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1965: Simon du désert et la fin du catholicisme

1965: Simon du désert et la fin du catholicisme

Nicolas Bonnal

1965 : on est dans la décennie qui a tout brisé, celle des Beatles et de BB, du gaullisme et de mai 68, de la télé et de la libération sexuelle, de l’Europe et des Trente Glorieuses, du gauchisme outrancier et du krach chrétien et familial. La société devient enfin surréaliste et refuse les « tiroirs du cerveau » du vieux Breton ou de Marcuse, tout en préparant à long terme un totalitarisme néo, plus informaticien et vicieux que l’ancien.

Debord (cité par mon ami Christophe Bourseiller dans sa bio plantureuse) parle « du processus de formation d’une société totalitaire cybernétisée à l’échelle planétaire ». Le fait est que quand on commence à interdire d’interdire on commence par une interdiction, et on va interdire tout ce qui interdisait peu ou prou comme on dit quelque chose : la famille, le sexe, la religion, l’Etat, la nation, tout sauf l’interdiction. On entre dans la société du numéro deux Keir Starmer et du Prisonnier de McGoohan. Ce dernier illustre le propos situ : l’insatisfaction devient une marchandise – et sera traitée comme telle, et la révolte ne peut être que formelle, entre deux enjeux dérisoires (IE les élections). Ergo à chaque évasion on revient avec notre numéro six bien-aimé et têtu au point de départ dans le quartier de Westminster : ici l’ombre !

Les années soixante c’est aussi le progressif triomphe israélien, l’idiotisme voyageur, le déclin terminal du christianisme, notamment romain. Alors que les Palestiniens vont être chassés après avoir été plus ou moins exterminés dans une totale indifférence (ou même bienveillance) occidentale, on se demande à quoi finalement aura pu servir ce christianisme déchu ou manipulé depuis le début. A partir en croisade pour Jérusalem ? Quelle farce.

Après tout, comme le Christ le dit lui-même, le salut vient des Juifs, donc pas des Palestiniens. Tant pis donc pour Gaza. Les cathos, qui en ont vu d’autres, se soumettront un peu plus. Sur les cathos je ne sais rien de plus rafraîchissant que cet extrait du journal de Léon Bloy vers 1910…: « Le curé nous dit que ses paroissiens sont à un tel degré d’abrutissement qu’ils crèvent comme des bestiaux, sans agonie, ayant détruit en eux tout ce qui pourrait être l’occasion d’un litige d’Ame, à leur dernière heure. »

J’en viens brièvement à mon géant Luis Buñuel (voyez mon texte sur ses incroyables Mémoires) qui est selon moi le seul cinéaste chrétien avec l’oublié Bresson. Grâce à Dieu, je suis athée, a-t-il dit génialement un jour, en enchantant mon grand-oncle Georges Sadoul, communiste et critique de cinéma. Buñuel s’est acharné gentiment et savamment (la voie lactée…) sur le christianisme en évoquant l’embourgeoisement éternel de cette religion, sa vocation carcérale, son progressif abandon des pauvres et son déclin humain et sociologique, lié aux temps qui passent et à la civilisation industrielle agonisante muée en société du spectacle. McLuhan écrit quelque part que sans télévision on n’aurait pas eu Vatican 2.

...Et Céline que la vérité de ce monde c’est la mort.

C’est là qu’intervient son Simon du désert. C’est  un court-métrage avec l’impeccable Claudio Brook, acteur de la Grande Vadrouille et surtout de l’âge d’or mexicain, qui a accompagné Buñuel dans une nuée de chefs-d’œuvre. En une demi-heure la caméra explore le temps, liquide la furibarde vocation du saint (il se tient sur un pied sur sa colonne), découvre enfin la malignité des pauvres.

C’est un des traits de génie de Buñuel: le pauvre n’est ni bon ni chrétien, voyez Viridiana, en fait un bon pauvre, c’est un rêve de richard, cf. les migrants. Buñuel emmène avec le diable tentateur (géniale Silvia Pinal) notre saint aux enfers c’est-à-dire à New York. Cet enfer est d’abord signalé par un énième et satanique boucan d’aéroport (cf. l’interview de Parvulesco dans A bout de souffle), et c’est un espace dans lequel on s’acclimate et s’ennuie instantanément. C’est ce qui explique le succès de l’américanisation ou de la mondialisation : on s’y habitue instantanément. Richard Bandler, un des fondateurs de la PNL me raconta un jour qu’en Afrique on avait recours au psychiatre une fois qu’on y avait installé l’eau courante. L’eau des fontaines et des riantes conversations ne coulerait plus. Pensez au destin de Farrebique ou du village de Manon des sources, tournée dans une banlieue de Marseille…

La date choisie par Buñuel pour nous régaler de cet opus magique et définitif fait rêver.

Je me souviens que dans ses provocantes (et bizarrement tolérées, plus que les films suivants) Invasions barbares, notre français du Canada Denys Arcand fait intervenir un prêtre québécois qui explique à une agente de Sotheby (ou de Christie’s) que la religion a disparu (et la pratique religieuse donc) EN QUELQUE MOIS vers 1966-67. Tout cela sent bon son 666 et son Québec libre.

J’étais enfant, je peux en témoigner: tout disparaissait en quelques mois ou en quelques années (depuis il n’y a plus rien à détruire) ; on est passé, pour rester en bons termes avec le cinéma, de la civilisation de la Renaissance à la civilisation du cul (début de Pierrot le fou) et de la France de Jean Gabin à celle de Jean Yanne. Tout cela sous la houlette du gendarme hystérique Louis de Funès (voyez mon livre sur la destruction de la France au cinéma) et de celui qui voulait faire une France great again. On sait comment ça se termine.

Sources:

https://www.dedefensa.org/article/bunuel-et-le-grand-nean...

https://www.amazon.fr/DESTRUCTION-FRANCE-AU-CINEMA/dp/B0C...

 

Le cinéma et la prostration européenne

Le cinéma et la prostration européenne

Nicolas Bonnal

La vieille dame transie européenne rêve donc d’écraser, comme en 1941, et l’Amérique et la Russie et se suicide une nouvelle fois (voyez encore le livre de Laurent Guyénot sur la malédiction papale pour comprendre) en se pendant au premier joueur de bite venu, le nommé Zelenski. On ne sent aucune opposition autre que minoritaire poindre dans le vieil incontinent et on se demande si on rêve. Non, on fait on vit dans un continent zombi depuis longtemps, fils de Kafka, de Kubin et de Céline (autre auteur fantastique), et on ne fait qu’attendre la fin de la pièce. La société mortifère décrite par Chateaubriand après 1815 finira bien par crever et on laisse de vraies grandes puissances, l’Amérique ou la Russie, le soin de remodeler le monde, même si le résultat n’est ni brillant ni ragoutant.

Une nouvelle fois le cinéma permet de bien saisir les choses. L’Europe est depuis longtemps, depuis très longtemps même, la terre de la prostration en matière de cinéma. On aime l’ennui, l’existentialisme, le sexe cheap, la bonne déprime, la pleurnicherie humanitaire, bref on se plonge dans le « qu’est-ce qu’on peut faire ? » du Pierrot le fou de Godard quand la gourde Karina arrive au bord de l’amer et commence à casser les pieds à son Jules.

Dans les années soixante Raymond Aron, toujours aussi peu inspiré, avait publié un pensum universitaire de plus (les livres universitaires sont ceux qui vieillissent le plus vite dans l’Histoire, n’en ayant jamais fait partie) intitulé Plaidoyer pour l’Europe décadente. Mais ayant matériellement récupéré de la guerre, l’Europe était déjà moribonde sur le plan humain, culturel, philosophique : on relira avec intérêt Chevaucher le Tigre et l’Arc et la Massue de Julius Evola pour s’en rendre compte.

A cette époque, on a le cinéma d’Antonioni qui en inspira beaucoup d’autres. Prenons Blow up qui montre un Londres décadent, gauchiste, drogué, hagard, vide, politiquement correct, débauché, rocker et ennuyé. Une histoire encore plus ennuyeuse nous retient pendant une heure et demie. C’est l’époque où la cinéphilie qui était un émerveillement durant l’âge d’or hollywoodien (voyez mes livres !) devient une corvée : j’ai donné dans ma jeunesse.

Antonioni a commis un navet avec Wenders qui lui-même avant, sans le vouloir, avait  montré notre dépendance aux USA. On a eu l’Ami américain (très bons Blain et Hopper) puis l’Etat des choses qui montre une équipe de cinoche s’emmerder au Portugal, car elle n’a plus le pognon US pour continuer son navet apocalyptique (pour une fois qu’on sort de l’existentialisme !). Le réalisateur (excellent Patrick Bauchau, jadis acteur de Rohmer et copain de… Parvulesco) s’en va donc à Los Angeles, pendant que son équipe baise et fume à l’hôtel, pour se retrouver canardé dans un trailer avec son petit producteur victime de sa générosité. Métaphoriquement ce film était parfait : l’Europe attend toujours le pognon et le projet des USA. Le navet suivant de Wenders était Paris Texas, ce qui montrait le devenir ricain de l’Europe. Mais c’est un devenir volontaire, pas une conséquence de l’impérialisme américain. J’ai rappelé Trotski qui explique le devenir domestique de la social-démocratie européenne ou Dostoïevski qui dans ses Possédés montrent la fascination involontaire que les USA, alors puissance secondaire, exercent déjà sur l’Europe et ses bataillons de progressistes.

Ce n’est pas l’Amérique qui a conquis l’Europe. C’est l’Europe qui se vend en putain éternelle et qui voulait être bonne fille à Biden et aux présidents démocrates type Wilson-Obama-Roosevelt (voir mon texte sur l’Europe et les présidents démocrates). La révolte actuelle qui mènera à une implosion de l'UE ou à une guerre mortifère contre la Russie est celle d’un cadavre.

Mais j’en reviens brièvement au cinéma : on a d’un côté les maîtres du cinéma non subventionné (jusqu’à Joe Biden !), du cinéma d’action, au grand air, pour grand public, familial, aventurier ou policier, mais qui toujours veut dire quelque chose : et puis on a le cinéma qui ne veut rien dire, le cinéma du néant, que personne ne va voir, le cinéphile comme moi préférant encore le nihiliste ricain pour découvrir un monde sans sens : voyez Jim Jarmusch, qui s’est moqué de Trump et de son électorat dans son navet cannois (la France finance tous les films qui perdent du fric, c’est une obsession chez elle), sur les zombis. Voyez la fille Coppola qui dans Lost in translation avait très bien filmé l’effondrement ontologique du Japon, bien confirmé depuis par la diplomatie et par l’économie nippones.

Dans sa découverte de l’archipel, ouvrage qui m’avait fasciné jeune, Elie Faure (pote à Céline tout de même, érudit et médecin, adorateur de la psychologie des peuples – quand il y en avait une) avait excellemment écrit qu’il ne fallait pas parler de ploutocratie (la France en est une) mais de dynamocratie pour évoquer l’Amérique : Trump, Musk, Vance, avec « tous leurs défauts » le montrent nuit et jour à la face du vieux continent perdu qui ne rêve que de s’enfoncer dans la nuit à la suite de Zelenski et de ses légions nationalistes. Certes, il faut du fric en Amérique : eh bien, tu n’as qu’à en gagner, et c’est facile là-bas (Daniélou).

De la même manière que le cinéma américain est un pléonasme (comme disait Orson Welles, traité de fasciste par la critique gauchiste en France), la mondialisation est un phénomène moins américain que français (les idéaux de la révolution) ou britannique (l’Empire, les Huxley, les institutions) ; l’Amérique avait justement rejeté à l’époque du grand et méconnu président Harding la SDN (tableau, ci-dessus). Son instinct toujours isolationniste et non-interventionniste lui disait de ne pas s’en mêler, et il avait fallu la création de la Fed par des banquiers allemands pour la précipiter dans la catastrophe de 1914-1918 qui allait susciter d’autres catastrophes durant tout le vingtième siècle et après.

On verra s’il y a une justice et si l’Europe sera vraiment, justement punie cette fois, pour sa mauvaise politique et son cinéma désastreux. En dépit de rodomontades de certains, la soumission des droites et les dernières désastreuses élections allemandes montrent que l’Europe désire à nouveau être CORRIGEE.

 

Jean Parvulesco et le secret de la Nouvelle Vague

Jean Parvulesco et le secret de la Nouvelle Vague

Nicolas Bonnal

Rebelote avec Jean Parvulesco et le cinéma qui loin de sa marotte était sa Fin ultime: voyez son texte sur David Lynch, le cinéma comme révélation et comme dévoilement de ce monde... Je rappelle qu’il fut émerveillé par Eyes Wide Shut, dernier film du monde, qui annonçait notre post-monde (élites hostiles folles et génocidaires, masse complice et aveugle): il découvrait Kubrick.

Mais parlons de la Nouvelle Vague. Moi aussi elle me rendit prodigieusement nostalgique, comme s’il s’était agi d’une époque, les Sixties, d’ailleurs assez agréables à vivre, et où l’on touchait du doigt le cinéma via la cinéphilie, ce culte nouveau mais bref. Tout s’effondra dans les années 70, assez brutalement je dois dire: mai 68, France défigurée, pornographie, télé, bagnole, gauchisme, crise du pétrole, destruction de Paris : voir notre texte sur Mattelart car cette destruction se fit sur ordre US.

Fin 1998. Nous sommes à Paris à la Rotonde. Comme toujours Jean est arrivé en avance. Il me dit tout joyeux qu’il allait se faire éreinter dans la revue 1895 (voyez le film de la femme de Coppola, un étrange voyage vers Paris, une traversée de la France en cabriolet 504, et qui passe par une curieuse visite au musée du cinéma à Lyon) par une certaine universitaire nommée Hélène Liogier : du temps de sa jeunesse folle, Parvulesco avait écrit dans une revue de droite espagnole que la nouvelle vague était « fasciste. » Rappelons d’abord que si ce mot est une insulte fourre-tout pour la gauche, il est un vocable fourre-tout pour une certaine droite !

Le texte était évidemment enflammé et hyperbolique, bien dans son style. Il était surtout attrape-tout. Il est évident que ce petit monde qui fut acheté ensuite par les subventions de la culture et de Jack Lang n’allait pas rester longtemps provocateur : il attendait sa retraite sur fond de Kali Yuga français (voyez l’excellent Rebelle de Gérard Blain, acteur de Howard Hawks tout de même, qui exprime le désespoir de cette fin des années Giscard).

Mais l’auteure, qui l’éreinte plus ou moins bien, oublie certains faits. Parvulesco fut toujours ami de Rohmer, qui fut un fan du Graal et de l’ésotérisme, un arpenteur de la France en sommeil, et même un provocateur (le salut « Montjoie ! » bras tendu au début de La collectionneuse). Même Louis Malle cite Drieu La Rochelle dans le Souffle au cœur et il le filme même quinze ans plus tôt avec Maurice Ronet, qui disait aimer « le goût amer de l’échec ». Voyez mon livre sur la Damnation des stars où je fais le lien entre les stars et le sujet brûlant de l’après-guerre: les rock stars britanniques de la grande époque (Jimmy Page, Bowie, Keith Moon…) furent étonnamment provocantes et tentées. Même un apparent gauchiste comme Jean Eustache fait lire dans la Maman et la putain (deux obsessions du fasciste) un livre sur la SS au copain de J. P. Léaud (quelle vie celui-là : douze ans de rêve, cinquante ans d’oubli). Et l’on connaît le penchant de Truffaut qui a été proche de Rebatet, si l’on oublie le fascisme déclaré de Raoul Coutard (photo,ci-dessous), plus grand chef-op’ de l’après-guerre, héros de la guerre d’Indochine qui célébra SAS ou la légion sautant sur Kolwezi...

Je repense à un des derniers films du cinéma, Hatari, avec John Wayne, Gérard Blain, Michèle Girardon, future suicidée et actrice de Rohmer - et bien sûr Hardy Kruger : on est dans un exercice de fascisme cool, post-historique mais encore bien colonial. On s’amuse, on attrape des filles (encore que ce soit plutôt les filles qui attrapent des pigeons) et des animaux, on retombe en enfance et on découvre que Nietzsche s’est trompé : on ne renaît pas comme dans Zarathoustra ou dans 2001 quand on retombe en enfance.

J’allais oublier Paul Gégauff tué au couteau par sa femme, grand provocateur, créateur de la fameuse scène des Cousins : on descend en officier SS dans un escalier le chandelier à la main, en écoutant du Wagner et en épelant du Nietzsche (pauvre Brialy). Gégauff aura avec Chabrol bien montré la transformation en monstre du mâle froncé, à coups de bagnole et de téléradio, au cours des années gaullisto-pompidoliennes : revoyez le Boucher ou que La bête meure en ce sens.

Rappelons aussi que Le petit soldat fut censuré, comme La religieuse de Rivette ou Les Sentiers de la gloire de Kubrick – et que Malraux, liquidateur de la culture française, abolit la cinémathèque française en 68, ce qui déclencha une mémorable révolte. C’était avec le renvoi de Langlois la fin d’une Eglise. Le cinéma allait devenir ce qu’en dit Duhamel : un divertissement d’ilotes.

Parvulesco fut l’upagourou de Godard. Il est interviewé à la fin d’A bout de souffle. Habillé comme Bogart (jouer au gangster ou au privé américain, c’est être un homme libre, au moins dans ce foutu hexagone), il répond à une interview à l’aéroport. La vieille France va disparaître et la femme moderne, la « dégueulasse » va prendre le pouvoir avec la sinistre Jean Seberg qui joua aussi Jeanne d’Arc et Bonjour tristesse.

Parvulesco joué par Melville : saluons encore ce juif, pas très gauchiste non plus, et qui dépeignit admirablement la destruction vitrifiée de la France durant les années gaullistes, voyez ma Destruction de la France au cinéma. Il est temps en tout cas de comprendre que notre anti-héros américain a tout pour fasciner l’intellectuel de droite en Europe. Aldrich dira de son propre Mike Hammer qu’il était un fasciste : certes, mais un fasciste en lutte contre les mafias et le Deep State US dans  En quatrième vitesse. Toute la quincaillerie Belmondo-Delon aura pastiché ces géants du film noir américain.

Mais il faut reparler de Godard.

Je vais alors rappeler  en quelques mots l’essentiel à savoir sur Godard :

Godard pour moi n’a existé que dans les années soixante, au temps de la splendeur de Bardot, de Belmondo, de Marina Vlady, actrice d’Orson Welles, qui sera lui aussi accusé de fascisme par les gauchistes de la fin des années Malraux. On vivait, pas encore anesthésiés à l’heure de la Conquête du cool décrite par Lipovetsky, et Godard incarne à la fois une révolte formelle – qui a totalement disparu depuis du cinéma – et politique, une révolte proche dans l’esprit de celle des situationnistes.

En quelques films il remet en cause la réalité de la France bourgeoise, consumériste et gaulliste – et ne propose rien. Il s’est euthanasié ailleurs à plus de 90 ans et, dans un de ses textes cités par Liogier, Parvulesco parle de fascisme qui débouche sur du nihilisme. Pensez aussi à Dominique Venner. Quand il va proposer quelque chose (la Chine maoïste, les Black Panthers, etc.), Godard va sombrer.

Dans A bout de souffle l’aéroport aussi est un signe : on quitte la France profonde, le paysage ancestral devient un terminal. Jünger en a très bien parlé dans Soixante-dix s’efface (NRF, p. 534) de cette disparition du monde et de cette surabondance de paysages spectraux. Dès Alphaville ou Weekend, plus grand pamphlet anti-bagnole de l’Histoire, le monde a disparu. On sent la même intensité du néant palpiter dans les Killers de Don Siegel (toujours lui…) ; dernier grand film de Lee Marvin et aussi dernier film d’un certain Ronald Reagan…

Aucune envie de polémiquer. Je rappellerai donc que :

Dans A bout de souffle, Godard montre (et dénonce sans doute sans le vouloir) l’américanisation en profondeur et en surface de la France. La France est déjà un pays englouti par l’américanisation, peut-être plus que d’autres (d’où sans doute ce très inutile antiaméricanisme qui nous marque tous). La belle américaine mène notre voyou franchouillard à la mort (comme aujourd’hui ils nous remmènent à l’abattoir – on y a pris goût).

Dans Alphaville, Godard annonce le nazisme numérique de la Commission de Bruxelles. C’est la victoire du professeur von Braun et de la machine. On a tant écrit sur ce sujet – pour rien encore…

Dans Deux ou trois choses que je sais d’elle, Godard filme l’horreur des banlieues et des HLM. Le grand remplacement a déjà eu lieu et il est dans les têtes et les paysages. Relire Virilio et mon texte sur ce très grand auteur, repris par son éditeur Galilée.

Dans Le Petit soldat, Godard fait un film d’extrême-droite, peut-être le seul du cinéma français. C’est sur la guerre d’Algérie. Le film vaut par la surperformance de Michel Subor, acteur d’origine russe-azéri, que l’on retrouvera dans le Rebelle de Blain.

