Le dernier safari et les fourmis blanches

Le dernier safari et les fourmis blanches

Nicolas Bonnal

Henry Hathaway est le dernier cinéaste de l’âge d’or hollywoodien qui ait survécu aux années soixante. Pendant que le royal trio des westerns (voyez mon livre) composé de Hawks, Ford et Wash s’étiole et s’absente, Hathaway tient bon. Il tient grâce à John Wayne et aussi à Stewart Granger et aussi grâce à la violence, qui devient son terreau d’inspiration. Les quatre fils de Kathy Elder sont par ailleurs un chef-d’œuvre mythologique et tragique.

Le septuagénaire Hathaway (photo) se permit même un film d’auteur où il régla discrètement ses comptes avec le monde moderne. Comme toujours on découvre ce genre de film par hasard : c’est le Dernier Safari (1967), avec le royal Stewart Granger toujours, qui honore son statut de star vieillissante. Le film s’ouvre par une dénonciation du devenir-touriste du monde des chasseurs. On croirait du Guy Debord. Tiens, relisons-le :

« Sous-produit de la circulation des marchandises, la circulation humaine considérée comme une consommation, le tourisme, se ramène fondamentalement au loisir d'aller voir ce qui est devenu banal. L'aménagement économique de la fréquentation de lieux différents est déjà par lui-même la garanti de leur équivalence. La même modernisation qui a retiré du voyage le temps, lui a aussi retiré la réalité de l'espace. »

Le livre de Gerald Hanley, anar de droite à l’anglaise, avait été édité par ma noble amie Simone Gallimard (voyez mon Céline) au Mercure de France. C’était quand on pouvait résister et le dire, au début des années soixante, avant qu’il ne devînt interdit d’interdire…

En bon homme de droite Hanley en a marre de la race blanche consommatrice et humanitaire :

« Il avait cinquante-sept ans mais ne s'inquiétait toujours pas des approches de l'âge. Il n'éprouvait toujours aucun des symptômes qui annoncent celui-ci. Il pouvait encore toujours abattre une bête avec la même rapidité, la même aisance qu'à ses débuts, trente ans plus tôt. Haïsseur de la civilisation, des endroits comme Nairobi, Mombasa, Aroucha, Dar Es Salam le mettaient hors de lui. Ceux-là et tous les autres où les « Hommes-Fourmis » avaient construit leurs rangées de bâtiments en ciment armé, et leurs cinémas, leurs boutiques... »

C’est quoi cet homme-fourmi alors ?

« Les « Hommes-Fourmis », c'étaient tous ceux qui achètent et vendent jusqu'au jour de leur mort où on les met au cimetière, en rangées, parmi les autres « Hommes-Fourmis » morts avant eux. Les seuls indigènes qu'ils connaissent, les « Hommes-Fourmis », ce sont leurs cuisiniers, bien que peu d'entre eux soient même capables de leur parler seulement. »

On se rapproche presque du Julius Evola de la Fin, de celui des guides de survie façon tigre, arc et massue...

Notre anar de droite british façon Gabin (revoyez la Horse) ne peut parler avec ses contemporains :

« Au bout de deux jours à Nairobi, il en venait toujours à se quereller avec les « Hommes-Fourmis ». Il ne pouvait garder son calme quand il les entendait, dans les bars, parler de choses dont ils ignoraient tout. »

Le meilleur gibier à abattre pour un anar de droite c’est la gent féminine... Hanley ajoute :

« …il était patient et il avait appris à supporter beaucoup de choses. Il détestait les femmes blanches et ne craignait pas d'affirmer que si jamais il se mariait, ce serait avec une « garce de négresse, qui elle au moins n'aurait pas d'idées au sujet de l'émancipation ». Il n'avait jamais emmené une femme en safari depuis une première et unique expérience où il était tombé sur une femme qui lui avait reproché de ne pas se raser et de porter des vêtements tachés et déchirés. C'était une de ces femmes qui ont de bonnes intentions, elle voulait qu'il eût bon aspect, parce qu'elle l'avait admiré. »

Hanley oublie que les films d’aventure servent quand même à faire coucher les guides et les riches femmes qui partent à la recherche de leur mari perdu : on pense à Deborah Kerr toujours avec Stewart Granger (le premier Quatermain, celui de l’étonnant Marton), à Out of Africa (un résumé de ce qu’il ne faut pas faire dans la vie, ce film) ou à la Vallée des rois de Pirosh avec l’impeccable Robert Taylor. Après le genre présumé raciste (et il l’est) passera de mode – et comme les girafes finissent électrocutées au Kenya, fin géographique du monde oblige…

Mais il n’oublie pas de régler ses comptes avec l’homme blanc humanitaire, bourré de fric et donneur de leçons :

« Vous ne vivez pas ici. Vous êtes un Américain embarqué en trombe dans un voyage, et vous vous mettez à prononcer des sermons sur les Droits de l'Homme. Moi, il faut gue je vive ici. Je n'ai pas envie d'entendre vos opinions sur les Droits de l’Homme. Il fonça, tête baissée, emporté par la véhémence de ce qu'il avait à dire :

-Si vous voulez être un missionnaire, si vous voulez faire quelque chose pour les opprimés, alors retournez en Amérique, combattre pour que vos nègres aient le droit d'être Américains.

Mais vous avez un sacré culot de venir ici et de tout bousculer sous prétexte que vous représentez la Démocratie. Je ne le supporterai pas, non, je ne le supporterai pas. »

Quand vous serez de retour en Amérique, mon vieux, au milieu des Hommes-Fourmis, vous regretterez de ne plus être là. Evidemment, on ne peut pas faire tout le temps ce que vous êtes en train d'essayer de faire aujourd'hui. Il faut y aller doucement, un petit peu à la fois, pour durer. Oui, je laisserai mes os en Afrique, sous n'importe quel rocher et ces saloperies d'hyènes viendront me bouffer. D'accord. Mais j'aime mieux ça que d'être enterré dans un de vos cimetières au milieu de longues rangées d'autres corniauds. »

Cette histoire de cimetière me rappelle un cas personnel, le mien : je suis allé une dernière fois au cimetière de Pantin et je n’ai pas retrouvé la tombe de ma grand-mère ; et une dernière fois au Père-Lachaise en 2014 je crois, et je n’ai pas trouvé la tombe de Serge de Beketch.

Lui aussi commençait à en avoir marre de ces blancs consommateurs humanitaires qu’il avait défendus toute sa vie. Hollywood avait encore raison, revoyez l’invasion des profanateurs de sépulture. Les blancs c’est des légumes (Don Siegel).

On les a remplacés DEPUIS LONGTEMPS.

Sources :

https://www.etsy.com/fr/listing/1157203690/le-dernier-saf...

https://ok.ru/video/914848156212

https://www.amazon.fr/GRANDS-WESTERNS-AMERICAINS-approche...

https://www.amazon.fr/Louis-Ferdinand-C%C3%A9line-pacifis...

Le Grand Bleu, le film le plus profond

Le Grand Bleu, le film le plus profond

par André Waroch

Luc Besson n’a pas toujours été cette odieuse caricature de notre époque, faisant assaut de bien-pensance à chacune de ses interviews. Il a commis, alors même qu’il était déjà au faîte de sa gloire, ce film prodigieux qu’est Le Grand Bleu. Prodigieux à plus d’un titre : d’abord parce que son succès est né d’un gigantesque malentendu, peut-être orchestré par un service com’ magnifiquement inspiré, qui aurait réussi à faire croire aux spectateurs qu’ils allaient voir une ode à la nature et à la mer avec des gentils dauphins qui nagent dedans.

Il se peut que personne, en réalité, n’ait compris ce film, et même que Luc Besson lui-même n’ait pas compris le film qu’il avait réalisé.

Le Grand Bleu n’est pas une ode à la nature, encore moins à la mer. La mer, dans le film, est ignoble, horrible. C’est un monstre, d’un bleu métallique quand on la voit depuis la terre, et d’un noir total dès qu’on y plonge un peu profond. Un monstre qui commence par emporter le père de Jacques Mayol sous les yeux de son fils encore enfant, lors d’une scène terrifiante, puis, à la fin du film, son meilleur et son seul ami. Et qui finit, selon toute vraisemblance, par l’emporter lui aussi. Les dauphins qui l’appellent dans ses hallucinations ne sont que l’autre visage de la mort et du suicide.

Jacques Mayol est un homme brisé, un homme dont l’âge socio-affectif a été arrêté vers dix ans, un homme dont le père est mort alors même que sa mère, dont on ne saura rien d’autre, était déjà définitivement partie dans son pays d’origine, les Etats-Unis. De l’autre côté de l’Atlantique…

A ce stade, on pourrait s’attendre à ce que la suite du film ne soit qu’une pleurnicherie pré-féministe, en mettant, à la place d’une femme aux cheveux gras et au regard vide jouée par Elodie Bouchez, un homme-victime pareillement penché sur son nombril, son passé et ses souffrances.

Il n’en est rien. Absolument rien. Et, il faut rendre justice à Luc Besson, il déteste les pleurnicheries qui pleurnichent dans le vide pendant deux heures et demie. Il lui faut une histoire, un enjeu, de l’action. C’est son côté mec.

Celui qui va sauver l’histoire, celui qui, en réalité, enclenche tout l’histoire, c’est Enzo Molinari.

Enzo, qui a légué son prénom à une génération entière de beaufs français, est la caricature absolue du macho italien : c’est un colosse, sûr de lui, parlant très fort, aimant bien manger, bien boire et aimant les femmes. Mais tout cela, finalement, n'est que secondaire. Et cela pourrait même être ridicule et pathétique s’il n’y avait, au centre de cette identité masculine, ce qui constitue, plus que toute autre chose, la masculinité: l’esprit de compétition poussé jusqu’à son paroxysme, celui qui pousse les hommes à se mesurer entre eux pour savoir qui est le meilleur. Les plus masculins, les plus virils, les plus testostéronés d’entre eux, y sacrifient leur vie, qu’il s’agisse de leur vie privée, souvent catastrophique puisqu’ils la considèrent comme quelque chose de secondaire, ou de leur vie au sens littéral.

Jacques Mayol, à première vue, est le contraire absolu d’Enzo : il fuit le monde, il fuit les humains, il se réfugie dans l’illusion morbide qu’il pourrait un jour ne jamais remonter de ses escapades aquatiques. Il est timide, il parle doucement, n’ose pas conclure avec Rosanna Arquette qui n’attend que ça, puisqu’il n’a selon toute vraisemblance jamais eu aucune relation sexuelle. Normalement, un type comme ça est écrasé, humilié, balayé sans un regard et sans remords par les types comme Enzo.

C’est pourtant Enzo, qui n’a jamais oublié son ami d’enfance, qui vient lui-même le chercher, lors d’une scène centrale qui n’a pas été comprise comme telle, dans ce film que finalement, répétons-le avec insistance, aucune critique, aucun journaliste, aucun spectateur n’a compris.

Il ne vient pas le chercher pour lui demander ce qu’il devient, se remémorer les vieux souvenirs. Il vient le chercher pour lui proposer de participer au championnat du monde de plongée en apnée. Et, quand, Mayol lui demande pourquoi il fait ça, Enzo a cette réponse lumineuse, claire comme de l’eau de roche :

« parce que tu meurs d’envie de me battre ».

Voilà ce qui rattache Jacques Mayol au monde des hommes, au monde du masculin : l’esprit de compétition poussé jusqu’à ses dernières extrémités. Voilà pourquoi Enzo le respecte alors qu’il devrait le mépriser et l’écraser.

Osons l’anachronisme : Le Grand Bleu est un film masculiniste, c’est-à-dire uniquement préoccupé par l’exploration de la psyché masculine. Les femmes, évidemment, sont présentes, puisqu’il n’y a pas de masculin sans féminin, de même qu’il n’y a pas de ying sans yang.

Il y a les vraies femmes : la mère d’Enzo, qu’on aperçoit à peine, et Rosanna Arquette, qui s’est entiché de Mayol. Elle est américaine, comme sa mère, énième fausse coïncidence de ce film aux profondeurs psychanalytiques. Et - beaucoup l’ont constaté mais aucun n’a osé l’écrire – son visage ressemble littéralement à celui d’un dauphin. Le dauphin au sens strict du terme, annoncé par la com’ de l’époque comme un personnage fondamental du film, n’apparait qu’épisodiquement, et toujours comme un symbole. Mais un symbole de quoi ?

Le dauphin, comme Rosanna Arquette, comme la mer (homophone de mère dans la langue natale Luc Besson), est la personnification de l’élément féminin. On ne le voit jamais lors des compétitions. Il apparait toujours quand cesse la lutte, quand disparaît le monde des hommes.

Il y a dans l’âme de Jacques Mayol deux pôles qui se battent pour la victoire. D’un côté, le pôle masculin, c’est-à-dire la lutte pour le titre de champion du monde, le nombre de mètres qui restent pour battre le record, la concentration, les chiffres, les muscles saillants sous l’écume. De l’autre, l’élément féminin, et c’est là que les choses se compliquent. Car deux éléments féminins se font face : d’un côté, le féminin positif incarné par Rosanna Arquette, sincèrement amoureuse, se projetant sincèrement dans un avenir amoureux avec un homme qu’elle espère arracher à ses démons intérieurs, et qui lui annonce qu’elle est enceinte de lui.

De l’autre côté, le féminin négatif, c’est-à-dire la mer, qui répétons-le, n’est en aucun cas présentée sous un jour favorable. Elle est une étendue bleue et noire, glacée, menaçante, impitoyable, et ne réserve en définitive que la mort aux hommes qui y plongent. Les dauphins ne sont que des faux amis, des sirènes dont la fonction est d’arracher Jacques au monde humain et de l’attirer dans les profondeurs glacées, c’est-à-dire vers la mort, ce dont on a confirmation définitive lors de la dernière scène, proprement terrifiante malgré la musique poétique d’Eric Serra.

Ainsi la mer aura tué le père de Jacques, puis Enzo, puis Jacques lui-même.

Alors pourquoi certains présentent-ils encore Le Grand Bleu comme « une ode à la mer » ?

Uranus, ou Pétain sauvé des eaux

Uranus, ou Pétain sauvé des eaux

par André Waroch

Nous avions parlé récemment des films qui n'ont pas été compris - ou pas complètement compris - à leur époque, principalement en raison d'un manque de recul, ou d'une campagne de promotion trompeuse qui substitue l'idée du film au film lui-même.

Uranus appartient à une autre race de films : ceux que les journalistes et les critiques ont fait semblant de ne pas comprendre parce qu'ils contredisaient trop abruptement le politiquement correct, et qu'ils étaient produits et réalisés par des gens trop puissants et trop prestigieux pour qu'on puisse se permettre d'en appeler au scandale et au boycott. C'est le cas de Eyes wide shut de Stanley Kubrick. De Gran Torino de Clint Eastwood. Et d'Uranus de Claude Berri.

Si on analyse à l'os, si l'on oublie la propagande de ceux qui ont voulu nous faire passer des vessies pour des lanternes, Uranus, adaptation très fidèle d’un roman de Marcel Aymé, n'est rien de moins qu'une réhabilitation du pétainisme, de la collaboration, et une condamnation ferme de l'épuration et, par-dessus tout, du parti communiste. Ce parti communiste qui profite de la situation d'exception qui prévaut dans l'immédiat après-guerre, alors que l'ancien régime est tombé et que le nouveau est en train de se mettre en place, pour éliminer la concurrence, en lançant des accusations de collaboration souvent fictives, quitte à envoyer des innocents en prison ou au peloton.

Qui pouvait se permettre de sortir un film pareil, à part Claude Berri, le dernier nabab du cinéma français, producteur et réalisateur, dont les trois derniers films mis en scène à ce moment (Tchao Pantin Jean de Florette et Manon des sources) sont trois triomphes, Claude Berri, juif victime des persécutions de l'occupant allemand ?

Pour taper encore plus fort, il lance les plus grands acteurs du cinéma français à l'assaut de la citadelle du mensonge. Il s’agit tout simplement du casting le plus impressionnant de ces cinquante dernières années : Gérard Depardieu, Jean-Pierre Marielle, Philippe Noiret, Fabrice Luchini, Michel Galabru, Michel Blanc et Daniel Prévost, qui dit mieux ?

Ayant ainsi terrorisé d’avance les journalistes et les critiques, Berri peut laisser tranquillement et implacablement se dérouler l’histoire, qui apparaît comme un engrenage fatal ne pouvant aboutir qu’à son horrible et inéluctable dénouement.

Depardieu campe Léopold, un tenancier de bistrot, alcoolique jusqu'à l'extrême, véritable colosse, fort en gueule, sympathique et sans filtre : c'est lui qui va jouer, en quelque sorte, le rôle de bouffon du roi, qui non seulement sait tout -comme tout le monde- mais aussi dit tout, ce qui finira par lui coûter la vie.

Luchini, à rebours des films médiocres de ces dernières années qui ne reposent trop souvent que sur sa propension au cabotinage, incarne Jourdan, un idéologue communiste, fanatique, rentré, glacé, ne rêvant que de censure, de terreur, d'emprisonnement des opposants politiques et de la future dictature du prolétariat. Il s’oppose en cela à Gaigneux (Michel Blanc), autre figure locale du PC, resté humain malgré tout.

Quant à Marielle, moins éclatant que d’habitude dans le rôle d’Archambaud, homme sobre et mesuré, il est le Français moyen de la bourgeoisie moyenne, pétainiste « comme tout le monde » pendant la guerre, voyant et entendant, avec un écoeurement qu’il n’arrive pas à dissimuler,  les vestes se retourner et les armes automatiques changer de main.  Comble du sacrilège anti-politiquement correct, il accepte de cacher chez lui de façon héroïque (c’est ainsi que le film le présente) Maxime Loin, ancien milicien, recherché par les autorités avec la certitude de finir devant un peloton d’exécution.

Brochard (Daniel Prévost, toujours formidable dans les rôles d’ordure) le troisième communiste, est un personnage plus ambivalent : véritable barbare qui crève les yeux des miliciens, mesquin et méchant au point de faire mettre Léopold en prison après l’avoir accusé gratuitement, pour se venger d’une humiliation, de cacher Maxime Loin, il accepte de tenir le bistrot pendant la détention de Léopold, à la demande celui-ci.

Ainsi, Claude Berri et Marcel Aymé (le roman et le film sont quasiment identiques) sauvent partiellement Gaigneux et Brochard, qui chacun à leur manière gardent intacte leur part d’humanité. Ils ne sauvent pas Jourdan, Jourdan qui refuse la vie, qui refuse la complexité de la vie humaine, qui veut l’écraser sous le dogme et l’idéologie.

Par contre, ils sauvent un autre idéologue fanatique, mais de l’autre bord, Maxime Loin, présenté comme un pauvre hère, victime de ses mauvais choix, qui aurait pu gagner, et qui n’a pas forcément tort, détestant d’ailleurs Pétain qui selon lui aurait fait perdre l’Allemagne. 

Deux personnages apparaissent comme un peu au-dessus, ou à côté, de la mêlée: Watrin (Philippe Noiret, pour une fois supportable) étrange personnage, qui ne voit tous ces évènements que comme des espiègleries de la race humaine, qui s’affirme détaché de tout mais qui aide tout de même Archambaud à cacher Maxime Loin. Et Monglat (Michel Galabru) le notable suprême, le commerçant, guidé seulement par l’appât du gain et par une véritable perversité, le vrai chef de la ville, qui n’a aucune conviction particulière, mais qui a fait fortune en faisant affaire sans vergogne avec les autorités allemandes, malgré tout cela intouchable, plus puissant encore que les communistes, et qui fait assassiner Léopold par la gendarmerie après que celui-ci, dans une crise d’éthylisme, en réveillant toute la ville en pleine nuit avec un haut-parleur, ait révélé la vérité à son sujet.

Il était déjà stupéfiant que Marcel Aymé ose sortir un tel roman juste après la guerre. Il l’est, encore plus que Claude Berri, malgré son histoire personnelle, adapte son roman, sans l’édulcorer en rien, en 1990, en recrutant une telle équipe pour interpréter la galerie des personnages forgés par Aymé.

Nous vivons sur un mensonge, ou plutôt sur un catalogue de mensonges, sur une mythologie de mensonges, et cette mythologie a commencé à s’écrire pendant cette période de l’immédiat après-guerre, sous la plume des gaullistes et des communistes, paraphant ainsi un nouveau pacte de non-agression, sinon d’alliance plus ou moins occulte.

Smile 2, dites cheese et mourez

Smile 2, dites cheese et mourez

André Waroch

Le film d’horreur a trop longtemps été confisqué par des producteurs avides qui ne pensent qu’à créer des produits formatés pour les bandes d’ados qui fréquentent les salles obscures ; frayeurs attendues, procédés répétitifs, et schémas narratifs convenus dont s’était moqué Wes Craven dans Scream, mise en abime des films d’épouvante hollywoodiens.

L’intelligence diabolique de Smile II (dont le schéma narratif de base depuis le premier épisode est la malédiction qui se transmet par contagion, déjà vu notamment dans le très bon It follows) est de choisir un personnage principal dont on jurerait qu’il est effectivement confectionné par le service marketing pour attirer des bandes d’adolescents ; ce personnage principal est une star de la chanson, un mélange entre Lady Gaga, Miley Cyrus, Beyonce, Pink (rajoutez les noms que vous voulez). On la voit répéter ses chorégraphies en petite tenue en vue de sa prochaine tournée, aux côtés de sa mère qui la coache, de ses assistants gays et de ses danseurs.

Mais, de même que la réussite d’Alien et la crédibilité d’un sujet à première vue abracadabrantesque était avant tout due au réalisme total avec lequel Ridley Scott filmait l’équipage du Nostromo avant tout contact avec la créature, de la même façon, Parker Finn installe la crédibilité de son film, avant l’apparition de tout élément surnaturel, en dépeignant le quotidien d’une popstar idole des jeunes exactement à l’inverse de la façon dont le service marketing le dépeindrait : Skye Riley (Naomi Scott, extraordinaire de vérité) mène une existence solitaire, sinistre, consacrée à un métier qu’elle n’a même pas l’air de vraiment aimer. Elle n’est pas encore remise, ni moralement ni physiquement, d’un accident de voiture qui s’est produit un an auparavant et qui a stoppé net sa carrière, alors qu’elle et son petit ami étaient camés jusqu’aux yeux. Le petit ami y est resté, Riley s’en est sortie avec de très graves blessures, de larges cicatrices qu’elle cache avec des vêtements ajustés, et des douleurs subites au dos qui la foudroient et la laissent exsangue. Pourtant, elle parait déterminée à opérer un come-back.

Cherchant des médicaments de nature à faire taire les douleurs dorsales qui troublent ses entrainements et pourraient gâcher son spectacle, elle va voir en cachette son ancien dealer. C’est lui qui va se suicider devant ses yeux, lors d'une scène absolument traumatisante, selon le même procédé déjà vu dans Smile I : le témoin du suicide se voit rongé par la même force qui a envouté le suicidé ; à partir de là, il ne lui reste que quelques jours à vivre, des jours peuplés de cauchemars, d’hallucinations de plus en plus horribles, avec toujours ce même terrible sourire arboré par des personnes réelles, ou par des personnes disparues, ou par des personnes réelles mais qui ne sont en réalité pas là du tout. Car, au fur et à mesure que le mal progresse, la victime ne sait plus ce qui relève de l’illusion et ce qui relève de la réalité.

Contrairement à It follows, où les non-envoutés finissent par constater l’existence des zombies invisibles qui poursuivent chaque nouveau condamné, et mis à part le mode de transmission et la chaîne de transmission, rien ne prouve jamais aux autres qu’il s’agit de quoique ce soit d’autre qu’une maladie mentale, voire d’une maladie tout court ; Maupassant, lui aussi, avait contracté une maladie qui lui provoquait des hallucinations, des phases délirantes, une perte de contact progressive avec la réalité, et qui finit par l’emporter, même s’il fallut quinze ans pour cela: la syphilis. Il se servit d’ailleurs de ces phases hallucinatoires pour mettre au point sa célèbre nouvelle Le horla, sa seule (ou quasi) incursion dans le domaine du fantastique (contrairement aux âneries inlassablement répétées à ce sujet). Maupassant tenta lui aussi de se suicider, avant d’être enfermé à l’asile et d’y mourir dix-huit mois plus tard.

Il n’y a pas de fantaisie dans Smile II, pas de second degré, pas d’extravagance, pas de dérision. Le gore n’est utilisé que pour rendre la mort et sa violence aussi authentiques que possible. Ce réalisme total rend certaines scènes presque insoutenables. Il ne dessert pas l'horreur, il décuple son impact. Ce film, comme l'étrange virus dont il raconte la progression dans un cerveau humain, est un poison qui s’infiltre dans les fibres et les tripes du spectateur, un film hanté, un film qui rampe lentement, dans l’obscurité, jusqu’à son dénouement inéluctable.

Smile II, comme le I, mais avec plus d’âpreté, de virtuosité dans la mise en scène, avec une musique additionnelle plus travaillée et envoutante, et une actrice principale étourdissante, est un film sans issue, sans espoir, sans chaleur, mais dont le talent et l’inspiration habitent chaque plan.

Si Smile II mérite le titre de film d’horreur, c’est au sens de l’horreur de l’irruption de la mort, de sa monstrueuse fatalité, de sa logique impitoyable, dans la vie des vivants, de leurs espoirs, de leurs rêves. La mort qui applique son propre programme, sa propre logique, sans trier entre les bons et les mauvais, entre les stars et les anonymes, entre les vieillards et les belles jeunes femmes, entre ceux qui mériteraient de continuer à vivre et les autres. Et l'on ne peut s'empêcher de nouveau de penser à Maupassant : "La vie si courte, si longue, devient parfois insupportable. Elle se déroule, toujours pareille, avec la mort au bout. On ne peut ni l’arrêter, ni la changer, ni la comprendre. Et souvent une révolte indignée vous saisit devant l’impuissance de notre effort. Quoi que nous fassions, nous mourrons ! Quoi que nous croyions, quoi que nous pensions, quoi que nous tentions, nous mourrons. Et il semble qu’on va mourir demain sans rien connaître encore, bien que dégoûté de tout ce qu’on connaît. »

Delivrance ou la mort du grand Pan

Delivrance ou la mort du grand Pan

André Waroch

Le gauchisme n’a pas que du mauvais. Ainsi le mouvement soixante-huitard américain nous débarrassa-t-il du carcan puritain qui obligeait jusque là Hollywood à mettre en scène des héros au cœur pur défenseurs de la veuve et de l’orphelin. Les années soixante-dix vont réinventer le cinéma dans tous les domaines, avant qu’un nouveau puritanisme, le politiquement correct, ne prenne le pouvoir dans les années quatre-vingt. Entre les deux bien-pensances, dix ou quinze ans de films d’une audace incroyable, financés par des producteurs fous.

Mais cette révolution n’a pas libéré que les « progressistes ». Ainsi verra-t-on surgir bon nombre de films réactionnaires, répressifs, héroïques, qui n’ont absolument rien à faire avec la morale de gauche, mais qui n’avaient pas non plus le droit d’exister sous l’ère John Wayne. Les films de Clint Eastwood ou ceux de Charles Bronson en sont un bon exemple, en particulier Un justicier dans la ville, où un bourgeois excédé se promène dans New-York, Magnum 357 dans la poche, et se met à flinguer à vue la racaille, dont une bonne moitié de Noirs.

Où situer Délivrance ? Déjà, resituer le film dans l’œuvre de John Boorman, Nietszchéen par excellence, conservateur par essence, comme il le prouva ultérieurement avec La forêt d’émeraude, film-plaidoyer dénonçant la destruction de l’habitat naturel des indiens d’Amazonie (l’éradication de la nature, due à une conception desséchée du monde qui met l’humain et la rationalité au centre de tout, est de gauche par essence) ou la mise en scène des mythes arthuriens dans son fameux Excalibur.

Délivrance met en scène quatre citadins voulant descendre le cours d’une rivière sauvage, alors que l’ensevelissement de ladite rivière et de l’ensemble de la vallée qui l’entoure par un lac artificiel est déjà programmée. Ces hommes vont rencontrer une population de rednecks oubliée, immensément arriérée, en sursis comme le pays qu’elle habite.

L’incontestable leader du groupe, c'est Lewis, Nietszchéen en acte, qui méprise la mollesse de son époque. Sûr de lui, bras musculeux en avant, il cherche l’authenticité et la vérité en voulant redevenir un homme des bois. Inversant le sens du « retour à la terre » prôné par les hippies pacifistes, il prône le recours aux forêts, en appelle à la violence rédemptrice, à la chasse et à la guerre à l’arme blanche, au combat régénérateur pour la survie dans une nature sauvage et indomptée.

Il y a Bobby, sorte d’antithèse de Ed, gras, méprisant, jugeant et mesurant tout ce qu’il voit à l’aune de la seule chose qu’il connaisse, la vie moderne. La nature n’est pour lui qu’un objet de consommation parmi d’autres, à part peut-être quand elle existe par elle-même, qu’elle n’est pas prévue pour le confort des humains, quand par exemple il s’agit d’une forêt primaire comme celle au milieu de laquelle ils vont naviguer. Dans ce cas très précis, la nature lui apparaît comme une anomalie à éradiquer, comme les Amérindiens encore païens sont apparus à ces authentiques fanatiques religieux qu'étaient les conquistadors. Bobby épouse totalement leur héritier, le fanatisme moderniste évangélisateur. Mais aucun mysticisme chez lui. Il vit, travaille et mange sans se poser aucune question, parfaitement à l’aise dans le monde urbain qu’il habite, et trouvant parfaitement normal que le monde se bétonnise peu à peu totalement.

