Le moment Nerval, une crise dans le destin européen

Le moment Nerval, une crise dans le destin européen

Claude Bourrinet 

Gérard de Nerval incarne parfaitement l'oscillation  entre l'étreinte de la limite – discipline rationnelle, concept astreint, expression dirigée, ethos mesuré -, et la dynamique transgressive du dire, de l'émotion, de l'esprit, du rêve, de la folie, de la quête, balancement qui caractérise l'Occident depuis la Grèce préclassique jusqu'au romantisme historique et au-delà. On peut, comme Northrop Frye, George Steiner, ou René Girard, par exemple, évoquer un romantisme intemporel (comme l'est aussi, du reste, le classicisme). Autant dire que l'exploration de l'oeuvre nervalienne se prête singulièrement à une auscultation de l'Occident à la recherche de son identité, du moins de l'un de ses deux pôles dialectiques. Nerval incarne précisément cette crise où l'Occident ne peut plus rester le même, et où il lui faut se transmuer en ce qu'il est peut-être profondément: une fascination de l'illimité, une plongée vertigineuse, mortelle ou rédemptrice, dans ce gouffre qu'est l'homme.

Le moment Nerval, une crise dans le destin européen 

La révolution romantique

L’œuvre de Nerval apparaît, en France, plus peut-être que celle d’un Chateaubriand ou d’un Hugo – nous verrons pour quelles raisons -, comme l’enregistrement enfiévré de la secousse sismique que fut la « crise de la conscience occidentale » de l’ère dite – selon la terminologie européocentrée des historiens - « contemporaine ». Précipitée par la déchirure révolutionnaire, elle fit suite à celle du XVII^e siècle, qui avait ébranlé l’Europe « baroque » par la critique dissolvante de la religion, de l’autorité de l’Église et de la tradition, commotion résultant de l’émergence de la science, du relativisme et du scepticisme hédoniste. Après les Guerres de religions, on s’efforça d’y faire face, avec plus ou moins de succès, par un surcroît de contrainte idéologique, étatique, et stylistique. Le classicisme mit de l’ordre dans les esprits, sinon dans le langage. Or, le romantisme fut le jaillissement d’une lave incandescente qui déforça et submergea le corset tellurique perclus de dogmes rationalistes, mais de plus en plus décrépits, dont la France des Lumières, des gazettes et des salons parisiens, avait ceintré l’Europe. La secousse se prolongea dans le symbolisme ; le surréalisme, après la convulsion dadaïste, en fut l'achèvement « existentiel », peut-être provisoire. Car le soulèvement spirituel qui avait presque tout emporté excédait les limites de l’art, et nous remue encore.

Afin de saisir le « cas Nerval », non sous un angle réducteur, par une polarisation sur la dimension littéraire (comment le classer ?), ou clinique (les circonstances sordides de son suicide … ou de sa « folie »), il est nécessaire d’opter pour un ouverture plus "civilisationnelle", en menant une analyse philosophique, théologique, religieuse et théosophique, et en prenant en compte le constat de la rupture entre le Divin et l’homme menacé d’un assèchement radical de sa présence au monde.

Dans la « suite » de poèmes intitulée « Le Christ aux Oliviers », Nerval s’inspire de Jean-Paul Richter, de son roman Siebenkäs (1796-1797) : Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, dass kein Gott sei ; « Discours du Christ mort depuis l'édifice du monde, qu'il n'y a pas de Dieu », œuvre souvent appelée "Le Songe" en français, et traduite partiellement par Madame de Staël. Nerval place en épigraphe ces deux vers de Jean-Paul : Dieu est mort ! le ciel est vide… / Pleurez ! enfants, vous n’avez plus de père ! Au XIX^e siècle, on entérine l’idée de la « Mort de Dieu » ( id est le Dieu « judéo-chrétien » sur qui pèse, du reste, le lourd soupçon d’avoir tué le « Grand Pan », le christianisme étant, selon Marcel Gauchet, la religion de la sortie de la religion).

Cette idée du « désenchantement du monde » (Max Weber ; Entzauberung der Welt), qu’incarne, si l’on ose dire, le cadavre du Dieu fait Homme (ainsi Dostoïevski fut-il frappé par le tableau d’Holbein représentant le corps rigidifié au regard vitreux du Christ martyrisé), hante l’Occident. Et, au fond, on pourrait penser qu’il s’agit-là, peut-être, d’un signe, d’une marque propre à l’identité occidentale, car le nihilisme semble se présenter déjà, sous certains aspects (la contingence absolue et angoissée des mortels, ou le « Crépuscule des dieux », et l’idée de Fin du monde – ou d’un monde), dans la Weltanschauung des Indo-européens ou des cultures sémitiques. Ce serait envisageable s’il n’existait le même mythème, d’une sorte de cataclysme final - ekpurosis, déluge, extinction du Soleil, ou toute autre déclinaison apocalyptique- (donc d’effondrement de l’Ordre et de dilution du Sens), dans la plupart des civilisations extra-eurasiatiques – idée obsédante qui nous travaille encore maintenant. Il est vrai que l’idée de renaissance cyclique, ou, plus rarement, de parousie (après parfois une période de souffrance), est affirmée dans tous les cas. Et pour des romantiques comme Nerval, l’espoir d’une palingénésie, de la métamorphose des dieux et des religions, idée que Pierre-Simon Ballanche avait soutenue, permet de ne pas perdre tout espoir.

Ainsi, en un premier temps, Nerval témoigne-t-il de la tentative réitérée depuis plus d’un siècle, face à une religion sclérosée et décadente, vidée de sa substance mystique, de recouvrer le lien rompu entre le Ciel et la Terre, de retrouver la lettre perdue de la langue cosmique, de récupérer l’âge d’or. Par voie de conséquence, le « péché » - qu’il ne faut pas appréhender dans un sens religieux, mais mythique - le « Mal » par conséquent -, c’est l’Exil, la perte, la séparation, hantise d’un homme dont la mère, qu’il connut à peine, alla trouver la mort, en 1810, dans un pays glacé comme l’enfer dantesque.

Cette bolgia infernale, où reposent, inapaisées, les cendres maternelles, est la prémonition d’une société de deuil. La révolution industrielle déshumanise le monde par le productivisme et la marchandise dissolvante. Les villes tentaculaires vont rassembler une humanité déshéritée, massifié, indifférenciée, mécanisée, par opposition à une campagne encore authentique, enracinée, différenciée, mais, elle aussi, de plus en plus rongée par l’esprit de gain et de fabrique, même dans ce vieux pays du Valois, où, pendant plus de mille ans, a battu le cœur de la France. Certes, la Fin du monde se présente, sous le roi bourgeois (et surtout en Grande Bretagne, qui profile l’avenir de l’Occident), selon des apparences moins grandioses que celles proposées par les traditions eschatologiques. Elle promet d’être plutôt froide, glaçante, et interminable, un long cauchemar. Et surtout, elle est descendue à un étiage sordide, radicalement sécularisé, Elle se traduit par un changement social profond, quasi anthropologique, dont l’homo œconomicus est l’acteur, personnage amoindri d’un âge de fer et de charbon, où Sylvie ne confectionne plus de dentelle (« on n’en demande plus, dans le pays ») :  -  Que faites-vous donc?» Elle alla chercher dans un coin de la chambre un instrument en fer qui ressemblait à une longue pince. « Qu'est-ce que c'est que cela ? — C'est ce qu'on appelle la mécanique; c'est pour maintenir la peau des gants afin de les coudre. — Ah! vous êtes gantière, Sylvie? — Oui, nous travaillons ici pour Dammartin, cela donne beaucoup en ce moment …

Paradoxalement, Nerval balance entre un progressisme inspiré par les Lumières – mais à vrai dire, du bout des lèvres, comme un réflexe idéologique acquis, ou peut-être parce que les Illuminés dont il a écrit la vie, dans l’ensemble, croyaient en un avenir délivré de l’étouffoir chrétien -, et un pessimisme profond devant les dégâts causés par la modernité.

Dans le même temps où il se désole, par exemple, de la disparition du vieux Paris, les urbanistes louis-philippards n‘ayant pas attendu la curée Haussmannienne pour tailler en pièce la cité médiévale, il partage, avec un romantisme d’opposition, une autre acception du « Mal », à rebours de la religion officielle, se traduisant par une admiration fervente pour la révolte de Satan, (moi, qui suis feu issu de feu, le premier ange à avoir été façonné), que Jésus a vu « tomber du ciel comme l’éclair », ou la rébellion des Titans réfractaires à la tyrannie de Zeus. Nerval avait conté, dans la relation de son voyage en Orient, l’insoumission d’Adoniram, amant de la Reine de Saba, Balkis, victime de Salomon, et grand architecte, sculpteur génial, artiste maudit, maître du Feu. Tous ces factieux mythiques incarnent le progrès, comme Prométhée. Hiram et la Reine de Saba sont tous deux des figures majeures de la Franc-maçonnerie, dont Nerval était proche.

Toutefois, il ne faudrait pas exagérer l’engagement politique de Nerval qui, non seulement, est loin d’être constant, si l’on signifie par là qu’il aurait partagé les rêves républicains d’un renversement insurrectionnel, mais, quand, par aventure, on le constate, par exemple à la suite des Trois Glorieuses, on discute encore de son sérieux. Il ne fut souvent ajusté à ce monde, qu’il ne pouvait ignorer, car il côtoyait l’escouade des Bousingots, que de manière fort lâche, contingente. Mais cet emballement très contrôlé par une discrétion, une timidité, et une propension à la rêverie devenues proverbiales, ne dura qu’un temps fort bref. Les inductions réalisées par l’analyse de son œuvre permettent de définir, chez lui, une ferme opposition à toute censure (littéraire, morale, religieuse...), mais aussi un scepticisme idéologique non moins solide. Il réagissait en écrivain pour qui publier, chercher, penser, s’exprimer, est une respiration vitale, et un gagne-pain. Toujours est-il qu’il éprouvait une indifférence certaine à l’égard des dissensions politiques du moment, même en pleine révolution, en 1848, et qu’il a eu recours à l’aide ministérielle de la monarchie de Juillet, après 1840, pour se rendre en Orient, ou pour régler les frais de son hospitalisation, non qu’il appuyât le Roi-poire, mais parce que la vraie vie était ailleurs.

La voie du rêve

Ainsi Nerval ne propose-t-il pas de système, ni politique, ni métaphysique, et n’essaie-t-il pas de concevoir une mythologie structurée et cohérente, hormis en soulignant ses affinités avec Orphée, et surtout dans son insistance sur la figure d’Isis (qui peut d’ailleurs se décliner en avatars féminins, telles Artémis, Vénus, la Vierge, etc, véritable leitmotiv mystique, puisé dans le vaste corpus ésotérique de la théosophie néoplatonicienne égyptomaniaque). Loin d’être intellectualisée – ce qui ne signifie pas qu’il n’y mette de la méthode et une certaine lucidité logique -, son entreprise de réappropriation de l’Être, de la plénitude, pourvue de multiples facettes, ésotérique, théosophique, théurgique, occultiste, métaphysique, philosophique, part du sujet, désormais central depuis la cassure du XVII^e siècle, en plongeant, à la suite des romantiques allemands, en-deçà de la Raison, dans la deuxième vie qu'est le rêve (et les surréalistes suivront).

La théologie des Pères de l’Église et des docteurs scolastiques, englobait l’homme dans le tout cosmique. Adam et Eve avait été créés après le Cosmos (le péché originel est véritablement la révolte du sujet contre l’étau bienveillant d’un Dieu jaloux de son omnipotence, instaurant ainsi une dissonance, une sécession, un schisme dans l’Ordre divin). L’Un précédait, dans l’ordre de procession plotinienne, l’Intellect, l’âme et les sens (les dernières paroles de Plotin sont : « Je m’efforce de faire remonter ce qu’il y a de divin en moi à ce qu’il y a de divin dans l’univers »). Le microcosme était le reflet du macrocosme. Le sujet n’était pas central. L’anthropologie du monde traditionnel est holiste. En revanche, la centralité du sujet appartient à un monde éclaté, émietté, individualiste, orphelin : la solitude de l’homme face au cosmos est absolue, comme l’a constaté, avec des accents désespérés, un Pascal.

Le chemin de Nerval est très long, très ancien, archaïque, c’est une longue boucle, comme disent les randonneurs, non sans à-pics. Il renoue avec l'hellénisme des mythes, présents par exemple dans de nombreux poèmes des Chimères (Car la Muse m’a fait l’un des fils de la Grèce). Ces mythes, les "physiciens" (ceux que l’on nomme maintenant les « présocratiques ») de la Grèce préclassique, avaient tenté de s’en défaire en fondant une explication rationnelle du monde et de l’homme, et en distinguant globalement l'univers en deux dimensions, celle du Logos, et celle du sensible, du mouvant.

Le terme physis serait particulièrement approprié à la vision poétique de Nerval, car il s’agit-là d’une nature qui n’est pas du tout celle que la science moderne étudie et modifie (celle qui est objet de l’arraisonnement théorique et pratique du sujet), mais la totalité des phénomènes, de ce qui apparaît et se déploie pour former un monde. Mais ce qui le différencie des « sages » de l’époque pré-classique de la Grèce, c’est une irrationalité qui accompagne sa démarche ésotérique : ce qui apparaît (φαίνω, phaino, « apporter à la lumière, faire briller, remplir de clarté, briller, être brillant, resplendissant, devenir évident, être amené à la lumière... »), se déploie, cache le secret, et le révèle en même temps, mais seulement à l’initié. Nerval est plus proche des mystes d’Éleusis, que des Ioniens ou des Éléates, et il est dionysiaque, tout autant qu’apollinien, surtout orphique...

Enfin Platon vint. Réinterprétant le monisme de Parménide, dont il reprend la notion d’Être parfait, éternel, immuable, source de ce qui est, il a consacré la distance, entre le monde des sensations fuyantes et insaisissables, dégradées (celui des phénomènes selon Héraclite), et le monde des Idées, des essences, du Bien, lesquels sont subsumées, selon le néoplatonisme, au III^e siècle, sous l’Un, par le mode de la procession, systématisant ainsi la hiérarchie ontologique platonicienne.

On sait que le nominalisme du XIV^e siècle, dont l’illustre représentant est Guillaume d’Ockham, de l’Université d’Oxford, opposé à Thomas d’Aquin et à Duns Scot, confina les « Universaux » dans la sphère sémantique des signes (sémiotique), des noms, des structures mentales, des concepts, instaurant une rupture radicale entre les signifiants, les signifiés (le discours, la parole, la langue, le concept, la « représentation ») et les essences, le référent, qu’il fût « intérieur », ou « extérieur ». Et au fond, n’est-ce pas la condition de l’œuvre fictionnelle, d’être close et autoréférentielle ? Ainsi n’avons-nous plus accès à une gnose, à la connaissance absolue et initiatique des choses divines (qui relève désormais de la foi, de la théologie), ni aux réalités extra-mentales. C’était ainsi placer le problème de l’accès au « vrai », au niveau épistémologique, de l’étude de la constitution des sciences, ou de la connaissance en général (c’est ainsi que sont jetées les bases lointaines de la méthode analytique et logique  anglo-saxonne). S’en trouvaient limités les pouvoirs cognitifs de l’homme – bornes relativisées par une approche empirique orientée vers les particularités, du singulier. Ainsi naquit l’Occident moderne, selon Foucault, Cassirer, Gilson, Guitton, et d’autres...

Deux ou trois siècles plus tard, ce nouvel « instrument » oxonien d’investigation du monde des phénomènes, trouvera un champion en Francis Bacon, dont le Novum Organon scientiarum – 1620 - tire les conséquences pratiques du rejet de l’aristotélisme. Dans le même temps, la mathématique constitue, en quelque sorte, après la tabula rasa cartésienne, une arkhê ferme pour étayer la science des Temps modernes. Les révolutions scientifiques du début du XVII^e siècle auront une portée utilitariste revendiquée et des conséquences politiques : la subjectivation, nécessairement centrée sur l’individu, donnera, explicitement ou implicitement, aussi bien l’absolutisme (Hobbes, « homo homini lupus est ») que la démocratie potentielle (Descartes, « […] la puissance de bien juger et distinguer le vrai d'avec le faux, qui est proprement ce qu'on nomme le bon sens ou la raison, est naturellement égale en tous les hommes »). Le baroque part du bas pour aller vers le haut toujours plus inaccessible ; il est vision humaine, d'un homme soudain perdu dans le cosmos. Montaigne a pris acte : ne reste plus que l'homme relatif, et il faut essayer d'en être heureux. Les jésuites ont essayé d'aménager la demeure, par une sorte de tranquillité active (Saint François de Salles, qui doit tant à Montaigne), suscitant l’indignation de Pascal.

Ambivalent, le baroque donne une structure « culturelle » à la reconquête des esprits et des cœurs par l’Église catholique, mais il est aussi une aspiration violente à la liberté. Il  préfigure le romantisme. L’aristocratie, dès la deuxième moitié du quattrocento, à partir du triomphe européen de la Renaissance et des grandes chevauchées italiennes, désirait ressusciter les Grands Hommes de l’Antiquité, les héros mythologiques grecs et romains, ou bien les preux de Charlemagne (ceux de la Matière de Bretagne étant passés de mode au XVI^e siècle) – ainsi Boiardo, avec l’Orlando innamorato (1483), L’Arioste, avec son Orlando furioso (1516), et Le Tasse, avec sa Jérusalem délivrée -, tendance qui allait perdurer tout au long du XVII^e siècle, comme une réplique concurrente de divinisation royale, dont l’achèvement fut l’apothéose solaire de Versailles. Ces chimères épiques et tragiques, héroïques et flamboyantes, que Nerval n’aurait pas désavouées, destinées à se transmuer en œuvres opératiques ou en romans à clés, étaient impuissantes devant la froide nécessité socio-politique. Elles inspireront les chefs de la Fronde ou des guerres étrangères : c’étaient souvent les mêmes, comme Condé-Cyrus, mais les duchesses et comtesses n’avaient pas voulu être en reste sur ce chapitre glorieux.

Au début du siècle, après le chaos des Guerres de religions, Henri IV, ayant remis de l’ordre, du moins provisoirement, et le Cardinal Rouge ayant pris la suite, la mise en pratique des intuitions absolutistes développées par Bodin dans La République, s’imposait, en attendant leur réalisation complète avec Louis Le Grand. La contre-Réforme oriente les esprits dans les principes d’obéissance. Les poètes, dans les salons, notamment celui de la marquise de Rambouillet, se font arrangeurs de syllabes et joueurs mondains. Peu à peu, la nouvelle noblesse de cour, pénétrée par la bourgeoisie riche, prend le contre-pied des aristocrates du XVI^e siècle, qui étaient animés par un esprit affranchi. Malherbe est venu et a initié ce qui allait devenir le classicisme, cette autodiscipline de l’art, faite de rétention, d’ascèse, d’appauvrissement de la langue et de contraintes consacrées par la création de l’Académie française en 1635, entreprise – souvent hasardeuse- de domestication des intelligences et des talents. Les règles, au théâtre, s’imposeront dans les années 30, ainsi que les « poètes grammairiens », les « docteurs en négative », comme le dénonce Mlle de Gournay.

La révolte poétique sera l’expression du refus d’une entreprise littéraire cornaquée par la Ragione di Stato, dont l’incarnation despotique est Richelieu. Les champions de la rébellion en seront, dans le domaine théâtral, Hardy, le grand Corneille lui-même, avant qu’il ne se plie, avec génie, aux règles, et en poésie, Régnier, anti-conformiste, individualiste original, Théophile de Viau, libertin converti, qui, bien que « moderniste », avait toujours sous sa plume le mot de « franchise », mort à 36 ans après avoir été mis au cachot par les cagots, Boisrobert, sévère envers un siècle voué à l’argent, Saint-Amant, La Ménardière, qui célébra « le grand Ronsard », le concettiste Tristan… Tous ces écrivains sont des êtres de plein air, des amants de la liberté, de la libre expression de soi (comme Angélique, cette Fille du Feu), sans laquelle il n’est pas de noblesse. Même Sorel, le satirique qui ne l’aimait pas, louait « l’âme véritablement généreuse ».

Et il n’est pas d’auteur exprimant mieux cette aspiration qu’Honoré d’Urfé, qui a donné à la France l’exquis roman pastoral L’Astrée, qu’il situe dans le Forez, au milieu des bergers et des druides. Rien de plus étranger à l’ancien ligueur catholique que la médiocrité. Il prône une éthique platonicienne, fondée sur l’amour, le sublime, l’enthousiasme, la générosité, tous mouvements de l’âme et du cœur qui portent le fini vers Dieu. Honoré d’Urfé, c’est l’anti-Descartes, le négateur de l’esprit géométrique. Racan le suivra dans ses Bergeries, célébrant l’âge d’or. Mais l’Astrée est une utopie dans un siècle qui s’adonne à l’intérêt, à l’utilité, à l’ambition calculée, à la ruse, à la mathématique appliquée.

Face à une modernité triomphante, celle de la Raison, le baroque, lui-même paradoxalement mouvement d’« avant-garde », se manifeste comme la prise hyperbolique d’une réalité vaine et fuyante, un tourbillon frénétique de sensations exaltantes ou mortelles, l'ivresse angoissée au cœur du vide, et la conviction que la vie, comme l’affirme Calderón de la Barca, se joue sur une scène, sur El Gran Teatro del Mundo :  La vida es sueño. Quelle est donc la sagesse de Sigismond, jeune héritier du trône (ce roi dépossédé, comme Nerval l’héritier inconsolé d’un lointain empereur...), prisonnier du roi Basile (encore un thème nervalien!)? Même si l’existence est irréelle, si vraiment je rêve – comme un fou ?, et que rien ne prouve la réalité de ce que je crois avoir la consistance du réel, si bien que j’ai l’impression de vivre tout en rêvant, et de rêver, tout en vivant (« La vie est un songe, et les songes eux-mêmes ne sont que des songes »), j’agirai comme si c’était réel, fût-ce en rêve, c’est-à-dire avec honneur et humilité. Il est possible d’être maître de soi, même dans le songe. L’affirmation du moi transcende toute détermination psycho-sensorielle et mentale, tous les ancrages aux mondes possibles. Il est un absolu, telle la folie.

Au XVIII^e siècle, la séparation, dans l’ordre de l’épistémologie (que puis-je connaître?) entre l’homme et le monde qui lui est « extérieur », entre le phénomène et le noumène, comme dit Kant, entre ce que notre «  conscience », générée par nos structures cognitives, perçoit, appréhende, et la « chose en soi », inaccessible, est admise, du moins dans certains cercles philosophiques (cela n’empêche pas le commun des mortels d’agir naïvement comme si le monde était « réel », et il aurait été bien surpris, ce jedermann, qu’on tentât de le persuader qu’il en fût autrement =. Cependant, l’idéalisme allemand va essayer de résoudre le problème de cette dichotomie en faisant abstraction du noumène.

La Wissenschaftslehre (« Doctrine de la science »), est publiée en 1794. Fichte pose le moi comme fondement du monde, jetant ainsi les bases de ce que sera plus tard la phénoménologie. La réalité n’existe pas en-dehors de la conscience. Aucune frontière n’est destinée à interdire la création. Le rêve s’offrait ainsi à l’investigation du Je. Novalis en parsème son œuvre. Pour Friedrich Schlegel, il est un moyen d’accéder à des réalités supérieures. Gotthilf Heinrich Schubert en analyse la symbolique. Avec l’idéalisme allemand, les spéculations sur la fusion de l’art et du réel (de Novalis à Wagner) seront récurrentes (1). On ne connaît pas exactement la liste des romantiques germaniques que Nerval a pu étudier, et s’il a lu les idéalistes – Kant, Fichte, Schelling, Hegel – comme Madame de Staël l’avait fait. Il ne maîtrisait pas suffisamment la langue allemande pour aller loin, bien qu’il traduisît, outre Faust, plusieurs poètes allemands (Goethe lui-même, Schiller, Klopstock, Burger, Jean-Paul Richter etc.). Le romantisme français, comme le fait remarquer Julien Gracq, n’« a que très vaguement connu » le romantisme allemand, et a, dans l’ensemble, hormis Nodier et Nerval, parfois Hugo, méconnu la dimension infinie de l’être intérieur, pour se « pay[er] de menue monnaie [...] : médiévalisme, orientalisme, inauthentique charme des nuits de lune, petites mélancolie des crépuscules », à l’exception du « sens tragique, inexorable, de la pesée de l’histoire - ignoré de l’Allemagne de Kant et de Hegel » (Préface de Henri d’Ofterginden, de Novalis).

Toujours est-il que, pour Nerval, et du reste pour la plupart des romantiques, le Je est la source de toute connaissance et expérience. Mais il élargit ces plongées davantage que quiconque, jusqu’à l'"infra-conscient", dans les racines mêmes de ce qui fait « image », dont la nature cachée laisse pressentir des mystères, et peut-être même des divinités, des monstres, ou des lieux habités par les ancêtres, aussi graves que la réalité et peut-être plus denses, lestée d’une charge spirituelle plus forte que dans la vie éveillée. Car, par « infra-conscient », il faut comprendre le rêve, mais, lorsqu’on lit Nerval, on voit qu’on va aussi profondément que le fit Freud, lequel, on s’en souvient, suscita une admiration enthousiaste de Breton, en 1920, à la grande surprise du psychanalyste (au prix d’un malentendu, car, pour Breton, et, plus tard, dès 1924, les surréalistes, comme pour Nerval, l’explicitation du rêve, ou de tout récit profondément intériorisé, ne vise pas à guérir d’une psychopathologie, à s’en délivrer, mais à retrouver le monde, à l’habiter). Selon Nerval, il s'agit d'un Réel aussi tangible et existentiel que le monde de l'éveil, la balance égale entre le monde physique de la veille et l’aisance du sommeil, dit René Char.  Le « Réel », la Poésie, donc, mise en pratique. La Poésie, c’est la vraie vie, excédant, ô combien, le graphisme de la feuille imprimée.

Toute cette manifestation subversive est dirigée contre la conception cartésienne de l'intellect, instrument de maîtrise, de domination de la nature. Le sensible, que Descartes considérait, à la suite de Platon, comme menteur, devient source de vérité, non seulement le sensible extérieur (les paysages, la beauté des choses, la musique etc., souvent mêlés de la mémoire des mythes et des souvenirs littéraires ou picturaux), mais aussi le sensible intérieur, qui est un continent inexploré, immense, qu'il faut parcourir pour restaurer le divin, et réanimer les anciens dieux et déesses, ainsi que les Titans révoltés. Le rêve est en effet sensation de monde qui mène jusqu’à l’origine de toute chose, qui offre la clé ouvrant à la vraie vie. "Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l'on peut dire ainsi." (André Breton, Manifeste du Surréalisme (1924)).

Nerval et l’écriture

Ainsi, une fois donc qu'on a parcouru la voie labyrinthique des œuvres de Gérard de Nerval, et qu'on pense, non sans quelque vanité, en être sorti, s'aperçoit-on bien vite qu'il est inutile de fonder la connaissance qu'on croit obtenir de lui sur les données, fiables ou non, qu'abandonnent à notre curiosité des documents divers sur sa vie, dûment enregistrés par les multiples instruments taxinomiques que possèdent les archives de la police, de la société des Lettres ou de la vie civile. Il échappe à la classification, et déborde les discours qui voudraient le fixer au mur de la critique comme un papillon.

Nerval est tout poésie, c'est-à-dire création, et avant tout de lui-même – c’est peut-être là source de fatalité et de tragédie - ; son identité erratique suit les méandres de son écriture. Ce mystère s’est inscrit dans sa mort. Son suicide, à l'aube du 26 janvier 1855, dont les causes vraisemblables s'imposent au bon sens – la misère, la maladie, le froid extrême (-20°), la nuit angoissante, la solitude, l’abandon -,  demeure néanmoins de tous ses actes le plus énigmatique et le plus paradoxal, si l'on s'en rapporte aux accents lumineux et positifs de la fin d'Aurélia, œuvre posthume, notons-le, qui survit à sa mort biologique, non sans ironie hoffmannienne.

La situation de Nerval devant son œuvre manifeste un autre rapport au mot que la transparence naïve que louait le classicisme bannissant le trouble et le désordre. Il avait donc, dès 1828, touché par le charisme du « prophète » Hugo, embrassé la cause romantique. Plus profondément, il prit au sérieux le cahier des charges de la littérature, avant qu’elle ne subît, dès la Grèce classique du V^e siècle, l’opprobre de contredire la rationalité philosophique, scientifique, ou technique. Le romantisme va bien au-delà des mérites que l’« École » française lui accorda : le sens de l’Histoire, la liberté, l’imagination, la révolte, et même, à Paris et en Italie surtout, la tentation humanitariste et politique. Certes, la Révolution, plus que le royalisme qui, du reste, fut aussi rétif face à lui que les libéraux voltairiens, fut au fond le véritable ébranlement par lequel la passion s’immisça dans les cerveaux échauffés. Chateaubriand lui doit beaucoup, et jamais Nerval ne la renia. Saisissant même les romantiques allemands, et certains Illuminés, comme Louis-Claude de Saint-Martin, en France, qui espérait l’instauration d’une nouvelle religion, à la place du christianisme, elle ouvrait tous les possibles.

Pourtant, il faut aller chercher beaucoup plus loin les sources de la subversion romantique, et l’on retrouvera Nerval, qui est de son temps tout en l’excédant.

Nerval tenta, en décembre 1842, le retour aux sources, l’Exil volontaire, réponse décidée à la crise qui l’avait abattu en février 1841, le « Voyage en Orient » (dont on sait qu’il fut plus réécrit, que donné tel quel), la quête des origines du Divin, de la naissance de la Lumière et de la Sagesse. Ex Oriente Lux. Il y chercha la hiérogamie, le Dieu Soleil, la coïncidence de tous les contraires, de la femme et de l’homme, de l’homme et du Divin, de la Nuit et du Jour, de l’Est et de l’Ouest, du Feu et de la Poussière, de l’ascension et de la chute, de la base et du sommet, du passé et du présent. Mais il ne parvint pas à la conscience unificatrice. Tout échec mûrit. Il en garda une vérité : l’Orient se trouve au seuil de la maison, dans « le lit du poète », affirme-t-il. Pour Nerval, de retour d’Orient, le « chemin » de la demeure est d’abord le sol natal, le Valois, dont il essaiera de (re)trouver le cœur, la mémoire, et en même temps son identité profonde. Après l’épreuve du voyage, de l’étranger, de l’étrange, il faut que le poète « apprenne maintenant », comme l’écrit Heidegger à propos du poème Souvenir, de Hölderlin, « le libre usage de ce qu’il a en propre ». Mais ce sera encore une épreuve vaine.Les vrais paradis sont les paradis qu'on a perdus, affirme Proust. Définitivement. Pourtant, le secret se situe encore plus proche de soi, au plus profond de soi-même. Novalis le dit : « Le chemin mystérieux mène vers l’intérieur ».