Dans Le Mépris, Godard lamente, avec le thème sublime de Delerue, la fin du cinéma, la Fin des dieux (il cite Hölderlin et nous montre Fritz Lang), et la fin de la Méditerranée. Le touriste va remplacer les héros odysséens. La crise du couple postmoderne nous barbe beaucoup plus. L’homme aux dieux grecs, à Ulysse et à Ithaque est tout bonnement prodigieux. Ne lisez que Virgile, Homère et Ovide (les Métamorphoses).

D’autres films pourraient être cités de cette extraordinaire époque anarchiste de droite, comme Les Carabiniers, qui avaient enchanté Roman Polanski. Rappelons que ce dernier a longtemps travaillé avec Gérard Brach, devenu un ami grâce à la rédaction de mon livre sur Jean-Jacques Annaud, et qui était un ancien de l’armée allemande... Doux et désabusé, Gérard est présent une seconde dans A bout de souffle.

Les aventuriers de l’arche perdue pourraient aussi suivre les errances de Barbet Schroeder (un autre mutant du cinéma de cette époque), dans More (belles allusions à Otto Skorzeny) et de son équipe dans la Vallée en Nouvelle-Guinée : sublime moment quand Bulle Ogier récite dans le désordre les Scènes de la vie des marionnettes de Kleist sur fond de  monde fragmenté. Certaines scènes annoncent avec beaucoup moins d’argent mais autant d’inspiration Apocalypse now et les citations de T. S. Eliot du colonel Kurz. Godard s’était fait un devoir de défendre ses citations.

Et ce que le cinéma nous aura appris à Jean et à moi finalement c’est qu’on peut faire des films d’extrême-droite tout en étant parfaitement de gauche ; à l’inverse des conservateurs (cf. John Ford) peuvent faire n’importe quoi avec leurs bonnes intentions de droite. De toute manière la question n’est pas là. Une flamme brillait, celle du génie de la Liberté, qui n’est plus là.

Sources:

https://www.persee.fr/doc/1895_0769-0959_1998_num_26_1_1376

http://euro-synergies.hautetfort.com/archive/2022/09/13/j...

https://www.dedefensa.org/article/kleist-et-le-transhumai...

https://www.dedefensa.org/article/parvulesco-et-david-lyn...

https://www.dedefensa.org/article/la-destruction-de-la-fr...

https://www.dedefensa.org/article/mattelart-les-jo-et-la-...

https://www.dedefensa.org/article/eric-zemmour-et-le-crep...

Orson Welles et la nostalgie des origines

Orson Welles et la nostalgie des origines

Nicolas Bonnal

J’ai déjà insisté sur Booth Tarkington, romancier essentiel et oublié, rendu célèbre par le « gauchiste-progressiste » Orson Welles dans la Splendeur des Amberson – Welles le met au-dessus de Mark Twain. « Sous la rude écorce de marin se cache une âme de grand enfant un peu naïf », dit génialement la Castafiore de son capitaine Haddock: ici c’est la même chose, et c’est un peu comme avec Trump qui caricature brutalement le message. On aime rêver de l’Amérique jadis grande, qu’on ne sait comment définir du reste. Certains la voient impuissante avec le temps, d’autres la regrettent innocente (découvrez l’école picturale de Hudson). Le slogan MAGA est écrit tel quel dans Taxi driver: car l’homme politique que veut tuer Robert de Niro fait déjà de la nostalgie et du Trump. On a vu ici que même Fenimore Cooper faisait de la nostalgie et regrettait le bon vieux temps qui passe et les invasions européennes à forte connotation socialiste (revoir Tocqueville).

Mais voilà que le prince Orson Welles vient à ma rescousse: il ne s’en cache pas de cette nostalgie des origines qui nous enchanta avec Mircea Eliade (professeur à Chicago et donc voisin relatif du natif du Wisconsin), nous qui n’avons pas connu le monde d’avant la merde – un peu en Tunisie, le monde d’avant la technologie, les machines et les services comme on dit, revoyez Farrebique pour comprendre. On sait que dans Apocalypse now (Welles rêva d’adapter le récit de Conrad Heart of Darkness avant la paire Coppola-Milius) le colonel Kurtz (sublime Brando pendant quelques secondes) évoque cette descente de la rivière Ohio, et cette plantation de gardénias qui lui rappelle l’âge d’or et le paradis, « sous forme de gardénias ». On sait du reste que Trump dans sa tentation néo-païenne évidente (on en reparlera) a célébré un âge d’or à sa façon dans sa cérémonie d’inauguration. On n’en a pas fini avec Trump: la vraie révolution politique, c’est le retour aux origines. Ses gardes du corps vont avoir du boulot.

Orson Welles déclare donc à Peter Bogdanovitch dans un livre d’entretiens légendaire et surtout indispensable; je préfère le citer en anglais :

Grand Detour was one of those lost worlds, one of those Edens that you get thrown out of. It really was kind of invented by my father. He's the one who kept out the cars and the electric lights. It was one of the "Merrie Englands." Imagine: he smoked his own sausages. You'd wake up in the morning to the sound of the folks in the bake house, and the smells. ... I feel as though I've had a childhood in the last century from those short summers.

PB: It reminds me of Ambersons. You do have a fondness for things of the past, though...

OW: Oh yes. For that Eden people lose It's a theme that interests me. A nostalgia A nostalgia for the garden--it's a recurring theme…

Il y a nostalgie (le mot signifie douleur en grec, il ne fait pas le prendre à la légère) dans Citizen Kane (le berceau Rosebud qui inspire une des meilleurs épisodes de Columbo), et il y a nostalgie dans la Splendeur des Amberson, narration de la petite aristocratie locale et féodale qui va disparaître sous le poids du progrès technique et de l’immigration européenne. Je cite à nouveau cette page extraordinaire qui évoque le Bernanos de la France contre les robots :

« Il y eut un nouveau silence; le Major consterné fixait son petit-fils. Mais Eugène se mit à rire joyeusement.
– Je ne suis pas sûr qu’il ait tort à propos des automobiles, dit-il. En dépit de toute leur vitesse, elles ne seront peut-être qu’un pas en arrière dans la civilisation. J’entends la civilisation spirituelle. Ajouteront-elles à la beauté du monde, à la vie de l’âme? Je ne le crois pas. Mais elles sont là; elles transforment nos vies plus profondément que nous pourrions le supposer. Elles transformeront la guerre, et elles transformeront la paix. Je pense que l’esprit humain lui-même changera, à cause d’elles. Comment? Je n’en sais rien. Mais le changement extérieur n’ira pas sans un changement intérieur; ici, George a peut-être raison: ce changement intérieur nous sera défavorable. Qui sait? Dans vingt ou trente ans je pourrais n’avoir plus le droit de défendre ma voiture sans cheval, et déclarer moi-même: «Son inventeur a fait un beau gâchis ! »

Dans son excellente bio de Welles Naremore rappelle que le jeune maître n’a pas voulu parler du « racisme » du roman qu’on rappelle en une phrase :

« Mais le plus grand changement s’observait parmi les habitants mêmes. Les descendants des pionniers étaient petit à petit submergés par le flot des nouveaux venus et s’identifiaient si bien à lui qu’on ne les y distinguait plus. Comme à Boston, comme à Broadway, la vieille race perdit son caractère propre, et de tous ceux qui nommaient la ville «chez eux»). »

On n’insistera pas.

La nostalgie de Welles s’est étendue à sa vie. Il est venu vivre en Espagne, dans l’Espagne franquiste qui enchante alors Hollywood et où même on laissa réaliser le très marxiste Spartacus (voir mon livre sur Kubrick où je décortique cette acrobatie). Après Franco, il dira tel quel que la démocratie a détruit l’Espagne.

Et en quelques années s’il vous plaît.

Et dire que dans la Dame de Shanghai (ô cette croisière à Acapulco sur le yacht d’Errol Flynn – le Zaca, que je salue toujours à Fontvieille-Monaco !) le héros se flatte d’avoir tué un nationaliste espagnol ! Mais c’est dans la Dame de Shanghai que Welles a le mieux défini l’homme moderne : quand j’ai décidé de faire l’imbécile, il n’y a personne qui puisse m’arrêter.

Welles a très bien célébré l’Espagne, notamment les pueblos de Calatanazor (réservé aux Happy Few celui-là) de Pedraza dans son Falstaff. Le film se clôt par une rupture: le jeune roi moderne et bureaucrate émerge, bon lecteur de Bertrand de Jouvenel - l’Etat c’est moi, fous-moi la paix, vieux fou.

Le vieux rembarré meurt de chagrin: c’est la fin de la libre Angleterre que même Marx va célébrer dans le Capital. On est avant Azincourt…

Après, il faut voir la naissance du monstre: Kane et le capital, la ville tentaculaire de Verhaeren (les Amberson toujours), Harry Lime du troisième homme, qui trafique du vaccin (tiens, tiens…). Mr Arkadin aussi se réfugie en Espagne (ô Ségovie, ô Alcazar) mais devient un monstre technocratique et capitaliste. On a la même ferveur nostalgique dans la Soif du mal : le vieux Quinlan reste bébé avec ses bonbons et jeune ado avec Marlène Dietrich, la courtisane des débuts. Il y a aussi cette innocence perdue, dont avait parlé mon excellente prof d’histoire américaine à sciences-po, Denise Artaud, et qui succomba avec la création de la Fed et la guerre voulue par le président démocrate Woodrow Wilson et ses marionnettistes banquiers.

Il est marrant que cette nostalgie de l’âge d’or existe en Amérique, mais alors pas en en France, en Allemagne, ou en Angleterre, pays où les peuples se ruent vers la fin la plus noire possible. Là-bas, on a toujours une nostalgie, même quand on est de gauche, voyez Redford ou les frères Coen après Welles.

Et comme j’ai parlé de Colombo, qui est devenue mon sucre d’orge avec l’âge, je citerai aussi Requiem pour une star déchue, l’épisode avec Anne Baxter (la jeune actrice des Amberson) et Faux témoin, où comme par hasard on voit la villa de Hearst (le parrain…), magique mansion en mode Spanish Revival, construite en plein âge d’or américain  - Paul Johnson parla de la dernière Arcadie. Colombo, qui vient faire le mélange et liquider les derniers princes anglo-protestants  pour mettre qui l’on sait au pouvoir (la bande à Fink et à Biden), ne peut s’empêcher de nous montrer les merveilles dont ils furent les auteurs, ces anglo-américains qui fascinaient Tocqueville et dont Orson Welles fut le plus prodigieux avatar cinématographique.

Quelques sources :

https://lesakerfrancophone.fr/booth-tarkington-un-romanci...

https://www.dedefensa.org/article/orson-welles-et-sa-fonc...

https://www.amazon.fr/FIN-LINNOCENCE-ETATS-UNIS-W/dp/2200...

https://www.amazon.fr/Tocqueville-politiquement-incorrect...

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Comment le cinéma a contribué à la philosophie d'Henri Bergson

Comment le cinéma a contribué à la philosophie d'Henri Bergson

Troy Southgate

Source: https://troysouthgate.substack.com/p/how-cinema-contribut...

En parcourant certains écrits du penseur français Henri Bergson (1859–1941), j’ai été amené à réfléchir aux implications politiques et linguistiques de sa pensée pour la société moderne. Bergson a soutenu avec brio que la conscience ne peut être quantifiée de la même manière que l’on mesure les corps dans l’espace. Il en fit la découverte lors d’une visite au cinéma dans les premières années du 20ème siècle, lorsqu’il remarqua que ce que l’on perçoit à l’écran n’est en réalité qu’une série d’instantanés successifs donnant l’illusion du mouvement.

Lorsqu’il déclara que les philosophes pouvaient apprendre énormément du cinéma, le philosophe et mathématicien Bertrand Russell (1872–1970) mit sa théorie à l’épreuve et conclut qu’il avait raison. Cependant, Russell ne réalisa pas que son homologue français considérait la méthode cinématographique comme une fenêtre sur une grande méprise que la plupart des gens avaient intégrée dans leur existence, y compris Russell lui-même.

En spatialisant la conscience et en vivant d’un point à un autre, à l’image des diapositives d’un projecteur qui créent un mirage de continuité, les humains évoluent dans un contexte où le changement n’est plus qu’une succession d’arrêts potentiels où l’action peut intervenir. En d’autres termes, nous ne percevons pas réellement des « choses », mais plutôt des instants singuliers qui contiennent la possibilité d’une interaction. Cela nous conduit à agir comme des corps discontinus. Comme l’explique Barry Allen, biographe de Bergson :

    « La vie est une véritable continuité, qui implique une interpénétration temporelle et une succession sans séparation. La cinématographie, en revanche, offre une séparation réelle et une succession sans interpénétration ; le moment suivant ne découle pas du précédent, il est simplement juxtaposé, externe, comme des points dans l’espace. »

En visualisant artificiellement le mouvement, nous cherchons ainsi à le contrôler. Imaginez que vous vous trouviez devant un ruisseau en mouvement et que vous souhaitiez l’assujettir. Pour ce faire, il vous faudrait d’abord contenir l’eau en lui donnant une forme, c’est-à-dire la transformer en une sorte de solide. Mais le fait que l’eau s’écoule naturellement signifie qu’elle échappe à toute mesure ou évaluation. Dans cette logique, l’homme moderne, fidèle à sa faculté rationnelle, utilise la contrainte comme moyen de quantification.

La méthode cinématographique peut également être vue comme une analogie des systèmes de contrôle sous lesquels nous vivons aujourd’hui. Selon Bergson, l’attrait des individus pour les clichés et les comportements ritualisés conduit à cet instinct grégaire dont Nietzsche parlait dans sa propre philosophie. Si la continuité de la conscience se réduit à une succession de points homogénéisés sur une trajectoire partagée par la masse, notre liberté individuelle se trouve considérablement amoindrie. La conscience ne peut être modelée comme de l’eau que l’on verse dans un récipient ou dans un canal, car la simple commodité de la quantification est incompatible avec le principe même de réalité.

Bien que Bergson concède que ces tendances sont « inhérentes à l’esprit humain », ce n’est qu’à travers le langage que des corrélations non visuelles prennent une forme spatiale. Allen souligne qu’en recherchant l’identité et la répétition au détriment de la nouveauté, la raison cherche en réalité à « éliminer la diversité en découvrant l’identité partout ».

Vers un cinéma civilisationnel russe

Vers un cinéma civilisationnel russe

par Alexandre Douguine

Alexandre Douguine affirme que la Russie doit surmonter la dictature de la médiocrité dans sa sphère culturelle pour établir un cinéma civilisationnel distinct et récupérer son identité culturelle unique dans un monde multipolaire.

Si nous, Russes, avons l'intention de construire un monde multipolaire, alors chaque civilisation doit avoir sa propre sorte d'Oscar, un prix pour les meilleures performances, le meilleur scénario, la meilleure musique et les meilleurs costumes.

Nombreux sont ceux qui savent que l'Inde possède ce qu'on appelle Bollywood, sa propre industrie cinématographique. Elle a ses propres prix et ses propres héros, qui peuvent être totalement inconnus en Occident ou même dans la Chine voisine. Mais pour leur civilisation (et l'Inde est pratiquement un continent entier), ces films et leurs Oscars sont d'une importance énorme.

Il en va de même pour la Chine. Il y a des films et des acteurs chinois qui sont totalement inconnus dans d'autres pays, mais qui sont immensément populaires en Chine. Cela s'explique par le fait que la Chine et l'Inde sont des civilisations indépendantes, avec leurs propres traditions cinématographiques. Aujourd'hui, le développement d'un cinéma propre est devenu un facteur de civilisation.

Nous, les Russes, devons également créer notre propre prix eurasien. Mais pour ce faire, nous devons développer notre propre cinéma, distinct et original. Et pour cela, des individus brillants et talentueux sur le plan culturel doivent prendre la tête des processus culturels de la Russie. Des Russes, bien sûr, au sens culturel du terme.

Valery Abisalovich Gergiev (photo) est un merveilleux exemple de talent extraordinaire, reconnu et apprécié pour ce qu'il est (1). D'origine ossète, il connaît et ressent la culture, l'art et l'esprit russes mieux que beaucoup d'autres en Russie - peut-être mieux que quiconque.

On dit du maestro Valery Gergiev qu'il est un génie doté d'une baguette magique.

Pour organiser un Oscar russe digne de ce nom, nous avons besoin de talents du même calibre dans notre industrie cinématographique. Oui, nous avons des acteurs talentueux, et même quelques réalisateurs remarquables, mais il nous manque une industrie cinématographique russe complète et distincte.

Par exemple, de nombreux pays dans le monde ont des philosophes locaux mais n'ont pas de tradition philosophique unique. De même, certains pays produisent des films et ont donc des acteurs et des réalisateurs, mais n'ont pas de tradition cinématographique distincte.

Cela est dû au fait que le code culturel n'est pas conceptualisé ou compris. Et parce qu'il n'y a pas une concentration suffisante d'individus passionnés et de génies qui pourraient former un cercle créatif, comme cela s'est produit au 19ème siècle lorsque la musique classique russe a émergé autour de la « Mighty Handful » (2) ou lorsque la culture de l'âge d'argent russe (3) a vu le jour.

Aujourd'hui, en revanche, tout est fragmenté. Même lorsque Valery Gergiev monte une nouvelle production, celle-ci ne fait l'objet que de critiques formelles. Le sens profond de ce que le maestro essaie de transmettre n'est presque jamais discuté - ni dans les médias fédéraux, ni dans les canaux Telegram, où les gens se disputent sans fin sur des sujets triviaux, souvent vulgaires.

Ainsi, pour que nous devenions un pays doté d'un cinéma civilisationnel à part entière, nous devons d'abord apprendre à rechercher et à soutenir les vrais génies. Nous devons les rassembler dans une sorte de club, un cercle de génies, aussi petit soit-il, où ils auront toutes les chances de s'épanouir. Un lieu où les vrais philosophes interprètent les œuvres des vrais artistes et où les vrais acteurs suivent les conseils des vrais maîtres.

Actuellement, cependant, notre sphère créative est encombrée de couches de déchets accumulés au cours des périodes libérales soviétique et post-soviétique. En conséquence, notre intelligentsia créative est largement médiocre, à de rares exceptions près, comme Gergiev, Bashmet et quelques autres.

Nous ne devrions pas aspirer à avoir notre propre Oscar comme référence - nous devons créer notre propre art civilisationnel.

Ce n'est qu'en nous concentrant sur cet objectif que nous pourrons développer une forme d'art propre à la civilisation, y compris le cinéma. Pour l'instant, je le répète, nous avons des génies individuels, mais nous manquons d'art. Ainsi, au lieu de célébrer la nomination aux Oscars de tel ou tel acteur talentueux, en particulier ceux qui travaillent en Occident, nous devrions nous concentrer sur ce point.

À propos, outre Bollywood, il y a maintenant Nollywood, l'industrie cinématographique nigériane. Nous la regardons avec horreur et nous nous demandons ce que c'est, mais beaucoup de gens l'apprécient. En fait, dans certains pays africains, même les conflits militaires ont été interrompus pour la sortie d'une nouvelle série de films nigérians sur des événements et des dynamiques tribales qui nous semblent totalement incompréhensibles. Le cinéma philippin est un autre exemple - unique et original.

Il est essentiel pour nous d'entretenir la diversité de notre monde multipolaire. Nous ne devrions pas viser les Oscars, mais plutôt créer des concours de films civilisationnels distincts afin de priver l'Occident collectif de son monopole sur le cinéma mondial. Et si nous reconnaissons enfin les fondements uniques et profonds de l'esthétique russe, nous évaluerons nos acteurs, nos musiciens, nos artistes et nos poètes en fonction de leur alignement ou non sur notre code culturel.

L'écume pseudo-culturelle qui domine actuellement notre scène culturelle ne correspond manifestement à aucun code culturel. Elle n'est que la périphérie de l'Occident, et c'est la raison pour laquelle nous cherchons à tout prix à être reconnus en Occident, en tant qu'imitateurs serviles de nos maîtres. À de rares exceptions près, il ne s'agit pas d'art, mais d'une forme de mimétisme obséquieux.

C'est pourquoi je pense que la participation aux Oscars - dominés par l'agenda libéral occidental - n'aurait de sens que si Trump sécurise son emprise sur le pouvoir et que les valeurs traditionnelles dominent les festivals occidentaux. Si nous développons notre propre cinéma, nous pourrons alors rivaliser sur la base de valeurs traditionnelles partagées.

Vivrons-nous assez longtemps pour voir le jour où les valeurs traditionnelles domineront les festivals de cinéma occidentaux ?

Mais pour l'instant, nous n'avons pas de cinéma qui reflète nos valeurs traditionnelles. Cela est dû au fait que certaines personnes, qui ont pris le contrôle de la sphère culturelle, agissent comme des caillots dans un vaisseau sanguin, bloquant le flux d'un véritable développement culturel en Russie. Elles tentent de censurer et de diriger la production créative, mais elles sont tellement mesquines, insignifiantes et incompétentes que le résultat est une image pathétique et peu attrayante - surtout lorsque la médiocrité tente de censurer le talent.

Dans l'Empire russe, en revanche, les censeurs étaient des philosophes, des penseurs et des publicistes remarquables, comme Konstantin Leontiev. La censure est une question très délicate. Il faut savoir reconnaître le génie, même lorsqu'il ne s'inscrit pas dans des cadres rigides. En même temps, il faut aussi identifier et supprimer les tendances néfastes, qui ne sont pas toujours évidentes au premier abord.