Drew est une sorte de scout, macroniste avant la lettre, jouant de la guitare, portant sur tout ce qu'il voit un regard candide. Un peu comme Bobby, mais dans un autre style, il croit à la démocratie, à la civilisation.

Quant à Ed, il est finalement le plus subtil, le moins caricatural des quatre, trimbalant sa pipe en promenant sur toute chose un regard songeur et contemplatif. Les trois autres, en réalité, représentent les trois tendances de son esprit indécis. Ed est tiraillé entre l’appel de la forêt et le confort de sa petite vie. Il n’est pas fixé. Il se cherche.

L’opposition la plus frontale, sur le plan philosophique et humain, a lieu entre Lewis et Bobby. Comme à l'occasion de ce mini-dialogue entre les deux personnages après une descente de rapides particulièrement musclée :

- On l’a vaincu, Lewis ! On a vaincu cette rivière !

- Non, répond Lewis, elle est invincible.

Dans l’euphorie de ce qu’il considère comme une victoire sur une nature encore vierge et non domestiquée, Bobby cherche à créer une camaraderie de vainqueurs entre lui et son co-pilote de canoé. Lewis, en une réponse définitive, lui signifie là où vont ses allégeances, établissant ainsi entre eux deux une séparation et une hostilité difficilement surmontables.

Puis, lors d’une scène qui appartient à l’histoire du cinéma, Ed et Bobby, ayant fait halte sur les berges en pleine forêt vierge, se font agresser par deux autochtones menaçants et armés, surgis d’on ne sait où. L’un deux finit par violer le gros Bobby sous les yeux de son ami, avant de se faire tuer d’une flèche par Lewis arrivé à la rescousse, pendant que l’autre parvient à s’enfuir.

Ces deux autochtones, bien que revêtant le même aspect pouilleux, brutal et dégénéré que les autres habitants de la vallée rencontrés par le groupe avant de commencer la descente de la rivière, n’apparaissent pas une seule fois avant cette scène et disparaissent totalement par la suite. Personne ne saura jamais qui ils sont, d’où ils viennent, ni s’ils avaient prémédité leur crime.

Rien de moins anecdotique, en réalité, que cette histoire racontée par Boorman. Tout y est message, tout y est symbole, tout y est de l’ordre du subliminal. Et rien de moins gratuit que ce viol ignoble commis par deux êtres surgis du néant.

Boorman, rompant avec toute la tradition chrétienne et occidentale, met en scène, de la manière la plus délibérément radicale, la vengeance de la nature, de la nature qui s’apprête à être souillée une fois de plus. Elle envoie pour cela deux fantasmagoriques hommes des bois, représentants d’une population ancienne, présentée comme primitive et consanguine, mais qui aura pourtant réussi à vivre pendant plusieurs siècles au coeur d’une gigantesque étendue sauvage sans jamais avoir l’idée d’y construire des hôtels, des banques et des supermarchés. Et cette vengeance s’exerce sur le plus parfait représentant de la bonne conscience éradicatrice occidentale.

Après ce viol, les quatre hommes ont une âpre discussion, et, sous l'impulsion de Lewis, décident de ne pas prévenir la police et d'enterrer le corps, sachant que la vallée est sur le point d'être inondé et que personne ne le retrouvera jamais.

S'ensuit une scène qui, si on s'en tient à la simple rationalité du récit, n'a absolument aucun sens : les quatre hommes, de manière totalement absurde, sans aucun motif, déplacent le corps à plusieurs dizaines de mètres de là, ahanant et trébuchant, alors qu'ils auraient très bien pu l'enterrer sur place.

Boorman veut tourner cette scène parce que, consciemment ou inconsciemment, il veut filmer cet incroyable tableau qui montre Ed, Lewis, Bobby et Drew transporter leur victime suppliciée, les bras en croix.

C'est en réalité, à un véritable rituel auquel on assiste. Et, comme chacun le sait, ou comme le savent ceux qui ont déjà assisté à des cérémonies funèbres, quatre est le nombre règlementaire des proches chargés de porter le cercueil du mot.  

Mais qui est celui qu'on on enterre ? Qui est-il réellement ?

Voilà, à mon sens, l'ultime vérité de ce film : cet homme n'est pas un homme. Il est la personnification de la nature sauvage et indomptée. Cet homme, c'est Pan, le dieu de la nature chez les grecs, d'une laideur inouïe, obsédé sexuel, qui rôdait par les campagnes et les bois, Pan qui poursuivait ses victimes pour les violer. Pan, le seul dieu de la mythologie grecque qui soit mort, sous la plume de Plutarque.

C'est donc en 1972, sous l'oeil de la caméra de John Boorman, que que le grand Pan fut assassiné une seconde fois par des citadins en week-end, dans une des dernières forêts primaires des Etats-Unis, qu'il y fut enterré, que sa tombe fut ensuite recouverte par d'infinies trombes d'eau, et que la nature sauvage disparut définitivement. Ad maiorem Dei gloriam.

 

Parution du numéro 477 du Bulletin célinien

Parution du numéro 477 du Bulletin célinien

Sommaire :

Entretien avec Émile Brami 

Céline vu par un oxfordien. Une lecture de Guerre 

Un poème de Charles Bukowski sur Céline 

Dans la bibliothèque de Céline. Ouverture 

Philippe Sollers, un an déjà…

 

Voyage au cinéma ?

En février dernier, François Gibault confia, lors d’une conférence sur Céline à la Médiathèque d’Enghien-les-Bains qu’une adaptation cinématographique de Voyage au bout de la nuit allait peut-être apparaître sur le grand écran¹. Il n’en dit pas davantage (le contrat n’était pas encore signé), mais indiqua néanmoins qu’il avait été approché par une importante société cinématographique ayant les moyens de concrétiser le projet. Un site américain² a récemment révélé de quoi il retourne, le contrat ayant été versé au registre des options du C.N.C. (Centre national du cinéma)³. Le jour même, l’info a été relayée en France où la nouvelle s’est répandue comme une trainée de poudre.

 

Cela fait des décennies qu’un projet d’adaptation de Voyage est dans l’air. “…Projet mirifique, éternel film fantôme qui, sorte de monstre du Loch Ness en celluloïd, resurgit périodiquement” ⁴. Dès 1934, Céline lui-même s’employa vainement à le faire aboutir. Tous les projets firent long feu, le dernier en date étant celui de François Dupeyron (1950-2011). La singularité de la nouvelle tentative est qu’elle émane de Joann Sfar (photo, ci-dessous), issu d’une famille juive sépharade du côté paternel, et d’une famille ashkénaze du côté maternel. 

Lorsqu’il était adolescent,  ce dessinateur et réalisateur lut Voyage au bout de la nuit avec ferveur avant de connaître la biographie de l’auteur. « Vous pouvez imaginer à quel point ma vie a été compliquée plus tard. J’ai un rapport passionnel et conflictuel à Céline pour des raisons évidentes », a-t-il confié. D’autant qu’il fait de sa judéité l’un des thèmes de son œuvre. Il définit Voyage comme « un ouvrage où se produit un glissement inéluctable de la lucidité au nihilisme. Toboggan vers l’indifférence au massacre [sic] »

 

Les producteurs seront, d’une part, son associé Aton Soumache (The Magical Society) et, d’autre part, Alain Attal (Trésor Films). Cela fait plus de quinze ans que Joann Sfar nourrit ce projet mais c’est sa récente rencontre avec Thomas Bidegain, scénariste des films de Jacques Audiard, qui a été décisive. Les droits d’adaptation sont naturellement limités dans le temps : Sfar a trois ans pour achever le scénario et commencer le tournage. Comme on s’en doute, ce ne sera pas chose aisée : le scénariste souligne la complexité de l’adaptation due notamment à la structure particulière du roman ainsi qu’à sa langue.

 

Tous deux entendent donner “une approche personnelle et fascinante restituant toute l’intensité et la complexité d’un roman qui explore les affres de l’âme humaine sous le prisme de la guerre  et  de la misère sociale”. Dans un message posté sur les réseaux sociaux, l’auteur du Chat du rabbin précise : « J’ignore encore si nous parviendrons à sauter tous les obstacles vers l’aboutissement de ce film. Merci par avance à ceux qui me souhaitent le pire, ça fait partie du jeu. Attendez que ce film sorte pour le haïr, ce sera plus agréable pour vous comme pour moi. » Michel Audiard, lui, estimait que, finalement, il était heureux que son projet d’adaptation n’ait pas abouti : « La littérature à ce niveau-là, on ne peut que saloper le coup. »

1. 1) M.L., « Année faste », Le Bulletin célinien, n° 460, mars 2023, p. 3.
2. 2) Elsa Keslassy, « Joann Sfar, Thomas Bidegain to Adapt Journey to the End of the Night for the Big Screen With Aton Soumache, Alain Attal Producing », Variety.com, 9 septembre 2024.
3. 3) https://rca.cnc.fr/rca.frontoffice/consultation/oeuvre/367b0eaa-bea1-440d-aef2-08dc91fcfc53
4. 4) Émile Brami, Louis-Ferdinand Céline et le cinéma (Voyage au bout de l’écran), Écriture, 2020.

Limonov, un film plein de lacunes sur une figure artistique et politique complexe

Limonov, un film plein de lacunes sur une figure artistique et politique complexe

Luca Bagatin

Source: https://electomagazine.it/limonov-un-film-pieno-di-lacune-su-un-artista-politico-complesso/

Eddy, classe 1943, né en Union soviétique, jeune poète/écrivain agité, assoiffé d'amour, du côté de ceux qui n'ont rien à perdre, ce qu'il a toujours été.

C'était et c'est toujours Eduard Limonov. Depuis les années 1960.

Je ne saurais dire si le film de Kirill Serebrennikov « Limonov » ou « Limonov. La Ballade » du même Kirill Serebrennikov, qui vient de sortir dans les salles italiennes, l'a vraiment représenté.

Je ne saurais le dire, bien que j'aie vu le film hier.

Il en a probablement fait une représentation. Une parodie (Ben Whishaw, l'acteur qui l'interprète, semble presque se moquer de lui, dans ses mouvements et ses attitudes. Mais Ben Whishaw reste un très bon acteur, en général).

Une parodie fictive dont il ressort trois choses, à mon avis.

1) Que la bande-annonce du film est plus excitante et palpitante que le film lui-même.

2) Que le roman du même nom de Carrère (qui joue son propre rôle dans le film, ne serait-ce que quelques minutes), est meilleur et plus complet que le film lui-même. Un film dans lequel il manque des parties importantes de la vie de notre Seigneur, même pour une parodie fictive.

3) Que Carrère et Serebrennikov approfondissent le personnage de Limonov davantage du point de vue du courant dominant que de celui de Limonov ou de ceux qui l'ont réellement connu, ou s'ils le font, ils ne le font que partiellement.

Edouard Limonov était certainement une personnalité complexe, et ceux qui veulent l'approfondir ne peuvent certainement pas se contenter du livre de Carrère sur lequel est basé le film de Serebrennikov.

Le film de Serebrennikov, je dirais, n'est à son meilleur que dans la première partie, finissant cependant par s'attarder sur une histoire d'amour, celle avec Elena, qui n'était certainement pas aussi importante que celle avec Nataliya (Medvedeva), totalement effacée du film.

Tout comme les années 80 de Limonov sont totalement effacées du film, années au cours desquelles il a commencé à mûrir son aversion pour un Occident capitaliste libéral, opulent et hypocrite.

Ce sont les années où il a écrit, en fait, « Le grand hospice occidental » (que j'ai également chroniqué sur mon blog à ce lien : https://amoreeliberta.blogspot.com/2023/08/il-grande-ospizio-occidentale-di-eduard.html), dans lequel il analyse et démolit les faux mythes de l'Occident, en montrant - entre autres - comment les libertés et les richesses tant vantées ne sont l'apanage que de ceux qui peuvent se les offrir et comment les citoyens sont « choyés » par l'Hospice, au point qu'ils n'ont plus d'opinion propre.

Dans le film de Serebrennikov, tout cela n'existe pas.

Les années 80 défilent en revue de Notre Homme, ou plutôt de Ben Whishaw qui l'incarne, courant dans un immense décor de cinéma. Ainsi, les années de formation de Limonov sont écartées.

Elles le furent aussi grâce à sa troisième épouse, Nataliya Medvedeva (photo, ci-dessus), chanteuse de punk-rock, écrivain et poète, auteur, en 1993, d'un appel contre le coup d'État de Boris Eltsine, qui avait assiégé et bombardé le Parlement soviétique, en toute illégalité.

Nataliya, dans le film, n'est tout simplement pas là.

Tout comme on voit très peu le Limonov « politique ».

Dans le film, il est présenté comme un homme exalté qui dirigerait de fantomatiques « skinheads nationalistes » tout en muscles, alors qu'en fait, les jeunes du Parti national bolchevique (dont beaucoup étaient des filles minces et graciles, loin de tout muscle et souvent, en effet, très douces et charmantes, dans leur simplicité et leur gentillesse) étaient des jeunes gens qui n'avaient rien à voir avec le monde extérieur, souvent très doux et charmants dans leur simplicité), étaient des artistes, des musiciens, des écrivains, des freaks, des marginaux, bien sûr, parce qu'ils avaient été rendus pauvres et marginaux par l'effondrement de l'URSS à la demande d'une oligarchie dirigée par Eltsine et soutenue par un Occident hypocrite et colonialiste depuis le début.

Les jeunes nazis étaient, selon la défunte journaliste Anna Politkovskaïa, qui les a toujours défendus jusqu'à l'épée dans tous les procès (jugés uniquement parce qu'ils organisaient des manifestations pacifiques et non violentes contre le gouvernement capitaliste libéral, d'abord d'Eltsine puis de Poutine) : « des jeunes gens courageux et propres, les seuls ou presque qui permettaient d'envisager avec confiance l'avenir moral du pays ». Politkovskaïa a longuement parlé du parti de Limonov dans son « Journal russe », publié en Italie par Adelphi, rappelant qu'il s'agissait du parti de gauche le plus actif de la Russie post-soviétique.

Du film de Serebrennikov, j'ai essentiellement apprécié la première partie, plus érotique, et la musique aux accents underground, ainsi que les reconstitutions des vêtements utilisés par Limonov à l'époque et certaines scènes, qui évoquent des photographies réellement prises par Limonov et Elena Shchapova à l'époque.

Mais qui était Edouard Limonov ?

S'il était effectivement égocentrique, comme beaucoup pourraient facilement le croire suite à une lecture superficielle, il avait tous les droits de l'être.

Il a été un grand écrivain précisément parce qu'il était un observateur attentif qui expérimente tout sur lui-même.

Et il le fait parce qu'il déteste la banalité, la médiocrité, l'ennui, les clichés, les grands événements et les bons salons qui gangrènent la société, aussi bien la société soviétique de l'époque que la société capitaliste américaine.

Il déteste la vieillesse et le temps qui passe.

Il n'est pas pour les bien-pensants, Eddy.

Car il ne pense pas mal, bien au contraire. Mais il n'est pas hypocrite.

Eddy observe et vit l'amour et le sexe, même extrême, mais uniquement avec ceux qu'il aime profondément.

Eddy observe et vit la pauvreté et la dégradation des bidonvilles de New York.

Eddy observe et vit la guerre (en ex-Yougoslavie et en Transnistrie, un autre aspect omis dans le film).

Eddy observe et vit la politique.

Et son point de vue est celui d'un écrivain qui n'est pas étranger à tout cela. Il n'est pas un observateur passif, mais, comme D'Annunzio et Pasolini, Limonov incarne la figure d'un héros moderne.

Du côté des opprimés, des dépossédés, de ceux qui sont fatigués d'être colonisés, sanctionnés, exploités, considérés comme des animaux dans un zoo exotique à photographier.

Qui ne se considèrent pas comme des victimes, mais veulent être les protagonistes de leur propre destin, et Limonov veut les entraîner dans une marche révolutionnaire (surtout d'un point de vue intérieur) contre les riches, les bourgeois, les médiocres, les hypocrites.

En cela, Limonov est profondément prophétique, face à la décadence actuelle d'un Occident libéral capitaliste, riche, confus et ennuyé, et au développement d'un Sud mondial affamé de rédemption, jeune et en quête d'un avenir d'émancipation qu'il n'a jamais eu.

Limonov est de ceux qui disent à tout le monde d'aller se faire foutre. Bien sûr, il le fait. Et il le fait bien.

Limonov sait que l'argent tue l'amour, il en a fait l'expérience. C'est pourquoi il méprise les riches et la richesse.

Il a désespérément besoin d'amour et d'affection et, lorsqu'il n'en trouve pas, il devient un dur à cuire.

Pour Eddy, l'amour est le sens de la vie.

Il est fidèle à lui-même, Eddy. Il est fidèle à ses femmes, Eddy. Il est fidèle à ses camarades de parti, Eddy. Et il est fidèle à son éternelle adolescence, Eddy.

Et c'est sa fidélité qui le rend héroïque, mais en même temps souvent incompris par ceux qui n'ont pas la patience de regarder au-delà de ses épaisses lunettes de myope.

J'ai personnellement écrit un essai sur lui, « L'autre Russie d'Edouard Limonov » (https://ilmiolibro.kataweb.it/libro/saggistica/617218/laltra-russia-di-eduard-limonov-2/), qui contient également une interview que j'ai réalisée avec lui un an avant sa mort.

Et ce n'était pas une interview facile. Je suis sûr qu'il voulait aussi me dire d'aller me faire foutre. Et il aurait probablement réussi. En fait, il aurait certainement réussi. Parce que, comme il me l'a dit, les interviews sont une mauvaise forme de littérature.

Bye Eddy-baby, où que vous soyez, je vous aime comme j'ai aimé Andrea G. Pinketts et Peter Boom et comme j'aime tous ceux qui, comme nous, ont une conception de la vie et du monde qui est hérétique, héroïque, héroïque et pas du tout banale ou évidente.

Et j'emmerde ceux qui ne nous comprennent pas !

Quand les films deviennent des mythes - "Die Nibelungen" de Fritz Lang a 100 ans

Quand les films deviennent des mythes

"Die Nibelungen" de Fritz Lang a 100 ans

Avec "Hagen", Constantin Film propose une nouvelle interprétation de la Chanson des Nibelungen, mondialement connue, sous forme de série en six épisodes sur RTL. Joachim Paul souligne dans son commentaire pour le magazine allemand Freilich que cette production devra effectivement être comparée à l'art cinématographique d'une autre époque.

par Joachim Paul

Source: https://www.freilich-magazin.com/kultur/wenn-filme-zum-mythos-werden-100-jahre-fritz-langs-die-nibelungen

La chaîne RTL annonce pour fin 2024 une "nouvelle interprétation de la Chanson des Nibelungen, mondialement connue". La série en six épisodes est "spectaculaire", "on plonge dans l'univers de l'épopée fantastique", elle est "riche en images" et les acteurs offrent une "performance impressionnante". On parle déjà du "Game of Thrones" allemand. De nos jours, ceux qui utilisent des adjectifs aussi ostentatoires pour leurs relations publiques doivent effectivement être comparés à l'art cinématographique d'une époque. Et aujourd'hui encore, on ne peut pas passer à côté de "Die Nibelungen" de Fritz Lang.

Lorsque l'on entend le nom de Fritz Lang (1890-1976), la première chose qui vient à l'esprit est probablement les affiches Metropolis, toujours très populaires, qui sont accrochées sous toutes les formes dans les chambres d'adolescents, les palais du cinéma, les restaurants rapides ou qui enrichissent les collections d'affiches. En revanche, il est peu probable que les collectionneurs aient vu le film de Fritz Lang du même nom, sorti en 1927. Il en va de même pour le méchant "Dr. Mabuse", qui est encore connu de la vieille génération. Il est lui aussi le fruit de la grande créativité de Lang. Le réalisateur autrichien, qui a ensuite obtenu la nationalité allemande et, après son émigration en 1939, la nationalité américaine, a été le premier à fixer sur celluloïd ce personnage de roman fabuleusement maléfique. Et le film parlant de Lang, "M", sorti en 1931, fait partie des 100 meilleurs films de tous les temps (à la 6ème place), selon les professionnels français du cinéma.

Mais le réalisateur est surtout inoubliable pour son épopée en deux parties "Les Nibelungen", dont la première a eu lieu il y a 100 ans, le 14 février 1924 (première partie "Siegfried") et le 26 avril 2024 (deuxième partie "La vengeance de Kriemhild") au UfA-Filmpalast am Zoo à Berlin.

L'épopée héroïque allemande

Lang a créé un film qui rendait un hommage cinématographique à l'épopée héroïque écrite en moyen haut allemand du 12ème siècle. Dans la première partie, il a montré les exploits du personnage principal, Siegfried, jusqu'à son assassinat lors d'un complot à la cour de Worms. Son adversaire borgne, Hagen von Tronje, était connu dans le monde médiéval comme un guerrier à la fois sombre et grand. Le roman de Wolfgang Hohlbein "Hagen von Tronje", paru en 1986, le mettait en scène en tant que maître stratège de la cour de Worms. La série de RTL devrait s'inspirer de ce roman.

Malheureusement, le gouvernement du Land de Rhénanie-Palatinat ne veut pas profiter de l'occasion pour faire la promotion du pays des Nibelungen. En réponse à ma grande question parlementaire (imprimé 17/13988), il a répondu : "Le gouvernement du Land n'a pas pris contact avec les responsables de l'adaptation cinématographique et de la réinterprétation de la légende des Nibelungen sur la base du roman 'Hagen von Tronje' de Wolfgang Hohlbein". Pourtant, l'image fixe de Siegfried terrassé par la lance de Hagen montre à quel point les scènes de film peuvent être iconiques.

Un morceau particulier de l'histoire du cinéma

Même ceux d'entre nous qui limitent considérablement leur consommation de télévision pour des raisons politiques sont aujourd'hui victimes des habitudes de visionnage modernes. Aujourd'hui, les coupes rapides, les images de synthèse et les effets sonores spectaculaires sont monnaie courante, ce qui nous fait parfois trouver ennuyeux les films en noir et blanc de l'époque du cinéma parlant. Il est donc difficile de comprendre aujourd'hui pourquoi le film muet "Les Nibelungen" a tant marqué l'histoire du cinéma moderne.

Pourtant, ce film en deux parties a établi de nouvelles normes esthétiques et techniques qui ont déterminé le succès ou l'échec d'un film pendant des décennies. Le film doit sa célébrité à son architecture monumentale et stylisée, à ses effets de lumière impressionnants pour un film en noir et blanc et à une scène de combat finale de 45 minutes à laquelle personne ne survit.

Les "Nibelungen"

Le film allemand le plus cher à ce jour a été un énorme succès, ce qui n'était pas du tout prévu à l'avance en ces temps incertains de la République de Weimar, avec l'hyperinflation comme toile de fond. Tourné pendant près de deux ans, de 1922 à 1924, ce film épique réunit également ce que nous attendons encore aujourd'hui d'un bon film : une performance supérieure à la moyenne des acteurs, un suspense digne de ce nom, une histoire captivante, une technique convaincante, en particulier une nouvelle technique de trucage, des scènes de foule crédibles et des constructions monumentales qui exprimaient presque une volonté de style de la cour de Worms. Cela vaut également pour les costumes, qui s'inspirent des images de Carl Otto Czeschka, qui a réalisé en 1908 le livre de Franz Keim Die Nibelungen. Reconstruit pour le peuple allemand.

Une œuvre familiale

La scénariste Thea von Harbou, que Lang a épousée l'année même de la production, avait conçu dès le départ "Les Nibelungen" comme un film en deux parties. La durée totale d'environ 2,5 heures aurait difficilement pu être réduite à un film d'une demi-durée. L'approche consistant à porter à l'écran l'ensemble du mythe des Nibelungen sous la forme d'un drame du destin, plutôt que de mettre en lumière des destins individuels, s'est avérée payante. Gottfried Huppertz a composé une musique de film monumentale spécialement pour l'épopée - ce qui n'allait pas non plus de soi pour les films muets, car la musique de film était souvent considérée comme un simple fond sonore.

Que reste-t-il ?

En 1966, un remake en deux parties a été réalisé, le film allemand le plus cher de l'après-guerre, avec de nombreuses stars connues dans les films de Karl May, Edgar Wallace ou Dr Mabuse, comme Karin Dor, Terence Hill ou Dieter Eppler. Mais jusqu'à présent, aucune production n'a réussi à rendre justice à notre épopée nationale comme "Les Nibelungen" de Lang. Car Lang a tourné en ayant conscience de l'importance du mythe pour le peuple et la culture. La première chose que le public a vue était en effet la dédicace "Dem deutschen Volke zu eigen".

A propos de l'auteur :

Joachim Paul est député du Landtag et porte-parole du groupe parlementaire de l'AfD pour les politiques de l'éducation, des médias et du numérique.

Prodigieuse actualité d’Orange mécanique

Prodigieuse actualité d’Orange mécanique

Nicolas Bonnal

Orange mécanique reste le meilleur Kubrick d’un point de vue inactuel. Ce n’est pas un hasard si Kubrick s’était fait traiter de fasciste et qu’il avait failli devoir quitter l’Angleterre. L’Angleterre Orange mécanique que nous évoquons ici dépasse de loin la dénonciation d’une insécurité qui ne sert que le pouvoir.

Je commence comme d’habitude par la conclusion :

–         Le ministre tory, en l’occurrence l’incarnation d’un pouvoir machiavélien et bien ancien, récupère le voyou pour le faire entrer dans le système et collaborer à l’établissement d’un régime de terreur. On sait maintenant que les semeurs d’insécurité sont des agents doubles et qu’ils travaillent pour les pouvoirs forts. Ils sont là pour terroriser les honnêtes gens, et ce n’est pas bien nouveau. Il est temps que les bons tremblent et que les méchants se rassurent, dit Badinguet en 1851… C’est le meilleur moyen que l’on ait trouvé pour que les gens se tiennent bien. Ce ne sont pas les socialistes qui nous contrediront.

–         Le film est une étude aussi du contrôle mental, avec le fameux traitement Ludovico. Les médias et les pharmacies contrôlent les sociétés modernes (relire Huxley, Orwell, etc.). La saturation de sexe et de violence, avec les triviaux-comiques clins d’œil au nazisme, produit chez le jeune Alex une nausée et il devient plus facilement contrôlable. On ajoute à cela la drogue pharmaceutique et l’on tient notre bonhomme. Kubrick avait parfaitement analysé la volonté politique d’utiliser le porno et la violence à des fins narcotiques à la fin des années 60. La libération sexuelle fut un emprisonnement dans le sexe, à la fois ordurier et ridicule (revoir l’excellente scène de copulation tournée en accéléré).

–         Toute l’esthétique expressionniste et saturée du film est pré-Illuminati ; j’entends Illuminati au sens du spectacle et des chorégraphies actuelles (c’est un fait, pas un jugement). Voyez les clips musicaux sur les chaînes musicales ou prétendus telles. Pensez à Nick Knight (photo), filmeur de Gaga, ancien photographe des skinheads, actuellement donc l’artiste visuel le plus prestigieux au monde. Relation sado-maso, poignards, pyramides, œil qui voit tout, symbolisme égyptien, violente chorégraphie, esclavage sexuel et références aux poupées, tout est déjà en ligne comme plus tard dans Shining, ce film testamentaire sur l’Amérique blanche américaine.

–         Dans le film, on s’intéresse plus au bourreau qu’à ses victimes. Et alors ? Il est plus intéressant, plus simplement. Qui connaît le nom d’une des victimes de Brevik, qui avait programmé son storytelling sur face de bouc ? Qui peut citer mille juifs tués par Hitler, qui a fait l’objet de 7000 biographies recensées (cent millions d’occurrences Google pour le Führer)? Qui se souvient des Ukrainiens martyrisés par Staline ? Le bourreau est l’avenir de l’homme. Aujourd’hui le vrai bourreau, c’est vous, le spectateur: voyez le carnage de Kadhafi organisé à cet effet (la moindre image que l’on regarde aujourd’hui nous rend en effet complices d’un crime ou d’un délit ou d’une obscénité visuelle).

–         Orange mécanique liquide la démocratie-marché et dégoupille la grenade du futur : le futur c’est l’éternel présent-dystopie de Stark (Robert). Le film décrit une société futuriste, c’est-à-dire identique à la nôtre. Tout y est laid, horrible même et complètement inepte sur le plan architectural. Les parents ne sont plus des parents, comme les gens de la télé réalité, ils changent de famille et de fils (il y a aujourd’hui un jeu MTV comme ça). Ils passent leur temps devant la télé ou à lire les journaux. Et le résultat de tout cela est désastreux, mais c’est la vie, ou c’est plutôt la vie postmoderne. Les parents d’Alex deviennent les héros du film.

–         Le jeune Alex est séquestré et tourmenté par les intellos d’extrême-gauche qui utilisent sa faiblesse pour Beethoven pour le pousser au suicide. Pour l’extrême-gauche, tout est objet de manipulation et tout est objet puisqu’il n’y a plus de sujet chrétien à sauver. L’important est d’embêter le pouvoir, de le faire baisser dans les sondages. Une fois qu’on a pris le pouvoir…

–         Alex devient un monstre parce qu’il aime la culture classique, comme les nazis amateurs de classique ou de Schiller : Beethoven. Regardez bien les films hollywoodiens et vous verrez que cela finit toujours de la même manière : un amateur de culture ne peut-être qu’un monstre fascisant, à la manière d’Hannibal Lecter. L’humanisme est subversif.

