Un monde de moins en moins sédentaire

La revanche des nomades

 

Un monde de moins en moins sédentaire

Jean Ansar
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Lors d’une conférence de présentation de son dernier livre Mali ô Mali, l’académicien Eric Orsenna a développé l’une de ses réflexions sur l’évolution des sociétés. Elle mérite d’être reprise et méditée.

L’histoire du monde a été une histoire de migration avec une suprématie des nomades. L’apogée de l’impérialisme nomade terrorisant le monde agricole et urbain est sans doute à fixer lors des conquêtes mongoles pendant et après Gengis khan. La fortification et l’artillerie ont marqué le début du reflux des nomades. Le nomade a été marginalisé et parfois sédentarisé de force comme les indiens de l’Amérique du nord. Les peuples du désert que sont les Bédouins et les Touaregs ou ceux des steppes d'Asie centrale pratiquent encore ce mode de vie. Néanmoins, les États que ces nomades traversent tentent le plus souvent de les sédentariser.

Le nomadisme résiduel est une survivance du passé

L'humanité a vécu à l'état nomade durant tout le Paléolithique, avec l'Australopithèque, Homo habilis, Homo erectus, Homo heidelbergensis, Homo neandertalensis et, vers la fin du Paléolithique, avec Homo sapiens. Il y a ensuite l'époque mésolithique durant laquelle elle est devenue peu à peu semi-nomade pour commencer à se sédentariser durant le Néolithique.

Le nomadisme est souvent associé à une organisation sociale de type tribal ou à ce que les anthropologues appellent « une société segmentaire » c'est-à-dire une société structurée en lignages, clans, tribus et éventuellement confédérations tribales : de nos jours, seul ce type de sociétés pratique une économie nomade ou semi-nomade.

Or le nomadisme est de retour. C’est incontestable. Orsenna a raison et voit juste sur ce point. Le terrorisme islamiste est nomade et s’empare de territoires vastes où ses combattants font du nomadisme. La piraterie, nomadisme des mers est  également revenue. Les entreprises qui délocalisent sont nomades, la finance internationale est nomade et surtout le monde de l'internet est par définition un monde nomade. La civilisation sédentaire, quant à elle, doute de ses valeurs.

Le nomadisme islamiste est une résurgence du passé avec une forte identité religieuse, il s’oppose presque à l’autre nomadisme celui, sans racines historiques, de la technologie. Nomadisme du passé que l’on veut rétablir contre modernité coupé justement du passé.

On peut donc aller au-delà de la réflexion d’Orsenna et  considérer que le grand affrontement de demain sera entre un nomadisme du désert, un nomadisme archaïque et un nomadisme moderniste de la toile, de la finance et de la technologie. Quand le passé réinvente le futur, l’avenir peut vite se trouver dépassé.

Mali, ô Mali, d'Erik Orsenna, Editions Stock, 416 pages, 21.50€.

Jean Anouilh, un classique au purgatoire

Jean Anouilh, un classique au purgatoire

Par Michaël Rabier

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Sous un masque de « vieux boulevardier », Jean Anouilh ne cessa, en réalité, d’être un jeune insoumis, un « indécrottable » insurgé contre les idéologies modernes. Interprété, de son vivant, par les plus grands acteurs français et étrangers, il fut un des auteurs majeurs du XXe siècle. Le centenaire de sa naissance est célébré fort discrètement.

Le théâtre d’Anouilh, s’il traverse aujourd’hui, spécialement en France, un certain purgatoire tant sur scène que dans la critique, s’impose néanmoins comme l’un de plus représentatifs du XXe siècle. » Ainsi s’exprimait, en 2007, Bernard Beugnot dans son introduction aux Oeuvres complètes d’Anouilh, publiées dans la collection de la Pléiade à l’occasion du vingtième anniversaire de sa mort. Trois ans plus tard, à l’occasion, cette fois, du centenaire de sa naissance, ce constat reste, hélas, vrai. Seuls quelques spectacles – dont une remarquable reprise (qui s’est achevée le 30 mai) de Colombe (1951), à la Comédie des Champs- Elysées, mise en scène par Michel Fagadau, avec Anny Duperey et sa fille Sara Giraudeau, retransmise en direct, le 15 mai, sur France 2 – et un hommage prononcé par Michel Galabru, aux molières, le 25 avril, sont venus raviver sa mémoire.

N’était son Antigone, succès de librairie et fortune des éditions de la Table Ronde grâce aux professeurs de français, qui s’attarderait encore aujourd’hui à faire découvrir Anouilh à nos jeunes étudiants ? Ce désormais classique du théâtre attend toujours au « purgatoire » des scènes françaises. Pourtant, de son vivant, Anouilh a été interprété par les plus grands acteurs français et étrangers : Jean-Louis Barrault, Bernard Blier, Michel Bouquet, Pierre Brasseur, Suzanne Flon, Paul Meurisse, les Pitoëff, Madeleine Renaud, Jean Vilar, Michel Simon, Jean-Pierre Marielle, Michel Galabru, Richard Burton ou Laurence Olivier. Faut-il y voir là, comme pour Montherlant, mutatis mutandis, l’effet d’une certaine critique lui ayant taillé un costume de vulgaire boulevardier ? Aurait-il également pâti des mutations du théâtre contemporain opposant le théâtre dit littéraire au théâtre des metteurs en scène ? Certainement. Alors qu’on joue encore Ionesco ou Beckett, Anouilh reste peu joué malgré une oeuvre imposante : une cinquantaine de pièces écrites en un demi-siècle.

Son « tort » aura peut-être été d’arriver trop tard ou trop tôt. Né quatre ans avant la Première Guerre mondiale (il vit le jour à Bordeaux le 23 juin 1910), parvenu au faîte de sa carrière dès l’âge de trente ans, il appartient à une génération occultée par l’avant-garde qui s’emparera des scènes de l’après-guerre. Homme de tradition plutôt que de rupture, Anouilh est entré au théâtre dans l’ombre des maîtres d’avant-guerre et par la petite porte.

Fils d’un tailleur et d’une pianiste d’orchestre d’Arcachon, les premiers spectacles auxquels assiste le jeune homme sont des opérettes du casino de la ville. « Je crois (c’est assez sot), expliquera- t-il plus tard, que c’est ce qui m’a donné envie de faire du théâtre. » A dix ans, il écrit déjà des pièces en vers dans le style d’Edmond Rostand, et avoue avoir eu sa « première impression d’auteur dramatique » à seize ans, lorsqu’il réussit à écrire une pièce aussi longue qu’une vraie, intitulée la Femme sur la cheminée. Provincial « monté à Paris », il fait la connaissance de Jean-Louis Barrault au lycée Chaptal. Après avoir assez vite abandonné ses études de droit et fait une courte carrière de rédacteur en publicité, c’est grâce à Louis Jouvet qu’il pénètre dans le monde du théâtre. Engagé à la Comédie des Champs-Elysées pour lire les manuscrits et composer les salles des générales, il découvre le milieu théâtral parisien. « De vivre tous les jours dans un théâtre a failli me dégoûter de faire du théâtre », écrira-t-il à Pierre Fresnay. En effet, Jouvet se montre très dur avec lui. Il profitera, cependant, de cette expérience pour affiner son goût et son écriture.

C’est à cette même époque qu’il découvre l’auteur qui va transformer sa conception de l’écriture dramatique : Jean Giraudoux. Avec lui, il comprend enfin qu’il existe une langue poétique au théâtre, une langue artificielle, certes, mais plus authentique, plus précise aussi qu’une simple conversation écrite. Héritier du baroque, Anouilh considère que le théâtre n’a pas, en effet, à « faire bêtement vrai », à tendre au « réalisme », voire à ce voyeurisme de « l’œil collé au trou de la serrure », mais, au contraire, à saisir l’essentiel à travers le factice et le faux (dans la forme) afin de mettre en valeur un « vrai éternel ». « Siegfried [de Giraudoux] m’a révélé que le style, les idées peuvent avoir leur place dans une œuvre scénique. J’entends par style : le mot juste mis à sa place. » Cela restera un des modèles et une des règles d’écriture de celui qui affirmait que « le spectacle, fête des yeux, doit être aussi fête de l’esprit ». Le jeune dramaturge se situera donc dans cette tradition théâtrale française, ce théâtre du texte dit « littéraire » où l’expression compte beaucoup. A l’instar de Molière, Marivaux ou, plus tard, Musset puis, bien sûr, Giraudoux, Anouilh affectionne « la phrase courte, serrée, musclée […], la phrase construite, la phrase française complète, avec le mot, l’adjectif et le verbe ». Ce n’est pas pour rien que, selon ses dires, il aurait aimé vivre au XVIIIe siècle, le grand siècle de la conversation. Pour autant, il n’ignore pas les auteurs modernes, tels Pirandello ou, plus récents encore, Ionesco, Beckett, ou encore Adamov, partageant avec eux certaines préoccupations métaphysiques.

De fait, ses premières œuvres apparaissent marquées par l’existentialisme et une vision très pessimiste de la nature humaine. Ainsi en va-t-il, notamment, de l’Hermine, sa première œuvre sérieuse écrite alors qu’il travaillait encore chez Jouvet, et qui inaugure le cycle des « Pièces noires ». Séduit, Pierre Fresnay la montera au théâtre de l’œuvre en 1932. C’est un premier succès d’estime (37 représentations) mais, surtout, la révélation d’un nouvel auteur dramatique. Conquis par le romantisme encore juvénile qui se dégage de l’œuvre, Robert Brasillach parlera à son sujet de « mythe du baptême ». Déjà, en effet, cette pièce qui met en scène la soif de pureté absolue habitant les deux personnages – Frantz, un jeune homme pauvre tombé amoureux de Monime, une belle aristocrate –, donne le ton d’une œuvre qui sera marquée par une quête quasi mystique et impossible de l’absolu. Une quête notamment incarnée par des personnages féminins animés d’une grande force morale en même temps que d’une touchante fragilité : Thérèse dans la Sauvage (1938), Nathalie dans Ardèle ou la Marguerite (1948), Jeanne dans l’Alouette (1953) et, bien sûr, Eurydice et Antigone dans les pièces éponymes (1942 et 1944).

Mais le vrai premier succès de Jean Anouilh viendra quelques années plus tard, en 1937, avec le Voyageur sans bagage, une pièce mise en scène par Georges Pitoëff, qui le confirme comme un auteur dramatique à part entière. Inspirée de Siegfried, de Giraudoux, cette œuvre constitue un tournant dans la carrière d’Anouilh, qui prend alors conscience « d’avoir franchi une frontière, celle du réalisme ». Dans cette histoire d’un homme devenu amnésique qui refuse le poids de son passé et de sa famille, il réaffirme une thématique qui deviendra récurrente dans son théâtre.

L’année suivant cette réussite inattendue – près de 200 représentations ! –, le jeune auteur fait la connaissance d’André Barsacq, qui deviendra pendant une décennie son metteur en scène attitré. Leur collaboration commence avec le Rendez-Vous de Senlis, « pièce rose » mais teintée de noir qui représente une sorte de double inversé du Voyageur sans bagage. Cette fois, c’est Georges, le personnage principal, qui se construit un passé de rêve en engageant des comédiens afin de conquérir la belle Isabelle. Monté en 1941, c’est encore un succès critique et public qui consacre l’auteur comme un des meilleurs dramaturges contemporains.

C’est alors, en pleine Occupation, que lui vient le projet d’écrire une adaptation moderne de l’Antigone de Sophocle. La première de cette nouvelle Antigone aura lieu au théâtre de l’Atelier, en février 1944. C’est immédiatement un succès dû, en partie sans doute, au fait que la pièce a été – et reste encore – analysée en fonction du contexte politico-social du moment. Elle suscite des réactions contradictoires, mais l’ambiguïté du texte laisse toute liberté d’interprétation : Créon incarne-t-il Vichy et Antigone la Résistance ? Peut-être. Mais Breton ira jusqu’à écrire qu’elle était l’œuvre… d’un Waffen SS ! Longtemps – jusqu’à aujourd’hui ? –, certains feront peser sur Anouilh le soupçon de « collaboration » pour avoir fait représenter cette pièce à cette époque, mais aussi pour avoir livré des textes (uniquement littéraires) à Je suis partout et pour avoir signé, à la Libération, la pétition en faveur de la grâce de Brasillach. Les mêmes oublieront, évidemment, que, aux pires moments des persécutions antisémites, Anouilh cacha chez lui la femme d’André Barsacq, juive d’origine russe, et qu’il donna des nouvelles à la revue antinazie Marianne. Et les mêmes, en revanche, ne s’offusqueraient pas que, ayant fait représenter les Mouches, en 1943, puis Huis clos, en mai 1944, qu’ayant donné plusieurs articles à la revue Comoedia, contrôlée par la Propaganda-Staffel, Jean-Paul Sartre se fût métamorphosé en « héros » de la Résistance, allant jusqu’à siéger au Comité d’épuration des écrivains. Ces procès d’intention, l’exécution de Brasillach et, plus largement, les horreurs de l’Epuration venant après les horreurs de l’Occupation, laisseront en Anouilh des traces indélébiles et une amertume qui allait rehausser d’ironie une écriture déjà très noire. « J’ouvre les yeux, je vois partout la lâcheté, la délation, les règlements de comptes. Je suis d’un coup devenu vieux en 1944, voyant la France ignoble », confessera-t-il trente ans plus tard. De ce temps-là, les allusions sarcastiques aux représailles de 1944-1945 deviendront fréquentes, depuis Ornifle (1955) jusqu’à Tu étais si gentil quand tu étais petit (1972).

Avec Ardèle ou la Marguerite (1948), Anouilh inaugure la série des pièces dites « grinçantes », celles où éclateront avec le plus de brio ses réparties incorrectes, et qui culmineront avec Pauvre Bitos ou le Dîner de têtes. Lors de sa création, en 1956, cette satire des tribunaux révolutionnaires de 1793 visant, en réalité, les cours de justice de l’Epuration, scandalise la critique, mais triomphe auprès du public : la pièce sera représentée un an et demi à guichets fermés. La comparaison qu’il dresse entre la Libération et la Terreur allait contribuer à asseoir la – mauvaise – réputation d’Anouilh, et faire de lui un véritable empêcheur de penser en rond sur scène.

Deux ans plus tard, en 1959, il inaugure la série des « Nouvelles Pièces grinçantes » avec l’Hurluberlu ou le Réactionnaire amoureux, dont le titre constitue en soi une forme de provocation. Cycle qui devait se clore en 1970, avec les Poissons rouges ou Mon père ce héros, réquisitoire sévère et d’apparence cocasse contre une certaine forme de société, faisant allusion à Mai-68, mais aussi à la grande rupture de 1940- 45. Entre-temps, dans ses « Pièces costumées », il aura abordé des sujets historiques qui prouvent une belle maîtrise en la matière : l’Alouette (1953) – sur Jeanne d’Arc –, Becket ou l’Honneur de Dieu (1959) – sur le meurtre, en 1170, de l’archevêque de Cantorbéry –, la Foire d’empoigne (1962) – sur les Cent-Jours. Comédie-ballet, de moeurs ou d’intrigue, farce, drame, comédie ou tragédie, jusqu’à sa mort, en 1987, Anouilh aura touché à tous les genres de théâtre, ce qui ne facilitera pas la tâche des taxinomistes en chaire. S’il revendiquait pour lui-même le qualificatif de « vieux boulevardier indécrottable », c’était en pensant à la tradition italienne de la commedia dell’arte issue des atellanes latines dans le sillage de Molière, son maître. Mais, sous le masque du « vieux boulevardier », Anouilh révèle également une figure de jeune insoumis. Sensibilité inquiète et libertaire, révolté de l’intérieur à l’image de ses personnages féminins, Anouilh prône une insurrection des âmes contre la médiocrité, la banalité et la duplicité. Une insurrection tout aristocratique qui prend pour cible les lieux communs du progressisme sous toutes ses formes (égalitarisme, démocratisme, relativisme, etc.) et le range définitivement du côté des réactionnaires invétérés.

Pourtant, comme l’a noté Laurent Dandrieu dans l’hebdomadaire Valeurs actuelles (« Anouilh ou la pureté impossible »), « sa description sans aménité du carcan de la famille et sa haine des valeurs bourgeoises auraient dû lui valoir des circonstances atténuantes » de la part de ses coreligionnaires de gauche. Mais non. Loin de l’avant-garde d’aprèsguerre, hors des modes et à l’écart des idéologies modernes, Anouilh reste un auteur singulier dans le théâtre français du XXe siècle, préservé des avanies du temps et des commentateurs. Son œuvre en conserve d’autant plus de fraîcheur et de profondeur, malgré certains aspects délicieusement désuets, et, à la relecture, aujourd’hui comme Jean Dutourd hier, on peut encore s’exclamer : « Que c’est délicieux et inattendu, un auteur qui défend la noblesse de caractère, l’insouciance, la légèreté, l’esprit contre la bassesse d’âme et la cuistrerie ! »

A lire Théâtre de Jean Anouilh, édition établie par Bernard Beugnot, Gallimard, collection la Pléiade (2007), 2 volumes : 1504 et 1584 pages, 69 € ; Pièces brillantes, Pièces grinçantes, Pièces roses, Pièces noires, Pièces costumées, Nouvelles Pièces grinçantes, Pièces baroques, Pièces secrètes, Pièces farceuses de Jean Anouilh, la Table Ronde, collection la Petite Vermillon (2008).

 

Pierre Gripari, un Martien si fraternel

Pierre Gripari, un Martien si fraternel

Par François Bousquet

(1)

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Il y a exactement vingt ans, Pierre Gripari nous quittait. Les plus anciens lecteurs du Spectacle du Monde se souviennent certainement des portraits d’écrivains qu’il y donnait. Jean Dutourd a dit de lui qu’il fut, avec Alexandre Vialatte – autre collaborateur de haut vol de notre revue –, le grand méconnu des lettres françaises. Il est temps de le (re)découvrir.

Les gens ne veulent pas le croire, mais les Martiens existent, un homme les a rencontrés : l’écrivain Pierre Gripari. On raconte même qu’il en était peut-être un, lui l’auteur d’une mémorable trilogie martienne (Moi, Mitounet-Joli, 1982 ; le Septième Lot, 1986 ; et les Derniers Jours de l’Eternel, 1990). Tous ceux qui l’ont côtoyé vous le diront : Gripari ne vivait pas vraiment sur Terre, il y campait seulement, créature en transit, emprisonné dans le corps d’un auteur français, né, selon l’état civil, à Paris, le 7 janvier 1925, et mort – enlevé plutôt – dans cette même ville, le 23 décembre 1990, il y a tout juste vingt ans. Sur les registres, était inscrit qu’il avait pour mère et père « une sorcière viking » et « un magicien grec », mais en réalité, c’était un orphelin des étoiles qui a fait une longue escale sur notre planète.

Peut-être y a-t-il eu un malencontreux accident à sa naissance, un peu comme dans La vie est un long fleuve tranquille. On aurait alors interverti les bébés. Gripari se serait ainsi retrouvé avec des parents terrestres, lui l’extraterrestre. Disant cela, on ne brode pas sur un thème cher à l’auteur des Rêveries d’un Martien en exil (1976). Non, la révocation du monde est le préalable à l’œuvre griparienne. Elle est née d’un coup d’Etat : il n’y a rien, pas d’origine divine, ni d’ascendance humaine. 