La quête intérieure

Revenons à Platon. Le « tournant platonicien », comme on le sait, bannit le poète de la Polis, comme fauteur d’erreur, susceptible donc de gâcher l’esprit des jeunes éphèbes. Son statut privilégié, que l’on note par exemple chez un Pindare, chez les Inspirés de l’âge préclassique de la Grèce, et qui semblait prévaloir depuis au moins Homère et Hésiode, fut soudain déchu, quand les Muses furent accusées de mentir. La poésie, premier langage de l’Occident, était le pont entre l’Olympe et les humains. Elle s'opposait à la prose, promue langue philosophique par Platon. Les « théologiens » (philosophes) pré-socratique usaient d’une langue qui se rapprochaient de la poésie. La poésie est versification, utilisation de l’allégorie, de la métaphore, codification qui lui montre sa mission mystique, d’établir un espace commun entre dieux et hommes. Ce n’est pas une utopie, comme le sera la République des Lettres de la Renaissance, ni l’Arcadie, mais une hétérotopie, un monde réel, autre (nous retrouverons cette dimension, mais dans le domaine du rêve), où les Muses servent d’intermédiaires entre les dieux et le poète « inspiré » s’adressant à un public pour qui l’existence des dieux ne fait aucun doute. La muse met en parole – ennepe ( ἄνδρα μοι ἔννεπε Μοῦσα ; « Muse, dis-moi l’homme ») – le message venu d’ailleurs. A partir de Platon, qui ne jurait que par la « géométrie », Calliope n'eut plus la prétention de servir de médiation entre le vates et le Divin, et se contenta d’orner la vie, comme une figure rhétorique.

La période hellénistique, alexandrine, fut une ère de rationalisation plus ou moins désacralisante de la poésie, malgré Théocrite. Et aussi malgré Virgile, qui l’entra dans le vaste corpus mystique du néo-pythagorisme. Mais le classicisme latin, volontiers scolaire, héritier de l’alexandrinisme, poli par la paideia, formateur du citoyen eruditio et institutio in bonas artes, eut tendance à réduire le poète à l’état d’artifex, de facteur de versification. La poésie, la langue poétique, s’afficha comme τέχνη, jusqu’à un âge encore assez récent. Rimbaud, déjà, s'en désolait : Voici de la prose sur l’avenir de la poésie -Toute poésie antique aboutit à la poésie grecque ; Vie harmonieuse. — De la Grèce au mouvement romantique, — moyen-âge, — il y a des lettrés, des versificateurs. D’Ennius à Théroldus, de Théroldus à Casimir Delavigne, tout est prose rimée, un jeu, avachissement et gloire d’innombrables générations idiotes ....

Marc Fumaroli avait, dans l’un de ses ouvrages brillants d’érudition, L'Age de l'éloquence : Rhétorique et «res literaria» de la Renaissance au seuil de l'époque classique, souligné combien un passage du Dialogue des orateurs, de Tacite - vers 102 ap J.C. - proposait aux Romains lettrés, entérinant l’inutilité civique de l’art oratoire dans un régime qui étouffait la liberté républicaine, désormais désuète, de nouvelles perspectives – le bonheur apolitique du locus amoenus, comme vita nova de l’honnête homme. Cette utopie bucolique et poétique, celle de Théocrite et de Virgile, qui avaient écrit dans un cadre monarchique, celle aussi du Cicéron du Jardin et de la Bibliothèque, sera restituée à la Renaissance, et l’Arcadie de Jacopo Sannazaro va nourrir l’imaginaire humaniste, puis baroque, jusqu’au romantique Rousseau, que Nerval idôlatra.

C’est aussi en 1499 que le fameux libraire-imprimeur vénitien Aldo Manuce édite l'Hypnerotomachia Poliphili, de Francesco Colonna, œuvre quasi onirique qui irrigua l'imaginaire européen, la littérature et l’art des jardins, jusqu'à Nerval, et dont l'esprit habite le merveilleux tableau de Watteau, Pèlerinage à l'île de Cythère (car il s'agit véritablement d'un périple sacré, pareil aux mystères antiques), que l’on retrouve, romancé ou rêvé, dans Sylvie, ainsi que dans Le Grand Meaulnes, Ce fut un retournement inouï, qui nous ouvrit à un monde intérieur, loin de tout engagement civique. Nerval, même s’il évoque des figures historiques, et parfois effleure, comme par inadvertance, en passant, pour ainsi dire, les évènements d’actualité, parfois tragiques, est dans un territoire en marge, hors de l’Histoire. Il partagea très vite, avec maints romantiques qui s’étaient illusionnés sur les promesses des Trois Glorieuses, la déception, et même le dégoût, qu’inspira alors la politique.

Mais s’il faut retrouver des précédents, à ces Écoles buissonnières si pleines de charmes, on peut remonter aux guerres civiles qui déchirèrent l’Urbs, et aboutirent à l’Empire, à ces Latins qui défièrent la virtus romaine exigeant qu'on ne devînt homme (uir, quiris) qu'en servant, les armes à la mains, dans les légions, aux confins de l'Univers, pour reculer ou défendre les frontières de l'Empire, ou bien sur le forum, en se donnant à la Res publica. Le fil d’or de la passion, asociale (Tristan et Iseut) et néanmoins dévoilement de vérité, court de Catulle à Baudelaire, en passant par Tibulle, Properce, Ovide, Pour aggraver le cas de ces déserteurs, l’amour est considéré comme le cœur de l’existence, dans une société guerrière qui l’appréhende comme une maladie, comme une déchéance. C’était anticiper. Plus tard, beaucoup plus tard, le troubadour Guiraut Riquier affirmera : « Non es hom senes amor valens » , « On ne peut avoir de valeur sans l'amour ». Amour, alors, fut cette torture merveilleuse, qui permit de découvrir les abysses jusque-là insondés du cœur humain, et prépara cette Odyssée où Nausicaa serait devenue la véritable héroïne d’Homère, et Aurélia l’inspiratrice d’un livre bouleversant, à nul autre pareil. Les chantres de l’amour passion, ou mystique, abondent (et, au XIII^e siècle, avons-nous bénéficié, peut-être, de l’apport raffiné de la poésie arabe, qui influença les Fidèles d’amour - dont l’existence est hypothétique -, source lyrique et ésotérique de la Vita nuova, de Dante) : Apulée et son exquis Âne d'or, puis les troubadours, Chrétien de Troyes, la Matière de Bretagne, Shakespeare, L'Astrée, d'Honoré d'Urfé, Madame de La Fayette, Les Lettres portugaises de Guilleragues, Stendhal, Nerval, etc. L’éros devint le plus sérieux concurrent de l’agapè chrétienne. « Elle n'est sujette, la nature, à s'illuminer et à s'éteindre, à me servir et à me desservir que dans la mesure où montent et s'abaissent pour moi les flammes d'un foyer qui est l'amour, le seul amour, celui d'un être. » (André Breton ; L’Amour fou) .

Bref, ce que l’Europe recouvra, avec le romantisme, c’est, en déliant les entraves de la convenance littéraire, qui tenaient le cœur en captivité, la saveur du grand large, le goût de l’infini et de la liberté, dont l’amour est comme l’allégorie.

Il ne fallut donc pas attendre la déchéance de Casimir Delavigne – inspirateur, au demeurant, du jeune Gérard, avant 1828 – pour que resurgît la poésie « grecque » : la Renaissance ranima l'étincelle mystique, par le revif de l'orphisme et du néoplatonisme, sève d'un ésotérisme qui va nourrir en partie les Temps modernes, ainsi que, subrepticement, l'inspiration nervalienne. Entre-temps, le souffle irradiant de la Bible, toujours sous braise depuis la destruction du Temple, mais désormais incandescent, fut attisé par la Réforme et le catholicisme inspiré, parfois soupçonné d’hérésie ou de saveur ésotérique, réfractaire à la « Philosophie ». A côté de la Raison démonstrative, de plus en plus dominatrice en Europe, et la contrariant, la « raison du cœur » rafraîchit la haute poésie, celle des prophètes, offrant à l'imagination et à la passion le Sturm und Drang qui lui était nécessaire, c'est-à-dire l'instinct de liberté et le sentiment de l'infini, dans le monde extérieur et au-delà, mais surtout dans l'intériorité de l'esprit, dans le rêve où se joignent microcosme et macrocosme, et où les contraires coïncident. Face à une civilisation de plus en plus froide et desséchée, sujette aux emballements matérialistes et à la réserve sceptique, on put ainsi redevenir prophète, vates, vaticinateur, et, pourquoi pas, magicien, ou brigand au grand cœur. Ou Illuminé. Ou Voyant. Et ce fut le Romantisme.

La « folie », une voie initiatique

Toutefois, l'œuvre de Nerval n'est pas, à la manière romantique, un épanchement, une confession lyrique, un abri pour le moi, mais le théâtre tragique de son élaboration, de son accomplissement, de son exaucement, dans l'angoisse et la joie. Le verbe est créateur de sens. Il réalise son sens, il est performatif, et c'est pourquoi il est dangereux. Il suit intimement, sans écart, les sinuosités du labyrinthe de la vie, et les éclairs de rêves. Il est lui-même lueur révélante, apocalyptique, illuminante, si l’on ose cette tautologie, et dédale où se dissimule le minotaure, ou bien grotte où s'ébattent les nymphes. Il est la clé qui force le sens, l'Absolu, l’Éternité, le Salut. Mais il est incomplet : il faut trouver la lettre qui manque ; chercher, toujours, sans fin, au-dessus de l'abîme.

Et l'on voit ce qui, soudain, change avec Nerval, et annonce un nouveau continent de la connaissance. Au lieu de se laisser happer par le monde des images, par les visions, de se perdre dans le gouffre de la folie, il tente de maîtriser cet « épanchement », avec une volonté remarquable et poignante, et non seulement d'en considérer les terribles merveilles comme un univers réel, au même titre que celui d'ici, de la terre lourde et laborieuse, mais d'en tirer toutes les leçons, d'en explorer les arcanes pour trouver la lumière. Rappelons l'émouvant et fameux aveu de Baudelaire, pourtant guère prolixe au sujet d'un poète si proche de lui dans le temps et dans l’inspiration, dans la tonalité, répondant au calembour injurieux de Veuillot, qui, dans L'Univers du 3 juin 1855, avait écrit que Nerval avait non pas spiritualisé, mais alcoolisé sa vie : « Qui ne se rappelle les déclamations parisiennes lors de la mort de Balzac, qui cependant mourut correctement ? — Et plus récemment encore, — il y a aujourd’hui, 26 janvier, juste un an, — quand un écrivain d’une honnêteté admirable, d’une haute intelligence, et qui fut toujours lucide, alla discrètement, sans déranger personne, — si discrètement que sa discrétion ressemblait à du mépris, — délier son âme dans la rue la plus noire qu’il put trouver, — quelles dégoûtantes homélies !... »

Nerval est peut-être l'être le plus pieux que le XIX^e siècle eut sécrété. Dans Aurélia, il indique « les causes d'une certaine irrésolution [les principes de la Révolution, le rationalisme, le scepticisme voltairien] qui s'est souvent unie chez [lui] à l'esprit religieux le plus prononcé ». Il est passé à côté de son temps, et pourtant, il est l'âme d'un âge où la divinité a définitivement quitté la terre désormais désertifiée des hommes, comme l'est la Cythère de 1843, la Cérigo occupée par les Anglais, que surplombe, sur une colline desséchée battue par le clapotis de la Mer de Crète, cette Crète où Ariane dévide son fil, un pendu qui se voit de loin. Il clame dans le désert, en affrontant, dans son propre esprit, le nihilisme qui le ronge comme un monstre chimérique sorti du chaos.

L'expérience du rêve, liée à celle de la nostalgie des origines, transmute sa trajectoire en initiation, en « glissement vers le mythe », comme dit Albert Béguin. C'est retrouver l'aube de l'humanité, l'épanchement du rêve dans la vie réelle, et les déesses, les dieux rendus à la visibilité, à la vénération qui leur est due ; c'est l'expansion du moi, au-delà de la faute originelle, de la mort, de la souffrance, de la solitude, vers une dimension universelle qui concerne l'humanité entière et son destin. Se sauver est retrouver l'harmonie, lui redonner vie, peut-être même rappeler les dieux sur terre, et reconstituer l'Arcadie, l'âge d'or, une nouvelle Cythère, parée d'un amour printanier.

Non sans péril, celui de haute mer. Albert Béguin le rappelle : « Ceux qui se risquent à ces explorations intérieures en ramènent des œuvres singulières et durables, qui conservent de leur auteur, non point son être accidentel et périssable, mais son essence et sa figure mythique. Ils cherchent à rejoindre le plan profond où se déroule, non plus leur propre histoire terrestre, mais leur destinée éternelle. Comme le mystique, ils paient de l'anéantissement de leur personne la plongée dans la nuit. » Heidegger le dit de même : « La détresse en tant que détresse nous montre la trace du salut. Le salut é-voque le sacré. Le sacré relie le divin. Le divin approche de Dieu. / Ceux qui risquent plus appréhendent, dans l’absence de salut, l’être sans abri. Ils apportent aux mortels la trace des dieux enfuis dans l’opacité de la nuit du monde. »

Nerval dit de lui-même, dans Promenades et Souvenirs : « Je suis du nombre des écrivains dont la vie tient intimement aux ouvrages qui les ont fait connaître. » En vérité, Wege – nicht Werke : « Des chemins, non des œuvres », comme écrivait Heidegger quelques jours avant sa mort. Nerval reprocha à Alexandre Dumas de ne produire que des articles de consommation, des objets de divertissement. Lui, expérimentait. Ses livres étaient des quêtes risquées, des jeux d’arène dangereux où danse la corne du taureau. Lorsqu’avec lui, on évoque la « littérature », il est capital de s’enlever de l’esprit l’acception courante, triviale, de ce mot.

Être tout « littéraire », c’est-à-dire rêve, est une autre façon d’affirmer sa folie. Dans une Lettre à Mme Dumas, il s’indigne: "...Mais comme il y a ici des médecins et des commissaires qui veillent à ce qu’on n’étende pas le champ de la poésie aux dépens de la voie publique [ Nerval évoque la sempiternelle dénonciation de la littérature – vaine, inutile, nuisible – de la part des êtres positifs, ayant pieds sur terre, qui œuvrent pour le Bien commun, et mettent l’utilité pratique, celle des économistes et des banquiers, au-dessus de toute la beauté du monde – qui, le rappelle Gautier, ne sert à rien ], on ne m’a laissé sortir et vaguer définitivement parmi les gens raisonnables que lorsque je suis convenu bien formellement d’avoir été malade, ce qui coûtait beaucoup à mon amour-propre et même à ma véracité. Avoue ! avoue ! me criait-on, comme on faisait jadis aux sorciers et aux hérétiques, et pour en finir, je suis convenu de me laisser classer dans une affection définie par les docteurs et appelée indifféremment théomanie ou démonomanie dans le Dictionnaire médical. À l’aide des définitions incluses dans ces deux articles, la science a le droit d’escamoter ou réduire au silence tous les prophètes et voyants prédits par l’Apocalypse, dont je me flattais d’être l’un ! Mais je me résigne à mon sort, et si je manque à ma prédestination, j’accuserai le docteur Blanche d’avoir subtilisé l’esprit divin. »).

Nerval proteste contre la version clinique, et met l'accent sur la dimension "poétique" (existentielle, en vérité), sur la "voyance", à la suite des romantiques allemands comme Novalis. La "folie" (liée au rêve) est un autre nom pour désigner la création "poétique" (ces deux mots sont des pléonasmes), mais aussi le véritable royaume de la vie humaine, qui ne correspond pas au domaine restreint et restrictif de la conscience "diurne", trop mesquine et trompeuse. La vérité se trouve à l'intérieur de l'être humain, et le monde extérieur est le résultat de la projection de ce contenant trop inexploré. Évidemment, pour un scientifique comme le docteur Blanche (portant très ouvert, adepte de méthodes douces et intelligentes), c'est là une perception entachée de suspicion. Dans les faits, nous ne nous en apercevons pas, mais nous sommes des fous, nous vivons comme des fous. Certes, des fous qui se parent d'un costume "raisonnable", pour donner le change. A moins que nous ne soyons des rêveurs qui croient, parfois, ne pas rêver.

La littérature rend visible, lisible, réelle, cette « folie ». L’île de Calypso, l’antre du Cyclope, dans l’Odyssée, la Terre du Milieu, du Seigneur des anneaux, l’Enfer, de Dante, sont lestés de plus de réalité, de présence (parousia) que le décor urbain évanescent, exsangue et fantomatique de nos besoins erratiques, qui, de la maison au supermarché, de la voiture au bureau, ornent notre vacuité existentielle ; et Julien Sorel, Hamlet, Rastignac, le Grand Meaulnes, Rodion Romanovitch Raskolnikov, Erec et Enide, Don Quichotte (ce proto-Nerval), Madame Bovary, Bouvard et Pécuchet, sans parler du pharmacien Homais, et même, dans les Évangiles, Pierre, Paul, ou Jean, existent davantage, que mon voisin, ou que le ministre de l’économie du moment, et me sont peut-être comme des étoiles à suivre, ou à ne pas suivre. Ils sont la réalité, en vérité. Peut-être la plus authentique, celle qui possède un sens. Ne dit-on pas que les femmes du peuple montraient Dante du doigt, considérant le teint cuivré de son visage comme le témoignage irréfutable de son séjour en Enfer ? Elles avaient la foi du charbonnier. Combien ont cru que Malraux avait participé à la guerre civile de 1927, à Shanghai, et qu’il avait même été l’un des chefs de l’insurrection ? Ernst Jünger, quant à lui, entre deux coups de feu, lisait avec passion le Roland furieux, de L’Arioste. « Je veux dire que l’héroïsme, pour moi, naissait davantage d’une expérience littéraire que d’une effective et concrète possibilité de vie. » Il tint ses propos en 1995, à l’occasion de sa centième année.

Les paysages mentaux et le théâtre de nos songes, tout « imaginaires » qu’ils soient, peuplent davantage, même le jour, la salle obscure de notre existence, que ce que l’on appelle la « réalité », mais qui ne se résout qu’à une cascade de données sans signification véritable. Et nous ne sommes essentiellement cette « folie » : grande ou petite.

Note: 

(1) « Après toutes ces citations poétiques, je puis moi aussi me permettre d’employer une image. La vie et les rêves sont les feuillets d’un livre unique : la lecture suivie de ces pages est ce qu’on nomme la vie réelle ; mais quand le temps accoutumé de la lecture (le jour) est passé et qu’est venue l’heure du repos, nous continuons à feuilleter négligemment le livre, l’ouvrant au hasard à tel ou tel endroit et tombant tantôt sur une page déjà lue, tantôt sur une que nous ne connaissions pas ; mais c’est toujours dans le même livre que nous lisons. »

[…]

« Si l’on se place, pour juger des choses, à un point de vue supérieur au rêve et à la vie, on ne trouvera dans leur nature intime aucun caractère qui les distingue nettement, et il faudra accorder aux poètes que la vie n’est qu’un long rêve. »

Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, 1819 (mais la publication n'en a été faite, en France, qu'en 1886.

Visionnaires dans l'erreur

Visionnaires dans l'erreur

Par Juan Manuel de Prada

Source: https://noticiasholisticas.com.ar/visionarios-equivocados...

Beaucoup de récits de science-fiction se sont révélés, avec le temps, prophétiques. Leurs auteurs, de véritables visionnaires capables d’apercevoir des réalités qui, à leur époque, pouvaient sembler inconcevables, ont anticipé avec leur imagination ce que le développement scientifique et technologique rendrait possible plusieurs décennies plus tard. C’est le cas, par exemple, de Jules Verne, qui a prédit l’invention d’engins tels que la télévision, le sous-marin ou les vaisseaux spatiaux. Ou celui de Karel Čapek, qui a anticipé la création de machines qui remplaceraient le travail de l’homme, allant jusqu’à usurper sa place dans la société, machines qu’il a nommées « robots ».

Et, pour couronner le tout, l’influence de ces récits spéculatifs a largement dépassé le domaine purement scientifique pour envahir ceux de la politique et de la sociologie, comme c’est le cas, par exemple, avec des auteurs comme George Orwell ou Aldous Huxley, qui ont anticipé de nouvelles formes de tyrannie, avec une surveillance omniprésente, un langage manipulé et un divertissement « immersif » et idiotisant, des délices sur lesquels reposent nos régimes démocratiques merveilleux et opulents.

Parmi tous les auteurs classiques de science-fiction, c’est peut-être Herbert George Wells (1866-1946) qui a bénéficié de la plus grande reconnaissance littéraire, avec des œuvres emblématiques telles que La Guerre des mondes, La Machine à explorer le temps ou L’Homme invisible; cependant, aucune de ses anticipations ne s’est réalisée.

Un siècle après que Wells les ait imaginées, ses romans restent, en effet, dans son univers de fiction: les hommes n'ont pas voyagé dans le futur, les martiens n’ont pas envahi notre planète, l’invisibilité n’a pas éliminé notre pauvre enveloppe charnelle. Peut-être ma préférée parmi toutes les œuvres de Wells est La Machine à explorer le temps, où son auteur n’a pas encore sombré complètement dans le pessimisme funeste où il finira par s’engluer dans ses dernières œuvres. Le roman contient des réflexions sur certaines des obsessions les plus récurrentes de Wells (le communisme et le darwinisme, en particulier), mêlées à une intention moraliste peut-être trop accentuée, qui met en garde contre la possibilité d’un avenir inhabitable. La division de l’Humanité en deux races opposées (et également déshumanisées), une belle et douce humanité qui habite à la surface de la Terre, une monstrueuse humanité confinée dans un monde souterrain, constitue une allégorie du destin atroce où nous conduisent les différences de classe; et la fin inexorable – nous avertit Wells – d’une Humanité déshumanisée, sans solidarité ni courage, ne sera autre que l’extinction pure et simple.

Lorsque Wells exploitait sa faculté singulière de rêver (surtout de cauchemarder), il s’avérait un narrateur inégalé dans l’artifice, la technique, la finesse, la force plastique, l’humour, la variété et la pénétration intellectuelle, bien que sa conception manichéenne de l’univers l’incline toujours à la désespérance, malgré ses proclamations progressistes (ou peut-être justement pour cela).

En revanche, lorsqu’il essayait d’écrire des livres avec des programmes rigoureusement charpentés pour réformer le monde et créer des paradis sur terre (une manie messianique qui s’est approfondie au fur et à mesure qu'il vieillissait), ses livres devenaient de véritables boulets, aussi prolixes que grotesques; souvent contradictoires, mais toujours unis dans sa haine implacable contre le christianisme.

Homme d’origine modeste, de santé robuste, avec une vie sentimentale tumultueuse et des habitudes de travail très disciplinées, moitié communiste, moitié socialiste, mais toujours très anglais et obstinément antireligieux, Wells a évolué, passant de l’euphorie optimiste de sa jeunesse, propre à celui qui croit pouvoir réparer le monde en un clin d’œil, jusqu’au désespoir amer de ses dernières œuvres, où il déclare sans ambiguïté que l’espèce humaine va droit dans le mur, qu’il n’y a pas de sortie possible à cette impasse dans laquelle l’Humanité est entrée, que Homo sapiens a épuisé son cycle et qu’un autre animal devrait venir prendre le relais, suivant les lois du darwinisme.

Les anticipations littéraires de Wells ne se sont pas réalisées; cependant, en ce qui concerne les voyages dans le temps, on pourrait toujours soutenir que notre vie est un voyage constant à la vitesse d’une heure par heure. Mais que Wells n’ait pas démontré dans ses romans la prescience – prenons Verne comme exemple – ne diminue en rien leur valeur littéraire. Au contraire, ses visions politiques sur l’avenir et ses délires darwinistes nous paraissent aujourd’hui, en plus d’être ennuyeuses, complètement erronées (d’où le fait que plus personne ne les lit). Lorsque l’on professe des idées erronées ou délirantes, il vaut mieux se consacrer à une littérature pure et agréable.

Drieu: Histoire d’une adolescence

Drieu: Histoire d’une adolescence

par Andrea Scarabelli (2016)

Source: https://legio-victrix.blogspot.com/2025/11/andrea-scarabe...

Yukio Mishima écrit ses Confessions d’un masque entre vingt et trente ans. C’est en 1949. Bien qu’il ne l’admette pas, il s’agit d’une autobiographie, et c’est précisément pour cette raison qu’elle n’a pas manqué de susciter des polémiques, pour des motifs que nous laissons aux professionnels du scandale. Le livre parle des premières incursions dans la vie d’un adolescent qui vit en lui-même le déséquilibre de son temps. Car c’est là que résident la grandeur ou la misère d’une vie : soit elle parcourt les étapes d’une civilisation entière, incarnant ses fractures, exhibant ses lacérations, soit elle est tout simplement peu intéressante.

Trois décennies plus tôt, en 1921, Pierre Drieu La Rochelle a vingt-huit ans. Il publie État Civil : « Les mémoires d’un fasciste qui s’est suicidé », annonce la manchette imprimée en couverture par Longanesi, qui le publie en italien en 1968. Il est dommage qu’on ne parle pas de suicide dans cet ouvrage, comme l’écrit Stenio Solinas dans sa préface à la nouvelle édition du livre, récemment lancée par Bietti. Et on pourrait aussi longuement débattre du « fascisme » de Drieu, puisque, comme titre un excellent documentaire de quelques années auparavant, il y a de nombreuses nuances dans le noir…

Nous sommes en 1921, comme on le disait. Le jeune Drieu n’avait publié que deux livres : Interrogation, en 1917 (récemment traduit en italien par La Finestra), et Fond de Cantine, trois ans plus tard. Ce sont deux recueils de poèmes. Il ne s’était pas encore lancé dans l’écriture des Chiens de paille, ni dénoncé les Comédies de Charleroi, ni mesuré sa France. Il n’était pas encore un « socialiste fasciste », ni n’avait tenté de marquer le siècle, et le lyrisme crépusculaire de ses magnifiques Journaux était encore bien loin, tout comme Gilles et Feu Follet. Avant de plonger dans ces œuvres qui feront de lui un auteur de sa génération, le jeune Drieu avait une petite affaire à régler: son adolescence.

À quel âge écrit-on une autobiographie ? On pourrait répondre : cela dépend de la vie que l’on a vécue. Mais aussi de combien, comme on l’a dit plus tôt, cette autobiographie reproduit le Zeitgeist, l’esprit du temps, devenant un diorama du siècle. Or, État Civil n’est pas seulement un récit d’années fugitives, des premières expériences à l’école, de la découverte d’un monde, des premières fautes et expiations… C’est la narration de la jeunesse d’un siècle qui se serait divisé en deux guerres mondiales, arrivant en retard à sa rencontre avec le destin. Un siècle éternellement en retard sur lui-même: d’où l’importance de livres comme celui-ci, avant-gardes d’une Europe qui aurait pu être, mais ne fut pas, et que le geste suicidaire de Drieu l’a empêché de voir. Un acte d’une extrême compassion, peut-être, commis par l’auteur envers lui-même.

«Tout crépuscule est une aube», écrivait Ernst Jünger. Si Drieu évoque ses expériences juvéniles, ce n’est pas pour fermer la porte à l’enfance, mais pour en préserver intacte toute la fraîcheur. Il suffit de lire quelques pages d’État Civil, autobiographie en l’absence de biographie, pour comprendre: «Les enfants n’appartiennent pas à la même époque, à la même race, au même continent que les hommes. Ils vivent dans des Ères passées ou encore à venir… Armés de tous leurs sens, dotés d’une capacité extraordinaire d’intuition, ils parlent avec tout l’univers une langue mystique qu’ils oublient aussitôt, et habitent des terres vierges». Ils ressemblent aux sauvages: «Comme eux, ils se laissent domestiqués, et comme eux, ils meurent si leur liberté se perd».

Un jeune Robinson Crusoé du 20ème siècle, Drieu a horreur des adultes, qui colonisent l’imaginaire avec la tyrannie du fait accompli et le masque du cynisme, affirmant la suprématie d’une vie tranquille, à l’abri du risque et de l’aventure. Ce sont eux, les geôliers de cette mystique de l’enfance qui, dans son innocence coupable, dépasse les domaines humains pour capter des vérités cosmiques: «J’ai vécu le mystère de la solitude de notre planète parmi les étoiles, comme je ne le revivrai jamais avec l’artifice de l’intelligence». L’enfant décrit par Drieu sait beaucoup de l’histoire du monde et de l’homme, et n’est pas du tout disposé à renoncer à cette conscience. Il veut que la flamme de son été enchanté, comme l’appellerait Ray Bradbury, continue de briller: «Caché au fond du jardin avec mon chien et mon fusil, j’ai connu l’angoisse, le fond même de notre histoire humaine; une angoisse que je ne retrouverais qu’au cœur d’un obus, dans la terre déserte, sous un ciel qui s’effondrait».

Il portera cette enfance avec lui dans les années à venir, dans ses rencontres et ses relations, dans les soirées de gala et les tempêtes d’acier, y infusant ses œuvres et ses articles pour ces revues qui lui coûteront l’excommunication par la culture officielle et l’accès au Panthéon de la Pléiade seulement en 2012, dans une édition d’ailleurs très expurgée et hygiénisée par ceux qui ne se lassent pas de réécrire notre passé. Mais cela n’enlève rien à la valeur de livres comme celui-ci. Le «maudit» Drieu nous connaissait très bien...

Deux textes sur Julien Gracq

Deux textes sur Julien Gracq:

Gracq et le groupe des Hussards

Claude Bourrinet

Les Hussards ont l’air de revenir à la mode, actuellement. Je me suis demandé ce que Julien Gracq en avait pensé, et j’ai mené ma petite enquête.

Néanmoins, je dis tout de suite que Les Poney sauvages me sont tombés des mains: trop anglo-saxon, non seulement par le thème (je n’y suis pas opposé en principe, admirant maints auteurs britanniques, mais les membres des services secrets de sa Gracieuse majesté, non !), et, surtout, un style à l’américaine, efficace, qui roule des mécaniques, grande gueule et sentant le whisky, donnant l'impression qu'on va assister à un pugilat de saloon … très peu pour moi. A l’opposé (à propos du style), le style laborieux, qui s’entend écrire, qui veut faire du … style (puisque c’est la marque de la droite), présumé « aristocratique » (c’est-à-dire supposé égotiste, au-dessus du vulgum pecus de la littérature vernaculaire, bien qu’on vise quand même à vendre abondamment), ostensiblement « réactionnaire » (id est attaché aux « valeurs » si galvaudées actuellement, comme du parfum Dior de contrefaçon), en somme l’écriture (si on ose dire) d’un Tillinac, m’irrite à tel point, que ça me donne envie de lire du Marc Lévy.