–         Dans Orange mécanique, rien n’est pris au sérieux. On l’a reproché à Kubrick sans rien y comprendre. Or ce n’est pas lui qui ne prend rien au sérieux, c’est cette société. En réalité, c’est comme les désastres politiques et financiers ; il y avait des scandales, mais il n’y en a plus, a-t-on dit en Italie à la fin des années 80. On se moque donc de tout et on passe très vite à autre chose. Pour dormir tranquille après les atrocités de la télé, il y a les somnifères.

–         Le seul acteur moral est le clergyman. Il défend très bien le point de vue chrétien sur le libre-arbitre, petit Chesterton aussi rond que son modèle. Evidemment il est un peu ridiculisé, mais c’est normal. Kubrick disait à Michel Ciment qu’il devait en être ainsi à notre époque. Dostoïevski fait d’ailleurs la même chose dans l’Idiot ; le porteur de vérité (je pense à Lebedev sur le rôle eschatologique des réseaux) est une caricature. Il va aboyer, la caravane du monde moderne passe.

 

« Civil War »: comment Hollywood et Biden préparent les Américains à la guerre civile à venir

« Civil War »: comment Hollywood et Biden préparent les Américains à la guerre civile à venir

Alexander Markovics

Source: https://www.geopolitika.ru/de/article/civil-war-wie-hollywood-und-biden-die-amerikaner-auf-den-kommenden-buergerkrieg-vorbereiten

« La liberté plutôt que la démocratie ! » - comment l'État profond prépare les Américains à la guerre civile

"Êtes-vous prêts à préférer la liberté à la démocratie ? Voilà ce qu'est l'Amérique !"

- ce qui ressemble aux paroles du leader d'un parti de guerre civile, a été prononcé par le président américain Joe Biden devant les partisans de son parti démocrate à Philadelphie le 18 avril. Et il ne s'agit pas d'un cas isolé : si l'on observe la culture pop américaine de ces dernières années, mais aussi de nombreux livres publiés par les milieux mondialistes ainsi que les médias américains, on peut avoir l'impression que la « moitié gauche du royaume » américain n'est pas intéressée par une passation de pouvoir pacifique et qu'elle prépare une guerre civile pour se maintenir au pouvoir. Plus de quatre ans de Joe Biden ont laissé le pays dans un état désastreux: la situation à la frontière avec le Mexique, l'immigration de masse et l'escalade de la criminalité, l'effondrement des infrastructures, la crise des opiacés, les guerres interminables en Ukraine et au Proche-Orient, une justice politisée qui ne rend plus la justice, mais aussi l'obsession du genre, entre autres, ont mis les Etats-Unis, autrefois une nation fière, dans une situation difficile et l'ont profondément divisée. Ce n'est pas un hasard si Donald Trump est toujours en tête des sondages, même après les jugements prononcés contre lui. On a l'impression que l'État profond commence à préparer ses citoyens à l'inimaginable en le rendant lentement envisageable: la guerre civile.

Civil War - un film de programmation de l'opinion publique américaine

Civil War - un nouveau film du réalisateur britannique Alex Garland, ou plus précisément une coproduction américano-britannique, sort sur les écrans à un moment où les États-Unis sont plus divisés que jamais. Dans ce film, une guerre civile éclate après qu'un président facilement identifiable comme l'alter ego de Donald Trump a effectué un troisième mandat anticonstitutionnel pour dissoudre le FBI et a fait bombarder les États séparatistes de Californie et du Texas, qui ont marché ensemble sur le Texas pour mettre fin aux agissements de ce qu'ils considèrent comme un tyran.

Le spectateur suit les événements à travers les yeux d'un groupe de reporters de guerre qui documentent la folie de l'Amérique déchirée par la guerre. Les scènes sont très variées: des pillards torturés, des combats où personne ne sait qui tire sur qui et pourquoi, pour finalement aboutir à un escadron de la mort loyal au président qui liquide tous ceux qui ne sont pas nés aux États-Unis. Ce qui peut être lu par endroits comme une parabole de la couverture médiatique occidentale de la guerre au Moyen-Orient et dans le reste du monde - une jeune Américaine se fait exploser dans un centre de distribution de nourriture en se faisant passer pour une kamikaze, un drapeau américain à la main - se révèle assez rapidement être un fantasme de vengeance mondialiste, à la fin duquel les chars Abrams des États séparatistes prennent d'assaut la Maison Blanche et le président gémit pour sa vie avant d'être exécuté par une femme soldat noire qui ne sourcille même pas.

Ce que les images semblent vouloir susciter chez le spectateur, c'est l'idée que « Trump et tout ce qu'il symbolise doivent mourir » ! Compte tenu de l'ambiance surchauffée aux États-Unis et de la polarisation du pays de plus en plus poussée par l'administration Biden, il est difficile de croire que ce film est un « accident » artistique qui ne relève pas d'une programmation politique. « Civil War », on a l'impression, semble être un film de programmation de l'opinion publique américaine pour accepter une guerre civile inéluctable.

« Le cycle électoral de 2024 deviendra l'événement clé de la violence potentielle ».

Du côté de l'État, la préparation à la guerre civile est également en cours. Dans ses perspectives pour 2024, le ministère américain de la sécurité intérieure (Department for Homeland Security) indique que le cycle électoral de 2024 pourrait être l'événement clé d'une éventuelle violence. Selon des sondages réalisés en 2022 par le magazine The Economist et la plateforme YouGov, plus de 40% des Américains sont convaincus qu'une guerre civile est probable ou très probable dans les dix prochaines années. Près d'un Américain sur quatre se prononce en faveur de la sécession de son État, cette idée étant la plus populaire au Texas, en Alaska et en Californie.

Le cœur du conflit: le Grand Réveil contre le Great Reset

Le cœur politique du conflit peut certes être grossièrement réduit à la lutte globale entre les forces qui soutiennent le Grand Remplacement et donc la mondialisation (les mondialistes, soit les démocrates aux Etats-Unis) et les partisans du Grand Réveil des Peuples (les patriotes, les républicains).

Ce n'est pas un hasard si des penseurs mondialistes comme la politologue américaine Barbara Walter, dans son livre « How Civil Wars starts » (Comment commencent les guerres civiles), parlent d'un « mélange toxique de théories du complot, de milices armées, de tribalisme culturel, de polarisation et d'extrémisme politique » qui conduit les gens à souhaiter la fin de la société (post)moderne afin de pouvoir construire une nouvelle société. On peut certes répondre à cela qu'il existe aux Etats-Unis une pratique de conspiration des élites mondialistes contre leur propre peuple (des guerres perpétuelles de l'Empire américain à l'immigration de masse, en passant par l'obsession du genre et la politique du COVID) et que celui-ci sera conduit à l'abattoir par ces mêmes élites si elles ne s'y opposent pas. Jusqu'à présent, ce conflit s'est déroulé de manière pacifique aux États-Unis de la part des partisans du Grand Réveil - mais que se passera-t-il si les élites elles-mêmes recourent à la violence ?

Pas Nord contre Sud, mais ville contre campagne : pas de guerre civile comme au 19ème siècle

Si vous pensez à la guerre civile de 1861-1865 aux États-Unis, avec des lignes de front clairement définies entre le Nord et le Sud, vous n'avez pas besoin de remonter très loin dans le temps pour imaginer à quoi ressemblerait une deuxième guerre civile américaine: ce sont les événements qui ont suivi la mort du trafiquant de drogue George Floyd à l'été 2020 et qui ont défié l'État américain, alors encore dirigé par Trump, par des attaques massives contre la police. Suivant le modèle des révolutions de couleur en Europe de l'Est et au Moyen-Orient, les États-Unis ont connu pour la première fois des émeutes civiles qui ont transformé certaines régions du pays en une réplique de l'Irak en ruines.

C'est également la première fois que les antifascistes cagoulés de noir sont apparus aux États-Unis de la même manière que le phénomène que nous connaissons en Europe. On pourrait également assister à des scènes comme celle du 6 janvier 2021, lorsque des partisans de Trump en colère ont protesté contre le vol de l'élection par les démocrates, sauf que cette fois-ci, le président en exercice Joe Biden pourrait ne pas vouloir permettre une passation de pouvoir pacifique avec Trump. Un tel scénario, qui dégénérerait ensuite en conflit armé entre les partisans de Trump et ceux de Biden, ne connaîtrait donc pas de fronts clairs comme au 19ème siècle: la guerre s'orienterait plutôt vers les oppositions ville/campagne et centre/périphérie.

Par exemple, dans l'État du Maine, sur la côte est des États-Unis, la côte très peuplée a voté majoritairement pour Biden en 2020, tandis que l'intérieur du pays, moins peuplé, a voté Trump, remportant ainsi l'État pour les républicains. Un tel conflit serait extrêmement chaotique et ne pourrait être résolu que par l'intervention d'unités de l'armée américaine ou de la Garde nationale, l'armée propre à chaque État, à condition qu'elles ne se soient pas dissoutes et organisées d'une autre manière d'ici là.

De sombres perspectives pour l'avenir des États-Unis: les États d'Amérique divisés

Ainsi, quoi qu'on en dise, il semble qu'une guerre civile planifiée de longue date se prépare aux États-Unis. Alors que la cause semble être le désir des élites mondialistes d'empêcher une révolution pacifique contre le Grand Remplacement au cœur du mondialisme, les prochaines élections américaines semblent être le déclencheur prévu de la guerre. Des produits culturels comme le film « Civil War » ne sont pas seulement une conséquence de l'ambiance polarisée dans tout l'Occident et aux États-Unis en particulier, mais font partie d'une programmation qui prépare les Américains à l'éventualité d'une guerre civile tout en les poussant dans cette direction. L'escalade constante de la lutte entre les partisans du Grand Remplacement et ceux du Grand Réveil est provoquée par l'État profond aux États-Unis, précisément par le marécage que Trump n'a pas réussi à assécher pendant son mandat; cela semble rendre la guerre civile de plus en plus inévitable. On pourrait souhaiter aux Américains qu'un tel scénario apocalyptique, que leur gouvernement a provoqué dans de nombreux pays à travers le monde au cours des dernières décennies, ne se produise pas, mais à Washington, on semble avoir d'autres plans pour l'avenir des États-Unis.

Orson Welles et sa fonction américaine très spéciale

Orson Welles et sa fonction américaine très spéciale

Nicolas Bonnal

Je ne veux pas déboulonner une idole, mais simplement rappeler des faits. Je sais que je pourrais choquer, mais comme je ne lis jamais les commentaires… De toute manière je considère que l’individu génial, baroque, était plus intéressant par sa culture, ses facéties, son côté gauchiste caviar et Pantagruel d’opérette que le cinéaste. Lui-même reconnaissait ses maîtres (Ford, Griffith, Eisenstein…).

Orson Welles est un acteur-marionnettiste (activité symbolique et traditionnelle...) de formation, un agitateur qui vient de l’extrême-gauche américaine (qui a pris dans les années trente et quarante le contrôle de ce pays par le théâtre) et crée un Macbeth avec John Houseman (affairiste marxiste et prof de théâtre, très bon trente ans après dans le rôle de l’oligarque de service de Rollerball) et des acteurs afro-américains. Sa légendaire émission sur la guerre des mondes accompagnait une grosse campagne antinazie en Amérique. A l’époque, rappelle le grand historien communiste Eric Hobsbawn, 90% des Américains croient à la menace allemande… en 1938 donc, contre 11% qui croient à la menace stalinienne. Bravo les médias. A la fin de la guerre, en un claquement de doigts, on créera la menace soviétique-russe, dont on ne sortira que les pieds en fumée ! Bravo encore les médias.

Le très surfait Citizen Kane (lisez l’analyse de Jacques Lourcelles ou celles de Pauline K.) attaque la presse Hearst qui est jugée pro-allemande par le département d’Etat. Le reste c’est du Rosebud, c’est-à-dire pas grand-chose ! Le mystère d’une vie comme celle de Hearst, tu parles… Citizen Kane est un brouillon de biopic, il n’y a que le documentaire du début qui tienne la route. Kane-Hearst y est ridiculisé comme pacifiste pro-hitlérien alors que l’équipe Roosevelt prépare la guerre depuis le milieu des années trente aux côtés des britanniques (lisez Ralph Raico, Beard, Rothbard, etc.)

Orson Welles est ensuite payé comme un agent gouvernemental (le gouvernement US est alors encore procommuniste, lisez George Crocker) pendant tout ce temps, cinéaste provocant mais raté qui multiplie les échecs commerciaux et les provocations formelles : lisez Pauline Kael qui en avait marre du culte, et puis Ciment qui tente de lui rétorquer, avant que Lourcelles ne remette tout le monde à sa place. Skorecki le décrétait baroque : trop d’effets théâtreux… Catherine Benamou dans son livre sur l’odyssée latino-américaine de Welles explique que sous couvert culturel (comme toujours), Welles travaille pour l’intelligence américaine, ni plus ni moins. Hollywood et la CIA : on en a parlé dans notre livre sur la comédie musicale, de cette opération de charme avec les latinos dont bénéficia surtout l’incroyable Carmen Miranda – qui était portugaise… Welles déclina ensuite car en temps de guerre froide il fut jugé trop à gauche. Il chercha l’argent du contribuable-producteur en France – comme tant d’autres après lui.

Avec beaucoup de retard, Wikipédia raconte ses exploits de propagande pendant la guerre. On sait (ou on croit) que l’Amérique du Sud a des penchants nazis suspects (en fait elle est surtout anglophobe et anti-impérialiste, à part Borges…), alors on utilise la carotte avec le bâton pour la ramener dans le camp du bien. Welles est envoyé là-bas, il travaille main dans la main avec Nelson Rockefeller qui tient le Venezuela, a appris l’espagnol et s’est acheté une somptueuse hacienda.

Puis Welles rentre au bercail, continue des œuvres de propagande, comme ce Stranger, film ridicule qui évoque un nazi tueur qui arrive en Amérique pendant la guerre, se marie sans encombre mais n’est pas pris pour un nazi, sauf par un chasseur de nazi (Ed Robinson) ! C’est du maccarthysme à l’envers, mais qu’est-ce que c’est mal fait… Quelques années après, la chasse aux sorcières communistes commence et Welles évidemment pleure toutes les larmes de son corps. Il ne comprend pas que l’Etat profond orwellien a besoin de son ennemi russe. On répète Orwell encore et toujours : on crée un ennemi qu’on ne cherche JAMAIS à vaincre, mais qui justifie tout le reste, dépenses militaires, panique manipulée, paranoïa collective et surtout renforcement étatique ; les masses suivent ensuite ou roupillent, merci La Boétie.

Quand Truman invente le péril soviétique (lisez l’historien disparu Ralph Raico à ce sujet, lisez aussi le fasciste américain Yockey qui en devenait presque russophile !), Welles perd ses jobs. La dame de Shanghai (a-t-on le doit de dire enfin que ce navet est pathétique ? « I don’t want to die ! ») le coule définitivement aux yeux des studios et il part ailleurs, recherchant difficilement de l’argent et en tournant le rôle du méchant (Cagliostro, le grand khan…) dans beaucoup de navets mondialisés. Voyez La tulipe noire d’Hathaway. Ma bonne ville de Fès y devient une capitale chinoise ! Il apparaît  en Bayan-Khan quelques minutes à cheval pour sonner des conseils de guerre aux Occidentaux. De quoi se remettre à René Grousset…

Son Othello est scolaire et amusant (Mogador-Essaouira en est le vrai personnage), mais certainement au-dessous de Laurence Olivier, sa Soif du mal est un scandale pédagogique bien dans sa manière provocante : on se croirait chez Joe Biden. La police américaine et les Américains ont tous les torts, le haut fonctionnaire mexicain tiers-mondiste a toutes les vertus, mais il est joué par un Américain nommé Charlton Heston ! L’attentat est maquillé, et cela rend le film intéressant puisqu’on se rapproche des visions actuelles de la conspiration et du False Flag qui est maintenant sur toutes les langues. A noter que le monstrueux inspecteur Hank Quinlan (Welles fait même allusion à son obésité, et il joue déjà à la Godard sur la mort du cinoche et sur son culte nostalgique – voir le personnage vétuste et malsain de Marlène Dietrich) a toutefois raison et que le jeune Mexicain arrêté était vraiment un… terroriste ! Une séquence soigneusement ignorée annonce Psychose : un jeune débile travaille dans un motel, joué par Dennis Weaver, singé par Perkins ensuite (voyez mon Hitchcock).

La suite est européenne. Mr Arkadin est décalé, jet set, bavard, conspiratif et provocateur (enquêtez sur moi, montrez le monstre que je suis…) et Welles joue d’Arkadin comme de Kane dans Citizen. Le personnage devient une manifestation plutonienne de l’entropique monstruosité américaine. Kane montrait le devenir spectaculaire du capitalisme américain (« le capital est devenu image », dit Guy Debord). Un spectacle avec rien derrière, des cadavres derrière le rideau. Le procès/The Trial (1963) devient une allusion à la shoah et à la guerre, avec les bons éclairs : les décors de Zagreb et notre belle gare d’Orsay transformée depuis en musée. Mais qu’Anthony Perkins est à la peine…

Welles poursuit sa carrière crevée, devient « auteur » mythique à l’âge zombi de la cinéphilie universitaire (« Fin de l’Histoire… du cinéma, Tolstoï a expliqué comment l’étude et la critique tue les arts), et il réalise ce qui pour moi est le sommet, « le chef-d’œuvre inconnu » de son étrange, ennuyée et eschatologique carrière. F comme Fake, tourné en Espagne franquiste, le montre tel qu’il est : un faussaire qui vit de faux laborieusement inventés. Dans l’Espagne fasciste et tolérante du général Franco, ce gauchiste d’opérette (tous les gauchistes sont d’opérette, lisez Lénine enfin) adapte des Shakespeare plus ennuyeux les uns que les autres (Falstaff), filme les débuts de la bulle immobilière de Fraga avec son Don Quichotte et finalement confesse à la fin des années soixante-dix : le franquisme n’avait pas détruit toute l’Espagne, il lui restait la fierté, le machisme, la semaine sainte, la tauromachie, que sais-je, par contre la démocratie l’a anéantie elle et en quelques années seulement (Buñuel aussi le pense alors). Honnêteté qui lui fait honneur : enfin un gauchiste qui devient traditionnel (voyez Pasolini aussi…). Mais le ver était dans le fruit du franquisme, cette dictature condamnée, avait encore dit un Bernanos sublimement inspiré.

Son meilleur film ? La splendeur des Amberson, opus nostalgique «Americana» qui évoque sur un ton proche de Boorstyn ou de Mumford la dévastation du territoire, de la société et de la civilisation américaine par la bagnole et l’industrialisation. L’écrivain Booth Tarkington fait allusion, dans le livre, à l’invasion migratoire européenne qui détruit le vieux pays des pionniers anglo-saxons. C’est soigneusement oublié dans le film. L’Americana est un genre très prisé par les gourmets et autres fans d’Henry King, et oublié, qu’on retrouve dans la comédie musicale (Belle de New York, Easter parade, Chantons sous la pluie…). Ajoutons en terminant que si Welles a inspiré le personnage de Norman Bates dans Psychose, l’actrice (Janet…) est la même que dans la Soif du mal...

Sources :

https://www.amazon.fr/Alfred-Hitchcock-condition-f%C3%A9m...

https://www.amazon.fr/com%C3%A9die-musicale-am%C3%A9ricai...

https://www.dedefensa.org/article/bunuel-et-le-grand-nean...

https://www.terreetpeuple.com/culture-enracinee-memoire-8...

 

 

La destruction de la France au cinéma

par Nicolas Bonnal

Mon livre commente la destruction – ou la disparition de la France – de 1945 aux années 70. Je considère que si la France est devenue ce que l’on sait depuis, elle était déjà foutue alors – dans les années 70. Je l’ai perçue ainsi enfant déjà quand j’y venais, sorti de ma tranquille Tunisie. Je suis arrivé à Brest en famille en 1972, ville entièrement détruite et reconstruite, artificielle au possible. Cela ne parlait que football et télé à l’école et j’avais déjà le caractère des trois vieux emmerdeurs des Vieux de la Vieille. Mon seul réconfort visuel : les classiques US à la télé encore bien doublés et Chapeau melon et bottes de cuir – Emma Peel et Tara King. Le reste c’était les ZUP et les supermarchés. Et la foule « non encore remplacée » s’y engouffrait gaiment, comme si elle n’avait jamais connu – et aimé – que cela. Le litre d’essence à un franc dix-sept…

Ce qui restait de la France c’était des bribes: le petit village, la petite campagne vite captée le tourisme industriel avant de servir d’investissement immobilier au bourgeois enraciné. Le reste était promis à plus d’industrialisation, plus de destruction, plus de remplacement. On avait une émission affolante qui s’appelait : La France défigurée (Péricard et Bériot) le samedi je crois, après manger (IE vite triturer ce qu’il y a dans le frigo).

Le remplacement aussi m’est apparu dès cette époque: on se foutait de l’histoire, de la littérature; on aimait la baise, le tourisme, la gesticulation motorisée; on aimait la destination exotique, la bouffe nouvelle, et la spéculation. Et on est passé de mille balles du mètre à dix mille euros en cinquante ans, et à peu près partout. On s’adapte, comme dit Céline.

Le cinéma a bien filmé tout cela: il est la vérité vingt-quatre fois par seconde quand la télé est le mensonge vingt-quatre fois par seconde – conditionnement pour accepter tout ça et pour la fermer. J’ai vu par le cinéma la France remplacée dans Play Time de Tati, j’ai vu la France cybernétique et totalitaire dans Alphaville, et j’ai vu les Valseuses. J’ai vu la fin des ânes dans le Balthazar de Bresson (tué par le trafic et le vélomoteur).

J’ai vu disparaitre ce qui restait d’Ancien Régime: le marquis libertin de la Femme du boulanger, les paysans traditionnels de Farrebique, les chevaliers servants de l’Empire dans Alerte au Sud (l’admirable film de Devaivre). J’ai vu disparaitre les curés aussi : c’est l’athée Jean Renoir qui filme un chant du cygne antimoderne dans le Déjeuner sur l’herbe. Son curé y est prodigieux et y annonce comme ceux de Pagnol la grande catastrophe. Mais les idiots avancent toujours, les somnambules, dit Hermann Broch.

A la place est apparue une société froide et structurée autour de nouveaux axiomes : le capitalisme, l’Etat-providence, le court terme, le sexe, la violence fantasmée, la sottise télé. Tout cela a suscité au début des résistances (merci à Guy Debord qui m’aura éclairé pour tout) et puis on s’est habitué. Va critiquer la télé maintenant, va… Va remettre en cause l’usage hypnotique de la technologie, va… C’est Fahrenheit 451 partout (marrant tout de même ce film de Truffaut tourné en anglais et pas en français).

Un écrivain américain (Thomas Frank) a parlé de conquête du cool et il dit qu’une cinq ans on change un peuple. Patrick McGoohan (le Prisonnier, seule série à connaître) dit qu’on ne peut échapper ni au Pentagone ni à Madison ni à la télé. Le peuple ‘froncé’ fut créé sous le gaullisme en quelques années. On peut dire que le phénomène était partout le même, mais je tape quand même sur le gaullisme, sur son culte indécent, sur sa constitution, sur ses trente glorieuses, sur ses grandes transformations, sur sa société de consommation. Comme disait André Bercoff dans sa Reconquête ces technocrates gaullistes et arrogants auraient dû lire les situationnistes pour voir dans quel hexagone ils nous mettaient.

Certes la France est coutumière du fait: c’est un pays implacable quand il s’agit d’idées neuves, a dit le professeur Paul Hazard. On aime s’y refaire à neuf. Le bonheur est une idée neuve, etc. On aime les nouvelles vagues, etc. On aime se moderniser, se créoliser, se remplacer, se renouveler, etc. C’est la Lumière du monde (dixit de Gaulle) donc on peut tout se permettre. Mais franchement c’est ici que la technocratie aura fait le plus de dégâts; ensuite les écologistes ont pris le relais et ont couvert leur hexagone d’éoliennes.

J’en suis resté à Nerval et à Adrienne moi, et à la danse de la Chapelle dans Drôle de frimousse, filmé par un petit juif nommé Stanley Donen, qui avait déjà réalisé dix chefs-d’œuvre et qui lui aussi allait affronter l’ère du cool américaine et ne plus s’en remettre – voyez mon livre sur la comédie musicale américaine. Stanley bis (l’autre génie juif c’est Kubrick) a filmé la chute de Paris dans Charade : on est en 1963 seulement.  Chute brutale : la ville perd son charisme ; c’est une « commodité ».

Après c’est Open bar, après c’est les drugstores, les aéroports, les autorités, les banlieues dégueulasses pour parler comme Belmondo (Nanterre forever) les bagnoles moches, les camps de vacances (vive les bronzés !), après c’est aussi une bonne inconscience de plus abruti par la consommation et par la télé, abrutissement que filment Godard ou Pierre Etaix au début des années soixante. Etaix aussi ne s’en remettra pas et Godard disparaît pour une décennie et sans doute pour toujours – un peu comme Rimbaud parti pour l’Abyssinie et revenu pour se faire amputer – ici par la commission d’avances sur recettes. C’est Nina Simone qui déclare à un Ardisson interloqué qu’elle n’aime plus venir à Paris, ville dénaturée explique-t-elle. 

Dans les années cinquante quand Tati filme Mon Oncle, le public français réagit encore (peut encore réagir) et le monde entier aime son film ; et en URSS explique le grand et génial Jacques, le film rencontre un immense succès car la bourgeoisie en prend plein la gueule. Dix ans plus tard le modèle américain a gagné, la bourgeoisie américanisée et motorisée a gagné et elle a imposé son modèle. Play Time est un film aussitôt oublié et nié: on a mieux à faire dans les journaux bourgeois, on adore le gauchisme, le cul, la violence, la rébellion, notions toutes recyclées par nos bourgeois. La société postmoderne vit de la haine qu’elle s’inspire comme tel champ vit de la merde de ses paysans.

Mais comme c’est au sens figuré c’est plus grave.

Le système crée alors d’autres modèles : ses vieux râleurs (Gabin…), ses nostalgiques (Audiard…) qu’on aime bien et qu’on évoquera ici. Il crée des loubards, des queutards, des râleuses, des bobos, des renégats, des richards, des paumés, des consommateurs. On est dans la société de services, les sévices se multiplient.

Trois citations pour terminer. On espère qu’elles exaspèreront les imbéciles et rafraichiront l’imagination des bons chrétiens comme dit Léon Bloy. Mes fidèles lecteurs les connaissant déjà :

Debord sur la mafia et l’avilissement universel:

« C’était une forme de crime organisé qui ne pouvait prospérer que sur la « protection » de minorités attardées, en dehors du monde des villes, là où ne pouvait pas pénétrer le contrôle d’une police rationnelle et des lois de la bourgeoisie. La tactique défensive de la Mafia ne pouvait jamais être que la suppression des témoignages, pour neutraliser la police et la justice, et faire régner dans sa sphère d’activité le secret qui lui est nécessaire. Elle a par la suite trouvé un champ nouveau dans le nouvel obscurantisme de la société du spectaculaire diffus, puis intégré : avec la victoire totale du secret, la démission générale des citoyens, la perte complète de la logique, et les progrès de la vénalité et de la lâcheté universelles, toutes les conditions favorables furent réunies pour qu’elle devînt une puissance moderne, et offensive. »

Bonald sur la disparition du sol et du peuple :

« Le sol n’est pas la patrie de l’homme civilisé ; il n’est pas même celle du sauvage, qui se croit toujours dans sa patrie lorsqu’il emporte avec lui les ossements de ses pères. Le sol n’est la patrie que de l’animal; et, pour les renards et les ours, la patrie est leur tanière. Pour l’homme en société publique, le sol qu’il cultive n’est pas plus la patrie, que pour l’homme domestique la maison qu’il habite n’est la famille. L’homme civilisé ne voit la patrie que dans les lois qui régissent la société, dans l’ordre qui y règne, dans les pouvoirs qui la gouvernent, dans la religion qu’on y professe, et pour lui son pays peut n’être pas toujours sa patrie… Dès lors, l’émigration fut une nécessité pour les uns, un devoir pour les autres, un droit pour tous. »

Drumont enfin sur le Français et Paris remplacés :

« L’être qui est là est un moderne, un nihiliste, il ne tient à rien. Il n’est guère plus patriote que les trois cent mille étrangers, que l’aveuglement de nos gouvernants a laissé s’entasser dans ce Paris dont ils seront les maîtres quand ils voudront ; il ne se révoltera pas comme les aïeux sous l’empire de quelque excitation passagère, sous une influence atmosphérique en quelque sorte qui échauffe les têtes et fait surgir des barricades instantanément. » 

Cela me parait important pour dire que l’immigration et le racisme qui va avec n’ont rien à faire ici et que le Grand Remplacement était joué dans les seventies sous Pompidou-Giscard. Après on a créé un être festif et nul (le bobo) nourri au bio et au cinoche de festival – et aussi et surtout comme partout ailleurs un maniaque du cinéma américain – non pas de Walsh, Hawks et Wilder, mais des blockbusters et des films-culte. C’est un autre sujet.

