"Tranche de Vie" par Victor Rousseau

Amour de Thorak

Hommage à Arno Breker

 

Archives de SYNERGIES EUROPEENNES - 1991

Hommage à Arno Breker

 

par Andreas MOLAU

 

«Ce par quoi notre âme brille et brûle, est divin; est rayonnement, étincelle, est contact avec Dieu; et cet amour brûlant pour le vrai, le beau et le bon est de fait action de la déité; c'est, comme nous le disait Platon, Dieu en nous» (C.M. Wieland, 1775).

 

Arno Breker est mort. Dans la 91ième année de sa vie difficile, l'artiste génial, que beaucoup d'esprits étroits ont injurié et vilipendé a pris congé de nous. Après la guerre, on l'a traité de «fasciste» parce qu'il a œuvré avec succès entre 1938 et 1945. Les médias allemands, interprètes zélés de cette haine tenace, n'ont pas cessé de répandre des contre-vérités, même après la mort du sculpteur.

 

Un certain Eduard Beaucamp, qui avait consigné ses tirades haineuses dans les colonnes de la Frankfurter Allgemeine Zeitung au moment du 90ième anni­ver­saire de l'artiste, a allègrement réédité son triste exploit quand celui-ci a quitté le monde des vivants. Outre une évocation critique du passé de Breker, Beaucamp ose écrire, dans la conclusion de son ar­ticle nécrologique: «il a produit jusqu'à la fin beaucoup de kitsch commercial et éro­tique». Peter Dittmer, dans les colonnes de Die Welt,  n'est pas plus pertinent: «S'il n'y avait pas eu les nazis, l'œuvre de Breker n'aurait pas fait problème». Cqfd. Alexandra Glanz, elle, s'est cru obligée, dans son épitaphe, de parler de la «mi­sogynie» de Breker: «Breker, écrit cette dame, était l'artiste qui façonnait des hommes sur commande d'autres hom­mes» (?).

 

Ces trois échantillons montrent à quel genre de commentaires Breker a été con­fronté en permanence depuis 1945. L'ar­tiste, dans son livre de 1972, Im Strah­lungsfeld der Ereignisse,  comparait cette mé­thode à celle des nazis. Il y écrivait: «Les nazis avaient refoulé comme "art dé­généré" tout ce qui leur déplaisait. Au­jourd'hui, par une inversion commode et une simplification des concepts, l'art figu­ratif de cette époque est décrété "fasciste" et l'art abstrait, expression d'un senti­ment démocratique». Le sculpteur, dans son autobiographie, s'insurge contre cette façon de procéder: «De quel droit freine-t-on mes activités d'artiste, en m'empêchant de présenter mes œuvres au public?». Le grand sculpteur français Aristide Maillol nommait Breker le «Michel-Ange alle­mand». Salvador Dalí a un jour dit à Bre­ker: «il n'y a qu'un sculpteur au monde qui sache sculpter des portraits et c'est vous». La corporation des artistes allemands a boycotté Breker, a sali sa réputation, alors que les grandes personnalités du monde des arts l'ont honoré et apprécié. De grands hommes de la politique et de l'é­co­nomie —songeons à Konrad Adenauer—  ont posé pour lui. Mais, têtue, la cor­po­ration des petits artistes actuels et des cri­tiques n'ont pas voulu reconnaître ces hommages. Alexandra Glanz, dans la Hannover Allgemeine, écrit: «son art soit-disant classique s'est toujours égaré dans le fascisme». Mais le grand écrivain silé­sien Gerhard Hauptmann émettait un tout autre jugement. Une amitié profonde le liait à Breker. Hauptmann, qui, dans sa jeunesse aurait aimé devenir sculpteur, appréciait les dons extraordinaires de Breker et son sens aigu de la loyauté. A propos de la force qui se dégageait de la sereine beauté des sculptures de Breker, Hauptmann, dans une lettre au sculpteur datée du 20 août 1944, écrit: «Comment vous remercier pour cette force et cette beauté que vous nous offrez? Où le vieil homme que je suis peut se rajeunir pendant un instant, pendant quelques minutes, parfois pendant une heure (...) Les seuls instants de bonheur que nous puissions de tant à autre glâner, rechercher, sont des rayons; que ce soient ceux du soleil ou, au sens le plus large, ceux de l'art. Pégase est un cheval de feu. Mohammed en possédait un (...) Bref votre coursier à vous, qui est votre œuvre, rayonne de beauté et de vie et quand je la contemple, je puise à une source de jou­vence».

 

Mais qui fut-il ce Breker, cette figure res­plendissante de l'art et de l'esprit alle­mands? Il est né le 19 juillet 1900 à Eller­feld, près de Wuppertal, dans le foyer d'un tailleur de pierre et sculpteur qui fut son premier maître. Après une formation d'ar­ti­san, il fréquente, jusqu'en 1920, l'école des arts de sa ville natale, puis étudie jusqu'en 1925 à l'Académie des Arts de Düsseldorf auprès des professeurs Hubert Netzer (arts plastiques) et Wilhelm Kreis (architecture).

 

En 1924, il se rend à Paris où il rencontre Jean Cocteau, Jean Remoi et Alfred Flecht­heim. Trois ans plus tard, il s'ins­talle dans la capitale française. Il y reçoit l'inspiration de l'école de Rodin, notam­ment celle de Charles Despiau (1874-1946) et d'Aristide Maillol (1861-1944). A la demande expresse de Max Liebermann, dont il fera le masque funéraire en 1935, Breker revient à Berlin en 1934. A l'oc­casion des jeux olympiques de 1936 (Ber­lin), Breker connaît enfin la gloire, grâce à ses bronzes, le Zehnkämpfer (le décath­lonien) et la Siegerin (la victorieuse). En 1937, il est nommé professeur à l'Ecole d'Etat des arts plastiques de Berlin et mem­bre de l'Académie Prussienne des Arts. Pour Breker, la fascination du Beau, dans l'œuvre d'art, ne doit pas seulement captiver grâce aux lignes et aux formes, ne doit pas seulement ravir les yeux. La formule de Rodin demeure chez lui la règle cardinale: l'œuvre d'art doit être créée par l'âme et pour l'âme; elle doit lui conférer expression et susciter de nou­velles richesses.

 

Dans cette règle de Rodin, nous trouvons la synthèse entre l'esprit et la forme, ma­xime de l'art brekerien. Dans l'intro­duc­tion à un album rassemblant ces plus beaux portraits (Bildnisse unserer Zeit), Breker exprime cette démarche que lui a léguée Rodin: «Le portrait, en tant que genre, exige de l'artiste un haut degré d'ap­préhension précise du phénomène naturel qu'il sculpte; mais le portrait doit être plus que la représentation fidèle du sujet sculpté. L'essentiel réside dans l'art de communiquer les éléments spirituels et psychiques du sujet au spectateur».

 

Breker a su, par ses talents, par son gé­nie, concrétiser à merveille cette règle énoncée par son maître Rodin. Ses visa­ges, ses corps expriment tous, sans ex­ception et avec une perfection sublime, cet­te synthèse entre esprit et forme. On peut observer pendant des heures et des heures ses œuvres, sans cesser d'y découvrir de nouvelles profondeurs spirituelles. Que ce soit dans le visage d'un guerrier torturé de douleurs ou dans la silhouette d'une femme toute de grâce et de charme. Bre­ker, que le réaliste Ernst Fuchs nommait le «grand prophète du Beau», a su con­ci­lier beauté et homme idéal, beauté et hom­me divinisé. Cet idéal brekerien est sus­pect aujourd'hui, vu la conception que se font nos contemporains de l'art. Désor­mais le critère cardinal, écrit Syberberg, c'est «de privilégier ce qui est petit, bas, vulgaire, ce qui est estropié, malade, ce qui est sale et de négliger, de refouler, ce qui est glorieux, resplendissant; la mise en exergue de ce qui est vil exprime une stratégie venue des bas-fonds de l'âme, qui a inscrit à son programme la volonté d'exalter la lâcheté, la trahison, le cri­me...».

 

La vie difficile de Breker après la guerre montre de façon exemplaire quelle est la misère de l'art à notre époque. Jusqu'à sa mort, Breker a vécu en lisière de l'aé­ro­port de Düsseldorf. Une simple haie le sé­parait des pistes d'atterrissage. En 1962, il a pu racheter (!) bon nombre de ses scul­ptures, confisquées par les forces d'oc­cu­pation américaine. Seul un petit musée rhénan, dans le village de Nörvenich (a-dresse: Kunstmuseum "Sammlung Eu­ro­päi­scher Kunst", Schloss, D-5164 Nör­ve­nich),  s'est donné pour tâche d'accueillir son œuvre.

 

Pour qu'une nouvelle vie artistique puisse prendre élan en Allemagne, il faudra ré­habiliter complètement le grand sculpteur de Düsseldorf qui vient de nous quitter et qui disait de lui-même qu'il était un «vieux Parisien».

 

Andreas MOLAU.

(article extrait de Junge Freiheit, 4/91; adresse de la revue: JF, Postfach 147, D-7801 Stegen/Freiburg; trad. franç. : Robert Steuckers).   

 

Tolérance

Céline, la peinture et les peintres

Louis-Ferdinand Céline, la peinture et les peintres

Trouvé sur: http://ettuttiquanti.blogspot.com

[Céline par Gen Paul - 1936]
"Céline dit plus d'une fois qu'il n'est pas peintre, en ce sens qu'il ne se sent pas personnellement concerné par la peinture comme il l'est par tout ce qui touche à la littérature. En peinture, il n'est au mieux qu'un amateur, et encore, moins sensible aux qualités proprement picturales qu'aux effets affectifs, voire sentimentaux. «Mon Dieu, un Meissonnier moi ça ne me gêne pas, déclare-t-il dans un entretien de 1959, moi je trouve ça joli, moi, La Retraite de Russie, nom de Dieu je ne suis pas capable d'en faire autant. On me montrera un beau chromo, moi, même l'almanach des Postes, je vois ça très bien [...] c'est gentil même. L'Angelus de Millet, moi je trouve pas ça mal du tout (1). »

Tout autodidacte qu'il est, il n'est pourtant pas sans connaissances en matière de peinture. Dans Voyage au bout de la nuit, il cite les noms de Claude Lorrain et de Fragonard, mais chaque fois pour des raisons extra-picturales. De même sa référence cent fois réitérée à l'impressionnisme ne concerne-t-elle pas la peinture en elle-même. Il ne s'agit que de faire comprendre, par comparaison, la révolution qu'il a réalisée dans la prose française en y réintroduisant, sinon la langue parlée populaire, du moins quelque chose de son ton et de sa démarche,de même que l'impressionnisme, en choisissant le plein air, avait rejeté dans le passé la peinture en atelier.

Ce n'est pas qu'il soit dépourvu de goûts personnels, mais les prédilections qu'il marque vont toujours à un sujet ou à une thématique plutôt qu'à une facture ou à un style. Il n'y a guère lieu de s'attarder sur celle qu'il affirme pour Vlaminck (« parmi les peintres, celui qui se rapproche le plus de mon idéal (2) »: elle peut tenir à la fréquentation du peintre chez Lucien Descaves.