La censure est un grand art. En bref, ce dont nous avons le plus besoin aujourd'hui, c'est de mettre un terme à la dictature de la médiocrité qui s'est installée en Russie au cours des dernières décennies.

Notes:

(1) Valery Gergiev, né à Moscou en 1953 de parents ossètes, est un chef d'orchestre et directeur d'opéra réputé. En décembre 2023, il a été nommé directeur artistique du théâtre Bolchoï, devenant ainsi la première personne à diriger simultanément les théâtres Mariinsky et Bolchoï. Le lien de Gergiev avec la culture russe est profond. Il a contribué à promouvoir la musique et les artistes russes sur la scène internationale, à défendre de jeunes talents comme la soprano Anna Netrebko et à faire revivre des opéras russes moins connus comme La ville invisible de Kitège de Rimski-Korsakov et Les fiançailles dans un monastère de Prokofiev.

(2) La « Puissante poignée », également connue sous le nom des « Cinq », était un groupe de compositeurs russes du XIXe siècle - Mily Balakirev, César Cui, Modest Moussorgski, Nikolaï Rimski-Korsakov et Alexandre Borodine - qui se sont unis dans les années 1860 pour développer un style national distinct de musique classique, libre des influences de l'Europe de l'Ouest.

(3) L'âge d'argent russe désigne une période culturelle dynamique qui s'étend de la fin du XIXe siècle au début du XXe siècle, soit approximativement de 1890 à 1917. Cette époque a connu un essor exceptionnel de la poésie, de la littérature et des arts russes, marqué par l'émergence de divers mouvements artistiques, dont le symbolisme, l'acméisme et le futurisme. Parmi les figures marquantes de cette époque figurent des poètes tels qu'Alexandre Blok, Anna Akhmatova, Boris Pasternak et Marina Tsvetaeva. L'âge d'argent est souvent considéré comme une renaissance de la vie culturelle russe, comparable à l'âge d'or du début du XIXe siècle. Cependant, cette explosion créative a été freinée par la révolution russe de 1917 et les changements politiques qui ont suivi, qui ont conduit à un renforcement de la censure et de la répression, mettant fin à cette période remarquable de l'histoire culturelle russe.

Parvulesco et David Lynch sur le cauchemar US

Parvulesco et David Lynch sur le cauchemar US

Nicolas Bonnal

Source: https://www.dedefensa.org/article/parvulesco-et-david-lynch-sur-le-cauchemar-us

David Lynch est mort et il ne tournait plus depuis dix-sept ans. Les larmes de crocodile des uns (dont Spielberg) ne doivent pas nous faire oublier l’avarice des autres : qui a cessé en effet de le financer, et sur quel ordre ? Ce n’est certes pas parce que ses films ne rapportaient rien, malgré leur dimension de film-culte qui ne concernait qu’une chapelle peu éclairée. On a sciemment laissé crever son cinéma. D’un autre côté j’ai assez fréquenté Kubrick pour savoir qu’un long silence au cinéma est parfois préférable à une myriade d’opus ratés. Perte d’inspiration, disent les idiots ? D’autres savent qu’il vaut mieux se taire et mirer l’écran blanc. Certains maîtres dépérirent sous le nombre de leurs films sans inspiration : Godard, Resnais, Ridley Scot… Roule, torrent de l’inutilité, comme dit Montherlant.

Imdb.com a dit un jour que les trois plus grands cinéastes étaient Hitchcock, Kubrick – j’ai écrit sur les deux – et David Lynch, sur qui j’ai hésité d’écrire : je me demande en effet s’il y a tant à dire sur lui. Et comme en plus il y a selon moi du politiquement incorrect…

Soyons brefs et synthétiques :

Lynch est le témoin de la montée de l’horreur dans les années Kennedy-Johnson. Le bon vieux temps va être remplacé, que MAGA pleure encore (l’américain est plus nostalgique que l’apathique froncé qui a laissé son pays se dézinguer sans réagir, même culturellement). Le pays se désintègre sur tous les plans sous la poussée étatique et migratoire (voyez entre autres Paul Johnson ou l’excellent Jonah Goldberg sur le fascisme libéral). Ses personnages les plus célèbres, l’homme-éléphant et la tête à effacer, montrent une horreur suinter, celle de la Révolution industrielle, puis de l’écroulement de la société américaine dans les années soixante, dont tous les gens de droite ont parlé, et même John Wayne dans sa fameuse interview dans Playboy. C’est la fin de la race blanche (disons-le nûment), de sa famille, de ses traditions, l’ouverture exotique des frontières entre autres voulue par les frères Kennedy (voyez l’extraordinaire Alien nation de Peter Brimelow), la montée de l’insécurité et de l’orange mécanique (Vivian Kubrick soulagée de quitter New York pour gagner la campagne anglaise, dixit Vincent Lo Brutto) : société multiraciale, drogue, violence ultra, racaille toute-puissante, horreur des paysages urbains, tout ce que décrit Kunstler dans sa Long Emergency. Aux cowboys vont succéder des obèses ahuris de drogues autorisées et de télé, cowboys enfermés dans des territoires protocolaires autoroutiers interminables. C’est la fin de la petite ville blonde de Jane Powell (Small Town Girl, une de mes comédies musicales préférées, voyez mon livre).

Tout cela pour se demander si le message clairement racial de Lynch (lui-même officiellement partisan de Bernie Sanders, et comme il a raison sur certains plans !) a été compris par l’Ennemi, qui l’aurait puni pour cela ? Cet homme tranquille théoriquement de gauche délivrait un message de blondeur, de nostalgie, parois optimiste (cf. le petit couple survivaliste de Nicholas Cage et la sublime Laura Dern), mais surtout nihiliste et pessimiste : rien ne va rester de l’ordre ancien. Et comme nous perdons en même la tête et la mémoire… Blue Velvet avec son oreille et non son temps retrouvé  décrit cette atmosphère de petite ville US sortie des films de Negulesco ou de Douglas Sirk, petite ville fragile si détestée par l’élite, qui va être liquidée par le Deep State et ses représentants, ces élites folles que dénonce alors Christopher Lasch (mais aussi le frère de Paul Auster). Les élites préfèrent l’exotisme à plumes, comme l’a rappelé Gilles Chatelet dans Vivre et penser comme des porcs (livre presque dédié à Attali et Sorman…).

La critique cannoise célébrait l’atmosphère de sexe hard, de libération sexuelle, de drogue ou de dérive sociale qui marquait les films de Lynch. Elle fut surprise (je me souviens de la réaction d’Elizabeth Quin) par The Straight Story qui narre l’aventure routière d’un vieil homme, père d’une fille handicapée et soucieux d’aller retrouver son frère sur sa tondeuse à gazon (éloge de la lenteur !) à quelques centaines de kilomètres de là. Cadre enchanteur, mais c’était le Canada d’avant Trudeau. Ici Lynch jetait un peu son masque et l’insuccès auprès d’un public toujours plus hébété précipita sa chute. Mulholland Drive qui se voulait un film sur une série télé façon Twin Peaks (belle peinture de la déchéance US avec un casting de jeunes d’une beauté sensationnelle et les plus beaux paysages du monde dans l’Etat de Washington), s’avéra en fait et en définitive un «pilote» raté qui n’intéressa pas les télés – comme les derniers Columbo qui décrivaient très bien et presque involontairement (donc excellemment) la déchéance intégrale de la société américaine sous les années Bush et Clinton, nos mondialistes consacrés. Le dernier film tourné en Bulgarie m'était apparu comme insipide : je maintiens que le plus dur chez Lynch c’est cette angoisse de la pellicule blanche qui frappe d’autres petits maîtres comme Jarmusch ou Payne (en France qu’avons-nous avec notre cohorte de cinéastes subventionnés par l’Etat-PS ?) et cette fatigue de décrire ou de refléter une réalité qui ne cesse de disparaître, conformément aux prédictions de Debord dans les années soixante.

Je termine par une citation de Jean Parvulesco dans Retour en Colchide (merci au fidèle lecteur Paul), livre où il parle étrangement de mon rapport avec un Grand Monarque, que j’ai connu et qui n’a pas reçu l’accueil qu’il méritait. Avec Parvulesco nous parlions souvent à La Rotonde du jeune Godard (génie éblouissant c’est certain) qu’il avait inspiré, de Kubrick, de Hollywood (comme son texte sur ce grand incendie rituel et sacrificiel nous manquera !), et bien sûr de Rohmer et de Schroeder. Jean réagit très fortement à Eyes Wide Shut de Kubrick. Mais grâce à mon lecteur Paul je trouve ces lignes sur le triomphe du satanisme dans la société américaine et occidentale, lignes inspirées par Mulholland Drive :

« …Car ce film de David Lynch  est en réalité le récit - la mise en scène de sa propre désintégration en marche et partant d’une certaine désintégration totale de ce monde, ramenant à la superbe séquence finale du basculement général dans la démence collective totale coïncidant d’une manière sous-entendue avec une prise en possession définitive par les Enfers.

En dernière analyse, Mulholland Drive signifie et annonce l’engagement peut-être irréversible de l’actuelle soi-disant civilisation américaine vers une conclusion infernale, vers la pétition de plus en plus paroxystique de sa prise en main par les pouvoirs occultes des soubassements nocturnes de ce monde. Par leur glissement fatal sous la Régence des Ténèbres. »

Il n’y a rien à ajouter. Le triomphe de Satan me semble évident en France comme en Amérique maintenant – et très bien accepté. Je pense encore que si j’écris un bref livre sur Lynch j’y inclurai un texte sur le cinéma néo-noir. Le cinéma noir ou néo-noir est ce qui permet de rentrer dans la graisse de la société bourgeoise et moderniste, de lui en extraire le lard. Le plus grand film en la matière, qui annonce Lynch, l’incontournable reste Point Blank de John Boorman, qui narre la destruction de la société américaine par le capitalisme modernisé (voyez mon texte sur Robert Reich et les manipulateurs de symboles), entité qui adore dévorer ses enfants inconscients.

Le mystère de Twin Peaks - Derrière le surréalisme des films de David Lynch

Le mystère de Twin Peaks

Derrière le surréalisme des films de David Lynch

Alexander Douguine

J'ai récemment participé à un programme consacré à David Lynch dans le cadre du « projet Decameron », dans lequel plusieurs personnalités dialoguaient en ligne, racontant différentes histoires et discutant de différents films. L'émission s'intitulait « Guide to Kulchur ». J'ai été invité à parler de David Lynch. L'animateur et moi avons eu une conversation très intéressante. Je vais vous en raconter les principaux détails.

Bien que Lynch soit considéré comme un postmoderniste, un réalisateur populaire parmi les hipsters et les libéraux, l'organisateur du projet Guide to Kulchur, un conservateur de droite (Fróði Midjord) a déclaré qu'il aimait Lynch (se mettant ainsi probablement en opposition avec la plupart de ses propres partisans). J'ai répondu que j'étais un conservateur russe, mais que j'aimais aussi Lynch.

Mon collègue a remarqué que dans Twin Peaks, toute l'action se déroule dans une petite ville américaine sans bourse ni migration, où vivent des Américains ordinaires et classiques, et où tout ce qui leur arrive a le charme de la tradition aux yeux des Américains modernes. Twin Peaks est une sorte d'utopie conservatrice. Les gens marchent lentement, tout le monde se connaît, ils sont familiers avec les particularités de chacun ; même si les relations sont parfois exotiques et surréalistes, il s'agit de relations humaines. Elles ne font pas partie de la machine urbaine. C'est une utopie rurale américaine.

Je n'avais pas envisagé Twin Peaks sous cet angle, mais j'ai été heureux de le soutenir. Peut-être que pour les Américains avec leur culture spécifique, Twin Peaks est l'Amérique profonde, une vision de l'Amérique défendue par ceux qui ne sont pas d'accord avec la mondialisation, le libéralisme de gauche, la société civile, Soros, Obama, Clinton.... En quelque sorte, l'électorat de Trump, ou les gens ordinaires.

Il est intéressant de constater que lorsque Lynch montre les habitants de Twin Peaks comme des personnes extrêmement étranges vivant au bord de la folie, impliquées dans les perversions les plus profondes et se tenant au seuil de l'au-delà (qui envahit de temps en temps leur vie) - il s'agit toujours d'un monde idéal, pastoral et positif comparé au cauchemar que représentent les grandes villes américaines - paysages urbains, Art nouveau américain, l'opposé du backwoods.

Si la schizophrénie surréaliste d'une petite ville américaine est une antithèse positive (aux yeux de certains conservateurs) de l'Amérique urbaine, de Wall Street et des grandes entreprises, cela en dit long sur la société américaine. Il ne m'est jamais venu à l'esprit de voir Twin Peaks comme Macondo dans « Cent ans de solitude » de Marquez... Comme un monde idéal, une utopie. Et pour les Américains, peut-être une perspective possible...

Ensuite, nous avons parlé de la vraie Amérique, celle des petites villes comme Twin Peaks. J'ai noté comment Lynch reconstruit subtilement la structure à trois niveaux de l'image traditionnelle du monde. Avec de l'ironie, des rebondissements ironiques... Mais en fait, ce qui est étrange dans Twin Peaks, c'est que l'action se déroule sur trois niveaux à la fois.

Aussi étrange que cela puisse paraître, il s'agit d'une caractéristique traditionnelle du théâtre classique, où, outre les actions dans le monde du milieu, deux dimensions supplémentaires sont impliquées. Dans Twin Peaks, il s'agit de la Black Lodge et de la White Lodge. Elles sont en contact avec le monde de Twin Peaks - nous n'entendons pratiquement pas parler de la Loge Blanche, mais beaucoup de la Loge Noire. L'invasion de la vie mesurée de Twin Peaks par la Black Lodge crée des tourbillons, des distorsions de la vie spatiale et existentielle qui sont l'essence même du récit de Lynch.

En fait, Lynch reconstruit une ontologie tridimensionnelle, qui relève de la tradition classique du christianisme, des mythologies indo-européennes, des traditions non chrétiennes, grecques, etc.

Nous vivons dans l'une des dimensions, qui est conditionnellement au centre, et au-dessus et au-dessous de nous, il y a d'autres mondes. La Black Lodge de Lynch correspond à la mythologie classique, étant composée de nains ou de géants. Tous deux sont des types post-anthropologiques limites, entre lesquels nous trouvons l'humain. Les géants et les nains représentent des figures limitrophes nécessaires qui rappellent à l'homme la relativité de ses positions. De même, la présence de la Black Lodge et de la White Lodge souligne les limites de la compétence humaine. Là où commence la sphère d'influence de la Black Lodge, là explose la frontière de la compétence humaine. En particulier, Twin Peaks traite de l'invasion de Bob venu du monde inférieur, qui s'empare de Leland, le meurtrier, puis de Dale Cooper lui-même. C'est alors que la vision tridimensionnelle de la structure du monde change complètement d'accent: le surréalisme de Lynch cesse alors d'être dénué de sens comme il peut sembler l'être à première vue.

Lynch lui-même nous a dit que sa façon de faire un film n'est pas un scénario tout fait, mais plutôt un scénario qui est tourné et créé pendant qu'il est filmé. Ils savent seulement où ils vont - ils dessinent leur récit au fur et à mesure qu'ils se développent. Et parce qu'ils sont sensibles à l'influence des dimensions parallèles (en particulier la dimension inférieure), ils sont capables de reproduire brillamment l'atmosphère de suspense, les attentes.

Non seulement les spectateurs sont surpris par les rebondissements de l'intrigue, mais Lynch lui-même ne les connaît pas à l'avance. Il présente l'opportunité, et le film se tourne de lui-même. Cette attention aux dimensions supplémentaires (dont Lynch lui-même parle souvent) est le secret de la crédibilité de son film. Et Lynch lui-même est humble - il dit qu'il n'y a pas de réponse exacte. Qui a tué Laura Palmer ? En général, il ne voulait pas que le public discute de l'identité du meurtrier, mais la banale conscience américaine exigeait une fin heureuse, et les financiers étaient obligés d'accuser le père de Laura Palmer d'un crime irrationnel. Et ce, même si, dans la troisième saison, Lynch a ramené Laura Palmer à la vie, comme pour dire : « Vous pensiez avoir tout compris ? Vous n'avez rien compris. On ne comprend rien à Twin Peaks. Pour comprendre Twin Peaks, il faut vivre dans Twin Peaks, il faut entrer dans ce monde, il faut passer derrière les oscillations des invasions étranges qui, par une logique incompréhensible, sans l'algorithme habituel, se retrouvent dans la vie de la population, des citoyens de Twin Peaks, dont l'un parle avec son propre pied, l'autre - avec une bûche...

Mais progressivement, dans la conversation avec son pied, nous trouvons une référence à la philosophie du parlement des organes dans le post-moderne, la conversation d'une femme avec la bûche - ontologie orientée objet, quand la bûche est un certain sujet, ou même un objet radical qui supprime la complexité et l'intensité de la présence humaine dans le monde. Les visites périodiques de Lynch à la Black Lodge (on parle moins de la White Lodge - elle existe aussi, mais son influence est insensible, surtout dans le monde moderne) deviennent de plus en plus lumineuses et, dans un sens, on peut considérer la création de Lynch comme une chronique de l'invasion infernale, lorsque des entités intracorporelles pénètrent dans notre monde et commencent à l'influencer activement. Mais même si elle rencontre une certaine résistance, même la vie américaine traditionnelle est incapable de construire une véritable forteresse face à la Black Lodge, qui devient de plus en plus sûre d'elle, s'emparant de différents vecteurs, et nous entrons progressivement dans le domaine des miracles noirs.

La troisième saison, à mon avis, est beaucoup plus sombre que les précédentes - quelque chose a changé dans l'ontologie des Américains eux-mêmes, ou peut-être de chacun d'entre nous. La résurrection de Laura Palmer et son dernier cri (lorsqu'elle est morte et qu'il s'avère qu'elle ne l'était pas) sont comme le miracle noir de l'Antéchrist - c'est comme le miracle de la résurrection, mais il n'a pas de suite. Le noir ne signifie pas le fait d'être noir, mais un manque total de signification. Pour Laura Palmer, cette résurrection noire sans l'aide des forces de la lumière est une parodie fondamentale des temps récents.

En ce sens, Lynch dépeint l'invasion globale de ce qui se trouve sous la ligne de fond de la réalité humaine. En ce sens, son œuvre peut être considérée comme une preuve précieuse. Elle peut être interprétée comme postmoderne, mais le manque de sens de Lynch n'est pas une exploitation. C'est un point important, une hypothèse que j'ai émise au cours de cette conversation. Lynch est à égale distance de ceux qui ne comprennent pas ce qui se passe dans le monde moderne ; il peut les aimer, les inspirer ou les effrayer, les attirer, mais il n'est pas l'un d'entre eux.

Ce qui le distingue des maîtres de la falsification et du codage à Hollywood, c'est qu'il n'exploite pas l'idiotie des masses (il ne libère pas les masses de l'idiotie, mais il ne les exploite pas non plus). Il est exactement à mi-chemin entre les révolutionnaires (les films d'art et d'essai, qui deviendront un cinéma culte, révélant toute la vie et la profondeur de la chute) et les masses (bien qu'il n'exploite pas les goûts de la foule). En cela, je pense qu'il est plus proche de Tarantino, car il est sur le fil. Il ne fait pas un pas ni vers les masses, ni pour les sortir de ce rêve.

Cette ambiguïté, cette dualité du propos cinématographique de Lynch crée l'ironie. En grec, « ironie » signifie dire une chose et en signifier une autre. C'est le sens d'une rhétorique basée sur la courbure d'un énoncé direct et logique.

Le langage et l'art de Lynch déforment la réalité de manière à ce que quelqu'un puisse voir une chose dans un énoncé tout en sous-entendant l'autre. Mais ce n'est pas tout à fait ainsi que cela fonctionne dans le cas de Lynch. J'aimerais beaucoup que les gens essaient d'interpréter ce que dit Lynch. Il dit « A » - nous comprenons qu'il veut dire quelque chose d'ironique, une autre lettre, une lettre que personne ne connaît. Mais ce qui est intéressant, c'est que Lynch ne la connaît pas non plus. C'est la dualité et l'ironie métaphysique profonde de ses films.

David Lynch s’en est allé: un chaman du cinéma et un expérimentateur surréaliste

David Lynch s’en est allé: un chaman du cinéma et un expérimentateur surréaliste

Le réalisateur de Dune et Twin Peaks est mort à 78 ans d’un emphysème

par Giovanni Balducci

Source: https://www.barbadillo.it/118442-se-ne-va-david-lynch-sciamano-del-cinema-e-sperimentatore-surrealista/

David Lynch s’en est allé : réalisateur, acteur, expérimentateur dans le domaine de la peinture, musicien, écrivain, un artiste aux multiples facettes. Jeune homme, il voyagea en Europe pour rencontrer les derniers représentants des avant-gardes du 20ème siècle. Après des années passées comme peintre et réalisateur de courts-métrages, il fit ses débuts dans le cinéma américain en 1977 avec son premier long-métrage, Eraserhead. Ce film, avec sa vague électrique sombre – qui deviendra la marque de toute son œuvre – éblouit la scène cinématographique mondiale.