De là vient que les héros de Gripari sont des enfants, des fées, des lutins, des animaux, des centaures et des surhommes. Telle était sa vraie famille. Son oeuvre est traversée par une volonté d’exhominisation. Les personnages aux noms et prénoms si cocasses qui la jalonnent le prouvent abondamment : dans la Vie, la Mort et la Résurrection de Socrate-Marie Gripotard (1968), le héros éponyme est un mutant nietzschéen ; Charles Creux, dans Frère Gaucher ou le Voyage en Chine (1975), un fantôme ; Roman Branchu, dans les Vies parallèles de Roman Branchu (1978), une probabilité déroutante dans un univers de possibles. 

Tout apparente Gripari aux créatures mythologiques dont il peuplait son univers, tour à tour cyclope, mère-grand, Petit Poucet, Chat botté, Merlin l’enchanteur. Un homme à la croisée des mondes, vivant dans plusieurs dimensions, chacune d’entre elles communiquant avec les autres. C’est cela le fantastique : la pluralité des mondes, l’aptitude à glisser d’un univers à l’autre, du réel à l’imaginaire, du mythique au fantastique, du trivial au poétique.

Gripari commençait sa phrase sur Terre et la finissait sur Mars. Ou plutôt l’inverse, tant il a su renverser la perspective habituelle de la science-fiction, un peu à la manière de Montesquieu dans les Lettres persanes : ce ne sont plus des hommes qui partent à la découverte des extraterrestres, mais des Martiens qui viennent explorer cette espèce étrange – l’homme.

Dans l’excellent petit ouvrage qu’ils viennent de lui consacrer, à l’occasion du vingtième anniversaire de sa disparition, Anne Martin-Conrad et Jacques Marlaud nous rappellent quel homme étrange il fut, lui qui mena une vie ascétique de vieux garçon dans de modestes meublés sans confort, moitié Diogène des temps modernes vivant dans un tonneau sommairement aménagé, moitié franciscain parlant d’égal à égal à frère Martien et soeur Sorcière. C’est là qu’il vivait, dans un dénuement heureux, avec une table en Formica, pour prendre de frugaux repas, écrire et rêver, habillé comme un chiffonnier d’Emmaüs de chandails mités et de chemises qui sortaient du pantalon, toujours en espadrilles, été comme hiver, comme échappé d’un film de Jacques Tati, animal pataud habité par la grâce des poètes, dont le sourire désarmait les douaniers et les enfants.

Il était volontiers scabreux, souvent saugrenu, toujours lunaire, pareil, finalement, à son Pierrot la Lune (1963), titre de son premier livre, sa seule autobiographie. Il tutoyait tout le monde, à commencer par son lecteur, qu’il installait d’emblée dans une relation de fraternelle complicité. La voie haut perchée, faite pour réciter des fables d’Esope ou contrefaire des bruits d’animaux, il n’avait pas son pareil pour lire des textes, coassant, barrissant, mugissant, autant qu’il parlait. Ensuite, il partait d’un rire « hénaurme ». Ce n’était pas un rire, mais l’expectoration d’un ogre jovial. Tout était inattendu chez lui, comme en physique aléatoire. On ne savait jamais quelle direction allait emprunter sa conversation, ni quels contours dessineraient ses récits. Il était unique – on l’est tous, mais lui l’était superlativement. C’était un ovni qui professait des idées hétérodoxes dans tous les domaines, se définissant de préférence comme un homosexuel athée, misogyne et fasciste. Ce n’était pas une carte de visite qu’il vous jetait à la face, mais un casier judiciaire. Il était tout cela, certes, mais d’une façon si inhabituelle, si peu convenue, si peu bornée, qu’il intriguait et subjuguait jusqu’aux hétérosexuels les plus intransigeants et aux chrétiens les plus fervents.

Gripari a payé un lourd tribut à son inimitable liberté de ton. Quoiqu’il ait laissé derrière lui quelques-uns des livres les plus originaux de notre temps, la plupart de ses ouvrages sont confinés aux rayons pour enfants. L’oeuvre pour adultes, qui réunit pourtant des romans bizarres, des fantaisies géniales, des contes loufoques ou profonds, des dialogues hilarants, des pièces de théâtre ambitieuses ou légères – son premier succès a d’ailleurs été sur les planches, le Lieutenant Tenant (1962), qui lui vaudra l’amitié de Michel Déon –, des poèmes facétieux et drolatiques, cette oeuvre pléthorique reste dans l’ombre des Contes de la rue Broca (1967), adaptés à la télévision, et des Contes de la Folie- Méricourt (1983).

A l’heure où l’oeuvre de Sade a quitté l’enfer des bibliothèques, celle de Gripari est ainsi venue l’y remplacer. On la tient soigneusement à l’écart, trop dérangeante, comme sa Patrouille du conte (1982), parabole étourdissante et prémonitoire du politically correct à la française : une patrouille d’enfants reçoit pour mission d’aller faire la police dans le royaume si peu démocratique du conte ; sa feuille de route : l’épurer de tous ses reliquats féodaux et monarchiques. L’affaire tourne mal, comme on s’en doute.

Gripari racontait des histoires dont il était sûr « qu’elles ne sont jamais arrivées, qu’elles n’arriveront jamais », vivant de plain-pied dans le merveilleux, sans jamais tenir compte de l’absurde convention qui veut qu’il n’y ait qu’un niveau de réalité. Dès lors, tout devenait possible, la Terre pouvait être plate et l’Amérique ne pas exister, comme dans l’Incroyable Equipée de Phosphore Noloc (1964).

Ses romans sont des bric-à-brac enchantés, des bibliothèques remplies de vieux grimoires qui s’animent comme dans des histoires de revenants. Il y avait en lui quelque chose de jungien en cela qu’il considérait le matériau des contes et des mythes comme des invariants inscrits depuis toujours dans l’inconscient collectif de l’humanité. A charge pour nous de les revisiter. Ce qu’il fit. Mythologie grecque, cycle arthurien, sagas scandinaves, romantiques allemands (Hoffmann en tête), tout y passa.

On trouvait de tout dans sa boîte à malices d’écrivain. Il lisait dans le texte quantité de littératures étrangères. Cette curiosité le conduisit à écrire du théâtre selon les règles du Nô japonais, des poèmes érotiques, des romans par lettres, des fabliaux médiévaux, des chansons de geste. Mais la forme qu’il chérissait le plus, c’est le conte ; un genre qui remonte à la plus Haute Antiquité et à la plus lointaine enfance, à la fois sans âge et éternellement jeune. Ainsi de l’auteur de l’Arrière-Monde et autres diableries (1972) et des Contes cuistres (1987), grand prix de la nouvelle de l’Académie française. On ne le dira jamais assez, Gripari a été pour le XXe siècle ce que furent Charles Perrault pour le XVIIe siècle et les frères Grimm pour le XIXe siècle : le conteur, le diseur, le fabuliste de notre temps, celui qui donne à l’homme son indispensable nourriture onirique, l’architecte de nos songes.

C’était un décathlonien de la littérature, un auteur complet qui exerçait son art en généraliste, s’essayant à tous les genres littéraires, qu’il respectait scrupuleusement. Sur la forme. Pas sur le fond. C’est le fond qui est original chez lui. Sa langue procédait plus de la tradition orale que des écritures sophistiquées, privilégiant le rythme à la mélodie et l’expression dramatique aux effets de style. Grec d’origine, mais non byzantin. Si d’ailleurs il restait méditerranéen par la forme – claire et précise –, par le fond, il était celte, germanique, septentrional.

De toute sa tribu de personnages, un être, entre tous, se détache : Dieu. C’était pour lui le personnage de fiction par excellence, il le mettait en scène inlassablement. Yahvé, Zeus, Osiris, Baal, Allah, toujours le même, toujours recommencé, avec ou sans barbe, cruel ou facétieux. On pourrait presque dire de son œuvre qu’elle est une exégèse sauvage et romancée de la Bible, qu’il a lue et relue avec une sorte de virginité critique, même si sa lecture n’est pas sans rappeler celle de Marcion, l’un des premiers hérésiarques du christianisme.

Dans son esprit, la création du monde s’apparentait à un faux départ. Au commencement, il y eut un raté céleste, un couac divin, un accident originel, qu’il s’agisse de la Genèse, du big bang ou de la naissance de l’auteur. Quelque chose a cloché. Dieu créa le monde et il vit que cela n’était pas bon. Il faut tout reprendre à zéro, depuis le début. C’est là qu’intervient Gripari, démiurge bricoleur muni de sa baguette magique, comme dans Diable, Dieu et autres contes de menterie (1965).

Avec cela, joyeusement pessimiste. Si la vérité, c’est le vide absolu – et elle n’était rien d’autre pour lui –, il faut de toute urgence remplir ce vide, faute de quoi il nous absorbera, pareil à un trou noir. D’où sa fantaisie potache, ses contrepèteries incessantes, son « oui » nietzschéen au vide autant qu’à la vie. Quoique placidement désespérée, sa philosophie était amicale, allant chercher la sagesse là où elle s’est exprimée avec le plus de vigueur et de sérénité, chez Lucrèce, Maître Eckhart, Marc Aurèle, Epicure et quelques autres. Il a rassemblé leurs dits et paroles dans une anthologie, l’Evangile du rien (1980), qui dessine en creux le visage du récipiendaire, un peu comme dans Frère Gaucher, roman épistolaire où le personnage principal se dégage à partir des lettres qu’il reçoit.

Nul doute que le monde était pour lui froid, hostile, inhospitalier. Mais la littérature est là, qui le réchauffe. De tous les écrivains qu’il lisait et relisait jusqu’à plus soif, avec l’entrain d’un enfant que rien ne peut épuiser, c’était vers Dickens, l’écrivain chaleureux de l’enfance malheureuse, qu’il se tournait le plus souvent. Le vent mauvais, la pluie glacée, l’hiver de la vie s’arrêtent au seuil des livres de Dickens. On pourrait en dire autant de ceux de Gripari.

Gripari est entré en littérature comme on entre en religion. Le grand éditeur de sa vie, Vladimir Dimitrijevic, directeur de l’Age d’Homme, disait que « la littérature a été sa véritable patrie ». Il avait une confiance absolue en elle. « J’écris, confiait-il, pour être aimé longtemps après ma mort, comme j’ai aimé Dickens. J’écris pour faire du bien, comme Jack London m’a fait du bien, à quelques individus que je ne connaîtrai jamais, dont les pensées ne seront pas les miennes, qui vivront dans un monde que je ne puis concevoir. » Lui qui n’est plus, le voilà maintenant pareil à Dickens et Jack London, grand frère qui nous a précédés dans la grande aventure de la vie et se tient, tout sourires, au carrefour des existences, prêt à faire un bout de chemin avec chacun d’entre nous.

A lire Gripari, d’Anne Martin-Conrad et Jacques Marlaud, éditions Pardès, collection « Qui suis-je ? » (2010), 128 pages, 12 €.

Albert Camus et l’ordre du monde

Pierre Le Vigan:

Albert Camus et l’ordre du monde

Conférence au Cercle George Orwell, 9 avril 2014

Qu’est ce qui caractérise la pensée d’Albert Camus ? L’amour du monde et le souci de l’homme. En d’autres termes, c’est l’amour du monde et le souci de la justice. Plus encore, il convient de dire : l’amour du monde et le souci d’être juste. La justice n’est en effet pas une question extérieure à l’homme, c’est une exigence qu’il incombe à chacun de porter. De là est issue la conception camusienne de la responsabilité de l’homme. Il en ressort que l’écrivain Albert Camus rejette l’historicicisme. Il y a chez Camus une double dimension : éthique, et c’est le souci d’être juste qui doit animer l’homme, et esthétique. C’est cette vision esthétique qui va retenir notre attention. C’est la vision du monde de Camus, l’ordre du monde selon Camus.

Jean-Paul Sartre et Françis Jeanson ont reproché à Camus son « incompétence philosophique ». La mesure et la limite ne font pas une philosophie, suggèrent-ils. Mais Camus est loin de se borner à l’éloge au demeurant nécessaire de la limite, de la prudence (la phronesis) et au refus de la démesure (l’hubris).

Albert Camus refuse le culte de l’histoire, il récuse « ce jouet malfaisant qui s’appelle le progrès » et en refusant le culte de l’histoire rejette « les puissances d’abstraction et de mort ». Au-delà de l’histoire et du progrès, c’est au culte de la raison qu’il refuse de sacrifier. « Je ne crois pas assez à la raison pour croire à un système », affirme-il. Camus choisit donc le monde contre l’histoire même si un jour il affirma le contraire (dans Le mythe de Sisyphe). En conséquence, il n’y a pour lui pas de violence légitime pour des raisons métaphysiques. La violence peut être nécessaire à un moment donné, rien de plus. L’histoire n’efface jamais la responsabilité humaine. Pourquoi ? Parce que c’est le monde, c’est le cosmos qui est à l’origine de tout, et non l’histoire.

A deux reprises, Albert Camus met en exergue des paroles d’Hölderlin. Dans L’Homme révolté il est question de « la terre grave et souffrante », dans L’été Camus écrit qu’un homme est « né pour un jour limpide ». L’œuvre de Camus est d’inspiration cosmique : « le vent finit toujours par y vaincre l’histoire » (Noces). Camus retourne même la formule de Terence « rien de ce qui est humain ne m’est étranger » pour expliquer que « rien de ce qui est barbare ne nous est étranger ». Camus fait l’éloge d’une « heureuse barbarie » initiale, primordiale. C’est que les puissances du monde renferment un « être plus secret ». La pensée de Camus est inspirée par « les jeux du soleil et de la mer ». Cela nous renvoie au quadriparti (Das Geviert) de Heidegger. Il s’agit des quatre « régions » du monde : la terre, le ciel, les hommes (les mortels) et les dieux (les immortels).

Chez Camus, le soleil renvoie au ciel, la mer renvoie à la terre. Restent les hommes et les dieux. « Les soupirs conjugués de la terre et du ciel couvrent les voix des dieux et exténuent les paroles des hommes » dit à ce propos Jean François Mattéi. Quand l’histoire se fait oublier (et le monde aide à vite l’oublier), il ne reste qu’un « grand silence lourd et sans fêlure ». Il y a un jeu amoureux entre la terre et le ciel, un ballet, une symphonie, un soupir réciproque, et n’oublions pas à ce moment que Camus avait travaillé sur Plotin, chez qui le soupir est une notion centrale. On pense aussi à Rainer Maria Rilke : «  Sur le soupir de l'amie / toute la nuit se soulève, / une caresse brève / parcourt le ciel ébloui. / C'est comme si dans l'univers / une force élémentaire / redevenait la mère / de tout amour qui se perd. » (Vergers).

Albert Camus évoque souvent « la grande respiration du monde », « le chant de la terre entière », la présence physique de la terre (et il ne faut pas oublier que cela inclue la mer chez Camus, c’est-à-dire le proche, le sensible, le charnel). Camus parle encore de la « vie à goût de pierre chaude ». Chaque jour, la terre renouvelle, dans ses noces avec le ciel, le miracle du premier matin du monde. Tout est écrit dans la description de cette fenêtre que fait Camus dans L’envers et l’endroit (1938) ; c’est une fenêtre par laquelle il voit un jardin, sent la « jubilation de l’air », voit cette « joie épandue sur le monde », sent le soleil entrer dans la pièce, l’habitat de l’homme envahi par l’ivresse du monde, le « ciel mêlé de larmes et de soleil », l’homme saisi par le cosmos, écoutant la leçon du soleil. C’est l’homme et sa pitié qui reçoivent le don royal de la plénitude du monde et c’est pourquoi il faut « imaginer Sisyphe heureux » (comme l’a dit le philosophe Kuki Shuzo avant Camus). Cet embrasement du monde amène les noces de l’homme et de la terre. C’est cela qu’il faut préserver.

Dans le quadriparti, il y a un équilibre à connaitre et à respecter. Le nazisme et, d’une manière générale, les totalitarismes ont consisté en une alliance entre les hommes et de faux dieux, des idoles en fait (la race, la société sans classe) au détriment de la terre c’est-à-dire du proche, du concret, du charnel, de l’immanent, et aussi au détriment du ciel, c’est-à-dire du transcendant. C’est pourquoi Camus ne choisit pas l’histoire contre le totalitarisme, c’est-à-dire une histoire contre une autre ; il choisit la justice comme figure humaine de la terre. « J’ai choisi la justice au contraire pour rester fidèle à la terre. » écrit-il dans Lettres à un ami allemand.

Ciel et terre, l’un n’est pas concevable sans l’autre, la terre se tourne vers le ciel, le ciel se penche sur la terre. Les noces du ciel et de la terre orchestrent celles de tout le quadriparti, c’est à dire incluent les vivants mortels que sont les hommes et les vivants immortels que sont les dieux. Ce sont ce que René Char appelle les « noces de la grenade cosmique ».

Chez Camus, cet ensemble prend une tournure particulière. Le ciel, c’est le père, ce père que Camus n’a pas connu et qui reste donc pour lui un silence, une énigme, tandis que la terre, c’est sa mère, et c’est la mer, l’élément liquide aussi, la mer dans laquelle on se baigne, et la mer d’où vient la vie. Ciel et terre, cela veut dire père et mère : le père de Camus était mort et sa mère, illettrée, ne savait déchiffrer les signes des hommes.

Les dieux, quant à eux, font signe mais ne disent rien et bien fol est celui qui croit savoir quel message ils délivreraient s’il leur convenait d’en signifier un. Pour Camus, comme pour Hölderlin, nous ne venons pas du ciel, la terre est « le pays natal » et c’est le but : « ce que tu cherches cela est proche et vient déjà à ta rencontre. » dit Hölderlin.

Où habitent les hommes et les dieux ? Dans l’entre-deux entre le ciel et la terre. L’Ouvert, c’est justement ce qui permet d’accueillir hommes et dieux, gestes des hommes et signes des dieux. Notre patrie est là, terre et ciel, terre sous le ciel, terre grande ouverte vers le ciel, « au milieu des astres impersonnels », écrit René Char, si souvent proche de Camus.

Mais voilà que risque de s’éteindre le chant nuptial du ciel, nous dit Camus, cette grande danse du quadriparti. Voici que s’absentent les dieux, et voici que les hommes oublient d’être au monde. Voici que l’homme, à sa fenêtre, ne découvre plus que sa propre image. Que sont les gestes des hommes sans signes divins ? Ces gestes ne peuplent plus l’Ouvert du sacré. Les dieux ne font plus lien entre le ciel et la terre. La terre ne fait alors plus signe vers le ciel. Aux hommes, la terre ne parle plus. Il ne reste que les grands « cris de pierre ».

Or, quand plus rien ne fait signe, c’est alors que les gestes deviennent insensés, c’est le meurtre gratuit de l’Arabe par Meursault dans L’étranger (en ce sens, qui est Meursault ? Celui qui ne triche pas, celui qui déchire le voile social. Il refuse les facilités sociales qui trouvent trop facilement un sens au monde), alors, ce sont les totalitarismes sanglants, alors, maintenant, c’est le totalitarisme liquide de notre époque, c’est le rêve insensé d’une plasticité totale de l’homme et l’idéologie « pourtoussiste » (mariage pour tous, procréation pour tous, choix de son sexe pour tous), comme si de petites gesticulations humaines pouvaient remplacer le grand murmure du monde. Nous sommes maintenant loin de Friedrich Hölderlin qui disait dans La mort d’Empédocle : « Et ouvertement je vouai mon coeur à la terre grave et souffrante, et souvent, dans la nuit sacrée, je lui promis de l’aimer fidèlement jusqu’à la mort, sans peur, avec son lourd fardeau de fatalité, et de ne mépriser aucune de ses énigmes. Ainsi, je me liai à elle d’un lien mortel. »

Oui, la beauté, c’est-à-dire en un sens la vérité de l’amour, a déserté le monde, mais nous savons une chose, elle est aussi réelle que le monde lui-même, nous ne savons pas si elle « sauvera le monde » mais nous savons que le monde ne se sauvera pas sans elle.