Toujours est-il que le contraire du mensonge n’est pas toujours la vérité. Je veux dire par là qu’en se hérissant contre l’engagement politique inquisitorial, et désastreux pour la littérature, des ivrognes de gauche, on risque de verser dans la même ornière, en état d’ébriété, mais du côté droit du chemin des certitudes. Ils sont socialo-communistes ? qu’à cela ne tienne ! on sera de droite, de droite dure, et même traînant des souvenirs glauques, de quoi faire pâlir le vendeur de rue de l’Humanité !

C’est bien, ce que leur reprochait le discret et apolitique Gracq : outre qu’il a toujours méprisé les « écoles littéraires » (et les Hussards en sont une), il voyait en eux une bande de jeunes tapageurs (c’était le temps des blousons noirs, des yéyés, de la génération « jeune » en train de naître, et tout cela avait une senteur chewing-gumée d’Amérique, nation roulant à 100 à l’heure, au point d’exporter ses accidents tragiques de bagnole, cette μηχανή moderne à apothéoses pour journaux à sensations), et qui épataient le bourgeois conformiste, comme les sartriens existentialistes l’avaient fait à Saint-Germain-des-Prés. Et cette pétarade langagière se voyait dans la forme. Il disait : « Ils écrivent comme on conduit une décapotable : vite, pour le vent. Moi, j’écris comme on marche dans une forêt la nuit : lentement, pour entendre. » Ces hussards galopent beaucoup, mais on ne sait trop où.

Là, Gracq touche un point essentiel. Ecrire n’est pas jongler. On peut bien aimer le champagne, mais allez trouver du sens aux noces éclaboussantes de lumière ! Certes, ce qui est digne d’intérêt, dans ces orgies crâneuses, ce sont les petits matins blêmes, où l’on traîne sa mélancolie. Il est bon, parfois, de s’inspirer de Nerval. Il est vrai que les Roger Nimier, Antoine Blondin, Jacques Laurent, Michel Déon (qui s'acheva en devenant Immortel, en 1979) etc. se réclamaient de Stendhal, lequel s’imposait la gaieté, par devoir beyliste, mais qui passa son existence à se ronger les sangs.

Du reste, et je vais faire une digression: on confond, dans certains milieux, égotisme et égoïsme. Rien n’est plus erroné. L’égoïste prend, l’égotisme donne. L’égoïste se réjouit de son individualisme, l’égotiste est sociable, et même plein de compassion pour le faible, le prisonnier, la victime (il n’est qu’à lire, pour s’en rendre compte, Le Rouge et le Noir, Lucien Leuwen – où le héros éponyme, qui est pourtant officier, est pris de pitié pour les ouvriers, que l’armée s’apprête à charcuter, ou bien La Chartreuse de Parme). L’égoïste est rapace, cherche à accumuler, l’égotiste se dépouille des passions superfétatoires (presque toutes les passions, du reste), pour s’en tenir à l’essentiel : la beauté et l’amour, parfois la pensée. L’égotiste éprouve même un penchant à l’ascétisme, au jansénisme (on trouve cette tentation chez Stendhal, et surtout chez Baudelaire le "dandy", dont le perfectionnisme vestimentaire n'était pas une ostentation de cabotin, mais le SIGNE d'une moralité supérieure). L’égoïste se moque du malheur des autres, pourvu qu’il ait sa pâture, l’égotiste ne se sacrifiera pas a priori pour le bien de l’humanité (imitant ainsi le sage que nous présente La Fontaine dans la dernière fable de son recueil), mais, bien qu’il sache que les happy few ne sont, par définition, pas nombreux, il pensera que son bonheur est susceptible de s’accroître du bonheur d’autrui. L’égoïste ne croit, lui, en rien, il est cynique, et se réjouit d’être supérieur, ce que ne fera jamais l’égotiste, qui fuit le mauvais goût.

L'égotisme se manifeste par ce que Stendhal appelle la chasse au bonheur. Pour Stendhal, c'était l'amour, pour Gracq, c'est l'osmose avec la terre, avec le monde, le "Grand oui". Evidemment, dans les deux cas, il ne saurait être question que de singularité, de recherche individuelle, et de retrait, voire de discrétion. L'égotisme, comme le radical le suppose, concerne le moi. Mais un moi qui n'est pas égoïste, même s'il n'a de compte à régler avec personne. Son apparente hauteur n'est qu'une humilité qui se connaît, et le degré suprême de la modestie.

Pour en revenir à Gracq, sa clarification : « Moi, j’écris comme on marche dans une forêt la nuit : lentement, pour entendre » laisse entendre bien plus que ce qui ne concerne que la forme et le style. Pour lui, l’écriture est une recherche à tâtons dans l’opacité d’un monde parcouru d’énigmes, un méthodique décryptage, comme lorsqu’on lit une carte, des arcanes de la nature, de la vie, de l’existant ; d’où une phrase complexe, emmêlée, distordue, qui procède de surprises en trouvailles, de sensations fines en intuitions subtiles. Tout le contraire des Hussards, dont il appréciait tout de même Blondin et Nimier, tout en leur reprochant, à l’un, d’être trop « alcoolique », et à l’autre, de trop faire claquer la phrase.

* * *

Gracq, Les Eaux étroites et le Sortilège

«Pourquoi le sentiment s'est-il ancré en moi de bonne heure que, si le voyage seul – le voyage sans idée de retour – ouvre pour nous les portes et peut changer vraiment notre vie, un sortilège plus caché, qui s'apparente au maniement de la baguette du sourcier, se lie à la promenade entre toutes préférée, à l'excursion sans aventure et sans imprévu qui nous ramène en quelques heures à notre point d'attache, à la clôture de la maison familière?».

Ces quelques lignes, qu'il faudrait lire et relire, apprendre par cœur comme le verset de la Bible de l'existence, initient ce merveilleux petit récit que Gracq publia en 1976: Les eaux étroites.

Il s'agit avant tout de porter une attention sérieuse à l'épithète « étroite ». Nous ne sommes plus ici à la Pointe du Raz où Gracq, en compagnie de Henri Queffélec (surpris par le regard lointain de son ami), reçut comme un coup de fouet au cœur le sentiment saisissant de la gravité massive du Continent eurasiatique, et l'aspiration « sans idée de retour » du grand large, qui le propulsait vers un infini d'aventure et de joie, ouvrant ainsi « les portes » de l'amor fati (et de la littérature). Il ne s'agit pas non plus que cette osmose qui procède de l'immobilité consécutive à un abandon sur la Terre enchanté, extase mystique (ce sont ses mots) qu'il éprouva dans les Flandres, durant la guerre, en 1940, ou en 1925, quand il était collégien au lycée Clemenceau, à Nantes, et qu'il se « récréait », avec ses camarades, comme chaque semaine, dans la prairie de Mauves : «... une après-midi, allongé dans l'herbe haute et regardant couler la Loire au ras des prés, j'eus tout à coup l'esprit ensoleillé par une bizarre illumination quiétiste: le sentiment, au moins approximatif, qu'il était parfaitement indifférent, et en même temps parfaitement suffisant et délectable, de me tenir ici ou d'être ailleurs, qu'une circulation instantanée s'établissait entre tous les lieux et tous les moments, et que l'étendue et le temps n'étaient, l'un et l'autre, qu'un mode universel de confluence. Si je compare à un ensoleillement cette sensation de passivité à la fois enivrée et comblée, c'est qu'elle se montra relativement durable, et ne disparut, en s'affaiblissant peu à peu, qu'au bout de deux ou trois heures. »

Assurément, si la première expérience s'apparente à une tension nietzschéenne, dont Gracq, comme le vates de Sils-Maria (1881, révélation de l'Eternel Retour), pressentait l'épuisement (« Les temps sont proches où l'homme ne jettera plus par-dessus les hommes la flèche de son désir, où les cordes de son arc ne sauront plus vibrer ! - Ainsi parlait Zarathoustra), celle de la « promenade » sur un « bachot centenaire – bancal, délabré, vermoulu, cloqué de goudron, et parfois dépourvu de gouvernail – sur l'Èvre (photo), « petit affluent inconnu de la Loire » « enclôt dans le paysage de mes années lointaines », qui n'avait « ni source ni embouchure qu'on pût visiter », jure avec l'errance sans limite qu'offre le vaste Océan, dont Baudelaire disait qu'il était une analogie de Dieu (d'un Dieu que Gracq évacue de sa Weltanschauung). Car cette « balade » tranquille est loin de prendre cette teinte tragique qu'induit la pensée de Nietsche. On penserait plutôt à Heidegger commentant Hölderlin, pour qui le voyage du poète à Bordeaux n'avait de sens que dans le retour, « plein d'usage et raison », au pays natal (Heimat), qui n'a certes pas un sens patriotique, mais qui relève de la quête de l'être (terme trop abstrait, au demeurant, dont se méfiait Gracq), de cette « clairière » qui, pour l'auteur des Carnets de grand chemin, s'attache à l'imaginaire, aux souvenirs, aux glissements littéraires de la poésie occidentale, aux sensations, aux rêveries... qui sont autant de retour à soi. Jamais Gracq, alors, ne fut plus près du Nerval de Sylvie, dont Proust a dit qu'il inaugurait une autre manière de voir le monde.

Gracq était géographe de formation et de profession, et, tout comme l'oeil de Jünger avait été formé par la pratique quasi constante de l'entomologie (même en pleins combats, il avait un regard aux aguets pour les insectes, comme pour les shrapnels), il gardait cette précision acribique qui caractérise l'homme de science. Jünger parlait d'approche kaléidoscopique, et Gracq use aussi de cette conciliation entre l'observation froide et la chaleur de l'abandon au courant sensoriel et psychique.

On ne manquera pas de remarquer que, comme pour les mystiques qui empruntent la « voie étroite » (et le titre de ce récit: Les Eaux étroites, nous fait signe) chemin de l'humilité (terme qu'il faut prendre au sens littéral d'intimité simple avec la terre - Gracq emploie par ailleurs le titre d'un ouvrage du géographe allemand Suess ; « La Face de la terre », Das Antlitz der Erde ) – humus – proche d'humiliation – mais chez Gracq, cette idée est à rejeter -, en tout cas de dépouillement, de « pauvreté », de  joyeux « délaissement » - comme ces oiseaux du ciel qui ne se soucient pas du repas du lendemain et se satisfont de ce que le bon Dieu leur abandonne dans l'instant -, l'auteur insiste sur la modestie d'une aventure sans aventure, d'une découverte sans « imprévu », comme si l'on retrouvait – expérience onirique bien connue où l'on croit redécouvrir une expérience vécue jadis – un lieu intimement familier (peut-être le cœur du monde) qu'il appelle «  notre point d'attache, à la clôture de la maison familière ». Anamnèse platonicienne, mais non de « Là-bas », mais bien d'Ici, dans le monde charnel de la Présence. Pour Gracq, la Parousie est à portée de main. "Habiter, être mis en sûreté, veut dire : rester enclos (eingefriedet) dans ce qui nous est parent (in das Frye), c’est-à-dire dans ce qui nous est libre (in das Freie) et qui ménage toute chose dans son être. Le trait fondamental de l’habitation est ce ménagement. Il pénètre l’habitation dans toute son étendue. Cette étendue nous apparaît, dès lors que nous pensons à ceci, que la condition humaine réside dans l’habitation, au sens du séjour sur terre des mortels." 'Heidegger)

Aussi faut-il, derrière ces derniers mots, voir une acception beaucoup plus large que le simple endroit où l'enfance s'est déployée (l'Èvre se jette dans la Loire, à 1500 mètres de Saint-Florent-Le-Vieil), dont il porte souvenir, mais sans nostalgie ni regret (Gracq est tout d'acceptation jubilatoire du présent, il est l'homme du « Grand oui » au monde). S'il emploie aussi le vocable de « sortilège », en ajoutant que s'attache à lui l'idée de la « baguette du sourcier », c'est qu'il songe à une source souterraine qu'il s'agit de repérer et peut-être de capter (ce qui ne signifie pas capturer, mais se laisser porter par elle). Nous sommes ici en plein conte de fée. Cette source pressentie, à laquelle on aurait accès grâce à un sortilège, c'est peut-être cette « clé », obsession qui revient maintes fois dans ses écrits, et qui était aussi la hantise de Nerval cherchant, à la manière des kabbalistes, la lettre qui manquait pour lire le secret du monde. Et l'on aura garde de ne pas oublier que s'il est un « motif » récurrent de la vie de Gracq, c'est bien celui de la Queste du Graal.

Et l'idée sans doute la plus la plus déroutante pour un Occidental (quoiqu'on la retrouve parmi tous les mysticismes, qu'ils soient d'Orient ou d'Occident) – et Gracq n'aura jamais été aussi proche du bouddhisme zen -  c'est le sens de la gratuité, de la grâce, donc, de ce qui est donné comme ça, sans gain ni profit, sans idée derrière la tête, sans utilité convoitée, comme pur et absolu abandon à ce qui est, à ce qui est offert par l'instant, sans aucune volonté de maîtriser par la pensée le flux des sensations, quiétisme extatique si proche, au fond, de la démarche surréaliste, dont le projet, à la suite de Rimbaud, était de « changer la vie »  : « Tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement. Or, c'est en vain qu'on chercherait à l'activité surréaliste un autre mobile que l'espoir de détermination de ce point. » (André Breton)

James Joyce à Zurich

James Joyce à Zurich

La plus grande ville suisse a été un lieu important dans la vie de l’écrivain irlandais, à la fois comme lieu de création et comme refuge, ainsi que celui où il est décédé.

Duarte Branquinho

Source: https://sol.sapo.pt/2025/11/05/james-joyce-em-zurique/     

Comme son nom l’indique, la Bahnhofstrasse est l’avenue qui relie la gare centrale de Zurich au lac. Je l’ai parcourue tant de fois qu’elle est devenue une routine et a élevé mes exigences en matière de propreté urbaine. Aujourd’hui, je jette un regard oblique et laisse échapper une exclamation spenglerienne en voyant la moindre négligence, comme un rare mégot sur le sol. C’est ironique, car dans ma Lisbonne natale, j’ignore de telles traces laissées par les fumeurs, comme si elles faisaient partie du paysage. C’est la preuve que les lieux s’ancrent en nous…

Cependant, je me souviens avoir admiré la propreté impeccable de cette avenue et noté que cela restait fidèle au commentaire de James Joyce: «Si vous renversiez de la soupe sur la Bahnhofstrasse, vous pourriez la manger directement du sol, sans cuillère».

L’écrivain irlandais, figure centrale du modernisme, a passé une grande partie de sa vie itinérante à Zurich, qu’il fréquentait souvent, et c’est ici qu’il a écrit une grande partie de son oeuvre monumentale Ulysse. Cette œuvre maîtresse fut une de mes lectures précoces car elle se trouvait dans la bibliothèque de mes parents et, interpellé par sa difficulté, je n’y reviendrai que bien plus tard, lors d’un voyage à Dublin, où j’ai suivi ses pas. Déjà à Zurich, malgré l’importance que la ville eut dans la vie et l’œuvre de l’auteur, je n’ai jamais fait de parcours complet et réfléchi, peut-être parce que je me sentais « chez moi », mais je l’ai finalement fait en plusieurs moments séparés.

Dans le bâtiment de l’Universitätsstrasse où Joyce a vécu en 1918, il y a une plaque indicatrice, discrète, mais l’écrivain irlandais a eu plusieurs résidences à Zurich, et il est difficile de suivre sa trace.

Il y a quelques années, je suis allé au James Joyce Pub, dans la Pelikanstrasse, et j’ai aimé la décoration (photo). L’établissement existe depuis 1978 et, bien sûr, l’auteur qui lui donne son nom n’y a jamais mis les pieds. Plus tard, j’ai appris que l’intérieur de style victorien provenait de l'Antique Bar de l’hôtel Jury’s à Dublin, qui a été installé ici après avoir été acheté par une banque suisse. Finalement, il y avait un lien avec l’écrivain irlandais, car Joyce fréquentait l’Antique et l’a mentionné dans son œuvre.

Y avait-il encore d’autres établissements fréquentés par Joyce ? La réponse était évidente: un lieu central où je passe si souvent. Le Café Bar Odeon est un classique de Zurich, ouvert en 1911, dans le style Art Nouveau, qui a vu passer écrivains, poètes, peintres, musiciens, politiciens, scientifiques, car c’était un point de rencontre en ville. Parmi les noms les plus connus qui y sont venus, on compte Stefan Zweig, Somerset Maugham, Hermann Hesse ou James Joyce. Mais aussi Arturo Toscanini, Albert Einstein, Lénine et Benito Mussolini. Ici, se rassemblaient les dadaïstes, et au premier étage, Mata Hari s’est produite, deux ans avant d’être exécutée en France pour espionnage. Aujourd’hui, c’est un lieu historique mais vivant, dont le charme résiste au passage du temps.

James Joyce est retourné à Zurich en 1940 et y a trouvé, l’année suivante, son dernier repos. En mars de cette année, j’ai finalement décidé de visiter la tombe de Joyce, un Ehrengrab, située au fond du couloir central du cimetière de Fluntern, où sont aussi enterrés sa femme Nora, son fils Giorgio et sa femme Asta. Il ne manque que sa fille, Lucia Joyce, qui a été diagnostiquée schizophrène et a été une patiente de C. G. Jung, et qui a été internée au Burghölzi, mais a été transférée dans un hôpital à Northampton, la ville où elle est décédée et où elle repose. L’endroit est discret et parfaitement entretenu, et la statue de Joyce, œuvre de Milton Hebald, nous regarde détendue, tandis qu’il fait une pause de lecture et de cigarette…

Le magnétiseur magnetisé: l'art de Luc-Olivier d'Algange

Le magnétiseur magnetisé: l'art de Luc-Olivier d'Algange

par Frédéric Andreu

« Je ne puis me défendre de l’idée que le livre que nous écrivons est déjà écrit dans quelque « registre de lumière ». En écrivant, nous sommes des Servants. Une trame secrète se révèle peu à peu ». — Luc-Olivier d’Algange, Entretien avec André Murcie.

Porteur de la lampe poétique, Luc-Olivier d’Algange connaît l’art d’éclairer les blasons d’attente de nos âmes. On lit un texte de lui en se surprenant, parfois, à voir le monde par ses yeux. Et lorsque l’ouvrage se referme et que sa trace narrative s’estompe dans les brumes de l’oubli, il demeure en nous comme un bruissement de feuilles : trace d’une forêt enchantée qu’il a su éveiller en nous.

Les fieffés rêveurs que nous sommes savent que nos images oniriques dérivent parfois jusqu’aux rivages les plus secrets de Mnémosyne, mère des Muses. Peu savent, en revanche, que ces rivages, infrarouges et ultraviolets du monde suprasensible, sont aussi ceux où scintillent les récits de nos légendes. Car le monde légendaire prolonge la lumière naturelle : il fait rayonner, au-delà du visible, ces couleurs interdites au regard, mais familières à l’âme.  

Laissant entrer ces fréquences suprasensibles, la prose dalgangienne évoque, par certains côtés, les vitraux d’église traversés par la clarté du sacré. J’ajouterais quelques rares estampes, celles d’Aude de Kerros, dont le magnétisme sourd des mêmes rêveries cheminantes : https://audedekerros.fr

Textes ajourés, estampes magnétiques ou vitraux d’église nous met en contact cette vie dans la vie qui nous attend avant la mort, celle qui pleut en rosée mystique sur les pétales de nos âmes —  et non celle qui nous serait promise après la mort.

En contrepoint à l’approche héraldique de Luc-Olivier se tient l’approche étymologique de Philippe Barthelet. J’ai longtemps cherché à comprendre pourquoi deux factures aussi différentes semblaient participer d’une même tradition. Tout récemment, une réponse à cette question s’est imposée à moi: quand Luc-Olivier « remonte » la tradition vers les pistils, bourgeons et fleurs du langage — où butinent tant d’abeilles poétiques ! —, l’auteur du Voyage d’Allemagne descend, lui, vers le sol de cette langue où racines et bulbes des mots forment leurs rhizomes. D’où ces étymons qui émaillent presque chacune de ses phrases.

Ces deux explorations, aussi riches de découvertes soient-elles, ne sont pas sans risque : la première peut perdre le Petit Poucet lecteur non averti dans les Holzwege des brumes ésotériques ; la seconde risque de prendre les mots pour les choses. Cependant, mises bout à bout, ces deux œuvres forment un axe lumineux et vertical, absolument nécessaire en ces temps d’avachissement généralisé et de nivellement par le bas.

En elles-mêmes, les œuvres font et sont signes — car tout ce qui est n’est-il pas signe d’autre chose. Elles nous intiment dans l’idée que l’existence n’est que sous l’horizon de notre propre transfiguration, que du point de vue d’elle et d’elle seule. Au coeur de cette attente, les œuvres sont témoins, rappels, voire appels. À la fois balises et boussoles magnétiques, elles ont vocation à nous faire entendre - dans ce monde-ci - les échos de l’autre monde qui veille dans les marges du visible. On peut dire avec Ernst Jünger que l’art agit comme puissance d’orientation. Observons-le dans nos vies intimes : parfois, la montre de l’art se met à sonner quand nous sommes égarés dans les doublures factices de ce monde.Dans ces moments de tourmente, tout se passe comme si quelque chose de nous, en nous, mystérieux et nostalgique, se mettait soudain à résonner avec l’art. Cette résonance rend alors possible d’autres raisonnements plus affûtés que ceux issus de notre logique primaire. Plus encore, l’art nous intime dans l’idée que notre vie entière est, un jour ou l’autre, appelée à changer d’octave, à ôter ses vieux habits de l’âme. D’ailleurs, un des contes recueillis par les frères Grimm, Die Sterntaler, ne dit pas autre chose. Ôtant son unique chemise pour la donner à une enfant plus pauvre qu’elle, la jeune fille du conte voit tomber les étoiles du ciel qui se transforment en ducats d’or. Son vieil habit n’est autre ce qui nous voile la « légende éveillée », l’« imagination vraie » pourtant face à nos yeux de toute éternité. Non seulement l’or tombe dans la nouvelle robe miraculeuse de la jeune fille, mais encore les animaux de la forêt se mettent à lui parler, et elle à les comprendre ! Les fleurs deviennent des sceptres, les êtres apparaissent revêtus de leur manteau de sacre...

Cet écho « transfigurique » — dont le conte de fée conserve l’octave — est sans doute le plus haut et souverain qui dans une vie d’homme, il nous soit donné d’entendre. Mais il contient aussi sa part de risque : l’oubli de lui-même. Une fois sa conscience altérée, il est fatalement remplacé qui, par une théologie créationniste, puis un moralisme fossilisé et enfin une croyance athéiste. Autant de vérités chrétiennes dont Chesterton nous enseigne qu’elles seraient « devenues folles ». Bref, autant de château en ruine, de parodies du plan initial... On peut dire que lorsque le son initial disparaît, il est remplacé par un bruit, lui-même par un autre, et ainsi de suite, jusqu’au règne assourdissant du monde-machine.

« Le monde devient un monde-machine, toutes les souverainetés sont corrodées, arasées » écrit si justement Luc-Olivier. La catena aurea où scintillent tant d’oeuvres et de poèmes, agit alors comme un rappel du son primordial, un tocsin ; un antidote et un acte de résistance. S’il déplore, certes, ce paysage de chantier que devient notre monde, cet imaginaire en ruine que la technologie laisse derrière elle, Luc-Oliver d’Algange n’ignore pas non plus que la providence est inscrutable. C’est à travers les murs fissurés des ruines qu’il guette l’aurore. L’oeuvre de Luc-Olivier n’est ni progressiste, ni réactionnaire ; c’est à ce signe que l’on peut dire qu’elle est l’un des maillons de la catena aurea, chaîne d’or de la tradition.  

« L’ennemi, c’est la planification du monde : l’homme-machine, le monde sans imprévu, sans feu », écrit Dominique de Roux dans Mémoires de l’inassouvissement. Disciple du faucon royal Dominique de Roux, Luc-Olivier n’ignore pas que des mains visqueuses, toujours à louvoyer et à comploter dans l’ombre, agissent aujourd’hui à ciel ouvert. Leur technologie noire, planificatrice et ensorcelante, brouille le message divin, le détourne de sa finalité libératrice. Ce dispositif vise un but : empêcher notre éveil individuel et collectif. Les grands planificateurs visent en effet moins notre mort physique que notre consentement au déclin et à la zombification. Pour ce faire, ils remplacent nos royaumes, nos récits fondateurs, nos arts et nos dieux par autant de doublures parodiques et subliminales. Leur stratégie a une force, mais aussi une faiblesse, elle est reconnaissable entre toutes. Celle-ci consiste toujours à présenter la copie à la place de l’original, avant de l’imposer comme la norme. Le règne contemporain de l’« art conceptuel » est emblématique de ce processus. Heureusement, Aude de Kerros s’est employée à démasquer le dispositif. Mais sans aller jusqu’à s’interroger sur l’essence de cet art. Pourtant, rien de nouveau sous le soleil. Ce dispositif, à l’œuvre dans la laideur contemporaine, n’est-il pas inscrit dans l’essence même de la technique ? Aussi bien actif dans l’asphalte qui recouvre la terre, l’écran de l’ordinateur qui s’érige en fenêtre, le dispositif ainsi à imposer le faux art pour le vrai. 

L’art qui contient un secret, un magnétisme, une orientation, doit être remplacé par un autre, bidulaire, qui n’en contient pas. La finalité du dispositif est d’obombrer notre potentiel transfigurique, d’opacifier la conscience collective. Mais, aussi, à mesure que la vie se parodise en palais de miroir technique et administratif, augmente la nostalgie du fil d’Ariane. C’est donc en ces temps de règne sans partage des Titans et des Cyclopes, que poèmes, estampes et vitraux redeviennent autant d’aiguilles magnétiques de notre horloge intérieure.

Oui, Luc-Olivier d’Algange : la Tradition n’est pas derrière nous, mais devant nous.
Et les œuvres d’art en sont les balises secrètes.

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Gracq, le goût, le jugement, la littérature

Gracq, le goût, le jugement, la littérature

par Claude Bourrinet

J'ai tenu à reproduire le texte de Gracq qui suit, et qui appartient aux entretiens accordés à Jean Carrière. Il y est question de "goût", point d'ancrage, s'il en est, de la critique littéraire depuis Montesquieu, depuis le début du XVIIIe siècle. Ce critère de valeur appartient particulièrement au monde du classicisme, ou du néoclassicisme, qui s'inscrit dans la longue tradition romaine d'une culture livresque nécessaire à la sélection des oeuvres. Certaines demeurent "classiques", illustres, donc, et destinées à être étudiées en classe.

Gracq est plus ou moins embrigadé par une certaine droite, il est vrai de moins en moins substantielle, soit qu'elle tende à s'amenuiser avec le nombre de ceux qui lisent encore, ou qu'elle tende même à constituer une minorité parmi ceux qui se contentent d'une consommation d'ouvrages produits industriellement. Gracq a la réputation d'être provincial, terne, grisâtre, sans scandales, sans cette ostentation provocatrice que prisent volontiers les entrepreneurs d'idées de notre pays, de gauche, certes, mais pas toujours. Partant, on a cru l'incorporer dans la cohorte des réactionnaires. A vrai dire, si la droite s'en est réjouie, la gauche littéraire l'a dénoncé comme tel.

C'est évidemment mal le connaître. Les exemples sont extrêmement nombreux de sa dilection à privilégier, parmi les livres qu'il a croisés, ceux qui, d'une façon ou d'une autre, ont sécrété assez de poudre pour faire exploser une ville, comme certaines oeuvres de Stendhal, de Rimbaud, de Lautréamont, des surréalistes, de Claudel et d'autres, ou qui (et ce sont du reste les mêmes) ont ouvert grand les portes sur le vent du large.

Sa conception de la littérature, du moins du roman, appartient de plain pied à la modernité. Pour lui, un roman est tout fiction : le monde supposé "extérieur", les personnages, les indices de réalité, rien n'est lié au "réel". Même la mort, qui termine invariablement ses romans, n'a de valeur qu'imaginaire. C'est-à-dire que ce qui donne consistance à un récit, c'est le verbe, le mot, la phrase. En ce qui concerne son "style", il trace un sillon d'existence avec une entière liberté d'invention, tordant, ses longues phrases, les disloquant, les nouant et les dénouant dans un jeu qui, parfois, semble nous faire perdre la piste, mais nous y ramène par des chemins de traverse. Le "sens" qui se dégage de ses romans trahit aussi une position singulièrement "rebelle", puisque, dans un premier temps, après avoir braisé l'atmosphère où se noient ses personnages dans de noires lumières, il dérive vers les lisières de l'Histoire, entre rêverie et abandon à l'instant, pour finir par choisir, avec joie et gratitude, l'appel de la Terre, non celle des paysans, comme invitait à le faire un Barrès, mais à la façon du poète, qui unifie le monde sur le point concret où s'inscrivent les pas du promeneur.

Gracq n'est pas du tout "classique", ni passéiste, dans tous les domaines. Il se réclame ardemment du romantisme, surtout du romantisme allemand, Novalis, Hölderlin, Arnim, Kleist et d'autres, et surtout des poètes qui ont marqué les différentes ruptures de la poésie française, depuis Nerval et Baudelaire, jusqu'à Breton, en passant par Rimbaud, Lautréamont. Rappelons aussi qu'il était un fervent admirateur de Jünger. La littérature de fauteuil douillet, et la peur d'effaroucher le bourgeois (sans qu'il eût le désir de l'épater, ou de le déranger) n'étaient pas de son monde.

"L'idée de "goût" est difficilement dissociable de celle de « culture », et celle-ci de la digestion et de la longue rumination de la littérature passée. C'est avec le développement de cette culture que le goût est censé se former : plus ou moins conservateur par sa nature, il tient à une tradition, et cherche inconsciemment, peu ou prou, à la prolonger dans le tri qu'il opère de la littérature qui se fait. Pour cette raison, et pour d'autres, c'est une notion peu franche, qui ne s'avoue pas tout à fait pour ce qu'elle est, plutôt hostile à la nouveauté, et qu'il y a intérêt à utiliser le moins possible : l'idée de jugement, par exemple, paraît en matière de littérature, plus claire et plus saine que celle de goût. Le surréalisme, à mon avis, comme le romantisme autrefois, comme tous les mouvements révolutionnaires, a été parfaitement fondé à le suspecter (« Je me fais du goût l'idée d'une grande tache », a écrit à peu près Breton). C'est une idée qui tend à se rasseoir, comme s'est rassise déjà l'idée équivoque de « Beauté ».

Parution du numéro 488 du Bulletin célinien, consacré à Roger Nimier

Parution du numéro 488 du Bulletin célinien, consacré à Roger Nimier

Sommaire :

Nimier, un an avant

Hussard un jour… hussard toujours

Prince de la chronique

Entretien avec Marc Dambre et Alain Cresciucci

Esthète et solitaire. Les thébaïdes de Monsieur Nimier

Le Saint-Brieuc de Roger Nimier.