J’ai choisi une centaines de films ici et comme dit notre correcteur Franz cela fait notice. C’est l’effet recherché. On a oublié de parler de Melville qui dans plusieurs films a fait mouche : dans Le Cercle rouge, il montre la société froide et glacée et technocratique qui sort du gaullisme (une société structuraliste) ; dans l’Armée des ombres il montre le martyrologue de la Résistance (la France antichrétienne et assez peu résistante adore se créer des religions de substitution) ; et dans Deux hommes dans Manhattan il dévoile les dessous sexuels des élites françaises à New York, la laideur de New York by night sans technicolor et la pourriture de cette ONU qui n’a pas fini de nous en faire baver. Le tout sans prétentions, sans y toucher, presque techniquement. Pas étonnant qu’on l’ait oublié : de toute manière il n’y a plus de nostalgie. Tout est mort et très enterré – y compris les nostalgiques.

Je peux en parler moi qui ai pleuré à la mort de Tati (un russe), de Buñuel (un aragonais) ou de Simone Signoret (autre immigrée) qui l’a bien dit: la nostalgie n’est plus et ne sera plus ce qu’elle était. Le Grand Reset a déjà eu lieu dans tous les cerveaux et le froncé pouvait se faire remplacer physiquement. Il ne sait plus s’il est vivant le froncé entre sa télé et sa pharmacopée. Ce n’est même pas vrai d’ailleurs: il est plus vieux, engraissé par la dette, et servi par le tiers-monde après avoir bien vécu après mai 68 ; mais de quoi se plaint-il ?

Un grand regret, que les films français de cette époque damnée ne soient pas meilleurs – mais c’est que la France est depuis longtemps un pays surfait et brillant qui vit de sa légende et de sa propagande ; Paris aussi est surestimé un peu comme Washington, car c’est une ville qui a été conçue par les bonapartistes et les républicains pour impressionner, et épater le touriste bourgeois. Le Grand Meaulnes est un film d’italien tourné avec un acteur… ukrainien ; on n’a rien fait sur Nerval et son Adrienne essence de la France druidique et médiévale enfouie ; du coup on a rajouté quelques comédies musicales à notre convenance qui toutes tournées dans les années cinquante ont montré au béotien hexagonal ce que c’était Paris avant son impeccable destruction moderniste et industrielle des années soixante.

Comme dit mon ami Paucard dans ses Criminels du béton on n’a plus écrit de chanson à la gloire de Paris depuis cette époque, alors…

J’ai donc cité peu de films des années 80 et d’après. Je considère en effet que le mal était fait. On n’avait plus que du crétinisme subventionné à pourfendre et notre religion était faite avec J. J. Annaud: il valait mieux s’exporter que s’abonner aux Nuits fauves des huns et des autres. Notre film préféré, à Tetyana et moi, ce sont les Visiteurs parce que le serf s’adapte tout de suite (normal on est dans une société de services) à l’affreux monde (banquiers, bowlings et château recyclé sans oublier la rocade qui traumatise notre génial dentiste surexcité) et parce que le noble Hubert qui trouve que tout pue décide de retourner dans son moyen âge, laissant nos contemporains à leur kolkhoze fleuri, comme dit Audiard (on a fait pire que le kolkhoze ici comme à l’ouest du Pecos, Michel, allez…).

Notre plan préféré ? Gabin, de retour à Sarcelles ne reconnaît pas sa ville.

Sources

https://www.amazon.fr/DESTRUCTION-FRANCE-AU-CINEMA/dp/B0C9S8NWXX/ref=sr_1_7?dib=eyJ2IjoiMSJ9.VyJG2u84Y0plh3EzUCAOn3ehipeT0N8WH3rOBZoJPys_Ovmn2U2JPKXHeacTehu2_3qF1P49v9QIPJjw2PF4stPkB9Kg4jYXG1m6r7b1n2xM3a2cvXeCqL5tEpJF8_1r-4sNIbezL-C26FxRO-Mjgn75hiXqc6twA5YgyyIpX5MzhfXTJdwJED7jfvNGtjMNZO3A8SfVqtTdDqvOZWOHtYKhxwlaJqUWvuYPkwycTu0.3y9vfG-SWiOB9WjHTmKblikcqsV1l5LfsntBCbJ8M_4&dib_tag=se&qid=1712396731&refinements=p_27%3ANicolas+Bonnal&s=books&sr=1-7

Wokisme en Dune

Wokisme en Dune

par Georges FELTIN-TRACOL

Deux films très opposés viennent d’être projetés dans les salles de l’Hexagone. Le premier, Tombés du camion, de Philippe Pollet-Villard s’intéresse à une famille qui compte parmi les siens des gendarmes. Elle recueille néanmoins - mais bien sûr ! - un mineur isolé migrant sans-papiers. Cette pâle comédie promeut après tant d’autres tels Les Vieux Fourneaux 2. Bons pour l'asile, Les Survivants, Pour l'honneur, une vision idyllique et irénique de l’acceptation des médecins, architectes, dramaturges potentiels dans une société en pleine décadence. Cette production française existe par la grâce de l’« exception culturelle », incontestable préférence nationale déguisée. Il est d’ailleurs insupportable d’assister au détournement de ce magnifique principe et d’observer le milieu frelaté du cinoche encourager la subversion migratoire. À la mi-mars, on recensait 85.000 entrés pour ce chef d’œuvre à oublier le plus vite possible.

Diffusé à partir du 28 février dernier, Dune. Deuxième partie est la suite de Dune. Première partie (2019) que TF1 a programmé le dimanche 3 mars à 21 h 10. Réalisé par le francophone canadien Denis Villeneuve, ce film compte plusieurs acteurs de langue française : le Franco-Étatsunien Timothée Chalamet, la Française Léa Seydoux, la Suissesse Souheila Yacoub.

Dune 2 – pour faire simple – est plus spectaculaire que Dune 1. Il n’a rien à voir avec Dune de David Lynch (1984). Autant Blade Runner 2049 du même réalisateur en 2017 avait été une déception, autant ces deux films, en particulier Dune 2, - et en attendant un éventuel troisième et dernier - sont jubilatoires. Alors que les réalisations autour des super-héros abusent des studios sur fond vert, le tournage a pu se passer dans de superbes décors naturels à Abou Dhabi, en Jordanie et en Namibie. Le résultat donne un film intense et efficace.

Denis Villeneuve et son co-scénariste Jon Spaihts interprètent selon leur point de vue l’œuvre monumentale de Frank Herbert (1920 - 1986). Quand David Lynch l’a adaptée en partie, il ne disposait que de six titres (de Dune en 1965 à La Maison des mères en 1985). Aujourd’hui, cet univers imaginaire compte une vingtaine de romans et de recueils de nouvelles. Le fils de Frank Herbert, Brian, associé à Kevin J. Anderson, a poursuivi la saga à partir des notes, des brouillons et des indications posthumes de l’auteur. Denis Villeneuve bénéficie d’une vision plus large que n’avait pas David Lynch. Dune 1 et 2 sont-ils cependant fidèles à l’intrigue ? Non ! Sa complexité rend difficile toute adaptation fidèle. Par exemple, David Lynch insiste sur l’importance vitale de l’épice. Denis Villeneuve en fait l’impasse. Le spectateur ne sait donc pas que son usage est indispensable dans le cadre d’un voyage spatial. Il pense peut-être qu’il s’agit d’un condiment culinaire hallucinogène. Dans Dune 2, Paul Atréides mange dans un sietch fremen un plat composé d’épice d’Arrakis. En outre, à l’instar des réalisations françaises grand public, le wokisme, le multiculturalisme et le féminisme s’invitent de manière subreptice dans le scénario.

Certes, contrairement aux pitoyables films hexagonaux, ils demeurent subtiles. Ajoutons qu’il n’y a pas encore d’interactions gendéristes LGBTQIA++, à l’exception, peut-être, de la scène où le baron Vladimir Harkonnen embrasse sur les lèvres son neveu, le na-baron Feyd-Rautha Harkonnen, fait gouverneur d’Arrakis, à la place de son frère Rabban. Ne serait-ce pas plutôt un baiser à la russe comme celui, célébrissime, entre le Soviétique Leonid Brejnev et l’Allemand de l’Est Erich Honecker ?

Le wokisme se fond dans Dune 2 au multiculturalisme. Les Fremen (de l’anglais Free Men, « Hommes libres ») forment un peuple du désert dont les membres ont des traits européens et africains. Notons que les Asiatiques y sont exclus. Dans Dune 1, un Asiatique joue le traître, à savoir le docteur Wellington Yueh. Bonjour le préjugé tout droit sorti du « Péril jaune » du début du XX^e siècle !

En revanche, les totalitarismes contemporains se retrouvent dans le monde des Harkonnen. Leur planète, Guidi Prime, tourne autour d’un astre solaire à très faible luminosité appelé - tiens, tiens, tiens… - « soleil noir ». Les scènes y sont en noir et blanc. En plus de porter des tenues sombres, les habitants ont le crâne rasé, femmes incluses. Les skin heads constitueraient-ils l’une des Maisons les plus puissantes de l’Imperium de l’Univers connu ?

Pourquoi les Harkonnen ne porteraient-ils pas plutôt des Dreadlocks ? Dans Le Monde (du 28 février 2024), Mathieu Macheret évoque ce « régime brutal et fascistoïde mené par un répugnant baron […] nommé – tenez-vous bien – Vladimir ! ». Pour Frank Herbert qui sort le premier tome en pleine Guerre froide, Vladimir peut être une allusion implicite à Vladimir Ilitch Oulianov alias Lénine. Quant à la Cour impériale de Shaddam IV et aux Sardaukars, les redoutables troupes impériales, force est de constater – là encore - l’absence de « diversité »… Rappelons que Hollywood impose désormais des quotas d’acteurs de couleurs (et bientôt aux pratiques dyssexuelles) aux films et aux séries.

Le féminisme influence les structures sociales fremen, d’où un relatif matriarcat. Lors d’une discussion entre Paul Atréides et Chani, cette dernière explique que les relations entre Fremen, hommes et femmes, sont égalitaires. D’ailleurs, Chani est un Feydakin, un combattant d’élite. Les chefs des sietch fremen demandent leur avis aux femmes âgées ainsi qu’aux révérentes-mères formées par l’Ordre sororal des Bene Gesserit. David Lynch les relègue au second plan au profit de la Guilde spatiale. Denis Villeneuve fait le choix inverse. La Guilde spatiale n’est jamais mentionnée dans ses deux films.

Un doux parfum de complotisme parcourt Dune 2. Le réalisateur a en effet pris le parti de dénoncer l’instrumentalisation vers un objectif politique des croyances religieuses. Des Bene Gesserit ont propagé, de génération en génération, auprès des Fremen le mythe du Mahdi. Dune 2 éclaire les nombreuses manigances de cet Ordre qui ne veut pas refermer la moindre perspective de réussite. Vers la fin de Dune 2, Dame Jessica,  la mère de Paul Atréides, devenue révérente-mère fremen, parle par télépathie avec son homologue, Helen Mohiam, l’intrigante Diseuse de vérité auprès de l’empereur, en lui disant qu’elle a choisi le mauvais camp. Mohiam lui rétorque qu’il n’existe pas de camp et que l’avènement impérial de son fils Paul a été envisagé.

L’orientalisme traverse tout le film puisque Arrakis est couverte de déserts. Les vêtements des Fremen ressemblent aux habits des bédouins et des Touareg. Le commencement de la guerre sainte qui clôt Dune 2 rappelle le djihad musulman, mot qu’on retrouve dans les romans. Frank Herbert a lu René Guénon et Frithjof Schuon. Dans sa fresque romanesque, il décrit ensuite l’empire universel de Paul Muad'Dib Atréides en théocratie implacable continuée et amplifiée par son fils Leto II, devenu un ver géant des sables éternel et omniscient qui impose finalement une paix féroce de trois millénaires...

Denis Villeneuve s’attarde volontiers sur les réticences initiales de Paul Atréides à se conformer à son destin messianique. Mais ne joue-t-il pas au naïf ? Dans la première partie, Paul Atréides pense déjà à convoiter le trône impérial et à épouser la princesse Irulan. Sous le poids des circonstances, ce mâle blanc hétérosexuel cisgenre accepte finalement sa prédestination avant d’ordonner l’assaut contre les Grandes Maisons, négatrices de sa légitimité. Qu’attendent donc les pétroleuses des nouveaux sexes genrés pour dénoncer cette phallocratie plus qu’explicite ?

Dune. Deuxième partie se regarde aussi comme un éloge de la décolonisation et/ou des guerres de libération nationale. En filmant les ornithoptères pourvus d’un servant de mitrailleuse-laser, le réalisateur reproduit des scènes d’Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola et d’Avatar (2009) de James Cameron. Plusieurs plans du film présentent Paul Atréides, capuche sur la tête, ce qui fait penser à Anakin Skywalker en train de devenir Dark Vador dans La Revanche des Sith (2005) de George Lucas.

Mathieu Macheret du Monde ne se trompe pas quand il voit dans ce film « une sorte de techno-archaïsme, soit une idée du futur où le progrès technique irait de pair avec un retour du religieux, des sociétés grégaires et du culte des chefs. Les combats individuels se font au sabre métallique et au corps-à-corps ». Bref, tout ce qu’avait annoncé, il y a un quart de siècle, le visionnaire Guillaume Faye dans L’Archéofuturisme. Plus qu’une œuvre rétro-futuriste, Dune. Deuxième partie plonge avec un ravissement certain le spectateur dans un univers néo-féodal où l’emprise de la technique y serait moindre depuis le triomphe du Djihad butlérien (la grande révolte humaine contre les machines intelligentes et l’informatique).

Malgré donc des divagations wokistes de nos jours inévitables, Dune 2 est à voir, surtout si ce film se trouve à l’étonnante intersection du post-modernisme libéral-libertaire et d’une non-Modernité balbutiante.        

GF-T

• « Vigie d’un monde en ébullition », n° 107, mis en ligne le 19 mars 2024 sur Radio Méridien Zéro.

25 ans plus tard - "Notre grande guerre est une guerre spirituelle. Notre grande dépression est notre vie" (Tyler Durden - Fight Club)

25 ans plus tard - "Notre grande guerre est une guerre spirituelle. Notre grande dépression est notre vie" (Tyler Durden - Fight Club)

Bernard Van Beuseghem

Source: Nieuwsbrief Knooppunt Delta, no 186, janvier 2024

Il y aura 25 ans cette année que Fight Club, adaptation cinématographique du roman culte de Chuck Palahniuk, est sorti en salles. Le film a suscité une énorme controverse en raison de sa violence, de la subversion du machisme par l'acteur principal Brad Pitt et de son humour noir déconcertant. L'un des éléments les plus choquants de cette grandiloquence cinématographique est sans aucun doute la provocation narrative dans laquelle l'excès de graisse des femmes aisées, aspiré par liposuccion, renaît sous la forme d'un rituel grotesque, celui des savons précieux. Satire macabre de la culture de consommation et de l'obsession de la perfection extérieure, le corps lui-même devient une marchandise, une sculpture d'autoglorification dans le temple dystopique du capitalisme. Des critiques influents comme Roger Ebert, lauréat du prix Pulitzer, l'ont qualifié de "film de stars le plus direct et le plus joyeusement fasciste depuis Death Wish". Alexander Walker l'a qualifié d'attaque intolérable contre la décence personnelle et la société elle-même.

Malgré la déception financière au box-office, Fight Club est devenu, grâce aux ventes de DVD, un film culte, une symphonie subversive qui, 25 ans plus tard, résonne encore dans les sombres cavernes de l'esprit cinéphile.

L'histoire

Même dans ce crépuscule contemporain, Fight Club conserve son pouvoir inéluctable, en tant qu'artefact d'une époque particulière: les années 1990. Une période imprégnée de "fin de l'histoire", où les idéologies ont très vaguement subsisté comme des graffitis effacés sur les murs de la conscience collective. L'apogée du capitalisme, sans contrepoids, s'est répandu à travers le monde comme une ombre imparable, et Fight Club est devenu un écho de cette époque, un reflet brut du vide existentiel qui s'est manifesté au milieu de la façade clinquante de l'excès consumériste.

L'œuvre de Palahniuk et son pendant cinématographique pénètrent le cœur sinistre d'une époque où l'individu est pris dans les paradoxes de la liberté et de l'aliénation, dans un monde où le seul "club" qui sévit est celui des consommateurs. À la fin des années 1990 aux États-Unis, le consumérisme semble proliférer comme un cancer, une entité globale qui imprègne le tissu de la civilisation occidentale au point que la publicité ne se voit plus, mais qu'elle est devenue un élément incontournable de l'atmosphère, aussi invisible et omniprésent que l'air que nous respirons sans y penser. Le narrateur, un trentenaire anonyme, dépourvu d'identité et empêtré dans les réseaux de ce qu'il décrit cyniquement comme son "cocooning Ikea", lutte contre les nuits blanches, au cours desquelles l'obsession de la multinationale suédoise pour les meubles domine ses pensées comme un mantra irrésistible. Il chuchote au spectateur la vacuité désespérante de son existence, dans laquelle l'ombre de la superficialité agit comme un compagnon constant. Le narrateur, interprété par Edward Norton, travaille comme coordinateur de "rappel" et s'occupe des réclamations, ce qui l'oblige à beaucoup voyager professionnellement. Le spectateur assiste à une succession d'aéroports, de chambres d'hôtel et de bars. Tout se ressemble. Le lecteur attentif devrait regarder le début du film et lire les premières pages de ce livre-culte que fut Le Système à tuer les peuples de feu Guillaume Faye. On y trouve de fortes et curieuses similitudes (1).

Il y règne un individualisme pathologique, où les émotions authentiques se noient dans un océan d'aliénation. Pour le narrateur, le réveil n'est pas une transition en douceur, mais plutôt une confrontation brutale avec la réalité déchirante d'un monde où les sens sont enivrés par l'odeur enivrante de la superficialité. Son voyage commence dans l'ombre de l'anonymat, là où les autres malades du cancer des testicules s'unissent comme des guerriers silencieux dans une guerre contre un ennemi invisible. Une métaphore, implacable et tranchante comme un couteau chirurgical, de la castration que subissent les hommes dans cette société contemporaine. À l'époque, la "masculinité toxique" n'avait pas encore été élue terme hipster de l'année.

Les rencontres avec ces guerriers anonymes constituent un rituel de renaissance, une initiation à un monde où les émotions brutes de l'existence humaine ne sont plus étouffées par le capitalisme. En embrassant des étrangers, le narrateur découvre une humanité perdue, une rébellion subtile contre l'isolement qui maintient l'homme moderne dans la prison qu'il s'est lui-même créée.

La conscience naissante de sa propre aliénation, comme un voile qui se lève lentement, prend vie. Son alter ego, Tyler Durden (Brad Pitt), prononce des mots qui résonnent comme un écho dans les cavernes de son âme: "Les objets que nous possédons nous possèdent en fin de compte". Une révélation qui dénoue les chaînes de la possession et de la consommation, dans laquelle le narrateur se reconnaît comme une marionnette entre les mains d'un jeu capitaliste qui détermine ce qu'il possède et, en fin de compte, ce qui le possède.

Dans ce cauchemar éveillé, le narrateur réalise que la véritable liberté ne réside pas dans l'accumulation de biens matériels, mais dans la libération de l'âme de l'emprise étouffante du culte de la consommation. Il s'agit d'une quête d'authenticité dans un monde imprégné d'illusions, où l'étreinte d'un étranger peut avoir plus de sens que le confort apparent des possessions. Face à son propre démantèlement, le narrateur commence enfin à découvrir ce que signifie être vraiment humain, dans toute sa vulnérabilité et sa beauté.

Dans l'ombre d'un monde imprégné de dogmes capitalistes, le désir de libération germe comme une graine qui attend le bon moment pour pousser. La prise de conscience s'impose: l'identité, telle une marionnette suspendue aux ficelles des multinationales, doit être détruite pour laisser place à l'émergence d'une réalité nouvelle et brute. Mais l'esprit, englué dans l'alliance toxique du consumérisme et des antidépresseurs, se révèle un guide peu fiable dans cette quête d'une existence éveillée.

Ce n'est donc pas sur l'esprit qu'il faut agir en premier lieu, mais sur le corps prisonnier du cocon étouffant de la consommation et de l'apathie. C'est là que commence la catharsis de la chair, une renaissance radicale qui se déploie sous la forme du Fight Club. Le refoulement de pulsions longtemps cachées devient un volcan d'émotions brutes, où le narrateur et ses compagnons brisent les normes d'une civilisation occidentale dominée par le contrôle de soi et la retenue.

Le claquement des poings, le bruit des corps qui s'entrechoquent comme une symphonie de chaos non censuré, deviennent des rituels de rébellion contre les limites rigides d'une société qui étouffe la liberté individuelle. Dans la violence apparente du Fight Club, le narrateur découvre une forme paradoxale de maîtrise de soi, un retour aux instincts primitifs qui définissaient autrefois les humains avant qu'ils ne soient étouffés par les chaînes de la civilisation.

La phase du Fight Club est considérée comme une auto-inflammation rituelle qui réveille le corps et le libère des entraves qui le maintenaient en cage. Mais ce n'est qu'un prélude, un prélude à un projet plus vaste, le projet "Chaos". Ici, le corps est transformé en arme, un instrument qui suscite l'émotion et transcende la raison. Dans cette révolte de la chair et des sentiments, un nouvel ordre naît, non pas de la raison, mais des forces primitives qui sommeillent dans l'ombre de l'âme humaine.

Analyse et critique

Inévitablement, au fil des années, nous avons eu droit à d'innombrables analyses du livre et du film. Le philosophe et sociologue Herbert Marcuse (1898-1979) et même Friedrich Nietzsche (1844-1900) y ont été mêlés comme si de rien n'était. Certains l'ont qualifié de film contre la société de consommation et ont cité le philosophe français Jean Baudrillard (1929-2007). D'autres ont qualifié le film de nihiliste, de carrément fasciste et de reflet d'un national-socialisme "à venir". Bon, mais qu'est-ce qui ne l'est pas de nos jours ?

Ce que Fight Club nous apprend finalement, selon d'autres, c'est qu'un projet révolutionnaire sans vision réelle de ce que serait une société post-capitaliste est voué à l'échec. On fait souvent le parallèle avec le magistral Joker de Todd Philipps, sorti 20 ans plus tard. Après tout, le monde dépeint dans les deux films est aussi celui des masses à la recherche d'un leader autoritaire en temps de crise. Il est d'ailleurs frappant de constater qu'à la sortie de Joker, les opinions ont soudain commencé à changer. Soudain, il s'agissait d'un film "dangereux, sombre", etc.

Fight Club, dans toute sa gloire sardonique, embrasse la folie comme une rencontre avec l'essence brute et non polie de l'existence. Tyler Durden, tel un mentor démoniaque, chuchote des suggestions à l'oreille du narrateur, braquant les projecteurs sur l'hypocrisie de la façade humaine. "Soyez authentique dans le monde déshumanisant du capitalisme", peut-on lire dans la philosophie intrépide qui serpente dans le film comme un œil qui cligne de l'œil. Une philosophie qui semble moins destinée à plaire qu'à provoquer. Restons-en là.

Bernard Van Beuseghem

Notes:

(1) Guillaume Faye, Le Système à tuer les peuples,

Editions Copernic 1981, Paris, 189 pp.

ISBN-13 : 978-2859840693

Querelle « depardivine »

Querelle « depardivine »

par Georges FELTIN-TRACOL

Ça a été la discussion mouvementée des réveillons. Plutôt que de s’engueuler sur les 91 inculpations de Donald Trump, l’arrivée climatorusse de l’hiver ou la loi immigration dont les quelques timides avancées seront certainement censurées par le Conseil constitutionnel, les convives ont préféré s’écharper sur… Gérard Depardieu.

Mis en examen depuis 2020 pour « viols » et « agressions sexuelles », l’acteur conteste formellement ces accusations. Il revient à l’émission « Complément d’enquête » du 7 décembre 2023 sur France 2 de relancer la controverse avec des propos grossiers, grivois et graveleux qu’il tient sur de jeunes cavalières en Corée du Nord. Se déchaînent alors les nouvelles pétroleuses 3.0. L’ultra-féminisme en bandoulière, ces Érinyes post-modernistes expliquent doctement partout que la présomption d’innocence n’est qu’une notion juridique seulement valable au tribunal. Elles sous-entendent que dans la société prime une présomption de culpabilité qu’on aurait aimé voir appliquée aux assassins supposés de Thomas à Crépol…

Cantonnée à une petite coterie d’où se dégagent néanmoins des miasmes nauséabonds, la polémique prend une tournure politique avec l’intervention d’Emmanuel Macron, le 20 décembre, dans l’émission sirupeuse « C à vous » sur France 5. Il tacle sa ministresse de la Culture dorénavant remerciée et vole au secours de Depardieu. La prise de position présidentielle provoque une avalanche de pétitions et d’autres tribunes plus ou moins mal intentionnées.

Le Figaro du 25 décembre 2023 publie le texte collectif « N’effacez pas Gérard Depardieu ». Déjà, dans sa livraison du 1^er octobre dernier, ce quotidien avait fait paraître une lettre ouverte de Gérard Depardieu. Cette nouvelle contribution suscite une vague d’indignations formatées. Un certain collectif MeToo Media signe dans Le Monde du 27 décembre une lettre publique adressée au chef de l’État. Deux jours plus tard, l’officine du journalisme de flicage, Médiapart, met en ligne une pétition lancée par un autre collectif « Cerveaux non disponibles » (sic !) qui recueille en 48 heures plus de 8000 signatures dont celles des chanteuses sans voix Angèle et Pomme, de la piètre actrice Corinne Masiero, de l’humoriste hautement risible Guillaume Meurice, de la performeuse porno Nikita Bellucci, de Rokhaya Diallo et même du fameux Médine. Le 31 décembre sort une « Adresse au vieux monde » signée par soixante-dix personnalités. Enfin, Libération du 1^er janvier 2024 met en ligne une pétition de 150 artistes pour qui « L’art n’est pas un totem d’impunités » !

La mobilisation rapide et impressionnante des anti-Depardieu contraint certains signataires couards du texte de Noël à retirer leur nom au motif majeur que le principal rédacteur de « N’effacez pas Gérard Depardieu » est Yannis Ezziadi, contributeur au mensuel national-sioniste Causeur et proche des cénacles zemmouristes. Horreur! Ainsi l’extrême droite serait-elle à la manœuvre… Nos incendiaires nouvelle génération inclusives, décarbonées et festives voient l’extrême droite commencer sur le pas de leur porte.

Une véritable épuration wokiste s’opère contre celui qui interpréta Léopold Lajeunesse dans Uranus (1990) de Claude Berri. Adapté du roman éponyme de Marcel Aymé sorti en 1948, ce film se gausse du résistancialisme officiel. Pour preuves de l’effacement en cours de Depardieu, le Premier ministre du Québec, de centre-droit, François Legault, vient de lui retirer l’Ordre national du Québec. Le bourgmestre socialiste de Bruxelles lui reprend la médaille municipale de reconnaissance. Le musée Grévin enlève sa statue en cire. Une autre est démantelée dans une commune de Belgique. Les services de la Légion d’Honneur enquêteraient. Quant aux télévisions suisse romande et belge francophone, elles viennent de décider de ne plus diffuser le moindre film dans lequel joue Gérard Depardieu. Rappelons qu’aucun jugement judiciaire n’a été prononcé ! Plus anecdotique, la maison de l’acteur belge Benoît Poelvoorde a été taguée dans la nuit du 29 décembre 2023. On y lisait dans un français approximatif : « Depardieu, on l’aime pas, c’est un gros porc. »

Au-delà de la simple personne de Depardieu, on ne peut que relever l’habituel sectarisme des milieux de la culture et de la presse. Ces milieux hypocrites dénoncent régulièrement la préférence nationale, mais ils vivent de l’exception culturelle, une forme spécifique de priorité française. Dans les coupes budgétaires à venir afin d’apurer une dette astronomique, l’arrêt immédiat des subventions accordées à la presse, aux « cultureux », aux partis politiques incapables et aux syndicats parasitaires serait une mesure salutaire. Ne serait-il pas temps d’arrêter la perfusion permanente envers la nullité, la laideur et la désinformation ?

Toutefois, si l’insupportable mouvement anti-Depardieu se déconsidère de lui-même, on ne peut pas se ranger aux côtés des partisans de « GéGé ». Certes, il a offert un entretien à François Bousquet dans Éléments n°195 d’avril – mai 2022. Depardieu n’est cependant pas des nôtres et il ne l’a jamais été. L’engouement de la « dissidence » pour lui remonte à 2014 avec l’essai de Richard Millet, Le corps politique de Gérard Depardieu (Éditions Pierre-Guillaume de Roux). Clin d’œil anticipateur d’un auteur, victime scandaleuse en 2012 d’une persécution littéraire orchestrée par Annie Ernaux, envers une autre victime du psittacisme féministoïde actuel ! Or, si Depardieu aime bien manger et détient des domaines viticoles, il importe de souligner son absence d’enracinement tangible.

Outre sa nationalité française, celui qui fut Danton pour Andrzej Wajda en 1982 possède la citoyenneté russe depuis 2013. En septembre 2020, il s’est même converti à l’Orthodoxie dans la cathédrale Saint-Alexandre-Nevsky à Paris. Cela ne l’empêche pas de recevoir en 2022 une nouvelle citoyenneté, celle des Émirats arabes unis ! Son itinéraire politique est d’ailleurs plus que sinueux. Longtemps proche du Cuba des frères Castro, Depardieu a appuyé la réélection de François Mitterrand en 1988. Il a donné de l’argent au PCF. Aux municipales de 2008, il avoue son enthousiasme pour le candidat Vert, Jacques Boutault, à la mairie de Paris. Mais, en 2007 comme en 2012, il s’enticha de Nicolas Sarközy. En 2010, il clama toute son admiration pour le truculent populiste de gauche, Georges Frêche, maire de Montpellier (1977 - 2004) et président du conseil régional du Languedoc – Roussillon (2004 - 2010). Ces exemples d’engagements successifs et parfois contradictoires confirment un réel tropisme cosmopolite et plutôt politiquement correct.