Humour noir et frisson métaphysique, les recoins secrets de la psyché (et son empire sans limites, comme dans Inland Empire), l’obsession et la folie (mais aussi la terreur d’être père, dans Eraserhead), la perversion et l’aspiration au ciel (admirablement exprimées dans l’épopée de Twin Peaks à travers l’ange/démon Laura Palmer), l’Amérique profonde avec ses collines verdoyantes et ses sombres mystères (qui servaient déjà de décor à Poe et Lovecraft), mais aussi l’univers tourbillonnant d’Hollywood (comme dans Mulholland Drive), les femmes fatales (comment oublier l’iconique Audrey Horne (photo), avec ses yeux félins et ses mouvements de déesse égyptienne) et le cabaret (on pense à l’envoûtante Isabella Rossellini – longtemps sa compagne – dans Blue Velvet), les danseuses, les nains… et les géants, les campus universitaires avec leurs reines de beauté et leurs brutes en cabriolet : toute l’épopée américaine, en somme, entre Gatsby le Magnifique et le capitaine Achab, se retrouve chez Lynch.

Le suspense du polar aux résonances ésotériques (pensons à l’agent du FBI aux pouvoirs ESP Dale Cooper, interprété par son acteur fétiche Kyle MacLachlan, ou à l’agent Gordon, qu’il incarnait lui-même dans Twin Peaks), les figures de puissants corrompus, liés à Bob, incarnation du Mal ontologique, et à la non moins terrifiante Jody ; la Loge noire et la Loge blanche, anges et démons, bons et méchants. Comme dans Dune, où l’on cherchait l’“Épice”, les entités errant autour de Twin Peaks préfèrent la “Garmonbozia” : une ambroisie extraite de la douleur humaine, tandis que ces mêmes humains se font la guerre pour de l’argent.

Tout cela, et bien plus encore, a été représenté par ce puissant “rêveur” qui vivait “à l’intérieur de son rêve”, pour reprendre l’expression de notre “Monica nationale” (Bellucci, ndlr).

À 78 ans, Lynch avait déjà révélé en 2024 la maladie dont il souffrait: un grave emphysème diagnostiqué après une vie passée à fumer des cigarettes (une habitude qu’il aimait autant que boire son “café noir”). Cette maladie l’empêchait probablement de reprendre une caméra hors de chez lui. Sa famille a annoncé son décès dans un post sur les réseaux sociaux, écrivant : « Il y a un grand vide dans le monde maintenant qu’il n’est plus avec nous. Mais, comme il le dirait lui-même : “Garde les yeux sur le donut, pas sur le trou.” »

Palme d’Or au Festival de Cannes, quatre fois nommé aux Oscars, Lynch a reçu un Oscar d’honneur pour l’ensemble de sa carrière en 2020, l’année de la pandémie, où il divertit son public avec des prévisions météorologiques improbables.

Explorer au-delà du théâtre des conventions humaines et de la banalité du quotidien les forces, matrices, signes et esprits d’un univers où tout est esprit, scrutant les profondeurs de la conscience humaine : tel était le cinéma de Lynch. Telle était la force qui animait Lynch. Un chaman et un métaphysicien hors norme. Le dernier des surréalistes.

Giovanni Balducci

Le dernier safari et les fourmis blanches

Le dernier safari et les fourmis blanches

Nicolas Bonnal

Henry Hathaway est le dernier cinéaste de l’âge d’or hollywoodien qui ait survécu aux années soixante. Pendant que le royal trio des westerns (voyez mon livre) composé de Hawks, Ford et Wash s’étiole et s’absente, Hathaway tient bon. Il tient grâce à John Wayne et aussi à Stewart Granger et aussi grâce à la violence, qui devient son terreau d’inspiration. Les quatre fils de Kathy Elder sont par ailleurs un chef-d’œuvre mythologique et tragique.

Le septuagénaire Hathaway (photo) se permit même un film d’auteur où il régla discrètement ses comptes avec le monde moderne. Comme toujours on découvre ce genre de film par hasard : c’est le Dernier Safari (1967), avec le royal Stewart Granger toujours, qui honore son statut de star vieillissante. Le film s’ouvre par une dénonciation du devenir-touriste du monde des chasseurs. On croirait du Guy Debord. Tiens, relisons-le :

« Sous-produit de la circulation des marchandises, la circulation humaine considérée comme une consommation, le tourisme, se ramène fondamentalement au loisir d'aller voir ce qui est devenu banal. L'aménagement économique de la fréquentation de lieux différents est déjà par lui-même la garanti de leur équivalence. La même modernisation qui a retiré du voyage le temps, lui a aussi retiré la réalité de l'espace. »

Le livre de Gerald Hanley, anar de droite à l’anglaise, avait été édité par ma noble amie Simone Gallimard (voyez mon Céline) au Mercure de France. C’était quand on pouvait résister et le dire, au début des années soixante, avant qu’il ne devînt interdit d’interdire…

En bon homme de droite Hanley en a marre de la race blanche consommatrice et humanitaire :

« Il avait cinquante-sept ans mais ne s'inquiétait toujours pas des approches de l'âge. Il n'éprouvait toujours aucun des symptômes qui annoncent celui-ci. Il pouvait encore toujours abattre une bête avec la même rapidité, la même aisance qu'à ses débuts, trente ans plus tôt. Haïsseur de la civilisation, des endroits comme Nairobi, Mombasa, Aroucha, Dar Es Salam le mettaient hors de lui. Ceux-là et tous les autres où les « Hommes-Fourmis » avaient construit leurs rangées de bâtiments en ciment armé, et leurs cinémas, leurs boutiques... »

C’est quoi cet homme-fourmi alors ?

« Les « Hommes-Fourmis », c'étaient tous ceux qui achètent et vendent jusqu'au jour de leur mort où on les met au cimetière, en rangées, parmi les autres « Hommes-Fourmis » morts avant eux. Les seuls indigènes qu'ils connaissent, les « Hommes-Fourmis », ce sont leurs cuisiniers, bien que peu d'entre eux soient même capables de leur parler seulement. »

On se rapproche presque du Julius Evola de la Fin, de celui des guides de survie façon tigre, arc et massue...

Notre anar de droite british façon Gabin (revoyez la Horse) ne peut parler avec ses contemporains :

« Au bout de deux jours à Nairobi, il en venait toujours à se quereller avec les « Hommes-Fourmis ». Il ne pouvait garder son calme quand il les entendait, dans les bars, parler de choses dont ils ignoraient tout. »

Le meilleur gibier à abattre pour un anar de droite c’est la gent féminine... Hanley ajoute :

« …il était patient et il avait appris à supporter beaucoup de choses. Il détestait les femmes blanches et ne craignait pas d'affirmer que si jamais il se mariait, ce serait avec une « garce de négresse, qui elle au moins n'aurait pas d'idées au sujet de l'émancipation ». Il n'avait jamais emmené une femme en safari depuis une première et unique expérience où il était tombé sur une femme qui lui avait reproché de ne pas se raser et de porter des vêtements tachés et déchirés. C'était une de ces femmes qui ont de bonnes intentions, elle voulait qu'il eût bon aspect, parce qu'elle l'avait admiré. »

Hanley oublie que les films d’aventure servent quand même à faire coucher les guides et les riches femmes qui partent à la recherche de leur mari perdu : on pense à Deborah Kerr toujours avec Stewart Granger (le premier Quatermain, celui de l’étonnant Marton), à Out of Africa (un résumé de ce qu’il ne faut pas faire dans la vie, ce film) ou à la Vallée des rois de Pirosh avec l’impeccable Robert Taylor. Après le genre présumé raciste (et il l’est) passera de mode – et comme les girafes finissent électrocutées au Kenya, fin géographique du monde oblige…

Mais il n’oublie pas de régler ses comptes avec l’homme blanc humanitaire, bourré de fric et donneur de leçons :

« Vous ne vivez pas ici. Vous êtes un Américain embarqué en trombe dans un voyage, et vous vous mettez à prononcer des sermons sur les Droits de l'Homme. Moi, il faut gue je vive ici. Je n'ai pas envie d'entendre vos opinions sur les Droits de l’Homme. Il fonça, tête baissée, emporté par la véhémence de ce qu'il avait à dire :

-Si vous voulez être un missionnaire, si vous voulez faire quelque chose pour les opprimés, alors retournez en Amérique, combattre pour que vos nègres aient le droit d'être Américains.

Mais vous avez un sacré culot de venir ici et de tout bousculer sous prétexte que vous représentez la Démocratie. Je ne le supporterai pas, non, je ne le supporterai pas. »

Quand vous serez de retour en Amérique, mon vieux, au milieu des Hommes-Fourmis, vous regretterez de ne plus être là. Evidemment, on ne peut pas faire tout le temps ce que vous êtes en train d'essayer de faire aujourd'hui. Il faut y aller doucement, un petit peu à la fois, pour durer. Oui, je laisserai mes os en Afrique, sous n'importe quel rocher et ces saloperies d'hyènes viendront me bouffer. D'accord. Mais j'aime mieux ça que d'être enterré dans un de vos cimetières au milieu de longues rangées d'autres corniauds. »

Cette histoire de cimetière me rappelle un cas personnel, le mien : je suis allé une dernière fois au cimetière de Pantin et je n’ai pas retrouvé la tombe de ma grand-mère ; et une dernière fois au Père-Lachaise en 2014 je crois, et je n’ai pas trouvé la tombe de Serge de Beketch.

Lui aussi commençait à en avoir marre de ces blancs consommateurs humanitaires qu’il avait défendus toute sa vie. Hollywood avait encore raison, revoyez l’invasion des profanateurs de sépulture. Les blancs c’est des légumes (Don Siegel).

On les a remplacés DEPUIS LONGTEMPS.

Sources :

https://www.etsy.com/fr/listing/1157203690/le-dernier-saf...

https://ok.ru/video/914848156212

https://www.amazon.fr/GRANDS-WESTERNS-AMERICAINS-approche...

https://www.amazon.fr/Louis-Ferdinand-C%C3%A9line-pacifis...

Le Grand Bleu, le film le plus profond

Le Grand Bleu, le film le plus profond

par André Waroch

Luc Besson n’a pas toujours été cette odieuse caricature de notre époque, faisant assaut de bien-pensance à chacune de ses interviews. Il a commis, alors même qu’il était déjà au faîte de sa gloire, ce film prodigieux qu’est Le Grand Bleu. Prodigieux à plus d’un titre : d’abord parce que son succès est né d’un gigantesque malentendu, peut-être orchestré par un service com’ magnifiquement inspiré, qui aurait réussi à faire croire aux spectateurs qu’ils allaient voir une ode à la nature et à la mer avec des gentils dauphins qui nagent dedans.

Il se peut que personne, en réalité, n’ait compris ce film, et même que Luc Besson lui-même n’ait pas compris le film qu’il avait réalisé.

Le Grand Bleu n’est pas une ode à la nature, encore moins à la mer. La mer, dans le film, est ignoble, horrible. C’est un monstre, d’un bleu métallique quand on la voit depuis la terre, et d’un noir total dès qu’on y plonge un peu profond. Un monstre qui commence par emporter le père de Jacques Mayol sous les yeux de son fils encore enfant, lors d’une scène terrifiante, puis, à la fin du film, son meilleur et son seul ami. Et qui finit, selon toute vraisemblance, par l’emporter lui aussi. Les dauphins qui l’appellent dans ses hallucinations ne sont que l’autre visage de la mort et du suicide.

Jacques Mayol est un homme brisé, un homme dont l’âge socio-affectif a été arrêté vers dix ans, un homme dont le père est mort alors même que sa mère, dont on ne saura rien d’autre, était déjà définitivement partie dans son pays d’origine, les Etats-Unis. De l’autre côté de l’Atlantique…

A ce stade, on pourrait s’attendre à ce que la suite du film ne soit qu’une pleurnicherie pré-féministe, en mettant, à la place d’une femme aux cheveux gras et au regard vide jouée par Elodie Bouchez, un homme-victime pareillement penché sur son nombril, son passé et ses souffrances.

Il n’en est rien. Absolument rien. Et, il faut rendre justice à Luc Besson, il déteste les pleurnicheries qui pleurnichent dans le vide pendant deux heures et demie. Il lui faut une histoire, un enjeu, de l’action. C’est son côté mec.

Celui qui va sauver l’histoire, celui qui, en réalité, enclenche tout l’histoire, c’est Enzo Molinari.

Enzo, qui a légué son prénom à une génération entière de beaufs français, est la caricature absolue du macho italien : c’est un colosse, sûr de lui, parlant très fort, aimant bien manger, bien boire et aimant les femmes. Mais tout cela, finalement, n'est que secondaire. Et cela pourrait même être ridicule et pathétique s’il n’y avait, au centre de cette identité masculine, ce qui constitue, plus que toute autre chose, la masculinité: l’esprit de compétition poussé jusqu’à son paroxysme, celui qui pousse les hommes à se mesurer entre eux pour savoir qui est le meilleur. Les plus masculins, les plus virils, les plus testostéronés d’entre eux, y sacrifient leur vie, qu’il s’agisse de leur vie privée, souvent catastrophique puisqu’ils la considèrent comme quelque chose de secondaire, ou de leur vie au sens littéral.

Jacques Mayol, à première vue, est le contraire absolu d’Enzo : il fuit le monde, il fuit les humains, il se réfugie dans l’illusion morbide qu’il pourrait un jour ne jamais remonter de ses escapades aquatiques. Il est timide, il parle doucement, n’ose pas conclure avec Rosanna Arquette qui n’attend que ça, puisqu’il n’a selon toute vraisemblance jamais eu aucune relation sexuelle. Normalement, un type comme ça est écrasé, humilié, balayé sans un regard et sans remords par les types comme Enzo.

C’est pourtant Enzo, qui n’a jamais oublié son ami d’enfance, qui vient lui-même le chercher, lors d’une scène centrale qui n’a pas été comprise comme telle, dans ce film que finalement, répétons-le avec insistance, aucune critique, aucun journaliste, aucun spectateur n’a compris.

Il ne vient pas le chercher pour lui demander ce qu’il devient, se remémorer les vieux souvenirs. Il vient le chercher pour lui proposer de participer au championnat du monde de plongée en apnée. Et, quand, Mayol lui demande pourquoi il fait ça, Enzo a cette réponse lumineuse, claire comme de l’eau de roche :

« parce que tu meurs d’envie de me battre ».

Voilà ce qui rattache Jacques Mayol au monde des hommes, au monde du masculin : l’esprit de compétition poussé jusqu’à ses dernières extrémités. Voilà pourquoi Enzo le respecte alors qu’il devrait le mépriser et l’écraser.

Osons l’anachronisme : Le Grand Bleu est un film masculiniste, c’est-à-dire uniquement préoccupé par l’exploration de la psyché masculine. Les femmes, évidemment, sont présentes, puisqu’il n’y a pas de masculin sans féminin, de même qu’il n’y a pas de ying sans yang.

Il y a les vraies femmes : la mère d’Enzo, qu’on aperçoit à peine, et Rosanna Arquette, qui s’est entiché de Mayol. Elle est américaine, comme sa mère, énième fausse coïncidence de ce film aux profondeurs psychanalytiques. Et - beaucoup l’ont constaté mais aucun n’a osé l’écrire – son visage ressemble littéralement à celui d’un dauphin. Le dauphin au sens strict du terme, annoncé par la com’ de l’époque comme un personnage fondamental du film, n’apparait qu’épisodiquement, et toujours comme un symbole. Mais un symbole de quoi ?

Le dauphin, comme Rosanna Arquette, comme la mer (homophone de mère dans la langue natale Luc Besson), est la personnification de l’élément féminin. On ne le voit jamais lors des compétitions. Il apparait toujours quand cesse la lutte, quand disparaît le monde des hommes.

Il y a dans l’âme de Jacques Mayol deux pôles qui se battent pour la victoire. D’un côté, le pôle masculin, c’est-à-dire la lutte pour le titre de champion du monde, le nombre de mètres qui restent pour battre le record, la concentration, les chiffres, les muscles saillants sous l’écume. De l’autre, l’élément féminin, et c’est là que les choses se compliquent. Car deux éléments féminins se font face : d’un côté, le féminin positif incarné par Rosanna Arquette, sincèrement amoureuse, se projetant sincèrement dans un avenir amoureux avec un homme qu’elle espère arracher à ses démons intérieurs, et qui lui annonce qu’elle est enceinte de lui.

De l’autre côté, le féminin négatif, c’est-à-dire la mer, qui répétons-le, n’est en aucun cas présentée sous un jour favorable. Elle est une étendue bleue et noire, glacée, menaçante, impitoyable, et ne réserve en définitive que la mort aux hommes qui y plongent. Les dauphins ne sont que des faux amis, des sirènes dont la fonction est d’arracher Jacques au monde humain et de l’attirer dans les profondeurs glacées, c’est-à-dire vers la mort, ce dont on a confirmation définitive lors de la dernière scène, proprement terrifiante malgré la musique poétique d’Eric Serra.

Ainsi la mer aura tué le père de Jacques, puis Enzo, puis Jacques lui-même.

Alors pourquoi certains présentent-ils encore Le Grand Bleu comme « une ode à la mer » ?

Uranus, ou Pétain sauvé des eaux

Uranus, ou Pétain sauvé des eaux

par André Waroch

Nous avions parlé récemment des films qui n'ont pas été compris - ou pas complètement compris - à leur époque, principalement en raison d'un manque de recul, ou d'une campagne de promotion trompeuse qui substitue l'idée du film au film lui-même.

Uranus appartient à une autre race de films : ceux que les journalistes et les critiques ont fait semblant de ne pas comprendre parce qu'ils contredisaient trop abruptement le politiquement correct, et qu'ils étaient produits et réalisés par des gens trop puissants et trop prestigieux pour qu'on puisse se permettre d'en appeler au scandale et au boycott. C'est le cas de Eyes wide shut de Stanley Kubrick. De Gran Torino de Clint Eastwood. Et d'Uranus de Claude Berri.

Si on analyse à l'os, si l'on oublie la propagande de ceux qui ont voulu nous faire passer des vessies pour des lanternes, Uranus, adaptation très fidèle d’un roman de Marcel Aymé, n'est rien de moins qu'une réhabilitation du pétainisme, de la collaboration, et une condamnation ferme de l'épuration et, par-dessus tout, du parti communiste. Ce parti communiste qui profite de la situation d'exception qui prévaut dans l'immédiat après-guerre, alors que l'ancien régime est tombé et que le nouveau est en train de se mettre en place, pour éliminer la concurrence, en lançant des accusations de collaboration souvent fictives, quitte à envoyer des innocents en prison ou au peloton.

Qui pouvait se permettre de sortir un film pareil, à part Claude Berri, le dernier nabab du cinéma français, producteur et réalisateur, dont les trois derniers films mis en scène à ce moment (Tchao Pantin Jean de Florette et Manon des sources) sont trois triomphes, Claude Berri, juif victime des persécutions de l'occupant allemand ?

Pour taper encore plus fort, il lance les plus grands acteurs du cinéma français à l'assaut de la citadelle du mensonge. Il s’agit tout simplement du casting le plus impressionnant de ces cinquante dernières années : Gérard Depardieu, Jean-Pierre Marielle, Philippe Noiret, Fabrice Luchini, Michel Galabru, Michel Blanc et Daniel Prévost, qui dit mieux ?

Ayant ainsi terrorisé d’avance les journalistes et les critiques, Berri peut laisser tranquillement et implacablement se dérouler l’histoire, qui apparaît comme un engrenage fatal ne pouvant aboutir qu’à son horrible et inéluctable dénouement.

Depardieu campe Léopold, un tenancier de bistrot, alcoolique jusqu'à l'extrême, véritable colosse, fort en gueule, sympathique et sans filtre : c'est lui qui va jouer, en quelque sorte, le rôle de bouffon du roi, qui non seulement sait tout -comme tout le monde- mais aussi dit tout, ce qui finira par lui coûter la vie.

Luchini, à rebours des films médiocres de ces dernières années qui ne reposent trop souvent que sur sa propension au cabotinage, incarne Jourdan, un idéologue communiste, fanatique, rentré, glacé, ne rêvant que de censure, de terreur, d'emprisonnement des opposants politiques et de la future dictature du prolétariat. Il s’oppose en cela à Gaigneux (Michel Blanc), autre figure locale du PC, resté humain malgré tout.

Quant à Marielle, moins éclatant que d’habitude dans le rôle d’Archambaud, homme sobre et mesuré, il est le Français moyen de la bourgeoisie moyenne, pétainiste « comme tout le monde » pendant la guerre, voyant et entendant, avec un écoeurement qu’il n’arrive pas à dissimuler,  les vestes se retourner et les armes automatiques changer de main.  Comble du sacrilège anti-politiquement correct, il accepte de cacher chez lui de façon héroïque (c’est ainsi que le film le présente) Maxime Loin, ancien milicien, recherché par les autorités avec la certitude de finir devant un peloton d’exécution.