Pierre Le Vigan.

Rileggere Jean Raspail, profeta inascoltato

Rileggere Jean Raspail, profeta inascoltato

Autore: Francesco Lamendola

Ex: http://www.centrostudilaruna.it

Quando apparve, nel 1973, per i tipi dell’editore Laffont di Parigi Il campo dei santi, il romanzo di Jean Raspail – classe 1925, oggi un arzillo signore di ottantotto anni – parve una specie di opera fantascientifica, se non proprio un semplice divertissement, una stramba allegoria che non ci riguardava affatto: invece il tempo si è incaricato di mostrare fino a che punto questo scrittore cattolico francese sia stato terribilmente lungimirante.

Nel romanzo si immagina che, in India, uno strano profeta inciti i suoi compatrioti a rifiutare la miseria per dirigersi in massa verso il benessere, cioè verso l’Europa: impossessatisi di una flotta di carrette del mare, i suoi seguaci si presentano davanti alle coste settentrionali del Mediterraneo e sbarcano pacificamente, ma irresistibilmente, accolti dalle buone intenzioni delle élites culturali che, non volendo passare per razziste, si prodigano per accogliere tutti. L’ondata migratoria è enorme e modifica radicalmente il quadro sociale, culturale, spirituale del vecchio continente; ma gli intellettuali, le organizzazioni umanitarie e i settori religiosi “progressisti” hanno deciso: in nome dei “diritti umani”, quegli stranieri non possono essere respinti, anzi li si deve accogliere con il massimo della buona volontà. Improvvisamente la società multietnica e multiculturale, della quale nessuno aveva mai parlato, almeno in Europa, diventa un valore decisivo, un elemento di civiltà del quale non si può fare a meno; e chi non è d’accordo, viene criminalizzato e trattato di conseguenza. Alcuni abitanti della Costa Azzurra, che tentano di opporsi allo sbarco massiccio sulle coste della loro regione, vengono addirittura bombardati dalla stessa aviazione francese: gli Stati hanno deciso che va bene così, che il nuovo ordine mondiale deve essere basato sul completo rimescolamento delle razze, delle fedi, delle culture, e che resistervi è un crimine.

Raspail immaginava questo scenario al principio degli anni Settanta, allorché l’immigrazione “extracomunitaria” in Europa era ancora un fenomeno estremamente limitato; eppure, a distanza di quarant’anni, bisogna constatare che egli ha visto chiaro come se avesse avuto la sfera di cristallo per leggere nel futuro. Nel suo Paese era già qualcuno, e ancor più avrebbe fatto parlare di sé negli anni seguenti: nel 1981 avrebbe vinto il Grand Prix dell’Accademia di Francia, con un romanzo incentrato sulla figura strana, ma realmente esistita, di Antoine de Tounens, “imperatore” francese della Patagonia nella seconda metà del XIX secolo. In Italia, invece, non ci si è accorti di lui, o si è preferito ignorarlo, in ossequio al dogma che vuole la cultura francese contemporanea tutta laica, progressista, e “gauchista”; dogma che ha “occultato”, per quanto possibile, al nostro pubblico, anche altri scrittori di vaglia, per esempio Renaud Camus, Jean Madiran e Dominique Venner (fino al clamoroso suicidio di quest’ultimo, nella Cattedrale di Notre Dame a Parigi). Solo nel 1998 una piccola casa editrice di estrema destra ha tradotto e pubblicato Il campo dei santi (il cui titolo si riferisce a un versetto del libro dell’Apocalisse, in cui si parla dell’assalto delle forze del male contro i seguaci di Cristo), a conferma – se mai ve ne fosse stato bisogno – che, in Italia, la cultura indipendente non esiste e le simpatie culturali sono sempre e solo di parrocchia, di fazione, di corrente. Resta il fatto che Jean Raspail, considerato uno dei maggiori scrittori francesi viventi, da noi continua ad essere pressoché sconosciuto: sono ben poche le persone colte che lo hanno letto o anche solo sentito nominare, che ne parlano, che discutono le sue tesi; quanto al grosso pubblico, non ne sa nulla, puramente e semplicemente.

È vero che anche in Francia, all’inizio, Il campo dei santi era stato accolto piuttosto in sordina; maggiore riscontro aveva avuto, chi sa perché, negli Stati Uniti; poi, però, poco a poco, ma irresistibilmente, il libro era stato richiesto, ristampato, venduto, anno dopo anno, fino a raggiungere una tiratura che, oggi, si calcola in mezzo milione di copie. Sarà perché i fatti gli hanno dato clamorosamente ragione; oppure perché, in Francia, un autore di valore, magari tardi, alla fine salta fuori; da noi, complice l’egemonia culturale della sinistra neo-marxista (anche se essa non si considera più tale), comprendente anche buona parte del mondo cattolico (che, del pari, ignora questo debito ideologico, almeno in apparenza), e l’inconsistenza intellettuale, e non solo intellettuale, della destra, è possibile, possibilissimo, che scrittori e filosofi eminenti restino sepolti, ignorati o dimenticati, a tempo indeterminato, anche dopo che nel resto del mondo si sono definitivamente affermati: un fenomeno, in verità, tutt’altro che recente, ma anzi tipico della nostra Repubblica letteraria, almeno a partire dal secondo dopoguerra – ma per molti aspetti, ancora più antico, e perfino anteriore al fascismo.

A parte il fatto che l’immigrazione massiccia, biblica, incontrollata, è oggi in gran parte di provenienza nordafricana e mediorientale (ma non solo), e non specificamente indiana o pakistana, si deve riconoscere che Raspail ha colto nel segno un fenomeno estremamente drammatico, che mette in forse la stessa sopravvivenza della civiltà europea, così come la conosciamo e così come le generazioni precedenti l’hanno sempre conosciuta, amata, coltivata. Non è questione di difendere il “predominio della razza bianca”, come ammonivano certi intellettuali europei e americani fin dai primi anni del Novecento (si pensi, per fare un nome, a Lothrop Stoddard), ma semplicemente di vedere se gli Europei hanno il diritto, oppure no, di scegliere liberamente e democraticamente il loro futuro; che, ormai, coincide con la sopravvivenza o meno della loro civiltà.

Una cultura progressista, buonista, follemente permissiva, cerca di presentare l’invasione del nostro continente – ché di una vera invasione si deve parlare, anche se, per adesso, relativamente pacifica – come qualcosa di assolutamente naturale, giusto e benefico: un evento che cambierà in meglio il nostro futuro, che arricchirà la nostra società, e che ci renderà finalmente, da ottusi e provinciali cultori del nostro angusto orticello, dei veri cittadini del mondo, dei veri e integrati protagonisti della globalizzazione.

Ma c’è di più: la messa al bando del dissenso, la criminalizzazione delle posizioni contrarie. In nome di un concetto totalitario e ipocrita della democrazia, si vuol far passare per incivile, razzista e reazionario chiunque nutra il benché minimo dubbio sulla bontà di questa operazione. Si invocano i rigori della legge contro i reati di opinione; si cerca di scavalcare il normale processo democratico, per mezzo di sortite demagogiche di esponenti delle istituzioni i quali danno per scontato che, in tempi brevi, i Parlamenti approveranno misure atte a facilitare l’invasione, e ne parlano come se tali modificazioni legislative siano sono questione di tempo. E la stessa pressione istituzionale, lo stesso ricatto etico vengono portati avanti anche su altri temi, in apparenza distanti da questo, ma in realtà legati da un filo sotterraneo, per esempio la parificazione delle unioni di fatto al matrimonio e, in particolare, il riconoscimento giuridico del matrimonio fra due persone dello stesso sesso, nonché il diritto di tali coppie di poter adottare dei bambini, al pari di qualunque altra copia regolarmente sposata.

Sono tutte novità che vanno nella direzione di provocare disorientamento e di indebolire la coesione spirituale e morale della società europea; sono tutte iniziative che nascono o dalla incosciente arroganza della cultura radicale, che vede la necessità di intraprendere ovunque battaglie per i diritti dei singoli, e mai si preoccupa dei doveri, né della tutela della società nel suo insieme, vista, semmai, quest’ultima, come una semplice dispensatrice di riconoscimenti giuridici; oppure da un disegno intenzionale di poteri occulti, essenzialmente di natura finanziaria, che si servono dello strumento mediatico, della politica, perfino della religione, per sovvertire l’ordine e i principi sui quali da sempre riposa la nostra civiltà e per creare le condizioni favorevoli all’instaurazione di un totalitarismo strisciante e non conclamato, ma ancor più capillare e tirannico di quelli, di triste memoria, che hanno funestato il XX secolo.

Il fatto che un autore come Jean Raspail non sia conosciuto quasi da nessuno in Italia, e che il suo libro più profetico e conturbante sia stato messo in commercio solo da una piccola casa editrice politicamente estremista, è la dimostrazione del fatto che i meccanismi di tale totalitarismo si sono già messi in moto, sono già attivi e operanti e riescono già a controllare, in larga misura, quel che l’opinione pubblica deve sapere e quello che deve ignorare. Quando proprio un evento o una idea non possono essere interamente occultati, si ricorre alla tattica di deformarli, di stravolgerli, di presentarli in maniera tale da suscitare sdegno, repulsione, condanna; si fa leva sul ricatto buonista: se ti presti ad ascoltare certi discorsi, allora vuol dire che non sei una brava persona. Perché le brave persone porgono sempre l’altra guancia, aprono sempre la porta di casa a chiunque vi bussi, magari in piena notte ed anche – forse – ai peggiori malintenzionati: grosso fraintendimento della morale evangelica, la quale chiede, semmai, tali comportamenti al singolo individuo, non glieli impone e tanto meno pretende di imporli alla società nel suo insieme, come se il credente avesse il diritto di decidere per tutti gli altri su questioni di importanza vitale.

Eppure è una cosa piuttosto evidente: io posso anche scegliere di far entrare in casa mia chiunque, di cedergli le stanze migliori, di ritirarmi a vivere nello sgabuzzino, per accogliere il maggior numero possibile di immigrati; ma non ho alcun diritto di non tener conto dei diritti, dei sentimenti, della sicurezza dei miei figli, dei miei vicini, dei miei concittadini, specialmente se dalle mie decisioni dipendono il loro bene, la loro stessa sopravvivenza. Accogliere un lebbroso, un delinquente evaso, un malato di mente, può essere un gesto sublime oppure un gesto di somma incoscienza: sia come sia, è un gesto che riguarda me solo, finché le possibili conseguenze riguardano me solo; ma riguarda anche tutti gli altri, allorché le possibili (e prevedibili) conseguenze coinvolgono anche tutti gli altri.

Certo, vi sono molti stranieri che emigrano in cerca di lavoro, che sono delle brave persone, che chiedono solo di guadagnarsi il pane onestamente: non vi sono solo dei pazzi che se ne vanno in giro brandendo il piccone, a massacrare il primo che passa (come pure è avvenuto, ed è cronaca abbastanza recente, anche se già quasi dimenticata dai mass media). Questo è ovvio. Ma resta il fatto che milioni e milioni di persone che pretendono – non chiedono, pretendono – di rifarsi un futuro invadendo l’Europa, e sia pure pacificamente, pongono una serie di problemi politici, economici, sociali, culturali, gravissimi, che non é possibile prendere alla leggera e non è onesto minimizzare, così come non è onesto ricattare l’opinione pubblica con la minaccia di considerare intollerante, inospitale e razzista chiunque metta in guardia contro i rischi e contro gli effetti negativi che già si registrano in tutti i campi, da quello della criminalità a quello della crisi dei posti di lavoro.

Giorno dopo giorno, mese dopo mese, anno dopo anno, la marea sta avanzando e sta sommergendo gli abitanti originari dell’Europa, grazie anche al tasso d’incremento demografico molto più alto dei nuovi arrivati, mentre in molti Paesi del vecchio continente, compreso il nostro, esso era ormai giunto al saldo negativo. Fra alcuni decenni l’Europa sarà un continente solo parzialmente europeo e fra meno di un secolo gli Europei saranno una minoranza, forse tollerata, forse discriminata, comunque una minoranza soggetta alla volontà della maggioranza. È questo che vogliamo? È questo che vogliono i nostri intellettuali, i nostri legislatori, il nostro clero?

Intendiamoci: non sarà la fine del mondo. Il mondo ha conosciuto altri e ben più drammatici fenomeni di migrazione di massa: ha visto sorgere società miste, ha assistito alle loro difficoltà, alle loro convulsioni, alle loro trasformazioni; ha visto sorgere nuove civiltà e scomparire le vecchie, e non sempre la cosa ha presentato solo aspetti negativi, almeno nel lungo periodo (il che significa che quanti hanno vissuto tali trasformazioni, i problemi li hanno vissuti eccome). Sarà, molto più semplicemente, la fine dell’Europa. L’Europa diventerà una espressione geografica: non sarà più un continente specifico, con la sua storia, con le sue tradizioni, con le sue lingue e con il collante della civiltà cristiana. Sarà un’altra cosa: un’appendice dell’Asia e dell’Africa, in tutti i sensi.

Una tale eventualità non implica per forza, lo ripetiamo, una apocalisse, ma certamente implica una trasformazione quale, oggi, pochi riescono a immaginare e nessuno possiede gli strumenti per sapere quali costi imporrà a noi stessi, e soprattutto ai nostri figli e ai nostri nipoti: costi economici, sociali, morali, spirituali. Forse, per fare un esempio, un medico che si rifiuterà di infibulare una ragazzina somala in una struttura ospedaliera pubblica, secondo le richieste della famiglia di lei, si vedrà denunciato, processato e condannato, nonché sottoposto a un linciaggio morale per il suo comportamento intollerabilmente eurocentrico e razzista. Forse.

Non amiamo fare i profeti di sventura, né spaventare alcuno, quando ci sarebbe bisogno, semmai, di ragionare con la massima calma e lucidità. Ma questi sono i veri termini del problema, piaccia o no.

* * *

Tratto, con il gentile consenso dell’Autore, dal sito Arianna Editrice.

Les mots ne sont pas de ce monde de Hugo von Hofmannsthal

Les mots ne sont pas de ce monde de Hugo von Hofmannsthal

Ex: http://stalker.hautetfort.com

L'article ci-dessous, quelque peu modifié, a paru initialement ici.

«De sorte que n’ayant rien et ne pouvant rien donner, ils s’abandonnent à des mots qui simulent la communication : puisque chacun ne saurait faire en sorte que son monde soit le monde des autres, ils imaginent des mots qui contiennent le monde absolu, et ils nourrissent de mots leur ennui, ils confectionnent un baume de mots contre la douleur.»
Carlo Michelstaedter, La persuasion et la rhétorique (L’Éclat, 1998), p. 97.

«Au commencement était le Verbe. Avec ces paroles, les hommes se trouvent sur le seuil de la connaissance du monde et ils y restent, s’ils restent attachés à la parole. Quiconque veut faire un pas en avant, ne serait-ce qu’un minuscule pas, doit se libérer de la parole, doit se libérer de cette superstition, il doit essayer de libérer le monde de la tyrannie des mots.»
Fritz Mauthner.

Je reste stupéfié par la maturité dont témoigne le jeune Hugo von Hofmannsthal dans ses lettres à un officier de marine (du nom d’Edgar Karg) intitulées Les mots ne sont pas de ce monde (Rivages poche, dans l’excellente collection Petite Bibliothèque), où j’ai cru reconnaître quelques-unes des plus belles intuitions d’un autre jeune prodige, Carlo Michelstaedter.

 

Dans une lettre postée depuis Göding, le 18 juillet 1895, voici ce qu’écrit l’auteur de la célèbre Lettre de Lord Chandos : «Les mots ne sont pas de ce monde, ils sont un monde pour soi, justement un monde complet et total comme le monde des sons. On peut dire tout ce qui existe, on peut mettre en musique tout ce qui existe.

 

Mais jamais on ne peut dire totalement une chose comme elle est. C’est pourquoi les poèmes suscitent une nostalgie stérile, tout comme les sons.» Et l’auteur de poursuivre à l’adresse d’un ami qui, si l’on en juge par les réponses qu’il lui donne, était d’une culture et d’une intelligence à l’évidence bien inférieures à celle du jeune Hofmannsthal : «Cela va un peu te perturber au début, car on a cette croyance chevillée au corps – une croyance enfantine – que, si nous trouvions toujours les mots justes, nous pourrions raconter la vie, de la même façon que l’on met une pièce de monnaie sur une autre pièce de monnaie de valeur identique. Or ce n’est pas vrai et les poètes font très exactement ce que font les compositeurs; ils expriment leur âme par le biais d’un médium qui est aussi dispersé dans l’existence entière, car l’existence contient bien sûr l’ensemble des sonorités possibles mais l’important, c’est la façon de les réunir; c’est ce que fait le peintre avec les couleurs et les formes qui ne sont qu’une partie des phénomènes mais qui, pour lui, sont tout et par les combinaisons desquelles il exprime à son tour toute son âme (ou ce qui revient au même : tout le jeu du monde)».

 

La coupure entre les mots et les choses est ainsi radicalement posée, en des termes toutefois que la Lettre à Lord Chandos ne se privera pas d’accentuer : «Les mots flottaient, isolés, autour de moi; ils se figeaient, devenaient des yeux qui me fixaient et que je devais fixer en retour : des tourbillons, voilà ce qu'ils sont, y plonger mes regards me donne le vertige, et ils tournoient sans fin, et à travers eux on atteint le vide.» Car Hofmannsthal se garde bien d’affirmer, dans ces lettres, que le monde et le langage n’ont aucun point commun : l’œuvre écrite, l’œuvre d’art plus largement sont obligées de se contraindre, de choisir, d’extraire de la réalité le phénomène qu’il importe de relater. La phrase infinie, borgésienne ou plutôt faulknérienne, n’existe point car elle ne pourrait être pensée, prononcée et encore moins écrite par des êtres finis.

 

De la même façon, dans une lettre rédigée depuis le quartier de Klein-Tesswitz en Moravie, le 22 août 1895, Hofmannsthal infirme le pessimisme ontologique (il parle de «nostalgie stérile» renvoyant bien évidemment au mythe de la langue adamique) que saura développer jusqu’en ses plus extrêmes conséquences un Fritz Mauthner, un auteur très intéressant dont les essais n'ont toujours pas été traduits en français. En effet, si les mots constituent un monde qui semble ne point correspondre totalement, par essence, avec la réalité qu’ils ne peuvent embrasser tout entière, et ériger ainsi une espèce de simulacre autonome dont Armand Robin affirmera qu’il est la déhiscence monotone du sous-langage, c’est moins la certitude de l’autarcie relative du mot qui inquiète l’auteur que celle, à vrai dire elle-même atténuée par Hofmannsthal donnant en exemple son propre cas, qui consiste à affirmer que les très mauvais livres et eux seuls se coupent, peut-être définitivement, du monde, pour la simple raison qu’ils n’ont eu le souci de s’adresser à l’esprit et au cœur des hommes : «La plupart, l’immense majorité des livres ne sont pas de vrais livres, écrit Hofmannsthal, ils ne sont rien d’autre que de mauvaises répétitions morcelées des rares vrais livres. Mais pour le lecteur, ça ne change pas grand-chose, il n’a pas besoin de se soucier de savoir si le premier ou le troisième messager raconte quelque chose, si le message est digne d’être entendu. Dit un peu grossièrement, les livres me semblent avoir cette fonction dans l’existence : nous aider à prendre conscience et de ce fait à profiter pleinement de notre propre existence. Qu’ils le fassent comme un tout ou de façon fragmentaire, ou plus ou moins, c’est une affaire personnelle. Il est possible que, pour moi, certains livres signifient en partie ce que je signifie pour toi : un compagnon qui se déclare.»