La peinture flamande
La prédilection la plus notable et la plus convaincante, parce qu'elle touche à l'imaginaire qui se révèle dans ses romans, est son attachement durable et souvent réaffirmé à la peinture flamande. En décembre 1932, alors qu'il vient de publier Voyage au bout de la nuit, les Bruegel du musée de Vienne sont pour lui une révélation. Il en fait part aussitôt dans une lettre à Léon Daudet, l'un des trois aimés qui l'ont soutenu dans l'affaire du prix Goncourt contre les autres membres du jury. Tout est significatif dans ce passage: le tableau de Bruegel qu'il choisit parmi tous ceux que présente le musée, le titre qu'il substitue à son titre habituel et le commentaire qu'il en fait: «Vous connaissez certainement, Maître, l'énorme fête des Fous de P. Brughel [sic]. Elle est à Vienne. Tout le problème n'est pas ailleurs pour moi.../ je voudrais bien comprendre autre chose -je ne comprends pas autre chose. je ne peux pas. / Tout mon délire est dans ce sens et je n'ai guère d'autres délires (3). »

La gaucherie et l'insistance de la rédaction témoignent de l'impact qu'a eu sur lui le tableau, en relation étroite avec sa propre inspiration. Il ne peut s'agir que du tableau traditionnellement intitulé Le Combat de Carnaval et de Carême, scène de place publique où d'innombrables petits personnages sont dispersés autour de deux d'entre eux figurés à plus grande échelle, l'un ventru et rubicond, l'autre squelettique et sinistre, tous deux assis, l'un sur un tonneau posé sur des roulettes et poussé par deux acolytes, l'autre sur une plate-forme roulante tirée par un moine et une nonne. Hormis un certain nombre de personnages qui, comme participants d'une fête populaire, relèvent d'une scène de genre, tous les autres, mendiants et estropiés, composent une humanité pitoyable. Cette fête de mi-carême, malgré les déguisements de quelques-uns et les jeux de quelques autres, est tout sauf joyeuse. La vue de ces malheureux qui s'efforcent et font semblant de s'amuser, beaucoup déjà atteints dans leur corps, laisse le spectateur partagé entre la pitié envers leur état et la répulsion qu'inspire la cruauté spontanée de la plupart de leurs amusements. Consciemment ou inconsciemment, Céline retrouve pour les acteurs de cette scène, malgré le décor de place de village, le mot de « fous » qui figure dans le titre donné par Jérôme Bosch - que Céline découvrira apparemment après Bruegel - à un tableau allégorique, La Nef des fous. Il sait qu'une telle vision est le produit d'un «délire »- le mot même qu'il emploie régulièrement pour désigner l'inspiration qui anime ses romans. Trois mois plus tard, il le répétera dans un autre contexte en se disant « bien Brughelien par instinct (4) ». Souligné par les répétitions, le mouvement qui anime les lignes de la lettre à Léon Daudet est déjà celui d'une défense contre le reproche qu'on a commencé à lui faire à propos de Voyage au bout de la nuit, celui de se complaire à évoquer misères et turpitudes des hommes. « Je voudrais bien comprendre autre chose. [ ... ] Je ne peux pas. » Il y reviendra quelques années plus tard dans le prologue de Mort à crédit. Son domaine à lui, comme celui de Bruegel, est celui du grotesque dont l'humanité présente le tableau lorsque, sujette à la mort, elle tente sans le savoir de s'en divertir en faisant souffrir son semblable. Quittant Vienne, Céline voudra garder cette toile sous les yeux dans son appartement parisien sous la forme d'une reproduction qu'il demande à son amie viennoise de lui envoyer. À ce moment, il s'est si bien persuadé de cette proximité artistique avec Bruegel qu'il a oublié qu'il ne l'a découvert qu'après la publication de Voyage au bout de la nuit et que, dans un entretien, il le présente - avec Balzac et Freud ! -comme son maître dans l'écriture du roman (6).

Il fera de même avec un autre tableau de Bruegel qu'il découvrira quelque temps plus tard, à Anvers où il est venu voir une autre amie (7). Le sujet de Dulle Griet le touche sans doute de plus près encore, puisqu'il s'agit de scènes de guerre dans lesquelles la légendaire géante « Margot l'Enragée» (désignation habituelle du tableau en français) entraîne ses compatriotes flamandes. Ce que révélait déjà sur les hommes la pacifique « fête des Fous » est ici pleinement et irrécusablement mis en valeur.

L'intérêt pour la peinture flamande ne se démentira pas. En janvier 1936, il visitera l'exposition de l'Orangerie en compagnie de son amie Lucienne Delforge, qui, dans un témoignage, parlera plus tard de l'admiration de Céline pour « la justesse des attitudes, la subtilité du geste ou de l'expression qui permettaient de pénétrer la psychologie des personnages peints par l'artiste, en dehors de la splendeur des couleurs (8)». Ce que Lucienne Delforge nomme ici la« psychologie » est la« folie » humaine que Céline ne se lasse pas de voir illustrée par cette école de peinture. Même lorsqu'il est le plus touché par un peintre, c'est encore davantage par la représentation que par le style.

Dans les années suivantes, peut-être à la suite de cette exposition ou bien après avoir vu ou revu au Louvre La Nef des fous, il remontera jusqu'au maître de Bruegel, Jérôme Bosch. Il s'interrogera sur ce qu'a pu être la vie du peintre pour qu'il en arrive à peindre de tels tableaux. À la même amie anversoise, il demande « quelques renseignements sur la vie de Jérôme Bosch, juste quelques idées (9) », (Et lui, quelle avait été sa vie pour qu'il écrive ces romans?) À la réflexion, il jugera le maître supérieur à l'élève. En 1947, quand il voudra donner une idée de la peinture européenne à son admirateur et défenseur américain Milton Hindus, il écrira: « Bosch Jérôme, le peintre, surpasse de beaucoup Breughel à mon avis - il ose davantage"). »

Deux amis peintres auraient pu offrir à Céline un autre contact avec la peinture, mais, à en croire les lettres de lui qui ont été conservées, il ne s'entretenait guère de peinture avec eux. Avec le peintre décorateur Henri Mahé, son cadet, la complicité repose sur leurs origines bretonnes et sur un échange de propos sur les femmes et le sexe. C'est pour accompagner les fresques dont Mahé avait décoré une maison de plaisir que Céline écrit un petit texte licencieux, « 31 cité d'Antin » (l'adresse parisienne de la maison).

Gen Paul
L'intimité va beaucoup plus loin avec l'autre peintre, son voisin montmartrois, Gen Paul. Elle est à la fois profonde et ambivalente, comme le montrera leur brouille d'après-guerre qui se traduira, de la part de Céline, par une évocation très négative de l'artiste, sous le nom de «Jules», dans la seconde partie de son roman Féerie pour une autre fois. Avec lui, pourtant, Céline avait touché de plus près la peinture, et la création plastique en général. Non que, jusqu'à la guerre, il entre si peu que ce soit dans l'expressionnisme violent de la manière de Gen Paul à cette époque, qui le rapproche de Soutine. Mais, déjà, Céline est sensible dans ses dessins à une affinité avec ce que lui-même réalise avec les mots. Deux textes témoignent de son admiration et font de l'artiste l'illustrateur privilégié de ses romans: «J'avoue que Gen Paul avec ses cartons me fait grand plaisir. J'attends chaque nouveau. Je frétille du bout... C'est la seule glace qui me convienne. je m'y retrouve tout immonde et sans dégoût (11).» Deux ans plus tard, il écrira, pour présenter une exposition de Gen Paul prévue à New York, un texte dans lequel il donnera sa peinture comme « authentiquement représentative d'une manière qui est purement et essentiellement française - irrévérencieuse, moqueuse, franche - et pourtant gracieuse, vive et joyeuse (12)».

On ne sait de quelle série de peintures de Gen Paul parle ici Céline. Sur sa manière expressionniste antérieure, il portera dans Féerie pour une autre fois un jugement beaucoup plus défavorable. Mais il se passe alors un phénomène paradoxal qui le rapproche bon gré mal gré de cette peinture.

[Gen Paul, Le Sacré-Coeur, 1927]
Le bouleversement cosmique que produit sous ses yeux le bombardement en cours, qui est le sujet de ce roman, lui apparaît comme la réalisation concrète, et même encore exagérée, de cette manière de « jules ». Il ne rappelle d'abord ses premières impressions que pour reconnaître que les événements de cette nuit d'avril 1944 leur apporte rétrospectivement un démenti, dans la mesure où ils réalisent bel et bien, et même davantage encore, ce qu'il prenait alors pour de la pure provocation. « je l'avais vu vernisser ses toiles... moi parfait plouc, aucune autorité d'art, je m'étais dit à moi-même: il le fait exprès! il bluffe le bourgeois! il leur peint des autobus sur la mer de Glace... et les Alpes elles-mêmes en neiges mauve, orange, carmin, et les vaches paissant des couteaux!... des lames d'acier! des poignards en fait d'herbe tendre!...» Mais la réalité est en train de dépasser la fiction - en l'occurrence la vision -, jugée alors artificielle, des tableaux de jules, ce que Céline traduit en termes romanesques en imaginant celui-ci non plus en train de peindre, mais de présider au bombardement par ses gestes du haut de la plate-forme du Moulin de la Galette: «... maintenant il nous sorcelait autre chose! des aravions tonnants, grondants, des escadres entières, et des déluges de mines réelles qui foutaient un bordel au sol, que les immeubles déchaussaient, et les monuments! les mairies! que tout ça s'envolait aux cieux, à la queue leu leu à l'envers! et les couvents! c'était plus terrible que ses gouaches! c'était un petit peu plus osé ! (13) »

À quelqu'un qui, comme lui, ne s'intéressait pas à la peinture pour elle-même et n'avait pas suivi son évolution au XXe siècle, la déformation du réel dans les peintures expressionnistes de Gen Paul avait pu à l'époque paraître gratuite, mais le moment était venu où elle se révélait prophétique, face au tohu-bohu auquel était réduit le monde par l'action conjuguée des bombardiers, avec leurs piqués, leurs loopings, leurs lâchers de bombes, et de la DCA, avec ses pinceaux lumineux et ses tirs. Contre les préjugés de l'ignorance, la peinture trouvait sa justification. Mais le dernier mot restait à la transposition de cette peinture dans le monde du langage, dont Céline prouverait, dans ces quatre romans de l'apocalypse, que la littérature était capable."

Source : Henri Godard, Un autre Céline, de la fureur à la féerie, Ed.Textuel, 2008.