La filmographie de Gérard Depardieu est enfin riche en œuvres corrosives, voire subversives. Dans le film de Francis Veber, Les Fugitifs (1986), Depardieu donne la réplique à Pierre Richard qui regrette maintenant d’avoir signé la tribune parue dans Le Figaro. Il faut dire que l’un de ses derniers film, Les Vieux Fourneaux 2. Bons pour l'asile (2022) est une ode en faveur des migrants qui sont, on l’a compris, des ingénieurs, des médecins et des architectes en puissance. La fin de la comédie Les Fugitifs annonce la transparentalité non binaire... Fuyant la police française, un ex-taulard – Jean Lucas alias Gérard Depardieu – franchit la frontière espagnole en compagnie de François Pignon (Pierre Richard) travesti en femme et de sa fille Jeanne.

Au fond, Gérard Depardieu demeure ce qu’il a toujours été : cette petite frappe de Jean-Claude dans Les Valseuses de Bertrand Blier en 1974. Mais, avec le changement de mentalités, les « valseuses » d’aujourd’hui sont des harpies prêtes à tout pour se payer une très grande célébrité politiquement naïve. 

GF-T

• « Vigie d’un monde en ébullition », n° 98, mise en ligne le 16 janvier 2024 sur Radio Méridien Zéro.

Kubrick et la question russe

Nicolas Bonnal

Entre Spartacus, héros communiste (et excellent ballet), 2001 et les cosmonautes russes (dirigés par des femmes) et l’argot russe des voyous d’Orange mécanique – sans oublier bien sûr la Lolita de Nabokov ou Dr Folamour – Kubrick semble obsédé par les Russes – et pas négativement. En musique aussi : pensons à Chostakovitch (EWS), à Khatchaturian (2001)…

Citons notre livre sur Kubrick alors pour balayer le problème et offrir quelques pistes de réflexion. On n’évoquera pas son frère Raoul membre du parti communiste…

Kubrick et les Russes. En voilà une question pour le directeur de Folamour ! Mais commençons par le Commencement, par 2001, qui aurait des origines …russes.

Nous avons évoqué Solaris, un des plus célèbres et élitistes films de science-fiction du monde. Cela pose la question soviétique et Dieu disait qu’elle se pose dans le monde de Kubrick, surtout au cœur des années soixante! Kubrick filme Spartacus, Folamour, il adapte un grand auteur russe dans Lolita,

Kubrick filme l’argot russe dans Orange mécanique, Kubrick enfin organise une importante rencontre avec des savants russes dans 2001 ; et ces derniers ne sont pas le moins du monde tournés en ridicule, ils sont juste privés d’information comme dans tout le monde dans ce film finalement habité par la conspiration. La science-fiction s’étant surtout développée dans un contexte de guerre froide, et la conquête spatiale aussi finalement (elle a pris fin avec la guerre des étoiles du président Reagan, aussi farcesque que le film du même nom !), il nous semble important de reposer la question russe – d’autant qu’à l’époque les Russes multiplient les films spatiaux.

La SF des empires, des jeux vidéo, des super-héros et des jeux galactiques n’étant pas celle de Kubrick, d’où pouvait venir son modèle ?

La critique américaine croyait que son modèle venait du sympathique George Pal (d’ailleurs sujet hongrois) ou de certains films japonais ?

En réalité son modèle venait d’un très beau film soviétique, En route vers les étoiles, de Pavel Klushantsev (photo). Ce petit chef d’œuvre est un documentaire de 1957 et l’on peut voir que Kubrick et son équipe y ont puisé beaucoup. Kubrick l’a dit lui-même, il n’est donc pas question de parler de plagiat, mais de source d’inspiration. Voyons voir :

• Le film soviétique veut décrire la conquête spatiale, ses enjeux scientifiques et techniques. Nous y sommes avec 2001.
• En route vers les étoiles (Doroga k svesdam) dure cinquante minutes, montre les préparatifs puis filme le vol poétiquement.
• La tête d’un homme adulte se surimpressionne sur la planète bleue. On est aussi dans 2001. C’est au début de ce film stupéfiant.
• La lumière est très forte, les vaisseaux blancs, notable par leur vaillance. Leur lenteur est aussi bien nette à l’écran. Les maquettes sont similaires.
• On voit l’intérieur des vaisseaux. On a un petit confort matériel, un intérieur cosy, on joue aux échecs, on prend soin d’un jeune chat. Il y a des femmes d’un niveau scientifique respectable, même des asiatiques. Kubrick aurait pu envoyer Draba dans l’espace !
• On voit les cosmonautes sortir dans l’espace, s’approcher du vaisseau, le tout est filmé comme un ballet. Dans son film sur la Lune, Klushantsev utilisera Tchaïkovski ! C’est d’ailleurs un musicien soviétique, Khatchatourian, que Kubrick utilise pour décrire la petite vie des cosmonautes. Khatchatourian est aussi l’auteur d’un ballet nommé… Spartacus.
• L’intérieur de la station est un hémicycle, même les fauteuils ressemblent un peu à ceux du Hilton dans 2001 (ils sont noirs). Les maquettes et les formes sont très proches. Les cosmonautes sont vêtus identiquement – mais sans couleur.
• Les russes installent un jardin expérimental, celui de… Silent running, le film de Douglas Trumbull, le génie des effets spéciaux de 2001. Il y a une station météo à bord et l’on essaie de comprendre le mystère de la vie.
• Une séquence tournée en Crimée montre un canot à moteur devant récupérer en mer Noire les cosmonautes amerrissant dans un futur proche. Certaines prises de vue de la mer sont des négatifs, exactement comme dans les célèbres séquences de la Vision à la fin de 2001.
• La voix off sécurisante évoque beaucoup de voix off chez Kubrick. Elle s’émerveille devant le progrès et souligne que toutes ces missions sont faites pour le bonheur de ceux qui vivent sur terre !

Ces lignes ne rendent pas de la beauté plastique impressionnante qui ressort de ce poème cinématographique plein de confiance (ou de mensonges…) en l’avenir et en la science. Un grand documentaire est supérieur à presque tous les films, et c’est pourquoi il ne faut pas négliger non plus les documentaires du jeune Kubrick.

Certes c’est un film de propagande mais ce n’est pas une insulte. 2001 est aussi un film de propagande, fait avec infiniment plus d’argent, et c’était aussi un film sur le futur, toujours très hypothétique comme on sait. Dans un livre amusant et disparate, l’alors marxiste Dominique Noguez parlait très bien de 2001 comme d’un film expérimental (son livre se nommait le cinéma, autrement) certes, mais aussi comme d’un film impérialiste à la gloire des USA. C’est exactement comme cela qu’il a été perçu à l’époque, au moment où gagnant apparemment la conquête spatiale, l’Amérique conquérait les cerveaux et gagnait la guerre froide.

On a partout des drapeaux américains dans le film, partout des symboles IBM, partout les symboles ATT, American Express (ne partez pas sans elle !), ou les Hilton cités plus haut. 2001 célèbre l’Amérique comme l’ainée des nations du monde, le modèle des sciences, des corporations et des héros people – ici discrets et humbles en plus.

En s’inspirant du film de Pavel Klushantsev, Kubrick a fait d’une pierre deux coups : il s’est inspiré d’une source que peu d’autres iraient voir (car qui connaît sérieusement le cinéma soviétique, qui fut longtemps le premier et le plus important du monde ?) ; il a fait un film pédagogique et anagogique, élevant l’esprit de l’homme ; il a fait un documentaire en même temps qu’une œuvre de fiction ; il a célébré comme on le faisait alors la science et le progrès depuis l’aube de l’humanité.

Après Kubrick a rajouté les traits propres à son génie : l’inquiétant ordinateur, qui annonce notre contrôle moderne ; la fantaisie visionnaire (qui existe toujours dans le cinéma russe de l’époque, voyez mon livre sur Ptouchko aussi et Rou) ; et la musique. Et dire qu’il a emprunté des musiques d’artistes du bloc communiste ! Pensez à Khatchaturian et à la mélancolique partition de Gayaneh dans 2001, à la suite pour jazz de Chostakovitch dans son dernier opus.

Russophilie et crypto-bolchévisme

Kubrick est-il resté un bolchevik discret jusqu’à la fin ? En tout cas nous pouvons relever dans son œuvre une dimension bien russophile. Certains ont voulu voir dans la tempête de neige de Shining une métaphore de la guerre froide.

Mais même la russophilie relative de Kubrick doit aussi être notée: il y a les entretiens téléphoniques du président dans Folamour; les Russes sont traités comme de grandes personnes et les personnages les plus chargés sont les généraux anticommunistes Turgidson et Ripper – qui se plaignent de leur impuissance via l’évocation furibarde de la fluorisation de l’eau ! Mais le président, raisonnablement ridiculisé, tente de s’entendre avec les Russes.

Dans Orange mécanique, la révolte de la jeunesse nécessite un autre langage, un autre argot, à base de russe – ce n’est pas dit dans le film ! Mais les maltchiks, devotchkas et malinkis donnent à cette jeunesse anglaise déboussolée, cette jeunesse anglaise héritière du Welfare State et de Lord Beveridge une tonalité bien russe !

Enfin dans 2001 : l’odyssée de l’espace le rôle des Russes n’est pas à négliger. Dans leur livre sur le fœtus astral, les professeurs structuralistes Dumont et Monod se moquaient d’eux, et ils avaient bien tort. Après les soviétiques que chez eux les femmes ne sont pas des secrétaires ou des serveuses, mais des ingénieurs et des cosmonautes. L’une de ces femmes est d’ailleurs amie de Floyd, elle connaît sa famille, il s’agit d’une relation de travail ; la guerre froide est bien dépassée depuis… Dr Folamour. Dans le film ce sont clairement les Américains et Floyd qui sont en faute pour rétention d’informations importantes (on a osé parler d’épidémie, ce qui n’était ni moral ni malin).

Nous traiterons ailleurs des emprunts des inspirations soviétiques de 2001, surtout liées au film génial de Pavel Klushantsev. On peut rajouter à propos de ce film que le savant russe est nommé Smyslov, comme le plus grand joueur d’échecs de son temps ! A-t-on assez parlé du goût de Kubrick pour les échecs ! En réalité il devait avoir une certaine estime pour les Russes et les Soviétiques, par-delà la guerre froide dont il se moque dans Folamour et paraît-il dans Shining… Le beau personnage du joueur d’échecs russophone dans la Razzia le démontre : Maurice est la seule personne intelligente et cultivée du film.

Oui, en ce sens oui, on peut bien dire que Kubrick était un bolchevik. Culte du cinéma, goût des échecs et de l’ordre, dénonciation du rôle de l’argent des guerres impériales, du délire du complexe militaro-sexuel, critique radicale du Deep State américain et de ses couches supérieures, tout son monde montre bien qui il aurait fait un excellent propagandiste !

Est-ce à dire que pour cette raison on l’aurait tué ? C’est l’interprétation délirante, marrante et paranoïaque d’une partie du web consacré à Kubrick. La charge contre les Ziegler ricanant qui dirigent cette planète et mènent le monde à sa perte aurait valu au vieux cinéaste un royal châtiment digne de Shakespeare. En dénonçant les Illuminati et les élites hostiles – pensez au ministre tory d’Orange mécanique, l’auteur de Spartacus (nom de guerre du premier Illuminatus !), de Folamour et de Shining aurait pris des risques… Et 666 jours avant 2001 il mourut. Inexplicablement.

Orange mécanique et la langue russe

Que c’est drôle quand même ! Dans Orange mécanique, Gulliver fait penser à Swift mais cette parole en russe veut dire tête, qui vient de golova en russe. Swift aussi aimait se jouer des mots pour se jouer du monde. Kubrick reprend aussi les mots suivants recyclés froidement par Burgess pour créer sa novlangue : le célèbre maltchik pour garçon, soumka pour le sac, prestoupnick pour le criminel, malenky pour petit, rooka pour main, litso pour le visage. Un petit peu plus complexe est le lien entre Horror show et horosho (« très bien ! » en russe) et veck et cheloveck (l’homme en russe). Tout ce charabia russifiant et sonore est un régal pour les oreilles et n’a pas peu contribué à l’énorme succès du film.

On n’a pas trace d’un goût pour le désir véritable avant le début des années soixante dans le cinéma de Kubrick. Le goût pour l’extase verbale est sans doute venu avec la Lolita de Nabokov…

Nabokov a marqué un tournant dans son œuvre avec Lolita. Nous avons écrit tout un chapitre sur le goût de l’extase verbale (Folamour, Orange, Full metal jacket…) chez Kubrick…

Sources

• STANLEY-KUBRICK-GENIE-DU-CINEMA
• Stanley-Kubrick-approche-culturelle

Knut Hamsun (précurseur de Kafka) dans un film avec le visage de Max von Sydow

Knut Hamsun (précurseur de Kafka) dans un film avec le visage de Max von Sydow

Pendant la Seconde Guerre mondiale, Hamsun a manifesté sa sympathie pour le gouvernement pro-allemand de Vidkun Quisling. À la fin du conflit, il a été jugé pour collaborationnisme. Enfermé dans un hôpital psychiatrique jusqu'en 1948, comme Ezra Pound, un rapport médical conclut à une "altération permanente" de ses facultés mentales: sur cette base, l'accusation de trahison est rejetée.

par Gianni Morocco

Source: https://www.barbadillo.it/111167-knut-hamsun-precursore-di-kafka-al-cinema-col-volto-di-max-von-sydow/

Knut Hamsun interprété par Max von Sydow

J'ai été particulièrement heureux que Gennaro Malgieri évoque dans ces colonnes un écrivain extraordinaire, qui est aujourd'hui, me semble-t-il, quelque peu oublié, le Norvégien Knut Hamsun (Vågå, 1859 - Nørholm, 1952) (https://www.barbadillo.it/111111-ritratti-di-g-malgieri-k... ).

Il y a quelque temps, à la fin d'un compte-rendu sur la série télévisée Atlantic Crossing, une lecture du drame historique sur la Norvège occupée par les Allemands en juin 1940 - et les événements ultérieurs qui ont occupé la maison royale norvégienne, en particulier l'affaire entre la princesse Martha de Suède et le président américain Franklin D. Roosevelt - a été présentée le 25 juin 2010 à l'occasion de la Journée mondiale de la liberté de la presse. Avec ce film concernant Roosevelt - présenté le 25 octobre 2020 sur NRK en Norvège, puis aux Etats-Unis en 2021 sur PBS, et diffusé en Italie sur Rai Tre à partir de juin 2021, j'avais conclu mon texte sur le site Barbadillo par une observation que je me permets de reproposer ci-dessous, en complément de l'excellent souvenir de Malgieri (avec lequel je suis entièrement d'accord), qui était peut-être passé un peu inaperçu à l'époque.

Les mesures punitives prises en Norvège, à partir de mai 1945, à l'encontre de milliers de citoyens accusés de soutenir l'occupation, n'ont pas fait l'objet de la narration dans la série télévisée. Ces accusations concernaient les membres du Nasjonal Samling (Union nationale) national-socialiste ainsi que des citoyens ordinaires impliqués dans la collaboration avec les Allemands. Sur les 95.000 personnes arrêtées, environ la moitié ont été condamnées, 17.000 ont été détenues pendant des années et 37 ont été exécutées. Ce n'est pas peu, si l'on considère qu'il y avait moins de 3 millions de Norvégiens à l'époque. L'utilité réelle, la légalité et la cruauté des peines (et pas seulement l'exécution du collaborationniste par excellence, le président Vidkun Quisling) ont fait l'objet d'un débat dans l'opinion publique pendant des années.

Il est presque naturel d'évoquer l'histoire humaine de Knut Hamsun, lauréat du prix Nobel de littérature en 1920. Né dans la campagne norvégienne au sein d'une famille pauvre, il passe plusieurs années en Amérique, voyageant et exerçant divers métiers, puis publie ses impressions sous le titre Fra det moderne Amerikas Aandsliv (De la vie spirituelle de l'Amérique moderne, 1889).

Déjà partisan du national-socialisme, il exprime sa sympathie pour le gouvernement pro-allemand de Quisling pendant la Seconde Guerre mondiale. À la fin du conflit, il est jugé pour collaborationnisme. Enfermé dans un hôpital psychiatrique (l'équivalent occidental du goulag psychiatrique soviétique, bien qu'utilisé à une échelle beaucoup plus réduite) jusqu'en 1948, comme Ezra Pound, un rapport médical conclut que ses facultés mentales ont été "altérées de façon permanente" : sur cette base, l'accusation de trahison est rejetée.

Hamsun lui-même a raconté cette expérience en 1949, dans On the Paths Where the Grass Grows (Sur les sentiers où pousse l'herbe). Cependant, des poursuites en responsabilité civile ont été engagées contre lui et, en 1948, il a été condamné à payer 325.000 couronnes pour avoir été membre du Nasjonal Samling (un parti qui était légal à l'époque !). La question de savoir s'il était ou non membre du Nasjonal Samling et si ses facultés mentales étaient ou non "altérées" fait toujours l'objet d'un débat. Hamsun a affirmé n'avoir jamais adhéré à un parti politique et est décédé à son domicile de Nørholm, à l'âge de 92 ans, en 1952.

Après la mort d'Hitler - à qui, dans une interview, l'écrivain avait demandé, en vain, de renvoyer le Reichskommissar Josef Terboven, un homme dur et détesté - Hamsun a très naïvement écrit sa nécrologie dans l'influent journal conservateur d'Oslo, Aftenposten, alors que la guerre touchait à sa fin :

    "Je ne suis pas du genre à parler à haute voix d'Adolf Hitler. Sa vie et son œuvre n'invitent pas à l'agitation sentimentale, car il a été un guerrier dans la lutte pour l'humanité, un apôtre de l'Évangile du droit de tous les peuples. Il a été un réformateur de premier ordre. Sa fatalité historique l'a conduit à agir à une époque d'une brutalité sans précédent, dont il a été en fin de compte la victime. Ainsi, chaque Européen de l'Ouest doit se souvenir d'Adolf Hitler. Nous qui avons été ses disciples, en revanche, nous nous inclinons devant sa disparition".

Hamsun a été acclamé pour la première fois pour son roman La Faim (1890). Pour plusieurs critiques, cet ouvrage préfigure les œuvres de Franz Kafka avec son monologue intérieur et sa logique bizarre.

Son chef-d'œuvre reste Markens Grøde (L'éveil de la glèbe) de 1917, qui lui a valu le prix Nobel. Pour Thomas Mann, Hamsun était "un héritier de Dostoïevski et de Nietzsche". Pour Gorki, Gide, Galsworthy, Wells, Isaac B. Singer et bien d'autres, il était un maître, un père de la littérature moderne. La prose de Hamsun contient des descriptions vivantes et passionnées du monde naturel, avec des réflexions intimes, des forêts, du littoral norvégien et de la vie bucolique. Il a été associé au mouvement spirituel panthéiste. Pour Hamsun, l'humanité et la nature sont unies par un lien fort et mystique. C'est précisément dans les tons calmes et le style simple et linéaire, typique d'autres auteurs scandinaves, qui donnent au roman un sentiment de sérénité et d'éternité, que transparaît la méfiance à l'égard de la modernité, la crainte que le progrès n'éloigne l'homme de sa dimension la plus authentique et la plus vraie, la dimension naturelle.

L'auteur danois Thorkild Hansen a étudié le procès et écrit Trial of Hamsun (1978), qui a été accueilli avec indignation en Norvège. Hansen a estimé que le traitement infligé à un vieil homme (86 ans), candide, honnête, romancier et non politicien ou militaire, était un véritable outrage.

C'est sur cette base que l'écrivain suédois Per Olov Enquist a écrit à son tour son propre Procès de Hamsun, dont s'inspire le film Hamsun de Jan Troell (1996). Le célèbre acteur suédois Max von Sydow, le chevalier du Septième Sceau de Bergman, y joue le rôle de Knut Hamsun. 

Il reste aujourd'hui un grand romancier, charmant et maudit.

Barbie et le jeu des dystopies

Barbie et le jeu des dystopies

Par Facundo Martín Quiroga

Source: https://noticiasholisticas.com.ar/barbie-y-el-juego-de-las-distopias-por-facundo-martin-quiroga/

Les deux scénarios et le pont vers le "monde réel"

Une dystopie est une œuvre d'art qui illustre une future société totalitaire. On l'oppose souvent au terme "utopie", qui renvoie à la projection de sociétés futures parfaites et bienheureuses. Mais la caractéristique marquante, selon nous, est que, connaissant le lecteur, ou dans ce cas précis, le spectateur qui constate l'injustice d'un tel régime, on propose un état de conformité des membres de cette société par rapport à la place de chacun: il y a une oppression plus ou moins manifeste (selon les intentions des réalisateurs de l'œuvre), mais les acteurs ne la ressentent pas en tant que telle. Nous considérons que le film Barbie, qui sera très probablement le plus grand succès de l'année au box-office, peut être analysé comme un jeu de dystopies dont le but est de projeter sur les spectateurs les schémas de lecture de la réalité qui conviennent au Wokisme en marche.

Avec une combinaison impressionnante de comédie musicale dans le style de Broadway et de refrains entraînants, de couleurs pastel avec une prédominance évidente du rose et du fuchsia, Barbieland se présente comme un monde où tout le monde est heureux, mais d'un caractère totalement "matriarcal", dans lequel les femmes sont les maîtresses absolues de leur destin et de leur pouvoir. Un défilé chorégraphié (ce qu'ils appellent "girls' night out") d'innombrables Barbies, médecins, avocates, astronautes ou présidentes, affiche le bonheur; les Ken, de différentes couleurs ethniques, mais tous dûment musclés et souriants, comme le dit le slogan promotionnel du film, sont "just being Ken": des espèces de vases ou d'appendices gonflés et extrêmement stupides (flirtant même avec arriération mentale) qui dansent et rivalisent pour obtenir l'approbation des Barbies.

Dans ce monde de rêve, Barbie commence à voir ses traits de poupée parfaite s'estomper. C'est ainsi qu'une de ses compagnes "bizarres", exclue du collectif (en tant que modèle abandonné), l'entraîne dans une aventure dans le "monde réel", pour finir par rencontrer, sans le vouloir, celle qui sera sa partenaire d'aventure et son sensei déconstruit : une femme latina appelée - à notre avis, non par hasard - Gloria, qui a fait des croquis de la poupée qui s'écartaient de la voie tracée par l'entreprise. Elle part donc sur le chemin de la réalité banale, avec Ken comme intrus (il se faufile dans sa décapotable), pour accomplir sa mission et ramener tout à la normale.

Arrivé au siège de la société Mattel (nous ne nous attarderons pas sur l'esclavage qui sévit dans toute l'industrie du jouet), et après avoir reçu quelques preuves du machisme ambiant de certains hommes, il découvre une "mini-patriarchie" au sein du conseil d'administration de la société. Les directeurs, eux aussi des hommes totalement stupides, veulent kidnapper Barbie pour la faire revenir dans le monde qui est le sien. Au milieu de la course-poursuite, Gloria et sa fille (avec laquelle elle avait eu un dialogue très important, dans lequel il était reproché à Barbie de s'être éloignée de la femme réelle et de représenter un stéréotype auquel les filles modernes ne s'identifient pas) la sauvent. C'est ainsi que se produit le contact fondamental qui initie l'intrigue secrète du film.

Barbie prend conscience, grâce à Gloria et à sa fille, de la nécessité d'aller plus loin en rapprochant les poupées de la déconstruction du stéréotype corporel et psychologique prédominant. Mais quelque chose ne va pas : au fil de leur aventure, Ken s'initie aux arts du "patriarcat" et entreprend de retourner à Barbieland avant sa maîtresse. Lorsque Barbie retourne dans son monde, elle découvre qu'il a été transformé en Kenland, un monde heureux mais "patriarcal" dans lequel les rôles sont complètement inversés ; le monde "réel" apparaît comme le pont entre ces deux scénarios, où se déroule la majeure partie du film. Les cadres de Mattel s'y rendent également pour capturer les animaux errants.

Le complot secret et l'inversion théologique

Comme dans toute œuvre de manipulation, l'intrigue explicite cache, ou laisse entrevoir, au fur et à mesure que le film se déroule, une intrigue qui est celle qu'il est vraiment important d'assimiler. C'est ici que les choses commencent à se mettre en place. Nous n'avons pas l'intention de submerger le lecteur avec une reproduction de la succession d'événements qui se déroulent dans la guerre entre les dystopies, mais nous allons essayer de clarifier le processus par lequel nous pouvons soutenir une analyse de ce type.

Le film ne pourrait pas avoir un tel pouvoir d'endoctrinement sans un élément qui donne une énorme efficacité à l'intrigue, à l'histoire et aux personnages, un élément qui n'est généralement pas pris en compte parce qu'il semble anachronique, mais qui ne l'est pas du tout : la composante théologique néo-païenne, fondamentale pour initier les enfants, les adolescents, les jeunes et les adultes à la manipulation de masse. Le film incarne une inversion théologique du christianisme, à travers trois éléments: le salut suite au péché de "patriarcat", le véhicule de la parole et la prédication apostolique de ce salut féministe, et l'incarnation et la divinisation de la femme incarnée par Barbie.

Le personnage qui rachète Barbie et la conduit vers le processus de libération de ses congénères du patriarcat du Kenland peut être interprété comme une déesse païenne qui, à travers la parole, insuffle la lumière : ce n'est pas pour rien qu'elle s'appelle Gloria et qu'elle est d'ethnie latina. Une fois arrivées dans le monde de Ken et après avoir contemplé ce qu'est devenu leur ancien habitat, les "révolutionnaires", les "rédemptrices", par l'intermédiaire de leur "chamane", commencent à pratiquer un apostolat qui vise, une à une, à racheter et à convaincre toutes les Barbies de la nécessité d'abolir ce patriarcat.

Il est également impressionnant de constater que la stratégie visant à libérer les poupées de la tyrannie des Kens consiste à faire appel aux instincts primaires des poupées, ce qui déclenche une guerre entre elles, La guerre est déclenchée entre les poupées, formant deux camps (menés par le Ken blond qui accompagnait Barbie dans le monde réel et un autre Ken aux traits orientaux avec lequel elle rivalisait pour attirer l'attention du protagoniste) et que tout cela se termine par un nouveau bloc musical dans lequel les Kens principaux exécutent une chorégraphie dont les paroles sont clairement, disons, "déconstructives" : c'est-à-dire que ce sont les Barbies éclairées qui cherchent à provoquer la guerre entre les hommes pour qu'ils "réalisent" leur tyrannie. En fin de compte, comme on l'affirme à droite et à gauche, le féminisme est là pour libérer tout le monde, ou, plutôt, toutes les personnes.

Tout le film se résume à ce chapelet de leçons de morale qu'une femme du "vrai" monde (qui s'appelle aussi "patriarcat" mais, comme le dit un personnage du film lui-même, "mieux déguisé", moment que nous considérons comme clé pour comprendre le message de tout cela) transmet aux abductés ; toute la liturgie féministe la plus pédestre est transformée en une nouvelle page testamentaire, dans une démonstration claire (d'après le scénario, très vertueux) d'inversion théologique où la place de la divinité est prise par une poupée, une sorte de "diocèse", comme le dit Miguel Ángel Quintana Paz, qui, pour terminer le film, se termine sur une scène qui imite une sorte d'"au-delà", avec un monologue impressionnant... par la créatrice de Barbie elle-même, la "Déesse Mère", qui décrète l'incarnation de la poupée pour "redescendre" dans le monde réel, qui est finalement le "patriarcat" qu'il faut abolir. Enfin, la transsubstantiation est achevée : "le Verbe s'est fait chair... et il a habité parmi nous".

Il y a aussi un personnage, à notre avis presque compromis dans le film, qui a une fonction moralisatrice: Alan, le seul homme dépourvu de traits typiquement keniens, doté d'une certaine ambiguïté comme pour faire un clin d'œil LGBT au spectateur ; il remplit la fonction de catalyseur de la "déconstruction" que tous les autres hommes (j'insiste, tous relevant d'un seul et même type d'homme, indépendamment de leur apparence et de leur rôle social, que ce soit dans le monde réel ou dans les dystopies où se déroule la guerre) doivent assumer en tant que nouvelle religion, il est une sorte de gardien de la diversité qui va même jusqu'à développer des traits de héros d'action.

Protégez... et protégez-vous

Avant la consommation de la poupée incarnée, il faut noter qu'après la scène musicale des Kens, Barbie propose que son monde envisage une égalité qui ne place aucun sexe au-dessus de l'autre. Mais il y a un hic, c'est que la femme finit par faire la leçon à l'homme sur "l'égalité", ce qu'il n'aurait jamais pu imaginer. Mais le mal est déjà fait : tout le film est un gigantesque canon idéologique féministe et s'agite jusqu'à ce qu'il dise "eh bien, soyons tous égaux". La conclusion est absolument secondaire par rapport à tous les messages d'endoctrinement précédents. On dira que oui, il y a aussi une critique du féminisme misandrique, mais je le répète, le mal est déjà fait, et cette critique occupe à peine une place accessoire dans le développement du film.