En fin de compte, prolongeant, non sans les gauchir assurément, les déclarations désespérées de Lord Chandos, les grands livres, ceux, fort rares, capables de bouleverser une vie entière, seraient, on peut le penser avec l’auteur du Chevalier à la rose, ceux-là mêmes qui auraient réussi à percer le mystère de cette langue qui n’est nulle langue : «J'ai su en cet instant, avec une précision qui n'allait pas sans une sensation de douleur, qu'au cours de toutes les années que j'ai à vivre [...], je n'écrirai aucun livre anglais ni latin : et ce, pour une unique raison, d'une bizarrerie si pénible pour moi que je laisse à l'esprit infiniment supérieur qu'est le vôtre le soin de la ranger à sa place dans ce domaine des phénomènes physiques et spirituels qui s'étale harmonieusement devant vous : parce que précisément la langue dans laquelle il me serait donné non seulement d'écrire mais encore de penser n'est ni la latine ni l'anglaise, non plus que l'italienne ou l'espagnole, mais une langue dont pas un seul mot ne m'est connu, une langue dans laquelle peut-être je me justifierai un jour dans ma tombe devant un juge inconnu».

 

Poser ainsi l’absolue relativité des influences, des dons et des semences que favorise l’art, c’est d’emblée affirmer que nul ne peut prétendre savoir où souffle l’Esprit, comme l’auteur, toujours dans cette même lettre extraordinaire du 22 août 1895, l’admet, posant la parenté absolue des êtres et des langages, écritures, sons, chants, reliés dans une chaîne infinie par le Verbe : «Il y a des étoiles qui, à cette heure précise, sont atteintes par les vibrations provoquées par la lance qu’un soldat romain a plantée dans le flanc de notre Sauveur. Pour cette étoile, c’est une chose qui est simplement du présent. Remplace maintenant ce médium simple qu’est l’éther par un autre chemin de propagation, allant de l’âme de celui qui vit quelque chose à l’oreille de celui à qui il le raconte. De la bouche de ce dernier à la suivante et ainsi de suite, avec au milieu toujours une halte dans le cerveau de ces gens, une halte qui ne va pas sans une modification de l’image réelle originale. Prends dans cette chaîne un poète, profond, et une foule de gens qui ne font que répéter. N’est-ce pas ce qui fait pleurer les enfants au bout de trois mille ans, une chose vraie et réelle et digne qu’on pleure à son sujet ? Coupe la chaîne à un autre endroit et à la place du conte tu obtiendras peut-être une prière fervente où l’âme, tenaillée par la peur, lance un cri vers Dieu, exactement comme le prince dans le conte, qui, épouvanté, se jette par la fenêtre d’une haute tour et disparaît dans l’eau noire. Coupe encore ailleurs et tu entendras une ineptie sans saveur. Certains maillons de cette chaîne sont justement des livres».

Tout est signe de tout : c'est le vieux précepte sacré, magique puis ésotérique que redécouvriront, cependant affadi depuis qu'il s'est appelé synesthésie ou correspondance, Maistre, mais aussi Baudelaire, Bloy, Hello, Huysmans, Massignon et bien d'autres écrivains patients, silencieux, inquiets de protéger les tigres au splendide pelage, afin que d'autres, inconnus pas même nés, puissent, à leur tour, scruter les signes de Dieu.

 

Un jour.

"Beauty is difficult"

In America è boom di vendite per il libro “1984″

In America è boom di vendite per il libro “1984″

Ex: http://luciananonconforme.wordpress.com

L’opera deve il suo nuovo successo allo scandalo scoppiato dopo le rivelazioni del giovane informatico Edward Snowden, che ha svelato al mondo alcuni dettagli sul programma di sorveglianza dell’intelligence statunitense

Il Grande Fratello, il personaggio immaginario creato da George Orwell nel suo celebre libro “1984″, sta avendo un nuovo successo commerciale alimentato, molto probabilmente, dallo scandalo intercettazioni che coinvolge l’intelligence americana, come rivelato dallo scoop del quotidiano britannico Guardian.

Su Amazon le vendite di “1984″ non hanno cessato di aumentare negli ultimi giorni. Il romanzo, pubblicato nel 1949, un anno prima della morte del suo autore, alle 16,30 italiane era uno dei cinque libri più venduti delle ultime 24 ore, ed era balzato dalla 6.208 posizione alla 193esima.

L’opera deve il suo nuovo successo allo scandalo scoppiato dopo le rivelazioni del giovane informatico Edward Snowden, che ha svelato al mondo alcuni dettagli sul programma di sorveglianza dell’intelligence statunitense. Nella società che Orwell descrive, ciascun individuo è tenuto costantemente sotto controllo delle autorità.

 

Le programme socialiste de CÉLINE

Le programme socialiste de CÉLINE

par Jacqueline MORAND (1972)

Ex: http://www.lepetitcelinien.com

 

L'analyse faite par Céline de la situation sociale est, nous avons pu le constater, extrêmement sombre, et la critique qui l'accompagne très virulente; A l'ampleur des récriminations devrait logiquement correspondre d'importants projets de réforme. Ce n'est pas le cas. Le « programme » socialiste de Céline est un ensemble assez confus de propositions diverses, qui prennent souvent la forme d'aspirations idéalisées présentées un peu au hasard, et qui ne sont ni appuyées par une démonstration rigoureuse, ni assorties de précisions, ce qu'on ne peut manquer de regretter. Cette disproportion est fréquente chez les pamphlétaires et tout spécialement chez les polémistes des années 30. Deux directions se distinguent dans le programme socialiste de Céline. Elles donnent la réplique aux procès intentés au communisme et au matérialisme. C'est d'une part l'égalitarisme et le communisme « Labiche», d'autre part, le spiritualisme.

L'égalitarisme et le communisme « Labiche »

Dans une interview, accordé en 1941 à Claude Jamet, Céline prononçait cette phrase qui devait servir de titre à un article paru peu après : « L'égalitarisme ou la mort ». Il l'annonçait ainsi, expliquant qu'il s'agissait d'une solution apportée aux maux dénoncés du communisme: 

« Contre le jazz, il n'y a que le jazz hot... On ne renversera le communisme qu'en le dépassant, en en faisant plus... Contre la communisme, je ne vois rien que la Révolution, mais alors là, pardon ! La vraie ! Surcommunisme¹ ! » 

Déjà, dans Bagatelles pour un massacre Céline avait affirmé sa vocation égalitariste. Il disait avoir découvert très jeune l'inégalité sociale, constatait qu'il avait toujours eu des besoins matériels modestes, et se tenait prêt au garde à vous, « le plus grand partageux qu'on aura jamais connu ».

 

Tant qu'on a pas tout donné, on n'a rien donné, poursuivait-il, et « Débrouillard » doit être supprimé en même temps que « Crédit »

 

C'est dans Les Beaux draps qu'il précise son égalitarisme. L'avènement de la justice sociale absolue est la première étape de la rénovation de la société. « Tant qu'on a pas ouvert Pognon », rien de sérieux ne peut être entrepris. Ce sera la « Révolution moyenneuse », programme ambitieux et brutale que Céline envisage ainsi : Un salaire national identique pour tous, qui varie entre 50 frs salaire minimum et 100 frs salaire maximum par jour. Un semblable maximum de 100 frs est prévu pour les rentes et les revenus. Le surplus passe à l'Etat. Un aménagement familial complète le système : accroissement progressif du salaire en fonction du nombre d'enfants avec un maximum de 300 frs par jour pour les familles nombreuses. Céline avait ici à l'esprit la crise de natalité qui sévissait en France, Egalité absolue pour tous, dictateur, génie ou terrassier, égalité physiologique, devant la faim et le besoin, telle est la première et necessaire condition à l'avènement de la justice sociale. Un tel programme est brutal et ne manquera pas de soulever des protestations, Céline prévoit celles de l'« Elite », terme vague, englobant ceux qui assuement des responsabilités de direction et commandement. L'élite s'insurge, trouve que les « 100 frs » ne conviennent pas à son nécessaire prestige, qu'il est insensé qu'un Directeur des Chemins de fer soit plus médiocrement salarié que son lampiste lorsque ce dernier est père de famille nombreuse. Mais l'élite c'est l'exemple, et Céline poursuit : 

« C'est là qu'on va voir ce que ça pèse non dans les mots, mais dans les faits l'amour de la France... l'enfiévrante passion du bien général... le culte patriote... le désintéressement sacré... les plus hautes cimes d'abnégation... Ah ! ça va être un bon moment ! » (Les Beaux draps, p. 181) 

Après ce « bon moment », et sur ces bases égalitaristes, Céline établit son communisme « Labiche ».

 

Le communisme « Labiche » c'est un communisme petit bourgeois, c'est-à-dire adapté à l'homme et à ses aspirations fondamentales, telles que les conçoit l'écrivain fondées tout spécialement sur le besoin de sécurité. Dans ce système tout le monde sera petit propriétaire : pavillon et jardin de 500 mètres, transmissibles héréditairement et assurés contre les risques et l'accaparement. Le problème de la sécurité est un des soucis majeurs des Français, dont 90 sur 100 rêvent d'« être et de mourir fonctionnaire ». Céline admet cette préoccupation élémentaire, car constate-t-il ironiquement : 

« C'est toujours des douillets nantis, des fils bien dotés d'archevêques qui vous parlent des beautés de l'angoisse. » (Les Beaux draps, p. 140) 

Sans qu'il développe cette idée Céline paraît souhaiter l'établissement d'un système de Sécurité sociale très poussé, protégeant contre le maximum de risques en particulier ceux de chômage, maladie et vieillesse.

 

Pour assurer la sécurité de l'emploi et le fonctionnement de son régime de salaire national unique, il préconise des mesures d'inspiration communiste : nationalisation des banques, mines, chemins de fer, assurances, grands magasins, industries..., kolkozification de l'agriculture. Il pense supprimer ainsi le chômage et s'intéresse encore aux paresseux qu'il met en prison, aux malades qu'il soigne, et aux poètes, qu'il occupe à faire des dessins animés aptes à relever le niveau des âmes.

 

Dans un chapitre des Beaux draps, Céline pose la question du nombre d'heures de travail à imposer à l'ouvrier. Ironisant sur les « jeunes redresseurs », qui pleins de bonne foi parmi leurs statistiques invoquent le travail salut, le travail fétiche et remède de la France, il leur oppose les « pas abstraits », ceux qui vont « trimer la chose ». L'usine est un mal nécessaire qu'il faut accepter mais sans le dissimuler sous de flatteuses descriptions. 35 heures de travail lui semblent alors le maximum que puisse supporter un homme, ouvrier d'usine ou employé de magasin, qui doit affronter le bavardage des clientes « aussi casse crâne qu'une essoreuse broyeuse à bennes ».

 

Tel se présente le communisme « Labiche » de Céline : répartition égalitaire des biens, aménagement du travail, des loisirs, de l'habitation en vue de satisfaire aux besoins de sécurité et petit confort dont l'écrivain imagine l'homme avide. Comment apprécier un tel programme ? Il est aisé, et la plupart des commentateurs de Céline ont fait ce choix, de sourire avec indulgence aux errances de l'auteur turbulent devenu rêveur naïf et, avec en exergue les poètes occupés à faire des dessins animés, de ranger ce communisme « Labiche » parmi les utopies inoffensives et désuètes. S'il ne convient certes pas d'ôter à ces propositions leur caractère de simples esquisses ou ébauches et si l'on doit regretter le silence de l'écrivain quant aux modalités d'application et aux possibilités de réalisation de son programme, il convient aussi de mettre en valeur un aspect habituellement négligé de ce système : le communisme « Labiche » est révolutionnaire. C'est une coupure nette et brutale avec le système social en vigueur, un bouleversement de l'organisation économique, une mutation profonde des rapports sociaux. Nationalisation, kolkozification, salaire unique, le socialisme de Céline va, sur tous ces problèmes au delà du communisme, l'application d'un tel programme se voulant immédiate, et l'écrivain se disant prêt pour sa part. Sous des apparences anodines, le communisme « Labiche » est en réalité « explosif ». Mis en pratique, il se rapprocherait plus de la révolution permanente chinoise que du communisme soviétique. Mais il s'accompagne de recherches spiritualistes, assorties de propositions qui le transforment très sensiblement.

Le spiritualisme

Le programme, auquel nous avons donné cette qualification très générale de « spiritualisme », consiste en l'ébauche des solutions proposées aux maux dénoncés du matérialisme. Le portrait type d'un Céline rustre, grossier, haineux, avide, acharné destructeur, subit une métamorphose. Le calculateur s'avère naïf, le nihiliste se perd en vastes projets, le haineux devient homme de foi. Il fait sienne la belle maxime de Gaston Bachelard : « Rendre heureuse l'imagination² ». Ces aspirations idéalistes font de lui à la fois un homme du passé et un visionnaire. Le passé se confond pour lui avec le Moyen Âge, siècle de foi, et cet appel à une tradition ancienne a lui-même une signification révolutionnaire selon la démonstration de Peguy. La vision c'est celle du douloureux prophète de la faillite du matérialisme et de l'homme-robot, qui tente de leur opposer la renaissance spiritualiste des assoiffés d'idéal.

 

Le programme spiritualiste est exposé dans Les Beaux draps. La rénovation spirituelle y est entreprise à partir de deux institutions : la famille et l'école.

 

Céline constate avec amertume la crise de la natalité que traverse la France : « L'entrain à la vie n'existe plus. » Il ironise sur le Code de la famille, que le décret-loi du 29 juillet 1939 venait d'instaurer, le traite d'« éthique et chafoin », « code de ratatinés discutailleux préservatifs ». Il s'emporte contre les « décrets de pudeur », inspirés, dit-il, par la richissime maîtresse d'un président du conseil. Tout ceci n'est que tartufferies, le programme familial de Céline est beaucoup plus ambitieux. Il s'agit en somme de recréer la France à partir de la notion de famille. Toutes les familles de France seront réunies en une seule avec « égalité de ressources, de droit, de fraternité ».

 

Le salaire national unique permettra l'égalité des ressources et l'avènement de la respectabilité dans un pays : 

« où y aura plus du tout de bâtards, de cendrillons, de poil de carotte, de bagnes d'enfants, "d'Assistance", où la soupe serait la même pour tous. » (Les Beaux draps, p. 152) 

Programme noble et généreux, difficile à mettre en pratique, les exigences et les espoirs de Céline ne semblent pas connaître de limites ; le prouvent bien ses propos sur la fraternité et l'altruisme absolu qu'il voudrait voir régner entre les familles. Il faut, précise-t-il, que les enfants des autres vous deviennent presque aussi chers que vos propres enfants. Le grand bouleversement social s'analyse en un avènement de « papas et mamans partout ». L'espérance d'un tel altruisme, d'une telle communion entre les hommes, est réellement surprenante sous le plume de Céline, une telle candeur naïve surprend. Les Beaux draps datent de 1941, et l'introduction du « familialisme » dans la politique était à la mode avec Vichy. Céline sans doute s'en inspirait, le laisserait penser cette phrase, qu'il ne précise d'ailleurs pas :

« une seule famille, un seul papa dictateur et respecté » (Les Beaux draps, p. 152)

Il s'attarde plus longuement sur la question scolaire. Dans Bagatelles pour un massacre il s'était déjà livré à de violentes attaques contre le système d'enseignement, en particulier le lycée, qu'il opposait à l'école communale. Il se laissait entraîner par les mots, le rythme de la phrase et la condition des jeunes lycéens devenait cette fresque quasi dantesque :

« Ils resteront affublés, ravis, pénétrés, solennels encuistrés de toutes leurs membrures... soufflés de vide gréco-romain, de cette "humanité" bouffonne, cette fausse humilité, cette fantastique friperie gratuite, prétentieux roucoulis de formules, abrutissant tambourin d'axiomes, maniée, brandie d'âge en âge, pour l'abrutissment des jeunes, par la pire clique parasiteuse, phrasuleuse, sournoise, retranchée, politicarde, théorique vermoulue, profiteuse, inextirpable, retorse, incompétente, énucoïde, de l'Univers : le Corps stupide enseignant... » (Bagatelles pour un massacre, p. 106)

Ces anathèmes contre le système scolaire en vigueur et contre les professeurs, qui n'auront pas plus de force en mai 1968, avaient déjà été lancés par de nombreux écrivains et en particulier « le fils de la rempailleuse de chaise ». Par ailleurs un rapprochement pourrait être fait entre Céline et J. Vallès, dont les jeunesses sinon les tempéraments présentent beaucoup de points de communs : même enfances non bourgeoises, mêmes souvenirs cruels sur la famille³, même apprentissage de la vie par les petits métiers pittoresques⁴, même mépris pour le collège et les humanités classiques clamé par ces autodidactes à demi. C'est ainsi que J. Vallès dédiera l'un des ouvrages de sa trilogie, Le Bachelier, « A tous ceux qui, nourris de grec et de latin, sont morts de faim. »

 

Pour Céline une politique de rénovation doit être entreprise à partir de l'enfance, « notre seul salut ». Rejoignant les théories freudiennes, il prétend qu'à l'âge de douze ans un homme est émotivement achevé. Or l'enfance est menacée par le système scolaire en vigueur. « Grande mutilante de la jeunesse », l'école transforme les jeunes enfants poètes et guillerets en, en cancres butés presque parfaits vieillards à l'âge de douze ans. C'est l'interpellation fameuse : « O pions fabricants de déserts ! » Rien ne peut se faire sans ou hors l'école, il convient donc de la rénover, de la recréer entièrement, d'en faire un lieu heureux et fructueux à l'âme : « L'école doit devenir magique ou disparaître, bagne figé. »

 

L'école formera l'enfant aux seules choses « utiles » dans la vie : le goût, l'enthousiasme, la passion. (On connait le mépris affiché par Céline à l'égard du mot « utile », d'où le paradoxe de son emploi ici.) 