Sur le sujet:
>>> Louis-Ferdinand Céline - Bruegel


Notes
1-Voir aussi l'entretien avec Francine Bloch et Julien Alvard, Cahiers Céline 7, p.435 et 459.
2- Bagatelles pour un massacre, p.216.
3-Lettre à Léon Daudet du 30 décembre 1932, in Appendices, Romans, T.1, p.1108.
4- Lettre à Evelyne Pollet du 5 juin 1933, Cahiers Céline 5, p.166.
5- Lettre à Cillie Ambor du 10 janvier 1933, CAhiers Céline 5, p.91.
6- Cahiers Céline 1, p.41.
7- Lettre à Evelyne Pollet du 5 juin 1933, Cahiers Céline 5, p.171.
8- Cahiers Céline 5, p.258.
9- Lettre à Evelyne Pollet du 20 novembre 1937 Cahiers Céline 5, p.194.
10- Milton Hindus, LF Céline tel que je l'ai vu, lettre du 12 juin 1947.
11- Texte écrit en 1935 pour le bulletin de souscription d'une édition illustrée du Voyage qui ne sera pas réalisée à cette date.
12- Le texte n'étant connu que par sa traduction en anglais, ces mots ne sont pas ceux de Céline mais d'une retraduction en français, Année Céline 1996, p.19.
13- Féerie pour une autre fois, p.223.

"Leda" de Victor Rousseau

"L'Amazone blessée" de Franz von Stuck

"Danseuse" par Arno Breker

Franz von Stuck: "Medusa"

"Vie" par Victor Rousseau

"Visage féminin" par Victor Rousseau

"Faune mordu" par Jef Lambeaux

Dali par Arno Breker

M. Eemans: Soliloque d'un desperado non nervalien

Archives de "Synergies Européennes" - 1998

Marc. Eemans :

Soliloque d’un desperado non nervalien

 

Au cours d'une retraite de quelque quinze jours en l'île d'Egine, dans le golfe saronique, où j'ai fêté mes quatre-vingt-dix ans loin de tout cérémonial, j'ai longuement pu me pencher sur bien des choses de ma vie, tout en faisant un petit bilan de ce que l'on appelle le "mouvement surréaliste", auquel j'ai participé durant un bon moment.

 

Quel gâchis !

 

Ce qui aurait pu être une chose fort belle, une vraie révolution dans le domaine de l’esprit, sur le plan de la poésie et des arts n’a été finalement que le prolongement, l’aboutissement, vers 1924, des divers ismes de la fin du siècle dernier et du premier quart du nôtre. Tout cela dans le vase clos des cafés littéraires de Paris. Que d’apéritifs, que de palabres, que d’ukases et que de proclamations de politiques de gauche…

 

Le surréalisme n’a finalement pu que décevoir tous ceux qui y avaient mis tous leurs espoirs. Il y eut bien des fidèles jusqu’au bout, mais aussi que de défections et d’exclusions. Il y eut également des grands talents tels que Breton, Aragon, Eluard, Ernst, Dali et bien d’autres encore.

 

Des chefs-d’œuvre ? Toutefois, chose paradoxale, les vrais grands poètes surréalistes ne furent pas surréalistes dans le sillage de Breton. Ce furent des outsiders. Et je pense alors à un Saint-John-Perse et un Patrice de la Tour du Pin, mais quelle horreur ! Patrice de la Tour du Pin, un poète “christique” ! Ah, son angélologie et sa mysticité, mais aussi ses mythes et légendes celtiques, cette Ecole de Tess… J’ai eu l’honneur de me compter parmi ses fidèles.

 

André Breton, bien que parti du symbolisme de Mallarmé, de Gustave Moreau, voire de Gide et de Pierre Louÿs, n’en avait pas moins passé par le dadaïsme, le communisme, le trotskisme. Il a même été “citoyen du monde”, disciple d’un farfelu américain.

 

Quant à moi ? Je n’ai guère l’esprit grégaire. Je ne suis point fait pour les ukases, pour proclamer avec Pirandello “à chacun sa vérité”. Par ailleurs “sans dieu ni maître” (Mesens), formé dès l’enfance au merveilleux, aussi bien gréco-romain, germanique que chrétien, de même féru de symbolisme aussi bien français que néerlandais ou allemand, avec une bonne dose d’intérêt pour la mystique et l’ésotérisme, sans oublier mon intérêt pour la tragédie des Cathares (Otto Rahn et René Nelli), ainsi que pour l’Ahnenerbe (“Héritage des ancêtres”).

 

Qu’allais-je faire dans le cénacle surréaliste bruxellois où j’allais me heurter à l’ostracisme anti-art de Paul Nougé qui “nous a fait tant de tort” (Mesens) ? J’y ai perdu mon amie Irène, mais aussi gagné la jalousie de René Magritte (mes peintures étaient alors plus chères que les siennes ! Plus tard, Paul Delvaux aura également à souffrir de la même jalousie) et l’amitié de deux fidèles compagnons de route, E. L. T. Mesens, mon premier marchand de tableaux (Galerie L’Époque) et mon deuxième marchand (hélas raté), Camille Goemans (faillite de la Galerie Goëmans de la Rue de Seine à Paris).

 

Au-delà du surréalisme…

 

Après le court épisode surréaliste (1926-1930), ce fut pour moi un “au-delà du surréalisme” avec une traversée du désert, qui dure toujours, et aussi une assez grande dispersion dans mon activité aussi bien artistique qu’intellectuelle avec par surcroît la difficile quête du gagne-pain quotidien.

 

Mon apport au surréalisme bruxellois ? Quelques dizaines de peintures, des dessins et deux ou trois gravures. Elles ou plutôt “ils” auraient contribué (selon José Vovelle) à la naissance du surréalisme néerlandais (Moesman). N’oublions pas l’édition en 1930, de l’album Vergeten te worden, à ce jour  —paraît-il—  le seul recueil surréaliste en langue néerlandaise…

 

Je reviens à ma difficile quête du pain quotidien et ma dispersion intellectuelle, surtout due à une insatiable curiosité de même qu’à un aussi insatiable besoin d’activité.

 

D’abord ma quête du nécessaire pain quotidien. Quelques tentatives dans le domaine publicitaire (comme Magritte), collaboration dans le domaine du design, comme on dit aujourd’hui, avec mon ami l’ensemblier hollandais Ewoud Van Tonderen, finalement le journalisme et l’édition avec un passage dans la propagande touristique avec l’ami Goemans.

 

Ensuite ma dispersion intellectuelle. Bien que ne connaissant point une note de musique, elle fut à la fois musicologique et chorégraphique, en collaboration avec les réputés musicologues Kurt Sachs (juif exilé allemand, directeur de la collection de disques L’anthologie sonore), Charles Van den Borren, bibliothécaire à la bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles, et son beau-fils américain, le jeune chef d’orchestre Safford Cape.

 

Grâce à mon amie Elsa Darciel, future professeur au même Conservatoire, nous avons reconstitué les “Basses-Danses de la Cour de Bourgogne”, d’après un précieux manuscrit du XVe siècle, de la Bibliothèque Royale de Bruxelles.

 

L’aventure de la revue «Hermès»

 

Côté poétique, philosophique et mystique : fondation en 1933, avec René Baert et Camille Goemans, de la revue “métasurréaliste” Hermes, pour l’étude comparée de la poésie, de la philosophie et de la mystique, avec une brillante collaboration internationale, mais qualifiée par les surréalistes bruxellois de revue de “petits curés” ou de fascistes en dépit de collaborateur à peu près tous agnostiques, d’autres marxistes ou juifs. Un secrétaire de rédaction de marque : Henri Michaux.

 

Toutefois, quelques supporters de qualité : Edmond Jaloux, Jean Paulhan, Ungaretti, T. S. Eliot, etc.

 

Ma principale contribution : un numéro spécial consacré à la mystique des Pays-Bas, mais les mystiques musulmane, hindoue, chinoise et tibétaine ou grecque et scandinave ne furent point oubliées, et puis il y eut également les premières traductions de Martin Heidegger et de Karl Jaspers. N’oublions pas le symbolisme et les romantiques anglais et allemands.

 

Notre manque d’information dans le domaine italien, nous fit —hélas— ignorer un effort à peu près parallèle, mais tout aussi “confidentiel” que le nôtre, celui de Julius Evola et de ses amis du groupe “Ur”.

 

Autres exemples de ma dissipation intellectuelle d’alors sont mon intérêt pour les théories du R. P. Jousse S. J. sur l’origine purement rythmique du verbe et son application au langage radiophonique dont Paul Deharme, l’époux de la poétesse surréaliste Lise Deharme (la “Dame aux gants verts” de Breton) tâchait alors de faire l’application dans ses spots publicitaires à la radio.

 

Plus grave, du point de vue surréaliste tout au moins, fut ma présence à un colloque néo-thomiste à Meudon, chez Raïssa et Jacques Maritain, sur le thème de la distinction entre mystique naturelle et surnaturelle.

 

Moins compromettante, toujours du point de vue surréaliste, fut ma correspondance avec le poète grec Angelos Sikelianos concernant la restauration des Jeux Delphiques.

 

Les années sombres…

 

En septembre 1939, la guerre mit brusquement un terme à la revue Hermes et en mai 1940, avec l’invasion de la Belgique, au gagne-pain de ses deux directeurs.

 

L’effort fut repris après la guerre par André de Renéville avec ses Cahiers de l’Hermès (deux seuls numéros remarquables) et par une nouvelle revue Hermès qu’il faut, hélas, considérer comme pirate, celle de Jacques Masui… Il existe toujours, dans le prolongement de celle-ci avec le logo de 1933, une “Collection Hermès” aux éditions Fata Morgana. Pour moi, un vrai mirage.

 

Durant la guerre et l’occupation de la Belgique, les deux directeurs de la revue devinrent, quelle erreur et quelle horreur pour d’aucuns, des collaborateurs culturels, mais aussi des résistants culturels sur nombre de points, dans certains journaux et périodiques contrôlés par l’occupant. Cela leur coûta cher : pour René Baert, la vie (par assassinat) et pour moi quelque quatre ans de camp de concentration belge, à la suite d’un procès devant un tribunal illégal et selon une loi que les communistes considéraient (lorsqu’ils en étaient victimes) comme “scélérate”, c’est-à-dire “rétroactive”.

 

J’ai appartenu par ailleurs à, disons une loge intellectuelle secrète, fondée au XVIIe siècle, à laquelle avait également appartenu Pierre-Paul Rubens, appelée “Les Perséides”. Elle avait pour but la réunion, tout au moins sur le plan intellectuel, des anciennes “XVII Provinces” (ou états bourguignons), séparées à la suite de la guerre de religion du XVIe siècle.

 

Durant la dernière guerre, les “Perséides” furent particulièrement actifs. Ils entrèrent même dans la résistance thioise et la clandestinité.

 

Sur le plan légal, ils obtinrent des autorités occupantes non-nazies (car la Belgique a été surtout occupée et gouvernée par des non-nazis) qu’il n’y eut point d’art “dégénéré” en Belgique.