Pol et Roger

Les deux prénoms – Pol et Roger – font irrésistiblement songer au champagne que prisait tant le second. Quand Pol Vandromme m’a proposé, au mitan des années 80, d’éditer un livre sur les relations croisées entre Céline, Roger Nimier et Marcel Aymé, j’ai naturellement trouvé l’idée excellente. Cela a donné cet essai qui restitue admirablement l’amitié et l’estime qui liaient ces écrivains¹. C’est d’ailleurs Aymé qui présenta Nimier à Céline. Tout cela est connu ; ce qui l’est un peu moins, c’est l’amitié entre Pol, le hussard belge, et Roger l’Ariel, tel que le baptisa Céline.

 

Terrible chagrin que celui qui terrassa l’auteur de La Droite buissonnière à l’automne 62. Cette lettre écrite après les obsèques en témoigne : « J’étais aux funérailles de Roger Nimier. Mais j’ai quitté Garches tout de suite pour me rendre à  Saint-Brieuc (avec Philippe Héduy, Antoine Blondin, et Jacques Perret), où avait lieu l’inhumation. (…) La disparition de Roger Nimier me laisse désemparé. Je suis, pour le moment, recru de fatigue et de chagrin. Nous voilà un peu plus seuls encore, et privés du meilleur d’entre nous (du plus fidèle, du plus fervent, du plus ingénieux), – ce qui n’arrange rien. »²

 

Témoignage poignant qui fait désormais partie de l’histoire littéraire, tout comme la fameuse dédicace  « au maréchal des logis Destouches,  qui  paie aujourd’hui trente ans de génie et de liberté, respectueusement, le cavalier de 2^e classe Roger Nimier, février 1949 »³. Cent ans exactement après sa naissance – il est né un 31 octobre –, ce numéro entend rendre hommage à celui qui contribua à la réhabilitation de Céline sur la scène littéraire. Il le fit d’une double façon : par ses articles dans la presse foisonnante de l’époque et par son rôle de conseiller littéraire chez Gallimard.  

 

Céline lui en saura gré  comme en témoigne cette autre dédicace : « Vous serez toujours mon premier critique. Bon voyage et à bientôt cher Roger, fidèlement et amicalement. » Elle figure précisément sur son exemplaire de D’un château l’autre dont la réception critique n’eut pas été la même sans son entregent. Mais Nimier ne fut pas que cet intercesseur habile. Romancier, critique, scénariste, journaliste, ses talents multiples ne pouvaient que susciter la jalousie des ratés. Ceux qui furent regroupés sous la bannière des “hussards” n’étaient pas moins talentueux. Ayant confié un jour à Vandromme que, de ce cénacle, ce sont les romans de Jacques Laurent qui avaient ma préférence, je le vis tiquer : c’est qu’il ne lui avait pas pardonné certain propos condescendant à l’égard de Nimier. La fidélité de Pol envers Roger était sourcilleuse⁴. 

 

Et je n’ai garde d’oublier  que c’est grâce à ce dernier que parut la première monographie consacrée à Céline⁵. Par sa mort tragique, Nimier demeure à jamais une figure de légende. Elle ne devrait pas estomper le merveilleux écrivain qu’il est. Puisse ce numéro susciter l’envie de découvrir une œuvre souvent mentionnée mais peu lue en définitive⁶.

1. (1) Pol Vandromme, Marcel, Roger et Ferdinand, Éd. de la Revue célinienne, 1984.
2. (2) Cf. Christian Dedet, Sacrée jeunesse (Chronique des sixties), Éd. de Paris, 2003, p. 416. Lettre reprise par l’auteur dans Roger Nimier, Antoine Blondin, Jacques Laurent et l’esprit hussard, P.-G. de Roux, 2012, p. 105.
3. (3) Dédicace sur un exemplaire des Épées envoyé au Danemark.
4. (4) Voir Pol Vandromme, Roger Nimier, Éd. Jacques Antoine, 1977. Réédité en 2002 aux éditions Vagabonde.
5. (5) Due à Marc Hanrez, elle parut en novembre 1961 dans la collection “La Bibliothèque idéale” de Gallimard.
6. (6) Mon appel à célébrer Nimier a été tellement bien entendu que tous les textes reçus ne peuvent trouver place dans ce numéro ; merci à Patrick Wagner (qui va également commémorer le centenaire de Nimier) de recueillir, en décembre prochain, ces textes dans sa revue Livr’arbitres.

Gracq dans les marges de l'Histoire

Gracq dans les marges de l'Histoire

Claude Bourrinet

Source: Page Facebook de Claude Bourrinet

L'idée (une des idées), ou plutôt l'image, la chiquenaude qui met en branle l'imagination, ou, si l'on veut, le cerf-volant que l'on envoie dans les airs pour capter la foudre, le déclencheur, donc, qui pré-valut à la rédaction du Rivage des Syrtes, fut la tentation forte de décrire une bataille navale. L'enfant Gracq suivait avec passion, sur les cartes reproduites par L'Illustration, les affrontements des flottes de guerre allemande et anglaise, notamment ce choc des Titans que fut la bataille du Jutland, le 1er juin 1916. Cependant, celle qui aurait dû avoir lieu, entre la flotte d'Orsenna et celle du Farghestan, non seulement ne fut pas écrite, mais elle n'eut pas lieu. « Les beaux cavaliers qui sentent l’herbe sauvage et la nuit fraîche, avec leurs yeux d’ailleurs et leurs manteaux soulevés par le vent » envahirent le territoire d'Orsenna sur terre, par le Sud, par le désert.

D'aucuns pourraient s'avouer déçus: une sorte de bataille de Lépante aurait fait bel effet, dans un roman plus ou moins historique (entre l'Antiquité et la Renaissance, entre Mithridate et Venise, il est vrai) ; mais voilà, une sorte de logique romanesque a empêché Gracq de la peindre. Ses « marines », ce sont les vagues qui giflent les côtes bretonnes. Mais, plus que la dimension réaliste (ou romantique), plus que l'anecdote pittoresque, qui manqueraient à l’œuvre, c'est plutôt une certaine conception de la littérature qui est affirmée par l'ellipse. L'écriture romanesque ne vise pas à montrer les choses, mais à en saisir, par les sens et l'intuition, la logique de leur survenue. Ce qui compte, ce n'est pas l' « événement » (il n'y en a guère, chez Gracq), mais ce qui le rend possible, comme l'étreinte pesante et lourde du ciel orageux présage l'éclair et le tonnerre. Tout est dans l'attente intense de cela même qui doit donner sens. Tout le récit du Rivage des Syrtes est la narration d'un crescendo fatal d'une énergie tellurique (symbolisée par le volcan Tângri, qui se profile à l'horizon de la terre farghestane), à travers les expériences sensorielles et passionnelles du héros Aldo. L'orage, qui est le destin de l'Histoire, ne nous est pas donné. On sait seulement, au détour d'une phrase, qu'Orsenna a été détruite par les « barbares ».

Cette charge électrique saturant l'atmosphère prête à crever en cataractes de sang, nous l'avons connu avant les coups de feu du 28 juin 1914, à Sarajevo, où Nedeljko Čabrinović fut une sorte d'Aldo. Mais le héros de Gracq n'est pas nationaliste, et ne médiatise, dans son geste provocateur, aucune idéologie. Les trois coups de canon provenant des batteries côtières faghestanes, sonnent comme un lever de rideau théâtralisé. L'Histoire est une scène où les morts sont vraiment morts, certes, mais Gracq se présente comme le spectateur, et directeur de cet « opéra fabuleux » porté par une trajectoire imaginaire, qui peut, au demeurant, s'apparier à celle d'un individu.

Pourtant, beaucoup de commentateurs n'ont pas manqué d'établir un parallèle entre le désastre annoncé, et la montée du nazisme, vecteur de guerre et de destructions massives. A ce compte, Aldo fut un « collabo », puisqu'il fut appelé à désirer l'offensive désastreuse de l'ennemi, poussé par le désir ardent de transgresser la loi, de franchir la ligne maritime interdite depuis des siècles, déclenchant ainsi sciemment l'apocalypse. Il semble évident que le roman recèle une portion non négligeable de nietzschéisme. En outre, Gracq était alors un grand lecteur d'Oswald Spengler et de Ferdinand Lot. Mais il a pris des distances par rapport aux thèses « dangereuses » de l'auteur du Déclin de l'Occident, ainsi que de Toynbee, qui expliquait, comme Ibn Khaldoun avant lui, l'effondrement des Empires par la conjonction entre les invasion barbares, et la défection insurrectionnelle du « prolétariat » intérieur (ou, dans le roman, par la rébellion d'une famille de rebelles, les Aldobandi, à laquelle Vanessa, qui tient un rôle capital, appartient).

Il considérait surtout ces deux historiens (ou philosophes de l'Histoire) comme des « poètes de l'Histoire », des pourvoyeurs d'archétypes. Les légendes, les mythes, sont des générateurs de motifs imaginaires. L'épopée des Nibelungen (étymologiquement « Ceux du brouillard), par exemple, si chère au wagnérien Gracq, pourrait entretenir maints liens avec Le Rivage des Syrtes ; Aldo, alors, ne serait pas Siegfried, mais le « traître » Hagen, celui qui déclenche tout. A moins, plus justement, qu'il ne soit Kriemhild, qui épouse le roi des Huns, pour se venger, et provoquer le massacre du roi Gunther, et de ses frères. Mais il n'est pas mu par le ressentiment, bien que le résultat soit de même portée. Toutefois, la "liberté" provocatrice, quoique pourvoyeuse de jouissance et d'ivresse, s'avère être une illusion. Une fois le branle donné, le dynamiteur n'aura été qu'un rouage d'une machine qui le dépasse infiniment, et qui poursuit une marche froide et inexorable.

C'est en poète, en visionnaire, que Gracq s'enquiert de la décadence. Qu'importe du reste si elle est occidentale ou non. Il acquiesce au concept d'entropie. Ses images sont, comme chez Spengler, ou Michelet, biologiques. « Tout ce qui existe mérite de périr ». Et il ajoute volontiers, à cette assertion de Hegel, « surtout si le corps est usé, miné par l'âge et la sclérose, vermoulu, et qu'un coup de botte suffit à ébranler jusqu'au fracas de la chute ». Orsenna est bâtie sur des couches superposées d'ossements, de cadavres. Elle est une ancienne puissance qui se survit, juchée sur une mémoire sénile de ressassement d'une gloire évanouie. Sa pulvérisation est donc logique. Le fonctionnaire Marino, fidèle capitaine et gardien de la forteresse maritime des terres du Sud, incarne l'enracinement dans le culte de la Terre et des Morts, et son barrésisme est condamné par le narrateur, lorsqu'il se noie dans la vase puant le cadavre et le bois pourri qui clapote au pied du quai de l'arsenal.

Gracq a rarement évoqué les événements historiques, ni ne s'est engagé après 1938, date à laquelle il a rompu avec le Parti communiste, dix ans après avoir perdu l'habitude de se rendre à la messe. Son sens de l'Histoire doit beaucoup à Chateaubriand, non par une posture « réactionnaire », voire royaliste, qu'il n'eut jamais (bien que né à Saint-Florent-le-Vieil, haut lien des exploits de l'armée de Vendée, et tombeau de Bonchamps), et, si l'on excepte quelques références historiques parsemées, à titre d'exempla, dans ses fragments critiques, il n'évoqua la guerre qu'à travers ses souvenirs de la bataille de Dunkerque – au sens large -, à laquelle il participa en tant que lieutenant. Jamais il ne s'engagea pour un parti ou un autre, quoiqu'il partageât un certain conservatisme « provincial » avec une certaine droite. Il accepta plusieurs invitations de Pompidou, mais uniquement parce que ce dernier avait été l'un de ses condisciples à l’École Normale supérieure. Son refus de dédicacer Les eaux étroites, dans une édition d'art offerte par l'illustrateur à Mitterrand, tenait probablement à la répugnance que lui inspirait le personnage. Sa «ligne», pour autant qu'on le sache par son silence massif à ce sujet, tient en un apolitisme inflexible. Cela ne l'empêchait pas, néanmoins, de jeter des lueurs de compréhension avertie sur des tendances majeurs de l'actualité mondiale (par exemple, son refus de l'intégration de la Turquie dans l'Union européenne). Il ne rejetait pas non plus toute nouveauté. L'abattage des haies du bocage vendéen et breton le réjouit, car il lui permettait de jouir de larges échancrures par lesquelles s'offraient des perspectives et des panoramas que l'amateur de paysages – comme « presbyte » - recherchait.

La question de la rédemption historique est loin d'être résolue dans l’œuvre gracquienne, qui baigne cependant en partie, du moins dans sa composante romanesque, dans l'Histoire (Le Rivage des Syrtes, Un balcon en forêt), tandis que sa seule pièce de théâtre, Le Roi pêcheur, évoque la possibilité du salut, d'un salut qui n'est pas chrétien (Gracq a rejeté toute interprétation chrétienne du mythe du Graal). Le Roi pêcheur finit dans l'incertitude, et l'attente a tout lieu de persister. Le personnage féminin de Kundry est, selon l'auteur, son « porte-parole » : elle est déchirée, comme Baudelaire, entre deux postulations, entre la caducité de la nature humaine, qu'on peut appeler le « péché », et l'espoir, la quête de la grâce. Mais ce n'est pas de ce côté-là que Gracq trouve une issue à l'enfermement, au nihilisme contemporain.

Au fond, toute son œuvre consiste en un refus de l'Histoire. Dans Le Rivage des Syrtes, ce rejet est incarné par le barrésien Marino, qui considère que le seul mouvement possible est l'immobilité. Dans le roman, il serait un élément « négatif » si Aldo ne l'était pas lui-même, à la manière du Méphistophélès de Goethe, de celui qui nie (Der Geist der stets verneint). Le diable empêche Faust d'accéder au salut, du moins tente de le faire, mais, d'un autre côté, sa négation a une fonction dialectique : elle stimule le mouvement, le questionnement et le progrès en défiant l'ordre établi. S'il ne faut pas tomber dans la facilité périlleuse d'associer un auteur à ses personnages, on peut néanmoins considérer que Gracq partage les visions aussi bien d'Aldo que de Marino (que le jeune héros stendhalien dit « aimer »). En 1959, il trouve à Venise, comme Chateaubriand et Barrès avant lui, le bonheur d'un lieu enchanté, hors des délires vertus et nietzschéens de l'Histoire, des folies sanguinaires des réformateurs du genre humain, comme Robespierre ou Lénine (dont il goûtait, par ailleurs l'allégresse et l'humour).

Gracq passe, en littérature, pour un « passéiste », voire un réactionnaire. Il a déclaré, avec son ironie mordante que, par moment, il déployait (songeons à son pamphlet, « La Littérature à l'estomac », où il pourfend les « Aristarque » de la critique littéraire), qu'en France, la littérature, du moins la production de grands écrivains, avaient cessé après le XIXe siècle. Son style, très maîtrisé, aristocratique quelque peu, hautain disait certains, et exigeant un lecteur lent et scrupuleux, désignait en lui un adversaire du laisser-aller, de la « libération » de la libido créatrice (ce qui était un contresens : rien de plus érotique, sensuelle, que la prose poétique de Gracq, qui, paradoxalement, est bien plus proche d'une hypothétique « avant-garde » - bien qu'il réprouvât et le terme, et l'idée – pour peu qu'on fasse l'effort de reconnaître en lui la « liberté grande » sans cesse en exercice, qui préside à son travail d'écriture, bien éloignée du conformisme salonnard et universitaire des Écoles littéraires en -isme de l'après-guerre).

Gracq était attaché à une certaine authenticité de vie, et de relation avec le monde. Il la trouvait dans ses liens avec la nature. Ce n'est pas un hasard s'il prisait par-dessus tout la rudesse dépouillée et franche des reliefs hercyniens, de la Bretagne, des Ardennes, des plateaux de l'Aubrac et du Cézallier. Il était l'homme des marges, de l'entre-deux, des zones insolites, à la manière dont les surréalistes désignaient les hasards objectifs pourvoyeurs de « merveilles », qui, parfois, lui octroyaient des « extases » ressemblant étrangement à des expériences mystiques orientales, ou à ce que recherchait Heidegger, quand il parlait des « Clairières de l'être ». Mais s'il s'inspire beaucoup du romantisme allemand, il n'en demeure pas moins un géographe. Comme Jünger, il observe la nature, les paysages, au moyen d'un double regard, de la conjugaison « kaléidoscopique », dit Jünger dans Le Cœur aventureux, d'une interprétation analytique claire et distincte, et d'une plongée « magique » dans le flux de sensations que le monde offre. Un œil scrutateur au cœur du maelström, en quelque sorte. A cette connaissance de lieux remarquables se mêlent également intimement des fragments vivants de souvenirs mythiques, culturels, historique, etc., aboutissant parfois à un état proche du rêve. Mais un rêve conscient.

Gracq écrit à un moment où l'Occident est en crise, et le sait. Toute la production littéraire, philosophique, artistique du XXe siècle tente de répondre à ce malaise (et Freud, dans son Malaise dans la civilisation (1929), a réagi peu de temps après Spengler (1918 et 1922)). Gracq refuse de jouer. Il ne « s'engage » pas, il est, non « antipolitique », comme Baudelaire, qui s'essouffle à vilipender la démocratie, les bourgeois, l'égalitarisme, le progrès etc., mais apolitique. Non qu'il n'aille voter, mais il ne se laisse pas ferrer. Son royaume n'est pas de ce monde-là. Son « utopie », son locus amoenus, est de celui qui existe vraiment, qui est tel ou tel lieu, bien concret, bien sentant, bien jouissant, aussi prenant que des élans du cœur et de la chair, et qui ouvre sur le cosmos, dont l'ouverture délimite un périmètre aussi signifiant qu'une fenêtre découpant un paysage éblouissant de beauté convulsive ou gorgée de paix. Avec Gracq, comme avec d'autres (et comment ne pas penser à Kenneth White?), des contrées inconnues s'ouvrent à notre curiosité et à notre sensibilité : ce sont celles qui échappent aux labours de l'Histoire, et qui sont là, devant nos yeux, pourvu qu'on les ait « bien ouverts ».

Anatole France : Populaire des deux côtés des barricades

Anatole France: Populaire des deux côtés des barricades

Troy Southgate

Source: https://troysouthgate.substack.com/p/anatole-france-popul...

Croyez-le ou non, il y a eu des moments où l’extrême gauche et l’extrême droite se sont exprimées d’une seule voix, et un tel exemple concerne l’attaque dirigée contre Anatole France (1844–1924) par le mouvement surréaliste nouvellement formé. France, considéré par ses concitoyens comme le plus grand homme de lettres de l’histoire du pays et lauréat du prix Nobel de littérature en 1921, gisait impuissant sur son lit de mort tandis qu’un groupe de conspirateurs s’employait à rédiger une diatribe virulente dans laquelle leur cible déclinante serait décriée comme un conformiste complaisant, impardonnablement encensé par les deux camps politiques.

Imaginé par André Robert Breton (1896–1966), Paul Éluard (1895–1952) et Louis Aragon (1897–1982), l’article incriminé était un pamphlet de quatre pages intitulé Un Cadavre et visait à noircir le nom du poète, romancier et dramaturge socialiste en réaction au fait que ses œuvres littéraires étaient dévorées en si grand nombre. Bien que France ait été universellement vénéré, Breton expliqua que lui et ses compagnons conspirateurs

« considéraient son attitude comme la plus équivoque et la plus méprisable de toutes : il avait tout fait pour s’attirer l’approbation de la droite comme de la gauche. Il était gonflé d’honneurs et d’autosatisfaction. »

Des phrases acerbes telles que « c’est un vieil homme comme les autres », « un peu de servilité humaine quitte le monde » et « l’homme n’a plus besoin de soulever de poussière » paraissaient bien anodines à côté de la contribution d’Aragon. Intitulé « Avez-vous déjà giflé un mort ? », le poète et romancier décrivait sa cible mourante comme un homme « acclamé simultanément par l’imbécile [Charles] Maurras et le Moscou chancelant » tout en apparaissant comme « l’incarnation de l’ignominie française ».

Alors que la presse parisienne regorgeait de détails croustillants sur l’état de santé déclinant d’Anatole France, les surréalistes étaient désireux de provoquer une réaction et d’attirer l’attention sur eux-mêmes. Le pamphlet devait être distribué le jour même de la mort de France, mais les préoccupations juridiques et morales de leur imprimeur sur la nature du document furent telles qu’il ne fut publié qu’une semaine après son décès.

Comme il fallait s'y attendre, Un Cadavre déclencha un énorme scandale et le journaliste de droite Camille Mauclair (1872–1945) — qui deviendra plus tard collaborateur du régime de Vichy et travaillera pour Revivre : Grand Magazine illustré de la Race — décrivit Aragon et ses acolytes comme des « fous furieux » qui avaient les manières non seulement de « voyous mais de chacals ». Le journal pro-communiste Clarté accusa les surréalistes d’« irréflexion » pour leur attaque contre l’épicentre mondial du marxisme-léninisme, et Breton répondit en qualifiant la Révolution russe de « vague crise ministérielle » pleine « d’une misérable activité révolutionnaire » qui, ironiquement, ne méritait même pas ce nom.

Même France lui-même avait salué la fondation du Parti communiste français (PCF) et fut défendu plus tard par l’écrivain anglais George Orwell (1903–1950) en raison des déclarations humanitaires que l’on trouve dans ses romans. À une occasion, France avait parlé de la folie de vivre dans un pays qui « interdit aussi bien aux riches qu’aux pauvres de dormir sous les ponts, de mendier dans les rues et de voler du pain. » Compte tenu de sa dénonciation de la démocratie libérale, il est donc facile de comprendre pourquoi il pouvait être défendu à la fois par des communistes et des proto-fascistes.

Orages d'acier, une expérience littéraire

Orages d'acier, une expérience littéraire

Claude Bourrinet

A partir de la Bataille de la Somme, en 1916, déclenchée par les Anglais et les Français, Jünger constate que le conflit a franchi une dimension inédite: « le choc ne fut pas uniquement entre des armées, mais entre des puissances industrielles. » Les forces de destruction générées par une utilisation massive de la technique font entrer pleinement l’Europe, puis le monde, dans l’ère des Titans. Il note : « C’est face à ce contexte que ma vision de la guerre a pris la forme d’un activisme héroïque. » Mais, précision essentielle, il ajoute : « Naturellement, il ne s’agissait pas de simple militarisme, car, et même à l’époque, j’ai toujours conçu la vie comme la vie d’un lecteur avant que d’être celle d’un soldat. » Entre deux batailles, il lisait en effet avec passion le Roland furieux, de L’Arioste. Et il accentue encore sa réserve : « Je veux dire que l’héroïsme, pour moi, naissait davantage d’une expérience littéraire que d’une effective et concrète possibilité de vie. »

Il tint ses propos en 1995, à l’occasion de sa centième année. Dans les années soixante, il avait répliqué à Moravia, reprenant un mot de Marx : « Une Iliade serait-elle possible avec de la poudre et du plomb ? »

C’est pourquoi il est nécessaire d’interpréter Orages d’acier non comme un document, mais comme un monument. Comme « document », nous avons ses carnets de guerre, bruts, elliptiques, dont la rédaction est chaotique, parfois allusive, tant la situation était dépendante de l’urgence du moment. Le « monument » fut la réfection qu’en fit Jünger, et qu’il publia sur le conseil de son père. L’écriture y est celle d’un écrivain talentueux, et la fascination qu’elle exerce tient à son intensité et à l’esthétisation d’une expérience qui transcende les mots. Jünger y a sacralisé la guerre, comme « expérience intérieure », en en rendant toute la puissance nihiliste. Mais la séduction qui nous captive provient surtout du regard impassible qu’il jette sur une apocalypse.

Or, il semble que le récit fictionnel, Lieutenant Sturm, publié dans le Hannoverscher Kurier. Zeitung für Norddeutschland, du 11 au 27 avril 1923, et redécouvert au début des années 60, sonne de manière plus authentique, du fait même de son caractère « inabouti », comme s’il s’agissait d’ébauches mêlant témoignage, bribes de romans, rêves… L’exaltation presque « mystique » qu’on trouve dans Orage d’acier peut bien s’y rencontrer, mais corrigé par des réflexions plus désabusées.

 

Les Foules de Lourdes, le testament antimoderne de Huysmans

Les Foules de Lourdes, le testament antimoderne de Huysmans

Claude Bourrinet

Je veux qu’on y vienne en procession.

La Vierge

L’homme est un animal adorateur. Adorer, c’est se sacrifier et se prostituer.

Baudelaire ; Mon cœur mis à nu.

De la vaporisation et de la centralisation du moi. Tout est là.

Baudelaire ; Mon cœur mis à nu.

Une mystique naturaliste

Il restera toujours un fond naturaliste, chez Huysmans, qui, jusqu'à sa dernière heure où, vêtu de la robe noire et du capuchon des moines de Saint Benoît, il rendit l'âme, éprouvera, comme la présence lancinante d'une basse continue, le souci angoissé de trouver les signes tangible, matériels, du surnaturel, dans un monde livré à la banalité de la décadence, et encore davantage de sa propre existence d'homme souffrant en quête de salut (1).

Il appela cette approche épistémique « naturalisme spiritualiste », ou « naturalisme mystique », qui trouvera son acmé atroce et sublime dans son hagiographie, publiée en 1901, de Sainte Lydwine de Schiedam, dont le corps pourri, gangrené, broyé par le pilon de Dieu, à l’image du Christ peint par le « primitif » Grünewald, tableau qui l'a tant impressionné à Cassel, assure la substitution mystique destinée, par la souffrance, à sauver l'humanité (2). Il s'agit alors de restaurer un symbole (l’âme unie au corps), à l'opposé du scientisme de la Salpêtrière, qui réduit l'âme au corps.

Une comparaison avec Les Confessions de Saint-Augustin suffit à mesurer l'écart qui sépare ces deux convertis sur le tard. Chez l'évêque d'Hippone, on se laisse emporter par des élans lyriques de mysticité, par des considérations théologiques et philosophiques de grande portée, qui irrigueront la pensée médiévale, et au-delà. En revanche, chez Huysmans, on suit pas à pas un itinéraire quasi clinique, déroulant les méandres, les avancées et les retours en arrière d'une âme qui est loin de déboucher rapidement sur la voie royale, si tant est qu'elle y soit un jour parvenue, la foi n'étant jamais vraiment acquise. Huysmans était trop écrivain pour s'abandonner, trop écrivain moderne, c'est-à-dire héritier de la littérature qui débuta avec le romantisme, et transféra le souci du monde, la sociabilité innée des écrivains dits « classiques », oublieux de soi et refoulant l' « amour-propre », dans l'univers narcissique et obscur du poète créant sa propre centralité de prophète et Prêtre du moi, sinon du monde, et toujours en quête de vérité.

« Car il n’avait pas changé au fond, confirme Lucien Descaves dans ses souvenirs Des dernières années de J-K. Huysmans, parus en 1941. Il disait bien, un jour, à René Dumesnil : « La conversion, c’est un aiguillage ; l’homme est toujours le même. » Il demeurait fidèle à une vie casanière de célibataire et de bureaucrate, mais plus rétif encore à tout empiétement sur son indépendance d’écrivain, aussi bien dans l’esprit que dans la forme. Il était incapable de transiger là-dessus ; autrement dit, de soumettre un de ses manuscrits à l’agrément d’un directeur spirituel investi du droit de regard et de censure. L’écrivain ne l’eût pas toléré. »

Il est vrai néanmoins que son écriture, sa création littéraire, passent nécessairement par la révolution existentielle, violente et profonde, qu'il a vécue. (3) Les deux dimensions sont liées, et, contrairement à beaucoup de symbolistes, qui contrecarrent le pessimisme et la décadence par le culte de l'esthétisme, de l'art, du rêve, il unit intimement la douleur angoissée de la recherche religieuse à sa traduction sur la page blanche. La lecture de ses œuvres, à partir de Là-bas, pour ne pas parler d'En Route, impose à n'importe quel lecteur le sentiment d'être confronté à une expérience vécue.

Les étapes douloureuses (doloristes?) de sa conversion, il les a annotées, comme un carnet de route, dans son œuvre: partant du satanisme dans son « Livre noir », Là-Bas (1891) (qui montre, somme toute, un monde surnaturel, un christianisme à rebours, opposé au naturalisme avec lequel il vient de rompre avec fracas avec A rebours (1884)), il saute le pas métaphysique, se convertit.

Barbey d'Aurevilly avait eu, dès la parution d'A rebours, la prémonition de ce plongeon religieux: il avait prédit, dans un article du Constitutionnel du 28 juillet 1884, que Huysmans aurait un jour à choisir entre « la bouche d’un pistolet ou les pieds de la croix ». Ce chemin de croix (le Cycle de Durtal) est jalonné d’œuvres comme En route (1895) – il mit quand même trois ans avant de traduire littérairement sa conversion de 1892, à la Trappe d’Igny, où il reçoit les sacrements -, La Cathédrale (1898), L'Oblat (1903).

Le dernier livre est la relation de sa tentative de se lier, en 1901, à l'abbaye de Ligugé (photo), dans le Poitou, aventure spirituelle interrompue par l'expulsion de la communauté monastique de Saint Martin, à la suite des lois anti-religieuses de la République franc-maçonne du Petit Père Combe, déclinaison locale – avec le Portugal, en 1911, d'une persécution plus vaste (ou de tentatives, comme en Belgique et en Allemagne), dont font l'objet, sous les pontificats de Léon XIII (1878 – 1903), et Pie X (1903 – 1914), les catholiques européens, y compris en Italie ou en Espagne.

Paradoxalement, cette époque fut aussi, contre un nihilisme de plus en plus rongeur et dissolvant, celle du grand mouvement de conversions littéraires que vont connaître les Lettres françaises au début du XXe siècle avec des auteurs comme Paul Bourget, Péguy, Brunetière, Claudel, Maritain, Jacques Rivière, Psichari, Massignon, Massis, Léon Bloy – qui fut très proche de Huysmans, et se brouilla violemment avec lui -, et d'autres, notamment à la faveur de l'influence d'un abbé très intégré dans les cercles mondains et artistique, l'abbé Mugnier (protrait, ci-dessous), lequel apparaît dans En route, sous les traits de l'abbé Gévresin, mais surtout de celle de l’abbé Gabriel Ferret, mort en 1897, à quarante-cinq ans, à qui Huysmans dédia La Cathédrale (1898).