Aujourd'hui, cette manipulation des masses est plus explicite que jamais, mais personne ne peut la trouver, comme dans l'histoire de Poe "La lettre volée". Ou bien ils l'ont trouvée il y a longtemps, mais ils continuent à la consommer. La question est d'élucider les raisons pour lesquelles le grand public n'est pas conscient de cela ; ou peut-être qu'il y a tellement d'hypocrisie et de conformisme que les gens savent qu'ils sont manipulés, mais préfèrent continuer leur lutte stérile contre un patriarcat inexistant, parce que c'est une lutte "bon marché", qui est à portée de main, et qui ne nécessite pas d'effort pour comprendre au-delà de son propre nez, également avec la stimulation due à l'infinité de chiringuitos et de positions de pouvoir.

Le féminisme et l'idéologie du genre sont le comble du cynisme: même si l'on sait qu'il n'y a aucune limite à l'accès au pouvoir et que les femmes et les minorités sexuelles ou raciales ne sont privées d'aucun droit ou liberté en fait et en droit, ils insisteront, inventeront des problèmes, recourront à des corruptions délictueuses ou non délictueuses, pour continuer à propager leur discours. Parce qu'ils vivent (et l'industrie du divertissement ne fait pas exception) de l'existence de ces faux problèmes. Aucun de ceux qui en vivent ne dira que le problème a été résolu, parce qu'ils seraient au chômage en démontrant à la société l'inutilité de leur position.

Ainsi, le film justifie ce cercle vicieux, amenant les hommes et les femmes à ne s'imaginer qu'à partir de ces coordonnées : les hommes - tous, sans exception - sont des oppresseurs, les femmes et tous les autres, sont des opprimés. N'oublions pas qu'il ne faut jamais cesser de considérer ces films comme une arme de guerre. Barbie est l'exemple parfait de la façon dont on veut nous faire naturaliser une guerre des sexes, qui est martelée par les médias, les réseaux, les influenceurs et les institutions éducatives. À cela s'ajoute un parallélisme théologique très efficace : le péché originel, la rédemption, l'incarnation, la lutte entre le bien et le mal, autant d'éléments qui rapprochent l'endoctrinement de larges pans de la population.

La fonction distrayante du dilemme posé par le film n'est que trop évidente: le problème est le "patriarcat", une construction fictive qui est aujourd'hui reproduite même par des organismes d'État, et dont aucune définition n'est jamais donnée, puisqu'elle sera élaborée par le spectateur lui-même avec les "preuves" fournies par le film: "le patriarcat est la domination de tous les hommes sur toutes les femmes", "nous devons nous déconstruire", la voix de la conscience passera dans les oreilles des enfants, des adolescents, des jeunes et des adultes. Ainsi, les énergies qui devraient être utilisées pour se former à la critique et à la démolition du système anglo-saxon d'injustice et de pillage sont utilisées pour ce que veut le pouvoir mondialiste.

Il est inacceptable que des gens qui s'assument comme étant de gauche puissent faire une telle concession à un film qui, en crachant à chaque seconde un message "émancipateur" (émancipateur de quoi, demandons-nous), ne fait que légitimer l'empoisonnement des rapports entre les sexes. Cette clé marxiste de l'oppresseur-opprimé est transférée en priorité dans la sphère de l'intime (ce qui est inadmissible pour un marxisme bien défini), évitant de complexifier l'analyse parce que cela sert son conformisme, puisque le "gauchisme" autoproclamé continue d'être efficace pour se placer du côté du "bien". Voyons s'ils se réveillent tous une fois pour toutes et s'aperçoivent qu'ils font le jeu de l'ennemi.

D'autre part, quelle lecture un enfant ou un adolescent de sexe masculin peut-il faire du film? En gros: vous êtes né avec le péché originel du patriarcat (rappelez-vous: nous y vivons encore selon le film) et le féminisme est là pour vous libérer de votre machisme. Autrement dit, parce que vous êtes un homme, vous êtes déjà chargé de cette culpabilité, et vous devez accepter de vous soumettre à cette nouvelle religion, qu'aujourd'hui c'est l'école elle-même qui imprime sur votre conscience. Je peux témoigner, en tant qu'enseignante ayant participé au CSE, des barbaries anti-pédagogiques contenues dans les programmes et les dynamiques visant à ancrer cette morale chez les enfants.

Il convient d'accorder une attention particulière à l'impact que ce film peut avoir sur les adultes qui, pour diverses raisons, cherchent à catalyser les frustrations, les crises de couple, les conflits de cohabitation, les relations brisées ou les familles dysfonctionnelles. Barbie leur offre une réponse parfaite : "Vous voyez, tout ce que vos parents, vos ex-partenaires et même vos amis vous ont fait subir a une seule et unique cause: le patriarcat". Imaginez ce qu'un adulte (c'est-à-dire une figure d'autorité) peut faire avec ses enfants, ses amis ou ses partenaires, une fois que le film a implanté la "révélation" en eux.

Nous concluons en disant que cette analyse ne doit pas être prise comme une tentative de censure des spectateurs, bien au contraire, c'est un appel à développer et maintenir une vigilance consciente sur les armes de diffusion culturelle, en réfléchissant à ce que nous pouvons apporter pour construire des approches réellement critiques, parce que la propagande est l'une des rares choses qui reste à un globalisme en décomposition, et qui compose une munition de plus en plus épaisse pour l'asservissement des peuples.

"Barbie": un signe des temps

"Barbie": un signe des temps

Ernesto Milà

Source: https://info-krisis.blogspot.com/2023/08/cronicas-de-un-mundo-que-se-ha-vuelto.html

Disons-le d'emblée : le film qui est sorti sous le nom de Barbie est l'une des absurdités les plus stupides, médiocres, endoctrinantes et malveillantes de l'histoire du cinéma. Il rejoint ce type de film, comme The Shape of Water (= La Forme de l'eau), qui veut transmettre les valeurs du postmodernisme transhumaniste et de la "quatrième vague féministe", point culminant des trois précédentes. Si dans The Shape of Water ce qui était "vendu" était l'"amour trans-espèces" (dédramatisant le fait de tomber amoureux de n'importe quel être vivant, un chiot, un monstre de laboratoire), dans Barbie, il s'agit de transmettre un message ultra-progressiste et ultra-féministe à travers ce qui était jusqu'à présent l'archétype de la féminité stupide (ce n'est pas pour rien que Barbie vient des USA et répond aux caractéristiques du fétichisme sexuel WASP des années 1950). Barbie est, sans aucun doute, un produit qui vend les nouvelles approches les plus radicales de la "quatrième vague" féministe. Et, de surcroît, un produit de qualité nulle.

QUATRE VAGUES POUR UNE MÊME OBSESSION

La première vague féministe n'aspirait qu'à obtenir le droit de vote pour les femmes. Les membres du mouvement des "suffragettes" ont travaillé dur pour obtenir le droit symbolique mais inutile de mettre un bout de papier dans une urne. La bonne position n'était pas celle des suffragettes, conquérantes de l'inutile, mais celle d'auteurs comme Ibsen qui, à la fin du 19ème siècle, faisait une critique dévastatrice de la "démocratie quantitative" dans laquelle le vote de 49 prix Nobel ou de 49 saints du calendrier des saints pesait moins que celui de 51 violeurs, de 51 fous ou de 51 ignorants. Aujourd'hui, le vote des femmes est normalisé et unanimement accepté. Mais en fait, le problème sous-jacent est que ce que nous avons réellement accepté est le "fétichisme du vote" (la croyance que la "quantité" peut générer la "qualité").

La deuxième vague féministe est allée dans le même sens, mais avec une intentionnalité très différente. Il s'agit du mouvement "women's lib", l'idéologie de la "libération des femmes" qui est apparue dans les années 1960, en même temps que d'autres phénomènes de la culture pop de l'époque : la pilule contraceptive et les "droits reproductifs", la minijupe, la libération sexuelle. C'est là qu'une erreur présente également dans la vague précédente est plus évidente : il y a des femmes qui, loin d'aspirer à être des "femmes", veulent être "comme des hommes" ou, pire encore, comme l'image qu'elles se sont forgée des hommes. Pour elles, la nature féminine, avec sa capacité à concevoir la vie, est une nuisance inconfortable et humiliante : elles la rejettent parce que ce qui les attire, c'est de vivre comme les hommes, d'être ce que les hommes sont, de partager avec les hommes ce qui était jusqu'à présent la fonction propre et exclusive des femmes. Il ne s'agit plus seulement de "voter", mais d'exercer les mêmes fonctions que les hommes. C'est l'époque du "nous avons enfanté, nous avons décidé" et de la lutte pour "l'égalité sexuelle". Qu'une femme puisse devenir générale d'armée ou servir chez les marines en première ligne, devenir juge ou pompier était considéré comme une conquête inaliénable. La maternité, l'éducation des enfants, l'entretien du foyer, tout cela était relégué au second plan ou pouvait même être nié car, après tout, la deuxième vague du féminisme avait trahi les femmes, en niant leur propre nature et en la remplaçant par une imitation pure et simple de l'homme.

Ce que les féministes de l'époque évitent d'expliquer, c'est que leurs campagnes et l'écho qu'elles suscitent dans les médias ont été subventionnées et promues par les grandes fondations capitalistes. Tout au long des "trente glorieuses de l'économie mondiale" (1943-1973), l'industrialisation croissante avait fait monter les salaires (le salaire d'un père de famille permettait de réaliser le "rêve américain", ou sa traduction en "rêve espagnol" avec un appartement en propriété, une Seat 600 sur le pas de la porte et un petit terrain pour construire une résidence secondaire). On craignait que cela n'entraîne une hausse des salaires et des processus inflationnistes. Le remède des multinationales et des employeurs était donc d'introduire 50 % de la population sur le marché du travail, afin que la loi de l'offre et de la demande opère sa "magie" : les salaires, comme c'est le cas, baisseraient face à l'augmentation du nombre de candidats à l'emploi. Et en effet, à partir de la fin des années 60, l'entrée massive des femmes sur le marché du travail a paradoxalement fait perdre du pouvoir d'achat aux salaires et, au milieu des années 80, même si les deux membres de la famille, homme et femme, travaillent, les "rêves" américain et espagnol se sont évaporés. Pour les maintenir en vie, il fallait renoncer à quelque chose, et le choix s'est porté sur l'abandon des enfants. À la fin de la décennie, il était clair que nous étions entrés dans "l'hiver démographique".

Mais la troisième vague féministe n'était pas encore arrivée pour faire un nouveau pas en avant. Jusqu'alors, les mouvements de libération des femmes avaient accepté de collaborer avec d'autres mouvements "progressistes" pour atteindre des objectifs communs, mais à partir de la fin des années 1990, Rebecca Leventhal, mieux connue sous le nom de "Rebecca Walker", fille d'une féministe afro-américaine et d'un avocat juif, Melvyn Leventhal, a fondé la "Third Wave Action Foundation", qui promeut le "féminisme de la troisième vague" : Il ne s'agit pas seulement d'"égaliser" les femmes dans les domaines du vote (première vague) et du travail (deuxième vague), mais d'étendre son analyse au domaine socio-économique, à l'égalité des sexes et à la lutte contre toute forme de discrimination ethnique et raciale. "Être une femme" implique d'être une femme au sein d'une classe sociale et d'un groupe ethnique. Par conséquent, si l'on aspire à l'"égalité", il faut nécessairement reconnaître que certains groupes ethniques et classes sociales sont soumis à des discriminations que ne subissent pas les femmes, par exemple les WASP (blancs, anglo-saxons et protestants). Il fallait donc étudier ce que signifiait "être une femme" en tenant compte de ces connotations ethno-sociales.

C'est ainsi que nous arrivons à la "quatrième vague", pour laquelle tout ce qui précède ne démontre qu'une chose : la supériorité du féminin sur le masculin, la nécessité de détruire la masculinité (réduite à l'archétype machiste et violent) et d'affirmer comme norme sociale universelle le féminin, précisément dépourvu de tous les attributs naturels de la féminité. La féministe de la "quatrième vague" est une femme inadaptée : elle ne déteste pas seulement l'homme et l'acte sexuel, dans lequel elle voit une simple manifestation d'agression, mais elle se déteste elle-même et sa nature de femme. Elle est non seulement prête à détruire ce que représentent le "mâle" et la masculinité, mais aussi à "déconstruire" la nature féminine et son rôle social.

D'où l'importance pour cette "quatrième vague" de se concentrer davantage sur les "droits des trans", les "nouveaux modèles familiaux", le "wokisme" et les "études de genre" que sur la "condition féminine". En fin de compte, nous dit-on, "tout est une construction sociale", le sexe est biologique, mais - dit-on - "le genre est un choix personnel". Chacun sera ce qu'il veut être, indépendamment de sa vie antérieure ou de ses déterminismes génétiques. Et chaque manière d'être méritera le "respect" : un chat, par exemple, devra être traité comme tel, un miaulement sera un signe de politesse si vous le croisez, tandis qu'un "bonjour" sera un signe haineux de machisme réducteur et violent.

Ce qui, dans la première vague, consistait à s'occuper d'un aspect très secondaire, presque banal, comme le vote, est devenu, dans la deuxième vague, une revendication centrée surtout sur le monde du travail, puis, dans la troisième vague, une analyse de l'oppression ethnico-sociale et, enfin, dans la quatrième vague, un refus explicite de se reconnaître comme un "homme d'église", un refus explicite de se reconnaître femme, d'être femme et de suggérer que l'on peut échapper aux déterminismes biologiques, accompagné, paradoxalement, d'un sentiment de supériorité sur le masculin qu'il faut "plier" sous la forme de "nouvelles masculinités", c'est-à-dire d'une féminisation du viril.

Derrière ces quatre vagues, ce sont des états d'ignorance croissants qui se manifestent : ignorer que les femmes sont plus que des électrices ayant le droit de vote (même en ignorant la banalité du vote), ignorer la loi de l'offre et de la demande et la nécessaire division des fonctions dans tout organisme social, ignorer que la culture, l'éducation, la volonté et enfin l'identité sont des éléments du statut social bien plus déterminants que le facteur ethnique et que les "discriminations positives" ne faussent que très peu les données fournies par l'ADN.

Pour ne rien arranger, les trois premières vagues féministes n'ont pas permis aux femmes de se sentir mieux, bien au contraire. En effet, aujourd'hui, les traitements de la dépression, de la solitude, de la tristesse, des pathologies associées et des remèdes palliatifs (de la pharmacopée à la promotion des animaux de compagnie) n'ont fait qu'aggraver la situation des femmes et, par la même occasion, déstabiliser les hommes, en rendant impossible la création de nouvelles familles, en empêchant celles qui ont été créées d'avoir des enfants et en obligeant ceux qui en ont à envoyer leurs rares enfants dans des centres "d'éducation officielle, laïque et obligatoire". Le fait que, visiblement, l'identité féminine soit devenue de plus en plus floue depuis l'émergence du suffragisme n'a empêché aucun des apôtres du féminisme de songer à prendre du recul et à se demander si ce qui a été fait a fait avancer la cause des femmes ou l'a placée au bord de l'abîme.

Avec des films comme Barbie, il s'agit d'une tentative de faire le dernier pas dans le vide.

BARBIE, LA FIN D'UN DEMI-SIÈCLE D'ABSURDITÉ

Barbie est un mauvais film. Il est ennuyeux et n'a que rarement une étincelle d'esprit ou un sourire sur le visage. Un film destiné à l'endoctrinement des mineurs, qui ne convient qu'aux ultra-féministes convaincues, aux femmes "en mal d'identité". Pour les ignorants de la "condition féminine". Pour ceux qui veulent déconstruire les sexes, les transformer en "genres libres" et s'évader dans un monde fait de la même matière que les frustrations, les déceptions, les peurs et les illusions. C'est cela Barbie. Plutôt que de satisfaire les "féministes", elle a été conçue pour faire un pas en avant dans l'"acceptation" sociale du monde trans et pour admettre que, dans une société "libre", il s'agit d'admettre n'importe quel choix, sauf un: être un Homme ou être une Femme. Barbie, le film est né dans un contexte d'ignorance de la vraie masculinité et de la vraie féminité. Il est un produit de la crise de notre civilisation, conçu, non pas pour rectifier cette voie dissolvante, mais pour l'accentuer.

Les critiques "professionnelles" - c'est-à-dire payées - du film ont été unanimement élogieuses, sans distinction dans les médias de "droite" et de "gauche". Notez que la critique de El Mundo dit : "Gerwig surprend avec une comédie à l'âme de manifeste, aussi drôle que provocante, avec un énorme Ryan Gosling". Dans El Periódico : "C'est magnifique. Nous verrons peu de films avant longtemps qui soient aussi définis, aussi concrets, aussi parfaits, aussi militants et aussi drôles (...) [Gerwig] a réussi à rendre (...) son film émouvant". La Vanguardia illustre le thème par ces mots : "Une comédie de moments forts et de discours bouleversants". Et La Razón résume : "'Barbie' est une fête (...) son ton [est] d'une énergie lumineuse et d'une frivolité qui est pure intelligence (...) Margot Robbie semble être née pour le rôle (...) irrésistible Ryan Gosling". Pour El País, l'essentiel est "la recréation amusante de l'univers de Barbieland", tandis que sa consœur SER ajoute : "Gerwig a créé la comédie parfaite. Un de ces films qui comporte des couches et des couches d'analyse et des scènes drôles pleines de claques sur les poignets de la société d'aujourd'hui". Que dit l'archétype de la presse monarchiste, de droite et bien-pensante ? La même chose ; en effet, ABC titre : "La fable n'est pas un prodige d'intellectualisme et de finesse, mais dans son coup de pinceau, elle est efficace, compréhensible et même angélique"... Cependant, cette unanimité de la critique professionnelle contraste avec l'accueil que lui a réservé le public.

Si les critiques faites par les spectateurs et placées sur le site web de référence en Espagne, le site Filmaffinity, indiquent quelque chose, c'est le REJET PRESQUE UNANIME ! avec lequel les spectateurs ont reçu ce film. Ce n'est pas la première fois qu'une contradiction de ce type se produit : les "critiques officiels", c'est-à-dire les critiques rémunérés, vont dans un sens et les "critiques des spectateurs" vont dans un autre, dans le sens exactement opposé. Cela explique en soi pourquoi les grands médias sont tombés dans le discrédit.

S'il ne s'agissait pas d'un message "féministe de la quatrième vague", le film ne serait qu'une absurdité désopilante. On n'y aurait pas prêté attention et l'argent investi dans sa sortie n'aurait pas suffi à élever un produit de très mauvaise qualité. Mais l'essentiel était de faire passer toutes les idées de la "quatrième vague féministe" dans la poupée Barbie : la supériorité des femmes sur les hommes et leur soumission, le renoncement et la haine de la maternité, la considération que tout ce qui n'est pas "inclusion" est "machisme" et que tout machisme est une violence contre "ce qui est différent", et que "l'inclusion" doit être tout renoncement à admirer quelque chose au détriment du reste, l'exaltation de tout ce qui a été marginalisé, oublié, méprisé et dédaigné comme "laid", "anormal", "différent". L'inversion, en un mot, de toutes les valeurs. Cela se fait à travers des dialogues peu spirituels, parfois même grossiers, le plus souvent faits de "gros sel" et avec des ressources répétées plusieurs fois au cours du film pour que le "message" soit clair.

La référence est "Barbie", la poupée de Mattel. Il convient donc d'examiner de plus près ce qu'est et ce que signifie "Barbie" dans la culture pop.

BARBIE, ARCHÉTYPE DE LA FEMME AMÉRICAINE

Ruth Handler, fille d'Ida Rubenstein et de Jacob Mosko, tous deux d'origine juive polonaise, était présidente de la société Mattel, créée avec son mari et dont on se souvient surtout pour le lancement de certains de ses produits, en particulier la poupée Barbie. Dans les années 1950, les poupées avec lesquelles les filles jouaient avaient des formes enfantines, mais Ruth Handler a voulu créer un nouveau style dans lequel les filles pourraient imiter leurs mères. Il s'agit d'une copie - ou plutôt d'une évolution américanisée - d'une poupée lancée quelques années plus tôt en Allemagne: "Bild Lilli Doll", produite dans l'après-guerre et uniquement disponible en Allemagne. Au départ, il s'agissait d'une bande dessinée publiée par le Bild-Zeitung, un tabloïd à grand tirage à l'époque. Dans ce tabloïd, "Lilli" était impudique, souvent obscène, exhibitionniste et adepte des blagues et des plaisanteries à connotation sexuelle. Ruth Handler n'a fait qu'"américaniser" la figure commercialisée par le Bild-Zeitung: elle l'a teinte en blonde, a diminué ses attributs sexuels et l'a sophistiquée dans l'idée que les filles projetteraient sur elle ce qu'elles voudraient être quand elles seraient grandes. Telle était l'idée de départ. Lancée en 1959, la poupée a été si bien accueillie que trois ans plus tard, la société a lancé son compagnon, "Ken". Aujourd'hui, elle est la poupée la plus vendue de l'histoire.

Barbie est un jouet, mais un jouet qui contient des archétypes: une femme blanche, blonde, bourgeoise, habillée à la mode, mais de manière conventionnelle, élégante et avec des accessoires qui peuvent être incorporés à l'infini tant qu'ils sont à la mode dans la société. Lors de son lancement, c'était l'époque des grandes et exubérantes actrices blondes aux proportions généreuses, dont beaucoup sont aujourd'hui oubliées : Jan Sterling, Barbara Nichols, Lana Turner, Anne Francis, Janet Leigh, Barbara Lang, Barbara Eden, Kim Novack, Elizabeth Montgomery, Jane Mansfield, Grace Kelly, June Haver, Mamie Van Doren, et, bien sûr, Marilyn Monroe. Les années 1950 sont celles des grandes actrices américaines dont les traits sont synthétisés et résumés dans la figure de Barbie.

Il s'agit là d'un archétype esthétique. Il est évident que si ses attributs sexuels avaient été de la taille de ceux de Jane Mansfield, par exemple, les parents auraient été réticents à l'offrir à leurs filles, jugée trop explicite. L'idée était donc d'atténuer ces caractéristiques, tout en accentuant sa sophistication : c'était une poupée qui devait être constamment à la mode. Elle et, bien sûr, son petit ami. Tous deux formaient le jeune couple américain typique... des années 50. Mais elle était bien plus que cela.

Elle était le modèle de la femme américaine. Obsédée par son physique, d'une beauté vite fanée - contrairement à la poupée qui restait éternellement jeune -, irascible, conventionnelle, faite en permanence pour plaire, non seulement à son petit ami, mais, en général, à l'homme et, non pas tant pour entretenir avec lui une relation sexuelle satisfaisante ou pour fonder une famille, mais pour se sentir bien dans sa peau, pour être le protagoniste grâce à son physique.

Il n'est donc pas surprenant que la deuxième grande affaire de Ruth Handler, inventrice de Barbie, ait été de créer une industrie d'implants mammaires...

BARBIE A PRÉFIGURÉ LE MONDE DES INFLUENCEURS

La grande réussite de Mattel a été de varier le profil de Barbie au fil du temps. Aujourd'hui, nous disposons d'une grande variété de Barbie, et cette année, ils en ont même distribué une qui la représente trisomique. Dans son désir d'"inclusion", toutes les races ont leur version de Barbie en ce nouveau millénaire : la "Barbie hispanique", la "Barbie afro-américaine" et, bien sûr, à cette époque où personne n'est personne s'il n'a pas un animal de compagnie comme principal compagnon, les Barbies ont eu 40 animaux de compagnie différents, y compris un zèbre et un panda. L'entreprise a compris que la chose la plus opportune à faire était d'insinuer que Barbie peut être tout ce qu'elle veut, même un astronaute. Ce film montre qu'elle peut aussi être grosse, transsexuelle, tout sauf la mère d'un être humain tangible. De plus, la première scène qui imite le début de 2001 L'Odyssée de l'espace, dans laquelle une fille écrase une poupée sur le sol, est probablement la plus choquante de toute cette démonstration d'"endoctrinement récréatif".

En fin de compte, Barbie a été créée dans l'idée d'être une "influenceuse pop", ante litteram : un modèle de référence canonique pour les futures femmes réelles, même pour exporter le "modèle de la femme américaine" dans d'autres pays. Puis vint l'Internet et les changements apportés par cette nouvelle forme de communication. Et c'est aujourd'hui qu'un modèle unique de femme - qui n'est plus seulement "américain" mais universel - a réussi à se répandre urbi et orbe. Barbie devrait être nommée aujourd'hui "patronne des influenceurs", la première de toutes, la primordiale, l'authentique. L'influenceuse est une vocation qui accompagne la protagoniste de la "quatrième vague féministe" : elle ne dicte pas seulement la mode, elle donne aussi le ton entre l'acceptable et l'inacceptable, entre le politiquement correct et le machisme.

Tous les influenceurs semblent être taillés dans la même étoffe. Elles ne répondent pas exactement au "modèle Barbie" initial, mais elles répondent à ses évolutions ultérieures : lèvres pleines de botox, soulignées par des pommettes retouchées et des sourcils profilés, menton pointu, implants dans n'importe quelle partie de leur corps provenant de la propre usine de Ruth Handler, cheveux lisses, séparés au milieu, teints dans n'importe quelle couleur neutre, maintenant pas nécessairement blonde, mais plutôt dans différentes nuances de brun, il est important que les hanches soient extrêmement larges, la poitrine disproportionnée et retouchée de manière disproportionnée comme dans la "Barbie dodue" : ils suggèrent tous le même arôme plastique, faux, inauthentique. Mais, oui, "empowered".

Les "curvies" ne sont pas une lointaine évocation des "Vénus de Willendof" et des "grandes mères" du paléolithique, dont les formes trahissaient la fertilité, la maternité, la génération. Elles ne sont pas des représentations vivantes de la "déesse mère", mais, délibérément stériles, elles se considèrent comme des "déesses". Dans le film Barbie, ce modèle féminin est exalté : on doit accepter ses traits, on doit l'aimer pour avoir osé défier le canon esthétique proche de la perfection et l'idéal indo-européen de beauté, créé par Polyclète, amélioré par Lysite et transformé en perfection plastique par Fideas et Praxitèle. Mais il faut être "inclusif" : tout accepter, ne pas exalter la perfection, ni rejeter ce qui ne correspond pas au canon : "fat is beautiful", telle est la "nouvelle loi", même si santé et graisse sont en contradiction et que la graisse est le résultat de mauvaises habitudes alimentaires. Inclusion" plutôt que "santé". Mieux vaut la laideur que l'admiration de la beauté qui génère immédiatement, nous dit-on, l'"exclusion".

Si jusqu'à récemment les bassins larges et les seins volumineux étaient associés à la maternité, aujourd'hui ces attributs sont davantage liés à la noirceur (stéatopygie des fesses) ou au simple culte de la "quantité" sur la "qualité" (hypertrophie mammaire), qui étaient autrefois considérés comme des maladies et/ou des difformités et qui sont aujourd'hui de plus en plus fréquents chez les "influenceurs" et chez des milliers d'aspirants influenceurs, y compris dans le monde transgenre. Elles sont toutes taillées dans un tissu "inclusif" dérivé de la saga Kardashian : retouchées à l'extrême, purs produits du bloc opératoire, transformées en standards de beauté artificielle et factice, qui ont non seulement créé des entreprises commerciales, mais ont aussi transformé leur propre vie en produit commercial. Elles sont adulées par les adolescentes d'Amérique du Nord (et du monde entier) qui, une fois adultes, ne demandent qu'à leur ressembler. Dans plusieurs pays d'Amérique latine et, bien sûr, aux États-Unis, nous avons constaté que, dès l'âge de 12 ans, les parents ont tendance à "offrir" à leurs filles des opérations de chirurgie esthétique...

Mattel a dû prendre l'initiative face à la concurrence que ces "influenceurs" exercent sur l'entreprise de jouets. Après tout, Mattel a lancé le premier de ces archétypes à suivre. Barbie et tout ce qui réside à Barbieland est parfait, mais le monde réel ne l'est pas. Les deux scénaristes du film, Greta Gerwig et Noah Baumbach, se sont donc souvenus de l'histoire du Bouddha Sakyamuni. Ses parents l'avaient reclus dans un monde de beauté, de luxe et de perfection, mais lorsqu'il s'est intéressé à ce qui se trouvait à l'extérieur des murs du palais, il a vu que le monde était fait de douleur, de vieillesse et de mort. C'est à partir de là qu'il a élaboré sa formule pour se libérer de ces maux (la reconnaissance de la fausseté et de l'artificialité de l'ego et le renoncement à l'ego qui en découle).

De leur côté, les scénaristes de Barbie, ayant réalisé l'anormalité de pouvoir vivre sans talons et avec des pieds plats, ont envoyé la protagoniste de Barbieland dans le monde de la réalité où la graisse, la laideur et la folie sont très présentes ; mais la morale est très différente : Barbie ne renonce pas à son ego, mais impose à l'homme de renoncer à son sexe. En cessant d'être un homme, en se féminisant, tous les problèmes qui pèsent sur les femmes prendraient fin (et le plus surprenant est que la société de production a engagé Ryan Gosling pour jouer le rôle de "Ken", un acteur canadien marié qui mène une vie tout à fait normale et même bourgeoise). C'est la seule façon pour lui de devenir un "influenceur" des nouvelles générations. Et c'est bien de cela qu'il s'agit.

Barbieland, c'était déjà la création d'un monde irréel passé au crible du "rêve américain" et de l'"American way of life". En l'envoyant dans le "monde réel du XXIe siècle" et en lui faisant partager ses valeurs, elle est tombée un cran plus bas dans l'échelle de l'involution : le moment où la "Grande Mère" du Paléolithique retrouvera son rôle de déesse, mais sans le seul attribut qui lui permettait de l'incarner : le pouvoir d'engendrer la vie.