Brochard (Daniel Prévost, toujours formidable dans les rôles d’ordure) le troisième communiste, est un personnage plus ambivalent : véritable barbare qui crève les yeux des miliciens, mesquin et méchant au point de faire mettre Léopold en prison après l’avoir accusé gratuitement, pour se venger d’une humiliation, de cacher Maxime Loin, il accepte de tenir le bistrot pendant la détention de Léopold, à la demande celui-ci.

Ainsi, Claude Berri et Marcel Aymé (le roman et le film sont quasiment identiques) sauvent partiellement Gaigneux et Brochard, qui chacun à leur manière gardent intacte leur part d’humanité. Ils ne sauvent pas Jourdan, Jourdan qui refuse la vie, qui refuse la complexité de la vie humaine, qui veut l’écraser sous le dogme et l’idéologie.

Par contre, ils sauvent un autre idéologue fanatique, mais de l’autre bord, Maxime Loin, présenté comme un pauvre hère, victime de ses mauvais choix, qui aurait pu gagner, et qui n’a pas forcément tort, détestant d’ailleurs Pétain qui selon lui aurait fait perdre l’Allemagne. 

Deux personnages apparaissent comme un peu au-dessus, ou à côté, de la mêlée: Watrin (Philippe Noiret, pour une fois supportable) étrange personnage, qui ne voit tous ces évènements que comme des espiègleries de la race humaine, qui s’affirme détaché de tout mais qui aide tout de même Archambaud à cacher Maxime Loin. Et Monglat (Michel Galabru) le notable suprême, le commerçant, guidé seulement par l’appât du gain et par une véritable perversité, le vrai chef de la ville, qui n’a aucune conviction particulière, mais qui a fait fortune en faisant affaire sans vergogne avec les autorités allemandes, malgré tout cela intouchable, plus puissant encore que les communistes, et qui fait assassiner Léopold par la gendarmerie après que celui-ci, dans une crise d’éthylisme, en réveillant toute la ville en pleine nuit avec un haut-parleur, ait révélé la vérité à son sujet.

Il était déjà stupéfiant que Marcel Aymé ose sortir un tel roman juste après la guerre. Il l’est, encore plus que Claude Berri, malgré son histoire personnelle, adapte son roman, sans l’édulcorer en rien, en 1990, en recrutant une telle équipe pour interpréter la galerie des personnages forgés par Aymé.

Nous vivons sur un mensonge, ou plutôt sur un catalogue de mensonges, sur une mythologie de mensonges, et cette mythologie a commencé à s’écrire pendant cette période de l’immédiat après-guerre, sous la plume des gaullistes et des communistes, paraphant ainsi un nouveau pacte de non-agression, sinon d’alliance plus ou moins occulte.

Smile 2, dites cheese et mourez

Smile 2, dites cheese et mourez

André Waroch

Le film d’horreur a trop longtemps été confisqué par des producteurs avides qui ne pensent qu’à créer des produits formatés pour les bandes d’ados qui fréquentent les salles obscures ; frayeurs attendues, procédés répétitifs, et schémas narratifs convenus dont s’était moqué Wes Craven dans Scream, mise en abime des films d’épouvante hollywoodiens.

L’intelligence diabolique de Smile II (dont le schéma narratif de base depuis le premier épisode est la malédiction qui se transmet par contagion, déjà vu notamment dans le très bon It follows) est de choisir un personnage principal dont on jurerait qu’il est effectivement confectionné par le service marketing pour attirer des bandes d’adolescents ; ce personnage principal est une star de la chanson, un mélange entre Lady Gaga, Miley Cyrus, Beyonce, Pink (rajoutez les noms que vous voulez). On la voit répéter ses chorégraphies en petite tenue en vue de sa prochaine tournée, aux côtés de sa mère qui la coache, de ses assistants gays et de ses danseurs.

Mais, de même que la réussite d’Alien et la crédibilité d’un sujet à première vue abracadabrantesque était avant tout due au réalisme total avec lequel Ridley Scott filmait l’équipage du Nostromo avant tout contact avec la créature, de la même façon, Parker Finn installe la crédibilité de son film, avant l’apparition de tout élément surnaturel, en dépeignant le quotidien d’une popstar idole des jeunes exactement à l’inverse de la façon dont le service marketing le dépeindrait : Skye Riley (Naomi Scott, extraordinaire de vérité) mène une existence solitaire, sinistre, consacrée à un métier qu’elle n’a même pas l’air de vraiment aimer. Elle n’est pas encore remise, ni moralement ni physiquement, d’un accident de voiture qui s’est produit un an auparavant et qui a stoppé net sa carrière, alors qu’elle et son petit ami étaient camés jusqu’aux yeux. Le petit ami y est resté, Riley s’en est sortie avec de très graves blessures, de larges cicatrices qu’elle cache avec des vêtements ajustés, et des douleurs subites au dos qui la foudroient et la laissent exsangue. Pourtant, elle parait déterminée à opérer un come-back.

Cherchant des médicaments de nature à faire taire les douleurs dorsales qui troublent ses entrainements et pourraient gâcher son spectacle, elle va voir en cachette son ancien dealer. C’est lui qui va se suicider devant ses yeux, lors d'une scène absolument traumatisante, selon le même procédé déjà vu dans Smile I : le témoin du suicide se voit rongé par la même force qui a envouté le suicidé ; à partir de là, il ne lui reste que quelques jours à vivre, des jours peuplés de cauchemars, d’hallucinations de plus en plus horribles, avec toujours ce même terrible sourire arboré par des personnes réelles, ou par des personnes disparues, ou par des personnes réelles mais qui ne sont en réalité pas là du tout. Car, au fur et à mesure que le mal progresse, la victime ne sait plus ce qui relève de l’illusion et ce qui relève de la réalité.

Contrairement à It follows, où les non-envoutés finissent par constater l’existence des zombies invisibles qui poursuivent chaque nouveau condamné, et mis à part le mode de transmission et la chaîne de transmission, rien ne prouve jamais aux autres qu’il s’agit de quoique ce soit d’autre qu’une maladie mentale, voire d’une maladie tout court ; Maupassant, lui aussi, avait contracté une maladie qui lui provoquait des hallucinations, des phases délirantes, une perte de contact progressive avec la réalité, et qui finit par l’emporter, même s’il fallut quinze ans pour cela: la syphilis. Il se servit d’ailleurs de ces phases hallucinatoires pour mettre au point sa célèbre nouvelle Le horla, sa seule (ou quasi) incursion dans le domaine du fantastique (contrairement aux âneries inlassablement répétées à ce sujet). Maupassant tenta lui aussi de se suicider, avant d’être enfermé à l’asile et d’y mourir dix-huit mois plus tard.

Il n’y a pas de fantaisie dans Smile II, pas de second degré, pas d’extravagance, pas de dérision. Le gore n’est utilisé que pour rendre la mort et sa violence aussi authentiques que possible. Ce réalisme total rend certaines scènes presque insoutenables. Il ne dessert pas l'horreur, il décuple son impact. Ce film, comme l'étrange virus dont il raconte la progression dans un cerveau humain, est un poison qui s’infiltre dans les fibres et les tripes du spectateur, un film hanté, un film qui rampe lentement, dans l’obscurité, jusqu’à son dénouement inéluctable.

Smile II, comme le I, mais avec plus d’âpreté, de virtuosité dans la mise en scène, avec une musique additionnelle plus travaillée et envoutante, et une actrice principale étourdissante, est un film sans issue, sans espoir, sans chaleur, mais dont le talent et l’inspiration habitent chaque plan.

Si Smile II mérite le titre de film d’horreur, c’est au sens de l’horreur de l’irruption de la mort, de sa monstrueuse fatalité, de sa logique impitoyable, dans la vie des vivants, de leurs espoirs, de leurs rêves. La mort qui applique son propre programme, sa propre logique, sans trier entre les bons et les mauvais, entre les stars et les anonymes, entre les vieillards et les belles jeunes femmes, entre ceux qui mériteraient de continuer à vivre et les autres. Et l'on ne peut s'empêcher de nouveau de penser à Maupassant : "La vie si courte, si longue, devient parfois insupportable. Elle se déroule, toujours pareille, avec la mort au bout. On ne peut ni l’arrêter, ni la changer, ni la comprendre. Et souvent une révolte indignée vous saisit devant l’impuissance de notre effort. Quoi que nous fassions, nous mourrons ! Quoi que nous croyions, quoi que nous pensions, quoi que nous tentions, nous mourrons. Et il semble qu’on va mourir demain sans rien connaître encore, bien que dégoûté de tout ce qu’on connaît. »

Delivrance ou la mort du grand Pan

Delivrance ou la mort du grand Pan

André Waroch

Le gauchisme n’a pas que du mauvais. Ainsi le mouvement soixante-huitard américain nous débarrassa-t-il du carcan puritain qui obligeait jusque là Hollywood à mettre en scène des héros au cœur pur défenseurs de la veuve et de l’orphelin. Les années soixante-dix vont réinventer le cinéma dans tous les domaines, avant qu’un nouveau puritanisme, le politiquement correct, ne prenne le pouvoir dans les années quatre-vingt. Entre les deux bien-pensances, dix ou quinze ans de films d’une audace incroyable, financés par des producteurs fous.

Mais cette révolution n’a pas libéré que les « progressistes ». Ainsi verra-t-on surgir bon nombre de films réactionnaires, répressifs, héroïques, qui n’ont absolument rien à faire avec la morale de gauche, mais qui n’avaient pas non plus le droit d’exister sous l’ère John Wayne. Les films de Clint Eastwood ou ceux de Charles Bronson en sont un bon exemple, en particulier Un justicier dans la ville, où un bourgeois excédé se promène dans New-York, Magnum 357 dans la poche, et se met à flinguer à vue la racaille, dont une bonne moitié de Noirs.

Où situer Délivrance ? Déjà, resituer le film dans l’œuvre de John Boorman, Nietszchéen par excellence, conservateur par essence, comme il le prouva ultérieurement avec La forêt d’émeraude, film-plaidoyer dénonçant la destruction de l’habitat naturel des indiens d’Amazonie (l’éradication de la nature, due à une conception desséchée du monde qui met l’humain et la rationalité au centre de tout, est de gauche par essence) ou la mise en scène des mythes arthuriens dans son fameux Excalibur.

Délivrance met en scène quatre citadins voulant descendre le cours d’une rivière sauvage, alors que l’ensevelissement de ladite rivière et de l’ensemble de la vallée qui l’entoure par un lac artificiel est déjà programmée. Ces hommes vont rencontrer une population de rednecks oubliée, immensément arriérée, en sursis comme le pays qu’elle habite.

L’incontestable leader du groupe, c'est Lewis, Nietszchéen en acte, qui méprise la mollesse de son époque. Sûr de lui, bras musculeux en avant, il cherche l’authenticité et la vérité en voulant redevenir un homme des bois. Inversant le sens du « retour à la terre » prôné par les hippies pacifistes, il prône le recours aux forêts, en appelle à la violence rédemptrice, à la chasse et à la guerre à l’arme blanche, au combat régénérateur pour la survie dans une nature sauvage et indomptée.

Il y a Bobby, sorte d’antithèse de Ed, gras, méprisant, jugeant et mesurant tout ce qu’il voit à l’aune de la seule chose qu’il connaisse, la vie moderne. La nature n’est pour lui qu’un objet de consommation parmi d’autres, à part peut-être quand elle existe par elle-même, qu’elle n’est pas prévue pour le confort des humains, quand par exemple il s’agit d’une forêt primaire comme celle au milieu de laquelle ils vont naviguer. Dans ce cas très précis, la nature lui apparaît comme une anomalie à éradiquer, comme les Amérindiens encore païens sont apparus à ces authentiques fanatiques religieux qu'étaient les conquistadors. Bobby épouse totalement leur héritier, le fanatisme moderniste évangélisateur. Mais aucun mysticisme chez lui. Il vit, travaille et mange sans se poser aucune question, parfaitement à l’aise dans le monde urbain qu’il habite, et trouvant parfaitement normal que le monde se bétonnise peu à peu totalement.

Drew est une sorte de scout, macroniste avant la lettre, jouant de la guitare, portant sur tout ce qu'il voit un regard candide. Un peu comme Bobby, mais dans un autre style, il croit à la démocratie, à la civilisation.

Quant à Ed, il est finalement le plus subtil, le moins caricatural des quatre, trimbalant sa pipe en promenant sur toute chose un regard songeur et contemplatif. Les trois autres, en réalité, représentent les trois tendances de son esprit indécis. Ed est tiraillé entre l’appel de la forêt et le confort de sa petite vie. Il n’est pas fixé. Il se cherche.

L’opposition la plus frontale, sur le plan philosophique et humain, a lieu entre Lewis et Bobby. Comme à l'occasion de ce mini-dialogue entre les deux personnages après une descente de rapides particulièrement musclée :

- On l’a vaincu, Lewis ! On a vaincu cette rivière !

- Non, répond Lewis, elle est invincible.

Dans l’euphorie de ce qu’il considère comme une victoire sur une nature encore vierge et non domestiquée, Bobby cherche à créer une camaraderie de vainqueurs entre lui et son co-pilote de canoé. Lewis, en une réponse définitive, lui signifie là où vont ses allégeances, établissant ainsi entre eux deux une séparation et une hostilité difficilement surmontables.

Puis, lors d’une scène qui appartient à l’histoire du cinéma, Ed et Bobby, ayant fait halte sur les berges en pleine forêt vierge, se font agresser par deux autochtones menaçants et armés, surgis d’on ne sait où. L’un deux finit par violer le gros Bobby sous les yeux de son ami, avant de se faire tuer d’une flèche par Lewis arrivé à la rescousse, pendant que l’autre parvient à s’enfuir.

Ces deux autochtones, bien que revêtant le même aspect pouilleux, brutal et dégénéré que les autres habitants de la vallée rencontrés par le groupe avant de commencer la descente de la rivière, n’apparaissent pas une seule fois avant cette scène et disparaissent totalement par la suite. Personne ne saura jamais qui ils sont, d’où ils viennent, ni s’ils avaient prémédité leur crime.

Rien de moins anecdotique, en réalité, que cette histoire racontée par Boorman. Tout y est message, tout y est symbole, tout y est de l’ordre du subliminal. Et rien de moins gratuit que ce viol ignoble commis par deux êtres surgis du néant.

Boorman, rompant avec toute la tradition chrétienne et occidentale, met en scène, de la manière la plus délibérément radicale, la vengeance de la nature, de la nature qui s’apprête à être souillée une fois de plus. Elle envoie pour cela deux fantasmagoriques hommes des bois, représentants d’une population ancienne, présentée comme primitive et consanguine, mais qui aura pourtant réussi à vivre pendant plusieurs siècles au coeur d’une gigantesque étendue sauvage sans jamais avoir l’idée d’y construire des hôtels, des banques et des supermarchés. Et cette vengeance s’exerce sur le plus parfait représentant de la bonne conscience éradicatrice occidentale.

Après ce viol, les quatre hommes ont une âpre discussion, et, sous l'impulsion de Lewis, décident de ne pas prévenir la police et d'enterrer le corps, sachant que la vallée est sur le point d'être inondé et que personne ne le retrouvera jamais.

S'ensuit une scène qui, si on s'en tient à la simple rationalité du récit, n'a absolument aucun sens : les quatre hommes, de manière totalement absurde, sans aucun motif, déplacent le corps à plusieurs dizaines de mètres de là, ahanant et trébuchant, alors qu'ils auraient très bien pu l'enterrer sur place.

Boorman veut tourner cette scène parce que, consciemment ou inconsciemment, il veut filmer cet incroyable tableau qui montre Ed, Lewis, Bobby et Drew transporter leur victime suppliciée, les bras en croix.

C'est en réalité, à un véritable rituel auquel on assiste. Et, comme chacun le sait, ou comme le savent ceux qui ont déjà assisté à des cérémonies funèbres, quatre est le nombre règlementaire des proches chargés de porter le cercueil du mot.  

Mais qui est celui qu'on on enterre ? Qui est-il réellement ?

Voilà, à mon sens, l'ultime vérité de ce film : cet homme n'est pas un homme. Il est la personnification de la nature sauvage et indomptée. Cet homme, c'est Pan, le dieu de la nature chez les grecs, d'une laideur inouïe, obsédé sexuel, qui rôdait par les campagnes et les bois, Pan qui poursuivait ses victimes pour les violer. Pan, le seul dieu de la mythologie grecque qui soit mort, sous la plume de Plutarque.

C'est donc en 1972, sous l'oeil de la caméra de John Boorman, que que le grand Pan fut assassiné une seconde fois par des citadins en week-end, dans une des dernières forêts primaires des Etats-Unis, qu'il y fut enterré, que sa tombe fut ensuite recouverte par d'infinies trombes d'eau, et que la nature sauvage disparut définitivement. Ad maiorem Dei gloriam.

 

Parution du numéro 477 du Bulletin célinien

Parution du numéro 477 du Bulletin célinien

Sommaire :

Entretien avec Émile Brami 

Céline vu par un oxfordien. Une lecture de Guerre 

Un poème de Charles Bukowski sur Céline 

Dans la bibliothèque de Céline. Ouverture 

Philippe Sollers, un an déjà…

 

Voyage au cinéma ?

En février dernier, François Gibault confia, lors d’une conférence sur Céline à la Médiathèque d’Enghien-les-Bains qu’une adaptation cinématographique de Voyage au bout de la nuit allait peut-être apparaître sur le grand écran¹. Il n’en dit pas davantage (le contrat n’était pas encore signé), mais indiqua néanmoins qu’il avait été approché par une importante société cinématographique ayant les moyens de concrétiser le projet. Un site américain² a récemment révélé de quoi il retourne, le contrat ayant été versé au registre des options du C.N.C. (Centre national du cinéma)³. Le jour même, l’info a été relayée en France où la nouvelle s’est répandue comme une trainée de poudre.

 

Cela fait des décennies qu’un projet d’adaptation de Voyage est dans l’air. “…Projet mirifique, éternel film fantôme qui, sorte de monstre du Loch Ness en celluloïd, resurgit périodiquement” ⁴. Dès 1934, Céline lui-même s’employa vainement à le faire aboutir. Tous les projets firent long feu, le dernier en date étant celui de François Dupeyron (1950-2011). La singularité de la nouvelle tentative est qu’elle émane de Joann Sfar (photo, ci-dessous), issu d’une famille juive sépharade du côté paternel, et d’une famille ashkénaze du côté maternel. 

Lorsqu’il était adolescent,  ce dessinateur et réalisateur lut Voyage au bout de la nuit avec ferveur avant de connaître la biographie de l’auteur. « Vous pouvez imaginer à quel point ma vie a été compliquée plus tard. J’ai un rapport passionnel et conflictuel à Céline pour des raisons évidentes », a-t-il confié. D’autant qu’il fait de sa judéité l’un des thèmes de son œuvre. Il définit Voyage comme « un ouvrage où se produit un glissement inéluctable de la lucidité au nihilisme. Toboggan vers l’indifférence au massacre [sic] »

 

Les producteurs seront, d’une part, son associé Aton Soumache (The Magical Society) et, d’autre part, Alain Attal (Trésor Films). Cela fait plus de quinze ans que Joann Sfar nourrit ce projet mais c’est sa récente rencontre avec Thomas Bidegain, scénariste des films de Jacques Audiard, qui a été décisive. Les droits d’adaptation sont naturellement limités dans le temps : Sfar a trois ans pour achever le scénario et commencer le tournage. Comme on s’en doute, ce ne sera pas chose aisée : le scénariste souligne la complexité de l’adaptation due notamment à la structure particulière du roman ainsi qu’à sa langue.

 

Tous deux entendent donner “une approche personnelle et fascinante restituant toute l’intensité et la complexité d’un roman qui explore les affres de l’âme humaine sous le prisme de la guerre  et  de la misère sociale”. Dans un message posté sur les réseaux sociaux, l’auteur du Chat du rabbin précise : « J’ignore encore si nous parviendrons à sauter tous les obstacles vers l’aboutissement de ce film. Merci par avance à ceux qui me souhaitent le pire, ça fait partie du jeu. Attendez que ce film sorte pour le haïr, ce sera plus agréable pour vous comme pour moi. » Michel Audiard, lui, estimait que, finalement, il était heureux que son projet d’adaptation n’ait pas abouti : « La littérature à ce niveau-là, on ne peut que saloper le coup. »

1. 1) M.L., « Année faste », Le Bulletin célinien, n° 460, mars 2023, p. 3.
2. 2) Elsa Keslassy, « Joann Sfar, Thomas Bidegain to Adapt Journey to the End of the Night for the Big Screen With Aton Soumache, Alain Attal Producing », Variety.com, 9 septembre 2024.
3. 3) https://rca.cnc.fr/rca.frontoffice/consultation/oeuvre/367b0eaa-bea1-440d-aef2-08dc91fcfc53
4. 4) Émile Brami, Louis-Ferdinand Céline et le cinéma (Voyage au bout de l’écran), Écriture, 2020.

Limonov, un film plein de lacunes sur une figure artistique et politique complexe

Limonov, un film plein de lacunes sur une figure artistique et politique complexe

Luca Bagatin

Source: https://electomagazine.it/limonov-un-film-pieno-di-lacune-su-un-artista-politico-complesso/

Eddy, classe 1943, né en Union soviétique, jeune poète/écrivain agité, assoiffé d'amour, du côté de ceux qui n'ont rien à perdre, ce qu'il a toujours été.