Le fil conducteur des livres de Huysmans, y compris les premiers, qui étaient naturalistes, sont marqués par une hostilité constante à la modernité, à l'américanisme, à la médiocrité contemporaine, à la bêtise triomphante et à la laideur qui l'accompagne, et fortement imprégnés de pessimisme schopenhauerien, considéré en cette fin de siècle décadente comme si « français » (« Nietzsche déclarait préférer lire Schopenhauer dans sa traduction française plutôt que dans sa version originale », rappelle Clément Rosset). Cette philosophie, à tonalité antimoderne, si tardivement connue, était assez répandue et partagée, explicitement ou implicitement, dans les milieux intellectuels d'alors, et le fut encore davantage au XXe siècle, par exemple par Proust, Céline, Beckett etc., pour n'évoquer que des écrivains français – ou de langue française. Tendance intellectuelle, voire existentielle, violemment contraire à la Weltanschauung chrétienne, mue par l'espérance. Encore faudrait-il tempérer cette opposition, si l'on prend en compte le dogme du péché originel, et un jansénisme qui a beaucoup imprégné la mentalité française, sans oublier un Baudelaire, l'un des maîtres à penser de Huysmans, qui se réclamait de Joseph de Maistre.

Les foules de Lourdes

Les Foules de Lourdes est le dernier ouvrage de Huysmans, une sorte d'enquête à portée autobiographique, parue un an avant sa mort, le 1er octobre 1906, et relatant un pèlerinage dans la cité mariale, qui dura cinq jours, durant l'été 1904, dont l'écriture est si dense qu'on a l'impression d'un mois de séjour. Il y fut hébergé à la Villa Saint-Antoine par un couple, les Leclaire, qu'il connaissait bien, puisqu'il avait fait construire avec eux une grande demeure, la villa Notre-dame, destinée à accueillir un cercle chrétien d'artistes, non loin de l'abbaye de Ligugé, avant qu'il ne fît profession d'oblat, et quittât les lieux, désertés à la suite de l'expulsion de France des ordres religieux.

Voilà comment Lucien Descaves présente la naissance du projet d'écrire cet opera ultimate: « Vers la fin du mois d’août [1900], il avait été voir passer, en gare de Poitiers, les trains remplis de malheureux qui allaient chercher à Lourdes une guérison miraculeuse. Songeait-il déjà, ayant terminé enfin Sainte-Lydwine, qu’il était en train de raboter, songeait-il à une vision plus directe des souffrances humaines? Je le crois; mais il était sans doute momentanément refroidi par la lecture du roman de Zola. Il revint allégé de cette appréhension. Certes, les descriptions de Zola étaient « justes et admirables »; mais cette revue affreuse des suppliciés conduits vers une guérison hasardeuse par des gens du monde en gants frais et culottes de cyclistes, cela laissait tout de même à l’observateur quelque chose à dire. »

Ce fut du reste à Poitiers que le mal, qui devait l'emporter, commença à être virulent. Lors de son séjour à Lourdes, le cancer à la mâchoire était bien avancé, mais il n'en touche pas un mot. La fin de l’année 1903 et le début de 1904 n’apportèrent à ses maux aucun soulagement.

J'espère montrer que ce récit, qui pourrait tout aussi bien être un roman qu'un reportage, est, selon moi, le chef-d’œuvre de Huysmans. Il mêle en effet, à la manière du romancier, une « intrigue », qui n'est pas rectiligne, mais circulaire, puisqu'il déambule sinueusement entre des points « stratégiques », comme la grotte, le cabinet des médecins qui constatent les miracles, la basilique, oscille de manière itérative, entre la foule et des réduits plus ou moins protégés, entre des personnes bien caractérisées, et l'anonymat des fidèles...

Dans le même temps, il se livre, s'insérant entre des descriptions d'une intensité pathétique et parfois grotesque, à de profondes réflexions religieuses, théologiques, tout en ressassant des griefs (la laideur de l'architecture, la médiocrité des spécimens d'humanité qui arrivent par wagons, les comportements grégaires). Il confronte son écœurement à des justifications, des objections spirituels, toujours hanté par la crainte d'être enferré dans le rets perfides du Malin à l'affût, dont on sent la présence pérenne, même en ces lieux inspirés par la Vierge, et surtout en ces montagnes mélancoliques des Pyrénées, si chargées de mémoire païenne.

Nous verrons que ce que vit alors Huysmans ne concerne pas uniquement le chrétien, le catholique, mais aussi tout homme libre à l'ère des foules. De même, la filiation du monde lourdesque que Huysmans nous livre avec tout le talent de prosateur poétique qui est le sien n'est pas sans une parenté évidente avec l'univers dantesque. La filiation s'incarne par exemple au fil des cercles de souffrances, qui semblent s'aggraver à mesure que le regard aigu du narrateur inscrit dans notre imagination les symptômes monstrueux, à peine supportables, des maux qui tordent ou abattent, transforment en chair palpitante de douleur, en matière souffrante, des âmes qui ont parcouru des centaines de kilomètres dans des wagons cahotants.

Cette tératologie que Huysmans dévide comme une fresque infernale avec des mots puissants, des vocables parfois recherchés dont les sonorités et les couleurs nous font voir et sentir, au point que, tout en étant fascinés, nous sommes terrifiés, saisis de répugnance, sont, comme chez le poète florentin évoluant de bolgia en bolgia, évidemment des symboles: manifestation du péché, même parmi les innocents, les enfants – mais pour l'auteur de Là-bas, il n'y a pas d’innocence, nous sommes tous coupables, et la purulence de la chair est l'image, en vérité, d'une condition frappée par un mal profond, indéracinable. En même temps, comme dans la Divine comédie, nous sommes souvent émus, pris de compassion, d'une pitié irrépressible pour ces êtres touchés par la maladie, non seulement parce que ce sont des humains, comme nous, mais aussi, comme dit Homère, et toute l'Antiquité avec lui, parce que ce sont des mortels. Huysmans nous renvoie à ce que nous sommes, des créatures pathétiques, vaines, chétives, faites pour peiner, et c'est le sceau d'Adam et d'Eve.

Il ne se livre d'ailleurs pas à une taxinomie des pèlerins en fonction de leurs talents. Le savoir, le génie même, n'apparaissent pas dans les critères qui président à ses descriptions. Malgré tout, il établit une hiérarchie: plus on est riche, plus on se livre à la représentation, à la commedia, au théâtre narcissique, et plus on cache sa misère dans les plis compliqués de sa vêture sociale, qui doit se voir; en revanche, quelques êtres simples, naïfs, aussi primitifs que la peinture médiévale qu'il prise tant, qu'ils soient âgés ou enfants, accompagnateurs ou patients, nonnes ou prêtres, trouvent grâce à ses yeux. Mais ils sont peu nombreux. Ils se singularisent par une présence sans arrière-pensée d'amour-propre, comme la rose qui est parce qu'elle est, ou par un sens du devoir plein, total, par cette noblesse de l'action qui, lorsqu'elle est orientée vers le bien, l'amour du prochain, élève jusqu'à la sérénité, et parfois l'extase. Combien d'infirmières, de soignantes, de brancardiers admirables se donnent ainsi à corps perdu ? Ils sont la prémonition du Paradis, que l'on n'entrevoit guère, et auquel on n'a pas accès, hormis dans ces espèces de songes ritualisés et concentrés que sont les prières vécues (toutefois, la majeure partie des malades les débitent à la chaîne, comme des formules magiques).

Et il y a l'espoir. Il fait vivre, en tout cas survivre, et, du moins le croit-on, guérit. Peu. Car à Lourdes, on s'arrête surtout à l'Enfer. Le purgatoire, la santé, qui est le salut sécularisé, pour ainsi dire, ne touche qu'une minorité. Des élus, en somme. Et gratuitement. Pourquoi celle-ci, et pas celui-là, qui aurait mérité autant qu'elle d'être sauvé ?

Il est, dans cette immense circonférence où le centre est dans chaque souffrance incommensurable, un petit cercle avec lequel Huysmans sympathise, dont les membres sont tacitement des complices, ou des happy few maîtrisant les afflux brutaux de vagues sensorielles qui renverseraient celui qui n'a aucun intérêt vital à se retrouver en ces lieux. Le petit groupe avec lequel il lui est possible d'entretenir sereinement des propos abstraits, en tout cas d'ordre rationnel, ou anecdotique, qui comprend, comme on l'a vu, des âmes simples, d'élite, si l'on veut, authentiques, proches sans doute de l’Évangile de Jésus, est constitué de quelques personnages importants dont la tâche à Lourdes implique une mise à distance. Ce retrait se traduit par une capacité à examiner, à penser la situation. Il y a quelques prêtres cultivés, mais qui ont leurs limites (notamment dans leur rapport avec la beauté), et des scientifiques, des hommes de métier, des médecins, dont le réflexe premier, professionnel, est de se montrer sceptique face aux présupposés « miracles ».

L'une des raisons sous-jacentes de l'écriture des Foules de Lourdes a été de répondre au meilleur ennemi de Huysmans, Zola, qui a mené, lui aussi, deux ans auparavant, son enquête. A vrai dire, tout n'est pas mauvais dans ce qu'il rapporte, et il avait semblé même, aux yeux de Huysmans, que l'hostilité du maître du naturalisme en fût ébranlée, car il est difficile, face à la souffrance, et face à l'espérance désespérée, de rester impassible. Toutefois, la prudence de ces praticiens renforçant leur argumentation, et des cas de guérisons inexpliquées étant mis à la question sous tous leurs aspects, la contestation de la thèse de l'illusion, de l'auto-suggestion, de l'effet psychosomatique, qu'avance le milieu de la psychologie incarné par Charcot, et partagé par Zola, est pesamment déployée, et, il faut l'avouer, assez convaincante.

Jean-Martin Charcot (portrait) en effet, soutenait que les saints, les martyrs et les miraculés relevaient de mécanismes psychopathologiques et que les guérisons « miraculeuses » s'expliquaient par l'hystérie. Ces débats ont perdu de leur acuité, en ce premier quart du XXIe siècle, le christianisme ayant presque disparu de l'horizon médiatique, philosophique, ou scientifique, pour se retrancher dans les alcôves de la délinquance sexuelle.

Il n'est pas sûr non plus que de nombreux prêtres d'aujourd'hui ne partagent les analyses du neurologue. Nonobstant, l'impression que ce petit cercle échappe à la pression environnante demeure, et le cabinet où les « miraculés » viennent se faire estampiller, ressemble à une redoute au milieu d'un champ de bataille. Pour autant que Huysmans soit un homme sanguin, violent, emporté, submergé par la répulsion (souvent) ou soulevé par l'admiration (rarement), il demeure un être de raison. La meilleure des morales est de savoir penser, dit Pascal.

L'une des questions vitales pour lui, à tel point qu'on se demande si ce n'est pas là le cœur même de sa conversion, est celle de la beauté, de l'esthétique. Il constate amèrement le vandalisme auquel a été soumis la petite cité de Lourdes, la destruction de l'ancienne petite église romane, et l'incroyable vulgarité, grossièreté, des ouvrages édifiés, qu'ils fussent des bâtiments religieux, ou des statues. Huysmans s'attarde beaucoup à ce sujet, et a toujours à l'esprit le phénomène saint sulpicien et son esthétique pompière, inauthentique, plébéienne et démagogique, réplique fidèle, dans le contexte artistique du XIXe siècle, d'un siècle industriel de parvenus, siècle bourgeois, béotien, où les créateurs véritables, écrivains, peintres, sculpteurs, ont eu toutes les peines à se faire entendre, voire à survivre.

L'architecture fut sans doute l’un des point névralgiques de cette maladie de la laideur. Huysmans aurait pu utiliser le vocable kitsch, s'il n'était entré dans la langue française qu'en 1962. La basilique du sacré-cœur de Montmartre en est exemple parfait, un beau furoncle sur une colline, triomphant, qui se voit de loin, et qui domine de sa superbe un Paris livré au diable. Huysmans est sans doute l'écrivain de fin de siècle le plus baudelairien qui fût. Rimbaud le fut aussi à sa manière, mais contrairement à son idole, il aimait la nature, transfigurée, il est vrai. Baudelaire comme Huysmans la détestent. Ils s'y ennuient. En revanche, l'esprit, l'âme, se lisent fidèlement dans la création humaine, dans l'artifice, au sens littéral du terme, c'est-à-dire produit de l'artifex.

Pour Huysmans, une petite église romane, une statue gracile, gothique, par exemple (et non néogothique!) de la Vierge, sont des signes de la présence divine (il s'en est expliqué dans son beau livre, qui a achevé de le rendre célèbre, et lui a octroyé une coquette somme, La Cathédrale). Or, l’Église de son temps partage les goûts de la bourgeoisie décadente de l'époque. Elle s'est empressée de détruire, de vendre, ou d'achever de ruiner des héritages sublimes d'un moyen âge qui, malgré le romantisme, n'était pas encore reconnu comme l'un des sommets de la civilisation européenne (et ce déni durera).

Huysmans est stupéfait de s'apercevoir que le clergé, celui d'en bas comme celui d'en haut, est complètement indifférent à ces questions. L'essentiel, pour la hiérarchie sacerdotale, relève de la mission. Il s'agit de répandre la Bonne parole, d'amener à soi le troupeau, et de l'encadrer. En cela, il est fidèle à ce que l’Église a toujours fait depuis les temps premiers de sa naissance, et surtout de sa prise de pouvoir, au IVe siècle. Que ses œuvres matérielles aient été, de surcroît, souvent belles, appartient à un autre ordre que celui de la simple propagation de la foi.

Or, dès la Contre-Réforme, on entre dans l'ère de l'efficacité et des foules urbanisées. Il est nécessaire de promouvoir une esthétique qui relève du fonctionnement social, et qui touche affectivement. Les prêtres rétorquent à Huysmans qu'il s'agit de se mettre à portée du peuple. A cela, il répond que, de tout temps, les choix artistiques et esthétiques ont été imposés, et la foule des fidèles s'est pliée volontiers à ce geste impératif, d'assigner à des cerveaux souvent incultes l'éclat transcendant d'une beauté, qui est le signe du divin. C'est cela, cette ambition que l'on veut bien croire démesurée, qui est rompue, avec la modernité. En revanche, parallèlement au sentimentalisme de loge du concierge, on mise sur le gigantesque, l'Hénaurme, comme aurait écrit Flaubert. Ce qui est grand, gros, puissant et écrasant, impressionne immanquablement le béotien, avec, il est vrai, un autre patron: il faut que ce soit comme dans la réalité.

Tout est cyclopéen, éléphantesque, à Lourdes, et on peut y voir une prémonition de l'esthétique totalitaire, communiste, mussolinienne, nazie, américaine, sous sa forme new-yorkaise, ou disneyienne. Lourdes, c'est le prototype, dans le style néogothique ou néobyzantin, de Disneyland, et les mêmes questions d'encadrement du « tourisme » se pose.

La procession, allégorie de la modernité en marche

On peut s'interroger sur les raisons véritables de la « conversion » de Huysmans. Il ne s'est rendu à Lourdes qu'en traînant avec réticence son carnet de notes dans ses bagages. Du reste, il nous prévient : « […] je n’aime pas les foules qui processionnent, en bramant des cantiques. »

Pourtant, le récit qu'il fait de son pèlerinage, même si le champ dans lequel il évolue paraît clos, et sent l'enfermé, suit tout de même une ligne, du moins jusqu'à l'approche de la fin, la queue s'éteignant peu à peu, comme un cierge mélancolique et fatigué à bout de flamme. Se dessine en effet, au fil de la narration, un crescendo, dont l'achèvement paroxystique est une « formidable procession » composée de « tout un corps d’armée, trente mille hommes », « un cierge à la main, de la grotte au Rosaire, en passant par les lacets en forme d’M couché qui grimpent sur la colline, derrière la basilique, et, après avoir descendu et remonté les rampes, […] sur l’esplanade pour finalement se fondre, en un seul groupe, dans le cirque immense du Rosaire».

Pour jouir de ce spectacle exceptionnel, Huysmans s'assied « auprès de quelques prêtres, sur les marches de la chapelle. De là, [il] domine, au-dessus du Gave, la basilique, la rampe, l’esplanade, le Rosaire, vus de profil; c’est l’endroit le mieux situé pour assister au gala de la féerie du feu».

Cette procession est en effet placé sous le signe de la lumière. Or, la lumière est le symbole du Divin, son éclat, le signe de sa présence, et c'est pourquoi les églises dites « gothiques », avec leurs vitraux, ont, à partir de l’Évêque de Saint-Denis Suger, pris le pas sur les sombres églises dites « romanes ». Mais la lumière est aussi très présente, en enfer, par la vertu des flammes.

Le choix de l'incendie comme métaphore filée s'est imposé pour décrire cette coulée humaine où tout semble se fondre. « Dans la nuit, la grotte, creusée sous la basilique, flamboie comme une fournaise; c’est de là que part l’incendie propagé par les cierges des pèlerins que l’on ne voit pas ; il semble que des étincelles sautées du fond d’un four ouvert et portées par le vent voltigent dans les lacets de la colline, qui, lentement, s’embrasent ; et les bluettes gagnent du terrain, pétillent déjà dans les arbres derrière l’abside de la basilique et atteignent, peu à peu, en tournant, le parvis, avant de descendre sur la rampe de droite, dans une indescriptible cacophonie de Laudate Mariam, de «Au ciel, au ciel! », mêlés à des cantiques de langues étrangères, tous écrasés, pourtant, par la masse pesante des Ave.

Et voici la basilique qui s’illumine du haut en bas, qui se découpe en des lignes tricolores dans l’ombre et elle paraît plus étriquée, plus chétive encore, sur le fond de ces montagnes que les ténèbres, déchirées par les coups de lumière, agrandissent. La chaufferette ronde, à couvercle, le gueux posé sous ses pieds, le toit du Rosaire, brasille avec la ferblanterie de son dôme et ses oculi rouges. Maintenant, les deux rampes sont en pleine combustion; l’on monte sur l’une et l’on descend sur l’autre; l’on dirait d’une roue de feu, couchée sur le flanc, à demi soulevée du sol, qui tourne, en crépitant, lançant, dans son mouvement giratoire, des gerbes d’étincelles. Les cierges qui grimpent se hâtent, semblent marcher, en poussant des cris de victoire, à l’assaut de la basilique ; et subitement, dans le sillage scintillant, de grands trous se font; le vent a éteint des cierges et des mouches de feu volent pour les rallumer et les trous noirs disparaissent, bouchés par des paquets de flammes !

Et cela tourne, tourne, sans arrêt, dans un vacarme d’Ave soutenu par les cuivres de la fanfare ; au loin, l’esplanade qui déborde, fait songer à une plaine dont la récolte se carbonise, à des champs d’épis en ignition; et les tiges de cette moisson qui brûle projettent un éclairage de théâtre sur les arbres des alentours dont le vert s’albumine et se décolore. »

La description se poursuit, magnifiquement, superbement, et le lecteur est aussi fasciné que le spectateur.

Le XXe siècle en a vu, des processions aux flambeaux ! Ce n'est pas ce qui a manqué dans cet âge de fer et de feu !

Au demeurant, les manifestations collectives de foi ardente, où l'individu se perd et communie avec ses proches par la famille, la résidence, ou la religion, sont très communes dans l'Histoire humaine. C'était, et c'est encore le cas dans les rites chamaniques, ou chez les aborigènes. Jünger, dans un récit de voyage au Japon dédié à Julien Gracq, a décrit ce qu'il a vu à Kiyo-Také, une ville de province, dans les environs de Nikko : « Cette danse, à laquelle n'importe qui pouvait prendre part, se mouvait dans un vaste rond-point, autour d'une chapelle en forme de tour, haute et étroite. Les musiciens qui y jouaient répétaient, des heures et des heures durant, sur des tambours voilés et un instrument au son clair, une cloche, je suppose, un simple motif de quatre notes:

ti-tin...ta-tàm.

Les danseurs et danseuses portaient des kimonos d'été à dessins en damiers et tenaient dans la main de larges chapeaux de paille tressés. Ils tournaient lentement, en mesure, chacun pour soi, brandissant parfois leur chapeau, l'ouverture tournée vers le ciel. Il pleuvait: nous nous trouvions parmi les rangs serrés des spectateurs, sous des parapluies plats de papier.

Ici, les visages, et surtout ceux des jeunes filles, se simplifiaient encore, à mesure qu'ils se rapprochaient de l'extase... »

Songeons aussi au Tatbir (photo), rituel chiite, où, dans une procession fiévreuse, à grands geste, certains exaltés se font saigner le crâne en commémoration de la mort du jeune petit-fils de Mahomet, l'imam Hussein ibn Ali, qui a été tué à la bataille de Kerbala. Les exemples sont légions. Mais ces cas supposent une divinité, ou plusieurs, des croyances, la certitude qu'un monde supra-humain existe vraiment.

Or, la fin du XIXe siècle est cette époque où Nietzsche a annoncé la mort de Dieu. C'est l'âge du nihilisme.

On peut aborder le phénomène de transe collective d'usage à Lourdes, lors des pèlerinage, de deux façons: ou l'on survalorise l'état de fusion «mystique» qui absorbe les fidèles, parfois pour leur bien (Huysmans note que certains paraissent transfigurés, et portent à leur prochain une considération qu'ils ne manifestaient sans doute pas avant de venir en ces lieux saints, et qu'ils abandonneront peut-être, sans doute, en s'en éloignant); ou l'on se concentre sur les réactions individuelles d'un personnage tel que J-K. Huysmans, d'un caractère de chien, jaloux de sa liberté comme un ermite, soucieux jusqu'à la folie de l'authenticité de l'existence, et des relations avec le monde et la vérité.

Huysmans n'a pas reçu la grâce, comme un Pascal. Il n'y a pas vraiment eu, chez lui, de nuit mystique, de Mémorial. Sa « conversion » est un long cheminement, ouvrage de sa volonté. Je ne prétends pas qu'il n'était pas «croyant»: il pensait, manifestement, que Jésus existait vraiment, comme la sainte Vierge, et que les saints, comme Sainte Lydwine de Schiedam, étaient des créatures élues de Dieu, dotées de vertus charismatiques. Mais il n'est pas un mystique, comme Saint Jean de la Croix.

Il semble plutôt avoir réagi comme un être sur la défensive, qui entend préserver une intégrité toujours mise en péril par l'action ubiquiste et dissolvante d'une modernité agressive, stupide, et obscène. De là son retranchement dans l'art (il est poète, c'est-à-dire, au sens où l'entend Roman Jakobson, soucieux au plus au point de la chair et de la peau des mots, de la phrase, du rythme, de la préciosité de la langue), dans la hantise de la beauté, dans les souvenirs éblouis du moyen-âge, de siècles où il était naturel d'être chrétien, de porter en soi un sens, qui est aussi celui, partagé, par la société, par les pouvoirs religieux et politiques. Ce sens, au moment où science et républicanisme communient dans le même culte de l'homme vernaculaire, commun, dans le dernier homme nietzschéen, il faut se le donner, le conquérir, l'arracher à un grand corps, celui de l’Église, qui vit encore quelque peu, mais dont l'on sent bien qu'il est près de l'agonie. Seule l'écriture permet de garder la tête hors de l'eau, et de pouvoir respirer. Tant bien que mal, et souvent mal.

L'un des contemporains de Huysmans, Gustave Le Bon, a écrit, en 1895, un ouvrage célèbre, La psychologie des foules, où il revient, au détour de la description du phénomène holiste de la communauté soudée en acte, sur le sujet de la préservation de l'être singulier dans un milieu oppressant où le collectif l'emporte. Il serait trop long de suivre toutes les étapes de son argumentation. Mais on peut retenir cette phrase, qui s'applique bien à Huysmans : « Les individualités qui, dans la foule, posséderaient une personnalité assez forte pour résister à la suggestion, sont en nombre trop faible pour lutter contre le courant. » Cette vérité s'applique autant à celui qui se fond dans une collectivité fusionnelle ayant pour centre une croyance forte, et comme manifestation des gestes et des sons ritualisés, que pour ce que Jünger nomme Le Rebelle, tentant d'échapper à l'effacement de son existence par l'empire du vide.

Notes:

(1) « Il faudrait, se disait-il [Durtal], garder la véracité du document, la précision du détail, la langue étoffée et nerveuse du réalisme, mais il faudrait se faire aussi puisatier d’âme et ne pas vouloir expliquer le mystère par les maladies des sens ; le roman, si cela se pouvait, devrait se diviser de lui-même en deux parts, néanmoins soudées ou plutôt confondues, comme elles le sont dans la vie, celle de l’âme, celle du corps, et s’occuper de leurs réactifs, de leurs conflits, de leur entente. Il faudrait, en un mot, suivre la grande voie si profondément creusée par Zola, mais il serait nécessaire aussi de tracer en l’air un chemin parallèle, une autre route, d’atteindre les en deçà et les après, de faire en un mot, un naturalisme spiritualiste : ce serait autrement fier, autrement complet, autrement fort ! » (ex: Là-bas. Gallimard. Folio classique, p. 30-81).

(2) « Bienheureuse Lydwine, elle obtient du Ciel la permission de souffrir pour les autres, d’alléger les malades en prenant leurs maux. »

(3) « Que de pressentiments et de signes envoyés déjà par Dieu, qu’il est grandement temps d’agir, de considérer la minute présente comme la plus importante des minutes, et de faire ma perpétuelle volupté de mon tourment ordinaire, c’est-à-dire du Travail ! » Baudelaire ; Mon cœur mis à nu.

Parution du numéro 487 du Bulletin célinien

Parution du numéro 487 du Bulletin célinien

Sommaire :

Entretien avec Jean-Charles Huchet 

Deux façons de citer Céline 

Le Pont de Londres vu par Jules Van Erck (1964) 

Roland Barthes et Céline 

Dans la bibliothèque de Céline (Fables de La Fontaine  René Fauchois)

 

Assumer

Il est assez souvent question de Céline dans le journal de Jacques Henric publié récemment. L’auteur passa de la revue communiste Les Lettres françaises (dirigée par Aragon) à la revue Tel quel (dirigée par Sollers) qui s’énamoura, comme on sait, du maoïsme dans les années 70. Leur engagement militant n’empêcha ni Sollers ni Henric de défendre l’œuvre de Céline¹. Ce fut loin d’être le cas d’autres intellectuels de gauche qui se réclamaient aussi de l’avant-garde littéraire. Ils auraient pourtant dû vanter  la nouveauté de cette écriture  mais l’idéologie prit le dessus : malaisé pour eux de s’intéresser à un auteur à la fois anticommuniste, “collaborateur” et antisémite.

 

Ce journal, qui jette une lumière crue sur le petit milieu germanopratin, comprend un passage du plus haut comique. En 1997, lors du vernissage d’une exposition au centre Pompidou, l’IMEC présenta dans ses vitrines quelques livres d’auteurs dont un fonds est hébergé par cet institut². Entre autres Céline (la documentation réunie jadis à Jussieu par Jean-Pierre Dauphin y avait été transférée quelques années auparavant).

 

Lorsque l’écrivain Pierre Guyotat (1940-2020) constata que ses romans voisinaient ceux de Céline, il piqua une crise : « Ah non ! Pas question, Céline non ! ». Il récusa également Beckett (« Non ! Beckett, trop surfait ») et Genet (« Ah non ! Genet, littérature homosexuelle. ») Soit, qu’on les apprécie ou pas, trois écrivains de la modernité, comme l’on dit aujourd’hui. Cela me rappelle la polémique que  suscita  une tribune libre de Max Gallo à la même époque³.  Paraphrasant Clemenceau à propos de la révolution française, ce déçu du mitterrandisme  n’avait pas craint d’affirmer, se référant à l’histoire nationale, qu’il était du côté de Sénanque et de Versailles, du côté de Jeanne et de Louis XIV, de Robespierre et de Napoléon. Et d’ajouter avec aplomb : « J’assume Thiers, Céline et Brasillach. » Que n’avait-il pas dit là ?!

 

Il se fit sermonner par deux militants de gauche n’admettant pas qu’on assume “des figures emblématiques de valeurs et de pratiques politiques les plus contraires à la tradition de la République et de la gauche française”.⁴

 

Cette impossibilité à penser la France et à avaliser l’intégralité de son patrimoine n’est pas nouvelle. Gageons que si Gallo eût proclamé qu’il assumait, par exemple, Fouquier-Tinville, Ravachol et Thorez, cela n’eût suscité aucune protestation de leur part. Mais là, il s’agissait de tancer ceux qui ne voient pas que “Jeanne et Louis XIV, Robespierre et Napoléon, voire Moulin et de Gaulle”  n’ont pas “la même approche du fait national ”. On devine aisément quelles figures historiques ont leur préférence. Certainement pas l’Empereur qui déclarait, lui, que, de Clovis au comité de salut public, il assumait tout.  En littérature, on ne se lasse pas de le répéter, les engagements, voire les dérives, des uns et des autres, cèdent naturellement le pas à l’admiration pour le talent et dans certains cas le génie qui, seuls, font obstacle à l’oubli.

• Jacques HENRIC, Les Profanateurs. Journal (1971-2015), Plon, 2025 (30 €)

1. (1) Ce que lui reproche lourdement Michel Onfray dans son dernier livre, L’autre Collaboration, Plon, 2025. Voir Philippe Sollers, Céline, Écriture, 2009 et Jacques Henric, Louis-Ferdinand Céline, Marval, 1991.
2. (2) https://www.imec-archives.com/archives/fonds/002CEL
3. (3) Max Gallo, « Clovis et l’Euro », Le Monde, 9 décembre 1996.
4. (4) Éric Melchior et Jérôme Sulim, « Thiers, Céline, Brasillach : non, nous n’assumons pas ! », Le Monde, 15 février 1997. Repris in Céline. L’imprécateur, hors-série Le Monde, coll. “Une vie, une œuvre”, juin 2022 [rééd.], pp. 92-94.

Kafka contre Kafka

Kafka contre Kafka

par Joakim Andersen

Source: https://motpol.nu/oskorei/2025/07/14/kafka-mot-kafka/

Franz Kafka (1883-1924) est l'un des grands écrivains de l'ère moderne, notamment grâce à sa variante particulière du réalisme magique. Il s'agit en quelque sorte d'un réalisme social magique, d'une mytho-sociologie qui met en évidence la dimension occulte et incompréhensible du monde moderne.

Des choses étranges se produisent dans la vie quotidienne du monde moderne : « Quand Gregor Samsa se réveilla un matin de ses rêves agités, il se trouva dans son lit, transformé en un insecte gigantesque ». Le Procès et Le Château sont des descriptions brillantes de la bureaucratie, même si ses personnages principaux sont à peu près aussi héroïques que ceux de Lovecraft.

Une œuvre moins connue de Kafka est Lettre au père, datant de 1919, une longue lettre adressée à Hermann Kafka, qui était très différent de lui. Il s'agit d'un texte fascinant, à mi-chemin entre la lettre et la fiction, même si la plupart des parents ne souhaiteraient probablement pas recevoir une telle lettre de leurs enfants.

Kafka commence sa lettre en racontant qu'il a toujours eu peur de son père, qui à son tour est accusé d'avoir toujours reproché à son fils sa « froideur, son aliénation, son ingratitude » et d'avoir été déçu par lui. Mais aucun d'eux n'est coupable, ils sont simplement très différents et l'issue était courue d'avance. Franz s'identifie à l'héritage de sa mère, il est un Löwy, secret et timide. Son père est plutôt un Kafka, avec « la volonté kafkaïenne de vivre, de prospérer et de conquérir ». Hermann était grand et fort, le jeune Franz se compare à un petit squelette.