 

Dans la clandestinité, ils parvinrent à rétablir des liens intellectuels avec les Pays-Bas rompus durant l’occupation (je passai maintes fois outre frontière !). Il y eut également des réunions plus ou moins clandestines. L’une d’elles fut dénoncée à la Gestapo et plusieurs des “Perséides”, dont moi, faillirent subir un séjour forcé dans quelque camp de concentration nazi…

 

Après la tourmente

 

La traversée du désert n’en devint que plus pénible après ma libération. Heureusement des amis fidèles vinrent à mon secours dont Jean Paulhan et Patrice de la Tour du Pin, de même que le Prix Nobel T. S. Eliot, sans parler de l’éditeur flamand Lannoo et les éditions néerlandaises Elsevier en la personne de son représentant à Bruxelles Théo Meddens qui me prit à son service jusqu’à ma pension à l’âge de soixante-cinq ans. Ce fut un vrai sauvetage in extremis. Aux éditions Elsevier (plus tard Meddens), j’eus l’occasion de publier une trentaine de livres consacrés à l’histoire de l’art ou de collaborer étroitement avec nombre de personnalités éminentes, telles que le professeur Leo Van Puyvelde et le musicologue Paul Collard (me voilà redevenu musicologue !). Je pus également renouer avec la chorégraphie grâce à ma fidèle amie Darciel.

 

Je pus également compter sur la neutralité, voire l’amitié d’Irène Hamoir et surtout sur celle de E. L. T. Mesens. Quant aux surréalistes d’après-guerre, ce fut la guerre ouverte, la diffamation par pamphlets odieux, même à propos d’expositions à l’étranger (Lausanne, La Femme et le surréalisme, où un ancien prisonnier d’Auschwitz et de Dachau, le Hongrois Carl Laszlo, un marchand de tableaux de Bâle) (sic ; ndlr : nous avons reçu ce texte après le décès de Marc. Eemans ; nous ne l’avons pas modifié, y compris cette phrase apparemment inachevée).

 

Puisque nous parlons de peinture, je rappellerai la fondation du groupe “Fantasmagie” consacré à l’art fantastique et magique. Mais ce mouvement dont je fus un des fondateurs sombra vite dans l’occultisme de pacotille en récoltant des membres au hasard des rencontres de bistrots de son “pape” Aubin Pasque qui avait déjà été l’inventeur d’un “surréalisme du canard sauvage” qui n’a existé que dans son imagination, mais auquel ont cru certains historiens du surréalisme en Belgique, dont David Sylvestre qui m’a interrogé un jour à son sujet…

 

Mais côté poésie ? Je n’ai jamais cessé de pratiquer de la poésie, appelons la “métaphysique et la mythique”, avec des recueils aussi bien en langue néerlandaise que française.

 

Artiste maudit

 

Du côté peinture, mes adversaires en ont profité, hélas, pour me boycotter, de sorte qu’on peut me classer parmi les  “artistes maudits” et certainement proscrits. Point d’œuvres dans les musées, si ce n’est pas un don ou un legs. Point d’expositions officielles, pas de rétrospectives, pas de subsides, etc. etc.

 

A présent, vieux, malvoyant, quasi sourd et ne marchant plus que fort difficilement et avec une canne de berger grec (car je demeure fidèle au mythe grec), je ne suis qu’un “gibelin” comme disent mes amis italiens. Je me demande, en vrai desperado, si je ne suis pas un raté et certainement un marginal qui n’a plus qu’à disparaître…

 

Heureusement que dès 1972, feu mon ami Jean-Jacques Gaillard, peintre surimpressionniste et swedenborgien, lui aussi quelque peu maudit pour avoir eu l’audace de dénoncer la grande fumisterie de l’art de Picasso, cela en pleine Académie Thérésienne, heureusement, dis-je, que l’ami Jean-Jacques m’ait prédit (belle consolation !) “une gloire posthume tristement magnifique”, y ajoutant qu’“une gloire tardive est préférable à une gloire rapide qui vieillit vite”.

 

Feu mon ami allemand, l’histoire d’art Friedrich Markus Huebner, grand admirateur de l’art flamand, de son côté m’a proclamé “l’éloquent interprète des expériences intemporelles”… Serais-je donc, moi aussi “intemporel” ?

 

Marc. EEMANS.

(20 juin-10 septembre 1997).

(précision : les inter-titres sont de la rédaction).  

Ilya Glazunov

Ilya Glazunov

ex: http://zentropa.info/

 

Ilya Glazunov est un artiste russe né en 1930 à St Petersburg. Il est un des fondateurs de l’école russe réaliste profondément inspiré par les icônes orthodoxes. Il dirige aussi l’académie russe de peinture, de sculpture et d’architecture.
Né d’un père historien et d’une mère artiste, Glazunov survécut de justesse au siège de Léningrad. Sa famille entière fut décimée par la faim. Le jeune Ilya fut évacué dans le village de Greblo. En 1944, il revient à Leningrad et commence ses études secondaires. Il étudie ensuite l’art à l’université. En 1956, il épouse Nina, qui demeurera l’amour de sa vie et sa muse. Lors d’une compétition de jeunes artistes organisée à Prague, le travail de Glazunov fut remarqué ce qui lui valut d’obtenir le droit d’exposer à Moscou. On lui commanda aussi le portrait de l’actrice italienne Gina Lollobridgida ce qui lui valut de visiter l’Europe occidentale. Globalement peu apprécié des autorités du fait de ses thèmes de prédilection, il se consacrera surtout à l’enseignement jusqu’à la chute du communisme. Il lui faudra attendre l’ouverture des années 80 pour faire une exposition de toute son œuvre à Moscou.
La peinture de Glazunov est inspirée par des thèmes historiques et religieux. Ses toiles les plus célèbres s’appelent « Russie éternelle », « les mystères du 20ème siècle », « La destruction du Temple » ainsi qu’une série d’illustration des livres de Dostoïevski. Il fut aussi l’artisan de la rénovation de la fameuse Cathédrale du Christ Sauveur de Moscou. Glazunov est connu pour ses opinions patriotiques et fut associé au mouvement d’extrême droite, Pamyat. Le président Poutine l’a décoré pour service rendu à la nation.

Otto Dix: un regard sur le siècle

 

 

Otto Dix, un regard sur le siècle

 

Guillaume HIEMET

 

Le centième anniversaire de la naissance d'Otto Dix a été l'occasion pour le public allemand de découvrir la richesse de la production d'un peintre largement méconnu. Plus de 350 œuvres ont en effet été exposées jusqu'au 3 novembre 1991, dans la galerie de la ville de Stuttgart, puis, à partir du 29 novembre, à la Nationalgalerie de Berlin. Peu connu en France, classé par les critiques d'art parmi les représentants de la Nouvelle Objectivité (Neue Sachlichkeit), catalogué comme il se doit, Otto Dix a toujours bénéficié de l'indulgence de la critique pour un peintre qui avait dénoncé les horreurs de la première guerre mondiale, figure de proue de l'art nouveau dans l'entre-deux guerres, et ce, en dépit de son incapacité à suivre la mode de l'abstraction à tout crin dans l'après-guerre. Quelques tableaux servent de support à des reproductions indéfiniment répétées et à des jugements qui ont pris valeur de dogmes pour la compréhension de l'œuvre. A l'encontre de ces parti-pris, les expositions de 1991 permettent aux spectateurs de se faire une idée infiniment plus large et plus juste des thèmes que développent la production de Dix.

 

Dix est né le décembre 1891 à Untermhaus, à proximité de Gera, d'un père, ouvrier de fonderie. Un milieu modeste, ouvert cependant aux préoccupations de l'art; sa mère rédigeait des poèmes et c'est auprès de son cousin peintre Fritz Amann que se dessina sa vocation artistique. De 1909 à 1914, il étudie à l'école des Arts Décoratifs de Dresde. Ses premiers autoportraits, à l'exemple de l'Autoportrait avec oeillet  de 1913, sont clairement inspirés de la peinture allemande du seizième siècle à laquelle il vouera toujours une sincère admiration. Ces tableaux de jeunesse témoignent déjà d'un pluralisme de styles, caractérisé par la volonté d'intégrer des approches diverses, par la curiosité de l'essai qui restera une constante dans son œuvre.

 

La guerre: un nouveau départ

 

En 1914, Dix s'engageait en tant que volontaire dans l'armée. L'expérience devait, comme toute sa génération, profondément le marquer. S'il est une habitude de dépeindre Dix comme un pacifiste, son journal de guerre et sa correspondance montrent un caractère sensiblement différent. La guerre fut perçue par Dix, comme par beaucoup d'autres jeunes gens en Allemagne, comme l'offre d'un nouveau départ, d'une coupure radicale avec ce qui était ressenti comme la pesanteur de l'époque wilhelminienne, sa mesquinerie, son étroitesse, sa provincialité qu'une certaine littérature a si bien décrites. Elle annonçait la fin inévitable d'une époque. Les premiers combats, l'ampleur des destructions devaient, bien sûr, limiter l'enthousiasme des départs, mais le gigantisme des cataclysmes que réservait la guerre, n'en présentait pas moins quelque chose de fascinant. Le pacifiste Dix se rapproche par bien des aspects du Jünger des journaux de guerre. L'épreuve de la guerre pour Ernst Jünger trempe de nouveaux types d'hommes dans le monde d'orages et d'acier qu'offrent les combats dans les tranchées.

 

Avec nietzsche: “oui” aux phénomènes

 

Une philosophie nietzschéenne se dégage, “la seule et véritable philosophie” selon Dix, qui, en 1912, avait notamment élaboré un buste en platre en l'honneur du philosophe de la volonté de puissance. Des écrits de Nietzsche, Dix retient l'idée d'une affirmation totale de la vie en vertu de laquelle l'homme aurait la possibilité de se forger des expériences à sa propre mesure. Ainsi, il note: «Il faut pouvoir dire “oui” aux phénomènes humains qui existeront toujours. C'est dans les situations exceptionnelles que l'homme se montre dans toute sa grandeur, mais aussi dans toute sa soumission, son animalité». C'est cette même réflexion qui l'incite à scruter le champ de bataille, qui le pousse à observer de ses propres yeux, si importants pour le peintre, les feux des explosions, les couleurs des abris, des tranchées, le visage de la mort, les corps déchiquetés.

 

De 1915 à 1918, il tient une chronique des événements: ce sont des croquis dessinés sur des cartes postales, visibles aujourd'hui à Stuttgart, qui ramassent de façon simple et particulièrement intense l'univers du front. Le regard du sous-officier Dix a choisi de tout enregistrer, de ne jamais détourner le regard puis de tout montrer dans sa violence, sa nudité. Les notes du journal de guerre montrent crûment sa volonté de considérer froidement, insatiablement le monde autour de lui. Ainsi, en marche vers les premières lignes: «Tout à fait devant, arrivé devant, on n'avait plus peur du tout. Tout ça, ce sont des phénomènes que je voulais vivre à tout prix. Je voulais voir aussi un type tomber tout à côté de moi, et fini, la balle le touche au milieu. C'est tout ça que je voulais vivre de près. C'est ça que je voulais». Dans cette perception de la réalite, Dix souligne le jeu des forces de destruction, les peintures ne semblent plus obéir à aucune règle de composition si ce n'est les repères que forment les puissances de feu, les balles traçantes, les grenades. Tout dans la technique du dessin sert, contribue vivement à cette impression d'éclatement, les traits lourds brusquement interrompus, hachures des couleurs, parfois plaquées. Le regard est obnubilé par la perception d'ensemble, la brutalité des attaques, vision cauchemardesque qui emporte tout.