C'était et c'est toujours Eduard Limonov. Depuis les années 1960.

Je ne saurais dire si le film de Kirill Serebrennikov « Limonov » ou « Limonov. La Ballade » du même Kirill Serebrennikov, qui vient de sortir dans les salles italiennes, l'a vraiment représenté.

Je ne saurais le dire, bien que j'aie vu le film hier.

Il en a probablement fait une représentation. Une parodie (Ben Whishaw, l'acteur qui l'interprète, semble presque se moquer de lui, dans ses mouvements et ses attitudes. Mais Ben Whishaw reste un très bon acteur, en général).

Une parodie fictive dont il ressort trois choses, à mon avis.

1) Que la bande-annonce du film est plus excitante et palpitante que le film lui-même.

2) Que le roman du même nom de Carrère (qui joue son propre rôle dans le film, ne serait-ce que quelques minutes), est meilleur et plus complet que le film lui-même. Un film dans lequel il manque des parties importantes de la vie de notre Seigneur, même pour une parodie fictive.

3) Que Carrère et Serebrennikov approfondissent le personnage de Limonov davantage du point de vue du courant dominant que de celui de Limonov ou de ceux qui l'ont réellement connu, ou s'ils le font, ils ne le font que partiellement.

Edouard Limonov était certainement une personnalité complexe, et ceux qui veulent l'approfondir ne peuvent certainement pas se contenter du livre de Carrère sur lequel est basé le film de Serebrennikov.

Le film de Serebrennikov, je dirais, n'est à son meilleur que dans la première partie, finissant cependant par s'attarder sur une histoire d'amour, celle avec Elena, qui n'était certainement pas aussi importante que celle avec Nataliya (Medvedeva), totalement effacée du film.

Tout comme les années 80 de Limonov sont totalement effacées du film, années au cours desquelles il a commencé à mûrir son aversion pour un Occident capitaliste libéral, opulent et hypocrite.

Ce sont les années où il a écrit, en fait, « Le grand hospice occidental » (que j'ai également chroniqué sur mon blog à ce lien : https://amoreeliberta.blogspot.com/2023/08/il-grande-ospizio-occidentale-di-eduard.html), dans lequel il analyse et démolit les faux mythes de l'Occident, en montrant - entre autres - comment les libertés et les richesses tant vantées ne sont l'apanage que de ceux qui peuvent se les offrir et comment les citoyens sont « choyés » par l'Hospice, au point qu'ils n'ont plus d'opinion propre.

Dans le film de Serebrennikov, tout cela n'existe pas.

Les années 80 défilent en revue de Notre Homme, ou plutôt de Ben Whishaw qui l'incarne, courant dans un immense décor de cinéma. Ainsi, les années de formation de Limonov sont écartées.

Elles le furent aussi grâce à sa troisième épouse, Nataliya Medvedeva (photo, ci-dessus), chanteuse de punk-rock, écrivain et poète, auteur, en 1993, d'un appel contre le coup d'État de Boris Eltsine, qui avait assiégé et bombardé le Parlement soviétique, en toute illégalité.

Nataliya, dans le film, n'est tout simplement pas là.

Tout comme on voit très peu le Limonov « politique ».

Dans le film, il est présenté comme un homme exalté qui dirigerait de fantomatiques « skinheads nationalistes » tout en muscles, alors qu'en fait, les jeunes du Parti national bolchevique (dont beaucoup étaient des filles minces et graciles, loin de tout muscle et souvent, en effet, très douces et charmantes, dans leur simplicité et leur gentillesse) étaient des jeunes gens qui n'avaient rien à voir avec le monde extérieur, souvent très doux et charmants dans leur simplicité), étaient des artistes, des musiciens, des écrivains, des freaks, des marginaux, bien sûr, parce qu'ils avaient été rendus pauvres et marginaux par l'effondrement de l'URSS à la demande d'une oligarchie dirigée par Eltsine et soutenue par un Occident hypocrite et colonialiste depuis le début.

Les jeunes nazis étaient, selon la défunte journaliste Anna Politkovskaïa, qui les a toujours défendus jusqu'à l'épée dans tous les procès (jugés uniquement parce qu'ils organisaient des manifestations pacifiques et non violentes contre le gouvernement capitaliste libéral, d'abord d'Eltsine puis de Poutine) : « des jeunes gens courageux et propres, les seuls ou presque qui permettaient d'envisager avec confiance l'avenir moral du pays ». Politkovskaïa a longuement parlé du parti de Limonov dans son « Journal russe », publié en Italie par Adelphi, rappelant qu'il s'agissait du parti de gauche le plus actif de la Russie post-soviétique.

Du film de Serebrennikov, j'ai essentiellement apprécié la première partie, plus érotique, et la musique aux accents underground, ainsi que les reconstitutions des vêtements utilisés par Limonov à l'époque et certaines scènes, qui évoquent des photographies réellement prises par Limonov et Elena Shchapova à l'époque.

Mais qui était Edouard Limonov ?

S'il était effectivement égocentrique, comme beaucoup pourraient facilement le croire suite à une lecture superficielle, il avait tous les droits de l'être.

Il a été un grand écrivain précisément parce qu'il était un observateur attentif qui expérimente tout sur lui-même.

Et il le fait parce qu'il déteste la banalité, la médiocrité, l'ennui, les clichés, les grands événements et les bons salons qui gangrènent la société, aussi bien la société soviétique de l'époque que la société capitaliste américaine.

Il déteste la vieillesse et le temps qui passe.

Il n'est pas pour les bien-pensants, Eddy.

Car il ne pense pas mal, bien au contraire. Mais il n'est pas hypocrite.

Eddy observe et vit l'amour et le sexe, même extrême, mais uniquement avec ceux qu'il aime profondément.

Eddy observe et vit la pauvreté et la dégradation des bidonvilles de New York.

Eddy observe et vit la guerre (en ex-Yougoslavie et en Transnistrie, un autre aspect omis dans le film).

Eddy observe et vit la politique.

Et son point de vue est celui d'un écrivain qui n'est pas étranger à tout cela. Il n'est pas un observateur passif, mais, comme D'Annunzio et Pasolini, Limonov incarne la figure d'un héros moderne.

Du côté des opprimés, des dépossédés, de ceux qui sont fatigués d'être colonisés, sanctionnés, exploités, considérés comme des animaux dans un zoo exotique à photographier.

Qui ne se considèrent pas comme des victimes, mais veulent être les protagonistes de leur propre destin, et Limonov veut les entraîner dans une marche révolutionnaire (surtout d'un point de vue intérieur) contre les riches, les bourgeois, les médiocres, les hypocrites.

En cela, Limonov est profondément prophétique, face à la décadence actuelle d'un Occident libéral capitaliste, riche, confus et ennuyé, et au développement d'un Sud mondial affamé de rédemption, jeune et en quête d'un avenir d'émancipation qu'il n'a jamais eu.

Limonov est de ceux qui disent à tout le monde d'aller se faire foutre. Bien sûr, il le fait. Et il le fait bien.

Limonov sait que l'argent tue l'amour, il en a fait l'expérience. C'est pourquoi il méprise les riches et la richesse.

Il a désespérément besoin d'amour et d'affection et, lorsqu'il n'en trouve pas, il devient un dur à cuire.

Pour Eddy, l'amour est le sens de la vie.

Il est fidèle à lui-même, Eddy. Il est fidèle à ses femmes, Eddy. Il est fidèle à ses camarades de parti, Eddy. Et il est fidèle à son éternelle adolescence, Eddy.

Et c'est sa fidélité qui le rend héroïque, mais en même temps souvent incompris par ceux qui n'ont pas la patience de regarder au-delà de ses épaisses lunettes de myope.

J'ai personnellement écrit un essai sur lui, « L'autre Russie d'Edouard Limonov » (https://ilmiolibro.kataweb.it/libro/saggistica/617218/laltra-russia-di-eduard-limonov-2/), qui contient également une interview que j'ai réalisée avec lui un an avant sa mort.

Et ce n'était pas une interview facile. Je suis sûr qu'il voulait aussi me dire d'aller me faire foutre. Et il aurait probablement réussi. En fait, il aurait certainement réussi. Parce que, comme il me l'a dit, les interviews sont une mauvaise forme de littérature.

Bye Eddy-baby, où que vous soyez, je vous aime comme j'ai aimé Andrea G. Pinketts et Peter Boom et comme j'aime tous ceux qui, comme nous, ont une conception de la vie et du monde qui est hérétique, héroïque, héroïque et pas du tout banale ou évidente.

Et j'emmerde ceux qui ne nous comprennent pas !

Quand les films deviennent des mythes - "Die Nibelungen" de Fritz Lang a 100 ans

Quand les films deviennent des mythes

"Die Nibelungen" de Fritz Lang a 100 ans

Avec "Hagen", Constantin Film propose une nouvelle interprétation de la Chanson des Nibelungen, mondialement connue, sous forme de série en six épisodes sur RTL. Joachim Paul souligne dans son commentaire pour le magazine allemand Freilich que cette production devra effectivement être comparée à l'art cinématographique d'une autre époque.

par Joachim Paul

Source: https://www.freilich-magazin.com/kultur/wenn-filme-zum-mythos-werden-100-jahre-fritz-langs-die-nibelungen

La chaîne RTL annonce pour fin 2024 une "nouvelle interprétation de la Chanson des Nibelungen, mondialement connue". La série en six épisodes est "spectaculaire", "on plonge dans l'univers de l'épopée fantastique", elle est "riche en images" et les acteurs offrent une "performance impressionnante". On parle déjà du "Game of Thrones" allemand. De nos jours, ceux qui utilisent des adjectifs aussi ostentatoires pour leurs relations publiques doivent effectivement être comparés à l'art cinématographique d'une époque. Et aujourd'hui encore, on ne peut pas passer à côté de "Die Nibelungen" de Fritz Lang.

Lorsque l'on entend le nom de Fritz Lang (1890-1976), la première chose qui vient à l'esprit est probablement les affiches Metropolis, toujours très populaires, qui sont accrochées sous toutes les formes dans les chambres d'adolescents, les palais du cinéma, les restaurants rapides ou qui enrichissent les collections d'affiches. En revanche, il est peu probable que les collectionneurs aient vu le film de Fritz Lang du même nom, sorti en 1927. Il en va de même pour le méchant "Dr. Mabuse", qui est encore connu de la vieille génération. Il est lui aussi le fruit de la grande créativité de Lang. Le réalisateur autrichien, qui a ensuite obtenu la nationalité allemande et, après son émigration en 1939, la nationalité américaine, a été le premier à fixer sur celluloïd ce personnage de roman fabuleusement maléfique. Et le film parlant de Lang, "M", sorti en 1931, fait partie des 100 meilleurs films de tous les temps (à la 6ème place), selon les professionnels français du cinéma.

Mais le réalisateur est surtout inoubliable pour son épopée en deux parties "Les Nibelungen", dont la première a eu lieu il y a 100 ans, le 14 février 1924 (première partie "Siegfried") et le 26 avril 2024 (deuxième partie "La vengeance de Kriemhild") au UfA-Filmpalast am Zoo à Berlin.

L'épopée héroïque allemande

Lang a créé un film qui rendait un hommage cinématographique à l'épopée héroïque écrite en moyen haut allemand du 12ème siècle. Dans la première partie, il a montré les exploits du personnage principal, Siegfried, jusqu'à son assassinat lors d'un complot à la cour de Worms. Son adversaire borgne, Hagen von Tronje, était connu dans le monde médiéval comme un guerrier à la fois sombre et grand. Le roman de Wolfgang Hohlbein "Hagen von Tronje", paru en 1986, le mettait en scène en tant que maître stratège de la cour de Worms. La série de RTL devrait s'inspirer de ce roman.

Malheureusement, le gouvernement du Land de Rhénanie-Palatinat ne veut pas profiter de l'occasion pour faire la promotion du pays des Nibelungen. En réponse à ma grande question parlementaire (imprimé 17/13988), il a répondu : "Le gouvernement du Land n'a pas pris contact avec les responsables de l'adaptation cinématographique et de la réinterprétation de la légende des Nibelungen sur la base du roman 'Hagen von Tronje' de Wolfgang Hohlbein". Pourtant, l'image fixe de Siegfried terrassé par la lance de Hagen montre à quel point les scènes de film peuvent être iconiques.

Un morceau particulier de l'histoire du cinéma

Même ceux d'entre nous qui limitent considérablement leur consommation de télévision pour des raisons politiques sont aujourd'hui victimes des habitudes de visionnage modernes. Aujourd'hui, les coupes rapides, les images de synthèse et les effets sonores spectaculaires sont monnaie courante, ce qui nous fait parfois trouver ennuyeux les films en noir et blanc de l'époque du cinéma parlant. Il est donc difficile de comprendre aujourd'hui pourquoi le film muet "Les Nibelungen" a tant marqué l'histoire du cinéma moderne.

Pourtant, ce film en deux parties a établi de nouvelles normes esthétiques et techniques qui ont déterminé le succès ou l'échec d'un film pendant des décennies. Le film doit sa célébrité à son architecture monumentale et stylisée, à ses effets de lumière impressionnants pour un film en noir et blanc et à une scène de combat finale de 45 minutes à laquelle personne ne survit.

Les "Nibelungen"

Le film allemand le plus cher à ce jour a été un énorme succès, ce qui n'était pas du tout prévu à l'avance en ces temps incertains de la République de Weimar, avec l'hyperinflation comme toile de fond. Tourné pendant près de deux ans, de 1922 à 1924, ce film épique réunit également ce que nous attendons encore aujourd'hui d'un bon film : une performance supérieure à la moyenne des acteurs, un suspense digne de ce nom, une histoire captivante, une technique convaincante, en particulier une nouvelle technique de trucage, des scènes de foule crédibles et des constructions monumentales qui exprimaient presque une volonté de style de la cour de Worms. Cela vaut également pour les costumes, qui s'inspirent des images de Carl Otto Czeschka, qui a réalisé en 1908 le livre de Franz Keim Die Nibelungen. Reconstruit pour le peuple allemand.

Une œuvre familiale

La scénariste Thea von Harbou, que Lang a épousée l'année même de la production, avait conçu dès le départ "Les Nibelungen" comme un film en deux parties. La durée totale d'environ 2,5 heures aurait difficilement pu être réduite à un film d'une demi-durée. L'approche consistant à porter à l'écran l'ensemble du mythe des Nibelungen sous la forme d'un drame du destin, plutôt que de mettre en lumière des destins individuels, s'est avérée payante. Gottfried Huppertz a composé une musique de film monumentale spécialement pour l'épopée - ce qui n'allait pas non plus de soi pour les films muets, car la musique de film était souvent considérée comme un simple fond sonore.

Que reste-t-il ?

En 1966, un remake en deux parties a été réalisé, le film allemand le plus cher de l'après-guerre, avec de nombreuses stars connues dans les films de Karl May, Edgar Wallace ou Dr Mabuse, comme Karin Dor, Terence Hill ou Dieter Eppler. Mais jusqu'à présent, aucune production n'a réussi à rendre justice à notre épopée nationale comme "Les Nibelungen" de Lang. Car Lang a tourné en ayant conscience de l'importance du mythe pour le peuple et la culture. La première chose que le public a vue était en effet la dédicace "Dem deutschen Volke zu eigen".

A propos de l'auteur :

Joachim Paul est député du Landtag et porte-parole du groupe parlementaire de l'AfD pour les politiques de l'éducation, des médias et du numérique.

Prodigieuse actualité d’Orange mécanique

Prodigieuse actualité d’Orange mécanique

Nicolas Bonnal

Orange mécanique reste le meilleur Kubrick d’un point de vue inactuel. Ce n’est pas un hasard si Kubrick s’était fait traiter de fasciste et qu’il avait failli devoir quitter l’Angleterre. L’Angleterre Orange mécanique que nous évoquons ici dépasse de loin la dénonciation d’une insécurité qui ne sert que le pouvoir.

Je commence comme d’habitude par la conclusion :

–         Le ministre tory, en l’occurrence l’incarnation d’un pouvoir machiavélien et bien ancien, récupère le voyou pour le faire entrer dans le système et collaborer à l’établissement d’un régime de terreur. On sait maintenant que les semeurs d’insécurité sont des agents doubles et qu’ils travaillent pour les pouvoirs forts. Ils sont là pour terroriser les honnêtes gens, et ce n’est pas bien nouveau. Il est temps que les bons tremblent et que les méchants se rassurent, dit Badinguet en 1851… C’est le meilleur moyen que l’on ait trouvé pour que les gens se tiennent bien. Ce ne sont pas les socialistes qui nous contrediront.

–         Le film est une étude aussi du contrôle mental, avec le fameux traitement Ludovico. Les médias et les pharmacies contrôlent les sociétés modernes (relire Huxley, Orwell, etc.). La saturation de sexe et de violence, avec les triviaux-comiques clins d’œil au nazisme, produit chez le jeune Alex une nausée et il devient plus facilement contrôlable. On ajoute à cela la drogue pharmaceutique et l’on tient notre bonhomme. Kubrick avait parfaitement analysé la volonté politique d’utiliser le porno et la violence à des fins narcotiques à la fin des années 60. La libération sexuelle fut un emprisonnement dans le sexe, à la fois ordurier et ridicule (revoir l’excellente scène de copulation tournée en accéléré).

–         Toute l’esthétique expressionniste et saturée du film est pré-Illuminati ; j’entends Illuminati au sens du spectacle et des chorégraphies actuelles (c’est un fait, pas un jugement). Voyez les clips musicaux sur les chaînes musicales ou prétendus telles. Pensez à Nick Knight (photo), filmeur de Gaga, ancien photographe des skinheads, actuellement donc l’artiste visuel le plus prestigieux au monde. Relation sado-maso, poignards, pyramides, œil qui voit tout, symbolisme égyptien, violente chorégraphie, esclavage sexuel et références aux poupées, tout est déjà en ligne comme plus tard dans Shining, ce film testamentaire sur l’Amérique blanche américaine.

–         Dans le film, on s’intéresse plus au bourreau qu’à ses victimes. Et alors ? Il est plus intéressant, plus simplement. Qui connaît le nom d’une des victimes de Brevik, qui avait programmé son storytelling sur face de bouc ? Qui peut citer mille juifs tués par Hitler, qui a fait l’objet de 7000 biographies recensées (cent millions d’occurrences Google pour le Führer)? Qui se souvient des Ukrainiens martyrisés par Staline ? Le bourreau est l’avenir de l’homme. Aujourd’hui le vrai bourreau, c’est vous, le spectateur: voyez le carnage de Kadhafi organisé à cet effet (la moindre image que l’on regarde aujourd’hui nous rend en effet complices d’un crime ou d’un délit ou d’une obscénité visuelle).

–         Orange mécanique liquide la démocratie-marché et dégoupille la grenade du futur : le futur c’est l’éternel présent-dystopie de Stark (Robert). Le film décrit une société futuriste, c’est-à-dire identique à la nôtre. Tout y est laid, horrible même et complètement inepte sur le plan architectural. Les parents ne sont plus des parents, comme les gens de la télé réalité, ils changent de famille et de fils (il y a aujourd’hui un jeu MTV comme ça). Ils passent leur temps devant la télé ou à lire les journaux. Et le résultat de tout cela est désastreux, mais c’est la vie, ou c’est plutôt la vie postmoderne. Les parents d’Alex deviennent les héros du film.

–         Le jeune Alex est séquestré et tourmenté par les intellos d’extrême-gauche qui utilisent sa faiblesse pour Beethoven pour le pousser au suicide. Pour l’extrême-gauche, tout est objet de manipulation et tout est objet puisqu’il n’y a plus de sujet chrétien à sauver. L’important est d’embêter le pouvoir, de le faire baisser dans les sondages. Une fois qu’on a pris le pouvoir…

–         Alex devient un monstre parce qu’il aime la culture classique, comme les nazis amateurs de classique ou de Schiller : Beethoven. Regardez bien les films hollywoodiens et vous verrez que cela finit toujours de la même manière : un amateur de culture ne peut-être qu’un monstre fascisant, à la manière d’Hannibal Lecter. L’humanisme est subversif.

–         Dans Orange mécanique, rien n’est pris au sérieux. On l’a reproché à Kubrick sans rien y comprendre. Or ce n’est pas lui qui ne prend rien au sérieux, c’est cette société. En réalité, c’est comme les désastres politiques et financiers ; il y avait des scandales, mais il n’y en a plus, a-t-on dit en Italie à la fin des années 80. On se moque donc de tout et on passe très vite à autre chose. Pour dormir tranquille après les atrocités de la télé, il y a les somnifères.

–         Le seul acteur moral est le clergyman. Il défend très bien le point de vue chrétien sur le libre-arbitre, petit Chesterton aussi rond que son modèle. Evidemment il est un peu ridiculisé, mais c’est normal. Kubrick disait à Michel Ciment qu’il devait en être ainsi à notre époque. Dostoïevski fait d’ailleurs la même chose dans l’Idiot ; le porteur de vérité (je pense à Lebedev sur le rôle eschatologique des réseaux) est une caricature. Il va aboyer, la caravane du monde moderne passe.