Mais tout en affirmant que la faute n'incombe à aucun d'eux, mais plutôt à la différence entre eux, il énumère les reproches qu'il fait à son père d'une manière presque passive-agressive. C'est parfois amusant, Franz écrit notamment: « tu appelais les employés « ennemis payés » et « nous n'avions pas le droit de boire du vinaigre, toi oui ». Le raisonnement est fondamentalement malsain lorsque le père est accusé d'avoir détruit les chances de son fils dans tous les domaines, de la carrière au mariage, tout en se décrivant comme un échec et en justifiant sa déception. Il est impossible de se défendre contre les accusations de Kafka, car il se base sur Freud et estime que ce traitement destructeur était inconscient. « Tu as toujours (inconsciemment) méprisé ma capacité à prendre des décisions et tu pensais maintenant (inconsciemment) savoir exactement ce qu'elle valait », écrit-il entre autres.

L'influence de Freud, Strindberg et Weininger est évidente. Ce dernier notamment dans la relation du couple avec le judaïsme. L'image que Franz a de lui-même rappelle la description négative que Weininger fait de la mentalité juive, ce qui n'est pas le cas de l'image d'Hermann. La lettre contient des raisonnements dialectiques intéressants, notamment sur la manière dont Ottla combinait une nature Löwy avec les meilleures armes de Kafka, ou sur la description des trois « mondes » sociaux imaginés par le jeune Franz (le sien, en tant qu'esclave soumis aux lois de Hermann, le deuxième, une sphère lointaine où Hermann régnait en roi, et le troisième, où d'autres personnes vivaient une vie heureuse et libre).

Les accusations portées contre le père concernant l'héritage juif sont également intéressantes, car il a conservé suffisamment de ses racines pour avoir confiance en lui, mais trop peu pour transmettre quoi que ce soit à ses enfants. « Ici aussi, il y avait suffisamment de judaïsme, mais trop peu pour être transmis à un enfant, il s'est évanoui au fur et à mesure que tu le transmettais », écrit Kafka. Lorsque son fils a commencé à s'intéresser à son héritage, Hermann a réagi avec dégoût.

Dans l'ensemble, c'est une lecture captivante, même si la frontière entre autobiographie et fiction est difficile à tracer. La lettre est parfois divertissante, une version édulcorée de La Métamorphose, où l'on apprend en passant que le père n'a peut-être pas toujours été comme il est, « tu étais peut-être plus joyeux avant que tes enfants (moi en particulier) ne te déçoivent et ne te dépriment à la maison ».

On devine les personnages de Larry David dans des passages tels que « dans ton fauteuil, tu régnais sur le monde. Ton opinion était la bonne, toute autre était folle, excentrique, meshugge, anormale ». Mais la lettre a une profondeur qui va au-delà, avec des réflexions sur la psychologie, l'héritage et les relations qui font penser à Freud, Strindberg et Weininger. En bref, c'est une lecture enrichissante pour les amateurs de Kafka ou d'auteurs similaires tels que Céline et Vonnegut. 

Ismail Kadare (1936-2024) – nécrologie

Ismail Kadare (1936-2024) – nécrologie

Konrad Markward Weiß

Source: https://sezession.de/59634/ismail-kadare-ein-nachruf

L'écrivain albanais Ismael Kadare est décédé l'an passé à Tirana. En août 2017, Konrad Markward Weiß avait rédigé pour le 79ème numéro de la revue Sezession un portrait de cet auteur exceptionnel qui mérite d'être lu. Nous le republions ici en hommage à Kadare.

C'était une ville étrange, qui semblait avoir surgi soudainement dans la vallée comme une créature préhistorique par une nuit d'hiver, puis s'être blottie contre le flanc de la montagne après avoir gravi péniblement ses pentes. Tout dans cette ville était vieux et de pierre [...]. Difficile de croire que sous cette carapace solide, la chair tendre de la vie bouillonnait et se renouvelait: elle donna naissance en 1936 à Ismail Kadare, aurait-on envie d'ajouter à la préface de sa Chronique en pierre, dans laquelle le plus grand écrivain albanais rend hommage à sa ville natale, Gjirokastra. C'est là qu'il découvre la mythologie grecque et Macbeth, et commence à écrire à l'âge de onze ans ; la maison familiale, avec ses nombreuses pièces vides, devient le terrain de projection de son imagination.

On trouve déjà ici les éléments décisifs de l'œuvre de Kadare : les aspects meurtriers de l'État, la terre natale intemporelle, considérée comme une sorte d'être vivant et donc comme une transition fluide entre la matière morte et le monde des vivants, les mythes et les fantômes : tous se retrouvent dans Qui a ramené Doruntine?. C'est le cœur lourd qu'une mère marie sa fille unique loin de chez elle. Son fils Konstantin donne sa parole d'honneur de ramener sa sœur à la maison si leur mère en a besoin ; étrangement pâle et couvert de boue, il ramène effectivement Doruntina devant la maison familiale des années plus tard.

C'est seulement là que la mère, horrifiée, lui révèle que ses neuf frères sont morts depuis longtemps. Konstantin est sorti de sa tombe pour tenir sa parole ; la Besa albanaise, qui doit désormais assurer la survie de la nation en tant qu'essence et refuge.

Car la tempête redoutée éclate et une première puissance mondiale s'abat sur la petite Albanie avec l'Empire ottoman. Comme dans ses romans écrits plus tard, qui traitent de confrontations avec l'Italie fasciste, l'Allemagne nazie ou l'Union soviétique et la Chine communiste, l'œuvre de Kadare se concentre sur la lutte séculaire contre les Ottomans et sur l'identité propre, « le développement de cette confrontation identitaire entre les Albanais et les autres » (M. Marku).

À nos pieds s'étendait l'Asie avec son mysticisme et ses cruautés. Nous regardions cette mer sombre et nous avons compris que c'était leur monde, leur mode de vie, qu'ils voulaient nous imposer avec les chaînes de l'esclavage.

Dans Les tambours de la pluie, des assiégés anonymes commentent laconiquement les événements qui se déroulent devant leurs murs, tandis que la machine de guerre turque est représentée dans une somptueuse palette de couleurs. Des formations de plus en plus élitistes, jusqu'aux Serdengetschti, qui ne sont pas autorisés à revenir vivants après un assaut infructueux, sont lancées par le pacha de plus en plus désespéré contre la forteresse sous « l'effrayant drapeau à l'oiseau noir à deux têtes », lui-même constamment harcelé par le héros national albanais Skanderbeg, « qui erre comme un esprit maléfique à travers les montagnes ».

L'Empire ottoman, sur lequel Kadare s'acharne dans de nombreuses œuvres, n'est pas toujours représenté de manière historiquement exacte, mais plutôt comme un « prototype de super-empire » (Joachim Röhm) afin de révéler des schémas fondamentaux – ceux des hommes et du Léviathan.

Cette Albanie éternellement rebelle – « la mère patrie du mécontentement », comme le note Kadare non sans fierté – revient sans cesse dans les colonnes interminables de soldats du padischah, précédés d'épouvantails en signe de mépris pour les insurgés ; mais elle est encore plus sinistre après la guerre : Avec l'état d'urgence ou « terre de malice », « fondé sur l'idée d'une fragmentation totale : religieuse, régionale, féodale, selon les castes, les coutumes et les traditions » – et par la dénationalisation ou Krakra.

L'appauvrissement planifié de la langue, qui finit par perdre toute capacité à « donner naissance à des poèmes, des légendes et des récits » (et donc au moindre germe de rébellion), évoque clairement la novlangue d'Orwell.

Mais les Albanais ont réussi à sauver leur patrie et leur nation, « des mots derrière lesquels se cachaient toujours des menottes », même après quatre siècles de domination étrangère sans État propre, sans doute aussi en recourant aux « structures internes » mentionnées plus haut, que Kadare introduit avec le mot d'honneur Besa, qui constitue à son tour le pivot du droit coutumier albanais, le Kanun, encore en vigueur aujourd'hui pour une partie.

Celui-ci est moins connu pour ses normes de droit civil que pour celles relatives à la vendetta, qui développent une sombre fascination dans Avril brisé – et où le caractère pragmatique et peu dramatique de tous les protagonistes d'une querelle, « une histoire assez banale avec vingt-deux tombes de chaque côté », est bouleversant, tout comme la nomenclature pertinente: ceux qui donnent leur sang et ceux qui le prennent portent un ruban noir, « marqués pour la mort comme des arbres destinés à être abattus » ; après l'obligation incontournable d'assister aux funérailles et au repas funèbre de sa victime, alors qu'il est son ennemi juré, Gjorg doit encore payer l'impôt du sang avant de commencer sa « vie de chauve-souris » dans l'une des innombrables tours de fuite, dans la tour du prince d'Orosh, auprès de son « administrateur du sang ».

L'univers de Kadare, et en particulier son empire ottoman en partie dénaturé, ne manque vraiment pas de personnages, de symboles et d'institutions sinistres : ainsi, même ses desserts traditionnels peuvent être synonymes d'estime ou de malheur, comme le « baklava brûlé que l'archevêque des Arméniens a reçu peu avant le pogrom dévastateur contre son peuple » ; le palais kafkaïen des rêves, quant à lui, a pour mission « le tabir total », c'est-à-dire l'enregistrement et l'interprétation des rêves de tous les citoyens sans exception.

D'innombrables Albanais ont fait carrière au service de la Sublime Porte, grâce à la sélection des jeunes garçons et au-delà: «Aucune autre nation n'avait donné autant de pachas, d'amiraux et de vizirs à l'Empire que ce peuple lointain des Balkans». Mais à la veille de la Première Guerre mondiale, celle-ci échappe définitivement à « l'homme malade du Bosphore », pour se retrouver dans des décennies marquées par les douleurs de la naissance, jusqu'à ce qu'après de nombreux changements de régime, de nouveaux occupants et une autre guerre mondiale, l'une des plus anciennes nations d'Europe accède enfin à une indépendance durable – malheureusement sous la forme d'une dictature communiste.

Le Général de l'armée morte traite des longues séquelles de la Seconde Guerre mondiale, dont les sinistres fouilles font grossir les rangs de ses troupes – « sauf qu'au lieu d'être en uniforme, ils sont maintenant dans des sacs en nylon ».

La noirceur de cette œuvre, avec laquelle Kadare « sans être particulièrement audacieux, avait marqué une « petite dissidence », contraste fortement avec le réalisme socialiste qui lui avait été inculqué à l'Institut Gorki de Moscou ; mais la lecture précoce de Shakespeare et des classiques grecs l'avait « déjà immunisé », tout comme le grand succès du Général, notamment à l'étranger, contre la critique (littéraire) officielle dans son pays – autour de laquelle tourne toujours l'œuvre colossale de Kadare, avec toute sa métaphorique et sa validité universelle, en tant que chroniqueur.

L'« auteur patriote inébranlable » « reprend une mission ancestrale de l'épopée [...], celle de représenter les grandes questions de survie de la nation dans l'image littéraire et d'agir sur la collectivité en tant qu'interprète et fondateur d'identité » (Karl-Markus Gauß dans le Süddeutsche Zeitung). Pendant des années, Kadare a qualifié l'appartenance du Kosovo à la Serbie de « scandale qu'au milieu de l'Europe, un peuple vive sous domination coloniale », après la sécession de celui-ci, il a évoqué le désir de réunification avec l'Albanie.

Rares sont les descriptions qui ne citent pas un critique – sans doute l'un des plus beaux reproches que l'on puisse faire à un écrivain, surtout à un patriote indéfectible : « Quand il s'agit de sa nation, Kadare est aussi aveugle qu'Homère. » Ce dernier objecte « que le nationalisme ne signifie pas aimer son propre peuple, mais ne pas supporter les autres ». Son traducteur allemand et confident de longue date, Röhm, nie « la moindre nuance chauvine » chez Kadare, qui aurait au contraire « constamment souligné l'appartenance européenne » de l'Albanie et « défendu avec ferveur la poursuite de son européanisation ».

Cependant, et malgré les objections de Röhm, dont le parcours politique haut en couleur l'a conduit des cadres du KPD à la tentative d'importation des idées de Hoxha en RFA, jusqu'à la réinterprétation politiquement correcte – parfois à la limite de l'interprétation – de l'œuvre de Kadare : dans plusieurs déclarations parfois sensationnelles, il considère que son pays et son peuple ont été temporairement retirés à l'Europe par l'occupation ottomane qui a duré des siècles et qu'ils ont été méprisés par celle-ci, qui les considérait comme des Turcs des Balkans.

Lorsque Kadare réclame avec véhémence une « européanisation » de l'Albanie, cela n'a donc pas grand-chose à voir avec un abandon de l'identité nationale au profit d'une identité européenne floue, mais plutôt avec la défense de son identité propre et, en particulier, avec une démarcation par rapport à l'identité islamique et proche-orientale qui lui a été imposée ; car « faire disparaître l'identité albanaise et européenne », selon Marku, « les conquérants ottomans s'étaient énormément épuisés ».

C'est un retour aux traditions albanaises préislamiques que Kadare réclame et qui, comme mentionné plus haut, ont déjà assuré la survie de la nation. Bien que sa famille appartienne de jure à l'islam, on ne trouve dans son œuvre pas la moindre sympathie pour cette religion, bien au contraire. De Novembre d'une capitale où « la voix du muezzin, empreinte de la tristesse islamique, fait penser au désert arabe » à l'essai « L'identité européenne des Albanais » : La Turquie actuelle tente, avec l'aide de la religion islamique, de diviser le peuple albanais le long des lignes de fracture religieuses et, par la suite, de le coloniser culturellement et économiquement – pour la deuxième fois. Kadare, quant à lui, qualifie le christianisme de « fondement spirituel et culturel » de sa nation.

Dans deux romans épiques, Le Grand Hiver et Concert à la fin de l'hiver, Kadare décrit la vie quotidienne dans l'Albanie communiste et ses luttes avec l'Union soviétique et la Chine ; à la fin, les Albanais rebelles, « auxquels les Allemands, pour attiser encore davantage leur fierté, avaient attribué les caractéristiques d'une race supérieure », se retrouvent dans une situation plus proche de la misère nord-coréenne que d'une splendide isolation. Dans des scènes fantomatiques telles que la « nuit des limousines noires ZIM », dont le cortège de fonctionnaires communistes est censé ramener le petit État à la raison, l'auteur retrace la rupture de 1960/61 entre les Albanais staliniens invétérés et l'URSS « en dégel » de Khrouchtchev.

Contrairement aux œuvres « ottomanes », qui lui permettaient d'écrire de manière voilée sur le communisme sous le communisme, Kadare, dans une interprétation bienveillante, attaque ici de front l'idéologie – mais toujours uniquement en ce qui concerne ses insuffisances ailleurs ; le bouclier d'honneur de l'Albanie reste pur, et « c'est eux qui ont commencé ».

Le sanguinaire Hoxha apparaît comme un père de la nation sévère mais invincible ; plus tard, Kadare le fait frissonner de manière théâtrale au souvenir des méfaits d'un complice auquel – encore Orwell, selon le modèle Goldstein/Trotski – toute la faute est imputée, alors qu'il n'était en fin de compte qu'un simple rival dont les crimes devaient être largement surpassés par ceux du vainqueur. La description impitoyable de l'ancienne bourgeoisie, des « déclassés » déjà humiliés et privés de leurs droits, sous forme de caricatures larmoyantes et grotesques, contraste fortement avec l'image du héros du roman qui, après avoir traversé maints périls, est enfin « prêt à porter la couronne d'épines de la révolution ».

En 1988, c'est la Chine à la fin de l'ère Mao dont Kadare retrace la terreur d'État et la lutte contre la culture, et fait dire au grand président qu'il les balayera […] : le président Cervantes, le prince Beethoven, le généralissime Shakespeare, le comte Tolstoï.

À cette époque, Kadare avait déjà derrière lui des décennies d'un « jeu mortel du chat et de la souris » (S. Guppy) avec le régime, suivies de reproches parfois amers d'une trop grande proximité avec celui-ci. Cinq de ses livres avaient été interdits, la censure était intervenue d'innombrables fois, mais sa position exceptionnelle, due notamment à son succès international, lui avait permis de réécrire lui-même les passages incriminés.

À la provocation permanente que constituait le mépris quasi constant de Kadare pour les principes du réalisme socialiste s'ajoutait le courage considérable d'avoir écrit des paraboles sur les États totalitaires sous une dictature stalinienne – tout en étant un haut dignitaire et fonctionnaire de celle-ci. Contrairement à d'autres régimes comparables, il n'y avait cependant pas de dissidents en Albanie, ou seulement dans la clandestinité, dans les mines où ils étaient réduits à l'esclavage ou dans des tombes creusées trop prématurément.

Mais là encore, même en 1990, Kadare déclarait encore, selon Thomas Kacza, « qu'après la libération, la censure n'avait jamais existé en Albanie et n'existait toujours pas, ce qui fait honneur à notre État socialiste ».

Leur héroïsme n'a aucune importance pour l'évaluation de l'œuvre des écrivains, surtout lorsque le chemin vers le martyre n'était pas très long.

Cependant, comme le dit même le fidèle traducteur Röhm, « les écrivains ne sont pas toujours les interprètes les plus intelligents d'eux-mêmes » ; au lieu de répondre, entre autres dans Printemps albanais, à des accusations en partie haineuses par des auto-stylisations en partie embarrassantes, il aurait sans doute été plus judicieux de laisser l'œuvre parler d'elle-même, même si elle a été rédigée en partie post festum: la contrainte permanente, menant à la destruction totale, de s'accuser soi-même et d'accuser les autres, dans le bouleversant La fille d'Agamemnon, ou encore dans ce même ouvrage, le personnage de Qeros, qui doit, à chaque croassement, donner « des morceaux de sa propre chair » à l'aigle insatiable qui doit le transporter des ténèbres vers le monde supérieur, afin de ne pas être « irrémédiablement précipité dans l'abîme » par le « monstre d'État avec l'oiseau de proie dans ses armoiries ».

Le monde de Kadare n'est pas un havre de bonheur – cependant : « La littérature n'a rien à voir avec le bonheur ; je ne connais aucune œuvre de la littérature mondiale où l'on puisse le rencontrer. » Sa œuvre, traduite dans plus de 40 langues, est sans aucun doute une œuvre littéraire mondiale intemporelle, particulièrement appréciée en France, où Kadare réside depuis des décennies, parallèlement à l'Albanie, et où il est membre de la Légion d'honneur depuis 2016. La conclusion, qui est aussi celle de son roman Le successeur, est signée par l'écrivain lui-même ; elle réunit avec force ses leitmotivs récurrents, notamment la référence à sa ville natale, qu'il partage avec le dictateur, et est mise dans la bouche de tous les tyrans : « Nous ne connaissons ni la prière ni le pardon, alors ne songez pas à allumer des bougies pour nos âmes. Gardez vos prières pour quelque chose de mieux. » Priez plutôt pour que nous ne découvrions pas un soir, dans l'espace noir où nous errons perdus, les lumières lointaines de la Terre et que, comme des meurtriers que le hasard ramène devant le village où ils sont nés, nous disions: "Oh, regarde, voilà la Terre ! Car alors, nous pourrions revenir vers vous, à votre grand malheur, le visage masqué, les mains encore ensanglantées, sans remords, sans pardon, sans consolation".

Parution du numéro 486 du Bulletin célinien

Parution du numéro 486 du Bulletin célinien

Sommaire :

Céline à Londres. Asile et évasion 

Céline et Malaparte. Deux écrivains maudits dans la tourmente de la guerre 

Actualité célinienne 

L’abricot de Céline

Angelo Rinaldi

À la fin de sa vie, Angelo Rinaldi (1939-2025) confiait à l’un de ses proches : « Céline, je l’ai adoré mais je ne le relis pas. Proust, c’est une autre affaire. »¹ Il est vrai que son écriture (il était aussi romancier) le rapproche du second et non du premier. Fidèle à ses origines, cet académicien proche de la gauche radicale, défendait l’écrivain Céline tout en réprouvant avec force le pamphlétaire. Au point d’écrire certaines contrevérités ou approximations le concernant. Ainsi lorsqu’il affirme que Céline fit publier une photo de Desnos afin de le dénoncer à la police allemande²   Mais c’est le même qui énonçait cette profession de foi auquel tout amoureux des lettres peut souscrire : « La classification entre littérature de droite ou littérature de gauche, le célinien que je suis la récuse ».

En 1992, avec Philippe Sollers et Julien Gracq, il pria le Ministre de la Culture de classer la maison de Céline comme “lieu de mémoire”³. Il se rendit également à Meudon pour y converser avec Lucette et, à la même époque, prit la défense de son mari sur un plateau de télévision en affirmant qu’il ne fallait tout de même pas le confondre avec  René Bousquet. Évolua-t-il  par la suite, influencé par la lecture de certains anticéliniens rabiques ? Toujours est-il que ses articles le concernant ne manquèrent pas d’irriter un célinien sourcilleux – j’ai nommé Jean-Paul Louis – qui réagit dans un article caustique⁴. Lequel montre, soit dit en passant, qu’il n’est pas du genre à se laisser amollir par des propos enveloppants ; lors de la première édition des Lettres à Marie Canavaggia, Rinaldi n’écrivit-il pas le plus bel éloge  que ce célinien de haut vol ne récoltera jamais : « M. Jean-Paul Louis sait tout de son sujet, et presque autant de l’histoire du siècle, en général. Son admiration pour le romancier qui a changé les règles du genre n’a d’égale que sa probité.  Loin de jeter sur Céline le manteau qui cachait les divagations de Noé à des fils trop respectueux, il dénude, fouille, éclaire, explique, annote avec une implacable érudition.⁵  » 

Le compliment se poursuit sur une dizaine de lignes qui saluent l’artisan-imprimeur d’excellence. Peu de temps avant la mort du critique (qui passa de L’Express au Figaro en passant par Le Point et Le Nouvel Observateur), un jeune éditeur a eu la bonne idée de republier  un recueil de ses articles. Ils sont regroupés en cinq catégories : un peu, beaucoup, passionnément, à la folie, pas du tout. On ne s’étonnera pas de voir figurer Céline dans l’avant-dernière avec Saint-Simon, Borges, Gombrowicz et Vialatte, pour ne citer qu’eux. Écoutons le à propos de la trilogie allemande : « Un trésor de sensations et de “choses vues” qui va entrer, accommodé à la sauce Dante pimentée de gouaille parigote, dans la composition d’une chronique dont D’un château l’autre, Nord et Rigodon sont les chapitres. Elle lui assurera la seule réhabilitation qu’il puisse espérer ; celle de l’écrivain. »⁶ L’essentiel est dit.

• Angelo RINALDI, Les roses et les épines (Chroniques littéraires), Éditions des Instants, 2025, 270 p. (21 €)

1. (1) Frédéric Martel sur le site internet de L’Express, 17 mai 2025.
2. (2) « L’étoile de Desnos » [1999] in Angelo Rinaldi, Dans un état critique, Éd. La Découverte, 2010, pp. 146-150.
3. (3) Suite aux protestations du CRIF, le préfet de la région d’Ile-de-France décida de ne pas donner son aval à cette décision prise par Jack Lang alors ministre de la Culture.
4. (4) Jean-Paul Louis, « Angelo Rinaldi, journaliste », L’Année Céline 2003, Éd. du Lérot, pp. 176-177.
5. (5) « L’enfer, dernière édition » [1995] in Angelo Rinaldi, Service de presse, Éd. Commentaire / Plon, 1999.
6. (6) « Céline » [1974] in Angelo Rinaldi, Les roses et les épines, op. cit.

Sur le chemin des contes de fées » avec Luc-Olivier d'Algange

Sur le chemin des contes de fées avec Luc-Olivier d'Algange

Propos recueillis par Frédéric Andreu

La «Deutsche Märchenstraße» fête ses cinquante ans!

Il y a deux cent ans, deux frères sillonnèrent les campagnes allemandes afin d'en recueillir les légendes populaires. Les frères Grimm. Leur itinéraire (voir la carte ci-dessous) est celui qu’empruntent les amateurs de légendes.

Originaire d'Allemagne, Luc-Olivier d'Algange, se penche sur le monde légendaire, cet univers supra-sensible qui fascine les petits et les grands et nous délivrent quelques clés de compréhension.

I : Cher Monsieur, selon vous pourquoi les légendes et autres contes de fée fascinent-ils tout autant les petits et les grands ?

La réalité, celle des « réalistes », n'est pas le Réel, qui est toujours plus vaste, plus profond, plus imprévisible. Le monde féerique n'est pas un monde irréel mais un monde qui n'est séparé de nous que par notre manque d'attention. Il n'est pas seulement un gisement dans notre inconscient mais, par une formule d'apparence paradoxale, un « supra-sensible concret » avec lequel, en certaines circonstances heureuses, il nous est possible d'entrer en contact. L'inconscient, fût-il « collectif », ne suffit pas à expliquer la persistance de ce monde qui, certes, se reflète en nous mais n'en possède pas moins sa vérité qui est hors de nous. Henry Corbin parlait d'une imaginatio vera, d'une « imagination vraie », c'est à dire d'un monde imaginal, qui existe bel et bien entre le sensible et l'intelligible. L'accès de ce monde, nous dit la Tradition, est réservé au Nobles Voyageurs qui laissent derrière eux « l'hypnose du progrès » et le rationalisme sans raison d'être. Retrouver le Réel, c'est retrouver le Merveilleux, se défaire des abstraction où notre époque voudrait nous contraindre à vivre, laisser venir à nous le bruissement des feuillages, les scintillement des cours d'eau, la profondeur mythologique des forêts, - et comprendre que le visible est l'empreinte de l'invisible

II : Il existe au cœur de l'Allemagne une route des contes de fée. Que vous inspire cette initiative qui fête cette année ses cinquante ans ?

Ce trajet, dont vous remarquez qu'il passe par ma ville natale, me fait signe. Il n'y a rien de plus vain que de croire au hasard. C'est lorsque nous répondons aux sollicitations des fées, que nos pas, avec sûreté, nous conduisent là où nous devons être pour quelque rendez-vous dont nous ignorons encore le lieu et l'heure. Sans entrer dans la fameuse dispute janséniste, et sans en conclure théologiquement, je gage que, d'une certaine façon, tout est écrit, - même si, dans notre aventure humaine, nous croyons l'écrire au fur et à mesure. Notre libre-arbitre demeure, dans le présent, sans altérer la certitude que, si nous écrivons notre destin, enfin - à la fin des temps qui nous sont impartis - il sera écrit, et l'est déjà dans cette dimension du temps qui, pour lors, nous échappe encore. Il me semble ainsi que l'Allemagne occultée, l'Allemagne « fantastique », celle qu'évoquait Marcel Brion, est en attente. Alors, faisons des Romantiques allemands - Hölderlin, Novalis, Hoffmann, Chamisso, Jean-Paul Richter et les autres - nos guides et une chance nous sera offerte d'être « tels qu'en nous-mêmes l'éternité nous change », le plus simplement du monde, sur le chemin, dès l'aube. Les mots tant galvaudés, redeviendront dans le silence du matin, ces runes magiques, accordés à la mémoire des pierres. Les villes situées sur le parcours organisent jusqu'en août 2025 des spectacles et animations festives.

III :  Quelle est la légende de Grimm, ou le thème, qui vous parle le plus ?

Il me revient ce conte, moins connu, "Les Musiciens de Brême", qui se trouve d'actualité par ces temps euthanasiques, - Le conte nous dit la revanche cocasse et coruscante de ceux dont on ne veut plus, qu'ils soient âne, chien ou chat: autrement dit : les poètes.

Le programme des festivités est consultable en ligne : https://www.deutsche maerchenstrasse.com / Kurfürstenstraße, 9, D-34117 Kassel, Allemagne.

contact : [e-mail]     

 

 

Les célébrations pour les 100 ans de Mary de Rachewiltz, fille d'Ezra Pound

Les célébrations pour les 100 ans de Mary de Rachewiltz, fille d'Ezra Pound

par Luca Gallesi

Source: https://www.barbadillo.it/122856-i-festeggiamenti-per-i-1...

Suivant les conseils de son père, « Aime ton rêve, méprise tout amour inférieur », l'artiste a suivi avec ténacité et constance ses désirs, comme en témoignent les panneaux et les objets exposés au musée de Merano.

Les célébrations ont débuté le 26 juin dernier, avec l'inauguration d'une exposition organisée par l'Académie de Merano au Palais Mamming Museum de Merano, intitulée Mary's Dream. Portrait of a Lady. La Dame est Mary de Rachewiltz, qui fêtera ses 100 ans le 9 juillet 2025, et l'organisation a été assurée par son fils Siegfried en collaboration avec Rosanna Pruccoli. L'exposition, ouverte jusqu'au 2 novembre, raconte l'histoire d'une femme et l'œuvre d'une écrivaine, trop souvent réduite à la simple appellation de « fille d'Ezra Pound ».

Mary, née Rudge et mariée de Rachewiltz, est une poétesse cultivée qui a su être à la fois épouse et mère, mais aussi grand-mère et arrière-grand-mère, sans jamais perdre ni sa veine poétique ni sa sensibilité domestique. Une vie, comme le dit l'invitation à l'exposition, tissée de la simplicité du quotidien et de la richesse intellectuelle des cercles littéraires, des universités, des maisons d'édition et des bibliothèques européennes et américaines, des amitiés avec des écrivains, des poètes et des artistes. C'est l'histoire d'une femme qui a voulu être à la fois paysanne et princesse, et qui a su parler, rêver et composer en dialecte pusterese, en italien et en anglais.

Suivant les conseils de son père, « Aime ton rêve, méprise tout amour inférieur », Mary a suivi avec ténacité et constance ses désirs, comme le montrent les panneaux et les objets exposés au musée de Merano. Son rêve est symbolisé, par exemple, par les érables à sucre qui accueillent le visiteur à l'entrée du musée ; ces plantes, qui étaient un cadeau de son père, représentent la fusion parfaite entre le monde prosaïque de la campagne et le monde délicat de la poésie, c'est-à-dire les deux piliers de la longue vie de la noble sud-tyrolienne.

Née prématurément le 9 juillet 1925 à l'hôpital de Bressanone et élevée à Gais par deux parents adoptifs, Mary passe son enfance et son adolescence dans le bonheur, accueillie par une famille de paysans tyroliens. Sa mère, Olga Rudge, est une violoniste américaine renommée qui vit en Italie et ne peut renoncer à l'art musical, tandis que son père, tout juste arrivé de Paris, est marié à Dorothy Shakespeare et se lance dans le projet grandiose d'écrire les Cantos, un poème épique dédié aux États-Unis. La petite Mary n'imagine pas à quel point elle sera impliquée dans cette entreprise, à laquelle elle consacrera une grande partie de sa vie, dès l'âge de quatorze ans, lorsque son père lui confie la traduction des Cantos en italien, dont la version complète est publiée dans la prestigieuse collection Meridiani Mondadori en 1985.