 

La dissolution de toute référence stable

 

Le réalisme de ces années 1917-1918 qui caractérise ces dessins et gouaches est dominé par cette absence d'unité, l'artiste a jeté sur la toile tel un forcené la violence de l'époque, la dissolution de toute reférence stable. L'abstraction dit assez cette incapacité de se détourner des éclairs de feu et de se rapprocher du détail. Cette peinture permettra pareillement à Dix de conjurer peu à peu les souvenirs de tranchées. Ce rôle de catharsis, cette lente maturation s'est faite dans son esprit pendant les années qui suivent la guerre. L'évolution est sensible. Ce sont en premier, le cycles des gravures intitulé la Guerre qu'il réalise en 1924 puis les grandes compositions des années 1929-1936. Les gravures presentent un nouveau visage de la guerre, Dix s'attarde à représenter le corps des blessés, les détails de leurs souffrances. Ici, le terme d'objectivité est peut-être le plus approprié, il n'est pas sans évoquer toutefois les descriptions anatomiques du poète et médecin Gottfried Benn. Le soin ici de l'extrême précision, de la netteté du rendu prend chez ces guerriers mourants, mutilés ou dans la description de la décomposition des corps une force incroyable.

 

Les souvenirs de guerre ne se laissaient pas oublier aisément, il avouait lui-même: «pendant de longues années, j'ai rêvé sans cesse que j'étais obligé de ramper pour traverser des maisons détruites, et des couloirs où je pouvais à peine avancer». Dans les grandes toiles qu'il a peintes après 1929, il semble que Dix soit venu à bout des stigmates, entaillés dans sa mémoire, que lui avaient laissées la guerre, ou tout du moins que l'unité ait pu se faire dans son esprit. La manière dont l'art offre une issue aux troubles des passions, ce rôle pacificateur, il l'évoque à plusieurs moments dans des entretiens à la fin de sa vie. Dans ces toiles grands-formats qui exposent maintenant, l'univers de la guerre, se conjuguent une extrême précision et l'entrée dans le mythe que renforce encore la référence aux peintres allemands du Moyen-Age. Dix a choisi pour la plus importante de ces oeuvres, un tryptique, La Guerre, la forme du retable. Le renvoi au retable d'Isenheim de Mathias Grünewald, étrange et impressionnant polyptique qui dans la succession de ses volets propose une ascension vers la clarté, l'aura de la Nativité et de la Résurrection, est explicite. En comparaison, le triptyque de Dix semble une tragique redite du premier volet de Grünewald, La tentation de Saint Antoine. Ici, l'univers apocalyptique de la guerre, la mêlée de corps sanglants, les dévastations de villages minés par les obus, correspondent aux visions délirantes de monstres horribles et déchainés, aux corps repoussants, aux gueules immondes mues par la bestialité de la destruction chez Grünewald.

 

des tranchées aux marges de la société

 

L'impossibilité de s'élever vers la clarté, l'éternel recommencement du cycle de destructions est accentué par l'anéantissement du pont qui ferme toute axe de fuite et le dérisoire cadavre du soldat planté sur l'arche de ce pont qui forme une courbe dont l'index tendu pointe en direction du sol. Le cycle du jour est rythmé par la marche d'une colonne dans les brouillards de l'aube, le paroxysme des combats du jour, et le calme, la torpeur du sommeil, les corps allongés dans leur abris que montre la predelle (le socle du tableau). L'effet mythique est encore accentué par la technique qu'utilise Dix pour ces toiles: la superposition de plusieurs couches de glacis transparents, technique empruntée aux primitifs allemands, qui nécessite de nombreuses esquisses et qui confère une perfection, une exactitude extraordinaire aux scènes représentées. Ainsi dans le tableau de 1936, la mort semble être de tout temps, la destinée des terres dévastées de Flandre  —“en Flandre, la mort chevauche...”, selon les paroles d'un air de 1917—,  et le combat dans son immensité parvient à une dimension cosmique.

 

Sous la République de Weimar, Dix conserve en grande partie le style éclaté des peintures de guerre. Il demeure successivement à Dresde, Düsseldorf, Berlin puis à nouveau Dresde jusqu'en 1933. Les thèmes que traite Dix se laissent difficilement résumer: le regard froid des tranchées se tourne vers la société, une société caractérisée, disons-le, par ces marges. Dix est fasciné par le mauvais goût, la laideur, les situations macabres, grotesques. L'esprit du temps n'est pas étranger à cet envoûtement pour la sordidité, et souvent ses personnages tiennent la main aux héroïnes de l'opéra d'Alban Berg Lulu:  thèmes des bas-fonds de la littérature, aquarelles illustrants les amours vénales des marins, accumulation de crimes sadiques décrits avec la plus grande exactitude. Le cynisme hésite entre le sarcasme et l'ironie la moins voilée. L'atmosphère incite aux voluptés sommaires, comme disait un écrivain français. Une des figures qui apparaît le plus souvent et qui nous semble des plus caractéristiques, est celle du mutilé. La société weimarienne ne connaît pour Dix qu'estropiés, éclopés, que des bouts d'humanité, et tout donne à penser que ce qui est valable pour le physique l'est aussi pour le mental. Ainsi les cervelets découpés et asservis aux passions les plus vulgaires et les plus automatiques.

 

déshumanisation, désarticulation, pessimisme

 

Une des peintures les plus justement célèbres de Dix, la Rue de Prague  en 1920, fournit un parfait résumé des thèmes de l'époque. D'une manière particulièrement féroce, Dix place les corps désarticulés de deux infirmes à proximité des brillantes vitrines de cette rue commerçante de Dresde, dans lesquelles sont exposés les mannequins et autres bustes sans pattes. Le processus de déshumanisation est complet, les infirmes détraqués, derniers restes de l'humain trouvent leur exact répondant dans la vie des marionnettes. La composition du tableau  —huile et collage—  accentue d'autant plus la désarticulation des corps, la régression des mouvements et pensées humains à des processus mécaniques dont l'aboutissement symbolique est la prothèse. Nihilisme, pessimisme complet, dégoût et aversion affichée pour la société, il y a sans doute un peu de tout cela.

 

Bien des toiles de cette époque pourraient être interprétées comme une allégorie méchante et sarcastique de la phrase de Leibniz selon laquelle “nous sommes automates dans la plus grande partie de nos actions”. L'absence de plan fixe, de point d'appui suggère cette dégringolade vers l'inhumain. Le rapprochement de certains tableaux de cette époque  —Les invalides de guerre, 1920—  avec les caricatures de George Grosz est évident, mais celui-ci trouve bientôt ses limites, car très vite il apparaît que si la source de tout mal pour Grosz se situe dans la rivalité entre classes, pour Dix, le mal est beaucoup plus profond. La société tout entière se vend, tel est le thème du grand triptyque de 1927-1928, La grande ville, misère et concupiscence d'une part, apparence de richesse, faste et vénalité de l'autre. Rien ne rachète rien. On a souvent reproché à Dix son attirance pour la laideur, la déchéance physique et la violence avec laquelle il traite ses sujets. La volonté de provocation rentre directement en ligne de compte, mais plus profondément, ces thèmes se présentaient comme un renouvellement de la peinture. Il avouait d'ailleurs: “j'ai eu le sentiment, en voyant les tableaux peints jusque là, qu'un côté de la réalité n'était pas encore représenté, à savoir la laideur”.

 

Haut-le-cœur, immuables laideurs

 

Si l'impressionnisme a porté le réalisme jusqu'à son accomplissement ce qui n'était pas sans signifier l'épuisement de ces ressources, les tentatives des années vingt restent exemplaires. Le beau classique s'était mû en un affadissement de la réalité, la perte de la force inhérente à la peinture ne pouvait être contrecarrée d'une part, que par une abstraction de plus en plus poussée à laquelle tend toute la peinture moderne, de l'autre, par la confrontation avec un réel non encore édulcoré. Naturellement, de la façon dont Dix, animé d'une sourde révolte, tire sur les conformismes du temps, on comprend le haut-le-cœur des contemporains devant ces corps qui semblent jouir du seul privilège de leur immuable laideur. Aujourd'hui cependant, le spectateur n'est pas sans sourire à cette atmosphère encanaillée des pièces de Brecht, aux voix légèrement discordantes, le parler-peuple de l'Opéra de Quatre-sous. Il en est de même de la caricature de la société de Weimar, attaque frontale contre les vices et vertus de l'époque à laquelle procède méthodiquement Dix, époque de vieux, de nus grossiers, de mères maquerelles, de promenades dominicales pour employés de commerce.

 

La toile Les Amants inégaux  de 1925, dont il existe également une étude à l'aquarelle, condense particulièrement les obsessions chères à Dix. Un vieillard essaie péniblement d'étreindre une jeune femme aux formes imposantes qui se tient sur ses genoux. Le caractère vain du désir, l'intrusion de la mort dans les jeux de l'amour que symbolisent les longues mains décharnées du vieillard forment une danse étonnante de l'aplomb et de la lassitude, de la force charnelle et de sa disparition.

 

les révélations des autoportraits

 

Dix a tout au long de sa vie produit un grand nombre de portraits. L'exposition de Stuttgart en 1991 a montré le fabuleux coloriste qu'il fut. Il affectionne les rouges sang, le fard blanc qui donne aux visages quelque chose du masque, de tendu et de crispé, et les variations de noir et de marron que fournit la fourrure de Martha Dix dans le magnifique portrait de 1923. Selon l'aveu même du peintre, l'accentuation des traits jusqu'à la caricature ne peut que dévoiler l'âme du personnage et la résume d'une façon à peu près infaillible. Il n'est pas interdit de retourner cette remarque à Dix lui même, car il n'est pas sans se projetter dans sa peinture et tout d'abord, dans les nombreux autoportraits que nous disposons de lui. L'esprit qui anime les peintures de l'entre-deux guerres se retrouvent ici aisément: l'Autoportrait avec cigarettes de 1922, une gravure, partage la brutalité des personnages qu'il met en scène. Dix se présente les cheveux gominés, les sourcils froncés, le front décidément obtus, la machoire carrée, bref, une aimable silhouette de brute épaisse dont seul la finesse du nez trahit des instincts plus fins que viennent encore démentir la clope posée entre les lèvres serrées. Qui pourrait nier que ces autoportraits fournissent des équivalences assez exactes de la rudesse et de la brutalite de la peinture de Dix?

 

Art dégénéré ou retour du primitivisme allemand?