 

La formule célinienne pour que soit réalisé un tel programme est la suivante : « Le Salut par les Beaux Arts », salut de l'homme et de la société à qui on fait retrouver gaîté et force créatrice. L'école doit s'efforcer d'épanouir la musique intérieure que chacun porte en soi, écho timide du bonheur. Il faut préserver le rêve de l'enfant, inculquer à l'élève le goût des fables, des légendes, du merveilleux qui le délivrera de l'angoisse, dont le chaos de la civilisation mécanique l'accable. L'école ne s'organisera pas :

« à partir des sciences exactes, du Code civil, où des morales impassibles, mais reprenant tout des Beaux-Arts, de l'enthousiasme, de l'émotion du don vivant de création, du charme de race, toutes les bonnes choses dont on ne veut plus. » (Les Beaux draps, p. 169)

Les programmes scolaires se consacreront aux disciplines traditionnelles, mais donneront la primeur à celles susceptibles d'épanouir l'enfant dans ce qu'il a de plus vital. Ils développeront son goût, sa sensibilité, son sens artistique en faisant une large place à l'enseignment de la musique, de la peinture, de la danse... et à certaines disciplines communautaires : chants en choeur, ballets... Il ne faut pas croire que la qualité d'artiste est exceptionnellement accordée à l'individu, bien au contraire. Tout le monde naît artiste :

 « tout homme ayant un coeur qui bat possède aussi sa chanson, sa petite musique personnelle, son rythme enchanteur au fond de ses 36°8, autrement il vivrait pas. » (Les Beaux draps, p. 171)

Boileau, Goethe ont exprimé cette même idée, et aussi Proudhon écrivant : « Nous avons tous le germe⁵. » 

 

Les programmes scolaires s'attacheront ensuite à l'épanouissement physique de l'enfant en accordant une large place à la pratique assidue des sports :

« Il faut réapprendre à créer, à deviner humblement, passionnément, aux sources du corps... Que le corps reprenne goût de vivre, retrouve son plaisir, son rythme, sa verve déchue, les enchantements de son essor... L'esprit suivra bien !... L'esprit c'est un corps parfait... » (Les Beaux draps, p. 175)

C'est une confusion de la beauté plastique et morale. L'écrivain qui fréquentait et affectionnait les milieux de la danse paraît s'inspirer ici de certaines théories chorégraphiques. Cet appel au développement de la pratique des sports était un des lieux communs des politiciens de l'époque, hommes du Front populaire ou de la droite.

 

L'école enfin, se consacre à l'épanouissement moral de l'enfant. L'intransigeance et la rigueur des aspirations céliniennes le rangent d'emblée parmi les plus sévères moralistes C'est ainsi qu'il exige la « ferveur pour le gratuit » qui « seul est divin », détachement à la fois des biens matériels et des mesquineries du caractère, morale de la grandeur et de la noblesse de coeur. Il prêche le « culte des grands caractères », l'étude pour l'exemple de la vie des ancêtres éminents. C'est une morale ambitieuse, l'écrivain se laisse même aller à parler du « culte de la perfection ».

 

Un tel programme exige des maîtres de qualité. Quelle plus belle définition donner des « vrais professeurs » :

« Gens au cours du merveilleux, de l'art d'échauffer la vie, non la refroidir, de choyer les enthousiasmes, non les raplatir, l'enthousiasme le "Dieu en nous", aux désirs de la Beauté devancer couleurs et harpes, hommes à recueillir les féeries qui prennent source à l'enfance. » (Les Beaux draps, p. 177)

L'enfant ira à l'école jusqu'à 15, 16 ans ; une telle prolongation de la durée des études est aujourd'hui officiellement admise.

 

Il y a du religieux dans un tel système éducatif, initiation, catéchuménat où l'on compte plus sur la générosité et l'enthousiasme que sur l'énergie et l'ambition des élèves, où le beau se trouve intimement confondu avec le bien, l'artiste avec le moraliste et le mystique. Beaucoup d'écrivains et de sociologues ont fait cette association et se sont dans ce but, attachés à tenter d'introduire l'art dans la politique sociale. On peut encore évoquer Proudhon et ses Principes de l'art. Mais cette rénovation, Céline ne l'envisage que sous l'angle du système d'éducation des enfants et ne se soucie pas de rechercher d'autres encadrements la prolongeant au niveau des adultes. Si l'on devait réaliser son programme socialiste, cette lacune se révélerait grave.

 

La société rénovée idéale telle que le conçut Céline se présenterait donc ainsi. L'enfance est heureuse : une famille que ne tourmentent pas les soucis matériels, une école où sont entretenus la gaîté, l'enthousiasme, les rêves, et épanouie la petite « musique intérieure » de chacun. L'adolescent ne connaît pas les soucis de recherche d'emploi (les nationalisations ont selon Céline supprimé le chômage). L'adulte n'a plus de tourments matériels immédiats ou futurs : petit confort et retraite assurés par le « communisme Labiche ». L'altruisme et la bonne entente règnent entre les individus qui sont préservés au mieux des déviations néfastes du caractère : envie, jalousie, corruption, par l'égalité établie devant l'argent. C'est une société heureuse, formée de sociétaires heureux.

 

Ainsi l'amer inquisiteur des vices de la nature humaine, déterministe quant à la fatalité de ces vils instincts, semble bien verser, quand il aborde les problèmes collectifs, dans l'utopisme le plus complet. L'opposition est totale entre le réalisme cruel et noir, avec lequel le romancier analyse l'individu, et l'idéalisme confiant et naïf qu'il apporte à ses projets de réforme des sociétés, dans Les Beaux draps. Le socialisme de Céline est bien dans la tradition du socialisme français et on ne peut manquer de faire des rapprochements avec certains précurseurs du XIXè siècle (en ne retenant par leur foi envers le progrès et la science) tels Fourrier, « un des plus grands satiriques de tous les temps » selon Engels, Proudhon, L'Egalitaire, Etienne Cabet, Pierre Leroux..., ces solitaires du socialisme, aux conceptions certes très différentes mais marquées du sceau commun de l'utopisme.

 

Un qualificatif conviendrait bien au socialisme de Céline, c'est celui de populiste. On a souvent fait du romancier du Voyage un populiste⁶, le rapprochant de ce mouvement littéraire, défini dans un manifeste paru en 1930 à l'initiative d'André Thérive et Léon Lemonnier. Ce mouvement prétendait susciter des oeuvres tirant leur inspiration directement du peuple et s'insurgeait contre le naturalisme jugé artificiel. Par une analogie accidentelle (il n'y a pas de rapport entre le mouvement littéraire français et le mouvement politique russe) on pourrait rapprocher le socialisme de Céline du socialisme dit populiste, mouvement qui s'exprima avec le plus de vigueur en Russie au siècle dernier.

 

Ce socialisme est affectif, ses caractères spiritualistes et moraux sont très accentués, il donne à la politique des bases émotionnelles et la confusion signalée par M. J. Touchard, à propos de l'esprit de 48⁷, entre le « peuple-prolétariat » et le « peuple-humanité » apparaît ici totale. Les socialistes populistes affichent une méfiance absolue envers les idéologies, la science et, arguant du primat du social, prétendent mépriser la politique. Ils seront traités d'utopistes par les marxistes qui leur opposent un socialisme scientifique.

 

Les idées socialistes de Céline ont donc à première vue un aspect incontestablement démodé, en ce qu'elles évoquent l'utopisme et l'humanitarisme généreux tout autant que vague de certains précurseurs du XIXè siècle beaucoup plus que les combats menés dans l'entre-deux guerres par les partis et les syndicats représentant les travailleurs, classe organisée et poursuivant des objectifs politiques précis. Pourtant ce socialisme célinien soutenu par un ardent spiritualisme peut aussi faire figure d'avant-garde. Les révoltes de la seconde moitié du XXè siècle ne sont plus seulement économiques et politiques mais aussi métaphysiques. Les sociétés tout aussi désemparés que les hommes paraissent de plus en plus hantées par cette « sensation que la matière prolifère aux dépens de l'esprit... peur en somme que la vie ne devienne mort⁸ ». Les socialismes de demain pourraient s'inspirer d'une éthique spiritualiste et le témoignage de Céline trouve parfaitement sa place dans cette réponse, encore mal formulée, au désarroi d'une époque.

Jacqueline MORAND, Les idées politiques de Céline, Librairie générale de droit et de jurisprudence, Paris, 1972. (Réédition en 2010 chez Écriture)

 

Disponible sur Amazon.fr.

 

Notes

1- Germinal, n°1, 28 avril 1944.

2- Gaston Bachelard, Le Matérialisme rationnel, PUF, 1953, p. 18.

3- On peut distinguer à cet égard les écrivains déterminés contre leur enfance : Stendhal, J. Vallès, Céline... et ceux qui en gardent la nostalgie : Mauriac, Bernanos...

4- J. Vallès raconte dans Jacques Vingtras, que, demi-nu dans une baignoire, il fut employé à faire de la figuration pour le lancement publicitaire de la revue La Nymphe.

5- P.-J. Proudhon, Correspondance, t. II, p. 49.

6- cf. P. De Boisdeffre, Histoire vivante de la littérature d'aujourd'hui.

7- J. Touchard, Histoire des idées politiques, Coll. Thémis, PUF, 1965, p. 581

8- E. Ionesco, interview dans L'Express, 5-11 octobre 1970, p. 172.

Balzac et les fondements de la société

Balzac et les fondements de la société

 

par Gérard Baudin

 

Ex: http://anti-mythes.blogspot.com

 

Il n’y a de solide et de durable que ce qui est naturel, et la chose la plus naturelle en politique est la famille. La Famille doit être le point de départ de toutes les Institutions. Un effet universel démontre une cause universelle ; et ce que vous avez signalé de toutes parts vient du Principe social même, qui est sans force parce qu’il a pris le Libre-Arbitre pour base, et que le Libre-Arbitre est père de l’Individualisme. Faire dépendre le bonheur de la sécurité, de l’intelligence, de la capacité de tous, n’est pas aussi sage que de faire dépendre le bonheur de la sécurité, de l’intelligence des institutions et de la capacité d’un seul. On trouve plus facilement la sagesse chez un homme que chez toute une nation. Les peuples ont un coeur et n’ont pas d’yeux, ils sentent et ne voient pas. Les gouvernements doivent voir et ne jamais se déterminer par les sentiments. Il y a donc une évidente contradiction entre les premiers mouvements des masses et l’action du pouvoir qui doit en déterminer la force et l’unité. Rencontrer un grand prince est un effet du hasard, pour garder votre langage ; mais se fier à une assemblée quelconque, fût-elle composée d’honnêtes gens, est une folie.
Honoré de Balzac

Ce texte est emprunté à un dialogue du Curé de village, roman de Balzac daté de 1839, où l’intrigue n’est qu’un prétexte à la présentation d’idées chères à l’auteur. L’analyse des dégâts économiques et sociaux causés par le libéralisme, une hostilité au règne de l’Argent qui va jusqu’au dégoût ont attiré à Balzac la sympathie de penseurs marxistes comme Lukacs, Wurmser ou Barbéris. Déjà Friedrich Engels, admirateur de sa “dialectique révolutionnaire”, voyait en Balzac un théoricien de la lutte des classes, qui a parfaitement décrit et condamné le pouvoir avilissant de l’argent. Victor Hugo n’avait-il pas dit : « À son insu, qu’il le veuille ou non, qu’il y consente ou non, l’auteur de cette oeuvre immense et étrange est de la forte race des écrivains révolutionnaires. Balzac va droit au but. Il saisit corps à corps la Société moderne. »

On en est arrivé au point que la critique moderne passe souvent sous silence la partie positive de la pensée du romancier, pensée royaliste et catholique, pour ne voir qu’une critique de l’Argent qui, coupée de ses origines, passe pour révolutionnaire.

Balzac commence par affirmer que la famille est la cellule de base de la société et que c’est un fait naturel. Nous sommes déjà loin de l’individualisme du Contrat social. Il voit, à l’origine de la thèse libérale, le Libre-Arbitre, la pensée autonome, indépendante de toute structure sociale et de toute discipline intellectuelle extérieure à l’individu. Il découle de cette thèse libérale que chacun possède un droit égal de participer à la direction de la Cité.

L’Ordre naturel

Balzac va réfuter cette conséquence de l’individualisme antisocial. « On trouve plus facilement la sagesse chez un homme que chez toute une nation. » De cette proposition découle une critique de la démocratie : on ne peut se fier ni au peuple en général ni à ses représentants. L’opinion publique est une réaction épidermique des masses à laquelle Balzac oppose la décision prise en toute connaissance de cause (« les gouvernements doivent voir et ne jamais se déterminer par les sentiments ») par un gouvernement indépendant.

Le texte se termine par une critique du régime d’assemblée. On trouve parfois un grand prince mais jamais une bonne assemblée, « fût-elle composée d’honnêtes gens ». On pense à l’assemblée élue en 1871 sans combinaisons électorales, la plus honnête et la plus représentative que la France ait jamais eue, et qui ne sut que montrer l’impuissance inhérente à cette institution. Balzac aurait apprécié à sa juste valeur le mirage des “bonnes élections”.

L’Or ou le Sang

Il faut étudier dans Balzac les bouleversements sociaux liés à la Révolution, en particulier les conséquences de la vente des biens nationaux. Citons La Rabouilleuse, Une ténébreuse affaire. Plus connu encore, le Père Grandet « eut pour un morceau de pain, légalement, sinon légitimement, les plus beaux vignobles de l’arrondissement ».

Dans le Bal de Sceaux, un des romans les plus importants pour comprendre ses idées politiques, nous avons une approbation sans réserve de la sagesse politique de Louis XVIII, ni libéral, ni ultra, sachant, si nécessaire, mettre un frein aux ambitions exagérées de ses protégés.

Il déclare dans l’avant-propos de La Comédie humaine : « J’écris à la lueur de deux vérités éternelles, la religion et la monarchie, deux nécessités que les événements contemporains proclament et vers lesquels tout écrivain de bon sens doit essayer de ramener notre pays. » Ainsi, loin d’être révolutionnaire, la peinture balzacienne de la société annonce les fortes analyses de Charles Maurras dans L’Avenir de l’Intelligence : le pouvoir bienfaisant de la famille, de l’hérédité ou la grossière dictature des richesses, l’Or ou le Sang.

Gérard Baudin

L’Action Française 2000 n° 2740 – du 17 janvier au 6 février 2008

Le Bulletin célinien n°362

Le Bulletin célinien n°362

avril 2014

 

 

 Au sommaire : 

- Marc Laudelout : Bloc-notes (Sigmaringen de Pierre Assouline)
- Entretien avec Pierre Assouline
- Christian Senn : Décevant Luchini
- M. L. : Célébration des maudits
- Pierre Lalanne : Céline et Léautaud
- Frédéric Saenen : Un céliniste est né…
- François Lecomte : Michel Mohrt
- M. L. : « L’Année Céline 2012 »

Le Bulletin célinien, c/o Marc Laudelout, Bureau Saint-Lambert, B. P. 77, BE 1200 Bruxelles.
Abonnement annuel : 55 € (onze numéros).

Courriel : [e-mail].

My hero: George Orwell

My hero: George Orwell

 

by John Carey

Ex: http://www.theguardian.com

Orwell was a truth-teller whose courage and sense of social justice made him a secular saint

 

George Orwell with his son in 1946. Photograph: Veina Richards

 

I admire Orwell for how he lived as well as for how he wrote. He would have sneered at the notion that he was a saint – he once described the Christian heaven as "choir practice in a jeweller's shop". All the same, for me he was a secular saint. His road-to‑Damascus moment came when he resigned from the Indian Imperial police in 1927. He was aware, he said, of an "immense weight of guilt" he had to expiate, so he joined the beggars and outcasts, as described in Down and Out in Paris and London and "How the Poor Die".

He was a truth-teller, admitting to feelings others would hide. In Burma he had found the taunts and insults of the radicalised Buddhist priests hard to bear. Part of him thought of the British Raj as a tyranny, but another part thought "the greatest joy in the world would be to drive a bayonet into a Buddhist priest's guts".

He admired courage and "the military virtues", regarding pacifism as a luxury others pay for. He wrote: "Those who 'abjure' violence can only do so because others are committing violence on their behalf." He regretted having been too young for the first world war, but in Spain he fought against fascism with the POUM anarchist militia, was shot in the throat and almost killed.

Spain opened his eyes to the ruthlessness of Soviet communism. The communists had no intention of allowing the anarchists an independent role; they were hunted down and liquidated. Orwell and his wife Eileen only just escaped. He also witnessed the communist media's rewriting of history – battles in which he had fought were completely misreported. His vision of a totalitarianism in which the very concept of objective truth vanishes grew into Animal Farm and Nineteen Eighty-Four.

Comradeship with common soldiers in Spain clarified what socialism meant to him: that the highest-paid would not get more than 10 times what the lowest-paid got; that hereditary privilege would be abolished; that the public schools and universities would be filled with state‑aided students chosen simply for ability. Far too much like social justice for anyone to advocate now.

• John Carey's The Unexpected Professor is published by Faber.

Vite nella Rivoluzione: Michail Bulgakov.

di Sandro Moiso

Ex: http://www.carmillaonline.it

Marietta Čudakova, Michail Bulgakov. Cronaca di una vita, Odoya, Bologna 2013, pp. 480, euro 30,00

“La morte
si sconta
vivendo”
(G.Ungaretti, 1916)

Se la storia della letteratura russa prodotta in età sovietica, e soprattutto durante l’era di Stalin, è già di per sé drammatica, la lettura dell’opera di Marietta Čudakova dedicata alla biografia di Michail Afanas’evič Bulgakov può risultare addirittura straziante.
Basato su lettere, testimonianze e, soprattutto nella parte finale, sui diari della terza moglie di Bulgakov, Elena Sergeevna Bulgakova, il testo ricostruisce esattamente la cronaca, ordinata per periodi triennali, della vita del grande scrittore russo.

Marietta Čudakova può probabilmente ancora essere considerata, a livello internazionale, la massima esperta bulgakoviana. Teorica letteraria e scrittrice va considerata fra le più alte autorità nel panorama critico letterario russo e, oltre ad insegnare presso l’Istituto Letterario Gor’kij di Mosca, è stata visiting professor all’Università del South Carolina, a Stanford e all’École Normale Supérieure di Parigi. Inoltre, è la presidentessa della Fondazione Bulgakov e ha curato l’introduzione di molte opere dello stesso pubblicate in Italia.

Ma proprio questa cronaca, importante sia per chi è interessato alla storia della letteratura di età sovietica quanto per chi lo è nei confronti dell’era di Stalin, costituisce il coronamento della sua attività e, quasi sicuramente, di una vita. Infatti, dal 1965 al 1984 l’autrice ha lavorato al Dipartimento dei Manoscritti della Biblioteca di Stato dell’URSS, svolgendo un ruolo fondamentale nell’acquisizione dell’archivio personale dell’autore custodito dalla vedova Elena Sergeevna, grazie alla quale i suoi lavori inediti (quasi tutti) furono salvati dall’oblio e pubblicati molti anni dopo la sua morte. La prima edizione della biografia risale in Russia al 1988 e ha costituito fino ad oggi il primo ed autorevole studio approfondito sulla vita dello scrittore.

Vita che ha inizio a Kiev nel 1891, in una famiglia profondamente intrisa dalla tradizione culturale e religiosa russo-ortodossa, socialmente lontana dagli ambienti in cui si formava solitamente l’intelligencija. Laureatosi in Medicina, si troverà coinvolto prima nei drammi del primo conflitto mondiale e, in seguito, in quelli della guerra civile, durante la quale, proprio per tradizione famigliare, egli parteggerà per le armate bianche anche se il suo coinvolgimento sarà sempre legato, prima di tutto, alla sua professione medica.

La Čudakova è abilissima nel collegare, sempre, alle fasi della vita di Bulgakov le pagine dei suoi racconti e dei suoi romanzi. Risulta, infatti, chiaramente che fin dai primi scritti, pubblicati su vari giornali, e fino a quelli pubblicati, poi, su alcune riviste letterarie sovietiche e dal primo romanzo, “La guardia bianca”, fino al suo capolavoro “Il Maestro e Margherita”, ogni pagina dell’autore russo è impregnata di autobiografismo.