Dans une lettre datée du 19 octobre 1945, écrite depuis le camp de concentration de Pise où il avait été enfermé par les Anglo-Américains, aujourd'hui publiée dans le volumineux supplément poundien joint au dernier numéro de Studi cattolici, le poète exhorte sa fille de vingt ans à ne pas négliger sa veine poétique : « Tu es autorisée à t'occuper de mon manuscrit, mais je ne veux pas que tu sois submergée par ce travail. Je préfère que tu écrives dix pages de ton cru plutôt que d'en corriger une centaine. Tu peux consacrer dix ans de ton temps libre à ce travail, mais il ne doit pas dégénérer en un travail académique ».

Née dans le Haut-Adige et ayant vécu à Venise, Florence, Rome et Rapallo, Mary retourne définitivement dans ses vallées tyroliennes après la guerre, après son mariage avec l'égyptologue Boris de Rachewiltz, père de ses deux enfants, Siegfried et Patrizia. Comme elle le raconte elle-même dans « l'histoire d'une éducation », l'autobiographie intitulée Discrezioni (Lindau, deuxième édition), les jeunes mariés décident d'acheter un château « pour inviter leurs amis, peindre, écrire, étudier » et réaliser ainsi le rêve d'Ezra Pound d'une académie d'esprits libres, une Ezuniversity où les écrivains et les artistes auraient régénéré, par leur travail, ce monde vieux et fatigué. Le rêve se concrétise enfin à Brunnenburg/Castel Fontana, un manoir perché sous le village de Tirolo, qui, à partir des années 50, devient un petit-grand centre de culture cosmopolite. Avant et après la libération de son père, de nombreux intellectuels parmi les plus importants de toutes les nations y séjournent, comme ce sera encore

le cas cette année, du 7 au 10 juillet, lorsque le château accueillera la 31ème Ezra Pound International Conference, à laquelle participeront une centaine de chercheurs du monde entier, qui développeront le thème Light and Memory in Ezra Pound et qui, bien sûr, célébreront, avec tous les habitants du village de Tirolo, le centième anniversaire de la maîtresse de maison.

Ce que Mary de Rachewiltz accomplira le 9 juillet prochain n'est pas un siècle court, bien au contraire: c'est un siècle très long, riche en vie, en rencontres, en expériences et, surtout, en littérature. Fille unique d'Ezra Pound, outre les Cantos, elle a également traduit en italien, entre autres, les œuvres de Robinson Jeffers, James Laughlin, E.E. Cummings et est, bien sûr, également une autrice estimée de poèmes écrits en plusieurs langues, comme en témoigne le recueil de tous ses poèmes italiens, publié sous la direction de Massimo Bacigalupo, Processo in verso (éditeur Bertoni).

De toutes les vertus exercées par Mary au cours de sa longue vie, la plus importante est peut-être la moins apparente: la patience. Il en a fallu beaucoup, en effet, pour supporter et tenir à distance, comme elle le rappelle dans son autobiographie, « la horde de disciples, d'éditeurs, d'érudits, de secrétaires et de collectionneurs » qui se sont jetés « comme des porcs à la recherche de truffes, des veuves avides, des épouses craintives sur les papiers de Pound, jetés d'un grenier à l'autre, d'un camion à l'autre », dans un tourbillon que la brave châtelaine a su très bien gérer. Sa cordiale fermeté, alliée à une aimable disponibilité et surtout à une ténacité inébranlable, lui ont permis de mener une vie longue et heureuse.

Parution du numéro 485 du Bulletin célinien

Parution du numéro 485 du Bulletin célinien

Sommaire :

Entretien avec Alain de Benosit 

Retour sur l’histoire d’une enquête 

Dans la bibliothèque de Céline [E1] 

Céline rend-il fous ces « psys » ? La polémique enfle…

* * *

Discepolo

La bêtise au front de taureau tancée par Baudelaire dans un poème fameux a de beaux jours devant elle. Dans un récent article du Monde diplomatique, un folliculaire trotskyste s’en prend à “l’empire Bolloré” (c’est tendance) et, dans un amalgame aussi confus qu’inconsistant, attaque dans la foulée Hachette, Albin Michel et Gallimard, fleurons d’un capitalisme éditorial réprouvé¹. La maison fondée par Gaston au début du siècle dernier est jugée coupable de diffuser « des idéologies d’extrême droite, en termes de fonds littéraire et philosophique, nazi et fasciste, pétainiste et antisémite ». Pas moins.  En clair,  cet écrivaillon  reproche à la maison d’édition d’avoir à son catalogue Heidegger, Jünger, Drieu la Rochelle, Chardonne, Morand, Jouhandeau, Boutang (dont on rappelle qu’il fut “maréchaliste et royaliste”) et bien entendu Céline². Sait-il que le catalogue Gallimard comprend une foultitude d’écrivains qui chérirent avec ferveur Staline, Castro ou Mao ? Ces écrivains qui se sont également fourvoyés seraient-ils plus acceptables que les autres ? Pour ce Torquemada au petit pied, l’éditeur seul ne doit pas être condamné. Il entend aussi dénoncer ceux qu’il appelle les “passeurs”, tel Pierre Assouline, coupable d’écrire sur ces auteurs dans la presse et sur son blog.

 

Il lui reproche  aussi son  roman  Sigmaringen, « où l’auteur cultive l’ambiguïté comme d’autres la clarté ». Entendez : la complexité au lieu du simplisme. Est déjà suspect à ses yeux le fait que ce roman mette en scène « Pétain, Laval, leurs ministres, des miliciens, des collabos français et, bien sûr, le bon docteur Louis-Ferdinand Destouches, alias Céline ».  Tant de bêtise confond.  S’il existe dans le petit monde littéraire parisien un critique faisant preuve de jugements nuancés sur les écrivains, de quelque bord qu’ils soient, il s’agit bien de Pierre Assouline qu’on ne peut en outre suspecter de complaisance envers les auteurs fascistes³. Son livre sur Lucien Combelle est un modèle d’équité. C’est aussi l’honneur d’Assouline d’avoir défendu Richard Millet face à la meute. 

 

M. Thierry Discepolo – c’est le nom de cet accusateur public – se révèle un… disciple des grands incriminateurs du passé².  Et on aura compris que si ce personnage était seul aux manettes ne seraient édités  que  les écrivains dans la ligne. Internet a la mémoire longue et permet de comprendre les raisons de sa hargne. Il y a une dizaine d’années, Assouline avait éreinté de belle façon son bouquin⁴ (« Avec Discepolo, on n’est même plus dans la morale à gros sabots mais dans la moraline telle que Nietzsche la tournait en dérision. »)   En plus d’être sectaire et inculte⁵, M. Discepolo a la rancune tenace…

 

1. (1) Thierry Discepolo, « Ce que “Bolloré” fait aux livres, aux éditeurs et aux auteurs », Le Monde diplomatique, 9 mai 2025. [https://www.monde-diplomatique.fr]
2. (2) Bien entendu il reproche aux éditions Laffont d’avoir republié Les Décombres alors même que cette publication devrait le satisfaire puisqu’il s’agit d’une édition ô combien critique. Sur la couverture, le nom de Rebatet n’est même pas mentionné en tant qu’auteur, la seule indication “Dossier Rebatet”  étant apparemment moins embarrassante.
3. (3) Pierre Assouline, « Qu’est-ce qu’un écrivain collabo ? » in Revue des deux mondes, mai-juin 2025.
4. (4) La Trahison des éditeurs, Éd. Agone, 2017.
5. (5) Dans un droit de réponse à un autre article diffamatoire, Antoine Gallimard relevait à juste titre que « Écrit à charge, non pour servir la vérité mais pour discréditer une maison d’édition dont l’existence séculaire lui est insupportable (tel est son vrai sujet), M. Discepolo instruit son réquisitoire sur une manipulation malveillante et injurieuse des faits. » (Le Monde diplomatique, avril 2021).

Les nombreuses morts de Federico García Lorca

Les nombreuses morts de Federico García Lorca

Giorgio Ballario

Source: https://electomagazine.it/le-molte-morti-di-federico-garc...  

Près de quatre-vingt-neuf ans après son assassinat, Federico García Lorca reste un « desaparecido ». Le poète andalou a été fusillé par les forces nationalistes au début de la guerre civile espagnole, le 19 août 1936, près de Grenade; mais son corps n'a jamais été retrouvé, il a très probablement été enterré dans une fosse commune. Au fil des ans, ce mystère a alimenté des rumeurs, des légendes, des témoignages et même des versions assez improbables qu'un chercheur sévillan, Manuel Bernal, a rassemblées dans Las muertes de Federico, un essai qui a relancé le débat sur la fin tragique du poète en Espagne.

Bernal s'intéresse depuis une trentaine d'années à la génération dite « de 27 », ce groupe d'intellectuels qui a introduit les avant-gardes artistiques en Espagne et a également eu une grande influence sur la littérature du pays. Parmi eux, García Lorca est peut-être le plus connu au niveau international. Le chercheur sévillan a croisé toutes les données, les versions et les témoignages sur les derniers jours du poète, pour aboutir à un texte qui présente pour la première fois un éventail complet de théories sur la fin de Federico.

« J'ai voulu faire un travail de recherche historique, a expliqué Bernal dans une interview, je ne remets en cause aucune de ces hypothèses, même s'il est clair que certaines me semblent plus crédibles que d'autres. Le problème est que tous les témoins directs de ces faits sont désormais décédés, il faut donc travailler sur des textes documentaires ou des informations de seconde main. Ce que je peux dire, c'est que García Lorca a triomphé de ceux qui l'ont tué, car son souvenir est plus vivant que jamais tandis que ses assassins ont été vaincus ».

Voici donc les sept versions de la mort du poète andalou. La première, officielle ou du moins acceptée par les historiens de la guerre civile : il a été enlevé chez des amis par un groupe composé d'éléments de la Guardia Civil et de miliciens de la Ceda (Confederaciòn española de las derechas autonomas) avec l'ordre de le tuer parce qu'il était soupçonné d'être un espion des « rouges ». Son homosexualité a ensuite été considérée comme une circonstance aggravante supplémentaire. Le prisonnier a été emmené sur une route de campagne près de Viznar, fusillé, puis jeté dans une fosse commune. La deuxième version diffère légèrement, elle rapporte le témoignage de certains détenus de Grenade chargés de ramasser les cadavres des exécutés politiques et explique que l'un d'eux aurait reconnu le poète et lui aurait fermé les yeux.

La troisième version rapporte que c'est le chauffeur de taxi de confiance de la famille Lorca qui aurait récupéré le corps de Federico après l'exécution, comme il l'avait fait une semaine auparavant avec le beau-frère de l'artiste, Manuel Fernández-Montesino, maire socialiste de Grenade, lui-même exécuté par les nationalistes. Alors que ce dernier repose dans le cimetière municipal de San José, personne ne sait où la famille a éventuellement enterré la dépouille du poète. Ce détail rejoint le quatrième témoignage rapporté par Bernal : lorsque, des années plus tard, une collecte fut organisée pour acheter des terrains à Viznar et rechercher les restes de García Lorca, une amie de ce dernier expliqua aux promoteurs que le corps ne s'y trouvait plus.

Le cinquième récit fait intervenir le célèbre musicien Manuel de Falla, très proche de García Lorca: il s'adressa en personne aux autorités nationalistes pour demander la libération du poète, mais on lui répondit qu'il était mort en prison à la suite de violences subies pendant un interrogatoire. Le sixième récit de Las muertes de Federico fournit peu d'informations sur sa fin, mais rapporte le précieux témoignage de Juan Ramírez de Lucas, l'homme avec lequel Federico avait une relation amoureuse, qui se souvient de la nuit où il a été informé de son assassinat. Enfin, la septième et dernière hypothèse, sans doute la plus fantaisiste, à laquelle Bernal lui-même n'accorde pas beaucoup de crédit. Dans les années qui ont suivi la guerre civile, explique-t-il, certains amis se sont convaincus que le poète avait réussi à s'échapper d'Espagne. Bien que blessé, Federico aurait survécu à la fusillade et aurait été emmené en lieu sûr à l'étranger, pour ensuite passer les dernières années de sa vie dans la maison de Pablo Neruda au Chili.

Le livre de Bernal consacre peu de place aux relations entre García Lorca et la Phalange de José Antonio Primo de Rivera, qui étaient plus intimes et complexes qu'on ne le pense. Jesús Cotta en a parlé il y a quelques années dans son essai Rosas de plomo, un autre livre qui a fait sensation en Espagne. Federico et José Antonio se connaissaient, se respectaient et se rencontraient parfois en secret à Madrid. L'auteur cite Gabriel Celaya, qui affirme dans Poesìa y verdad que Lorca lui-même lui a confié être ami avec le leader phalangiste, ainsi que le poète Luis Rosales, qui l'a révélé dans une interview avec l'historien britannique Ian Gibson. D'autres ont également fait allusion à cela, comme le peintre Salvador Dalì et l'écrivain Pepìn Bello.

José Antonio admirait tellement l'œuvre poétique de García Lorca qu'il aurait voulu en faire « le poète de la Phalange », tout comme il suivait avec intérêt la compagnie théâtrale créée par l'intellectuel andalou, La Barraca. « Je veux ce théâtre espagnol pour les Espagnols », disait-il à ses camarades du parti. Jouant avec les mots, José Antonio écrivit dans une lettre à Federico : « Avec mes chemises bleues (l'uniforme de la Phalange, ndlr) et tes combinaisons bleues (celles des ouvriers, ndlr), nous ferons une Espagne meilleure ».

Pour autant que l'on sache, García Lorca n'a jamais exprimé de sympathie politique pour la Phalange, mais il avait plus d'un ami qui militait dans le parti fasciste espagnol. Ce n'est pas un hasard si, peu avant d'être assassiné, il avait cherché refuge chez Luis Rosales, dont les deux frères étaient phalangistes, et si, après son arrestation, son ami avait tenté sans succès d'intercéder en faveur de sa libération. Ce qui est certain, c'est que García Lorca et Primo de Rivera rêvaient tous deux d'une Espagne meilleure que celle dans laquelle ils vivaient. Et même meilleure que l'Espagne qui a suivi leur mort. Trois mois plus tard, José Antonio a connu le même sort que Federico: il a été fusillé à Alicante par les républicains.

Julien Gracq et l'Occident

Julien Gracq et l'Occident

Claude Bourrinet

Le terme « Occident » (la majuscule confère à sa situation géographique – d'abord, pointe de l'Eurasie – et à son acception d'orientation de type astronomique, saturée de multiples sens, un espace sémantique très large, englobant la notion de « civilisation ») est rarement employé par Gracq, sinon par allusion, par exemple en citant l’ouvrage de Spengler, Le Déclin de l’Occident, qu’il juge suggestif, mais dont il ne partage pas tout à fait les thèses. Toutefois, qui lit l’intégralité de ses œuvres décèle, comme une basse continue, la question itérative du destin de l’homme occidental – sous réserve de délimiter exactement son identité, qui est multiple.

Empressons-nous de souligner que l’on ne trouvera pas, dans de longs développements charpentés, structurés, et agencés avec des concepts « clairs et distincts », une analyse de cet objet historique qu’est l’Occident. Gracq, d’ailleurs, ne se réfère à aucune doctrine, à aucune « grille de lecture » idéologique ou philosophique (bien qu’on ait « lu » Le Château d’Argol comme une application romancée de la dialectique hégélienne!). Dans ses romans se devine, mais en sourdine, et le lecteur doit interpréter la signification, une conception de l’Occident, de son déclin, et les essais, qui remplacent progressivement, puis définitivement, dans les années 60 (1958, Un Balcon en forêt, 1970, La Presqu’île), les œuvres fictionnelles, se présentent sous forme fragmentée – et il faudra expliquer ce choix, comme indice de crise -  de sorte que sa vision est éclatée. Maintes fois, Gracq a répudié avec véhémence le corset étouffant de la théorie, tant dans le choix de l’écriture, que dans le champ de la littérature, ou dans la sphère politique et idéologique de la « gestion » humaine (Gracq ne raffole pas de l’État). L’inflation rationaliste et théorique est un signe clinique de civilisation en fin de vie, une sclérose hostile au souffle, à l’énergie (élément dynamique très présent dans sa conception de la littérature). Il partage cette idée avec Spengler. Notons qu’une interrogation lancinante porte sur les raisons de l’étouffement de la littérature, et l’impossibilité, dans le monde présent, de la poésie, ou plutôt du poète (car il ne peut exister de poésie si manque ce type humain qui se nomme « poète »).

De fait, pour expliciter ce que Gracq entend par « Occident », et quelle est, selon lui, sa destinée, en regard de ce qu’il est actuellement, et ce qu’il a été, il faut opter pour une approche pragmatique, qui n’est du reste pas incompatible avec le mode opératoire, ou plutôt exploratoire, qui est le sien, quand il recourt à une errance savamment provoquée pour tirer des territoires arpentés une essence (sa « méthode » - comme on parle de méthode à propos de Descartes – étant significativement apparentée à celle d’un Kenneth White, à sa « géopoétique »). Gracq, géographe de formation, c’est-à-dire homme de cartes et de terrain, est « créateur » (selon l’étymologie de « poésie ») d’un sens qui surgit au fil de ses pas, et qui sollicite tous les territoires « culturels » occidentaux, littéraires, mythiques, plastiques, musicaux, historiques etc. A partir de cette expérience – de cette expérimentation ? – confrontation sensorielle avant tout, quasi phénoménologique, s’amorçant par une épochê faisant fi de tout pré-jugé, se dessine un portrait contrasté de l’Occident, ou plutôt de la situation d’un « Occidental » (fatalement : on vient de quelque part) en terre d’Occident (en crise). Cette « lecture » ne concerne pas seulement les essais, mais aussi les œuvres fictionnelles, ces dernières, néanmoins, étant diffractées par leur portée allégorique.

L’approche pas à pas, qui essaie de ne pas trop catégoriser les intuitions gracquiennes, respecte de surcroît le goût de Gracq pour les lectures patientes et mûries au fil des pages. Méthode herméneutique prônée par Jauss. Gracq nous y invite. Il a toujours plus ou moins blâmé les exégèses trop assurées, qui plaçaient dans des cases ses écrits.

Ce n’est pas malmener l’analyse que de dévoiler d’entrée de jeu la vision qu’a Gracq de l’Occident. Ce dernier, comme on le sait, n’est ni un révolutionnaire, ni un trancheur abstrait découpant la réalité en membres absolument circonscrits. La vie est complexe. Gracq, provincial essentiel, a ce regard circonspect des hommes du terroir. Lucide quant aux effets destructeurs, voire nihilistes, de l’Occident (et son périple assez bref, en 1970, dans le Nouveau Monde apporte matière à réflexion), il ne condamne pas brutalement la modernité, même éradicatrice (par exemple le bocage de son pays), et y voit même des avantages particuliers (l’abattage des haies, parfois, découvre de larges horizons où le regard tend – le thème de l’attente, très occidentale – Gracq était hanté par le mythe du Graal – est récurrent dans son œuvre).

L’auteur du Beau Ténébreux – roman qui se termine par un suicide logique - est un homme sans apparente tragédie : comme l’anarque jüngérien, il trouve sa place dans un système avec lequel il n’entretient pas des affinités particulièrement chaleureuses (et il en est ainsi, par exemple, de sa « vocation » de professeur, et des distances qu’il a ménagées durant l’Occupation allemande, ne s’engageant ni dans la Collaboration, ni dans la Résistance, découvrant avec délice le roman d’un lieutenant (promu capitaine) ennemi, Jünger, et pourtant, ayant parfaitement rempli son devoir d’officier de brigade durant l’épisode de la « poche de Dunkerque », son idéal de société étant, du reste, la Venise de Tiepolo). Il n’est pourtant pas d’un autre temps (il n’éprouve aucun regret poignant de son enfance, même si ses descriptions laissent passer une certaine tendresse), mais il n’est pas pour autant du nôtre, il est, comme Nietzsche, intempestif. Il est un observateur attentif, essayant de comprendre à sa manière (qui est celle d’un poète), et de jouir de l’existence, surtout en contemplatif (ce qui suffit à le mettre en retrait d’un monde qui privilégie l’action et l’asservissement aux faits). C’est un écrivain « désengagé », mais il trouve dans une autre dimension, supérieure, un télos, une issue à une civilisation occidentale, qu’il juge, dans le fond, dévitalisée, décadente, en crise.

En effet, à mesure qu’on le lit et qu’on le relit, on s’aperçoit (et c’est ce qu’il faudra démontrer) qu’il s’efforce, plutôt que de juger, de trouver une autre voie d’assomption de l’Occident. On a déjà évoqué celle de l’errance raisonnée (comme Rimbaud cultivait le dérèglement raisonné de tous les sens), exploration qui est plus sensorielle qu’intellectuelle - more geometrico. A l’occasion de ces parcours initiatiques (l’initiation étant un concept capital, qui renoue avec les vieilles traditions européennes, d’Ulysse à Dante), il se place en situation de corps à corps avec le grain du monde, avec la roche, la terre, l’ombre et le soleil, mais aussi avec le tissu des villes et des villages. Il semble revenir, pour ainsi dire, aux expériences des « théologiens » présocratiques, qui cherchaient le logos du monde dans les transformations de la physis. Gracq est un géographe, un « scientifique », mais, comme Jünger prisait l’entomologie « esthétique » et initiatique, non celle des champions de l’éprouvette et des équations, lui est ce ces géographes qui auscultent les os et les chairs de notre pays, ou plutôt des pays, surtout ceux de France, des Causses, du Cézallier, des Landes, de Bretagne etc., en alchimiste du verbe. Il transforme le matériaux opaque, qu’il a vu à l’occasion d’une exposition sur l’Or des Incas, en or étincelant. Et, à cette aune, il sort de l’Histoire (assez pipée, selon ses critiques quasi voltairiennes) pour entrer dans un mode d’existence qui ressemble étrangement à ce que Heidegger nomme l’éclaircie de l’être, la clairière.

Aussi s’agit-il de distinguer deux « Occidents » (sans parler de l’Europe, dont la signification est différente, mais, encore une fois, Gracq se garde bien d’élargir ses réflexions à de larges concepts assez enivrants, pour rester dans la sphère de son expérience). Un Occident qui semble peu pourvoyeur de sens, et un autre, qu’il tente de « créer », de susciter, à la suite ou en concomitance d’autres chercheurs (ou « travailleurs », pour reprendre encore une fois une expression rimbaldienne). Ce n’est certes pas une connaissance intérieure (et l’intériorité de l’homme se doit, dorénavant, après la mise en péril de la notion même de personne, d’être justifiée – à vrai dire, cette dimension n’existait guère avant Socrate), à la manière d’un Nerval, dont il emprunte l’approche erratique, mais avec lequel il ne partage pas – ou rarement - le sentier vital du rêve (et pourtant, Gracq n’a jamais renié le surréalisme, dont il essaie de retrouver le souffle), mais une confrontation extérieure, susceptible de modeler un autre homme, contemplatif, attiré par la beauté et l’éclair du monde, pour ainsi dire une nouvelle gnose. Le parallèle avec Jünger, paraît séduisant, auquel il faut cependant retirer toute la portée mystique et divine (Gracq n’éprouvant aucune dilection pour les mystères sacrés).

Pour autant, Gracq, comme Jünger (et c’est un trait qui contredit la logique « démocratique » - au sens littéral – de l’Occident moderne, y compris dans les régime « totalitaires », fascistes ou communistes), ne placent leur foi que dans l’existence d’une élite, ou, tel un Stendhal scrutant un avenir prochain (soit 1880, ou 1930), dans l’émersion de la masse liquéfiée, ou de l’oubli mémoriel, d’ un cercle de happy few capable de retrouver la Lettre.

 

Un antidote au nihilisme contemporain - Les incessants petits miracles poétiques de Ernst Jünger !

Un antidote au nihilisme contemporain

Les incessants petits miracles poétiques de Ernst Jünger !

Frédéric Andreu 

L’imaginaire est le seul espace qui ne soit pas mécanisable; c’est par lui que la vie peut retrouver sens et saveur. Le regard « micro-cosmique » qui hante les pages du journal et des romans allégoriques d'Ernst Jünger (cf. Les Affiches n°101/102, déc. 2023) contribue à nous faire comprendre les grandes choses par les petites. Entre les échelles, l’œuvre de Jünger est puissance vibratoire; elle poétise aussi bien les êtres que les enjeux philosophiques. Penché sur l’irisation d’une aile de Cicindèle, le balancement d’un arbre au vent ou la réverbération d’un rêve, Jünger explore les prismes du visible que le scientifique rejette par procédure ou aveuglement. « La lune s’était levé et dans sa clarté je m’abandonnais aux pensées qui nous assaillent quand nous nous enfonçons dans l’incertain » écrit-il dans les Falaises de Marbre. Éloge de la rêverie associative !

L’œil de Jünger est celui d’un aigle quand sa prose est une maraude d’abeilles qui investit sans cesse les mondes contenus dans le monde; l’univers visible, mais aussi les ultraviolets et les infrarouges que la distanciation intérieure rend palpable, cette forêt où seules les abeilles poétiques peuvent s’aventurer. On comprend dès lors pourquoi certaines phrases de Jünger vous grimpent dessus, parfois à votre insu, pour voyager avec vous comme des insectes sur votre veston et devenir autant de broches d’or de la pensée. La prose de Jünger peut être qualifiée de « magnétique ».

Enchanté et enchanteur, Ernst Jünger n’en est pas moins lucide son temps. Le patriote, le soldat, l’écrivain et le voyageur sont d’une extrême lucidité. La technophilie exacerbée de Jünger laisse peu à peu place au retrait souverain. En effet, Jünger comprend que la technique, loin de servir l’homme, se sert en réalité de lui. Jünger n’est donc pas un « doux rêveur ». Quand il prend conscience que l’homme moderne est arrivé après la bataille, il prend recours dans les « forêts ». Ce retrait peut prendre des formes diverses, le voyage, l’imaginaire, la lecture, la méditation. « Nous nous absorbions de plus ne plus profondément dans le mystère des fleurs et leurs calices nous apparaissaient plus grands, plus radieux que jamais ».

En fait, la modernité réduit l’homme a être un ouvrier spécialisé de forces qui le dépassent. « Nous vivons en des temps qui ne sont pas dignes de l’œuvre d‘art » (Le Problème d’Aladin). « Le tissu des peuples est devenu fragile ». En effet, « des forces titanesques, sous un déguisement technicien, sont ici à l’œuvre. Où Zeus ne trône plus, les couronnes, les sceptres et les frontières n’ont plus de sens » s’écrit-il encore.

Comme le rêve qu’il habite et la beauté qu‘il courtise, Jünger est parfois un auteur mystérieux et insaisissable. Militaire exalté de la Première Guerre Mondiale, il est anti-nazi dès l’arrivée de Hitler et « sa bande » au pouvoir. Au cours d’une mission dans le Caucase, il apprend l’existence des meurtres de masse de civil, il écrit dans son journal : « Je n’éprouve alors plus que dégoût pour les uniformes et les décorations dont j’avais tant aimé l’éclat ».

Son amitié avec les mythes anciens pourrait faire de lui un « païen », pourtant, au temps le plus oppressant de la guerre, il ne quitte pas la Bible des yeux; sur le tard, il se convertira même au catholicisme. Mais ne devient pas pour autant une grenouille de bénitier: « Mon église », c’est l’œuvre d’art et ses « suprêmes trouvailles ». En fait, le nihilisme (la tristesse de nos âmes faites pour la joie) lui apparaît comme l’effet d’une guerre métaphysique, celle que livrent les titans aux dieux.

Jünger constate que nos libertés et nos arts sont devenus carcéraux. A l’endroit des titans et des cyclopes, il parle de « déguisement ». Ces derniers occupent le sacré, le vivant et l’espace quotidien des hommes. La mythologie grecque les décrit comme des entités primales, brutales et mécaniques échappés du Tatare où les avaient enfermé les dieux, d’où la guerre qu’ils livrent contre toute présence divine.

Grâce à Jünger, on prend donc conscience du pouvoir technocratique des titans quand on mesure l’entrisme de l’Art Conceptuel dans les instances officielles du pouvoir. Les « installations » d’œuvres bidulaires et logotypiques, basées sur le slogan, la sidération et la confusion cognitive, prennent d’assaut nos places publiques et transforment certains de nos musées, « temples des muses », en gymnases pour titans déchaînés. Les lois de l’harmonie et de la raison, les limites naturelles, sont clairement ciblées, investies, retournées. Le terme de « déguisement » parodique n’est pas usurpé quant à ces artefacts subversifs qui n’ont d’art que le nom. « Là où même Aphrodite pâlit, on tombe à des mélanges sans foi ni raison »...        

 

Gustave de Beaumont et le féminisme américain

Gustave de Beaumont et le féminisme américain

Nicolas Bonnal

Le féminisme américain est le mieux équipé et le plus dangereux du monde. La victoire de Trump l'a empêché de mettre fin à la question sexuelle (dixit Philippe Muray) qui est son obsession depuis des lustres. Abolir l’homme et la femme au passage est son rêve. Après il faut mener une croisade d’extermination à travers le monde. Comme disait la candidate démocrate: abortion ! Ce serait comique si l’industrie éducative et tous les médias occidentaux n’étaient obsessionnellement aussi AUX ORDRES.

Tant pis, on y passera.

Rappelons Todd encore :

« Le conflit entre le monde anglo-saxon et le monde arabo-musulman est profond. Et il y a pire que les prises de position féministes de Mmes Bush et Blair concernant les femmes afghanes. L'anthropologie sociale ou culturelle anglo-saxonne laisse apparaître quelques signes de dégénérescence (…). Si une science se met à distribuer des bons et des mauvais points, comment attendre de la sérénité de la part des gouvernements et des armées ? ».

J’ai déjà cité le compagnon de voyage de Tocqueville qui passionne plus Karl Marx que Tocqueville ! Dans sa célèbre étude sur la question juive le grand Karl cite le passage suivant (c’est comme ça que j’ai découvert Beaumont) :

« …tout individu peut, sans aucune préparation ni étude préalable, se faire homme d'église. Le ministère religieux devient une carrière dans laquelle on entre à tout âge, dans toute position et selon les circonstances.