Préface à "La destruction de la France au cinéma" de Nicolas Bonnal

Pierre Le Vigan:

Préface à La destruction de la France au cinéma de Nicolas Bonnal

Disons-le d’emblée : « La destruction de la France au cinéma » est un livre épatant. Alacrité, rapidité de l’écriture, parfois célinienne. Comme « D’un château à l’autre » devenu « D’un château l’autre »… Livre furieux, joyeux, caustique, exaspéré par le monde moderne, mais pas haineux. Bonnal en long et en large. On ne s’en lasse pas. L’idée de départ est de montrer comment une certaine France a disparu. Une France prémoderne ? Traditionnelle ? Celle des vieux métiers ? Celle des vieilles librairies, des bouquins papier et non des e-books ? Celle des bistrots ? Un peu tout cela. Une chose est sûre. C’était la France que nous aimions.

La littérature peut montrer la disparition de cette France. Le cinéma tout autant, et sans doute de manière plus spectaculaire. Nicolas Bonnal s’y prend en deux temps. Tout d’abord, en quelques quatre-vingt pages, il combine littérature et cinéma pour aborder les grands aspects de l’effacement d’une certaine France. S’agit-il de la liquidation de la tradition par la modernité ?  Ou de la liquidation de la modernité des années 60 par la postmodernité des années 80 et 90 ? Un peu les deux. En tout cas, le monde se déglingue. Un monde se déglingue.  Un monde que l’on voit encore dans Flandres (2006), de Bruno Dumont, filmé comme un film de Robert Bresson. Un monde qui disparait pour laisser place à d’autres normes, à une autre vision. Le problème est que le monde qui se déglingue était le nôtre. Tout ce qui était encore enchâssé dans un mode de vie traditionnel, dans un habitus ancien, se désencastre et  tourne en roue libre.   

L’imbécillité gratuite triomphe, le non-sens s’installe, le bavardage inutile prolifère, le sens du beau se déglingue. Nicolas Bonnal nous le montre par des allers et retours entre la création cinématographique et les œuvres de grands littérateurs, voire de quelques politiques comme de Gaulle et Michel Debré.  Les cinéastes ne sont pas les deniers à être lucides. Jean Renoir comparant notre temps et le Moyen-Age : « Notre religion, maintenant, c’est la banque, et notre latin, c’est la publicité ». Il pourrait ajouter le globish. « Choose France », comme dit McRond. Le monde devient uniforme. « Le monde ne présentait pas cette ennuyeuse unité vers laquelle nous marchons à grands pas » (toujours Jean Renoir).  Alexis Carrel et la destruction du sens esthétique (on pense aussi à Konrad Lorenz) : « Si l’activité esthétique reste virtuelle chez la plupart des individus, c’est parce que la civilisation industrielle nous a entouré de spectacles laids, grossiers et vulgaires. » (Il n’avait pourtant pas vu le pire). L’industrialisme nous éloigne de la joie, poursuit Carrel. On croirait lire Péguy. « La civilisation moderne est incapable de produire une élite douée à la fois d’imagination, d’intelligence et de courage. » (Alexis Carrel).

Le cinéma de Jean-Luc Godard. A bout de souffle (1960). La guerre d’Algérie n’est même pas terminée (mal terminée) et pourtant, nous en sommes déjà si loin avec ce film. Déjà dans un temps pas seulement postnationaliste mais postnational. « La belle américaine mène notre voyou franchouillard à la mort », dit Bonnal. Les Carabiniers (1963) : film anarchiste de droite. Et comment ! Le Petit soldat, toujours en 63. Film d’extrême droite ? En tout cas vingt-quatre fois la vérité par seconde.

Sacha Guitry : le tableau de la vraie France qui avait déjà commencé à être remplacée. D’où le charme inoxydable de Guitry. Michel Audiard : la fin des maisons closes, du client du dimanche, du « furtif » (et s’il n’y avait que cela, la fermeture des ’’maisons’’ !). L’homme moderne « rêve de savoir s’il est devenu l’homme du vingtième siècle ». Il n’y a plus qu’à répéter avec conviction et en chœur « Merci Simca », comme le fait Charles Denner dans Le Voyou de Claude Lelouch (1970).

Jacques Tati, Jour de fête (1949). C’est « l’humiliation du facteur français à vélo » face aux méthodes américaines. On pense au film espagnol Bienvenue Mr Marshall (1953). Toujours Tati. Les vacances de Monsieur Hulot (1953) : le début du dévergondage touristique. Les congés payés comme dit joliment Brigitte Bardot. Mon Oncle (1958) : la folie du monde moderne et la résistance du monde ancien.

Michel Serres : comme Bonnal, je ne me suis rendu compte que très tardivement qu’il était génial (avant tout dans ses entretiens). Son optimisme était de façade (ou de courtoisie ?). Son constat était lucide. « L’américanisation générale de la culture et des entrées de ville, qui sont devenues abominables [provoque] un hurlement de laideur. » Et voilà qui remonte à la modernité gaulliste. Ses ’’villes nouvelles’’, sautant par-dessus les vieilles banlieues. Ses tours de bureaux, ses grands magasins. André Malraux et l’engouement pour l’art moderne. Et les MJC des « cultureux ». L’objectif de Malraux : battre l’Amérique sur son propre terrain. Marc Fumaroli explique que l’Amérique ne pouvait pas perdre le duel autour de l’art moderne. L’art moderne, déjà déconstruit, entre innocence (les arts premiers) et perversité (les arts premiers seront les derniers). Zemmour, qui aime pourtant les Trente Glorieuses, a bien vu que Malraux – et la culture – était son point faible. Quant à Nicolas Bonnal, qui n’aime pas les Trente Glorieuses, il voit la « sarcellisation » de nos villes, et il nous la montre à travers le cinéma (Mélodie en sous-sol, 1962, Henri Verneuil).  

La Pauvreté. Il y avait une dignité du Pauvre. On lui demande maintenant d’entretenir « cette vertu de l’Envie, indispensable au Progrès » (Georges Bernanos), ’’vertu’’ par laquelle il devient un consommateur comme un autre. Dans quel monde ? Dans celui de « l’avènement triomphal de l’Argent » - toujours Bernanos – marqué par « la dépossession progressive des Etats au profit des forces anonymes de l’Industrie et de la Banque. » Notons que, entretemps, l’Industrie, du moins chez nous, a été liquidée par la Banque. Et l’Ouvrier a laissé la place au Bureaucrate.

Et peut-être le plus important : le lien entre sadisme et totalitarisme dégénéré, celui même du libéralisme-libertaire, ce lien compris et annoncé par Pier Paolo Pasolini, avant Dany-Robert Dufour. « Tu baiseras ton prochain », inversion de Marc 12 : 31 « Tu aimeras ton prochain comme toi-même ». Tu le tortureras comme le système te torture par l’envie. Barbare est le système libéral. Barbare tu seras toi-même.*

La seconde partie du livre de Nicolas Bonnal est une analyse critique de films. Ils seraient au nombre de 72 films, chiffre chinois que notre auteur nous dit aimer. Mais en fait, ils sont au nombre de soixante-quinze ! Nicolas Bonnal n’est pas toujours exact mais il est toujours VRAI. Sa vérité est comme celle de Céline, moins factuelle que métaphysique. Evocation de plus de soixante-dix films donc, de Farrebique, prodigieux (Georges Rouquier, 1943) aux Valseuses (Bertrand Blier, 1973), en passant par les Tati, les Godard, les Tontons flingueurs (Georges Lautner, 1963), L’Imprécateur (Jean-Louis Bertuccelli, 1977), le nécessaire mais accablant Biquefarre (G. Rouquier, 1983), qui montre que le monde de Farrebique est mort…

Ne nous y trompons pas. Tous les films évoqués sont à voir, mais pas parce qu’ils sont des chefs d’œuvre. Certains sont de très grands films. Mais beaucoup sont ratés, bien que parfois restant fort agréables à regarder (Le fruit défendu d’Henri Verneuil, 1952, par exemple). L’essentiel : tous sont significatifs d’un tournant dans les mœurs. Des symptômes, et parfois des fantômes… Le temps a tourné comme il arrive au lait.

Bonnal parle du cinéma (et du reste), dans un style tout à fait personnel et inimitable. C’est Louis-Ferdinand Bonnal. Il est né en 1961, l’année de la mort de Céline. En un sens, il a pris le relais de la colère de Ferdine. Tatiana est sa Lucette. Almeria est son Meudon – ou son Danemark. Consultant en décomposition, il propose de bons remèdes : comédies musicales, natation, plongée, lectures de Léon Bloy, Maurice Joly, Michelet... Bonnal ne s’interdit pas des répétitions de citations quand elles lui paraissent tellement lumineuses qu’il veut les faire entrer dans la tête du lecteur (comme quoi il n’a pas tout à fait désespéré de l’espèce humaine…). 

Ses propres formules sont souvent une synthèse qui vaut bien des livres. « De Gaulle et l’effondrement français : il œuvre en destructeur ET en fantôme ».  A savoir qu’il détruisit le monde d’avant, avec l’urbanisation et la modernité des années 60, et fut en même temps le fantôme d’un monde encore traditionnel, celui des familles durables, celui de la littérature et non de la télévision et des écrans. Jugement sans doute injuste. Et problème qui n’a peut-être pas de solution. Comment vouloir la puissance sans être dans la massification, la normalisation, la répétition, sans mettre au pouvoir les hommes d’argent, sans désenchanter le monde.

Lisons Une enfance de Hans Carossa (1922, trad. 1943). Ce monde aurait-il résisté à la modernité technologique, fut-elle durablement nationale et socialiste ? Et le Regain de Jean Giono, illustré par un film de Pagnol (1937) ? Durable le regain ? Notons que le régime du maréchal Pétain, adulé par une certaine droite se voulant traditionaliste, voulait lui aussi faire construire des autoroutes (1942 : début des travaux de l’autoroute de l’Ouest). Mais il est vrai que ce n’était là que hors d’œuvres.  Il est vrai que la modernité s’accélère avec de Gaulle dans les années 60, mais que partout ailleurs en Europe, elle s’accélère aussi sans avoir besoin d’un de Gaulle (même en Espagne avec Franco !).

La modernisation continuera de changer notre monde, nos paysages et nos mœurs, et notre regard sur la vie et sur nous-mêmes, sous Pompidou et sous Giscard. Par exemple avec les premiers supermarchés, ou avec les rénovations urbaines (Le Chat, 1971, de Pierre Granier-Deferre). On peut dire que le boulot de destruction et de « mochisation » de la France sera fait quand Mitterrand arrivera au pouvoir. Il ne restera qu’à désindustrialiser le pays pour en faire un nouveau tiers monde. Le commerce : baromètre de la modernité, avec la bagnole. Le premier supermarché s’ouvre à Rueil-Malmaison en 1958, et surtout le premier hypermarché à Sainte Geneviève des bois en 1963. Je dis « surtout » car les grands magasins existaient depuis Napoléon III (Le Bon Marché, 1852) et le premier Prisunic est installé rue de Provence à Paris en 1931, mais, en 1963, on change vraiment d’échelle et les hypermarchés sont hors les villes, et contre les villes. Ils ne prétendent pas les embellir, ils en sont au contraire la négation. Ste Geneviève des bois, Seine et Oise 1963, dans ce qui sera l’Essonne après le redécoupage de la région parisienne (1964-68). Opération qui frappe la région parisienne, tout comme l’Algérie n’avait cessé, depuis 1955, d’être redécoupée en nouveaux départements. Grande banlieue et gigantisme. Grande banlieue pour permettre le gigantisme. Pierre Uri, disciple de François Perroux, avait regretté la disparition du département de la Seine ancienne formule. Paris ne devait pas se couper de sa proche banlieue. Il avait raison.

A Paris, ouverture de la FNAC Wagram en 1969, puis de la FNAC Montparnasse en 1974.  Fédération nationale d’achat des cadres: c’est le monde de Jacques Tati. Ou plutôt, c’est le monde dans lequel Jacques Tati commence à se sentir bien mal. La FNAC, c’est le début de la fin pour les libraires traditionnelles, de quartier, et pour les disquaires (le correcteur d’orthographe ne comprend pas le mot « disquaire » : ben oui, l’intelligence artificielle n’a pas de mémoire). Tout cela se terminera par la fermeture en 2020 du Boulinier historique du boulevard Saint-Michel et, un an plus tard, par la fermeture des Gibert Jeune de la place St-Michel. Comme cela avait été dit et souhaité et promu en haut lieu, le Covid sera l’occasion d’aller plus loin dans la modernisation-numérisation-dématérialisation de notre économie (et infiniment plus loin dans le flicage). Tout cela après la disparition de nombre de cafés, comme la Rôtisserie Périgourdine et son piano-bar, 2 place St-Michel, fermée en 1997, cafés remplacés par des boutiques toutes plus abominables les unes que les autres.

Création de la Carte Orange le 1^er juillet 1975, ouverture du centre Pompidou en 1977. L’ambition d’un Paris pour tous ? Mais les prix de l’immobilier, de plus en plus délirants à partir des années 70-80, font que les candidats à l’accession à la propriété sont mis en situation d’acheter des surfaces de plus en plus petites. Et voilà Paris finalement sous-peuplé, mais sur-envahi de touristes, sur-construit en bureaux inutiles (pourquoi ne pas travailler dans des banlieues moches et rentrer le soir vivre dans une belle ville plutôt que le contraire ?). Et Paris lui-même devenu moche, ­– surtout après le départ de Chirac de la mairie, reconnaissons-le ! Et le regroupement familial de 1976 (décidément, Chirac aurait dû se borner à un mandat local), et la grande mutation ethnique qui s’ensuit de cette folie.

Un peuple de souche qui ne se reproduit plus guère biologiquement, mais qui ne veut pas non plus se reproduire culturellement et esthétiquement. Et si c’était un seul et même problème ?  Ce qui nous ramène à Nicolas Bonnal. En s’occupant de cinéma, c’est-à-dire de la question esthétique, il va au coeur de l’essentiel.

PLV

Pour acquérir le livre: https://www.amazon.fr/DESTRUCTION-FRANCE-AU-CINEMA/dp/B0C9S8NWXX

 

Cinématographie: Un cours pour la souveraineté cinématographique

Cinématographie:

Un cours pour la souveraineté cinématographique

Mark Datnov

Source: https://www.geopolitika.ru/article/kurs-na-suverenizaciyu-kinematografa

Sur la proposition de Nikita Mikhalkov de créer un festival du film eurasien

Le 26 mai 2023, lors du Forum économique eurasien de Bichkek, Nikita Mikhalkov, président de "l'Union russe des directeurs de la photographie", a proposé de créer le Festival du film eurasien comme alternative aux festivals occidentaux similaires, tels que les Oscars, la Berlinale Leo, le Festival de Cannes, etc.

"Aujourd'hui, nous sommes confrontés à un problème où les idées disparaissent, où l'art nous est présenté comme quelque chose qui n'est pas de l'art. La seule protection des valeurs morales et culturelles est la civilisation eurasienne. Il n'y en a pas d'autre. Le doux mot d'indépendance en est venu à signifier que rien ne dépend de nous. Dans le monde civilisé, l'immunité est perdue, la tolérance est lâcheté et incapacité à défendre ses intérêts. Nous devons sauver ce que nous avons de plus cher, en nous appuyant sur les traditions culturelles et morales qui nous unissent, nous protéger de tout ce qui pourrait conduire le monde au désastre".

Et, comme cela arrive souvent avec des propositions et des déclarations tout aussi radicales (et vous devez comprendre qu'étant donné les changements socioculturels actuels dans le contexte des récents événements en Ukraine, de telles propositions, si elles aboutissent, signifieront sinon un passage complet, du moins un passage virtuel du marché cinématographique occidental à un marché oriental similaire, avec toutes les difficultés et les conséquences que cela implique), la déclaration de Mikhalkov a été immédiatement suivie d'une multitude de réactions plus ou moins acerbes et sévères, qui, une fois de plus, se sont succédées à un rythme effréné.

Mais nous ne sommes pas là pour juger de l'éthique que recèle la proposition de Nikita Sergeyevich ou de la dureté des mots qu'il a choisis. Et notre but n'est certainement pas d'évaluer les commentaires des "accusateurs" de M. Mikhalkov. Notre tâche consiste à répondre à deux questions essentielles qu'il convient de poser dans le cadre de cette initiative, comme l'ont fait jadis Herzen et Tchernychevski.

La première question est la suivante: "Qui est responsable ?"

Bien sûr, des idées comme celles proposées par Mikhalkov pourraient être mises sur le compte d'une baisse de la qualité du marché du film en Russie. Dans le passé, le cinéma pouvait aisément rivaliser avec les films occidentaux et remporter des prix, mais maintenant qu'il n'en est plus question, les cinéastes sont prêts à tout pour créer l'illusion de la compétitivité. Et oui, bien sûr, il y a une baisse de la qualité du marché intérieur, et personne ne le cache (bien qu'il faille se rappeler qu'à l'époque soviétique, cela ne pouvait pas se produire à cause, curieusement, de la censure préalable, de sorte qu'il n'était pas possible de voir toute la gamme de contenus produits à l'époque soviétique). Cependant, on ne peut pas mettre cela sur le compte d'une concurrence accrue. De plus, si l'on suit de près l'histoire de ce même Oscar, on constate que même à l'époque soviétique, les films nationaux étaient loin d'être toujours inclus dans la liste des nominés pour les grands prix, et encore moins d'être gagnants, ce qui est compréhensible puisque, toutes choses égales par ailleurs, admettre que le bloc socialiste avait gagné quoi que ce soit revenait à porter atteinte à son propre prestige, ce qu'il s'efforçait d'éviter à l'excès. Et si la photo soviétique a gagné, c'est plutôt comme une exception à la règle, en dehors de la qualité évidemment exceptionnelle de la photo elle-même.

En d'autres termes, il n'est pas exact de parler d'une concurrence accrue dans l'ère post-soviétique ; d'ailleurs, dans un sens, les films nationaux ont eu plus d'occasions de figurer sur les listes de prix après la chute du bloc soviétique. Mais si la concurrence a diminué, qu'est-ce qui a changé radicalement, au point que les cinéastes nationaux envisagent sérieusement de changer de marché ?

Pour répondre à cette question, il convient de rappeler qu'en Union soviétique comme en Fédération de Russie, il était très difficile d'entrer en contact avec des valeurs qui n'étaient pas inhérentes à notre culture et à notre mentalité. C'est un phénomène normal qui n'a rien de criminel - il suffit de se rappeler les nombreux scandales des studios occidentaux à la suite de l'interdiction de leurs productions en Chine ou d'une sorte de censure de celles qui étaient approuvées par le Parti pour être projetées. Et oui, le cinéma en tant que forme d'art peut traiter et a toujours traité de questions qui, pour un certain groupe de personnes, peuvent être taboues. Les relations non conventionnelles, les différences de frontières, les diverses déviations sociales et culturelles et les questions raciales n'ont pas été inventées hier, et la réflexion sur ces sujets a eu lieu dans le cinéma presque depuis sa création. Cependant, il est faux de penser que si ce genre de choses s'est produit auparavant, il se produit aujourd'hui dans la même mesure. Au contraire, la présence de ces questions dans les images du passé était plus susceptible d'être perçue de manière adéquate, car il y en avait peu, et, pour la plupart, elle était conditionnée avant tout par la tâche du cinéaste de montrer un phénomène particulier de notre vie. Mais le cinéma, malgré son statut d'art, n'a pas pu échapper à la surveillance du monde des affaires et de l'argent. Et là où les affaires et l'argent commencent, l'accent est invariablement mis sur le marché de masse. Le "point de non-retour" devrait être focalisé sur deux années, 1975 et 1977, lorsque deux films destinés exclusivement au grand public (Les Dents de la mer et La Guerre des étoiles) ont ouvert la voie à un véritable cinéma de masse. Mais même cela ne serait que la moitié du problème - après tout, les marchés de masse existaient et existent toujours dans le secteur du livre, du théâtre, de la musique et dans bien d'autres secteurs. Mais il ne faut pas oublier que le cinéma, en raison de sa gamme audiovisuelle, est capable d'influencer la conscience de masse bien plus que d'autres domaines artistiques, et que son coût d'obtention relativement faible lui ouvre l'accès à un public plus large.

Avec toutes ces données en main, le dernier point, et probablement le plus important, concerne les courants politiques qui se sont superposés au cinéma en tant que forme de divertissement de masse.

La troisième vague du féminisme qui a débuté en Occident dans les années 90, la cancel culture qui a émergé dans les mêmes années mais qui a commencé à se répandre activement dans les années 2010, avec BLM et "Me too" (en 2013 et en 2017 respectivement) - tous ces mouvements ont certainement des pensées et des idées sensées à la base, similaires aux idées des suffragettes qui se battaient dans les années 20 du vingtième siècle. Mais, sous l'influence de l'entreprise multipliée par l'ultimatisme, tous ces efforts sociaux ont pris une tournure extrême et produisent exactement l'effet inverse dans de nombreux pays. Et maintenant, au moment où nous écrivons ces lignes, nous nous trouvons dans une situation où la présence de tel ou tel "agenda" n'est pas seulement et pas tellement le désir du cinéaste d'éclairer un problème particulier, mais plutôt une "mode" et un désir de gagner des points politiques supplémentaires en s'adressant à une minorité opprimée. Et nous n'avons pas encore abordé les événements qui ont commencé en février 2002, lorsqu'une véritable "culture de l'abolition" a commencé à se mettre en place et que tout ce qui passait par là était perçu dans la mère patrie comme rien de moins que du sabotage et de la trahison.

Et, parmi tous ces facteurs, le désir de réorienter la production cinématographique vers quelque chose de plus créatif au détriment des marchés dans des pays où des idéaux similaires sont prêchés est tout à fait raisonnable et a sa place. Comme les parents qui essaient de garder leurs enfants dans un cadre précis qui influencera les enfants et leur sera bénéfique plutôt que de les corrompre.

"Certains d'entre vous diront que la possibilité même d'exister dans des marchés aussi destructeurs est préjudiciable à notre cinéma, mais cela vaut-il vraiment la peine d'aller en Eurasie pour cela ? Et en général, y a-t-il quelqu'un avec qui coopérer et auprès de qui améliorer la qualité de son propre produit ? Et, aussi étrange que cela puisse paraître, la réponse sera positive.

Il convient tout d'abord de mentionner la liste des pays autour desquels le festival du film eurasien, proposé par Mikhalkov, sera construit. Parmi les principaux, il convient d'en citer trois: l'Inde, la Chine et la Turquie. Nous sommes surpris de découvrir que ces marchés ne sont pas aussi vides qu'il n'y paraît à première vue et que leur accès aux marchés occidentaux est déjà en cours. Par exemple, la Turquie est d'ores et déjà le deuxième exportateur mondial. Ensuite, la Turquie est désormais le deuxième exportateur de contenu sériel après les États-Unis, et ses produits sont activement diffusés depuis longtemps, y compris en Russie. Il est inutile de parler du marché chinois - il suffit de rappeler que pour passer la censure et recevoir un certificat de distribution, les studios occidentaux entrent de plus en plus souvent en contact avec le gouvernement local et créent et montent leurs films en fonction non seulement de leurs normes mais aussi des normes de la RPC, ce qui fait que les idées occidentales tombent dans le piège du business, et je préfère de plus en plus souvent non pas la première version, mais la seconde.

En ce sens, le marché indien peut sembler un exemple étrange, car il s'agit davantage d'une affaire nationale que d'une affaire d'exportation, malgré son taux gigantesque de production du contenu et de la diffusion. Cependant, là aussi, il convient de noter une évolution vers un public potentiel plus large. Et non, ces exemples ne signifient pas que seuls ces pays et la Russie participeront au festival du film si l'initiative de Mikhalkov se concrétise. Les pays de l'UEE (Union Economique Eurasienne), l'Iran, d'autres pays d'Asie et du Moyen-Orient, peut-être rejoints par des pays fidèles d'Amérique latine, tout cela, avec une approche et un équilibre appropriés, multiplié par la trajectoire générale de la pensée culturelle, peut délier les mains des cinéastes, leur évitant d'avoir à travailler uniquement pour des marchés qui pourraient ne pas leur rendre la pareille, mais en se concentrant encore plus sur l'amélioration de la qualité de leur produit et des idées qu'ils peuvent transmettre au public à travers eux.

Deuxième question - Que faire ?

Il faut bien comprendre que ce processus, s'il doit avoir lieu, ne sera pas simple. Tout d'abord en raison de la nécessité de respecter des normes élevées de production de contenu dans les pays décrits ci-dessus, ce qui, malheureusement, n'est pas si facile dans notre pays, mais il est possible d'y remédier, si vous le voulez. En outre, il faut comprendre que cette réorientation vers un monde culturel complètement différent ne se fera pas sans laisser de traces. Certains peuvent la percevoir comme un pas en arrière, comme un blocage des processus d'unification avec le monde culturel occidental, qui viennent à peine de commencer.

Et bien sûr, ce changement d'orientation aura un effet immédiat sur tout ce qui se passe dans le cinéma, en particulier dans la partie de celui-ci à laquelle l'argent public sera alloué.

Cela vaut-il la peine d'aborder le problème de manière aussi radicale ? La question est intéressante et la réponse n'est pas aussi simple qu'il n'y paraît à première vue, même en dépit des arguments exposés ci-dessus. Ce qui est certain, c'est que si telle ou telle partie du monde refuse ouvertement et avec véhémence de vous accepter dans ses rangs, fait tout pour vous laisser isolé, la question d'un changement de cap se posera au moins. Reste à savoir comment la changer pour qu'elle fonctionne.

Notes:

1. https://forum.eaeunion.org/news/nikita-mikhalkov-predlozhil-sozdat-na-prostranstve-eaes-evraziyskuyu-kinoakademiyu/

2. www.forbes.ru/forbeslife/482824-tysaca-serij-lubvi-i-dramy-kak-tureckie-serialy-stanovatsa-vse-bolee-popularnymi

3. https://trends.rbc.ru/trends/social/62b4dbd19a794756552bd246

4. https://dtf.ru/cinema/13858-nacionalnaya-ideya-i-globalizaciya-kinematograf-kitaya

5. https://prc.today/istoriya-kinematografa-kitaya-kitae-istoriya-kinematografa/

L'ombre de Fu Manchu sur Taïwan

L'ombre de Fu Manchu sur Taïwan

Constantin von Hoffmeister

Source: https://eurosiberia.substack.com/p/fu-manchus-shadow-over-taiwan?utm_source=post-email-title&publication_id=1305515&post_id=120780373&isFreemail=true&utm_medium=email

Dans les sombres profondeurs du discours politique et la cacophonie des médias, une question glaçante émerge comme une apparition dans une crypte : le tambour de la guerre résonnera-t-il sur le territoire contesté de Taïwan ? Il ne se passe guère de cycle lunaire sans que cette question lancinante ne soit posée. En effet, la lutte crépusculaire entre la vaste République populaire et l'Occident pour le joyau insulaire de l'Orient devient de plus en plus menaçante, comme les crocs de l'insidieux docteur Fu Manchu dans le film de 1965 Le visage de Fu Manchu, où le docteur malveillant, que l'on croyait mort, refait surface à Londres, ourdissant un complot néfaste pour conquérir le monde. Ce film représentait lui aussi le face-à-face entre l'Occident et l'Orient.

Cette île, Taïwan, est une pièce d'échecs dans le grand jeu des trônes, fermement tenue dans les griffes de la Chine depuis les jours sombres du dix-septième siècle, lorsque la dynastie Qing l'a officiellement incorporée à la province de Fujian. Pourtant, comme dans le film de 1966 Les fiancées de Fu Manchu, où le diabolique docteur hypnotise les filles d'importants scientifiques pour les forcer à l'aider dans ses projets de domination mondiale, les puissances coloniales du 19ème siècle, comme la Prusse, ont convoité ces terres, attisant ainsi les conflits. Leurs désirs, cependant, n'allaient pas se réaliser, tout comme les conspirations complexes de Fu Manchu dérapent souvent.

En 1895, comme dans le film La vengeance de Fu Manchu (1967), où notre ignoble docteur établit un empire criminel à New York avec l'intention d'assassiner ses ennemis, le Japon saisit l'occasion de l'échec de la Prusse. Après son triomphe lors de la première guerre sino-japonaise, il prend le contrôle de Taïwan. Cependant, en 1945, parallèlement à la défaite de Fu Manchu dans Le Château de Fu Manchu (1969), où le docteur dépravé tente de geler les océans du monde avec un dispositif mortel mais est déjoué, Tokyo a dû renoncer à son emprise sur Taïwan, la rendant à la Chine après sa défaite ignominieuse lors de la Seconde Guerre mondiale. Mais la présence du conflit ne s'est pas arrêtée.

Le Guomindang, tel un protagoniste battu dans un film de Fu Manchu, a réussi à échapper aux mâchoires de la défaite lors de la guerre civile chinoise, trouvant refuge à Taïwan. Ils ont proclamé l'existence de la République de Chine sous leur domination, une proclamation qui ressemble étrangement à l'objectif grandiose de Fu Manchu de subjuguer le monde entier dans Le sang de Fu Manchu (1968), où le méchant médecin concocte un venin provoquant la cécité, diffusé par l'intermédiaire de jeunes filles sans méfiance. Pékin a néanmoins rejeté cette revendication, à l'instar de Nayland Smith, l'ennemi juré de Fu Manchu, qui n'a de cesse de contester les odieux desseins du médecin.