Costantemente “mosso dalla volontà di trasformare il rapporto tra «biografia» e «creazione»”, si possono individuare “ nel processo creativo di Bulgakov [...] due movimenti convergenti. Da un lato le riflessioni sulle proprie scelte e sul proprio destino si vestono di mire letterarie e vengono acconciate nella cornice di un’idea a essa precedente. Dall’altro il romanzo (in questo caso “Il Maestro e Margherita” – NdA), con le questioni che tocca e la sua extratemporalità [...], non può che lasciare un segno sull’interpretazione dei problemi autobiografici di chi scrive, inducendolo a guardare alla propria vita come qualcosa che dal tempo è slegato. Alle conseguenze di scelte fatali non c’è rimedio [...] e chi cerca aiuto in Satana e lega per sempre le sue sorti al diavolo ( e dunque «non merita la luce») ne pagherà lo scotto in eterno” (pag.358).

La questione, qui efficacemente sintetizzata dalla Čudakova, non è di poco conto, perché se, da un lato, apre ad una riflessione sull’opera letteraria in generale, dall’altro ricollega l’opera di Bulgakov non solo alle scelte morali, politiche e culturali dello stesso ma, più in generale, al destino di tutti i letterati, e non solo, dell’epoca staliniana in cui l’autore si trovò a vivere.
Nel primo caso, la riflessione rende evidente che spesso le maggiori opere degli autori più importanti della letteratura universale, da Dante Alighieri a Louis-Ferdinand Céline, da Giacomo Leopardi a Franz Kafka e da Marcel Proust allo stesso Michail Bulgakov, solo per citarne alcuni e molto diversi tra loro, sono il risultato proprio di un processo in cui l’autobiografismo, trasfigurato in elemento romanzesco, si eleva al di sopra della misera vita individuale per diventare invece lo specchio delle ansie, delle delusioni e delle speranze dell’intera specie umana.

Mentre nel secondo, pur rimanendo anch’esso un tema universale della grande letteratura, la questione delle scelte individuali in tempi di dittatura totalitaria, anche se travestita da “comunista” o “proletaria”, rende chiaro come il “libero arbitrio” degli artisti, dei letterati e degli intellettuali, anche se si potrebbe affermare la stessa cosa per tutti i cittadini, finisce quasi sempre con l’essere estremamente condizionato dall’autoritarismo e dalle giravolte ideologico-politiche di chi sta al potere. Fatto che, proprio in epoca staliniana, raggiunse i vertici dell’assurdo e dell’auto-cannibalismo.

Bulgakov non volle, non seppe e non poté mai dichiararsi bolscevico o avvicinarsi all’ideologia del partito comunista russo e, proprio per questo motivo, si trovò a vivere culturalmente e letterariamente come un escluso , come un vero e proprio paria. Ma anche coloro che, come tanti autori da Majakovskij a Mandel’štam e da Mejerchol’d a Isaak Babel’ fino a Boris Pilniak, avevano abbracciato la causa rivoluzionaria fin dal suo primo apparire, avrebbero pagato un crudele tributo di sangue sull’altare del piccolo padre di tutte le Russie. Chi col suicidio, chi con la deportazione e lo sfinimento fisico, chi con la fucilazione. La stessa sorte che toccò a tutta la vecchia guardia bolscevica, da Bucharin a Kamenev, e ai migliori generali dell’armata rossa come Michail Tukhachevsky. Anche a coloro che avevano voltato, per tempo, le spalle a Trockij e all’Opposizione operaia.

Scelte fatali, appunto, che non lasciano rimedio. Sicuramente quella di Bulgakov di non piegarsi al potere, anche quando questo si rivolse a lui direttamente, con una telefonata dello stesso Stalin cui, evidentemente, lo scrittore non seppe o non volle dare le giuste risposte. Oppure il rifiuto opposto a chi, ancora nella primavera del 1938 gli chiese di scrivere un romanzo sovietico d’avventura: “«Tiratura imponente, traduzioni in tutte le lingue, soldi a palate – anche valuta estera – e un Assegno seduta stante, come anticipo. Che ne dice?» Bulgakov rifiuta: «Non posso»” Al che lo stesso incaricato lo convince – a fatica – a leggergli “Il Maestro e Margherita”:”Dopo i primi tre capitoli commenta: «Questo non si pubblica di certo». «Perché?» chiede Bulgakov. «Perché no»” (pag. 440).

E’ il destino dell’autore: apprezzato come scrittore e commediografo dai vertici del Partito e dallo stesso Stalin che, insieme a Kirov e Zdanov, assistette svariate volte alla rappresentazione della sua opera teatrale “I giorni dei Turbin” (tratta proprio da quella “Guardia bianca”, mai pubblicata integralmente in patria); ignorato come autore della stessa opera che fu rappresentata centinaia di volte mentre Bulgakov era in vita; inascoltato nei suoi appelli per avere a disposizione almeno una nuova macchina da scrivere o un permesso, per lui e la moglie, per recarsi all’estero per un breve periodo e, infine, costantemente rifiutato come autore di opere letterarie e teatrali sempre apprezzate, in prima battuta, ma quasi mai realmente pubblicate o rappresentate in seguito.

Una vita artistica e personale costantemente rimossa, spinta ai margini della vita culturale o della vita tout court se si pensa alle costanti difficoltà economiche cui l’autore dovette sempre far fronte. Spesso disperatamente. Ma, soprattutto, una vita che costantemente ostacolata nelle sue manifestazioni letterarie ed artistiche si trasformava, di fatto per l’autore, in una non vita. Rimozioni e divieti che, alla fine, accomunarono Bulgakov ad altri autori sovietici, ma dei quali, almeno, non condivise l’onta di aver denunciato altri nel tentativo di affermarsi o sopravvivere, come era invece successo a Boris Pasternak, nell’estate del 1936, quando, insieme a Kostantin Fedin e molti altri, aveva firmato l’esortazione del Direttivo dell’Unione degli Scrittori ad “applicare ai nemici del popolo la pena massima della difesa socialista: fatelo per il bene dell’umanità!” pubblicato sulla Pravda con l’inquietante titolo: “Cancellateli dalla faccia della terra!” che avrebbe, di fatto , inaugurato la stagione dei grandi processi di Mosca e del terrore staliniano.

No, non cercò mai la vendetta o il compromesso Bulgakov. La sua arma era la scrittura, spesso fortemente ironica, come nella migliore tradizione russa da Puskin a Gogol’ fino al più recente Varlan Salamov. Ironia che faceva paura, tanto che i pochi lettori del work in progress bulgakoviano spesso vedevano il fantasma di Stalin anche là dove non c’era, come nella figura di Woland che nel romanzo capolavoro di Bulgakov rappresenta davvero Satana e non il dittatore, in un’opera in cui il Faust di Goethe, rivisitato in ambito sovietico, si mescola alle vicende storiche di Ponzio Pilato e Yeoshua.

“Lo conferma anche Elena Sergeevna, che annota: «Finito di leggere Miša (nomignolo attribuito all’autore – NdA) chiese:”Chi è Woland?” Vilenkin disse di averlo intuito, “Ma non speri che lo annunci a gran voce!”». Anche Vilenkin cita la domanda nelle sue memorie, e aggiunge: «Nessuno si decise a rispondergli: era un rischio». Ognuno, dunque, scrive la risposta su un pezzo di carta, che poi passa agli altri.«Michail Afanas’evič, curioso, venne alle mie spalle, e quando mi vide scrivere “Satana” mi carezzò la testa»” (pag.455).

D’altra parte la vena fantastica che attraversava le sue opere più importanti (oltre al solito “Il Maestro e Margherita” anche “Diavoleide” oppure “Le uova fatali” o, ancora “Cuore di cane“), pur affondando le proprie radici nella tradizione letteraria russa, non poteva essere apprezzata in un tempo in cui il severo realismo promosso da Zdanov richiedeva esclusivamente opere che cantassero il valore dell’industrializzazione forzata, dello stakanovismo e della lotta ai kulaki. Senza contare che Bulgakov, nella sua carriera di medico, avendo potuto osservare quanto poco eroico ed affidabile fosse quel popolo russo che la letteratura ufficiale chiedeva di esaltare ad ogni piè sospinto, non poteva prestarsi ad essere un ingegnere dell’animo umano così come lo stesso Stalin chiedeva agli scrittori di diventare¹. Finendo con l’essere molto più vicino alle opere ottocentesche, ironiche e crudeli insieme, di Saltykov-Ščedrin che al realismo socialista, insopportabilmente retorico, di un Fadeev.

Ma le capacità letterarie di Bulgakov, che sovrastavano indiscusse quelle di tanti pseudo sperimentatori ed autori della letteratura proletaria, spingevano i critici burocrati della letteratura di partito a chiedergli di rivolgere la sua satira contro i nemici del popolo e del socialismo in un solo paese. Cui, l’autore, non poteva far altro che rispondere:”Qualunque tentativo di creare la satira è condannata a fallire miseramente. La satira non si crea da fuori. La satira nasce da sola quando meno te lo aspetti. E nasce quando uno scrittore che ritiene imperfetto il suo presente si indigna e decide di smascherarlo con la letteratura. Perciò ritengo che avrà vita grama, in terra sovietica, anzi gramissima”. (pag. 361)

Relegato al ruolo di adattatore di opere letterarie per il teatro, poi a librettista, talvolta ad attore, Bulgakov sopravvisse attraverso gli anni del terrore vedendo rappresentati ottocento volte i suoi “Giorni dei Turbin” senza mai essere citato dai giornali sovietici come autore di quello straordinario successo di pubblico; vide ancora rappresentata la sua “Vita del Signor di Molière”, diversamente detta “Cabala dei Bigotti”, con l’appoggio di Stanislavskij, ma non vide mai la pubblicazione dei suoi romanzi preferiti e del suo capolavoro² .

Condannato ad un’autentica morte civile, non troppo diversa dalla morte vera e, talvolta, più dolorosa poiché prolungata nel tempo in una sorta di ultra-decennale agonia, Bulgakov lavorò fino quasi all’ultimo giorno sulle pagine del suo ultimo ed insuperato romanzo. Morì, come il padre, di nefrosclerosi ipertensiva, tra atroci sofferenze, il 10 marzo 1940. Per tutto questo vale, dunque, la pena di ricordarlo ancora oggi, a settantaquattro anni dalla morte, con rispetto estremo, attraverso le pagine di questo testo bellissimo, anche se non sempre di facile lettura.

“E’ tutto finito dunque?”
“Proprio così, caro il mio discepolo”
(Michail Bulgakov, “Il Maestro e Margherita”)

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1. “Stalin approvò e proclamò obbligatoria per tutta l’arte sovietica la parola d’ordine del realismo socialista. La cosa riguardava innanzitutto la letteratura: il metodo del realismo socialista fu infatti definitivamente formulato e approvato per la prima volta nel corso del primo congresso dell’Unione degli scrittori nel 1934 e solo in seguito trasferito senza alcuna modifica nelle altre arti [...] L’estetica e la prassi dell’epoca staliniana tendono fondamentalmente all’educazione e alla formazione delle masse, una concezione formulata da Stalin utilizzando in un diverso contesto una metafora dell’avanguardia: gli scrittori sono gli ingegneri dell’animo umano“, Boris Groys, Lo stalinismo ovvero l’opera d’arte totale, Garzanti 1992, pp. 48 – 49  ↩

2. Pubblicato per la prima volta, in edizione integrale, in Italia da Einaudi nel 1967 

21 mars 2014: Grande Soirée de "Livr'Arbitres"

 

 

21 mars 2014:

Grande Soirée de "Livr'Arbitres"

Camille Galic et Agatha Christie aux Ronchons

Jeudi 13 mars : Camille Galic et Agatha Christie aux Ronchons

Der Bürgerkrieg kommt

Der Bürgerkrieg kommt

von Johannes Schüller

Ex: http://www.blauenarzisse.de

BN-​Gespräch. Richard Millet gehört zu den bekanntesten Schriftstellern Frankreichs. Jetzt ist seine rechte Schrift, Verlorene Posten, auf Deutsch erschienen. Ein Interview zu Europas Zukunft.

In Ihrem Essay Literarischer Gesang auf Anders Breivik, der Sie ins literarische Abseits brachte, bezeichnen Sie den Massenmörder Breivik als „Henker und Opfer, Symptom und unmögliche Kur” der multikulturellen Gesellschaft. Welche tragischen Figuren und Massaker wird es zukünftig geben?

Die Breiviks und Mohammed Merahs (islamistischer Attentäter von Toulouse, J. S.) werden zunehmen, sofern man nicht einsehen will, dass Europa nicht Amerika ist. Multikulturalismus verkörpert das Scheitern der Nationen, die sich jeweils auf einem einzigen Volk gründen. Ein latenter Bürgerkrieg ist im Kommen.

Ist dieser latente Bürgerkrieg in Frankreich nicht schon längst im Gange? Was bleibt den Franzosen noch, um ihre Heimat zu schützen?

Der Bürgerkrieg findet auf eine gewisse Art und Weise bereits seit 1789 statt. Aber jetzt ist es ein Krieg ohne Namen, in dem das französische Volk gar nicht mehr als solches besteht.

Welche Rolle wird dabei die islamische Kultur spielen?

Es gibt keine islamische „Kultur“ in Europa, sondern einen politischen Angriff. Er wird durch Länder geführt, von denen man sehen wird, dass sie Feinde sind, nämlich Katar, Saudi-Arabien, Kuwait, Pakistan, Algerien. Sie finanzieren den islamischen Terrorismus und den „Krieg der Bäuche” in Europa. Dieser Krieg findet in Frankreich auch auf Rechtsebene statt, insbesondere in den Einrichtungen öffentlicher Bildung. All das, was der Islam in Europa darstellt, ist weitgehend negativ.

Sie nennen die Literatur und den tradierten Sprachbestand als einen der letzten Rückzugsräume eines europäischen, christlichen Erbes. Lässt sich die große Krise unseres Kontinents politisch nicht mehr lösen?

Es gibt keinen politischen Willen, diese Krise zu lösen. Europa wird geteilt und seine Intellektuellen unterhalten sich nicht mehr miteinander. Es gibt sogar einen Willen, nicht mehr man selbst zu sein, also eine Ablehnung des christlichen und humanistischen Erbes, die eine neue Art des Totalitarismus darstellt. Jeder wünscht sich, amerikanisch zu sein: also ohne Gedächtnis.

Viele Politiker und Parteien kämpfen gegen die ethnische Krise. Vor der Europawahl befürworten zum Beispiel laut aktueller Umfrage circa 34 Prozent der Franzosen die Positionen des Front National. Ist das alles nichts wert?

Der Front National stellt kulturell nichts dar. Nun ist der jetzige Krieg allerdings besonders kulturell: Und zwar in dem Sinne, nach dem Antonio Gramsci die kulturelle Macht als Beherrschungsinstrument definierte. Die Allianz aus Sozialisten und Rechten (gemeint ist hier die bürgerlich-​konservative UMP in Frankreich, J. S.) besitzt diese Macht, folglich ist alles verloren.

Wie stehen Sie zum Freitod Dominique Venners in der Pariser Kathedrale Notre-​Dame? Handelte es sich um einen Akt der Verzweiflung oder ein souveränes Symbol gegen den Untergang Frankreichs?

Der Katholik in mir kann in diesem Selbstmord nur eine Verzweiflungstat sehen und politisch ist es sinnlos. Auch Notre-Dame zu wählen, um zu sterben, ist ein Fehler. Da hätten sich das Pariser Rathaus oder der Eiffelturm besser geeignet.

Eine der Ursachen des Niedergangs ist das, was Sie als „Horizontalisierung” bzw. „Gleichmacherei” erkennen . Hat diese Idee nicht in unserer Kultur ihre Wurzeln? Haben wir uns damit selbst den Tod vorbereitet?

Das Gleichheitsverlangen darf nicht mit dem ideologischen Egalitarismus verwechselt werden und zwar auf dieselbe Art und Weise wie das demokratische Ideal nicht jene „Tyrannei der Mehrheit“ bedeuten kann, vor der sich schon Tocqueville ängstigte. Der ideologische Egalitarismus ist derzeit in den Ländern am Werk, die man westliche Demokratien nennt, die in Wirklichkeit aber durch die Finanzmärkte regiert werden.

Auch der Niedergang der französischen Sprache erscheint aus der Sicht Ihres Verlorenen Posten unausweichlich. Warum schreiben Sie noch?

Ich schreibe, um zu vollenden, was ich begonnen habe: für die Ehre und dafür, dem Feind nicht das Feld zu überlassen. Und ich schreibe, um einen gewissen, bald verlorenen Stand der französischen Sprache noch ein wenig erklingen zu lassen.

Das literarische Erbe Frankreichs und Deutschland gehört zu unseren letzten sicheren Beständen. Welche Schriftsteller können Sie also jungen, deutschen Lesern empfehlen?

Alle wahrhaften Zeitgenossen, von Homer bis Peter Handke, von Dante bis Marcel Proust, von Shakespeare bis W. G. Sebald, von Blaise Pascal bis Friedrich Nietzsche, von Honoré de Balzacbis Paul Celan.

Monsieur Millet, merci beaucoup!

Anm. d. Red.: Verlorene Posten, die aktuelle deutsche Übersetzung der wichtigsten politischen Essays von Millet, gibt es hier.

Le Miel de Slobodan Despot

Le Miel de Slobodan Despot

 

Un voyage initiatique

 

Claude Lenormand
Ex: http://metamag.fr

« Il est des pays où les autobus ont la vie plus longue que les frontières » et aussi « Chacun de nos gestes compte ». Première et dernière phrases du premier roman de Slobodan Despot publié chez Gallimard dans la prestigieuse collection blanche. Embarquement immédiat pour un grand livre.

Dès les premiers mots nous rentrons en écriture comme on rentre dans une forêt ou comme on aborde un paysage de montagne. Une écriture souple, douce comme celle du chat qui avance à pas comptés ; une écriture dense aussi, et le chat se fait félin de grande taille, non pas agressif mais interrogateur et d’abord sur lui-même. Par le bercement des mots (mais pas de pathos, toujours au plus près de l’histoire) l’auteur nous fait cheminer à ses côtés comme des amis devenus proches. Cheminer en territoire dangereux car la Krajina serbe occupée par les croates après les guerres yougoslaves n’est pas un endroit recommandé pour un apiculteur serbe et son fils. Un apiculteur oublié par sa famille dont le cadet devra le retrouver. 

Nous croiserons des russes, des hongrois, des croates, des serbes. Presque tous sont à l’aune de ce moment de l’histoire, compliqués, vénaux, pillards, parfois amicaux voire franchement comiques « des forces de la nature et des êtres tourmentés » comme la famille de l’apiculteur oublié. Sortant de la guerre « dans l’odeur de boucherie et de désinfectant », les adultes ont été contaminés, « le malheur de cette terre était contagieux ».

Mais pas tous. L’apiculteur est une nature contemplative (comme l’auteur lui-même auteur d’un Valais Mystique dont le titre indique la tonalité). Il « passait tout son temps à ausculter les essaims et à contempler leur danse chargée de sens ». Les insectes ont plus de bon sens que les humains dans leurs guerres fratricides. Sans dévoiler l’intrigue, le lecteur rencontrera la magnifique Véra, la guérisseuse, l’herboriste traditionnelle, figure de la Grande Mère et de  la magicienne. C’est elle qui sauvera le vieil apiculteur. Elle aussi, la consolatrice qui saura soigner le témoin (l’auteur) auquel elle raconte l’histoire. Le miel est aussi ce qui guérit, cicatrise, soigne. Dans ce premier roman Slobodan Despot soigne peut-être aussi ses propres blessures, parvient à une sorte de rédemption personnelle et littéraire. Oui, chacun de nos gestes compte, chacun des mots de ce roman compte. Un premier roman qui oblige Slobodan Despot à son devoir d’écrivain. Montez dans l’autobus, le voyage commence. 