 

A partir de 1927, Dix fut nomme professeur à 1'Académie des Beaux-Arts de Dresde. En 1933, quelques temps après 1'arrivée au pouvoir du nouveau régime, il est licencié. Dix représentait pour le régime nazi le prototype de l'art au service de la décadence, et des œuvres tels que Tranchées, Invalides de guerre, eurent l'honneur de figurer dans l'exposition itinérante ”d'art dégenéré” organisée par la Propagande du Reich en 1937, plaçant Dix dans une situation délicate. Il est clair que Dix n'a jamais temoigné un grand intérêt pour la chose politique, refusant toute adhésion partisane avec force sarcasmes. Mais, rétrospectivement, ces jugements apparaissent d'autant plus absurdes que la manière de Dix depuis la fin des années vingt avait déjà considérablement évoluée et témoignait d'un très grand intérêt pour la technique des primitifs allemands que le régime vantait d'autre part. Situation ô combien absurde, mais qui devait grever toute la production des années trente.

 

En 1936, 1'insécurité présente en Saxe l'incite à s'installer avec sa famille sur les bords du lac de Constance dans la bourgade de Hemmenofen. A l'exil intérieur dans lequel il vit, correspond une production toute entière consacrée aux paysages et aux thèmes religieux. Tous ces tableaux montrent une maîtrise peu commune, l'utilisation des couches de glacis superposés, fidèle aux primitifs allemands du seizième, permet une extraordinaire précision et la description du moindre détail. Si Dix a pu dire qu'il avait été condamné au paysage qui, certes, ne correspondait pas au premier mouvement de son âme, on reste néanmoins émerveillé par certaines de ses compositions. Randegg sous la neige avec vol de corbeaux  de 1935: la nuit de 1'hiver enclot le village recouvert d'une épaisse couche de neige, les arbres qui se dressent dénudés évoquent les tableaux de Caspar David Friedrich, unité que seule perçoit le regard du peintre. Loin de se contenter d'un plat réalisme, cet ensemble n'a jamais rendu aussi finement la présence du peintre, léger recul et participation tout à la fois à l'univers qui l'entoure.

 

Devant les gribouilleurs et autres tâcherons copieurs de la manière ancienne aux ordres des nouveaux impératifs, et dans une période où l'humour est si absent des œuvres de Dix, celui-ci semble dire magistral: “Tas de boeufs, vous voulez du primitif, en voilà!”. Art de plus en plus contraint à mesure que passaient les années, mais au moyen duquel Dix exposait une facette majeure de sa personnalité. Dès 1944, il éprouvait le besoin d'en finir avec cette technique minutieuse, exigeante qui bridait son besoin de créativité. La dynamique formelle reprend vivement le dessus dans ses Arbres en Automne de 1945 où les couleurs explosent à nouveau triomphantes. Les peintures de la fin de sa vie renouent avec la grossièreté des traits des œuvres des années vingt.

 

Peu reconnu par la critique alors que le combat pour l'art abstrait battait son plein, Dix est resté, dans ces années, en marge des nouveaux courants artistiques auxquels il n'éprouvait aucunement le besoin d'adhérer. Les thèmes religieux, ou plutôt une imagerie de la bible qu'il essaie étrangement de concilier avec la philosophie de Nietzsche, tiennent dans cette période un rôle fondamental. Sa peinture semble parvenir à une économie de moyens qui rend très émouvantes certaines de ses toiles  —Enfant assis, Enfant de réfugiés, 1952—, la prédisposition de Dix pour les couleurs n'a jamais été aussi présente, l'Autoportrait en prisonnier de guerre  de 1947 est organisé autour des taches de couleur, plaquées sur un personnage muet, vieilli, dont les traits se sont encore creusés. Après plusieurs années de vaches maigres, les honneurs des deux Allemagnes se succédèrent  —il resta toujours attaché à Dresde où il se déplaçait régulièrement . Atteint d'une première attaque en 1967 qui le laissa amoindri, il devait néanmoins poursuivre son travail jusqu'à sa mort deux ans plus tard. Un des ces derniers autoportraits, l'Artiste en tête de mort, montre le crâne du peintre ricanant ceint de la couronne de laurier, image troublante qui rejette au loin les nullissimes querelles entre art figuratif et art abstrait.

 

Guillaume HIEMET.

 

Les citations sont tirées de : Eva KARCHNER, Otto Dix 1891-1969, Sa vie, son œuvre, Benedikt Taschen, 1989.

Révolte contre le monde moderne

Une affiche de la "Lega Nord"

Ils ont subi l'immigration, maintenant ils vivent dans des réserves ! 

La forza tranquilla

La forza tranquilla

 

Sur Marc. Eemans

Marc. Eemans : poète peintre ou peintre poète?

En hommage à Marc. Eeman, à l’occasion du quatrième anniversaire de son absence, nous avons traduit ce texte de 1972, que lui avait consacré Jo Verbrugghen

Le moins que l'on puisse dire sur Marc. Ee­mans, c'est qu'il est un artiste à facettes mul­ti­ples, un artiste très controversé, voire maudit pour certains cénacles; quoi qu'il en soit, dans au­cun domaine où il a déployé ses activités dif­férenciées et assez dispersées, que ce soit dans le domaine de l'histoire de l'art, de la pein­ture ou de sa critique d'art indépendante, on ne peut le définir de manière complète et dé­finitive. Marc. Eemans échappe sans cesse à tou­tes les orthodoxies, à toutes les formes de dog­matisme, à toutes les classifications ar­bi­traires, qui posent des normes étroites, rigides et prédéfinies. Quant à la question (subalterne) de savoir si son œuvre appartient ou non à l'es­pace du surréalisme, elle est, à mon avis, sans importance et il l'a d'ailleurs précisé lui-mê­me en ces termes : « Je poursuis en soli­tai­re une voie parallèle au surréalisme "ortho­doxe" (pour autant qu'il y en ait un) et que je sois considéré comme surréaliste ou non, peu me chaut. Ce n'est après tout qu'une étiquette et les injures, les suspicions et les diffamations de certains qui n'ont rien de commun avec la pensée profonde d'André Breton m'indiffèrent. Ce que je sais, c'est que je ne serais pas ce que je suis, si le surréalisme n'avait pas exis­té». Cette dernière phrase est importante, à coup sûr, ne fût-ce que parce qu'elle permet une approche plus juste de l'œuvre de Marc. Ee­mans en tant qu'artiste créateur.

La puissance magique originelle des sagas et des traditions

Marc. Eemans est, pour l'essentiel, un poète. De son recueil de poésies "Vergeten te Wor­den" (éd. Hermès, 1930), en passant par “Het Boek van Bloemardinne" (éd. Colibrant, 1954), par “Hymnode" (éd. Colibrant, 1956) et par la sé­lection la plus récente, "Les cheminements de la grâce" (éd. Espaces-Fagne, 1970), son œu­vre poétique présente une unité remarqua­ble, enrichissante et vraiment accomplie. Sans aucune discontinuité, Marc. Eemans coule dans les mots une nostalgie inextinguible : celle du mot qui étaye, celle du concept qui parvient vraiment à abstraire, celle de la conception irréconciliable du "mot" et du "contenu"; bref, les éléments essentiels de la poésie et l'inten­sité intérieure de son art, il entend les lier d'une manière audacieuse et indissoluble à la puis­sance magique originelle des sagas et des tra­ditions les plus anciennes, avec ou sans re­ligiosité délibérée et vécue, avec une folie heu­reuse et avec la profondeur du transport my­sti­que qui procure identité et parole.

Réconcilier les fragments de diverses traditions

Sa poésie, à laquelle il donne en toute cons­cien­ce une dimension ésotérique, ne sera vrai­ment comprise dans son message initiatique et hu­manisant que par ceux qui acceptent d'être initiés aux vérités cachées sous des oripeaux poétiques ou sous la forme de légendes dans les récits mythologiques de l'Occident et de l'O­rient : mythe du Graal, mythe de la Toison d'Or, l'Odyssée, les mythes perses de Zurvan ou de Yima, les mystères d'Eleusis, les Nibe­lun­gen, pour ne citer que les sources princi­pa­les de son inspiration. Le message et l'intention du Marc. Eemans poète sont autant syncréti­ques que religieux : délibérément, il mélangera des fragments de diverses traditions avec des passages différents ou des sagesses issues d'ail­leurs; il va les réconcilier, les forcer à faire éclore une nouvelle révélation, qui, en même temps, sera une prise de position particulière et personnelle de type manichéen, où il n'ac­ceptera aucune autre vérité que celle de sa pro­pre expressivité, que celle d'une univer­sali­té libératrice et englobante, bref, un mélange étrange de coercition et de libération, de ha­sard et de conséquence logique. Son art est dès lors naturellement baroque, surchargé, as­sez violent, archaïsant, déconcertant. Les ima­ges qu'il utilise sont concentrées puisqu'elles ont absorbé à satiété des éléments concrets que le poète a puisé dans la nature qui l'en­tou­re et nous entoure ou qu'il a repris, tout sim­plement, d'autres phénomènes tangibles et vi­sibles. Mais ce ne sont pas les images en elles-mêmes qui sont importantes, ni même les lam­beaux et les concepts qu'il puise dans les récits my­thologiques puisque ces images, lambeaux et concepts sont subordonnés à l'expressivité, au lien qui unit langue et sentiment, folie et image, langage et contenu : une telle position con­duit nécessairement à une spiritualisation et à une abstraction.

Des aspirations religieuses limitées au monde de l’existence temporelle

L'homme est la donnée centrale : l'homme a­vec sa nostalgie d'un ailleurs, l'homme et ses in­certitudes quant à l'existence ou la non exis­tence, l'homme avec ses doutes et ses crain­tes, ses espoirs et désespoirs, avec ses ques­tions troublantes qui n'ont pas d'autres répon­ses que de nouvelles questions dépourvues de sens, l'homme avec son incommunicable can­deur et ses efforts impuissants pour échapper à lui-même et qui se perd dans une pitoyable er­rance vers des mondes oniriques, autant de refuges que nous espérons pour échapper à nos limites temporelles et à notre désolation au spectacle de l'insuffisance humaine. Marc. Ee­mans n'accepte aucun au-delà et limite vo­lon­tairement et brutalement ses aspirations re­li­gieuses au monde de l'existence temporelle el­le-même. Son mysticisme et un mysticisme sans Dieu, sans enfer, sans ciel, sans Etre su­pé­­rieur. Notre destin est la Terre. La vie se ter­mi­ne avec la mort de la vie : il n'y a pas le moin­dre espoir de fuite, ni pour lui, le poète, ni pour nous, dans un au-delà libérateur.