Tel que vous voyez à la tête d'une congrégation respectable a commencé par être marchand ; son commerce étant tombé, il s'est fait ministre ; cet autre a débuté par le sacerdoce, mais dès qu'il a eu quelque somme d'argent à sa disposition, il a laissé la chaire pour le négoce. Aux yeux d'un grand nombre, le ministère religieux est une véritable carrière industrielle. »

Mais Beaumont est un humaniste progressiste et il voit la vérole partout dans la vieille civilisation ; voici ce qu’il raconte (au sens propre) à propos du mariage à l’européenne, à la française notamment, qui débouche sur le cocuage (on le savait depuis Molière…) :

« En Europe, dit le voyageur, tout est souillure et corruption !... Les femmes y sont assez viles pour se vendre, et les hommes assez stupides pour les acheter. Quand une jeune fille prend un mari, ce n'est pas une âme tendre qu'elle cherche pour unir à la sienne, ce n'est pas un appui qu'elle invoque pour soutenir sa faiblesse ; elle épouse des diamants, un rang, la liberté : non qu'elle soit sans cœur ; une fois elle aima, mais celui qu'elle préférait n'était pas assez riche. On l'a marchandée ; on ne tenait plus qu'à une voiture, et le marché a manqué.

Alors on a dit à la jeune fille que l'amour était folie ; elle l'a cru, et s'est corrigée ; elle épouse un riche idiot... Quand elle a quelque peu d'âme, elle se consume et meurt. Communément elle vit heureuse. Telle n'est point la vie d'une femme en Amérique. Ici le mariage n'est point un trafic, ni l'amour une marchandise ; deux êtres ne sont point condamnés à s'aimer ou à se haïr parce qu'ils sont unis, ils s'unissent parce qu'ils s'aiment. »

Mais venons-en à la femme américaine :

« Le trait le plus frappant dans les femmes d'Amérique, c'est leur supériorité sur les hommes du même pays. »

Beaumont va opposer le matérialisme masculin à l’idéalisme féminin (qui va déboucher sur un féminisme éradicateur) :

« L'Américain, dès l'âge le plus tendre, est livré aux affaires: à peine sait-il lire et écrire qu'il devient commerçant ; le premier son qui frappe son oreille est celui de l'argent ; la première voix qu'il entend, c'est celle de l'intérêt ; il respire en naissant une atmosphère industrielle, et toutes ses premières impressions lui persuadent que la vie des affaires est la seule qui convienne à l'homme.

Le sort de la jeune fille n'est point le même ; son éducation morale dure jusqu'au jour où elle se marie. Elle acquiert des connaissances en histoire, en littérature ; elle apprend, en général, une langue étrangère (ordinairement le français) ; elle sait un peu de musique. Sa vie est intellectuelle ».

Le mariage US n’est pas un rêve du tout :

« Ce jeune homme et cette jeune fille si dissemblables s'unissent un jour par le mariage. Le premier, suivant le cours de ses habitudes, passe son temps à la banque ou dans son magasin; la seconde, qui tombe dans l'isolement le jour où elle prend un époux, compare la vie réelle qui lui est échue à l'existence qu'elle avait rêvée. Comme rien dans ce monde nouveau qui s'offre à elle ne parle à son cœur, elle se nourrit de chimères, et lit des romans. Ayant peu de bonheur, elle est très religieuse, et lit des sermons. Quand elle a des enfants, elle vit près d'eux, les soigne et les caresse ».

Sans télé et sans frigo, on en est déjà au couple QUI NE SE PARLE PAS (vive Ionesco finalement…) :

« Ainsi se passent ses jours. Le soir, l'Américain rentre chez lui, soucieux, inquiet, accablé de fatigue; il apporte à sa femme le fruit de son travail, et rêve déjà aux spéculations du lendemain. Il demande le dîner, et ne profère plus une seule parole; sa femme ne sait rien des affaires qui le préoccupent; en présence de son mari, elle ne cesse pas d'être isolée. L'aspect de sa femme et de ses enfants n'arrache point l'Américain au monde positif, et il est si rare qu'il leur donne une marque de tendresse et d'affection, qu'on donne un sobriquet aux ménages dans lesquels le mari, après une absence, embrasse sa femme et ses enfants; on les appelle the kissing families… ».

L’Américaine est plus philosophe et aussi plus manipulatrice et éveillée que la Française. Victorien Sardou, idole et modèle oublié de Hitchcock (voyez mon livre sur la femme chez Hitchcock) l’a génialement montré dans son théâtre. Gare aux belles Américaines !

Beaumont sur ces différences (la Française va rattraper son retard, revoyez la scène d’A bout de souffle avec Melville-Parvulesco…) :

« En France, une jeune fille demeure, jusqu'à ce qu'elle se marie, à l'ombre de ses parents: elle repose paisible et sans défiance, parce qu'elle a près d'elle une tendre sollicitude qui veille et ne s'endort jamais; dispensée de réfléchir, tandis que quelqu'un pense pour elle; faisant ce que fait sa mère; joyeuse ou triste comme celle-ci, elle n'est jamais en avant de la vie, elle en suit le courant: telle la faible liane, attachée au rameau qui la protège, en reçoit les violentes secousses ou les doux balancements. »

L’Américaine est libre donc éveillée :

« En Amérique, elle est libre avant d'être adolescente ; n'ayant d'autre guide qu'elle-même, elle marche comme à l'aventure dans des voies inconnues. Ses premiers pas sont les moins dangereux ; l'enfance traverse la vie comme une barque fragile se joue sans périls sur une mer sans écueils. »

La raison devient une arme féminine :

« Mais quand arrive la vague orageuse des passions du jeune âge, que va devenir ce frêle esquif avec ses voiles qui se gonflent, et son pilote sans expérience ?

L'éducation américaine pare à ce danger: la jeune fille reçoit de bonne heure la révélation des embûches qu'elle trouvera sur ses pas. Ses instincts la défendraient mal: on la place sous la sauvegarde de sa raison; ainsi éclairée sur les pièges qui l'environnent, elle n'a qu'elle seule pour les éviter. La prudence ne lui manque jamais. »

Ceci dit après le grand amour la condition féminine est à désespérer (revoyez les Oiseaux en ce sens, l’extraordinaire personnage de Susan Pleshette):

« Aux yeux de l'Américain, la femme n'est pas une compagne, c'est une associée qui l'aide à dépenser, pour son bien-être et son confort, l'argent gagné par lui dans le commerce.

La vie sédentaire et retirée des femmes, aux États-Unis, explique, avec les rigueurs du climat, la faiblesse de leur complexion ; elles ne sortent point du logis, ne prennent aucun exercice, vivent d'une nourriture légère ; presque toutes ont un grand nombre d'enfants ; il ne faut pas s'étonner si elles vieillissent si vite et meurent si jeunes.

Telle est cette vie de contraste, agitée, aventureuse, presque fébrile pour l'homme, triste et monotone pour la femme ; elle s'écoule ainsi uniforme jusqu'au jour où le mari annonce à sa femme qu'ils ont fait banqueroute ; alors il faut partir, et l'on va recommencer ailleurs la même existence. »

Cela produit des caractères d’airain et républicains :

« Cette liberté précoce donne à ses réflexions un tour sérieux, et imprime quelque chose de mâle à son caractère. Je me rappelle avoir entendu une jeune fille de douze ans traiter dans une conversation et résoudre cette grande question : « Quel est de tous les gouvernements celui qui de sa nature est le meilleur ? » -- Elle plaçait la république au-dessus de tous les autres…. ».

Voyez la fillette des Oiseaux toujours, jouée par la géniale Veronica Cartwright (Alien, les Sorcières d’Eastwick…) : elle défie les codes et attaque le modèle démocratique !

Le mariage est plus une prison en Amérique qu’en France:

« En Amérique, cette liberté, sitôt donnée à la femme, lui est tout-à-coup ravie. Chez nous, la jeune fille passe des langes de l'enfance dans les liens du mariage; mais ces nouvelles chaînes lui sont légères. En prenant un mari, elle gagne le droit de se donner au monde; elle devient libre en s'engageant. Alors commencent pour elle les fêtes, les plaisirs, les succès. En Amérique, au contraire, la vie brillante est à la jeune fille; en se mariant, elle meurt aux joies mondaines pour vivre dans les devoirs austères du foyer domestique. »

Beaumont souligne la vertu de la femme américaine, moins entraînée à la bagatelle que la française pour des raisons diverses qui n’ont rien à voir avec le puritanisme dénoncé par tous nos ilotes :

« En Amérique, tout le monde travaille, parce que nul n'apporte en naissant de grandes richesses, et l'on n'y connaît point la funeste oisiveté des garnisons, parce que ce pays n'a point d'armée.

Les femmes échappent ainsi aux périls de la séduction: si elles sont pures, on ne saurait dire qu'elles sont vertueuses; car elles ne sont point attaquées.

Il est d'ailleurs un élément de corruption, puissant dans les sociétés d'Europe, et qui ne se rencontre point aux États-Unis: ce sont les oisifs nés avec une grande fortune, et les militaires en garnison. Ces riches sans profession et ces soldats sans gloire n'ont rien à faire: leur seul passe-temps est de corrompre les femmes… ».

Prude, cultivée, pessimiste, la femme US est une dangereuse machine de guerre humanitaire qui va se déchaîner lors de la guerre de Sécession (et avant bien sûr).

On se consolera avec notre Balzac qui écrit dans la Femme de trente ans :

« Vous honnissez de pauvres créatures qui se vendent pour quelques écus à un homme qui passe, la faim et le besoin absolvent ces unions éphémères; tandis que la société tolère, encourage l’union immédiate bien autrement horrible d’une jeune fille candide et d’un homme qu’elle n’a pas vu trois mois durant; elle est vendue pour toute sa vie. Il est vrai que le prix est élevé ! «. 

Le mâle blanc était mal parti…

Sources :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Victorien_Sardou

https://classiques.uqam.ca/classiques/beaumont_gustave_de...

https://www.amazon.fr/Hitchcock-femmes-Nicolas-Bonnal/dp/...

https://www.dedefensa.org/article/le-feminisme-us-par-del...

https://www.dedefensa.org/article/balzac-et-la-rebellion-...

 

Entretien avec Christopher Gérard sur La Source pérenne

Entretien avec Christopher Gérard sur La Source pérenne

Propos recueillis par Robert Steuckers

En 25 ans, en un quart de siècle, votre dernier ouvrage, avec ses trois éditions successives, est bel et bien inscrit dans la durée. Doit-on attribuer cette résilience à la mission que s’était assignée jadis un jeune philologue classique qui refusait que sa discipline reste confinée aux musées, à une vulgate ad usum Delphini ou subisse les moqueries des utilitaristes claironnant que l’étude des langues anciennes « est une perte de temps » ? Quid de l’enseignement des humanités gréco-latines aujourd’hui, véhicules théoriques, avec d’autres, de la transmission des sources (pérennes) ? Leur défense n’est-elle pas un combat parallèle tout aussi essentiel que l’évocation littéraire et poétique des traditions vernaculaires partout en Europe ?

En effet, lors de mes études, j’ai perçu une double menace sur les langues anciennes : celle de leur disparition annoncée au nom de fariboles à prétentions égalitaristes (« privilège bourgeois », donc à supprimer d’office au lieu de le proposer à tous) ; celle de leur muséification qui pouvait aboutir à la neutralisation de notre héritage plurimillénaire par le biais d’une forme de relativisme, illustrée par la déclaration d’un celtisant qui, affolé par la puissance des mythes qu’il étudiait, m’affirma piteusement : « J’aurais tout aussi bien pu dédier ma vie à l’étude de l’Islam ».

Si l’on réfléchit bien, tout a été dit par les Anciens : Thucydide et Marc Aurèle, Tacite et Cicéron, tant d’autres, ont donné de l’expérience humaine un tableau exhaustif. La force d’un Platon ou d’un Sénèque pulvérise d’emblée les discours convenus, les propagandes les plus insidieuses, que les études gréco-latines, qui forment à la connaissance approfondie de la rhétorique, permettent de décoder, ou, pour parler post-moderne, de « déconstruire ». Défendre cet accès direct à l’héritage, cette formation de l’esprit dès le plus jeune âge relève du combat culturel au sens le plus noble du terme. Pas de plus puissant vaccin contre le virus de l’idéologie, quelle qu’elle soit. Pas de meilleure potion contre les ravages de l’amnésie collective. L’effondrement de la lecture, les mutations à marche forcée de l’enseignement vers un nivellement toujours plus intégriste, le triomphe de l’image (authentique ou non) et des écrans (avec la chute dramatique de la capacité de concentration) constituent de fameux défis pour les tenants d’une culture traditionnelle. Mais, pour paraphraser certain poète provençal, le désespoir en métapolitique est une sottise absolue, tant les cerveaux, notamment européens, possèdent une capacité d’adaptation, une créativité qui nous étonneront.

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Quel est l’impact d’une œuvre comme celle de Walter Otto, que vous avez souvent cité mais qui reste trop peu connu, à mon sens, quand on aborde les thématiques de la « source pérenne » ?

En effet, vous avez raison, W. F. Otto est, comme Friedrich Georg Jünger, trop méconnu dans le domaine francophone, faute de traductions. Ce n’est pas à vous que je dois faire remarquer la paresse du monde éditorial francophone par rapport à l’intense activité des Italiens ou des Anglo-Saxons. C’est grâce à Marcel Detienne, anthropologue et historien des religions d’origine belge, que j’ai découvert Otto à l’âge de dix-neuf ans, en première candi ! Il s’agissait de sa magistrale préface à la traduction française de Les Dieux de la Grèce, chez Payot, où Detienne soulignait que ce professeur de grec, muté en 1934 à l’université de Königsberg par le nouveau pouvoir, professait « sa foi en Zeus l’Olympien ». L’apport d’Otto, outre une désespérante connaissance des sources dans la plus pure tradition de la Quellenforschung , est sa volonté, étayée avec rigueur, de comprendre le monde ancien avec les yeux d’un Grec. D’où ses portraits saisissants d’Apollon ou d’Hermès. Le même Otto avait aussi étudié le conflit entre monde antique et chrétienté, et l’obstacle épistémologique que constitue l’habitus judéo-chrétien, qui empêche de « voir » ces dieux grecs. Mon travail de dilettante s’inscrit dans cette prestigieuse lignée.

Votre démarche est-elle forcément plus héraclitéenne que parménidienne voire socratique ?

Je suis plus sensible à Héraclite qu’à Parménide, qui me reste encore hermétique. Je n’abandonne pas la partie ; j’attends la retraite pour retravailler tout ce pan de la pensée grecque. Le polémos héraclitéen, sa vision cosmique d’un univers éternel obéissant à des cycles cadencés est d’une totale poésie, et relève de l’inspiration pure, quasi divine. Socrate, lui, reste le père de la maïeutique et le maître de l’ironie, découvertes extraordinaires de la pensée européenne.

Sans Socrate, nous ne serions pas aussi libres que nous ne le sommes (potentiellement). Et sans les Grecs, nous n’existerions pas. Imagine-t-on l’Europe, ne fût-ce que sans le théâtre, la tragédie et la comédie ? Socrate nous exhorte à la recherche de la vérité par-delà les faux-semblants ; il nous pousse à vouloir nous perfectionner sans cesse - le propre d’un maître.

Le récit de sa mort volontaire par Platon est saisissant ; il a marqué en profondeur tous les Bons Européens depuis vingt-cinq siècles. Avec Antigone, avec Ulysse et Hector, Socrate demeure l’une des figures les plus lumineuses de notre tradition.

Qu’en est-il de la tradition platonicienne. Peut-on oser vous placer dans les habits d’un nouveau Pléthon ?

Que serait l’Europe sans les grands mythes platoniciens, comme le mythe de la caverne, que le philosophe Jean-François Mattéi a étudié de manière magistrale ? Et la théorie de la connaissance, l’image de la montée du char ailé ? Le détachement des réalités sensibles pour découvrir le Monde des Idées ? Que dire de l’influence dans toute l’Europe d’un livre comme Le Banquet ? Et des visions cosmiques du Timée, qui inspirèrent sa théorie des atomes à Heisenberg ? Certes, Nietzsche s’oppose à Platon, de manière frontale… mais le défi n’est-il pas de penser Platon et Nietzsche de concert ?

Si je puis me permettre un conseil de lecture platonicienne, outre les textes du philosophe lui-même, il y a l’excellent roman du Roumain Vintila Horia, La Septième Lettre.

Lors de mes études à l’ULB, j’ai découvert chez un grand libraire de Bruxelles que vous avez aussi connu, Alain Ferraton, la biographie monumentale du philosophe byzantin Georges Gémiste Pléthon par François Masai, Pléthon et le platonisme de Mistra (Belles Lettres, 1956), dont la lecture me transporta.

L’auteur était un dominicain défroqué qui avait enseigné dans mon université et dirigé un département à la Bibliothèque royale. Il avait côtoyé de grands savants belges qui avaient chacun étudié l’ancien paganisme : Joseph Bidez, le biographe et l’éditeur de l’empereur Julien ; Franz Cumont, le spécialiste du culte de Mithra ; le byzantinologue Henri Grégoire… La Belgique de la première moitié du XXème siècle a été un carrefour des recherches sur le paganisme, par exemple à l’Université de Liège pour ce qui est du courant pythagoricien. Toute une génération libérée des carcans catholiques a pu s’épanouir et creuser un sillon très profond dans une zone sensible du savoir.

Plusieurs de mes professeurs avaient bien connu Masai ; l’homme détonnait par son immense érudition et aussi, comme plusieurs anciens ecclésiastiques qui avaient quitté les ordres, par son platonisme clairement paganisant - qui heurtait ces positivistes pur sucre (dont je ne fus jamais).

Vous comprenez donc que, dans mon premier roman, Le Songe d’Empédocle, j’ai tenu à célébrer Pléthon et ses disciples, réunis dans la société secrète qu’il avait créée pour défendre l’hellénisme menacé par les Ottomans, La Phratrie des Hellènes. Un chercheur français, Claude Bourrinet, qui a écrit sur Jünger et Stendhal (ce qui est bon signe), vient de livrer une étude sur Pléthon, Zoroastre et Sparte, à laquelle je renvoie.

http://euro-synergies.hautetfort.com/archive/2025/04/29/plethon-sparte-et-zarathoustra.html

Rappelez-nous les raisons de votre engouement pour la figure d’Empédocle ?

Empédocle d’Agrigente, penseur à la vie mystérieuse, devin errant, a exercé sur la pensée européenne une influence énorme, notamment par sa théorie des Quatre Eléments. Nietzsche disait de lui qu’il était « la figure la plus bariolée de la philosophie ancienne » et qu’il définissait comme « l’homme agonal ».

Le Zarathoustra de Nietzsche doit beaucoup à cette figure fascinante qu’il décrit comme « le philosophe tragique par excellence », dont il loue « le pessimisme actif et non quiétiste ». Empédocle a aussi influencé Platon, Aristote, Lucrèce et Plotin, avant de laisser une empreinte sur l’hermétisme arabe et persan. Enfin, Hölderlin et Schopenhauer, Freud et Bachelard ont cheminé à ses côtés. Empédocle préférait créer des énigmes que dicter des solutions ; il a été mal compris pendant des siècles, déformé même, et ce au nom du principe du tiers exclu, qui exige qu’un philosophe ne peut en aucun cas se doubler d’un mystique. Or, chez Empédocle mythe et raison s’harmonisent dans une quête tant intérieure qu’extérieure. Mieux : un courant empédocléen se mêle au pythagorisme pour survivre bien plus tard que prévu dans le soufisme et chez nos alchimistes. Vous voyez qu’il s’agit d’une de ces figures souterraines de la culture européenne, dans l’ombre mais essentielle.

Votre position de philologue classique, qui parle de plein droit du paganisme grec, vous immunise contre tout un kitsch pseudo-païen, de la Wicca américaine aux druidismes de pacotille. Quel message adressez-vous à ceux qui risquent de tomber dans ce piège ?

Si je n’ai guère d’intérêt pour la Wicca, qui se développe surtout en terre anglo-saxonne et protestante, où la tradition du carnaval est moins enracinée que chez nous, catholiques (je parle en païen post-catholique ; je serais né protestant ou orthodoxe, mon discours varierait sans doute), le druidisme, lui, mérite plus d’attention car il a beaucoup évolué depuis trente ans. De loin, je suis l’un ou l’autre nouveau druide et je dois avouer que cela se décante et que leur travail me semble sérieux. Il y a bien sûr dans nombre de groupes un kitsch wiccan ou néo-celtique, avec tatouages et tutti quanti, qui m’horrifie à cause de leur mauvais goût, et de leur  confusionnisme qui n’évite pas les génuflexions « correctes ».

Le message ? Retour aux textes, lecture rigoureuse, rejet de toute dérive mercantile, de tout délire confusionniste.

Aujourd’hui, en ce jour de mai 2025, quelles pistes explorez-vous ou quelles pistes suggérez-vous d’emprunter à vos lecteurs ?

Une piste me vient à l’esprit, à développer dans le cadre d’un monde multipolaire : le filon taoïste, en pleine renaissance dans la Chine contemporaine, future puissance hégémonique. Un mode de pensée païen, polythéiste et non dualiste, me paraît une façon de nouer un dialogue avec les taoïstes et aussi les confucéens, dont nous avons beaucoup à apprendre en termes de longue mémoire. Idem avec les Indiens et les Japonais, chez qui le fait de ne pas se présenter comme chrétien ou « occidental » (donc « supérieur ») facilite le dialogue. Il y a là un capital de sympathie, une possibilité d’entrer dans d’autres logiques qui me paraissent importantes dans le cadre d’une stratégie globale.

Christopher Gérard

Ixelles, Calendes de juin MMXXV.

Lectures complémentaires:

D'un auteur francophone à un autre auteur francophone et à une langue inconnue en Europe: 

http://euro-synergies.hautetfort.com/archive/2024/05/06/d-un-auteur-francophone-a-un-autre-auteur-francophone-et-a-une-langue-incon.html

"Maugis" de Christopher Gérard: plus vrai que le vrai:

http://euro-synergies.hautetfort.com/archive/2021/02/11/m...

Maugis ou l'autre armée des ombres

http://euro-synergies.hautetfort.com/archive/2020/09/30/m...

Entretien avec Christopher Gérard

http://euro-synergies.hautetfort.com/archive/2019/03/15/e...

Entretien sur "Le Prince d'Aquitaine": trois questions à Christopher Gérard

http://euro-synergies.hautetfort.com/archive/2019/01/08/e...

"Le Songe d'Empédocle" de Christopher Gérard

http://euro-synergies.hautetfort.com/archive/2015/05/09/l...

Brasillach et les souvenirs de la vie transfigurée

Brasillach et les souvenirs de la vie transfigurée

par Frédéric Andreu

La magie de l'œuvre de Brasillach tient sans doute au fait qu'elle vient éclairer en nous le matin profond de notre mémoire. Tout se passe comme si les personnages des romans de Brasillach restent assez flou, assez peu précis pour que nous puissions les faire nôtres. Les intégrer à notre étymologie intime.

L'œuvre de Brasillach agit par "attouchements", non par argumentations ; elle ne prouve rien, mais fait éprouver. C'est pourquoi le ressort intime de Brasillach est la nostalgie, notamment de l'enfance.

L'existence d'un "monde auroral" relève aussi de cette beauté à partir de laquelle le sentiment du beau nous apparaît. Martin Heidegger dit que si une chose est belle, elle l'est encore plus à sa naissance. Sans doute que cette proposition philosophique nous aide un peu à mieux apercevoir, sans trop être ébloui par lui, ce mystère auroral qui rode, telle une aura, autour de l'œuvre de Robert Brasillach.

Mais il est encore une autre manière de situer les choses. Un autre octave.

Nous connaissons tous la nostalgie qui nait en nous devant un beau coucher de soleil. Je pense que celle-ci ne pourrait pas naître en nous sans l'existence d'"un soleil qui ne se couche jamais", un astre qui éclaire un monde radicalement différent du nôtre et qui se tient en marge du nôtre tel que l'infra-rouge et l'ultraviolet se tiennent en marge du spectre des couleurs.

L'aurore et le crépuscule, expressions de la dialectique du monde, seraient le reflet brisé d'un autre soleil littéraire, unitaire et merveilleux, qui, lui, ne se couche jamais.

Ce soleil éclairerait un univers où le drame de la vie et de la mort, du soi et des autres, du laid et du beau n'auraient pas lieu. En d'autres termes, une réalité non-dialectique.

Pour être d'essence métaphysique, ce monde n'est pour autant pas posé sur un nuage. Il n'a rien à voir avec une de ses promesses de libération sous "bonne conduite" telle qu'on en trouve dans le catéchisme des religions cléricales. Ce salut là est en l'Homme. Inscrit dans le secret du coeur, dans l'"Immédiatement" (pour reprendre le titre d'un ouvrage de Dominique de Roux) de la vie intime. C'est à dire sans médiation (mécanique, cléricale ou encore conceptuelle). Il est fait pour les vivants, pas pour les morts. Pour les émerveillés et pas forcement pour les ascètes et les fous de Dieu. "Le surnaturel n'est rien d'autre que le naturel dévoilé" nous rappelle Émilie Dickinson. Tel est exactement le sens de mon propos.

Dans les conceptions anciennes du monde dont les mythologies sont les vestiges, l'univers était perçue comme épiphanie d'un monde parfait. Le monde était perçu comme un "reflet" d'un autre monde. Il semble que le Dieu unique "cause première" des philosophes nous maintienne à distance de ce dévoilement suprême. Qu'il a ouvert dans notre culture comme une sorte de "fausse fenêtre" qui nous empêche de voir le monde comme le projet même de sa propre transfiguration en nous enfermant dans un théâtre neuronal. D'éminents penseurs considèrent même que la théologie chrétienne contiendrait le germe de ce processus de désenchantement du monde.

Je ne sais que penser de cette affirmation peut être un peu péremptoire. Comme peut être péremptoire aussi l'idée que cette fausse fenêtre sert en définitive les intérêts de pouvoirs oligarchiques.

Tout cela relève de l'excès. Qu'une religion contienne un dispositif est certes une chose démontrée depuis Agamben, mais affirmer que la série des religions, doctrines et universalismes philosophiques d'essence biblique serviraient in fini un dispositif oligarchique tient sans doute du complotisme.

Mais il y a plus que cela. Le monde transfigurique dont le légendaire brasillachien contiendrait une sorte de "reliquat", nous est devenu étranger car nous ne le pensons plus par rapport à une société de type organique. L'organique peut encore avoir l'intuition du trans-organique, source de nos religions natives et du matin profond de notre âme européenne.

La société de type mécanique qui est la nôtre, de plus en plus réduite à une société d' "individus" atomisés où l'individualisme est la règle, est incapable de penser autre chose que l'individu et l'économie. Elle ne peut donc comprendre qu'elle fut d'abord transorganique avant de devenir organique, puis enfin mécanique. Elle n'a aucune intuition de sa chute. Il n'y en que dans les lisières dorées de notre compréhension ordinaire que l'on peut comprendre que le souvenir d'un beau moment de notre enfance est un reflet d'une nostalgie d'un niveau plus fondamentale de l'être, la nostalgie d'un monde non déchu, ce "royaume qui n'est pas de ce monde" annoncé par Jésus-Christ à Ponce Pilate.

La société de type mécanique, globalisée, métissée de force, entame aujourd'hui sa phase de décomposition cadavérique. Elle est trop absente à elle-même, trop individuo-centrée pour parvenir à produire autre chose que des expériences du grand laboratoire économique.

Pays où ces sciences exactes sont reines, la France m'apparaît en outre celui où le système de gouvernement est le plus mécanique du monde. La république centralisatrice est pour moi celui qui est parvenu le plus à éradiquer les nappes phréatiques de la vie réelle. Ce système importé des Etats-Unis a érigé une fausse fenêtre, les droits de l'homme abstrait, en dogme. Deux cents ans après son arraisonnement du continent européen par sa face ouest (la France) le laïcisme, le droitdelhommisme révèlent aujourd'hui ce pourquoi il a été fondé : promouvoir ouvertement le mélange des races, le melting-pot au profit d'un petite caste de nantis, qui elle, ne se métisse pas.

La société mécanique et conflictuelle qu'elle est en voie de créer rend la société sourde et aveugle au monde trans-organique. Elle a été crée pour cela. Pour nous transformer en anesthésistes-anesthésiés. En consommateurs-producteurs incapables de nostalgie. Ce n'est pas un hasard si les "contes merveilleux" tel que Cendrillon ou Blanche Neige et les Sept Nains sont des récits aujourd'hui réservés à la prime enfance.

Lorsque les frères Grimm parcouraient les campagnes de la Thuringe entre 1800 et 1815, ces contes étaient encore, dans certaines vallées transmis à toute la communauté et non aux enfants. Ils étaient transmis comme des contes initiatiques et non de vulgaires superstitions. A noter qu'en 1945, les forces d'occupation alliées interdirent la publication des contes de Grimm invoquant la violence qu'ils contiendraient. Il est sûr que les forces qui écrasèrent des millions de citoyens sans défense sous des tapis de bombes, avaient eut le culot de désigner quelques légendes comme responsables de violence.

Dans le roman Comme le temps passe, Brasillach n'est pas loin de ce "matin profond" de notre conscience quand il intuitionne qu'"il y eut un temps les animaux parlaient aux hommes". Il évoque ce merveilleux des contes où les grenouilles parlent aux princesses.

De tels passages, étrangers à toute emprise théorique, ne sont pas rares chez Brasillach. Dans les Sept Couleurs (autre roman de Brasillach), la rencontre entre le réel et le suréel éclate au grand jour. Au début du récit, Catherine et son compagnon visitent un cimetière situé dans un ville parisienne, Charonne. Lorsqu'ils rencontrent de manière totalement inopinée, leur "double légendaire"... Ceux ci les surprend en train de lire l'épitaphe d'une tombe. Il n'est peut être pas un hasard si cette tombe est celle du secrétaire de Robespierre.

Les deux protagonistes essayent de déchiffrer les inscriptions de cette tombe lorsqu'un petit garçon les accoste.

Lecteurs ! comment mieux faire résonner ensemble l'histoire et le légendaire ? Sinon en organisant la rencontre de la froideur de l'historique la plus guillotinante qui soit (une tombe, en lien avec Robespierre) avec le "petit garçon de la légende".

Évidement, tant que nous croyons que le monde des fées et des princesses est issu de l'imaginaire comme si l'imagination était la folle du logis, nous n'avons aucune chance de comprendre l'importance crucial de l'œuvre de Brasillach.

C'est à peine si l'auteur de cette oeuvre peut à la rigueur servir de bannière de ralliement afin se s'opposer symboliquement à des groupuscules qui s'en servent, eux, généralement sans l'avoir lu, à un épouvantail idéologique. Il vaut mieux faire parti des premiers que des seconds, mais il faut mieux encore garder à l'esprit que ce bas-monde des oppositions contradictoires n'existent que par rapport à leur "transfiguration".

Le monde merveilleux des légendes que Brasillach fait miroiter dans nos yeux de lecteurs n'est pas qu'un simple carré de sable pour enfant. Il pourrait bien contenir les balises vivantes conduisant à un autre monde. Cette promesse que l'univers physique n'existe qu'en vue de sa transfiguration. Cette révolution là est la moins sanglante du monde.

Frédéric Andreu.