Sur le plan international, Taipei a d'abord triomphé en conservant le siège de la Chine aux Nations unies, ce qui rappelle les victoires temporaires de Fu Manchu contre Nayland Smith. The Fiendish Plot of Fu Manchu (1980), le dernier film de la série, dans lequel Fu Manchu, au crépuscule de sa vie, met au point un complot élaboré pour retrouver sa jeunesse à l'aide d'ingrédients provenant de la tombe de Gengis Khan, avant de voir ses machinations s'effondrer face aux interventions persistantes de Nayland Smith, de même la main ferme de Taipei sur le trône estimé du siège de l'ONU s'est désintégrée. Le 25 octobre 1971, l'Assemblée générale des Nations unies a reconnu la République populaire, et non Taïwan, comme représentant légitime de la Chine, à l'instar de la victoire finale de Nayland Smith sur Fu Manchu.

Les nations occidentales, à l'instar de Nayland Smith, battu mais implacable, se sont pliées à cette décision, reconnaissant le "principe d'une seule Chine". Cependant, elles ont également commencé à soutenir Taïwan, remettant ainsi en question le "principe d'une seule Chine", une manœuvre qui reflète les tactiques intelligentes de Nayland Smith pour saper Fu Manchu. Cependant, cette manœuvre, tout comme les toxines redoutables concoctées dans les chambres clandestines de l'antre de Fu Manchu, recèle un péril aux proportions cataclysmiques. En effet, la République populaire, à l'image de l'obstiné et inflexible Fu Manchu, insiste fermement sur le caractère sacré de son intégrité territoriale.

Ironiquement, un compromis était possible avec le Guomindang, un peu comme Nayland Smith trouvait parfois un terrain d'entente avec la fille de Fu Manchu, Fah Lo See. Ils se sont mis d'accord sur le "Consensus de 1992", un armistice fragile qui fait penser à l'aile d'un papillon de nuit battant dans la tempête incessante de leur discorde idéologique. Cette trêve, en dépit de leurs dissensions persistantes, a servi de baume apaisant, réduisant le conflit brutal et rageur à un chaudron frémissant. Cette paix précaire évoque la tranquillité trompeuse qui règne dans L'île de Fu Manchu (1941), un tableau littéraire où, comme le calme sinistre qui précède la tempête, la tension se retire dans l'ombre, pour ressurgir avec une vigueur renouvelée et implacable lorsque Fu Manchu, que l'on croyait tué, refait surface sur une île isolée, élaborant des plans de vengeance complexes, préparant ainsi le terrain pour la résurgence imminente de l'affrontement.

Cependant, le Parti démocrate progressiste (DPP), le fantôme qui hante désormais les couloirs de la gouvernance de l'île, fait pression sans relâche pour que Taïwan se sépare officiellement de l'étreinte spectrale de la Chine continentale. Cette démarche, dans son essence, reflète l'astuce labyrinthique du film Le Dieu d'or du Dr Fu Manchu (1956). Dans cette fantasmagorie télévisée, les alliances, comme les sables dans le sablier désolé du temps, changent et se transforment avec une imprévisibilité qui fait froid dans le dos. Dans cette saga, Fu Manchu manipule sans cesse ses pions, tissant une toile complexe de tromperies et de subterfuges, à l'image de la poussée incessante du DPP en faveur de l'autonomie, à la fois prometteuse et menaçante pour l'équilibre fragile du pouvoir dans ce jeu d'échecs mondial. Cette position a conduit le Congrès national du peuple à Pékin à adopter la loi anti-sécession, à l'instar des contre-stratégies incessantes de Fu Manchu.

Tout comme les abominables stratagèmes de Fu Manchu dans le feuilleton radiophonique L'ombre de Fu Manchu (1939-40), qui se présentent comme un spectre implacable de malheur, dans lequel le méchant docteur se lance dans un voyage de vengeance contre ceux qui osent le défier, la déclaration potentielle de sécession du DPP jette un voile déchirant sur la danse délicate de la diplomatie, présageant un conflit catastrophique qui pourrait renaître tel un phénix des cendres fumantes de cette détente précaire.

Pour se préparer à cette horreur imminente, à cette vision du champ de bataille qui plane à l'horizon, les États-Unis, tels des chevaliers aguerris se préparant au combat, renforcent les forces de Taïwan. Cet acte fait écho à la sombre détermination de Nayland Smith dans The Return of Dr. Fu Manchu (1930), où notre vaillant protagoniste se prépare méticuleusement à son affrontement final et cataclysmique avec l'incarnation du mal. Dans le récit ténébreux de ce film, Nayland Smith, armé de la connaissance de la résurrection de Fu Manchu et de ses plans pour répandre une peste mortelle, rassemble ses forces pour un affrontement qui déterminera le sort de l'humanité, tout comme la dure réalité du paysage géopolitique d'aujourd'hui. Il envoie notamment des formateurs militaires sur l'île, à l'instar de Nayland Smith qui renforce ses alliés contre les intrigues de Fu Manchu. Pendant ce temps, Pékin, comme Fu Manchu, répond aux provocations par de grandes démonstrations de force.

Tout comme le docteur dément brandit sa formidable puissance dans Drums of Fu Manchu (1940), un feuilleton cinématographique dans lequel le docteur insidieux cherche à plonger le monde dans le chaos avec ses sinistres tambours de malheur, les grandioses parades militaires de Pékin sont un sinistre présage des conséquences désastreuses qui suivraient inévitablement une rupture formelle. Les manœuvres de Pékin, comme les battements sinistres des tambours diaboliques de Fu Manchu, se répercutent dans l'éther, jetant un linceul glacial sur la scène mondiale, servant d'avertissement sinistre et tacite de la tempête qui pourrait éclater après la déclaration de sécession. Une invasion peut sembler un choix évident, mais un blocus, comme les tactiques plus subtiles de Fu Manchu, semble plus prometteur du point de vue de Pékin. Toutefois, cette situation pourrait rapidement dégénérer en conflit armé. Si les États-Unis, à l'instar de Nayland Smith, tentent de briser le blocus par la force, ce pourrait bien être le début d'une guerre, une fin dévastatrice semblable à l'apogée d'un conte de Fu Manchu.

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À propos de « L’Île prisonnière »

À propos de « L’Île prisonnière »

par Georges FELTIN-TRACOL

Trois lundis de suite, les 13, 20 et 27 février 2023, France 2 a diffusé à 21 h 10 une série de six épisodes d’une durée de 52 minutes chacun : L’Île prisonnière. L’audience moyenne totale exprimée en part de marché a été de 21,3 %, ce qui signifie un visionnage par 4.300.000 personnes environ.

Hors des studios franciliens, les scènes extérieures se tournent en Bretagne, dans les départements du Finistère (dont la presqu’île de Crozon) et du Morbihan, d’où de superbes paysages et de belles images du patrimoine local. Coproduite par France Télévision, Fabienne Servan-Schreiber et Cinétévé, cette série réalisée par Elsa Bennett et Hippolyte Dard, suit le scénario de Christophe Clères et du fameux romancier Michel Bussi.

L’Île prisonnière veut instiller du suspense, ce qui tendrait vers des classiques souvent d’origine anglo-saxonne. Hélas ! Si l’histoire est assez alléchante, il faut reconnaître que sa mise en œuvre se révèle médiocre et poussive. Il paraît néanmoins certain que les Étatsuniens achèteront tôt ou tard les droits et donneront à l’histoire une intensité plus dense et plus rapide en la plaçant sur une île de la Côte Est ou sur l’archipel floridien des Keys…

Selon une formule devenue une ritournelle, l’analyse de cette fiction impose d’en divulguer l’intrigue. Elle se déroule sur l’île imaginaire de Penhic au large de la commune de Camaret à la pointe du Finistère. Y réside une communauté d’une cinquantaine d’habitants qui ne pâtit pas de la désertification rurale : présence d’une école primaire plausible pour briser l’insularité, d’une boulangerie, d’un médecin et d’une infirmière. Penhic est une île relativement étendue pour que les parcours s’effectuent en véhicules sans toutefois qu’elle soit ni trop lointaine, ni trop proche du continent afin que les allers-retours se fassent assez rapidement.

Penhic semble ignorer toute diversité ethnique si vantée dans les aires urbaines. Le seul étranger est un Irlandais, O’Brien, dont la fille Kelly est aussi française par sa mère. En revanche, grande concession à l’air du temps, la doctoresse, Éliane, vit en couple avec l’infirmière, Christine, que tout le monde appelle « Chris ». Elles ont un jeune garçon, Geoffroy, un enfant handicapé surdoué.

Sur la navette qui relie Penhic au continent voyagent Chris, Mado Rison, une exploitante agricole à la retraite atteinte d’un cancer pour cause des produits chimiques répandus pendant des années dans ses champs, en froid avec tout le monde, Kelly, la lycéenne de 17 ans, Dorian, un collégien, et Alex. Ce dernier revient après une absence de dix ans. Il l’a quittée après la crise cardiaque mortelle de son père qui s’opposait à l’agrochimie des Rison et qui ne cessait de se plaindre auprès du maire, Jaouen Le Guen. Le jour des obsèques, Alex a brisé la rotule de l’édile. En détention préventive pendant trois mois, il a ensuite choisi la carrière de sapeur-pompier. Or, avant ces drames, Alex aimait Candice Le Guen, la fille de Jaouen. Suite à l’arrestation d’Alex, elle se rapprocha de Yannick, le marin-pêcheur employé du père d’Alex. Bref, l’île est le terreau fertile de vieilles rancunes bien recuites entre ses résidents.

L’imprévu surgit avec l’intrusion d’un groupe armé qui prend en otage les îliens. Chaque membre porte une lettre de l’alphabet grec. Alpha est ainsi leur chef. Ils préparent l’opération « Océanite Tempête ». Ces éco-terroristes ont l’intention de couler un navire parti du port britannique de Plymouth sur lequel se trouvent les dignitaires des principales firmes multinationales écocidaires. Les scénaristes se seraient-ils inspirés du cultissime album Yacht People (2012) dessiné par Zéon sur un scénario hilarant d’Alain Soral et de Dieudonné ? Au cours des épisodes, le téléspectateur découvre que Yannick, un mâle blond aux yeux bleus, est le vingt-quatrième membre du commando. Ce traître est à l’origine de tous les renseignements, manies, travers et petites habitudes des habitants de Penhic récoltés par le commando.

On a évité le cliché facile que les preneurs d’otages nommés Marine, Marion, Giorgia, Vladimir, Victor, Éric, Gilbert, Stéphane, soient des militants de la très horrible extrême droite identitaire prêts à couler un paquebot rempli de futurs Picasso et Newton migrants. Quant à imaginer Penhic aux mains des islamistes, le récit aurait vite tourné en bain de sang à l’instar du village du Sud-Ouest de la France attaqué dans le premier tome de Guérilla de Laurent Obertone (2016).

Le scénario de L’Île prisonnière pêche par ses incohérences. L’éco-commando forme une troupe de naïfs. Il ne place aucune vigie sur le point culminant de l’île. Aucun membre ne reste sur le continent afin de surveiller les éventuels va-et-viens avec l’île. Quand Dorian écrit un message de détresse à son  gendarme de père dans une enveloppe non timbrée, le commando qui surveille les boîtes aux lettres, le remplace par un dessin grotesque qui incite pourtant son père à passer sur l’île pour le remercier. Ne pouvait-on pas détruire tout simplement cette missive ?

Alpha menace à plusieurs reprises diverses personnes de son arme sans jamais tirer. Il joue aux durs, mais il est en fer blanc. Autre incohérence : les éco-activistes déchargent des caisses d’explosif  et ne s’en servent pas. Dans le premier épisode, la navette a vingt minutes d’avance. Un gars armé du groupe l’attend sur le quai, une arme à la main. Le capitaine du navire qui connaît tout le monde s’aperçoit que quelque chose cloche. Sa réaction déclenche une fusillade et son décès. Dans le même épisode, deux activistes veulent arrêter un couple de retraités, les Jonquière. Féru d’armement, Albert Jonquière les menace avec un fusil et se prend une balle. La leçon pourrait être : ne pratiquer pas l’auto-défense, elle est dangereuse pour vous. Traqués, Mado, Kelly et Alex se réfugient dans la maison du défunt et mettent à jour un impressionnant arsenal. Ce retraité n’a certainement jamais suivi les injonctions du ministère de l’Intérieur à rendre pétoires et vieux fusils. La retraité malade et l’adolescente répartissent les armes entre les domiciles des îliens. Ces armes permettent aux otages de se révolter le moment venu. Les preneurs d’otages ne procèdent d’ailleurs jamais à la moindre fouille au corps de leurs otages. De vrais amateurs ! Le changement du rapport de force entraîne le désarmement des activistes culpabilisés par le prêchi-prêcha émotionnel. Malgré leur allure menaçante, ils appartiennent finalement au même camp du Bien pour la justice climatique. Il manque à ces éco-terroristes guère bien méchants des convictions plus que solides, un réel fanatisme et une ferme détermination.

En effet, éleveuse et productrice de fromages, Candice juge ce combat juste. Toutefois, elle désapprouve la méthode. La fin justifie-t-elle les moyens ? La doxa officielle rejette toute violence. Elle conçoit au contraire une éco-responsabilité de tout un chacun ouvert à la propagande climatiste planétarienne. Un lecteur de Georges Sorel, tenant du mythe mobilisateur de la grève générale, sait en revanche que la violence engendre l’histoire. Lors du XXVII^e colloque national du GRECE de 1993 sur « Les enjeux de l’écologie », l’intervention de Gerd Bergfleth marque les esprits. Intitulée « La révolte de la Terre », son allocution montre la co-appartenance du Vivant avec son éco-sphère. L’hybris anthropocentrique moderne déclenche la colère salutaire de Gaïa.

Il a été rapporté que L’Île prisonnière s’inspirerait de la célébrissime série britannique Le Prisonnier (1967). Allégation mensongère tant l’intrigue est fade et mièvre. Cette série ne devrait pas avoir de suite à moins de vouloir continuer la propagation de la bonne parole cosmopolite en faveur de l’avenir de la planète. Voilà pourquoi la privatisation des chaînes publiques n’empêcherait pas le maintien de ces programmes politiquement très orientés.    

GF-T

• « Vigie d’un monde en ébullition », n° 64, mise en ligne le 7 mars 2023 sur Radio Méridien Zéro.

Cinéma. Snowden d'Oliver Stone : l'histoire de la plus grande crise sécuritaire des services américains

Cinéma. Snowden d'Oliver Stone: l'histoire de la plus grande crise sécuritaire des services américains

par Riccardo Rosati

Recension de 2016

Source: https://www.barbadillo.it/61161-cinema-snowden-di-oliver-stone-la-storia-della-maggiore-crisi-di-sicurezza-dei-servizi-usa/?fbclid=IwAR1BZa9OgO7Ny0JXWYrBlPKkx0MBVWdnQv2tVTvJaCZFV7JQE8GTpTc6V0s

Réalisé par le cinéaste Oliver Stone, trois fois oscarisé, Snowden est le portrait de l'une des figures les plus controversées de ces dernières décennies : l'homme responsable de ce qui a été appelé la plus grande faille de sécurité de l'histoire du renseignement américain.

En 2013, Edward Snowden (incarné au cinéma par Joseph Gordon-Levitt) quitte brusquement son emploi à la National Security Agency (NSA) et s'envole pour Hong Kong afin de rencontrer un groupe de journalistes dans le but de révéler les gigantesques programmes de surveillance développés par le gouvernement américain.

Consultant en informatique lié par un engagement au secret le plus absolu, Snowden a découvert qu'une montagne virtuelle de données est enregistrée par les services américains, traquant toute forme de communication numérique, non seulement liée aux gouvernements étrangers et aux groupes terroristes potentiels, mais même aux citoyens américains ordinaires. Avant sa fuite en Asie, il collecte méticuleusement des centaines de milliers de documents secrets pour démontrer l'ampleur de la violation des droits en cours. Sa confession aux médias reste à ce jour inaudible, alors qu'elle constitue un exposé de la manière dont le gouvernement américain tente depuis longtemps de prendre le contrôle de la planète.

Les événements relatés dans le film s'étendent de 2004 à 2013, et ces dates sont très importantes, puisque Snowden a travaillé dans les services américains sous les deux présidences de Bush Junior et d'Obama. Cela devrait déjà nous alarmer, car lorsque le prix Nobel le plus absurde de tous les temps était à la tête de la nation, l'espionnage du côté américain a augmenté, et de beaucoup en plus. Ici, celle de Snowden est l'histoire, presque un épitomé, des côtés sombres de l'Amérique. Une affaire pour le moins troublante, que les médias occidentaux alignés s'obstinent à cacher. "Il n'y a aucun moyen d'échapper à ce contrôle numérique", tel est le cœur de la vérité racontée par Snowden, une réalité enfin révélée, comme insupportable. Pour ne faire qu'un petit résumé, mais qui fait froid dans le dos, de ce que le Renseignement de la bannière étoilée a construit, nous pourrions dire que Facebook et Twitter ne sont rien d'autre que deux puissants moyens d'espionnage de masse entre les mains de la CIA et de la NSA. Une réflexion presque banale et évidente ! Essayons donc de mieux connaître le "dragon mourant", comme l'a judicieusement défini l'eurasiste Alexandre Douguine, et le film de Stone, s'il est lu au-delà du vernis de perfection hollywoodienne qui le connote, fournit pas mal d'informations pour ce faire. Par exemple, presque personne dans notre milieu bavard d'analystes de politique internationale ne connaît la différence entre la CIA et la NSA. La première est autorisée presque exclusivement à opérer à l'étranger, tandis que la seconde est autorisée à opérer au niveau national. Snowden, ayant travaillé pour les deux, a pu observer et enregistrer toutes les opérations de l'ombre des services de son pays. Notre grand allié ? Ah oui, celui qui espionne chaque citoyen du monde même s'il n'est pas russe ou chinois ? Ressortissants des deux seules puissances américaines anti-hégémoniques sur le globe. Ou, comme le raconte l'agent américain dans le film, le fait que les Américains ont demandé au gouvernement japonais la permission d'espionner les citoyens du Soleil Levant et, devant le refus des Japonais, l'ont fait quand même. Et cela ne s'arrête pas là, puisque la CIA a inséré des " mouchards " dans le système énergétique de leur premier allié sur le scénario asiatique, afin de pouvoir littéralement "éteindre" le Japon en quelques secondes; nous parlons de l'ère Obama, pour être clair, le pire président de l'histoire américaine - nous l'affirmons aussi en tant qu'américanistes - tout sauf porteur de bonnes intentions humanitaires.

L'essentiel de l'ouvrage de Stone se résume facilement : jusqu'aux récentes élections, les Etats-Unis se préparaient, et qui peut dire qu'ils ne se préparent pas encore, à conquérir le monde. Il ne faut donc pas s'étonner de la contre-offensive de Poutine, ni de la politique de distanciation de Shinzō Abe à l'égard de l'Amérique, pour en finir avec le gel qui s'est créé entre les Etats-Unis et des nations qui, il y a quelques années encore, devaient être considérées comme fidèlement de leur côté: les Philippines et Taiwan. Nous ne savons pas quelle sera la politique étrangère du nouveau président Donald Trump, mais une chose est très claire, s'il avait continué sur la voie tracée par Obama, comme l'a dit Douguine, le monde serait arrivé à sa perte.

Après avoir terminé une analyse politique consciencieuse, d'un point de vue purement cinématographique, le film est convaincant dès le début. Gordon-Levitt se montre toujours ponctuel dans les rôles qu'on lui confie. Le tout est bouclé par Stone dans un beau biopic, dont le seul défaut est d'être peut-être un peu trop long, un vieux défaut du "Stone d'investigation". Après tout, le cinéaste a toujours tendance à s'attarder lorsqu'il prend de front les secrets les plus inavouables de son pays ; il suffit de mentionner son fluide JFK - An Open Case (1991). Ce que Snowden a en commun avec cet autre film de Stone n'est pas seulement sa longueur, qui vers la fin provoque une fatigue partielle chez le spectateur, mais aussi son formalisme parfait. Honnêtement, ce réalisateur ne nous a jamais rendus fous, mais il ne fait aucun doute qu'il est un excellent cinéaste, le genre qui sait comment diriger.

Pour récapituler la signification des événements entourant Edward Snowden, ainsi que le message le plus significatif du film de Stone, nous pouvons citer une phrase du film : "La plupart des Américains ne veulent pas la liberté, ils veulent la sécurité". N'est-ce pas la raison de la victoire de Trump ? Que cessent les hypocrisies, celles des élites qui font des clins d'œil à George Soros et qui ont fait du mensonge médiatique leur dogme depuis au moins vingt ans. Le "mythe de la démocratie américaine" ? Quelle profonde absurdité, bonne seulement pour un ignorant des États-Unis ou, plus probablement, un gros menteur. Est-ce que nous exagérons ? Nous mettons au défi ceux qui nous lisent et sont déconcertés par nos propos d'aller voir cet excellent film. Si vous êtes étonnés ou choqués par ce qui y est raconté, ce sera une preuve de plus de la nature bovine des masses, qui ne veulent pas savoir les choses. Snowden vit en Russie depuis des années, il n'y a évidemment pas de meilleur endroit pour demander l'asile. Le "mal américain", comme aime à le dire Alian de Beonist, n'est pas quelque chose qui nécessite des contacts avec des puissances occultes ou autre pour le comprendre... il est là pour tous, et un film comme celui de Stone peut être utile pour comprendre que s'il est vrai que nous savons peu de choses sur Trump, si nous avions continué avec la politique Obama-Clinton, nous aurions aujourd'hui un monde avec peu, très peu d'années devant nous.

*Snowden, année 2016, Nationalité : USA, Durée : 134′, Genre : biographique/drame, Réalisateur : Oliver Stone, Distribution : BIM, Sortie : 24 novembre 2016.

Bataille autour d’un film

Bataille autour d’un film

par Georges FELTIN-TRACOL

Gauchistes, cosmopolites et autres wokistes ne s’y trompent pas. Ces redoutables experts en guerre culturelle savent toute l’importance psychologique de l’impact cinématographique. Depuis des années, le Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) pratique le copinage, réserve ses financements à des projets convenus et subventionne des films d’une rare indigence. Céline Sciamma qui projette dans ses productions minables ses fantasmes les plus intimes bénéficie de ce fric. Est-ce parce qu’elle a cofondé en 2018 le Collectif 50/50 pour la promotion de l’égalité femmes - hommes et de la diversité dans les différents domaines de l’audiovisuel ? Malgré un indéniable talent, Cheyenne-Marie Carron, réalisatrice d’une quinzaine de longs-métrages, ne reçoit aucune aide du CNC. Comment peut-on justifier cette différence de traitement ?

La sortie en salle le 25 janvier dernier de Vaincre ou Mourir de Paul Mignot et de Vincent Mottez a choqué le milieu consanguin des critiques de cinéma. Jusqu’à présent, le public français qui se détourne en masse des salles obscures avec raison n’avait le choix qu’entre les grosses super-productions étatsuniennes de Disney dans lesquelles le wokisme grouille à tous les étages, et des films nombrilistes hexagonaux destinés aux électeurs Bo-Bo d’Anne Hidalgo qui crachent régulièrement sur l’art français d’essence européenne.  Spectacle divertissant à gros moyens, Astérix et Obélix. L’Empire du Milieu de Guillaume Canet semble trouver son public, ce qui confirmerait le déclin qualitatif de l’intelligence française.

Vaincre ou Mourir offre un autre programme à des spectateurs qui ne supportent plus les innombrables daubes hexagonales et les insupportables super-héros d’outre-Atlantique. La grasse presse officielle, en particulier Libération du 24 janvier 2023, plus que jamais dans le déni historique complet, critique ce film de 110 minutes qui relate l’engagement contre-révolutionnaire de François Athanase Charette de La Contrie (1763-1796) pendant la guerre de Vendée sous la Révolution française. Comble d’horreur pour les rédactions du politiquement correct, l’entreprise, propriétaire de la scénographie du Puy du Fou, fondée par Philippe de Villiers, co-produit ce film à portée historique avec l’aide de StudioCanal. Plane l’ombre honnie de Vincent Bolloré... C’est encore un coup de CNews !

Deux élus de La France dite insoumise, Alexis Corbière, député de Seine – Saint-Denis, et Matthias Tavel, député de Loire-Atlantique, s’étranglent devant cette « fiction anti-républicaine […] falsification de l’histoire ». Leur violente réaction démontre que le film frappe au cœur des représentations fétides de la mémoire officielle. En 2013, des députés UMP et FN (dont Marion Maréchal-Le Pen) cosignèrent une proposition de loi dont l’unique article stipulait : « La République française reconnaît le génocide vendéen de 1793-1794. » En 2018, deux élues non-inscrites, Emmanuelle Ménard, députée de l’Hérault, et Marie-France Lorho, députée de Vaucluse, déposèrent à leur tour une nouvelle proposition de loi demandant la reconnaissance officielle des exactions perpétrées en Vendée en tant que crimes de guerre, crimes contre l’humanité et génocide. La République française serait-elle dispensée de génuflexions repentantes ?  

Les détracteurs plumitifs de Vaincre ou Mourir invitent des savantasses universitaires qui hurlent au détournement historique. Les réalisateurs osent en effet interroger le remarquable historien, Raynald Sécher, qui a bien mis en évidence dans des recherches suivies alors par Pierre Chaunu ce qu’il appelle le génocide vendéen commis par les républicains. Dès 1794, le révolutionnaire égalitariste Gracchus Babeuf emploie dans Du système de dépopulation ou La vie et les crimes de Carrier l’expression « populicide » pour décrire la sanglante répression dans l’Ouest.

En 1989, à l’occasion de la célébration des deux cents ans de la Révolution, le jeune député giscardien UDF de Vendée, Philippe de Villiers, publie un virulent pamphlet, Lettre ouverte aux coupeurs de tête et aux menteurs du Bicentenaire (Albin Michel, coll. « Lettre ouverte »). Il insiste sur cette extermination de masse. Invité à la célèbre émission littéraire télévisée « Apostrophes » de Bernard Pivot, il ferraille avec Max Gallo, ancien porte-parole du gouvernement socialiste de 1983 à 1984.

Le cloaque culturel gauchiste s’offusque de la récupération du gramscisme. Il reprend des accusations éculées déjà employées contre deux précédents films. En 2012, Dean Wright réalise Cristeros avec Eva Longoria, Andy Garcia et Peter O’Toole. Ce film se déroule pendant la Cristiada, la guerre des catholiques mexicains contre le gouvernement républicain ultra-laïcard de 1926 à 1929. On peut maintenant mieux connaître ce féroce conflit en lisant La véritable histoire des Cristeros d’Hugues Kéraly (Éditions de l’Homme nouveau, 2014) et, plus anciennement, les ouvrages précurseurs de Jean André Meyer (La Christiade. L’État et le peuple dans la révolution mexicaine, Payot, 1975, repris en 2014 chez CLD Éditions sous le titre de La Rébellion des Cristeros, ou La Cristiada, la guerre du peuple mexicain pour la liberté religieuse, CLD Éditions, 2014). Victime d’un tir de barrage médiatique systématique, ce film passa finalement inaperçu. En revanche, en 2004, La Passion du Christ de l’acteur Mel Gibson a suscité une vive polémique. Il retrace les dernières heures de la vie de Jésus de Nazareth selon l’interprétation pré-conciliaire Vatican II des Évangiles. Le père de Mel Gibson ne cache d’ailleurs pas sa foi de catholique de tradition méfiant à l’égard du Saint-Siège.

Bien que peu diffusé en salle, on assiste à un réel engouement pour Vaincre ou Mourir. En nombre de spectateurs rapporté par les salles disponibles et les séances projetées, son affluence, dans la première semaine de diffusion, occupait la troisième place derrière Avatar 2. La voie de l’eau de James Cameron et Babylon de Damien Chazelle. En revanche, les bouses filmées vantées par un système médiatique complaisant boivent le bouillon. Le grotesque Tirailleurs de Mathieu Vadepied avec l’ineffable Omar Sy qui donne des leçons permanentes aux Français depuis son exil fiscal californien, se retrouverait dans les cordes sans le visionnage quasi-obligatoire d’élèves décervelés venus des écoles primaires, des collèges et des lycées.

Certains font la fine bouche en raison de la faiblesse du scénario, de la réalisation, du jeu des acteurs ou des scènes de Vaincre ou Mourir. Comparées aux montants faramineux versés aux copains par la clique du cinéma, les sommes investies demeurent ridicules. Cela n’empêche pas que ce film constitue un exemple probant de film populaire de qualité qui dépasse le seul cadre national français.

Braveheart (1995) de Mel Gibson reste un exemple métapolitique pertinent. Ce film redynamisa le mouvement indépendantiste écossais avant la mise en place de la dévolution décidée en 1997 par le travailliste Tony Blair. Mentionnons aussi La Brigade des 800 de Guan Hu paru en 2020. Produit indirectement par la République populaire de Chine, ce film revient sur la défense acharnée de l’entrepôt Sihang en face de la concession internationale de Shanghaï en 1937. Il met en scène l’héroïsme des combattants de l’Armée nationale révolutionnaire du Kuomintang contre les forces japonaises. L’intention de ce film est clairement patriotique, voire nationaliste.

Avec de bons scénaristes et des réalisateurs sympathisants, les thèmes historiques ou mythiques européens sont exploitables, rentables et profitables. Allons-y donc pour conquérir ce secteur stratégique !   

GF-T

• « Vigie d’un monde en ébullition », n° 61, mise en ligne le 14 février 2023 sur Radio Méridien Zéro.