Le Miel, de Slobodan Despot, décembre 2013, Gallimard, 13,90€.

ENTRETIEN REALISE PAR CLAUDE LENORMAND POUR METAMAG

Le miel a t-il une signification mythique ou mythologique pour vous?

Pour qui n'en aurait-il pas? Depuis la "terre du lait et du miel" de la Bible, il est symbole d'abondance, de santé, voire d'éternité. Cela dit, dans le corps de mon récit, le miel exerce une fonction tout à fait concrète, entre baume, monnaie d'échange et pierre d'achoppement.

Quelle est la part de souvenirs personnels dans le livre?

Comme dans tout roman, on investit beaucoup de soi-même dans un récit. Par-delà les faits et les personnages évoqués, l'interprétation, la tonalité, l'atmosphère sont souvent profondément influencées par le vécu personnel. Cela dit, la trame de cette parabole qu'est le «Miel» est essentiellement fondée sur une histoire vraie que j'ai recueillie auprès d'une personne qui m'a soigné.

Comment concilier son métier d'éditeur et celui d'écrivain?

Comment? Je suis en train de le découvrir. Nombre d'écrivains sont aussi éditeurs — au sens où ils lisent, sélectionnent et accompagnent les textes des autres. Qu'on songe, en particulier, aux grands éditeurs de la NRF. Ma position est toutefois différente. Dans ma petite structure, je suis à la fois l'«editor» et le «publisher», l'entrepreneur. Les obligations pratiques et les soucis d'un patron de PME ont tendance à envahir tout son temps et à peupler en permanence sa conscience. Il faudra bien cloisonner tout cela...

Quelles sont vos références littéraires? Vos grands auteurs?

Vaste question! Je me rends compte sur le tard que le cours de ma vie a été influencé de manière prépondérante par mes lectures littéraires, et non par les idées ou les situations sociales. Et que j'ai été stupide de croire que d'autres choses pouvaient avoir plus d'importance.J'ai toujours préféré les grandes gestes à la littérature nombriliste, les sentiments généreux à l'encre de fiel et les histoires bien narrées aux exercices de style et à l'écriture pour l'écriture. Les auteurs de ma jeunesse m'ont accompagné jusqu'à ce jour, de Melville à Hugo et de Tolstoï à Hardy. La tradition littéraire serbe, très riche et fondée sur des valeurs épiques, a toujours occupé dans ma bibliothèque une place éminente. En particulier Milos Tsernanski (Miloš Crnjanski), l’аuteur de «Migrations», à la prose incroyablement musicale, évocatrice et poétique, que j'ai eu le bonheur de traduire, ou Andrić à l'austère et sage élégance.

A cela j'ajouterai, comme un trait un peu excentrique, une passion pour les créateurs d'atmosphères, quel que soit le genre où ils s'ébattent. Je pense par exemple à Modiano, Proust ou Simenon. Et pour les démonologues comme Huysmans, les sœurs Brontë ou Léonid Andréiev. Et pour les visionnaires qui ont cartographié le suicide de l'humanité, comme Philip K. Dick ou le C. S. Lewis de la «Trilogie cosmique». Et pour les fantastiques, explicites comme Lovecraft et Jean Ray ou sous-entendus comme Henry James. D'une manière générale, le haut du panier, dans ma bibliothèque idéale, est tenu par les ouvrages parcourus de part en part par une passion ardente et totale. Si je pouvais déployer, même dans une nouvelle, l'énergie titanesque qu'Emily a insufflée aux cinq cents pages des «Hauts de Hurlevent», je considérerais mon destin comme accompli. Le sien l'a du reste été, pour l'éternité, grâce à ce seul livre.

Vos projets littéraires maintenant?

Trois romans, une biographie, une pièce burlesco-philosophique et un essai curieux et éclectique sur la Serbie. L'entrée en littérature m'a enjoint, pour la première fois, de ménager ma santé.

Martin Mosebach: Das Blutbuchenfest

Martin Mosebach: Das Blutbuchenfest

Ellen Kositza

Ex: http://www.sezession.de

 ^[1]Martin Mosebachs Roman Das Blutbuchenfest ist für den Preis der Leipziger Buchmesse nominiert worden. Daß Mosebach sein Publikum radikal spaltet, wie oft behauptet wird, ist nicht ganz wahr. Mit wenigen Ausnahmen ist man sich über den hohen Rang dieses Schriftstellers einig. Neben vielerlei Lorbeerkränzen, die Leitmedien wie die SZ, der Deutschlandfunk und gar Frankfurter Rundschau und taz dem Buch gewunden haben, hat man Mosebach nun aber auch Dornenkronen aufgesetzt:

Ausgerechnet die FAZ, die man bislang für stark mosebachaffin halten konnte, hat den Daumen über dem Roman gesenkt ^[2], von „grotesker erzählerischer Willkür“ ist die Rede. Was ist dran am „Realismusstreit“ um diesen großen Roman?

Der Lyriker Paul Valéry hatte die Romanschreiberei einmal damit lächerlich gemacht, es sei für ihn unvorstellbar, einen trivialen Satz zu schreiben wie »Die Marquise ging um fünf Uhr aus«. Es war die Zeit, als die Rede von der »Krise des Romans« populär war. Die Wirklichkeit sei zu komplex geworden, hieß es. Neue Medien seien besser geeignet, die Realität einzufangen. Auch könne die Sprache, derer ein Roman bedürfe, kaum mithalten in einer Welt transzendentaler Obdachlosigkeit.

Vor fünfzig Jahren hat Claude Mauriac dem Valéryschen Diktum zum Trotze einen Roman verfaßt, der Die Marquise ging um fünf Uhr aus titelte, eine Art Sekundenstil-Versuch, das Detail zu mikroskopieren, im Kleinen das Große sichtbar zu machen.

Martin Mosebachs Roman Das Blutbuchenfest hebt mit diesen Worten an: »Die Markies verließ um fünf Uhr das Haus«, und schnell wird deutlich, daß sie keineswegs zufällig bereits um fünf – »morgens wohlgemerkt« – das Haus verläßt, obwohl ihr Flug viel später geht. Die Markies, keine Markgräfin, sondern Geschäftsführerin einer Marketingagentur, »war eine überlegene Planerin ihres Lebens und bezog auch eigene Schwächen in ihre Planung ein«. Die Büromädchen wissen, daß sie zurückkehren würde, um noch Wichtiges zu erledigen. Auch sie wissen zu planen und den Zeitpunkt abzuschätzen, ab dem die Agenturgemeinde ihr Tempo herunterfahren kann. »Der Galeerentakt der gemeinsamen Ruderschläge wurde nicht mehr vorgegeben«, führungslos driftet man, Einzelinteressen verfolgend, auseinander.

Eine der Angestellten ist Winnie, ein zartes Mädchen, das seine Herzschwäche durch das Tragen von Kampfstiefeln und Armeekluft konterkariert. Eine weitere Lohnkraft der Inge Markies ist Ivana. Die Bosnierin hält die Markiesschen Privaträume sauber, und bald auch die wüsten, büchergefluteten Zimmer des Ich-Erzählers. Dieser Berichterstatter ist ein Kunsthistoriker ohne Anstellung jenes Alters, das Mosebachs Angelfiguren meist haben, Mitte dreißig, habituell beeindruckbar, ungebunden, doch nicht bindungsunwillig. Mosebachs Erzähler nimmt, auch dies erneut, eine in denkbar höchstem Maße auktoriale Perspektive ein. Er hat nicht nur die Außensicht auf das Romanpersonal, er macht sie kernhaft kenntlich, kennt ihre Gedanken, blickt in abgeschlossene Räume. Daß das funktioniert, ohne Irritationen zu hinterlassen, darf man der Zauberkraft des Autors zurechnen.

Frankfurt, weithin Ort der Handlung, ähnelt als Handlungsraum dem St. Petersburg Dostojewskis. Hier wie dort kreuzen sich die Wege des Romanpersonals, als wäre die Stadt ein Dorf. Ivana putzt auch bei den Breegens. Der feiste Breegen ist ein Immobilienhai, gestern noch berüchtigter Pleitier, heute wieder obenauf. Ivana wischt und wienert in der Wohnung der betörenden Maruscha, die zugleich Breegen und dem melancholischen Multiplikator Wereschnikow (mit »Kontakten zu Henry Kissinger und Boutros Ghali«, dies seine bedeutsamen Referenzen) als Gespielin dient. Sie hält den Haushalt des lebensuntüchtigen Doktor Glück mit seiner mehr zufällig akkumulierten Napoleonica-Sammlung rein und den der Beate Collisée, jener betagten Couturistin, deren Nichte und Mitbewohnerin ausgerechnet die zwirnsfadendünne Winnie ist. Während der Ich-Erzähler den Auftrag Wereschnikows annimmt, eine Ausstellung des wenig bekannten Bildhauers Mestrovic zu kuratieren (die Schau soll eine von humanistischem Geist getragene Balkankonferenz flankieren) und zugleich eine Affäre mit Winnie aufnimmt; während Breegen im Kleiderschrank der heimlichen Geliebten festsitzt; während ein zwielichtiger Rotzoff eine Promiparty in Glücks Großstadtgarten plant (das Blutbuchenfest, das revolutionär enden wird), braut sich in Ivanas Heimat ein ungleich größeres Unglück zusammen: Wir schreiben 1992, Jugoslawien bricht auf. Krieg und Fest treffen in eins. So viel gestorben wurde nie in Mosebachs Romanen.

Daneben gilt wie immer bei diesem Schriftsteller: Unter dem glänzenden, in mustergültiger Kunstfertigkeit aufgetragenen Firnis wuchert das Holz. Es folgt seiner Wuchsrichtung, als wäre es nie abgesägt, verarbeitet und glattpoliert worden. Mosebach ist ein begnadeter, scharfsichtiger Menschenkenner, das beweist erneut dieser Roman. Ein Naseweis mag fragen, weshalb in einer Geschichte, die vor über zwanzig Jahren spielt, bereits Klingeltöne, SMS und schmale Klapprechner für die Nachrichtenübertragung sorgen. Mosebach wagt es, das Realismuskonzept des bürgerlichen Romans augenzwinkernd zu übertreten. Was, wenn nicht das unüberhörbare Stampfen der dräuenden Kriegsmaschinerie, bezeugt die »Antiquiertheit des Menschen« (Günther Anders) gegenüber der Macht der Großtechnik? Nach Anders obsiegt der technische Apparat mit seiner Fähigkeit, »auf Knopfdruck« den »weltlosen« Menschen zu bezwingen.

Die handelnden Subjekte bei Mosebach denken »mit den Fingerspitzen, fixe Gedanken, die sich den Fakten anschmiegen wie ein Handschuh«. Der Krieg, das Fest: sie wirken am Ende nicht als zuverlässige Läuterungsinstanz. Die Reinigungskraft? »Sie streifte den Jogginganzug über. Dann begann sie aufzuräumen.« Trivial: nicht dieser Roman.

Martin Mosebach: Das Blutbuchenfest. Roman, München: Hanser 2014. 448 S., 24.90 €

Article printed from Sezession im Netz: http://www.sezession.de

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[1] Image: http://www.sezession.de/wp-content/uploads/2014/02/Mosebach.jpg

[2] gesenkt: http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/buecher-der-woche/fragen-an-mosebachs-neuen-roman-schriftsteller-ans-telefon-12777364.html

Y' en a que ça emmerde...

Bulletin célinien n°360

Le Bulletin célinien n°360

février 2014

Vient de paraître : Le Bulletin célinien n°360.

Au sommaire : 

- Marc Laudelout : Céline, Émile Brami et l’édition
- François Marchetti : Le géant, le professeur et l’enfant
- Ole Seyffart Sørensen : Première rencontre
- Gauthier Ambrus : La force poétique des latrines (dans Voyage au bout de la nuit)
- François Lecomte : Céline et le Droit
- M. L. : Quand Jacques Chardonne enjoignait Paul Morand de répondre à Céline
- Éric Mazet : Céline et Gance. Quelques notes pour une biographie imaginaire

 

Le Bulletin célinien, Bureau Saint-Lambert, B. P. 77 BE 1200 Bruxelles.
Courriel : [e-mail]. Abonnement annuel (11 numéros) : 55 €. 

Céline, l'anarchico conservatore

"Gwaz-Ru" d'Hervé Jaouen

Nicolas Scouarnec, alias Gwaz-Ru, “l’homme rouge”, a quitté sa campagne de Briec et la servitude du métier de journalier pour s’embaucher comme manoeuvre dans le bâtiment. A Quimper, il se syndique, fraye avec le Parti communiste, côtoie des nationalistes bretons, rencontre la femme de sa vie et fonde une famille nombreuse. Il traversera les périodes troubles de l’entre-deux-guerres, de l’Occupation et de la Libération sans se départir de son esprit frondeur, allant de bonheurs en désillusions mais restant ce qu’il est : un rebelle à tous les pouvoirs, excepté celui qu’exerce sur lui le travail de la terre. Au bout de sa quête d’un monde meilleur, trouvera-t-il son jardin à cultiver une terre qui lui appartienne ?

Né à Quimper, Hervé Jaouen est l’auteur d’une quarantaine d’ouvrages (romans, polars, récits de voyages, livres pour la jeunesse…). Il partage son inspiration entre l’Irlande, célébrée dans des romans tels que L’Adieu au Connemara ou Le Testament des McGovern. Gwaz-Ru est un nouveau volume de la magistrale fresque romanesque des Scouarnec-Gwenan, après Les Filles de Roz-Kelenn, Ceux de Ker-Askol, Les Soeurs Gwenan et Ceux de Menglazeg.

Dostojevski: “het geheel hebben ze over het hoofd gezien”

Dostojevski: “het geheel hebben ze over het hoofd gezien”

Houd altijd in gedachten, jongeman, zo viel vader Paisi zonder enige inleiding met de deur in huis, dat de wereldse wetenschap, die zich tot een grote kracht heeft verenigd, in het bijzonder in de afgelopen eeuw, alles heeft onderzocht waarvan in de heilige boeken wordt beweerd dat het uit de hemel komt, en na nietsontziende analyse van de geleerden dezer wereld is er van alles wat vroeger heilige was geen spaan meer over. Maar ze hebben alleen de delen onderzocht, het geheel hebben ze over het hoofd gezien, het is verwonderlijk hoe blind ze daarvoor waren. Terwijl het geheel toch even onwankelbaar voor hun ogen staat als vroeger en de poorten van de hel er geen vat op zullen krijgen. Heeft dat niet al negentien eeuwen standgehouden, en leeft het ook nu niet voort in de afzonderlijke bewegingen der zielen en in de bewegingen der volksmassa’s? Zelfs in de bewegingen der zielen van dezelven, van die alles verwoestende atheïsten leeft ze voort, even onwankelbaar als vroeger!

DOSTOJEVSKI, Fjodor, De broers Karamazov, Amsterdam: Uitgeverij G.A. van Oorschot, 2005, 209.

Ex: http://prachtigepjotr.wordpress.com

Ernst Jünger, déchiffreur et mémorialiste

Ernst Jünger, déchiffreur et mémorialiste

 

par Luc-Olivier d'Algange

 

Ex: http://anti-mythes.blogspot.com

 

L'œuvre d'Ernst Jünger s'étend sur une période exceptionnellement longue. Entre les premiers écrits tels qu’Orages d'Acier, ou Le Cœur aventureux, « version 1929 », jusqu'aux ultimes, ce sont plus de sept décennies d'écriture, de lectures, de voyages, de contemplations, de rêves qui s'offrent à notre regard panoramique. Par exception, la formule consacrée peut être utilisée à bon-escient: l'œuvre de Jünger « domine le siècle ». Elle le domine non seulement par sa hauteur, et les critiques ne manquèrent point de lui reprocher d'être hautaine, elle le domine aussi, et le plus simplement du monde par sa durée et par la profondeur que l'expérience du temps suscite dans l'entendement de l'auteur. Ernst Jünger fut, comme presque tous les grands écrivains du siècle, hanté par la question du temps.

L'expérience du temps retentit dans la profondeur du mythe. L'œuvre de Jünger poursuit, par ses propres voies, ce récitatif de l'expérience du temps. La réminiscence dans l’œuvre de Marcel Proust, la dilatation temporelle aux dimensions odysséennes d'une seule journée qu’opère James Joyce dans Ulysses, ou encore la récapitulation du monde à la fois joyeuse et apocalyptique des Cantos d’Ezra Pound ravivent dans la littérature moderne ce questionnement immémorial. Comme ceux-là, Jünger n'a cessé d'éprouver la nécessité d'aller au cœur de l'être et du temps et de trouver son propre lieu et sa propre formule pour déchiffrer le monde. Plus que d'autres, Jünger s'est tourné vers le monde pour en déchiffrer les énigmes intérieures.

Si Jünger fut dandy, comme certains persistent à l'en accuser, il faut bien reconnaître que son œuvre est la moins narcissique qui soit. Chaque page de Jünger nous apporte, comme les poèmes de Cendrars, des « nouvelles du monde ». Les paysages les plus grandioses et les aventures les plus extrêmes comme les détails les plus infimes et les circonstances en apparence les moins décisives sont portés à notre attention avec la même déférence, pour peu qu'ils soient les instruments d'une connaissance qualitative, sensible, propice aux aventures de la pensée.

Ruskin définit le véritable artiste à la fois comme « déchiffreur, chanteur et mémorialiste ». Si la part à proprement parler « lyrique » de l'œuvre de Jünger est plus sous-jacente qu'apparente (mais le lyrisme alors n'en touche que les cordes plus profondes, comme dans les dernières pages de Visite à Godenholm,) l'appellation de « déchiffreur » non moins que celle de « mémorialiste » donne immédiatement l'idée la plus juste du propos et du style de ses livres, qui paraissent, par ailleurs, échapper à tous les genres ainsi qu'à toutes les certitudes thématiques ou idéologiques.

Etre à fois déchiffreur et mémorialiste, c'est comprendre que l'œuvre saisit dans les nuances du devenir l'éclat de l'être. Le mémorialiste suit le cours du temps, la nuance du jour, la beauté et la tristesse passagère des instants livrés à l'oubli. Le mémorialiste, servant humble et déférent de Mnémosyme, recueille cette « matière première », au sens alchimique, dont le déchiffreur lui, se saisira avec cet esprit d'aventure qui caractérise les métaphysiciens et les hommes de cœur. Le mémorialiste investit le devenir de la puissance d'être de la mémoire, de la transmission, alors que le déchiffreur redonnera à la chose transmise, recueillie, sa chance de refleurir en d'autres contrées, plus subtiles et plus lumineuses. En d'autres termes, on pourrait dire que le mémorialiste construit un édifice de pensées, de réflexions, de savoirs qui permettront au déchiffreur de préfigurer le temple intérieur de la connaissance, que nous nommerons la « gnose poétique » et dont nous approchons par une connaissance de plus en plus précise, et précise jusqu'à l'éblouissement, de l'interdépendance universelle.