 

« Civil War »: comment Hollywood et Biden préparent les Américains à la guerre civile à venir

« Civil War »: comment Hollywood et Biden préparent les Américains à la guerre civile à venir

Alexander Markovics

Source: https://www.geopolitika.ru/de/article/civil-war-wie-hollywood-und-biden-die-amerikaner-auf-den-kommenden-buergerkrieg-vorbereiten

« La liberté plutôt que la démocratie ! » - comment l'État profond prépare les Américains à la guerre civile

"Êtes-vous prêts à préférer la liberté à la démocratie ? Voilà ce qu'est l'Amérique !"

- ce qui ressemble aux paroles du leader d'un parti de guerre civile, a été prononcé par le président américain Joe Biden devant les partisans de son parti démocrate à Philadelphie le 18 avril. Et il ne s'agit pas d'un cas isolé : si l'on observe la culture pop américaine de ces dernières années, mais aussi de nombreux livres publiés par les milieux mondialistes ainsi que les médias américains, on peut avoir l'impression que la « moitié gauche du royaume » américain n'est pas intéressée par une passation de pouvoir pacifique et qu'elle prépare une guerre civile pour se maintenir au pouvoir. Plus de quatre ans de Joe Biden ont laissé le pays dans un état désastreux: la situation à la frontière avec le Mexique, l'immigration de masse et l'escalade de la criminalité, l'effondrement des infrastructures, la crise des opiacés, les guerres interminables en Ukraine et au Proche-Orient, une justice politisée qui ne rend plus la justice, mais aussi l'obsession du genre, entre autres, ont mis les Etats-Unis, autrefois une nation fière, dans une situation difficile et l'ont profondément divisée. Ce n'est pas un hasard si Donald Trump est toujours en tête des sondages, même après les jugements prononcés contre lui. On a l'impression que l'État profond commence à préparer ses citoyens à l'inimaginable en le rendant lentement envisageable: la guerre civile.

Civil War - un film de programmation de l'opinion publique américaine

Civil War - un nouveau film du réalisateur britannique Alex Garland, ou plus précisément une coproduction américano-britannique, sort sur les écrans à un moment où les États-Unis sont plus divisés que jamais. Dans ce film, une guerre civile éclate après qu'un président facilement identifiable comme l'alter ego de Donald Trump a effectué un troisième mandat anticonstitutionnel pour dissoudre le FBI et a fait bombarder les États séparatistes de Californie et du Texas, qui ont marché ensemble sur le Texas pour mettre fin aux agissements de ce qu'ils considèrent comme un tyran.

Le spectateur suit les événements à travers les yeux d'un groupe de reporters de guerre qui documentent la folie de l'Amérique déchirée par la guerre. Les scènes sont très variées: des pillards torturés, des combats où personne ne sait qui tire sur qui et pourquoi, pour finalement aboutir à un escadron de la mort loyal au président qui liquide tous ceux qui ne sont pas nés aux États-Unis. Ce qui peut être lu par endroits comme une parabole de la couverture médiatique occidentale de la guerre au Moyen-Orient et dans le reste du monde - une jeune Américaine se fait exploser dans un centre de distribution de nourriture en se faisant passer pour une kamikaze, un drapeau américain à la main - se révèle assez rapidement être un fantasme de vengeance mondialiste, à la fin duquel les chars Abrams des États séparatistes prennent d'assaut la Maison Blanche et le président gémit pour sa vie avant d'être exécuté par une femme soldat noire qui ne sourcille même pas.

Ce que les images semblent vouloir susciter chez le spectateur, c'est l'idée que « Trump et tout ce qu'il symbolise doivent mourir » ! Compte tenu de l'ambiance surchauffée aux États-Unis et de la polarisation du pays de plus en plus poussée par l'administration Biden, il est difficile de croire que ce film est un « accident » artistique qui ne relève pas d'une programmation politique. « Civil War », on a l'impression, semble être un film de programmation de l'opinion publique américaine pour accepter une guerre civile inéluctable.

« Le cycle électoral de 2024 deviendra l'événement clé de la violence potentielle ».

Du côté de l'État, la préparation à la guerre civile est également en cours. Dans ses perspectives pour 2024, le ministère américain de la sécurité intérieure (Department for Homeland Security) indique que le cycle électoral de 2024 pourrait être l'événement clé d'une éventuelle violence. Selon des sondages réalisés en 2022 par le magazine The Economist et la plateforme YouGov, plus de 40% des Américains sont convaincus qu'une guerre civile est probable ou très probable dans les dix prochaines années. Près d'un Américain sur quatre se prononce en faveur de la sécession de son État, cette idée étant la plus populaire au Texas, en Alaska et en Californie.

Le cœur du conflit: le Grand Réveil contre le Great Reset

Le cœur politique du conflit peut certes être grossièrement réduit à la lutte globale entre les forces qui soutiennent le Grand Remplacement et donc la mondialisation (les mondialistes, soit les démocrates aux Etats-Unis) et les partisans du Grand Réveil des Peuples (les patriotes, les républicains).

Ce n'est pas un hasard si des penseurs mondialistes comme la politologue américaine Barbara Walter, dans son livre « How Civil Wars starts » (Comment commencent les guerres civiles), parlent d'un « mélange toxique de théories du complot, de milices armées, de tribalisme culturel, de polarisation et d'extrémisme politique » qui conduit les gens à souhaiter la fin de la société (post)moderne afin de pouvoir construire une nouvelle société. On peut certes répondre à cela qu'il existe aux Etats-Unis une pratique de conspiration des élites mondialistes contre leur propre peuple (des guerres perpétuelles de l'Empire américain à l'immigration de masse, en passant par l'obsession du genre et la politique du COVID) et que celui-ci sera conduit à l'abattoir par ces mêmes élites si elles ne s'y opposent pas. Jusqu'à présent, ce conflit s'est déroulé de manière pacifique aux États-Unis de la part des partisans du Grand Réveil - mais que se passera-t-il si les élites elles-mêmes recourent à la violence ?

Pas Nord contre Sud, mais ville contre campagne : pas de guerre civile comme au 19ème siècle

Si vous pensez à la guerre civile de 1861-1865 aux États-Unis, avec des lignes de front clairement définies entre le Nord et le Sud, vous n'avez pas besoin de remonter très loin dans le temps pour imaginer à quoi ressemblerait une deuxième guerre civile américaine: ce sont les événements qui ont suivi la mort du trafiquant de drogue George Floyd à l'été 2020 et qui ont défié l'État américain, alors encore dirigé par Trump, par des attaques massives contre la police. Suivant le modèle des révolutions de couleur en Europe de l'Est et au Moyen-Orient, les États-Unis ont connu pour la première fois des émeutes civiles qui ont transformé certaines régions du pays en une réplique de l'Irak en ruines.

C'est également la première fois que les antifascistes cagoulés de noir sont apparus aux États-Unis de la même manière que le phénomène que nous connaissons en Europe. On pourrait également assister à des scènes comme celle du 6 janvier 2021, lorsque des partisans de Trump en colère ont protesté contre le vol de l'élection par les démocrates, sauf que cette fois-ci, le président en exercice Joe Biden pourrait ne pas vouloir permettre une passation de pouvoir pacifique avec Trump. Un tel scénario, qui dégénérerait ensuite en conflit armé entre les partisans de Trump et ceux de Biden, ne connaîtrait donc pas de fronts clairs comme au 19ème siècle: la guerre s'orienterait plutôt vers les oppositions ville/campagne et centre/périphérie.

Par exemple, dans l'État du Maine, sur la côte est des États-Unis, la côte très peuplée a voté majoritairement pour Biden en 2020, tandis que l'intérieur du pays, moins peuplé, a voté Trump, remportant ainsi l'État pour les républicains. Un tel conflit serait extrêmement chaotique et ne pourrait être résolu que par l'intervention d'unités de l'armée américaine ou de la Garde nationale, l'armée propre à chaque État, à condition qu'elles ne se soient pas dissoutes et organisées d'une autre manière d'ici là.

De sombres perspectives pour l'avenir des États-Unis: les États d'Amérique divisés

Ainsi, quoi qu'on en dise, il semble qu'une guerre civile planifiée de longue date se prépare aux États-Unis. Alors que la cause semble être le désir des élites mondialistes d'empêcher une révolution pacifique contre le Grand Remplacement au cœur du mondialisme, les prochaines élections américaines semblent être le déclencheur prévu de la guerre. Des produits culturels comme le film « Civil War » ne sont pas seulement une conséquence de l'ambiance polarisée dans tout l'Occident et aux États-Unis en particulier, mais font partie d'une programmation qui prépare les Américains à l'éventualité d'une guerre civile tout en les poussant dans cette direction. L'escalade constante de la lutte entre les partisans du Grand Remplacement et ceux du Grand Réveil est provoquée par l'État profond aux États-Unis, précisément par le marécage que Trump n'a pas réussi à assécher pendant son mandat; cela semble rendre la guerre civile de plus en plus inévitable. On pourrait souhaiter aux Américains qu'un tel scénario apocalyptique, que leur gouvernement a provoqué dans de nombreux pays à travers le monde au cours des dernières décennies, ne se produise pas, mais à Washington, on semble avoir d'autres plans pour l'avenir des États-Unis.

Orson Welles et sa fonction américaine très spéciale

Orson Welles et sa fonction américaine très spéciale

Nicolas Bonnal

Je ne veux pas déboulonner une idole, mais simplement rappeler des faits. Je sais que je pourrais choquer, mais comme je ne lis jamais les commentaires… De toute manière je considère que l’individu génial, baroque, était plus intéressant par sa culture, ses facéties, son côté gauchiste caviar et Pantagruel d’opérette que le cinéaste. Lui-même reconnaissait ses maîtres (Ford, Griffith, Eisenstein…).

Orson Welles est un acteur-marionnettiste (activité symbolique et traditionnelle...) de formation, un agitateur qui vient de l’extrême-gauche américaine (qui a pris dans les années trente et quarante le contrôle de ce pays par le théâtre) et crée un Macbeth avec John Houseman (affairiste marxiste et prof de théâtre, très bon trente ans après dans le rôle de l’oligarque de service de Rollerball) et des acteurs afro-américains. Sa légendaire émission sur la guerre des mondes accompagnait une grosse campagne antinazie en Amérique. A l’époque, rappelle le grand historien communiste Eric Hobsbawn, 90% des Américains croient à la menace allemande… en 1938 donc, contre 11% qui croient à la menace stalinienne. Bravo les médias. A la fin de la guerre, en un claquement de doigts, on créera la menace soviétique-russe, dont on ne sortira que les pieds en fumée ! Bravo encore les médias.

Le très surfait Citizen Kane (lisez l’analyse de Jacques Lourcelles ou celles de Pauline K.) attaque la presse Hearst qui est jugée pro-allemande par le département d’Etat. Le reste c’est du Rosebud, c’est-à-dire pas grand-chose ! Le mystère d’une vie comme celle de Hearst, tu parles… Citizen Kane est un brouillon de biopic, il n’y a que le documentaire du début qui tienne la route. Kane-Hearst y est ridiculisé comme pacifiste pro-hitlérien alors que l’équipe Roosevelt prépare la guerre depuis le milieu des années trente aux côtés des britanniques (lisez Ralph Raico, Beard, Rothbard, etc.)

Orson Welles est ensuite payé comme un agent gouvernemental (le gouvernement US est alors encore procommuniste, lisez George Crocker) pendant tout ce temps, cinéaste provocant mais raté qui multiplie les échecs commerciaux et les provocations formelles : lisez Pauline Kael qui en avait marre du culte, et puis Ciment qui tente de lui rétorquer, avant que Lourcelles ne remette tout le monde à sa place. Skorecki le décrétait baroque : trop d’effets théâtreux… Catherine Benamou dans son livre sur l’odyssée latino-américaine de Welles explique que sous couvert culturel (comme toujours), Welles travaille pour l’intelligence américaine, ni plus ni moins. Hollywood et la CIA : on en a parlé dans notre livre sur la comédie musicale, de cette opération de charme avec les latinos dont bénéficia surtout l’incroyable Carmen Miranda – qui était portugaise… Welles déclina ensuite car en temps de guerre froide il fut jugé trop à gauche. Il chercha l’argent du contribuable-producteur en France – comme tant d’autres après lui.

Avec beaucoup de retard, Wikipédia raconte ses exploits de propagande pendant la guerre. On sait (ou on croit) que l’Amérique du Sud a des penchants nazis suspects (en fait elle est surtout anglophobe et anti-impérialiste, à part Borges…), alors on utilise la carotte avec le bâton pour la ramener dans le camp du bien. Welles est envoyé là-bas, il travaille main dans la main avec Nelson Rockefeller qui tient le Venezuela, a appris l’espagnol et s’est acheté une somptueuse hacienda.

Puis Welles rentre au bercail, continue des œuvres de propagande, comme ce Stranger, film ridicule qui évoque un nazi tueur qui arrive en Amérique pendant la guerre, se marie sans encombre mais n’est pas pris pour un nazi, sauf par un chasseur de nazi (Ed Robinson) ! C’est du maccarthysme à l’envers, mais qu’est-ce que c’est mal fait… Quelques années après, la chasse aux sorcières communistes commence et Welles évidemment pleure toutes les larmes de son corps. Il ne comprend pas que l’Etat profond orwellien a besoin de son ennemi russe. On répète Orwell encore et toujours : on crée un ennemi qu’on ne cherche JAMAIS à vaincre, mais qui justifie tout le reste, dépenses militaires, panique manipulée, paranoïa collective et surtout renforcement étatique ; les masses suivent ensuite ou roupillent, merci La Boétie.

Quand Truman invente le péril soviétique (lisez l’historien disparu Ralph Raico à ce sujet, lisez aussi le fasciste américain Yockey qui en devenait presque russophile !), Welles perd ses jobs. La dame de Shanghai (a-t-on le doit de dire enfin que ce navet est pathétique ? « I don’t want to die ! ») le coule définitivement aux yeux des studios et il part ailleurs, recherchant difficilement de l’argent et en tournant le rôle du méchant (Cagliostro, le grand khan…) dans beaucoup de navets mondialisés. Voyez La tulipe noire d’Hathaway. Ma bonne ville de Fès y devient une capitale chinoise ! Il apparaît  en Bayan-Khan quelques minutes à cheval pour sonner des conseils de guerre aux Occidentaux. De quoi se remettre à René Grousset…

Son Othello est scolaire et amusant (Mogador-Essaouira en est le vrai personnage), mais certainement au-dessous de Laurence Olivier, sa Soif du mal est un scandale pédagogique bien dans sa manière provocante : on se croirait chez Joe Biden. La police américaine et les Américains ont tous les torts, le haut fonctionnaire mexicain tiers-mondiste a toutes les vertus, mais il est joué par un Américain nommé Charlton Heston ! L’attentat est maquillé, et cela rend le film intéressant puisqu’on se rapproche des visions actuelles de la conspiration et du False Flag qui est maintenant sur toutes les langues. A noter que le monstrueux inspecteur Hank Quinlan (Welles fait même allusion à son obésité, et il joue déjà à la Godard sur la mort du cinoche et sur son culte nostalgique – voir le personnage vétuste et malsain de Marlène Dietrich) a toutefois raison et que le jeune Mexicain arrêté était vraiment un… terroriste ! Une séquence soigneusement ignorée annonce Psychose : un jeune débile travaille dans un motel, joué par Dennis Weaver, singé par Perkins ensuite (voyez mon Hitchcock).

La suite est européenne. Mr Arkadin est décalé, jet set, bavard, conspiratif et provocateur (enquêtez sur moi, montrez le monstre que je suis…) et Welles joue d’Arkadin comme de Kane dans Citizen. Le personnage devient une manifestation plutonienne de l’entropique monstruosité américaine. Kane montrait le devenir spectaculaire du capitalisme américain (« le capital est devenu image », dit Guy Debord). Un spectacle avec rien derrière, des cadavres derrière le rideau. Le procès/The Trial (1963) devient une allusion à la shoah et à la guerre, avec les bons éclairs : les décors de Zagreb et notre belle gare d’Orsay transformée depuis en musée. Mais qu’Anthony Perkins est à la peine…

Welles poursuit sa carrière crevée, devient « auteur » mythique à l’âge zombi de la cinéphilie universitaire (« Fin de l’Histoire… du cinéma, Tolstoï a expliqué comment l’étude et la critique tue les arts), et il réalise ce qui pour moi est le sommet, « le chef-d’œuvre inconnu » de son étrange, ennuyée et eschatologique carrière. F comme Fake, tourné en Espagne franquiste, le montre tel qu’il est : un faussaire qui vit de faux laborieusement inventés. Dans l’Espagne fasciste et tolérante du général Franco, ce gauchiste d’opérette (tous les gauchistes sont d’opérette, lisez Lénine enfin) adapte des Shakespeare plus ennuyeux les uns que les autres (Falstaff), filme les débuts de la bulle immobilière de Fraga avec son Don Quichotte et finalement confesse à la fin des années soixante-dix : le franquisme n’avait pas détruit toute l’Espagne, il lui restait la fierté, le machisme, la semaine sainte, la tauromachie, que sais-je, par contre la démocratie l’a anéantie elle et en quelques années seulement (Buñuel aussi le pense alors). Honnêteté qui lui fait honneur : enfin un gauchiste qui devient traditionnel (voyez Pasolini aussi…). Mais le ver était dans le fruit du franquisme, cette dictature condamnée, avait encore dit un Bernanos sublimement inspiré.

Son meilleur film ? La splendeur des Amberson, opus nostalgique «Americana» qui évoque sur un ton proche de Boorstyn ou de Mumford la dévastation du territoire, de la société et de la civilisation américaine par la bagnole et l’industrialisation. L’écrivain Booth Tarkington fait allusion, dans le livre, à l’invasion migratoire européenne qui détruit le vieux pays des pionniers anglo-saxons. C’est soigneusement oublié dans le film. L’Americana est un genre très prisé par les gourmets et autres fans d’Henry King, et oublié, qu’on retrouve dans la comédie musicale (Belle de New York, Easter parade, Chantons sous la pluie…). Ajoutons en terminant que si Welles a inspiré le personnage de Norman Bates dans Psychose, l’actrice (Janet…) est la même que dans la Soif du mal...

Sources :

https://www.amazon.fr/Alfred-Hitchcock-condition-f%C3%A9m...

https://www.amazon.fr/com%C3%A9die-musicale-am%C3%A9ricai...

https://www.dedefensa.org/article/bunuel-et-le-grand-nean...

https://www.terreetpeuple.com/culture-enracinee-memoire-8...

 

 

La destruction de la France au cinéma

par Nicolas Bonnal

Mon livre commente la destruction – ou la disparition de la France – de 1945 aux années 70. Je considère que si la France est devenue ce que l’on sait depuis, elle était déjà foutue alors – dans les années 70. Je l’ai perçue ainsi enfant déjà quand j’y venais, sorti de ma tranquille Tunisie. Je suis arrivé à Brest en famille en 1972, ville entièrement détruite et reconstruite, artificielle au possible. Cela ne parlait que football et télé à l’école et j’avais déjà le caractère des trois vieux emmerdeurs des Vieux de la Vieille. Mon seul réconfort visuel : les classiques US à la télé encore bien doublés et Chapeau melon et bottes de cuir – Emma Peel et Tara King. Le reste c’était les ZUP et les supermarchés. Et la foule « non encore remplacée » s’y engouffrait gaiment, comme si elle n’avait jamais connu – et aimé – que cela. Le litre d’essence à un franc dix-sept…

Ce qui restait de la France c’était des bribes: le petit village, la petite campagne vite captée le tourisme industriel avant de servir d’investissement immobilier au bourgeois enraciné. Le reste était promis à plus d’industrialisation, plus de destruction, plus de remplacement. On avait une émission affolante qui s’appelait : La France défigurée (Péricard et Bériot) le samedi je crois, après manger (IE vite triturer ce qu’il y a dans le frigo).

Le remplacement aussi m’est apparu dès cette époque: on se foutait de l’histoire, de la littérature; on aimait la baise, le tourisme, la gesticulation motorisée; on aimait la destination exotique, la bouffe nouvelle, et la spéculation. Et on est passé de mille balles du mètre à dix mille euros en cinquante ans, et à peu près partout. On s’adapte, comme dit Céline.

Le cinéma a bien filmé tout cela: il est la vérité vingt-quatre fois par seconde quand la télé est le mensonge vingt-quatre fois par seconde – conditionnement pour accepter tout ça et pour la fermer. J’ai vu par le cinéma la France remplacée dans Play Time de Tati, j’ai vu la France cybernétique et totalitaire dans Alphaville, et j’ai vu les Valseuses. J’ai vu la fin des ânes dans le Balthazar de Bresson (tué par le trafic et le vélomoteur).

J’ai vu disparaitre ce qui restait d’Ancien Régime: le marquis libertin de la Femme du boulanger, les paysans traditionnels de Farrebique, les chevaliers servants de l’Empire dans Alerte au Sud (l’admirable film de Devaivre). J’ai vu disparaitre les curés aussi : c’est l’athée Jean Renoir qui filme un chant du cygne antimoderne dans le Déjeuner sur l’herbe. Son curé y est prodigieux et y annonce comme ceux de Pagnol la grande catastrophe. Mais les idiots avancent toujours, les somnambules, dit Hermann Broch.