Tout est lié dans l’unité d’une création unique

Bien entendu, sa poésie est manichéenne, gno­stique : la solution, l'explication, la responsa­bi­li­­té, la libération finale de la prison de nos in­certitudes ne sont possibles que sur la voie du re­gard porté vers notre intériorité, sur la voie de la gnose qui lance ses regards tous azimuts et ne connaît ni limites ni préjugés ni particu­la­rismes. Tout se passe toujours entre la vérité et le mensonge, entre Eros et Thanatos, entre la lumière et l'obscurité, entre le bien et le mal, en­tre l'esprit et la matière et aucun de ses élé­ments ne peut être longtemps séparé de l'au­tre. Tout est lié dans l'unité d'une création uni­que. A l'intérieur des cycles de temporalité, tout passe. Il n'existe pas de bien sans le mal, pas de vérité sans mensonge, pas de certitude sans doute. L'esprit, lui-même, fait partie de no­tre propre matérialité et ce n'est que par cette voie somatique et matérielle que l'esprit peut s'exprimer. La mort n'est pas un tournant mais une fin, pire, la fin, la seule issue. L'au-de­là que nous essayons d'atteindre n'existe qu'en nous. Il se trouve en notre intériorité, il vit et meurt avec nous et le chemin du pèlerin vers l'absolu ne connaît pas d'autre issue que la porte sans sensualité de la mort. De la mê­me manière, le chemin vers la poésie la plus su­blime et vers l'abstraction la plus détachée pas­se nécessairement par la langue la plus ex­pressive, celle des images.

Un intérêt pour la mystique des Pays-Bas

Autre élément, tout aussi important dans la poé­­sie de Marc. Eemans : son intérêt pour la my­stique des Pays-Bas [Nord et Sud confon­dus], qui constitue la base et le substrat de sa propre langue poétique. En outre, le contre­poids de cet intérêt pour une mystique à la­quelle il se soumet, et qui le force à se re-créer sans cesse, est la recherche constante d'une sou­pape de sécurité, d'une libération qu'il trou­ve dans un jeu intellectualiste et, plus encore, dans le défi. Eemans provoque, blesse, défie, dé­sarçonne. L'intention et le choix des mots dans “Het Boek van Bloemardinne” est en ce sens une véritable provocation, voire une sorte de pastiche puisque, sur base de quelques ra­res allusions de Pomerius sur la figure mysté­rieuse de Bloemardinne, Marc. Eemans réécrit les textes légendaires, introuvables depuis le mo­yen âge, de cette mystique flamande héré­tique dans ses “carmina nefanda”. L'œuvre four­mille d'intenses éléments mystiques, très pré­gnants, d'expériences et de révélations my­stiques, mais aussi de réminiscences d'Hade­wych, de Ruusbroec et de Maître Eckhart. L'œu­­vre fourmille donc d'images visionnaires d'une haute sublimité, de détachements mais aussi d'évocations de rituels magiques lascifs et sensuels qu'Eemans fait revivre dans la Fo­rêt de Soignies, dans la région où, plus tard, Ruus­broec se dressera contre les ensei­gne­ments hérétiques de Bloemardinne. Mais “Het Boek van Bloemardinne” n'est pas entièrement un pastiche puisque tout est d'Eemans lui-mê­me, puisque Bloemardinne (pour autant qu'elle ait vraiment existé) n'est finalement qu'un nom, qu'un drapeau ne recouvrant aucun con­te­nu; le livre d'Eemans est surtout un maillon précieux, mieux, un tournant décisif, entre ses premiers écrits et ses premières allusions et espérances d'ordre métaphysique, d'une part, et ses chants d'amour supra-mondains que l'on trouvait dans “Hymnode”.

Un surréalisme où il y a toujours référence à un mythe

Quand il peint ou qu'il dessine, Marc. Eemans re­ste un poète. Dans ses traits et dans les for­mes concrètes et tangibles qu'il crée, il expri­me les mêmes aspects et aspirations, recrée le mê­me climat. Sur chaque toile, dans chaque es­quisse, dans chaque dessin linéaire, nous re­trouvons la même préoccupation mystique, le mê­me intérêt pour les récits mythologiques, le mê­me esprit et le même défi provocateur. Il est frappant de constater combien cette œuvre est apparentée au surréalisme, pourtant, elle n'est jamais un véritable surréalisme, ni même un vrai symbolisme, même si l'on considère les ima­ges qu'il englobe dans ses compositions  —un nu féminin, un aigle, une image de la gé­mellité—  comme des symboles, car elles per­mettent toujours une autre interprétation, qui re­ste peut-être secondaire, mais qui est néan­moins présente et possible. Marc. Eemans n'a pas besoin d'un langage symbolique. Il est ca­pable de s'exprimer, simplement en posi­tion­nant les uns à côté des autres des éléments fon­cièrement étrangers ente eux, d'une ma­niè­re syncrétique. Magritte aussi procédait de la sor­te, quoique dans une optique totalement dif­férente voire antagoniste. Chez Marc. Ee­mans, l'inclusion d'un motif ou d'un symbole est toujours justifiée par la référence à un my­the, de manière à ce que la composition soit et de­meure cohérente. L'élément ludique consti­tue une partie intégrante de ce sérieux créa­teur. Le défi se cache derrière un rapport trou­ble, sensuel sinon érotique : ainsi, il placera de jo­lies filles nues tirées du magazine "Lui" à cô­té d'éléments secondaires pour créer une com­­position inhabituelle mais à vocation éso­té­ri­que; les modèles des photographes de “Lui", dé­ployant tout le charme de leurs seins ou de leurs nombrils, se retrouvent dans une com­po­si­tion ésotérique qu'elles n'ont sûrement ja­mais soupçonnée! Par exemple, le portrait à la Van Eyck du Sire Arnolfini, Eemans va le re­pla­cer au-dessus d'un paysage marin soulevé par une tempête, qu'il aura emprunté à un maître hollandais; de même, l'homme au turban rou­ge de Van Eyck se verra uni à un paysage ita­lien volcanique, celui du Vésuve, tel qu'on peut le voir dans le Musée de Capo di Monte. Les sou­venirs de sa première épouse, décédée, il les fera revivre dans une composition très fine, où domine une lumière nordique.

Provocation ? Kitsch ?

Sans jamais s'interrompre, Eemans provoque : jusqu'à la limite du mauvais goût, sinon du kitsch, il peint des ciels et des horizons en des cou­leurs spongieuses et blêmes; sur d'autres toi­les, il réagit par rapport à son propre passé et aux difficultés que lui ont apportées les an­nées d'occupation. Jamais il n'avait caché, à l'é­poque, son dégoût pour les théories du Ver­di­naso de Joris van Severen et pourtant, il y a quelques années, il a peint “La Croix de Bour­gogne”, où des mains qui s'entrecroisent avec, en leur centre, un poing fermé, rappelle d'une manière incompréhensible le symbole du Ver­di­naso. Dans une autre toile encore, qui est une composition inachevée, il réunit, d'une fa­çon tout aussi provocante, les mêmes mains pour former un swastika.

Cette provocation déconcertante n'est à son tour qu'un masque, une image folle qui ne con­cer­ne pas l'essence de son œuvre. C'est com­me si Marc. Eemans se mettait un masque sur le visage, comme s'il retournait cette espèce de sophisme pour se défendre contre ses pro­pres expressions, pour se soustraire à notre cu­riosité qui cherche à comprendre.

« Le Pèlerin de l’Absolu » : symbole de l’œuvre tout entière

Marc. Eemans est et reste un poète qui se dis­si­mule derrière des mots et des images, qui ca­che sa vision pessimiste de la vie derrière l'ai­greur d'images secondaires. Les mots, les li­gnes, les toiles et les poèmes forment une uni­té. Dans les deux disciplines, Eemans utilise les mê­mes paroles, mais dans un langage diffé­rent. C'est très évident dans le double et ma­gi­stral auto-portrait qu'il a réalisé en 1937 et qu'il a appelé “Le Pèlerin de l'Absolu”. De ma­nière très marquée, ce tableau extraordinaire ré­sume l'ensemble de son œuvre, qui est vrai­ment un unique dédoublement sublime.

Jo VERBRUGGHEN, juin 1972.

 

La gran impostura del arte moderno es su precio

José Javier Esparza:

«La gran impostura del arte moderno es su precio»

POR VIRGINIA RÓDENAS

Cadáveres, excrementos, cubos «llenos» de vacío, mutilaciones o cuadros borrados. «Nunca antes había ocurrido nada semejante: la sociedad ya no se reconoce en la producción artística que genera. ¿Se ha vuelto loco el mundo del arte?». Y en respuesta a su pregunta -la misma que se hace una legión de ninguneados espectadores-, José Javier Esparza, con 20 años de dedicación al estudio y crítica de la cultura, denuncia «Los ocho pecados capitales del arte contemporáneo» (Edit. Almuzara), que la próxima semana vive en Arco uno de sus momentos estelares

-Defina arte en general y arte contemporáneo en particular.

-Hay enciclopedias dedicadas a responder a eso; infructuosamente. Digamos que el arte es una expresión de lo que los hombres llevan dentro, incluida la mirada sobre lo que tenemos fuera. El arte actual sigue siendo eso, pero con la particularidad de que se ve peor. Por dos razones, ante todo: por un exceso de subjetividad del artista, que lleva a la incomunicación, y por un exceso de sumisión al mercado, que valora artificialmente cosas sin valor.

-¿Quién decide lo que es arte?

-Los artistas dicen que ellos. El mercado dice que él. Pero es la sociedad, entendida como cultura compartida, la que al final decide que una obra dure como arte.

-Una pregunta de lerdo: ¿Qué tiene de artístico una caca en una lata, una vaca y un ternero despedazados en formol, restos humanos devorados por moscas o un manchón blanco bajo el título «Blanco»?

-Es anti-arte o, para ser más precisos, no-arte. Así lo entendió Duchamp cuando abrió camino presentando un urinario. Si ahora se considera «arte» es porque hemos puesto todo cabeza abajo. Los lerdos son quienes aplauden.

-En defensa de algunos artistas actuales se puede argumentar que Van Gogh o el mismo Mozart fueron incomprendidos en su época.

-Pero no es verdad. El artista siempre ha tenido algo de incomprendido, pero no tanto por la gente como por la Academia, que es la que fija el canon -el canon que el innovador rompe-. A Mozart lo miraban mal los académicos, pero la gente se lo pasaba pipa con su música. Lo mismo sucedió con la gran ópera del XIX (Verdi, Wagner), tan polémica en su día y, al mismo tiempo, tan admirada por las multitudes. ¿Van Gogh? Pero muy pocos años después de su muerte ya circulaban por ahí sus piezas. Como las de Dalí o Magritte, que tardaron muy poco en dejar de ser «incomprendidos». Nada de eso pasará con los «enfants terribles» que llenan ahora las ferias de arte contemporáneo.

-Asegura que por primera vez hay una sociedad que no se reconoce en el arte que genera. ¿Cómo distinguirá el sufrido espectador, que por su desconcierto es tachado de inculto, el arte de la tomadura de pelo?

-El espectador, tan ignorante e inculto, se refugia en Rembrandt o Velázquez, en Bach y Tchaikovski, es decir, en la historia, en la tradición, que nos sigue hablando. Lo cual incluye a buena parte de la tradición artística creada en el siglo XX, por supuesto. El problema no lo tiene el espectador (tenemos mil museos), sino el artista, que hoy es literalmente un náufrago (náufrago en su propia subjetividad). ¿Tomaduras de pelo? Lo peor es que la gran mayoría de los artistas contemporáneos no quiere tomarnos el pelo: están convencidos de ser la voz de nuestro tiempo. A lo mejor el problema está ahí.