De livres en livres, Jünger poursuit cette œuvre de déchiffreur et de mémorialiste car loin de se soumettre à la lettre morte de ceux qui ne croient qu'au « travail du texte », sa pensée, toujours à la pointe de « l'esprit qui vivifie », cherche en toute chose, selon la formule de Nietzsche, « l'éternelle vivacité ». A celui qui voudra rendre justice à la pensée, toujours en mouvement, mais toujours exactement orientée, d'Ernst Jünger, l'occasion se présentera souvent de citer en une même phrase des auteurs, des théories, des méthodes que notre esprit compartimenteur, hérité d'une méconnaissance et d'une idolâtrie de la philosophie cartésienne, répugne à associer. Ainsi le Nouveau Testament et les « évangiles » subversifs du Solitaire d'Engadine, ou encore les références aux mondes bibliques ou païens, les méthodes scientifiques et les songeries hermétiques, la poésie et la guerre, l'aventure et l'immobilité contemplative.

Les historiographes de l'œuvre jüngérienne insistent, par exemple, sur les ruptures ou les revirements d'ordre idéologique ou politique. Certes, le nationalisme exacerbé et martial du jeune collaborateur d'Arminius cédera la place au Contemplateur solitaire, l'apologiste du Travailleur, accomplissant sa « Figure » par la technique, deviendra le critique avisé du monde moderne et l'inventeur de l'Anarque. Certes, l'intérêt pour les anciennes traditions païennes de l'Europe précède une méditation biblique. Mais aussitôt l'intelligence se dégage-t-elle de l'histoire proprement dite qu'elle voit dans ces diverses configurations se dessiner un paysage intérieur dont la cohérence et l'harmonie sont bien davantage la marque que le discord ou le chaos.

L'œuvre de Jünger, disions-nous, est l'une des moins narcissiques du vingtième siècle. Rarement tournée vers le « moi », elle est une invitation à découvrir le monde, « ce vaisseau cosmique » à bord duquel nous traversons le temps. L'aventure sociale ou psychologique tient une place infime dans cette œuvre qui est sans doute la première du vingtième siècle, au sens hiérarchique autant que chronologique, à s'être radicalement dégagée des méthodes et des théories du Naturalisme du dix-neuvième siècle, si abondamment relayé par la littérature des sciences humaines. Les groupes sociaux, la psychologie individuelle ou collective n'intéressent guère l'auteur des Falaises de Marbre ou d'Eumeswil. Bien davantage son attention est-elle requise par les rêves lorsque les rêves révèlent la nature héraldique et sacrée du monde.

Maintes fois mis en accusation, Jünger n'a jamais cherché aucune caution de « bonne moralité » politique, son œuvre se situant résolument, dans sa part la plus importante, du côté de l'intemporel. On risque fort de ne rien comprendre à son Journal si l'on ne voit pas que le temps, son temps, est toujours considéré du point de vue de l'intemporel. L'observation exacte prend place dans une vue-du-monde qui dénie au hasard et à la nécessité l'empire que la pensée moderne leur accorde.

« L'existence des choses, écrit Jünger, est donc préfigurée comme dans un sceau dont la figure imprimée dans la cire apparaît plus ou moins distinctement. » Il ne semble pas que, sur ce point, la pensée de Jünger ait varié. On songe irrésistiblement au début fameux des Disciples à Saïs de Novalis: « Les hommes marchent par des chemins divers. Qui les suit et les compare verra naître d'étranges figures; figures qui semblent appartenir à cette grande écriture chiffrée qu'on rencontre partout: sur les ailes, sur la coque des oeufs, dans les nuages, dans la neige, dans les cristaux, dans les formes des rocs, sur les eaux congelées, à l'intérieur et à l'extérieur des montagnes, des plantes, des animaux, des hommes, dans les clartés du ciel, sur les disques de verre et de poix lorsqu'on les frotte et lorsqu'on les attouche: dans les limailles qui entourent l'aimant, et dans les étranges conjonctures du hasard.. »

Les Figures, les Types, les Formes témoignent d'une pensée pour laquelle la création littéraire est un moyen de connaissance, une gnose. L'engagement héroïque des premiers temps n'est point contraire à l'engagement, plus radical encore, de l'Anarque et du Contemplateur, si l'on comprend, comme l'enseigne la Bhagavât-Gîta que la contemplation est une forme supérieure de l'action. La forme supérieure ne renie point la forme dépassée, elle la couronne, tout comme l'ontologie dont nous parle Heidegger couronne la métaphysique qu'elle dépasse. Bien plus que des ruptures, le lecteur qui entrevoit dans l'œuvre de Jünger un moyen de connaissance, sera enclin à voir des changements d'états, comme dans les « œuvres » des Alchimistes. Car si l'œuvre de Jünger est éloignée du Naturalisme de Zola, elle est, en revanche, fort proche des « philosophes de la nature » tels que Franz von Baader, qui eurent une influence non négligeable sur les Romantiques allemands d'Iéna.

Alchimistes et théosophes dans la lignée de Paracelse et de Jacob Böhme, les philosophes de la nature s'avancent dans la connaissance comme sur un chemin où se lèvent les intersignes, légers comme des cicindèles. A chaque signe, le voyageur est convié à un changement d'état de conscience qui renvoie à un changement d'état d'être. Les Figures du monde visible sont l'empreinte d'un sceau invisible et les circonstances de notre existence, en ce qu'elles ont de resplendissant, témoignent, elles aussi, de cette concordance entre les mondes qui justifie l'existence des symboles.

Dans un monde où les symboles accomplissent leur fonction pontificale, ni le hasard ni le déterminisme n'ont cours; le monde s'ordonne selon des principes qui, pour être hors d'atteinte de l'entendement humain, n'en sont pas moins à l'origine des plus pertinentes interprétations humaines. Alors que le déterministe explique l'homme et le monde comme des mécanismes, obéissant ainsi, plus ou moins à son insu, à une morale utilitaire, Jünger appartient à la tradition, largement menacée mais cependant persistante, du romantisme « roman » de Novalis qui s'adonne à l'interprétation infinie, au « buisson ardent » de l'herméneutique permanente. Dans la vue du monde esthétique et métaphysique de Jünger, le monde n'étant point soumis à l'utilité, sa valeur ne dépendant point de son usage, de même que selon une éthique chevaleresque, la fin ne justifie jamais les moyens, la finalité n'est jamais que dans le cœur secret des êtres et des choses, dans cette plus incandescente limpidité que nous laissent deviner les approches et les dialogues avec l'invisible.

La danse de la cicindèle est l'idéogramme clair de la pure présence de l'être à lui-même. Tel est le sacré, le numineux, pour reprendre le mot de Walter Otto, dont l'approche exige la plus grande délicatesse. La connaissance du monde, la gnose poétique, est avant tout une philocalie. Le sacré, le divin se révèlent dans la beauté car la beauté est l'approche du sens. Là où les choses prennent sens, la beauté transparaît. L'accusation d'esthétisme contre l'œuvre de Jünger traduit la courte vue de ceux qui la portent car la beauté est toujours, dans l'œuvre de Jünger, le signe d'une présence, d'une profondeur métaphysique, d'un autre monde, principe de profusion et de splendeur. Le monde des dieux, comme celui des fleurs et des papillons, est un monde dispendieux et imprévisible. L'homme de connaissance qui succède, dans la chronologie jüngérienne, à l'homme de puissance, s'avance dans l'assentiment à la beauté du monde comme « sceau héraldique » et dans le non moindre consentement à l'imprévisible. L'homme de connaissance est chasseur subtil. A l'affût sur l'orée, le chasseur subtil reçoit les signes qui, dans le visible, sont la marque de l'invisible, et ses rêves ont leur part, qui n'est rien moins que négligeable, dans la connaissance effective du monde.

La rupture inaugurale avec le monde bourgeois va d'emblée orienter l'œuvre de Jünger vers des régions extrêmes qui échappent à la fois à l'attention et au contrôle du monde moderne. L'exploration du monde intérieur n'est pas, chez Jünger, la complaisance narcissique de la subjectivité pour elle-même mais une traversée aussi exacte et impersonnelle qu'un voyage entomologique dans le monde extérieur. La psychologie jüngérienne ne relève pas de la « psyché » profane, larvaire, mais de la « psyché », en tant qu'âme, au sens néoplatonicien. Notre âme, dans la gnose jüngérienne, n'est pas disjointe de l'Ame du monde. L'Ame du monde et ses symboles augustes transparaissent dans l'âme humaine, sous la forme des songes, des visions, des pressentiments. Le poète est familier de l'augure qui surprend sa pensée dans l'exercice de la plus grande exactitude. La gnose jüngérienne s'exerce avec une virtuosité rare, aussi bien sur le mode de l'ampleur: les mythes, les légendes, les vastes herméneutiques de l'histoire humaine et des textes sacrés, que dans celui de l'intensité: la minuscule mais exaltante trouvaille du chasseur de papillons qui concentre dans l'infime toutes les énergies explosives de sa quête.

Dans le célèbre tableau de Caspar David Friedrich Les Falaises de Rügen, l'immensité du site, sa solennité, donnent au mode de l'ampleur l'une de ses représentations picturales les plus achevées, parce que devant la vastitude, le vide, l'espace qui s'encastrent avec violence dans le paysage, un personnage vu de dos paraît ignorer l'infini de l'ampleur qui s'offre à lui pour s'attacher à l'infini de l'intensité de sa recherche d'herboriste ou de chasseur d'insecte. L'ampleur du vaste prend sa mesure par l'intensité de l'infime. La science des lettres, la science naturaliste ou historique devient métaphysique aussitôt qu'elle parvient à unir en elle le mode d'intensité et le mode d'ampleur, la dimension horizontale et la dimension verticale, l'empreinte, dont les marques sont plus ou moins visibles, et le sceau.

La logique de la gnose est différente de la logique de la science profane, en ce qu'elle ignore la finalité effective, utile, quantifiable. La gnose est à elle-même sa propre finalité, et le monde dont elle traite est un monde de qualités. La gnose ne dénombre pas seulement le réel, elle s'avance dans le déchiffrement. Déchiffrer le monde, c'est traverser le temps dans le vaisseau cosmique, et c'est œuvrer à la révélation du sens à travers les apparitions successives du monde. Le déterminisme philosophique, autant que la théorie du hasard, détournent notre entendement de la beauté et du mystère, de telle sorte à faire de nous les dociles serviteurs du monde moderne, et de ses morales utilitaires et puritaines. La gnose poétique de Jünger est la reconquête de la puissance et de l'immortalité dont la société, placée sous le signe de l'uniformité, nous dépossède. La gnose suppose une « transvaluation de toutes les valeurs », pour reprendre la formule Nietzsche que l'on pourrait aussi caractériser comme une subversion de la subversion établie par le tiers-état, dans la mesure où la reconquête de la « vie magnifique », de la puissance est le propre de la Figure, telle que la conçoit Jünger.

Jünger distingue deux conceptions de l'individu, par les mots allemands, Einzelne et individuum. Le mot individuum désignant l'individu à la fois égocentrique et interchangeable des sociétés de masse, alors que le mot Einzelne se rapporte à l'individu en tant que singularité et originalité irréductible, en tant que Figure. A l'individu perdu dans la masse et, par cela même farouchement attaché à ce qu'il croit être ses « biens » correspond une science calculante (pour reprendre le mot de Heidegger), alors que pour l'individu en tant que Figure, la science est méditative, et, par cela, accroissement de puissance. Pour Jünger, la connaissance accroît la Figure dans sa distinction et son intensité. Les lignes deviennent plus précises et les couleurs plus rayonnantes. La gnose est poétique, au sens de l'étymologie grecque, du « faire » qui laisse l'empreinte la plus précise possible. Par la gnose jüngérienne, nous entrons dans une perspective hiérarchique, où la logique de cause et d'effet, et avec elle toutes les formes de progressisme, de déterminisme ou d'évolutionnisme sont dépassées: « L'ordre hiérarchique dans le domaine de la Figure ne résulte pas de la loi de cause à effet mais d'une loi tout à fait autre, celle du sceau et de l'empreinte ». Dans cette logique, nouvelle par rapport aux deux siècles précédents mais, nous y reviendrons, dans un sens plus profond, traditionnelle, ce qui importe n'est pas seulement ce qui nous précède et ce qui s'annonce mais, plus décisivement, ce qui nous surplombe, le sceau dont nous sommes l'empreinte.

Cette logique gnostique, et héraldique, pour célébratrice qu'elle soit de la splendeur du monde, pour approbatrice qu'elle soit de la puissance, et du rayonnement de la Figure, n'en témoigne pas moins d'une forme d'humilité essentielle. Le moderne, qui affiche partout sa modestie et son profil bas, tient pourtant farouchement à être le producteur de tout, et à cette fin, il renie Dieu et les dieux, les Muses et les messagers célestes, de sorte à n'être qu'à lui-même redevable de ses « travaux ». Cette étrange démesure, au sens exact outrecuidante, enferme l'individu en lui-même et laisse ses œuvres comme les objets aléatoires de son narcissisme navrant. Le nihilisme moderne n'est autre que la considération pathétique de cette impuissance vaniteuse à connaître le monde. Dans la perspective métaphysique propre à la théorie des signatures et des empreintes dont nous constatons la fécondité dans l'œuvre de Jünger, l'humilité consiste à reconnaître que nos idées et nos visions ne nous appartiennent pas en propre, qu'elles proviennent de l'intemporel, auquel nous donnent accès notre grandeur d'âme et notre acuité intellectuelle. La gnose poétique considère dans le singulier et dans le multiple les Figures d'éternité dont ils procèdent. Elle est dépassement du nihilisme car elle est recouvrance de la possibilité magnifique qui nous fut donnée in illo tempore, puis ôtée, d'atteindre poétiquement à la connaissance, non par projection ou reflet, mais par des actes de puissance et de beauté tels qu'ils adviennent dans Virgile, dans l'ivresse du songe de la « race d'or ». Dépasser le nihilisme, c'est aller, au pas qui ré-enchante les apparences, vers les contrées éclatantes où l'individu s'accorde à la Figure, où les pressentiments s'accomplissent, dans des œuvres qui seront la preuve de notre humilité.

Alors que le moderne se veut sans Dieu ni Maître, proclame la relativité du Vrai et du Beau non sans faire de sa médiocrité la mesure universelle, jugeant toute création superflue et toute connaissance impossible, la Figure trouve sa mesure par la création et sa connaissance par l'oubli de l'individualité, au sens quantitatif et profane. Aussitôt qu'il est question de connaissance et de poésie, il faut s'interroger sur la provenance et le destinataire de cette poésie et de cette connaissance. Tout ne s'adresse pas à n'importe qui. L'angle d'approche détermine la destination du message diplomatique, car toute métaphysique est diplomatie et les auteurs, au sens latin et étymologique, d'auctor qui se réfère à l'auctoritas, - la « vertu qui accroît », comme le rappelle Philippe Barthelet, - sont ambassadeurs entre les suavités immanentes des corolles et des parfums du jardin sous la pluie d'été au crépuscule et les contrées transcendantes où les dieux apparaissent.

Le grief le plus persistant que les modernes cultivent à l'égard de la gnose est d'être « élitiste », de ne s'adresser, selon la formule stendhalienne, qu'aux « rares heureux », de dédaigner les laborieuses et méritantes majorités. Grief inepte car il n'est rien de plus généreux, de plus disponible, de plus accueillant que le livre qui s'offre à chacun, sans jamais prétendre à contraindre le plus grand nombre. La gnose requiert des dispositions particulières, ou, disons, une orientation de l'Intellect, mais elle confère cette orientation autant qu'elle l'exige. Alors que la société, aussi « démocratique » qu'elle se veuille ne cesse de nous imposer des limites et des conditions auxquelles nous ne pouvons-nous soustraire, la gnose, et surtout la gnose dont l'humilité consiste à se traduire en œuvres, offre à qui le désire avec ardeur, l'aventure du Sans-Limite, c'est-à-dire la traversée odysséenne de la Figure à travers les ordres du monde jusqu'à sa perception la plus lumineuse, éclat d'éternité sur la surface des eaux.

La gnose, dans son exercice le plus accompli, est un privilège mais c'est un privilège offert à qui voudra bien s'en saisir, alors que nous vivons dans un monde constitué d'avantages qui sont la récompense de la cupidité et de la vilenie. Il n'est pas impossible, et nous y reviendrons, qu'il y eût aussi quelque rapport entre la gnose poétique et la philosophie politique. Les Figures du Travailleur, du Rebelle et de l'Anarque, qui se succèdent dans l'œuvre de Jünger, approfondissent, si l'on prend la peine de les considérer en perspective, une méditation sur le siècle mais aussi une méditation sur l'art de vivre, non plus de l'individu de l'ère bourgeoise mais de l'individu (Einzelne) qui cherche à conserver sa Figure au sein du monde de la technique qui, loin de s'affirmer comme l'expression de la puissance, au sens nietzschéen, comme on pouvait encore le croire au début du siècle, paraît au contraire avoir pour objectif le contrôle et l'annihilation de toute puissance libre.

Face à la technique d'une « mondialisation » dont chacun sait bien qu'elle n'est qu'une américanisation cybernétique, l'œuvre de Jünger, dans son exigence poétique et gnostique peut se lire comme un traité de résistance au nihilisme. Le Travailleur oeuvrait à vaincre le mal par le mal, selon le principe de Paracelse, et à porter contre le nihilisme les armes les mieux trempées du nihilisme lui-même. Il « travaillait » ainsi selon les périlleuses procédures de l'oeuvre-au-noir, à l'implosion d'une situation intenable, et à ouvrir la voie de la contemplation. Les sentes forestières qu'ouvrent les audaces du Rebelle et de l'Anarque seront, elles, l'initiation à d'autres couleurs. Au « noir et blanc » de l'intensité expressionniste des premières œuvres, si mal comprises, succédera le versicolore armorial des Songes et des Visions des Falaises de Marbre et de Visite à Godenholm. Le combat par le fer et le feu du guerrier cède la place aux guerres plus subtiles dont les conquêtes sont des états de conscience. L'intensité, et telle est bien la clef de voûte de la gnose poétique d'Ernst Jünger, s'accroît d'œuvre et œuvre comme une réalisation, au sens initiatique, d'une exactitude herméneutique qui perçoit, à l'apogée de la vitesse et du mouvement, le grand silence et la grande immobilité.

 

 

Luc-Olivier d’Algange

 

Extrait de Fin mars. Les hirondelles, éditions Arma Artis

 

www.arma-artis.com

http://www.voxnr.com/cc/dt_autres/EFApuFyluAisJAIYFQ.shtml

Bulletin Célinien, janvier 2014

Le Bulletin célinien n°359

janvier 2014

Vient de paraître : Le Bulletin célinien n°359.

Au sommaire : 

- Marc Laudelout : Proust et Céline
- Éric Mazet : Un entretien retrouvé (1956)
- Christian Senn : Théâtre. « Voyages au bout de la nuit »
- David Alliot : Éloge des chasseurs de feu (La vente Villepin)
- M. L. : Lucien Rebatet a enfin sa société d’études
- Henri Thyssens : Un roman sur l’assassinat de Denoël
- Éric Mazet : Entre Céline et Mahé au « Balajo » avec Jo France et Jo Privat
- M. L. : Photos d’écrivains (Louis Monier) 

Le Bulletin célinien, Bureau Saint-Lambert, B. P. 77 BE 1200 Bruxelles.
Courriel : [e-mail]. Abonnement annuel (11 numéros) : 55 €.