A la place est apparue une société froide et structurée autour de nouveaux axiomes : le capitalisme, l’Etat-providence, le court terme, le sexe, la violence fantasmée, la sottise télé. Tout cela a suscité au début des résistances (merci à Guy Debord qui m’aura éclairé pour tout) et puis on s’est habitué. Va critiquer la télé maintenant, va… Va remettre en cause l’usage hypnotique de la technologie, va… C’est Fahrenheit 451 partout (marrant tout de même ce film de Truffaut tourné en anglais et pas en français).

Un écrivain américain (Thomas Frank) a parlé de conquête du cool et il dit qu’une cinq ans on change un peuple. Patrick McGoohan (le Prisonnier, seule série à connaître) dit qu’on ne peut échapper ni au Pentagone ni à Madison ni à la télé. Le peuple ‘froncé’ fut créé sous le gaullisme en quelques années. On peut dire que le phénomène était partout le même, mais je tape quand même sur le gaullisme, sur son culte indécent, sur sa constitution, sur ses trente glorieuses, sur ses grandes transformations, sur sa société de consommation. Comme disait André Bercoff dans sa Reconquête ces technocrates gaullistes et arrogants auraient dû lire les situationnistes pour voir dans quel hexagone ils nous mettaient.

Certes la France est coutumière du fait: c’est un pays implacable quand il s’agit d’idées neuves, a dit le professeur Paul Hazard. On aime s’y refaire à neuf. Le bonheur est une idée neuve, etc. On aime les nouvelles vagues, etc. On aime se moderniser, se créoliser, se remplacer, se renouveler, etc. C’est la Lumière du monde (dixit de Gaulle) donc on peut tout se permettre. Mais franchement c’est ici que la technocratie aura fait le plus de dégâts; ensuite les écologistes ont pris le relais et ont couvert leur hexagone d’éoliennes.

J’en suis resté à Nerval et à Adrienne moi, et à la danse de la Chapelle dans Drôle de frimousse, filmé par un petit juif nommé Stanley Donen, qui avait déjà réalisé dix chefs-d’œuvre et qui lui aussi allait affronter l’ère du cool américaine et ne plus s’en remettre – voyez mon livre sur la comédie musicale américaine. Stanley bis (l’autre génie juif c’est Kubrick) a filmé la chute de Paris dans Charade : on est en 1963 seulement.  Chute brutale : la ville perd son charisme ; c’est une « commodité ».

Après c’est Open bar, après c’est les drugstores, les aéroports, les autorités, les banlieues dégueulasses pour parler comme Belmondo (Nanterre forever) les bagnoles moches, les camps de vacances (vive les bronzés !), après c’est aussi une bonne inconscience de plus abruti par la consommation et par la télé, abrutissement que filment Godard ou Pierre Etaix au début des années soixante. Etaix aussi ne s’en remettra pas et Godard disparaît pour une décennie et sans doute pour toujours – un peu comme Rimbaud parti pour l’Abyssinie et revenu pour se faire amputer – ici par la commission d’avances sur recettes. C’est Nina Simone qui déclare à un Ardisson interloqué qu’elle n’aime plus venir à Paris, ville dénaturée explique-t-elle. 

Dans les années cinquante quand Tati filme Mon Oncle, le public français réagit encore (peut encore réagir) et le monde entier aime son film ; et en URSS explique le grand et génial Jacques, le film rencontre un immense succès car la bourgeoisie en prend plein la gueule. Dix ans plus tard le modèle américain a gagné, la bourgeoisie américanisée et motorisée a gagné et elle a imposé son modèle. Play Time est un film aussitôt oublié et nié: on a mieux à faire dans les journaux bourgeois, on adore le gauchisme, le cul, la violence, la rébellion, notions toutes recyclées par nos bourgeois. La société postmoderne vit de la haine qu’elle s’inspire comme tel champ vit de la merde de ses paysans.

Mais comme c’est au sens figuré c’est plus grave.

Le système crée alors d’autres modèles : ses vieux râleurs (Gabin…), ses nostalgiques (Audiard…) qu’on aime bien et qu’on évoquera ici. Il crée des loubards, des queutards, des râleuses, des bobos, des renégats, des richards, des paumés, des consommateurs. On est dans la société de services, les sévices se multiplient.

Trois citations pour terminer. On espère qu’elles exaspèreront les imbéciles et rafraichiront l’imagination des bons chrétiens comme dit Léon Bloy. Mes fidèles lecteurs les connaissant déjà :

Debord sur la mafia et l’avilissement universel:

« C’était une forme de crime organisé qui ne pouvait prospérer que sur la « protection » de minorités attardées, en dehors du monde des villes, là où ne pouvait pas pénétrer le contrôle d’une police rationnelle et des lois de la bourgeoisie. La tactique défensive de la Mafia ne pouvait jamais être que la suppression des témoignages, pour neutraliser la police et la justice, et faire régner dans sa sphère d’activité le secret qui lui est nécessaire. Elle a par la suite trouvé un champ nouveau dans le nouvel obscurantisme de la société du spectaculaire diffus, puis intégré : avec la victoire totale du secret, la démission générale des citoyens, la perte complète de la logique, et les progrès de la vénalité et de la lâcheté universelles, toutes les conditions favorables furent réunies pour qu’elle devînt une puissance moderne, et offensive. »

Bonald sur la disparition du sol et du peuple :

« Le sol n’est pas la patrie de l’homme civilisé ; il n’est pas même celle du sauvage, qui se croit toujours dans sa patrie lorsqu’il emporte avec lui les ossements de ses pères. Le sol n’est la patrie que de l’animal; et, pour les renards et les ours, la patrie est leur tanière. Pour l’homme en société publique, le sol qu’il cultive n’est pas plus la patrie, que pour l’homme domestique la maison qu’il habite n’est la famille. L’homme civilisé ne voit la patrie que dans les lois qui régissent la société, dans l’ordre qui y règne, dans les pouvoirs qui la gouvernent, dans la religion qu’on y professe, et pour lui son pays peut n’être pas toujours sa patrie… Dès lors, l’émigration fut une nécessité pour les uns, un devoir pour les autres, un droit pour tous. »

Drumont enfin sur le Français et Paris remplacés :

« L’être qui est là est un moderne, un nihiliste, il ne tient à rien. Il n’est guère plus patriote que les trois cent mille étrangers, que l’aveuglement de nos gouvernants a laissé s’entasser dans ce Paris dont ils seront les maîtres quand ils voudront ; il ne se révoltera pas comme les aïeux sous l’empire de quelque excitation passagère, sous une influence atmosphérique en quelque sorte qui échauffe les têtes et fait surgir des barricades instantanément. » 

Cela me parait important pour dire que l’immigration et le racisme qui va avec n’ont rien à faire ici et que le Grand Remplacement était joué dans les seventies sous Pompidou-Giscard. Après on a créé un être festif et nul (le bobo) nourri au bio et au cinoche de festival – et aussi et surtout comme partout ailleurs un maniaque du cinéma américain – non pas de Walsh, Hawks et Wilder, mais des blockbusters et des films-culte. C’est un autre sujet.

J’ai choisi une centaines de films ici et comme dit notre correcteur Franz cela fait notice. C’est l’effet recherché. On a oublié de parler de Melville qui dans plusieurs films a fait mouche : dans Le Cercle rouge, il montre la société froide et glacée et technocratique qui sort du gaullisme (une société structuraliste) ; dans l’Armée des ombres il montre le martyrologue de la Résistance (la France antichrétienne et assez peu résistante adore se créer des religions de substitution) ; et dans Deux hommes dans Manhattan il dévoile les dessous sexuels des élites françaises à New York, la laideur de New York by night sans technicolor et la pourriture de cette ONU qui n’a pas fini de nous en faire baver. Le tout sans prétentions, sans y toucher, presque techniquement. Pas étonnant qu’on l’ait oublié : de toute manière il n’y a plus de nostalgie. Tout est mort et très enterré – y compris les nostalgiques.

Je peux en parler moi qui ai pleuré à la mort de Tati (un russe), de Buñuel (un aragonais) ou de Simone Signoret (autre immigrée) qui l’a bien dit: la nostalgie n’est plus et ne sera plus ce qu’elle était. Le Grand Reset a déjà eu lieu dans tous les cerveaux et le froncé pouvait se faire remplacer physiquement. Il ne sait plus s’il est vivant le froncé entre sa télé et sa pharmacopée. Ce n’est même pas vrai d’ailleurs: il est plus vieux, engraissé par la dette, et servi par le tiers-monde après avoir bien vécu après mai 68 ; mais de quoi se plaint-il ?

Un grand regret, que les films français de cette époque damnée ne soient pas meilleurs – mais c’est que la France est depuis longtemps un pays surfait et brillant qui vit de sa légende et de sa propagande ; Paris aussi est surestimé un peu comme Washington, car c’est une ville qui a été conçue par les bonapartistes et les républicains pour impressionner, et épater le touriste bourgeois. Le Grand Meaulnes est un film d’italien tourné avec un acteur… ukrainien ; on n’a rien fait sur Nerval et son Adrienne essence de la France druidique et médiévale enfouie ; du coup on a rajouté quelques comédies musicales à notre convenance qui toutes tournées dans les années cinquante ont montré au béotien hexagonal ce que c’était Paris avant son impeccable destruction moderniste et industrielle des années soixante.

Comme dit mon ami Paucard dans ses Criminels du béton on n’a plus écrit de chanson à la gloire de Paris depuis cette époque, alors…

J’ai donc cité peu de films des années 80 et d’après. Je considère en effet que le mal était fait. On n’avait plus que du crétinisme subventionné à pourfendre et notre religion était faite avec J. J. Annaud: il valait mieux s’exporter que s’abonner aux Nuits fauves des huns et des autres. Notre film préféré, à Tetyana et moi, ce sont les Visiteurs parce que le serf s’adapte tout de suite (normal on est dans une société de services) à l’affreux monde (banquiers, bowlings et château recyclé sans oublier la rocade qui traumatise notre génial dentiste surexcité) et parce que le noble Hubert qui trouve que tout pue décide de retourner dans son moyen âge, laissant nos contemporains à leur kolkhoze fleuri, comme dit Audiard (on a fait pire que le kolkhoze ici comme à l’ouest du Pecos, Michel, allez…).

Notre plan préféré ? Gabin, de retour à Sarcelles ne reconnaît pas sa ville.

Sources

https://www.amazon.fr/DESTRUCTION-FRANCE-AU-CINEMA/dp/B0C9S8NWXX/ref=sr_1_7?dib=eyJ2IjoiMSJ9.VyJG2u84Y0plh3EzUCAOn3ehipeT0N8WH3rOBZoJPys_Ovmn2U2JPKXHeacTehu2_3qF1P49v9QIPJjw2PF4stPkB9Kg4jYXG1m6r7b1n2xM3a2cvXeCqL5tEpJF8_1r-4sNIbezL-C26FxRO-Mjgn75hiXqc6twA5YgyyIpX5MzhfXTJdwJED7jfvNGtjMNZO3A8SfVqtTdDqvOZWOHtYKhxwlaJqUWvuYPkwycTu0.3y9vfG-SWiOB9WjHTmKblikcqsV1l5LfsntBCbJ8M_4&dib_tag=se&qid=1712396731&refinements=p_27%3ANicolas+Bonnal&s=books&sr=1-7

Wokisme en Dune

Wokisme en Dune

par Georges FELTIN-TRACOL

Deux films très opposés viennent d’être projetés dans les salles de l’Hexagone. Le premier, Tombés du camion, de Philippe Pollet-Villard s’intéresse à une famille qui compte parmi les siens des gendarmes. Elle recueille néanmoins - mais bien sûr ! - un mineur isolé migrant sans-papiers. Cette pâle comédie promeut après tant d’autres tels Les Vieux Fourneaux 2. Bons pour l'asile, Les Survivants, Pour l'honneur, une vision idyllique et irénique de l’acceptation des médecins, architectes, dramaturges potentiels dans une société en pleine décadence. Cette production française existe par la grâce de l’« exception culturelle », incontestable préférence nationale déguisée. Il est d’ailleurs insupportable d’assister au détournement de ce magnifique principe et d’observer le milieu frelaté du cinoche encourager la subversion migratoire. À la mi-mars, on recensait 85.000 entrés pour ce chef d’œuvre à oublier le plus vite possible.

Diffusé à partir du 28 février dernier, Dune. Deuxième partie est la suite de Dune. Première partie (2019) que TF1 a programmé le dimanche 3 mars à 21 h 10. Réalisé par le francophone canadien Denis Villeneuve, ce film compte plusieurs acteurs de langue française : le Franco-Étatsunien Timothée Chalamet, la Française Léa Seydoux, la Suissesse Souheila Yacoub.

Dune 2 – pour faire simple – est plus spectaculaire que Dune 1. Il n’a rien à voir avec Dune de David Lynch (1984). Autant Blade Runner 2049 du même réalisateur en 2017 avait été une déception, autant ces deux films, en particulier Dune 2, - et en attendant un éventuel troisième et dernier - sont jubilatoires. Alors que les réalisations autour des super-héros abusent des studios sur fond vert, le tournage a pu se passer dans de superbes décors naturels à Abou Dhabi, en Jordanie et en Namibie. Le résultat donne un film intense et efficace.

Denis Villeneuve et son co-scénariste Jon Spaihts interprètent selon leur point de vue l’œuvre monumentale de Frank Herbert (1920 - 1986). Quand David Lynch l’a adaptée en partie, il ne disposait que de six titres (de Dune en 1965 à La Maison des mères en 1985). Aujourd’hui, cet univers imaginaire compte une vingtaine de romans et de recueils de nouvelles. Le fils de Frank Herbert, Brian, associé à Kevin J. Anderson, a poursuivi la saga à partir des notes, des brouillons et des indications posthumes de l’auteur. Denis Villeneuve bénéficie d’une vision plus large que n’avait pas David Lynch. Dune 1 et 2 sont-ils cependant fidèles à l’intrigue ? Non ! Sa complexité rend difficile toute adaptation fidèle. Par exemple, David Lynch insiste sur l’importance vitale de l’épice. Denis Villeneuve en fait l’impasse. Le spectateur ne sait donc pas que son usage est indispensable dans le cadre d’un voyage spatial. Il pense peut-être qu’il s’agit d’un condiment culinaire hallucinogène. Dans Dune 2, Paul Atréides mange dans un sietch fremen un plat composé d’épice d’Arrakis. En outre, à l’instar des réalisations françaises grand public, le wokisme, le multiculturalisme et le féminisme s’invitent de manière subreptice dans le scénario.

Certes, contrairement aux pitoyables films hexagonaux, ils demeurent subtiles. Ajoutons qu’il n’y a pas encore d’interactions gendéristes LGBTQIA++, à l’exception, peut-être, de la scène où le baron Vladimir Harkonnen embrasse sur les lèvres son neveu, le na-baron Feyd-Rautha Harkonnen, fait gouverneur d’Arrakis, à la place de son frère Rabban. Ne serait-ce pas plutôt un baiser à la russe comme celui, célébrissime, entre le Soviétique Leonid Brejnev et l’Allemand de l’Est Erich Honecker ?

Le wokisme se fond dans Dune 2 au multiculturalisme. Les Fremen (de l’anglais Free Men, « Hommes libres ») forment un peuple du désert dont les membres ont des traits européens et africains. Notons que les Asiatiques y sont exclus. Dans Dune 1, un Asiatique joue le traître, à savoir le docteur Wellington Yueh. Bonjour le préjugé tout droit sorti du « Péril jaune » du début du XX^e siècle !

En revanche, les totalitarismes contemporains se retrouvent dans le monde des Harkonnen. Leur planète, Guidi Prime, tourne autour d’un astre solaire à très faible luminosité appelé - tiens, tiens, tiens… - « soleil noir ». Les scènes y sont en noir et blanc. En plus de porter des tenues sombres, les habitants ont le crâne rasé, femmes incluses. Les skin heads constitueraient-ils l’une des Maisons les plus puissantes de l’Imperium de l’Univers connu ?

Pourquoi les Harkonnen ne porteraient-ils pas plutôt des Dreadlocks ? Dans Le Monde (du 28 février 2024), Mathieu Macheret évoque ce « régime brutal et fascistoïde mené par un répugnant baron […] nommé – tenez-vous bien – Vladimir ! ». Pour Frank Herbert qui sort le premier tome en pleine Guerre froide, Vladimir peut être une allusion implicite à Vladimir Ilitch Oulianov alias Lénine. Quant à la Cour impériale de Shaddam IV et aux Sardaukars, les redoutables troupes impériales, force est de constater – là encore - l’absence de « diversité »… Rappelons que Hollywood impose désormais des quotas d’acteurs de couleurs (et bientôt aux pratiques dyssexuelles) aux films et aux séries.

Le féminisme influence les structures sociales fremen, d’où un relatif matriarcat. Lors d’une discussion entre Paul Atréides et Chani, cette dernière explique que les relations entre Fremen, hommes et femmes, sont égalitaires. D’ailleurs, Chani est un Feydakin, un combattant d’élite. Les chefs des sietch fremen demandent leur avis aux femmes âgées ainsi qu’aux révérentes-mères formées par l’Ordre sororal des Bene Gesserit. David Lynch les relègue au second plan au profit de la Guilde spatiale. Denis Villeneuve fait le choix inverse. La Guilde spatiale n’est jamais mentionnée dans ses deux films.

Un doux parfum de complotisme parcourt Dune 2. Le réalisateur a en effet pris le parti de dénoncer l’instrumentalisation vers un objectif politique des croyances religieuses. Des Bene Gesserit ont propagé, de génération en génération, auprès des Fremen le mythe du Mahdi. Dune 2 éclaire les nombreuses manigances de cet Ordre qui ne veut pas refermer la moindre perspective de réussite. Vers la fin de Dune 2, Dame Jessica,  la mère de Paul Atréides, devenue révérente-mère fremen, parle par télépathie avec son homologue, Helen Mohiam, l’intrigante Diseuse de vérité auprès de l’empereur, en lui disant qu’elle a choisi le mauvais camp. Mohiam lui rétorque qu’il n’existe pas de camp et que l’avènement impérial de son fils Paul a été envisagé.

L’orientalisme traverse tout le film puisque Arrakis est couverte de déserts. Les vêtements des Fremen ressemblent aux habits des bédouins et des Touareg. Le commencement de la guerre sainte qui clôt Dune 2 rappelle le djihad musulman, mot qu’on retrouve dans les romans. Frank Herbert a lu René Guénon et Frithjof Schuon. Dans sa fresque romanesque, il décrit ensuite l’empire universel de Paul Muad'Dib Atréides en théocratie implacable continuée et amplifiée par son fils Leto II, devenu un ver géant des sables éternel et omniscient qui impose finalement une paix féroce de trois millénaires...

Denis Villeneuve s’attarde volontiers sur les réticences initiales de Paul Atréides à se conformer à son destin messianique. Mais ne joue-t-il pas au naïf ? Dans la première partie, Paul Atréides pense déjà à convoiter le trône impérial et à épouser la princesse Irulan. Sous le poids des circonstances, ce mâle blanc hétérosexuel cisgenre accepte finalement sa prédestination avant d’ordonner l’assaut contre les Grandes Maisons, négatrices de sa légitimité. Qu’attendent donc les pétroleuses des nouveaux sexes genrés pour dénoncer cette phallocratie plus qu’explicite ?

Dune. Deuxième partie se regarde aussi comme un éloge de la décolonisation et/ou des guerres de libération nationale. En filmant les ornithoptères pourvus d’un servant de mitrailleuse-laser, le réalisateur reproduit des scènes d’Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola et d’Avatar (2009) de James Cameron. Plusieurs plans du film présentent Paul Atréides, capuche sur la tête, ce qui fait penser à Anakin Skywalker en train de devenir Dark Vador dans La Revanche des Sith (2005) de George Lucas.

Mathieu Macheret du Monde ne se trompe pas quand il voit dans ce film « une sorte de techno-archaïsme, soit une idée du futur où le progrès technique irait de pair avec un retour du religieux, des sociétés grégaires et du culte des chefs. Les combats individuels se font au sabre métallique et au corps-à-corps ». Bref, tout ce qu’avait annoncé, il y a un quart de siècle, le visionnaire Guillaume Faye dans L’Archéofuturisme. Plus qu’une œuvre rétro-futuriste, Dune. Deuxième partie plonge avec un ravissement certain le spectateur dans un univers néo-féodal où l’emprise de la technique y serait moindre depuis le triomphe du Djihad butlérien (la grande révolte humaine contre les machines intelligentes et l’informatique).

Malgré donc des divagations wokistes de nos jours inévitables, Dune 2 est à voir, surtout si ce film se trouve à l’étonnante intersection du post-modernisme libéral-libertaire et d’une non-Modernité balbutiante.        

GF-T

• « Vigie d’un monde en ébullition », n° 107, mis en ligne le 19 mars 2024 sur Radio Méridien Zéro.