-Ya sabe el viejo chiste en el que a la pregunta «qué es el arte» se responde «quedarte frío». Hoy es una realidad. ¿Cuándo se rompió la relación entre el arte y espectador?

-En varias fases. Primero, cuando empezó a presentarse como arte lo que era no-arte, y vuelvo al pionero Duchamp. Después, cuando el artista decidió que su subjetividad o incluso su mero gesto creador (el trazo del pincel sobre la tela, todas esas cosas) era más importante que la obra en sí. Más tarde, cuando la sociedad-espectáculo, medios de comunicación y mercado, crearon una realidad artística autónoma como emancipada del público. Ahora estamos en un momento en el que buena parte de la producción artística (no toda, desde luego) vive exclusivamente para sí o, aún peor, para una crónica de periódico y para reengancharse en la siguiente bienal.

-Habla de Tàpies o de Pollock como modelo de artistas respetables. ¿Qué les separa de los que no merecen a su juicio la más mínima consideración?

-Esto es opinable, por supuesto, pero yo parto de la base de que el artista contemporáneo no es un impostor, sino alguien que busca -desesperado, como quería Baudelaire- un camino propio, con una obsesión -muchas veces enfermiza- por la novedad. Quien lo encuentra y lo sigue, merece respeto. Quien imita a otros, o cree haber hallado algo sin tener talento para hacerlo realmente, se acerca demasiado a la impostura. Además, una de las particularidades del arte contemporáneo es que cada camino queda cegado por el propio pionero que lo abre. Continuarlos deja de tener sentido.

-El arte y el talento siempre han ido de la mano. Habla de la muerte del arte, ¿y del talento?

-Bueno, hay algunos artistas sin talento. Son los que la historia no recuerda. Recordamos al Greco o a Van Dyck, pero cuántos aprendices de éstos no habrán quedado en el camino. Hoy, sin embargo, el mercado nos hace vivir bajo la sugestión de que estamos rodeados de una extraordinaria floración de talentos: es la manera de llenar las exposiciones. Y eso es radicalmente falso, una impostura. Habría que preguntarse, además, si con el tipo de arte que hoy nos aflige es posible descubrir verdaderos talentos. Los hay indiscutibles; Barceló, por ejemplo, a pesar de todos los pesares. ¿Pero cuántos más?

-¿Qué ha sucedido para que el arte se haya divorciado de la belleza? Con tanta provocación directa al hígado, parece impropio hablar de «bellas artes».

-Es un asunto complejo. Desde Kant y Burke sabemos que el terreno del arte no es tanto el de lo bello como el de lo sublime, digamos del estremecimiento, para entendernos. Pero eso no quiere decir que todo deba descomponerse, romperse, reducirse a nada y, mucho menos, ser feo. Quizás hay que ir a lo más elemental: tal vez estemos ante una persecución deliberada de lo no-bello, de lo horrible. Y además, no estremece. ¿Bellas artes? Es una expresión que hoy nadie utilizaría.

-¿Cuál de ellas le parece que ha perdido menos el sentido (para empezar, común)?

-No es cuestión de gremios ni de disciplinas, sino de actitudes personales ante el arte. Pero es muy interesante el caso de la literatura: tras las experiencias de los años sesenta, que consiguieron crear obras sencillamente ilegibles, todo el mundo abandonó ese camino y volvió a preocuparse porque se entendiera lo que escribía. No es tan difícil, ¿no?

-Habla continuamente de impostura del artista, pero cuesta creer que críticos, galeristas, coleccionistas e inversores estén al margen. ¿Quién tiene la mayor culpa?

-El arte contemporáneo es una impostura en varios sentidos. El más visible es este: su circulación, su puesta en escena, su fama y, desde luego, su precio, ya no tienen nada que ver con el valor de la obra, sino que dependen del precio del mercado, de una portada de periódico o, simplemente, de que la obra circule de un lado para otro. ¿Culpables? Todos. Pero yo apuntaría también a los medios, que convierten ciertas obras en acontecimiento y les confieren un «valor de arte» que no poseen.

-¿Podría suceder que la burbuja de ingentes inversiones en arte contemporáneo, muchas de ellas realizadas por entidades financieras, estallara en pos de la razón y se produjera algún que otro cataclismo?

-Se dice que estallaron, por efecto de la fermentación, algunas de las latas de heces que Manzoni llenó con sus propios excrementos y

vendió bajo el título «Merda d´artista». Respecto a que las entidades financieras vayan a perder dinero, eso es un imposible ontológico. Por otro lado, sus inversiones en arte suelen estar muy bien aconsejadas. Eso no quita para que el precio de algunas obras sea ridículo de pura exageración.

-Resume en ocho los pecados capitales del arte moderno, ¿cuál le repugna más?

-Quizás el nihilismo, esa obsesión por destruirlo todo, por volver todo del revés. Es lo que confiere al arte moderno un fondo demoniaco, como decía Baudelaire.

-Escribe de la televisión como escenario del mundo. ¿Acabará considerándose arte?

-La televisión, como medio, tiene todos los requisitos técnicos para producir obras de arte audiovisuales. El problema es que está sometida a unas reglas de competencia comercial que hacen imposible plantearse construir una obra. Se está convirtiendo en un medio condenado a la artesanía, a la obra menor, de consumo rápido.

-¿Es pesimista o cree que tras la oscuridad se hará la luz?

-Hay una cuestión de fondo y es que, después de todo, este no deja de ser el arte adecuado para la época del Gulag, el holocausto, las bombas atómicas, la manipulación genética, las guerras mundiales y la crisis ecológica. Tal vez el origen del problema no esté en los artistas; quizás éstos no sean más que heraldos de lo que hay. La pregunta es: Y si anunciaran otras cosas, ¿mejoraría el paisaje general? ¿Por qué no intentarlo?

-El próximo jueves empieza Arco. ¿Un consejo para visitarla?

-Adoptar la actitud de aquel niño, el del cuento de «El traje nuevo del emperador»: si ves que el rey está desnudo, no te lo calles..

Tzara : manifeste du dadaïsme

09 décembre 1918: Tristan Tzara proclame à Zurich le Manifeste du Dadaïsme de 1918. Breton, Picabia, Soupault, Aragon joignent leurs efforts pour entrer dans le sillage de Tzara. Mais on oublie aussi que Julius Evola, Jules Monnerot et bien d’autres, qui ne sombreront pas dans la simple provocation, mais étendront la protestation contre la modernité en se replongeant dans la Tradition, ou dans des traditions non bourgeoises, non urbanisées, firent partie, au début des ces mouvements dadaïste et surréaliste.

Si l’on examine le manifeste de Tzara de 1918, on trouve ces phrases clefs, qui réclament l’avènement de démarches nouvelles : 1) « connaissance de tous les moyens rejetés jusqu’à présent par le sexe pudique du compromis commode et de la politesse » ; 2) « abolition de la logique, danse des impuissants de la création ». Si l’on peut percevoir pure provocation dans d’autres slogans du manifeste, les deux que nous mettons ici en exergue postulent, bien évidemment, d’aller au-delà des conformismes stérilisants et fustigent la retenue mortifère des compromis ; autre indice, dans cette phrase de Tzara : la politesse, au titre d’urbanité, se voit clouée au pilori car elle est une « civilisation des mœurs » (Norbert Elias), qui a dressé l’homme pour en faire un pantin docile, brimé ses instincts pour l’homologuer et le normaliser, processus modernitaire à l’œuvre depuis Villon et Rabelais. La logique dénoncée en (2) est cet esprit de calcul, brocardé par Nietzsche, qui ne génère aucune grande œuvre. Le manifeste de Tzara contient donc bien en germe une revendication anti-modernitaire, telle celle d’Evola. Tzara, à sa manière, a voulu échappé au « règne de la quantité ».

Sur James Ensor

Sur James Ensor

19 novembre 1949: Mort du grand peintre Ostendais d’origine anglaise, James Ensor. On connaît très bien l’œuvre magnifique d’Ensor, ses tableaux et eaux-fortes satiriques, comme la Joyeuse Entrée du Christ à Bruxelles. Et tant d’autres chefs-d’œuvre ! Mais ce qui est beaucoup moins bien connu, c’est l’influence qu’a exercé sur lui, du moins dans ses jeunes années, la théosophie de Madame Blavatsky.

Récemment, dans un ouvrage de l’année 2001 (*), l’historien de l’art ostendais John Gheeraert a exploré l’influence de la théosophie de Mme Blavatsky sur la maturation intellectuelle du jeune Ensor. Gheeraert a découvert en effet que celle-ci a passé un an de sa vie (entre 1886 et 1887) à Ostende. Et que c’est là, dans cette cité balnéaire que l’on appelait à l’époque la « reine des plages », qu’elle écrivit son livre le plus connu, « La doctrine secrète », bible des théosophes. Ensor y a puisé la majeure partie de son inspiration, ce qui l’a conduit à entretenir une longue amitié avec une autre théosophe anglaise célèbre, Alexandra David-Neel, qui fut la première femme à avoir séjourné au Tibet et à avoir pénétré dans Lhassa, la « Cité interdite ».

Pendant cette amitié, Ensor aurait entrepris quelques voyages à Londres, pour y visiter des « gnostiques » anglais. Cette visite est la suite logique d’une lecture enthousiaste de « La Doctrine secrète » de Madame Blavatsky. Pour Gheeraert, ce sont surtout les chapitres sur la Kabbale, sur la numérologie juive à l’époque de notre moyen âge, sur les guerres menées dans les sphères ouraniennes, ainsi que les références au poète anglais Milton. Dans « Paradise Lost », Milton décrit la lutte entre les anges de la lumière et les anges de l’obscurité, qu’il mettait en rapport avec un tableau de Brueghel, « La chute des anges rebelles ». Ce théosophisme diffus, dans l’œuvre d’Ensor, aurait pu isoler l’artiste de la société, ou du moins en faire un sympathique marginal sans amis, connu pour son seul talent. Rien n’est moins vrai : Ensor avait le soutien de personnages aussi différents qu’Emile Verhaeren, que le socialiste Edmond Picard (figure aujourd’hui controversée, pour raison d’ « incorrection politique »), que l’écrivain Eugène Demolder et de bien d’autres. L’enquête de Gheeraert doit être poursuivie et approfondie. Elle indique le rapport essentiel entre ésotérisme (traditionaliste ou non) et univers de la peinture, rapport que l’on retrouve chez certains surréalistes, chez Evola, chez Eemans, chez de Chirico (Robert Steuckers).

(*) John Gheeraert, De geheime wereld van James Ensor. Ensors behekste jonge jaren (1860-1893), Uitgeverij Houtekiet, Antwerpen/Baarn, 2001.

Elsass Frei !

Révolte contre le monde moderne